Брой 7 1,50 лв - БОХИ-За насbsph.org/members/files/pub_pdf_1630.pdf · Адрес...

20-26.02.2019 Год. 28

07

Брой 71,50 лв.

Боряна Кацарска

Вейовис

Auch die unteren Götter wollen gelobt sein, Marina. So unschuldig sind Götter, sie warten auf Lob wie die Schüler.

Момче в метрото с поглед пепеливот часове причаква влаковете,от крайчеца на пейката следиза всяко слизанеи качване.

Не ме познавате, аз съмстаринен, олтарът ми е празен –и дълбок,затиснат под хтоничното ви минало.Аз съмВейовис,бог.

Когато изтощената душасе отдели от тялото с хриптенеи влязат в земната сърцевинаблагословените и скверни гени,избирам аз кои да претопядо течночерен праматѓрен камък, кои да върна в твърдото небе,от магмата – парчета звезден пламък.

Сега какво?Дали да не се метнена следващия second-hand вагондо центъра и там да го погълнеунилиятсофийски сецесионили да се въздигне на мига по ескалаторада хлътнев махалата...

Защо си тук, детенце,кого чакаш?

Testimonium paupertatis/post aetatem modernam

ОООм

ОООтче

наш.

Междузвездни войни

Звездата на смърттае ощетам.Неразрушима е,нащърбена,ущърбна.

Амелия Личева

Марион Пошман

Атанас Сугарев

Франческа Земярска

Лорънс Фърлингети

Вера Млечевска

Кирил Попов

Мария Делчева

Лора Хараламбиева

Мери Оливър

Калина Салтиел

Джойс Каръл Оутс Худ

ожни

к Е

гон

Шил

е

2Литературен вестник 20-26.02.2019

н o в о Н О В О

A B R O A D

Предизвикателствата пред вярата в днешния свят са в центъра на вниманието на новия 138 брой на сп. „Християнство и култура“. „Откритост и избягване на триумфализма“ – така в интервю за броя архим. Кирил Говорун определя предизвикателствата пред новопризнатата Православна църква в Украйна. „Томосът за Украйна“ е и обект на анализ в

статията на църковния историк Владимир Бурега. За предизвикателствата на вярата става дума и в християнската публицистика на о. Яков Кротов „Между унинието и тъгата“, както и в кратките есета на Калин Михайлов, озаглавени „Вяра, живот, творчество“. „Евангелските църкви се стремят да представляват всички, останали непредставени на пазара на интереси“ – настоява в специално интервю за броя Франк Отфрид Юли, епископ на Евангелската църква във Вюртемберг. „Евангелието не е само книга за посветени“, заявява от своя страна католическия свещеник Мишел Заноти-Соркин, а журналистът Андрю Съливан изследва „новите църкви на Америка“. Над предизвикателствата на вярата размишлява и големият германски богослов Роберт Шпеман в посмъртно публикуваното си интервю „Необходимият лек“. В рубриката „Християнство и история“ е отбелязана 100-годишнината от рождението на епископ Лазар Младенов, а проф. Антонина Желязкова разсъждава над казуса „Копти ли са ромите?“, един размисъл от пропуснати страници от османското минало. А в рубриката „Свидетели на вярата“ можете да прочетете за Рихард Вурмбранд – един глас на нелегалната църква в Румъния. Съвременното богословие е представено със статиите на архим. Йов Геча „Изповедта и духовното ръководство в Православната църква“ и на Радостин Марчев за „Езика като рамка на Откровението. Бележки върху херменевтиката на Бернар Рам“. Броят е илюстриран с произведения на Крум Дамянов от изложбата „Скулптура“ в Националната галерия. Фотографиите са на Николай Трейман.

„РАДИОТЕАТЪРЪТ НА 80“ е темата на брой 02 на сп. „Култура“. В текста си Георги Каприев проследява перипетиите на тези 80 години радиодрама в България, вписани в световната перспектива, Теодора Димова размишлява над това какво е „да слушаш със сърцето си“, а звукоинженерът Димитър Василев споделя мисли върху „постановката в звук“. Темата за Европа, нациите и културната провинциализация намира неочаквано пресичане в една лекция на философа Ортега-и-Гасет от 1955 г. и актуално интервю с писателя Марио Варгас Льоса. Проблематика, която театроведът проф. Жорж Баню също смисля в лекцията си, озаглавена „Театърът и духът на времето“. В броя още можете да прочетете интервюта с писателя Захари Карабашлиев за „вечните сюжети, случващи се сега“, както и с Цвета Софрониева за „поезията и изтриването на изреченото“. На „Пловдив 2019“ е посветен и репортажът на Митко Новков „В Пловдив на другия ден“. В рубриката „Галерия“ Чавдар Попов анализира изложбата, посветена на „новата предметност в българското изкуство през 30-те и 40-те години на ХХ в.“, Красимир Илиев представя

„неизвестния Атанас Пацев“ с ретроспективата „Творби и размишления“, а Диана Попова се спира на проекта „Природата на изкуството“ в галерия „Структура“. В броя може да прочетете и за новия роман на Мишел Уелбек „Серотонин“, както и рецензии за книгите на Чавдар Ценов, Елена Алексиева, Уила Катър, Роберт Зееталер и Оливие Клеман. Досието в КГБ на големия кинорежисьор Сергей Параджанов е представено с публикацията на Едуард

Андрюшченко от архивите на службите за сигурност на Украйна. В интервю за броя оперната певица Дарина Такова размишлява над „една щастлива кариера“, а Мила Искренова анализира моноспектакъла на Михаил Баришников във вселената Бродски. Броят е илюстриран с фотографии от проекта „Контекст“ на Маргарита Русева и Раймондо Варсано. А разказът в рубриката „Под линия“ е на Ангел Иванов.

КОНКУРС НА ПОРТАЛ КУЛТУРА 2019 ЗА ПРОЗА И ХУМАНИТАРИСТИКА

Отличията са учредени през 2014 г. от Фондация „Комунитас” и предвиждат раздаването на годишни конкурсни награди в следните раздели:– проза (сборник с разкази, повест, роман);– хуманитаристика;

А също и на следните специални награди:– две специални награди (определят се от журито за цялостно творчество или за изключителен принос в областта на литературата и хуманитаристиката); – една специална награда за принос към гражданското общество (връчва се от Фондация „Комунитас” на личност, която с дейността си променя българското общество).В конкурса могат да участват само творби, публикувани в периода 1 януари – 31 декември 2018 г. Те трябва да са дело на съвременни български автори; да имат безспорни художествени достойнства и приносен характер за българската словесност, както и в отстояването на общочовешките и християнски ценности.В двата конкурсни раздела се присъждат:

– I награда (в размер на 5000 лв.)– II награда (в размер на 3000 лв.)

За да е валидно заявлението за участие в конкурса, до 31 март т.г. кандидатите трябва да предоставят безвъзмездно 2 екземпляра от предложените от тях книги, придружени от формуляр, който може да се изтегли от сайта на Портал Култура (http://kultura.bg/web/).Предоставените екземпляри не се връщат, а се предоставят на книжния фонд за дарения на Фондация „Комунитас” в подкрепа на библиотеките в страната.

Адрес за изпращане по пощата на книгите и на формуляра за кандидатстване: Фондация „Комунитас“, София 1000, бул „Патриарх Евтимий” 22, етаж 2, за годишните награди на Портал Култура.Телефон за контакти: Портал Култура, 02/434 10 54.Имената на победителите в конкурса ще бъдат обявени на официална церемония на 1 ноември, в Деня на Народните будители.

От печат излезе поредният, седми брой на Годишник „Любослов“ – издание на Съюза на българските писатели в САЩ и по света със седалище в Чикаго, Илинойс, САЩ. Писателският съюз в САЩ съществува от 2010 г. Основан е в Чикаго и е регистриран по всички закони на щата Илинойс и Федералните закони на страната. Целта му е да популяризира българската литература в Америка и по света, да подкрепя и насърчава творците на българското слово навсякъде, където живеят българи (а днес българите по света са една четвърт от населението на България). Първият алманах на Съюза излиза през 2012 г. под името „Българско слово и багри от САЩ и света“ с подкрепата на Агенцията за българите в чужбина и е посрещнат с изключителен интерес от читателите и критиката. Втората книга-годишник със заглавието „Любослов“ е публикувана през 2013 г.В началото на 2019 г. се появи поредният Годишник на Съюза, в който в 333 с. събира 44 автори от България и зад граница, с различни по жанр текстове. Авторите са представени със снимки и биографична информация, подредени азбучно. Съставители и редактори на новия брой са Виолина Б. Иванова (поетеса, писателка) и Симеон Гаспаров (председател на Съюза, журналист, писател и поет). Оформление на корицата – Иво Рафаилов (фрагмент от картината на Найден Петков „На нивата“). В своя предговор „Нашите мостове“ С. Гаспаров пише: „Алманахът „Любослов“, който ние, имигрантите в Чикаго, от Съюза на българските писатели в САЩ и по света, издаваме вече седма година подред, е един

от тези животоспасяващи, жизнено необходими за нас мостове. Той е най-съкровеното дело, което можем да направим заедно с

всички вас, обичащите българското слово по света, за да останат тези мостове живи.Чрез алманаха „Любослов“ ние не търсим слава. Не търсим признание. Не търсим печалба. Това са неща, които ние никога не сме целели. Това, което сме искали и искаме, е – да не загубим пътя към нашите мостове. Мостовете към себе си. Мостовете, в които зазидахме душите си.Благодарение на вас, скъпи автори в този алманах, благодарение на вас, скъпи читатели и приятели, тези мостове никога няма да се сринат“.В Годишника интерес биха предизвикали стиховете на Анелия Велева (Франция), Владислав Христов (Шумен), Божидар Пангелов (София), Виолина Б. Иванова (Чикаго, САЩ), Керана Ангелова (Бургас), Петър Чухов (София); прозата на Ангел Колев (Филаделфия, САЩ), Владимир Шумелов (В. Търново), Георги Ганев (Финикс, Аризона, САЩ), Добри Карабонев (Чикаго, САЩ), Евгения Атанасова (дългогодишен журналист в БНТ), Здравка Евтимова (Перник), Ина Иванова (Пловдив), Здравка Владова-Момчева (Лондон, Обединено кралство), Йорданка Белева (Тервел), Миролюб Влахов (В. Търново), Симеон Гаспаров (Чикаго, САЩ), Христина Мирчева (Пловдив), Христина Панджаридис (Франция) и др. Изданието дава трибуна и на редица млади автори: Васил Анастасов (1999, Смолян), Весела Кучева (1990, Плевен), Виолета Кунева (София), Мария Игнатова (2000, София), Стефан Гончаров (1996, София). Представени са и известни музиканти и текстописци – Адриан Иванов, Милена Славова, Васил Гюров.Пожелаваме успех и дълъг живот на задокеанското литературно издание!

ВЛАДИМИР ШУМЕЛОВ

Нов брой на Годишник „Любослов“ – Чикаго, 2018

Факултетът по славянски филологии към Софийския университет „Св. Климент Охридски“ Ви кани да вземете участие в традиционния международен форум, който през 2019 г. ще бъде на тема:

ОТ СЛОВО КЪМ ДЕЙСТВИЕ: РАЗКАЗИ И РЕПРЕЗЕНТАЦИИ

Темата поставя въпроса за отношението между слово и колективно действие. Какво може да бъде обект на репрезентация в настоящето? Как съвременната хуманитаристика се отнася към наследствата и какви алтернативни разкази изработва? Каква е ролята на езика в процеса на репрезентация, какви са техниките, които превръщат света в разказан свят? Каква е преводимостта между знак, действие и образ в литературата и другите изкуства? Възможно ли е колективно действие със статут на събитие при разбягването на малките общности? Как се поражда „ефект на реалността“, но и как чрез подражание могат да се създават образци? Въобще как разпознаваме единичното, изключителното, събитийното и как го превръщаме в разказ?

В рамките на конференцията на Факултета по славянски филологии основните направления ще бъдат в областта на езика и литературата.

I. Езиковедски четения1. Примерни теми в това направление биха могли да бъдат: Равнищата на езика и разказването;2. Езикът на разказа и езикът на събитието;3. Езиковите контакти в огледалото на разказаните истории;4. Текст и език;5. Реч и език;6. Книжовен език, териториални диалекти, социолекти;7. Езиково и литературно образование в средното училище; в университета. Обучение на български език като чужд;

П О К А Н А

8. Езикознанието и връзките му с други хуманитарни дисциплини: културологията, антропологията, политологията, социалните науки;9. История на езикознанието и лингвистичните теории.

II. Литературоведски четения

В настоящата конференция предлагаме следните проблемни ядра:1. Мимесис и пойесис, повторение и сътворение. Репрезентация на слово, образ и действие. Миметична инвенция и миметична медиация;2. Репрезентации и история на настоящето;3. Фикция и ефект на реалността. Маскирани форми на истина и натурализация на илюзиите;4. Миметично желание: да желаеш желанието на другия;5. Презентация, репрезентация, нерепрезентируемо;6. Проектиране, моделиране и модифициране на светове; 7. Автентичност в системата на репрезентация. Имитация, фалшификации и плагиатство. Изобретяване на първообрази и оригинали;8. Големи и малки наративи, поетика на разказа и историческа поетика;9. Интертекстуалност, автотекстуалност, авторефлексивност;10. Текст, контекст, метатекст. Нива на репрезентация и наративни рамки;11. Култури и възстановки;12. Наследствата: иконичност и банализации.

Дата на провеждане: от 2 до 4 май 2019 г. (от четвъртък до събота).Основни езици на конференцията: всички славянски и английски.Срок за изпращане на заявките с резюме до 10 реда: 31 март 2019 г.Срок за изпращане на известие за одобрение на заявката: 8 април 2019 г.Електронен адрес за изпращане на заявките: [email protected]

Литературен вестник 20-26.02.2019 3

Т Ъ Й Р Е Ч Е Р Е Д А К Т О Р Ъ Т

Един от дебатите, който негласно се води в момента по отношение на съвременния български роман, е дали си струва той да се вглежда в настоящето, или трябва да се опитва да концептуализира по-скоро миналото. В интервю в последния брой на списание „Култура“ Захари Карабашлиев, възразявайки на Алексанъдр Кьосев, подчертава, че няма кой друг, ако не съвременните писатели да разкажат и опитат да обяснят настоящето. Разбира се, едва ли някой би тръгнал да оспорва идеята, че романистите могат и трябва да говорят за днешния ден; по-скоро спорът е около това как да се говори за него – в стил отразяване на реалността, както беше при емблематичния Христо Калчев, или с амбицията тя да се преобразява. Неслучайно и в световен мащаб много от най-добрите писатели се насочват към проблемите на днешното – бежанските вълни, тероризма, съдбата на Европа, екологичните кризи, темата за донорството, но обикновено го правят във вълнуващи фикции, а не в репортажно-миметични текстове.В този смисъл дебатът като че ли следва да е друг – не дали в романите трябва да присъства съвремието, а как да присъства то; и къде да е онази тънка граница между факти и фикция, която следва да не се престъпва. Разбира се, и в това отношение може много да се варира, защото има писатели, които държат да залагат на фактологичното, на прототипите, но въпреки това като че ли най-успешни са онези, които успяват

да впрегнат политическото и актуалното в качествени фикции. Подобни автори на днешното са Мишел Уелбек, Фредерик Бегбеде, Маргарет Атууд, Мохсин Хамид и много други, естествено.В момента в българската литература като че ли наблюдаваме реализации и онагледявания именно на втория дебат. Някои писатели – като Захари Карабашлиев, Здравка Евтимова, се вглеждат в актуалното през засилената фикционалност. При Карабашлиев това става чрез паралелните сюжети в „Хавра“, при Евтимова в „Зелените очи на вятъра“ имаме невероятно отприщване на фантазията и на ниво сюжет, и на ниво език, което по един особен начин трансцендира актуалното, а и го препраща към антиутопичното. Новият роман на Георги Тенев „Балкански ритуал“ е пример по-скоро за обратното – в него имаме повърхностна фикционалност, прототипите на персонажите са търсено разпознаваеми (няма как днешният читател да не направи връзки с Бойко Борисов, Божидар Димитров, Людмила Живкова, Ванга и пр., въпреки че авторът е сложил в началото уточнението „Всички лица и обстоятелства в книгата са част от художествено повествование. Приликите с действителни исторически факти са само приблизителни и не

Път към масовото?представят реално описание на случили се събития“). Това в съвременното писане е линията на нахлуването на журналистическото, но при Тенев не на ниво публицистика, а на ниво аналитичност. Основна цел на романа стават психологизмът, осмислянето, обяснението, разплитането на връзки и визуализирането на картини. Подобно писане изисква смелост най-малко по две причини – защото трябва да се отдалечи от журналистическото писане, и в това отношение

Тенев печели с майстрството на стила, заплетената структура, която въвежда многогласия, застъпва истории, изгражда запомнящи се образи. Крие риск и заради приликите, които в днешното четене неизбежно ще са плод на паралели и ще водят до възприемане на романа като политически. Затова и няма как да не направим паралел с едни други романи, които излизаха в края на 90-те и началото на новия век – на Александър Томов, и които имаха сходна амбиция и опитваха да правят политически разрез на обществото ни тогава, въвличайки като герои целия политически и културен елит. В подобни случаи огледалността замъглява преобразяващата сила на литературата.Георги Тенев често е вплитал

политическото в романите си – така е в „Партиен дом“, така е и в „Български рози“, като в първия политическото беше естетизирано, докато във втория поместено в жанра на сатирата и трилъра. В „Балкански ритуал“ той като че ли опитва да направи нещо по-различно. Трилърът отново е налице – в стила на този тип четива и тук имаме и убито момиче, и откраднат ръкопис, замесени са тайни служби, Ватиканът, изобщо църквата, като в същото време налице е и желание да се направи нещо като локален роман с глобална насоченост, тип романите за мафията на Роберто Савиано. Защото Тенев пише за България, за нейните политици с техните кражби, диалектно говорене и националистически уклон, за мафията в бизнеса, но и тази в сферата на културното наследство, но ги помества в контекста на големи световни събития – Иракската криза, проблема с кюрдите, проблемите с мрежите на тайните служби, които обвързват държавите. И като такъв, този роман ще се бори за преводи в чужбина, а в България ще цели една широка аудитория, която издателство като „Колибри“ може да му гарантира. И понеже е написан добре, би било чудесно, ако той пробие сред масовите четива, защото подобен тип публика се нуждае от книги със стил, а не клиширани излияния.

АМЕЛИЯ ЛИЧЕВА

Георги Тенев, „Балкански ритуал“, изд. „Колибри“, С., 2019.

И Н Т Е Р В Ю

Вече сте носител на много литературни награди, но как бе в началото? Кога започнахте да пишете?Всъщност май винаги исках да стана писателка, четях много като дете и живеех в света на книгите. Това винаги е било много важно и обогатяващо за мен и имах желанието да предам своя опит. Когато започнах да пиша професионално, това не можеше да се изучава никъде и аз сама се усъвършенствах. Междувременно в Германия се създадоха няколко института, в които се преподава творческо писане, но когато бях във възрастта, в която трябваше да избирам специалност, тъкмо тази не съществуваше и затова реших да следвам германистика, защото мислех, че така може би ще науча нещо повече за това как се пише. По време на следването си се запознах с различни естетически теории и това беше доста интересно, със същинска писателска работа обаче се заех едва след дипломирането. По време на следването публикувах няколко стихотворения в литературни списания. Но едва след завършването на университета се замислих дали да придобия докторска степен, или да напиша първия си роман, и реших да напиша романа. Честно казано, беше много трудно решение, защото не знаех дали въобще мога да пиша. Но си помислих, че трябва да си дам време и да опитам. Тогава намерих и издател за ръкописите си и така се започна.

Значи дарбата е на Ваша страна?Да, така излиза.

Пишете поезия и проза. Как се преплитат двата литературни жанра и има ли граница между тях? Трудно ли е нейното преминаване? Не би ли било по-примамливо, ако се концентрирате само върху една форма?За дълги периоди от време се съсредоточавам само върху единия жанр, тоест пиша или само проза, или само лирика, например приблизително една година стихотворения, а след това отново проза, защото смятам, че

Разговор с Марион Пошманчовек трябва да посвети всичките си усилия върху една конкретна форма. От една страна, наистина е по-лесно, ако си или само прозаик, или само лирик, но понякога пък е много хубаво и интересно, и предизвикателно, да имаш и двете възможности. Ето как се чувствам: от време на време стигам до момент, в който не мога да продължа да пиша, не ми се получава, не ми хрумва нищо, чувствам се като в задънена улица, и ако пишех само проза, навярно би било знак да си дам почивка, да започна проучване, да почета или просто да се разходя в очакване на нова идея. Тогава на помощ сякаш ми се притичват стиховете, обземат ме и се посвещавам на лириката, концентрирам се върху този жанр, но в подсъзнанието ми прозата продължава да се оформя и да се трупа, невидимо да се подрежда сюжетът, но надълбоко, като подземен и едва доловим тътен... Случва се съвсем естествено, с други думи – и очевидно затова преминавам междужанровата граница с лекота.

Какво Ви вълнува? Как откривате своите теми?Всеки път е различно, затова и толкова интересно. Няма готова формула, но все пак идеите ми се пораждат от взаимопреливането между натрупания читателски и духовен опит, защото чуждата литература е вдъхновяваща, а освен това имам и конкретни лични преживявания, които ме занимават, тревожат, предизвикват. Например в моя „Черно-бял роман“ става въпрос за руския град Магнитогорск, аз самата съм го посещавала. Следвала съм славистика и успях да прекарам няколко седмици там в началото на деветдесетте години. Бях изключително впечатлена от този огромен зимен пейзаж, от снежната природа, тоест това е „бялото“ в „Черно-бял роман“, което контрастира с „черното“. В Магнитогорск се намира най-голямата фабрика за добиване на стомана в света, гигантски машинарии, свързани с проблемите на индустриализацията и Втората световна война, които дълго ме

интересуваха и много исках да ги осмисля и „затворя“ в рамките на един роман. Прекарах десет години в размисли за него, докато успях да напиша нещо на хартия.

Колко време работихте върху сборника с есета „Наблюдение на луната в безлунна нощ”?Това е колекция от есета, създавана в продължение на много години, обикновено с повод или по поръчка. Първият текст беше публикуван около 2004 г., по-късно изнесох няколко лекции за поезията, които представляват последната част от сборника.

Кои автори са Ви повлияли?Особено пристрастна и пристрастена съм към Райнер Мария Рилке, той е забележителен поет. Чела съм и съм препрочитала магичните стихове на Паул Целан, а от по-новите автори бих посочила Федерике Майрьокер – нейният експериментален подход ме възхити. В прозата класиците на модернизма ми оказаха огромно влияние, Достоевски, Пруст, Джойс, Дьоблин, както и Томас Ман, Клод Симон или Бриджит Кронауер.

Според Вас каква роля играят писателите днес?Трудно е да се каже. Струва ми се, че значението на писателя отслабва, тъй

като книгата остава на заден план заради киното, телевизията и интернет. Убедена съм обаче, че литературата като форма на изкуство е незаменима и упорито се придържам към нея. Наскоро четох лекции в Източна Германия и там все още може да се почувства, че публиката очаква да натрупа духовен опит по време на общуването си с писателя, със словото. В Западна Германия обществото иска да бъде забавлявано. Страхувам се, че нашите литературни занимания все повече се плъзгат по повърхността в търсене на сензации, за което много съжалявам, защото литературата има особени възможности да предоставя информация за реалността и всъщност трябва да се занимава с основополагащите въпроси за живота, за човечността.

Какъв съвет бихте дали на младите хора, които искат да пишат стихове?Просто трябва да пишете много и да сте упорити, защото първите текстове не винаги се получават, но ако носите в себе си енергията на думите, която иска да се прояви, непременно ще я почувствате...

Разговора водиха ВЯРА ВЛАДИМИРОВА и ЛИЛИЯ

ХАРИТОВА


В И Т Р И Н А П Р О Ч Е Т Е Н О Д Н Е С

Когато през нощта на 27 декември 1585 г. в абатството Сен Ком умира Пиер дьо Ронсар, подготовката за седмото издание на неговите „Събрани съчинения“ вече е започнала. Смъртта все пак е настигнала шестдесет и една годишния поет, но тя никога не ще може да заличи спомена за онзи, когото съвременниците увенчават с титлата „принц на поетите“. Именно за този „принц на поетите“ ни напомня ИК „Колибри“ с великолепното си двуезично издание на неговите творби в превод на Кирил Кадийски, придружено от обширен предговор и подробни бележки, дело на Стоян Атанасов.Щастливото детство в родната област Вандомоа, престоят в кралския двор в Блоа, пътешествията из Шотландия, Англия, Фландрия, Германия, неочакваната загуба на слуха още на петнадесетгодишна възраст, оттеглянето в родния Посониер - етапите на жизнения път на Ронсар заслужават едно по-внимателно вглеждане. И все пак те не изчерпват духовната му биография, а тя е далеч по-богата от житейската.Когато Ронсар се ражда през 1524 г., Френският ренесанс е в своя разцвет. Поради тежките икономически и духовни последици от Стогодишната война той настъпва един век по-късно от италианския, но бързо набира сили, раждат се и първите шедьоври в музиката, живописта и особено в литературата. Гениалният несретник Франсоа Вийон вече е извел поезията до радостите и тъгата на обикновеното човешко всекидневие и е посочил пътищата, по които след него ще се втурнат Клеман Маро, Франсоа Рабле. Те осъществяват прехода, който дава възможност върху френския литературен небосклон да заблести групата поети, наречена „Плеяда“ - първата национална поетическа школа в Европа през Възраждането. През 1542 г. Ронсар написва първите си стихотворения. След смъртта на баща си той заживява в Париж в дома на дипломата и хуманиста Лазар дьо Баиф, а от 1547 г. заедно с Жоашен дю Беле и Антоан дьо Баиф постъпва в колежа „Кокре“, където учи при известния елинист Жан Дора. По-късно към Ронсар, Дю Беле, Дора и Дьо Баиф се присъединяват Реми Бело, Понтюс дьо Тиар и Етиен Жодел. Така възниква „Плеядата“.Възгледите на групата ентусиазирани младежи са отразени в „Защита и прослава на френския език“ от Жоашен дю Беле.Целта е да се създаде нова програма за поетическо творчество. Поетите се обявяват против сухата и схематична придворна поезия, за обновяване на френския поетически език, за създаване на нова поезия, която да съперничи с най-добрите образци на античните и със съвременните им автори. Макар и да се учат от древните, поетите трябва да творят само на френски, защото „няма достойни и недостойни езици“.Така „Плеядата“ извършва смела реформа в литературата: за първи път са въведени жанрове като одата, сонета, елегията, комедията, трагедията и т.н., а старите литературни форми са наситени с новия дух на времето.През 1550 г. Ронсар публикува „Оди“ - книга, която по блестящ начин отразява изискванията за новата поезия и го прави най-ярък неин представител. Вдъхновен от Пиндар и Хораций, стихът му се отличава с почти непозната дотогава музикалност, гъвкавост и лекота. В „Оди“ поетът възхвалява земните радости, приятелството, любовта и природата, но застъпва и гледището за високото предназначение на

поезията, разработва гражданската и патриотичната тема. Макар дълго непризнавани от двора и краля, „Одите“ донасят на Ронсар славата на велик поет. Най-голяма заслуга за това има великолепната любовна лирика на твореца. Любовни стихове и сонети са посветени на жени, които по различно време са пресичали пътеката на неговия живот. В началото тези творби са повлияни силно от Петрарка и подражателите му, но впоследствие в тях се открояват самобитната Ронсарова образност, естествеността и простотата на лирическото преживяване. Близка до платонизма и галантния петраркистки дух, по-късно любовната лирика на Ронсар придобива по-земни и по-общочовешки измерения - да обичаш и да си обичан е най-важното в човешкия живот. Идеалът е не само в духовното общуване, но и в сливането на телата. Поетът майсторски пресъздава физическата красота на жената, открива радостта и удоволствието във всичките му проявления при срещите с любимата. Чувствата са предадени просто и искрено. Ронсар разбира, че любовта, младостта и красотата са неделими и затова, верен на своите разбирания, съветва обичаната жена в едно от христоматийните си стихотворения:

Живей, недей мисли за утрешния дени късай розите на младостта навреме.

Но любовното чувство не изчерпва емоционално-тематичния спектър на Ронсаровото творчество. Така в сборника „Химни“ (1555 - 1556) преобладават философските мотиви - разсъждения за живота и смъртта, за нравствения дълг, за превратностите на съдбата. Тази книга също не може да спечели благоразположението на двора и като заклеймява съществуващите порядки, Ронсар отново се приютява в замъка край реката Лоар. Дори и по-късно, когато официално е поканен като първи поет в двора на Шарл IX, Ронсар запазва гордостта и достойнството си и щом животът в двореца започне да го задушава, бърза да се прибере в провинцията.Поетическата му лира не остава безразлична и към обществените сътресения във Франция. През 60-те години на XVI в. Ронсар публикува „Наставления към младия крал Шарл IX“, „Разсъждения за бедствията в наше време“, „Отговор на хулите и клеветите“ и други творби, с които не само проявява смелост и политическа мъдрост, но и утвърждава като задължение правото на поета да се включва активно в обществения живот.Едва навършил 40 години, поетът е принуден от болестите все по-често да напуска Париж и все повече да се усамотява. До края на живота си той се

отдава само на поезията - работи върху епичната поема „Франсиада“, поправя старите си стихотворения, пише нови. Влиянието му като водач на „Плеядата“ и творец, утвърдил и издигнал всички поетически форми на своето време, е толкова силно, че втората половина на XVI в. във френската литература се нарича „векът на Ронсар“.Интересна е посмъртната съдба на поета. Макар че с последните си творби и най-вече със „Сонети за Елена“ той подготвя появата на френския класицизъм, Малерб и Боало го пренебрегват. Поезията му е преоткрита едва от романтиците през двайсетте години на деветнайсетото столетие.В България поезията на Ронсар е позната сравнително късно. Доколкото ми е известно, първият превод - стихотворението „Смъртта на Мари“ - се появява през 1920 г. в списание „Зеница“. Други преводи се печатат чак през 60-те години, но до излизането на тома с негови стихотворения в ИК „Колибри“, творби на Ронсар, пресътворени на български език, се срещат сравнително рядко в периодичния печат и в няколко антологии на френската поезия.Когато говорим за великия поет, не бива да забравяме и нещо друго: от два века името му се преплита с името на нашата страна. Става въпрос за произхода на Ронсар и за спора, воден от различни учени по този проблем.В елегията си, посветена на Реми Бело, поетът заявява:

Предците ми от край суров са, мой поете,там Дунавът студен на Тракия съсед е.

В научния спор, продължил близо две столетия, се намесват редица видни френски, унгарски, румънски и български изследователи и литературоведи. Но след като преди четиридесет-петдесет години той позаглъхва и българското потекло на Ронсар започва да изглежда по-скоро като романтична легенда, се появяват публикациите на журналиста Любомир Йорданов за произхода на Ронсар в бр. 3 на списание „Отечество“ от 1976 г. и в бр. 7 на списание „Пламък“от 1981 г. Авторът посочва открития от него в Ронсаровото досие в Националната библиотека в Париж документ под № 30, който гласи „Бодуен дьо Ронсар от България, капитан на унгарци, които той отведе във Франция при краля Филип дьо Валоа…“.По инициатива на Любомир Йорданов и с решение на тогавашния Комитет за култура, както и със съдействие от френска страна през 1981 г. във Великотърновския университет „Кирил и Методий“ е открита музейна сбирка, посветена на живота и творчеството на Пиер дьо Ронсар. Тя включва бюст с портрет на поета, факсимиле на цитирания документ № 30, генеалогическото дърво на рода Ронсар, много фотоси, репродукции, стихове и техните преводи, а през есента на същата година във Велико Търново се проведе теоретична конференция, посветена на поезията на Ронсар и на нейното възприемане у нас.В заключение се изкушавам да цитирам част от предговора към двуезичното издание на „Колибри“ от Стоян Атанасов, а именно – „Лириката на Ронсар обогатява сетивата, разпалва въображението, позволява ни да се вгледаме по-ясно в собствената ни душевност, подготвя ни да обичаме, природата, хората и поезията“.Поезия, която въпреки разделящите ни столетия, със своята изящна словесност и искреност ни вълнува и днес.

АТАНАС СУГАРЕВ

Принцът на поетите

Божана Апостолова, „Завръщането на визона“, Жанет 45, Пл., 2019, 180 с. В центъра на новия роман на Божана Апостолова е поставен човекът и неговият избор. Сюжетът проследява три линии на разказа – съдбата и пътя на три приятелки, които след години раздяла се събират отново. Героините на Апостолова се обръщат към изконните въпроси за разума и сърцето. София Несторова, която е и редактор на романа, отбелязава, че „Завръщането на визона“ е един безпощаден роман, роман, който не пести истината.

Петър Денчев, „Малкият бог на земетръса“, Жанет 45, Пл., 2019, 300 с. Петър Денчев е писател и театрален режисьор. През 2007 г. печели конкурс за нов български роман с „Тъй, както мъж целува жена, която обича“. Известен още със сборника с разкази „Истории в минало време“ и романа „Тихото слънце“. В центъра на новия му роман е мъж, тръгнал по следите на едно среднощно изчезване. Сюжетът води читателя в различни точки – от руините на бащината къща на персонажа, през обичаните софийски улици и брега на река Дунав, до градската чаршия в Скопие. „Малкият

бог на земтръса“ е роман за връщането към миналото – свое и чуждо.

Иглика Дионисиева, „Приказки от високосната година“, Жанет 45, Пл., 2019, 128 с. Текстовете в новия сборник на Иглика Дионисиева попадат под определението „авторски приказки“. Този амалгамен жанр е познат от творчесвото на Маргьорит Юрсенар, а в български контекст подобни текстове откриваме при прозата на Яна Букова. Стъпвайки на стиловата основа на фолкорната приказка, Дионисиева прави особена сглобка между дълбоко митологични и устойчиви сюжетни модели и авторовия, положен в съвремието модел.


В И Т Р И Н АП Р О Ч И Т И

Обръщането към арсенала на Античността, било то гръцката или римската, е установена практика в съвременната българска поезия. Подобно обръщане към античното обаче не се подчинява на динамиката образец – подражание, а то буквално изобретява древността. Такова преизмисляне на античния код се намира систематично у Кирил Мерджански, Миглена Николчина, Яна Букова, Бойко Пенчев, Камелия Спасова и др. Гръко-римска линия е постоянно присъстваща през различни свои проявления в европейската литература въобще. Залогът на едно такова прeoбличане е изключително натоварен както спрямо самата Античност, така и спрямо конкретната национална (европейска) литература. Но третата стихосбирка на Калоян Праматаров „Дайни” предлага един различен опит с преизобретяването на отминали контексти. Стихосбирката съдържа само 9 стихотворения, озаглавени „Сауле“, „Пристанище“, „Кучето на Бог“, „Морета“ (I, II, III), „Черноглавци“, „Рига“ (I, II), „Гора“ (I, II, III), „Води“ (I, II, III) и „Дом“ (I, II). Тя е концептуално издържана както от общата стилистика, така и от специфичното оформление1. Вместо южната гръко-римска Античност, „Дайни” се обръща към митологията на Севера и конкретно към фолклорната традиция на латвийските песни, носещи името „дайни”. Такава употреба на далеч по-периферни културни традиции, както в случая, поставя редица интересни въпроси дори само по тази линия. Защо го отбелязвам не като по-сполучлив или по-добър, а като по-особен опит? На първо място, употребата на стилизация на латвийски фолклор е рядкост в българската литературна традиция и практика – предзаявявани като нещо ново и различно от самия автор. На второ място, трябва да се търси какво стои зад жестовостта на такова писане. На трето място, условно ще сложа твърдението на В. Шолце, че употребата на латвийската дайна може да бъде видяна и като „преразглеждането на т.нар. родно изотвън”2. Стихотворението, което ще бъде обект на анализ от стихосбирката „Дайни”, е „Кучето на Бог”, но първо ще се опитам да очертая няколко линии за цялата книга.

Дайни ли са дайните на Калоян Праматаров?

1. Формално равнище Дайната е традиционна латвийска народна песен, развиваща се най-вече между XIII и ХVII век. Основните теми са трудът на полето и в собствените градини, работата на рибарите и техният живот. Често три събития са централни – раждане, сватба и смърт, а също така в традиционните латвийски дайни са изведени основните борби на латвийците в исторически план. Макар дайните да разказват митологични сюжети, в тях няма легендарни герои. Що се отнася до формата, дайните обикновено са в хорей със или без рима, също така са много кратки. Калоян Праматаров не се придържа към формалната страна на дайните. Стихът му е свободен, що се отнася до стъпката и римата. Особената стилизация обаче е най-вече на синтактично ниво. Служи

1 Изданието е илюстрирано от Веселин Праматаров, като илюстрация и текст са в особена динамика помежду си. Книгата по-скоро следва да бъде мислена като диалог между визуално и поетично, защото те са поставени на една плоскост. От една страна, графично почти пред всяко стихотворение има илюстрация. От друга страна, поезията на Праматаров в тази му книга е натоварено-описателна, тя имитира техниките на екфразис. Особената динамика се състои в представата, че може да се допусне да не е непременно ясно текстът или илюстрациите предхождат. В такъв смисъл ролята на художника тук не следва да бъде поставена единствено като на оформител на крайния вариант на книгата. Внимателният цялостен прочит на стихосбирката изисква мислене и над визуалната й страна. 2 Венцеслав Шолце, „За един усъмняващ се текст. „Дайни” на Калоян Праматаров”, в. Литературен вестник ЛВ, бр. 13, 2017.

си с похвати като инверсия, много вмъкнати конструкции и подчинени изречения. Това, разбира се, може да се види като огрубен опит да се придаде някакво митологично време и прачувство. На формално равнище Праматаров не спазва нито краткостта, нито хорейната стъпка, характерни за дайните. Равнището на изобретяване и уподобяване е преди всичко тематично и топографско.

2. Рецептивни ходове и тематичен обхватАко се отнесем към темите и героите на дайните, Праматаров се придържа към ежедневното, което се случва в конкретни северни топоси. Две от движещите сили, богинята Сауле и Луната, са централно присъстващи в стихосбирката. Но какво ни дава такова съотнасяне?Всекидневието по тези места е само най-горният слой, който засяга стихосбирката. Много по-централно е времето на съня и на мисълта, която не се придържа към конкретното място. Праматаров веднъж построява мрежа от северни реалии в едно далечно, почти митологично време и по този начин ориентира читателя към нещо, което няма да бъде близо до него. От друга страна, прави втори план на мрежата – място в мястото, не-място в мястото, което още повече отдалечава читателя от конкретиката на кой да е хронотоп. Отдалечаването от конкретното всъщност сближава текста и читателя до някакъв по-универсален език и проблем. “Преразглеждането на т.нар. родно изотвън”, в тезата на Шолце, е опит да се излезе извън гръко-римската и европохристиянската традиция, като се преизобретява „началното, старинното и автентичното”. В моя прочит дайната на Праматаров е не-код, не-разпознаване, доколкото тя предлага чисто поле на възможности. Тя не се отнася към познати кодове на вписване и разпознаване, не се асоциира с нищо. Северните места и Богове са не-места и не-богове и в този смисъл дайните в тази стихосбирка създават възможността за утопично поставяне на даден проблем. Праматаров залага в много голяма степен, от една страна, на универсално-митологичните структури, а от друга, на въображението, което работи още по-силно през непознатото.

Кучето на Бог: Азът и природната картина

„Дайни” създава една цялостна картина. Стихотворението „Кучето на Бог” позиционира мястото на Аза в нея, това е единственият път, когато в стихосбирката се появява личното местоимение, 1 л., ед. ч:

Вървя, аз, кучето на Бога,под слънцето на северния град3

Северният пейзаж е жесток за субекта в тази действителност. Още от първи прочит на стихотворението натрапливо се забелязва персонификацията като основна фигура: излинелите листа са врабчетата на северния студ, заранта е прегракнала, утрото е старица албинос, вечерницата разпалва огнище, сънищата са змии. Освен този „аз” в стихотворението има други двама – Зимата и Бог. Особена жестокост на пейзажа проследявам именно през образа на зимата, който е произведен подобно на митологично божество. Заобикалящата среда е породена от нея, тя е властимаща в тази действителност. През тази особена свирепост на зимния пейзаж може да се види смисълът на употребата на толкова много персонификации – студът е толкова всепоглъщащ, че е проникнал на всички нива; породил е живот и характер на онези неща, които без него не биха били такива, не биха били живи. Животопораждането тук е възможността на студа да видоизменя и обединява.Мястото на човека в това господство на природата е съвсем незабележимо и 3 Калоян Праматаров, „Дайни”, изд. СОНМ, С., 2016, с. 11.

все пак неподчинено. Всеядната Зима не е подчинила само човешките фигури:

призрачни мужици пеят в прегракналата заран4

Другият неподчинен е кучето на бога, субектът. Ако приемем цялата действителност като въплътила Зимата, то човекът е кучето на Бога.

Езическо срещу християнско начало

Фолклорно-митологичният свят на дайните и на художествената условност в тази стихосбирка насочва към една езическа действителност. Тя е преобладаващо присъстваща. Кой тогава е Богът в единствено число? Художествената условност е поставена под въпрос в това стихотворение. То е срязващо стихосбирката. Всички други стихотворения са издържани в езическо-фолклорен регистър, но с появата на Бога с главна буква и в единствено число се появява и субектът.Първо се прокрадва християнският срещу езическия свят. Монотеистичният свят е противпоставен на политеистичния. Господставащата природа се сблъсква с човешката свобода. Божеството на Зима и на Бога въобще са противопоставени. Второ, дайната саморефлексивно се появява директно, което отново посочва и подкопава самата условност:

повиваше ме в белезникаво сукно, припявайки латвийски дайни

Това директно назоваване на латвийските дайни отваря възможността да ги мислим и като игра. Дайната е само инструмент за справяне – тя е сън наяве.

Условността на съня

Поезията притежава онази характеристика, в която много трудно е да се оразличат пластовете на художествената условност. Словото, което отнасяме към фолклорно-митологичните истории, е в голяма степен приемано за истинно в контекста на своето сътворяване. Фолклорното не е художествено, не е и условно, то има сакрално-истинен характер. Употребата му от литературата обаче е условност на степен. Така в „Дайни” на Праматаров може да разграничим три пласта на словност, които се наслагват и преплитат.Първа е условността на самото художествено произведение; втора е условността на поставянето на това художествено произведение в митологично-фолклорния арсенал или използването на мита като маскираща инстанция, трета е условността на съня вътре в тази митологично-фолклорна основа. И точно през съня, в рамките на тази условност на трета степен, Праматаров се връща към субективното начало на поезията, поставяйки под въпрос първите две условности:

въздухът е с камъни застлан, черно е гнездото на съня ми

Това е финалът на „Кучето на Бог”. В това стихотворение анафорично се завръща сънуването: „сънувах утрото”, „сънувах и нощта”, с което започват втората и третата строфа. Така субективната инстанция на съня не се противопоставя на универсално митологичния регистър, напротив сънят е вход към ритуалното време. В цялата стихосбирка се подчертава цикличното завъртане на деня и нощта в една протяжна и неотминаваща зима. Така цикличното митологично време и повтарящата се логика на съня по особен начин се засрещат. Разбира се, лесно е да използваме модус на интерпретация, който разчита на архетипални или надиндивидуални фигури. Моят прочит обаче предпочита да използва съня тъкмо като инстанция на субекта и субективното. Цялата стихосбирка е като едно сънуване на латвийската митология.

ФРАНЧЕСКА ЗЕМЯРСКА

Калоян Праматаров, „Дайни”, изд. „Сонм”, 2016.

4 Пак там.

Черното гнездо на съня

Вирджиния Улф, „Дневникът на една писателка”, прев. от английски Мариана Неделчева, изд. „Ентусиаст”, С., 2019.„Дневникът на една писателка” е част от поредицата Enthusiast Vintage. Според Куентин Бел, племенник на Улф, нейните дневници са последното й голямо произведение. Различна по характер от романите и есетата на Улф книгата „Дневникът на една писателка” дава възможност на читателя да улови още допълнителни отправни точки и връзки, които стоят зад художественото й творчество. Това е четиво, което може да увлече както читателя, любител на Улф, така й хора, занимаващи се професионално с творчеството й.

Списание „Панорама“, год. XXXIX, бр. 1/2018, „В началото бе преводът“, съст. Н. Панова, оформление: Я. Левиева и К. КъневаНовият брой на „Панорама“, излизащ с подкрепата на НФК, започва с есето на Пол Валери въхру превода му на „Буколики“ на Вергилий (прев. Т. Минева), а нататък успешно събира разнообразни материали по теория и история на превода – изследователски материали въхру принципите на превод (и издаване) на различни текстове: от старогръцка лирика, през Омар Хайям, до Дельоз и Гатари; интервюта (някои от тях – архивни) със значими български преводачи от различни езици; специален фокус е представянето на два формата за млади преводачи: МП „Преводач-редактор“ в СУ и Ателието по превод на ФЕК и СПБ.

Никола Маринов, „Тигърът поиска, човекът обеща”, ИК “Жанет 45”, Пл., 2019. Първата стихосбирка на Никола Маринов „Тигърът поиска, човекът обеща” има бавен вход и се нуждае от търпение. Осезаемо е от една страна, едно източно влечение, лапидарност, която съумява да разгърне цялостни образи във въображението, с минимални средства като прецизно изпъната струна, която натисната добре, издава прецизен и чист звук. От друга, музиката намира своето място – добрият прочит изисква “точен слух”, тишина и отворени сетива.


Г Л А С О В Е Т Е И М Ч У В А М Е

Айра Силвърбърг

Може би никой друг жив американец не заслужава почетното „човек на словото“ повече от Лорънс Фърлингети. Познат най-вече като поет – стихосбирката му „Кони Айлънд на мисълта“, публикувана за първи път през 1958 г., се продава в тираж над 1 милион, – Фърлингети също е и романист, драматург, издател и книжар. През 1956 г. той публикува „Вой“ и други стихотворения“ на Алън Гинзбърг в „Сити Лайтс Букс Прес“ в Сан Франциско, което за него е едновременно книжарница с едно помещение и „едно никакво издателство за поезия“ в града. Последвалият процес за сквернословие срещу него се превръща в събитие в литературния свят, когато Висшият държавен съд на Калифорния отсъжда в полза на Фърлингети, като постановява че „Вой“ действително притежава съществена социална значимост“. Това съдебно решение също така прокарва пътя на една забележителност от друг вид: през 2001 г., почти 50 години след като отваря врати, „Сити Лайт“ – книжарницата, която „Вой“ прави известна – е обявена за официална градска историческа забележителност от Борда на съветниците на Сан Франциско.През март издателството „Дабълдей“ ще публикува „Малко момче“ - третия роман на Фърлингети в чест на неговата 100-годишнина. Макар че малкото момче от заглавието на романа е базирано на самия автор и биографичните подробности имат немалко общо с живота на самия автор – починал баща, липсваща майка, военна служба във Втората световна война, следване в Сорбоната, – Фърлингети бърза да поясни, че момчето е неговото „въображаемо Аз“.Наскоро Фърлингети даде интервю по телефона на ерудита Айра Силвърбърг, чиято дългогодишна кариера обхваща множество издадени книги и две литературни агенции. Понастоящем редактор в издателството „Саймън и Шустър“, Силвърбърг е бил близък приятел с Гинзбърг. Той продължава да преподава творчеството му в магистърската програма по писане на Факултета по изкуства в Колумбийския университет.

А. С. – Как сте? Минаха няколко години...Л. Ф. – Е, никой не е умрял.А. С. – Така е. Знаете ли, днес попаднах на нещо и ми се прииска да ви го прочета, ако ми позволите.Л. Ф. – Добре.А. С. – „Жалко за нацията” (по Халил Джубран)

Жалко за нацията, на която народът са овце

и на която овчарите ги подвеждатЖалко за нацията, на която лидерите

лъжатна която мъдреците мълчат

и на която фанатиците кръжат навред като духове

Жалко за нацията, която надига глас само за да възхвалява завоеватели

и да слави като герой грубиянина, която има за цел да владее света

със сила и мъчения Жалко за нацията, която знае

само собствения си езики ничия друга култура

Жалко за нацията, която диша пари и спи съня на малкото сити

Жалко за нацията, о, жалко за хоратакоито позволяват правата им да гният

а свободите им да отмират Моя страна, плача за теб

Мила страна на свободата!Л. Ф. – Откъде го изнамерихте?А. С. – Ами нали знаете, чудото на интернет е това, че човек може да намери всичко. Всъщност е от сайта на „Сити Лайтс“. Като го чета днес, се чудя как звучи в светлината на политическата ни ситуация в момента.

Л. Ф. – Тъкмо за нея се отнася.А. С. – Съгласен съм. Виждам ви в контекста на други поети, които са били визионери и си

мисля специално за Алън [Гинзбърг] и невероятната роля, която е имала поемата му „Вой“ не само за вас и за „Сити Лайтс“, но и по отношение на това да разбуни културата. Питам се къде виждате визионерите в поезията.Л. Ф. – Ами Алън беше истински визионер. Аз не съм такъв.А. С. – А бихте ли определили като поети визионери други автори, които сте издавали и с които сте работили?Л. Ф. – Винаги сме търсили такива поети, но не сме намирали много. [Смее се.] И нещо по-така, може да се каже, че Чарлз Буковски беше визионер. Гледаше света през очилата на алкохолика.А. С. – Добре. Питам се дали да не поговорим малко за това как поетите преминават към проза. През 1960 г. написахте сюрреалистичния роман „Нея“. Л. Ф. – Да.А. С. – И днес, след почти 60 години, ще ви издават друг роман със заглавие „Малко момче“. Дали не може да ни кажете малко за книгата...Л. Ф. – Ами ще излезе за стотния ми рожден ден.А. С. – Да, през март.Л. Ф. – Точно така. Малкото момче е моето въображаемо Аз, както в случая с Джойс в „Портрет на художника като млад“.А. С. – Какво ви накара да се върнете към детството в този момент от живота ви?Л. Ф. – Ами всъщност то е преминаване напред към детството ми. Така става, когато човек остарява наистина: превръщаш се в бърборещо бебе. Голяма глупост е, че на старини хората помъдрявали. Не е вярно. Като цяло оглупяват.А. С. – Поривът да се върнеш към детството – чудя се каква точно е емоцията. Свързвате го със старините. Да не би да е нещо като цикъла живот – смърт, който ви е върнал към най-ранните ви години? Защо не разкажете малко за замисъла на романа.Л. Ф. – Работил съм над него дълги години. Минал е през други заглавия. Части от него съм написал преди 20 години. Но той трябва сам да си се защити и всичко, което казвам, би било отклонение от една истинска преценка за него.А. С. – Добре. Какъв беше импулсът да напишете „Нея“, когато сте били по-млад?Л. Ф. – Щръкналият фалос. [Смее се.]А. С. – Значи е бил сексуален роман?Л. Ф. – Ами да. Може да се каже.А. С. – Ако „Нея“ е сексуален роман, тогава какво е „Малко момче“?Л. Ф. – Ами не мога да го поставя в някаква категория. Всъщност мисля, че точно затова издателят реши да го публикува, защото не успя да го заклещи в никакъв гълъбарник.А. С. – Забелязал съм, че много поети днес се обръщат към прозата – носителят на „Пулицър” Грегъри Пардло, Клаудия Ренкин, Кати [Парк] Хонг. Любопитно ми е за вашето преминаване от поезия и обратно и какво точно вдъхновява човек да мине от едното към другото.Л. Ф. – Никога не мисля в такъв план. Просто пиша. Ако линията се накъса, може да се нарече стихотворение – иначе, според типографията. Всичко е поезия.А. С. – Това е красиво. Като последния мохикан от така нареченото бийт поколение, питам се къде точно през новия век виждате влиянието на много от текстовете, които сте публикували или продали на новото поколение. Кои са най-скъпоценните камъни от тази школа автори?Л. Ф. – Ами Гинзбърг пророкува това, което се случва днес. Той наистина беше визионер и което се случва днес, беше пророчеството му. Беше изключителен.А. С. – Получавали сте всякакви награди.Л. Ф. – О, да, като тази на името на Робърт Фрост. [медал]А. С. – И много други, като си спомня. Наградата на критиците за Книга на нацията [наградата „Ivan Sandrof” за цялостни постижения], наградата на Los Angeles Times [наградата „Робърт Кирш”], Фрост [медал], Избор на Академията за изкуство и белетристика…Л. Ф. – Да.А. С. – Също са ви награждавали с наградата [литературна] на Националната фонданция за книгата. И сте Командир

[на Френския орден на изкуствата и белетристиката]. Никак не е малко.Л. Ф. – Ами аз ценя най-много тази на Академията за изкуство и белетристика.А. С. – Кажете защо.Л. Ф. – Вижте, израснах в Ню Йорк, обаче някъде там, всичко на запад от река Хъдзън наистина е извън групата. Просто си далече в нищото. Все едно старата корица на списание „Ню Йоркър“, която показва Манхатън и следва едно голямо блато.А. С. – Известната корица на Соул Стейнбърг.Л. Ф. – Да. Така се получава, със сигурност в света на литературата; затова оценявам, че съм част от Американската академия [за изкуство и белетристика].А. С. – Така ли беше през 80-те години от вашия живот?Л. Ф. – Да, струва ми се.А. С. – Имате ли чувството, че точният издател или точният поетичен свят не са обръщали внимание през всичките години преди това?Л. Ф. – Ами не зная. Мисля, че те винаги обръщат внимание на издаваното от „Ню Дайрекшънс“. Те бяха пионер в това да доведат авангарда в САЩ. Когато Джеймс Лолин ръководеше „Ню Дайрекшънс“, той си беше основателят иноватор, който доведе за първи път много важни европейски автори до американската публика, особено Дилън Томас.А. С. – И Селин, като си спомня сега – те направиха първите преводи. И някъде по това време Барни Росет вършеше същото предизвикателство в „Гроув“.Л. Ф. – Точно така беше. Джеймс Лолин беше на ски или на голф игрището, а Кенет Рокстрот пък беше водещата литературна светлина, така да се каже, основният литературен критик в Сан Франциско дълги години. Той все ръчкаше Лолин да спре да води живот на богаташ, да слезе от ски курорта на земята и да открие какво точно се случва в света на литературата. А всъщност ставаше литературна революция, в която трябваше да прозре, преди [до нея да] се докопат другите издатели.А. С. – А вие? И вие публикувахте по това време.Л. Ф. – Ами по това време „Сити Лайтс“ беше само едно малко, никакво издателство за поезия.А. С. – Малко, никакво издателство, което се бореше в съдебния процес срещу „Вой“.Л. Ф. – Процесът срещу „Вой“ наистина ни постави на картата на литературния свят.А. С. – Вероятно това е било, да видим, няколко години преди процеса срещу „Голият обяд“. А какво ставаше в книжарницата в ония години, късните 50-те? Тя си е била на същото място.Л. Ф. – Е, ние си бяхме просто много малка книжарничка с едно-единствено помещение, и после през 1956-а публикувахме „Вой“. И тя взе, че започна да се разраства все повече и повече. Сега сме се разпрострели в цялата сграда. Намира се на същото място, точно където започнахме.А. С. – Както разбирам, сградата е защитена, така че остава завинаги за „Сити Лайтс“.Л. Ф. – Да. Сега има статут на забележителност.А. С. – И сте основали фондация, която притежава сградата, така ли?Л. Ф. – Да. Фондацията „Сити Лайтс“.А. С. – Това е страхотно. Значи, да очакваме „Сити Лайтс“ да просъществува завинаги?Л. Ф. – Е, няма такова нещо като „завинаги“, но ни дава някаква сигурност и защита. Ще фалираме, ако не бяхме успели да вземем сградата.А. С. – А градът Сан Франциско помогна ли на „Сити Лайтс“ да получи тази защита? Как станаха нещата?Л. Ф. – Не, това със статута на забележителност беше нещо отделно от управата на града. Но Сан Франциско днес е нещо абсолютно различно, променено.А. С. – Разкажете за това.Л. Ф. – Целият град е разкъсан от строителство и реконструкция и всякакви преобразувания. Има една огромна грозна кула, която сега доминира в небесата и е наречена Sales force [„екип по продажбите“]. Имаха дързостта да поставят такова вулгарно име на [една от най-] големите сгради на запад от

Мисисипи: ‘Sales force’. Ето какво се случва с града – превръща се абсолютно в проект на Търговците, така да се каже. Тотална комерсиализация на града. Има строителство навсякъде из него. Още не са стигнали до Норт Бийч, където сме ние, но напредват. И това е Буумтаун, САЩ. Най-големият проспериращ град от времето на „Златната треска” през 1850-те.А. С. – Значи не сте били свидетел на такова облагородяване на Сан Франциско преди?Л. Ф. – Много повече е от „облагородяване“. Това е просто масово строителство на 147 големи, огромни сгради. Бизнес, бизнес, бизнес. За съжаление, кметовете на града са изцяло пробизнес настроени, включително последният.А. С. – И как младите хора ще могат да си позволят финансово Сан Франциско?Л. Ф. – Ами не могат. Имаме проблеми в книжарницата. Трудно е хората да си запазят работата при нас, защото сега им се налага да живеят извън града. Повече не могат да си позволят самия град. Още по-зле е за художниците и писателите.А. С. – През целия ви живот в Сан Франциско, вие, като човек родом от Източния бряг, какво виждате да се е променило тук? През 60-те е имало хипита. През 80-те градът е бил направо поразен от СПИН. Сега парите заваляха. Много динамично място е Сан Франциско, изложен е на голяма социална промяна. Това правилен начин ли е да се опише градът, нещо като развъдник или разсадник?Л. Ф. – Хм, това звучи много атрактивно, както го определяте; но всъщност това, което се случва, изобщо не е привлекателно. Мисля, че Сан Франциско, който познаваме през всичтите тези години, изчезва много бързо. След още 20 години дори няма да разпознаем този град. По времето на Джеймс Джойс – да кажем, през 1902 г. – Дъблин е бил с такъв мащаб, че е можело да се разхождаш по главната, като ул. „Саквил“, и да срещнеш всеки важен човек от литературния свят. Сигурен съм, че Дъблин също вече не е такъв; и в Сан Франциско вероятно през 1902-ра е можело да видиш всеки значим в литературния свят. Всичко това е минало.А. С. – Това е много тъжно.Л. Ф. – Така е.А. С. – Описвате се се като философ анархист.Л. Ф. – Ами взех го от Кенет Роксрот. Така той нарича себе си. Но нали знаете, може да се каже, че през годините до времето на Кенет Роксрот все още е имало нещо валидно като анархизъм. И може да се каже, че единственото валидно днес за анархизма е, че е частично бягство от военно-индустриалния комплекс, който е взел контрол над Съединените щати. Анархизмът си беше начин да се се отблъсне целият този комплекс.А. С. – Какво според вас могат да направят хората в днешно време, за да се борят с военно-индустриалния комплекс такъв, какъвто съществува в момента?Л. Ф. – Превключи, настрой се и засияй. [Смее се.] А. С. – Да не намеквате хората да започнат да вземат халюциногени, за да сложат край на сегашното политическо положение?Л. Ф. – Благодяря, Тимъти Лиъри. Не, това не е практично, нито сериозно предложение в тия времена.А. С. – Не знам. Много са популярни днес.Л. Ф. – Това стига ли?А. С. – Мислите ли, че говорихме достатъчно?Л. Ф. – Освен ако нямате някой страхотен въпрос за финал.А. С. – Как ще отбележите стотния си рожден ден?Л. Ф. – О! [Смее се.] В традицията на последните писания на Самюел Бекет, които всички се отнасяха за под земята, ще си копая гроба.А. С. – С нетърпение очаквам снимките от това.

„Жалко за нацията” (по Халил Джубран) © Лорънс Фърлингети. Препечатано с позволение.

Превод от английски: ЮЛИЯНА ТОДОРОВА

Лорънс Фърлингети за стария Сан Франциско, новия си роман и първата си 100-годишнина


С т о Л и ц а

С професор Валентин Колев ме свързва многолетно творческо общуване. Макар и по-млад от мене с две десетилетия, от негова страна тази свързаност има академично дихание – той е автор на вдъхновено написана предговорна статия към имаща значението на събитие в живота ми монография „Страници от картини“, номинирана от СУБ през септември 2014 г. От моя страна, творческото ни общуване се изразява с гостуване в преподавателското му ателие в Академията и с няколко кратни интерпретативни опити да изразя своето творческо пристрастие към един от най-значимите разкрeпостители на художествения език, на рязкото отграничение на живописта на естетиката на природно красивото като видима повърхност. Неповторимостта на неговото изкуство е направила отдавна известно името на проф. Валентин Колев у нас и по света, особено в Южна Корея – там заедно с проф. Андрей Даниел преподават в майсторски клас по живопис и композиция към Seoul Arts Center. Не забравя никога своя забележителен учител в ХА – София, сегашния професор в Илинойския висш художествен институт – Чикаго, американизирания български художник Василен Васевски. Той е нарисувал с изящно слово портрета на своя култов преподавател в дневниковия си роман „Следата в мен останала“ – паметни срещи с художници. Убеден съм, че не ще се срещне на този свят творец, който да не изпита гордост и приятен гъдел, ако в навечерието на своята седемдесетгодишнина прочете: „От своя учител (професор Валентин Колев) запомних, че дисциплината и здравата работа в ателието са единственият път към успеха! Не мога да забравя и умението му да организира и вдъхновява студентите си, нещо, на което бях свидетел през петте години на следването”.Стават чудеса и на този свят, колкото и да сме скептично настроени към аподиктични истини. В същия ден, в който Вальо Колев ме покани на изложбата си омаж, пощальонът ми подаде от прозореца на партерното ни жилище голям жълт плик със снимки, моя статия във в. „Bulgaria“ – Чикаго за книга на проф. Чавдар Попов и с информация за подготовката за петдесетгодишнината на проф. Василен Васевски – с изложба в софийската галерия „Арена ди Сердика“ на ул. „Будапеща“. Късноесенният софийски афиш е обогатен с юбилейни изложби на надарени свише художници: учител и ученик, наложили имената си в епохата на интернет като внимателно припознаващи кодовете на съвременната модерна художествена чувствителност - като еднакво идентични навсякъде по света знаци, космически далече от маркетинг и в най-брилянтна близост с изяществото на попминимализма и ларпурлартизма, на осъществената художествена перцепция с удоволствието на аристократичен лопе арт.Не казвам и сега, че е лесно да се пише за обвеял своето изкуство в интелигибилна тоналност художник от високата класа на Валентин Колев, алергичен към всякакви опити да превръща картините си в обяснителен текст и говор. И защото споделям веруюто му, че изкуството е парадигматично за преживяванията му, а не е предназначено да се социализира. Още не мога да забравя, че назначената ми служебно рецензентка на висока докторска защита в НА - София, една нецитирана в доктората госпожа отричаше аподикцията, че езикът на изкуството е чувството, а не хипотезата. Лишеният от логомания творец е склонен дори да изпадне в анонимност, но да запази мистерията на своето изкуство. Безпочвено остава

всякакво твърдение, че ако познаваш отблизо художника, познаваш и изкуството му, така, както е измамно да уеднаквяваш баналното ежедневие с миговете на творческо озарение.Вчувствам се в разноформатните картини в юбилейната изложба и долавям внушени ми идеи от проф. Валентин Колев, неизказани догматично: арт грамотният човек лесно се съгласява, че съвременното абстрактно изкуство боледува от аутизъм, че демократизирането на творческия процес чрез изкуствен интелект може чрез алгоритъм да създаде картина, без възможностите да притежава и изразява чувство. За да откриеш какви душевни вълнения и представи въплътява в отвлечени по стил послания художникът, е по-възможно и по-лесно, ако картината е озаглавена или придружена с някакъв текст. Това може да те насочи към процеса на сътворяването. Но в преобладаващите случаи леката насмешка на художника ще ти подскаже, че при всяко повърхностно вчувстване в картината зрителят може да излъже с каква идея или представа свързва картината, а художникът да се прави, че му вярва…А ние, зрители със самочувствие на арт посветени, знаем, че отдадем ли заслужаващо внимание на художествената условност като естетически и психологически проблем в изкуството на големия живописец Валентин Колев, не може да не достигнем до убеждението, че в съвкупност то изразява по свой, неповторим начин заключени в себе си енергии, прочитани знаково като духовни ценности и артефакти – любовни, семейни, религиозни… Тези дълбоко законспирирани образи се отличават с изящна художествена форма и доминираща тенденция към интерферираща или наслагваща се, багренозвучна тоналност… Изложбата на професор Валентин Колев е чудесна! – това чувствах с вътрешните си сетива да казват в ноемврийската вечер през 2018 г. многобройните почитатели на именития юбиляр. В остъклените зали на „Шипка” 6 властва духът на голямото признание и потребност у зрителите да изразят какво означава за всеки един от тях личността и изкуството на смутения от голямото внимание към себе си творец, отминаващ шумните възклицания с присъщия му мъжки свян, неловка ирония и добродушие. А той, художникът по призвание, си остава все така дълбоко убеден, че няма на този свят непоклатими възгледи или гледна точка за изкуството, има безброй лични мнения и вкусове. А на изложба омаж идват почитатели, а не иконоборци и зоили.Съзерцателната енергия и внимание на публиката са естетически мотивирани, а не социално. Доминира усещането за свръхличностна чувствителност и пластически импулс у художника юбиляр, претърпял зашеметяващ епохален развой в своя художествен език, в отдавна наложеното господство на изтънчена красота, предявяваща неординерни и непатетични художествени претенции във формата.По лицата на всички участници в този личен духовен празник греят задоволство и наслада от срещата с брилянтното изкуство на неустоимия Маестро Валентин Колев…

КИРИЛ ПОПОВ

Професор Валентин Колев на 70 години(юбилейна изложба на „Шипка“ 6)

На 10 февруари в Софийската градска художествена галерия Веселина Сариева, Вера Млечевска, Светлана Куюмджиева и Йоханнес Артинян (I-Creativ Studio) представиха двуезичния сайт за съвременно изкуство www.operartfiles.bg. Концепцията на сайта е измислена от Веселина Сариева в сътрудничество със Светлана Куюмджиева и Вера Млечевска, а I-Creativ Studio стоят зад дизайна и програмирането. Именно това е поводът за разговор с Вера Млечевска, която се явява куратор и главен редактор на съдържанието на сайта. Проектът Open Art Files: Теми, Хора, Пространства, Документи в българското съвременно изкуство на фондация „Отворени изкуства” е част от програмата на „Пловдив - Европейска столица на културата 2019”.

Open Art Files е чудесна инициатива. Тя дава наглед в полето на съвременните визуални изкуства в България, както и възможност да се проследят връзки, линии на влияние и взаимодействие, притегателни места. Сайтът е структуриран в четири прости рубрики - Теми, Хора, Пространства и Документи. Разработените статии дават вертикален срез в много различни сфери на съвременното изкуство. Това ли беше най-сложната част за обмисляне и концептуализиране? Не, тук трудността е в това, че някои от темите са основани върху развитието на една медия, каквато например е живописта или фотографията, а други теми са основани върху принципи на мислене и работа, каквито отразяват въвеждането на обекти или редуцирането на визуалното, трети пък са тясно свързани със социални измерения на визуалното като представянето на пола в изкуството. Всяка от тези теми обаче може да присъства в друга.

Темата за архивирането те е занимавала в предварителната подготовка. Когато става дума за близкото минало или за настоящето, на което сме преки свидетели, се оказва, че поради липса на дистанция е особено трудно да се концептуализира в обща рамка, която да сговори автори и тенденции отвъд събитието на конкретните изложби, пърформанси, инсталации. Какви са най-големите препъникамъни при създаване на архив за съвременното изкуство у нас?Тази платформа бе замислена да популяризира българското изкуство сред една по-широка аудитория, в страната, но и извън нея. Тя не е започната с идеята да бъде архив. Когато става дума за боравене с изображения обаче е важно да се запази някаква връзка с физическото копие, което може да не принадлежи на един и същ архив.Някои от авторите – художници и изкуствоведи – активни от 80-те насам, са съзнателни за това, че трябва да се погрижат за архивиране на тази история на изкуството и вече съществуват архиви и наченки на архиви. Като цяло това са едни фрагментирани архиви, каквато всъщност е и нашата арт сцена. Това, което поне може да направи платформата, без да претендира, че е архив, е да запази именно тази връзка с автентичността. Сам по себе си един архив е много трудоемка задача, което изисква огромен ресурс и компетенцията на различни специалисти.

В сайта има представени над 130 артисти (художници, куратори, галеристи, историци на изкуството и критици), а в раздел документи са описани общо над 1500 ресурса – снимки, видеа, статии, брошури от изложби, каталози. Това е огромна свършена работа. Какво те изненада, след като от идеята сте стигнали до тази солидна база данни?

Всичко това е направено с много усилия на хората от екипа и на самите художници и куратори. Иначе не би могло да се случи. Това, което е важно, е платформата да устои във времето.

Споменаваш, че проектът цели една нелинейна история на процеси в българското изкуство от 1980-те до днес. Дали има някаква асиметрия по отношение на десетилетията – по-ясен наратив за това какво се случва на сцената на визуалното изкуство през 80-те и 90-те и по-неясен и несигурен по отношение на периода след 2000 година?Повечето колеги странят от това да правят анализи върху толкова близък момент. Първо, защото се смята, че трябва да има историческа дистанция от тези процеси, второ, защото повечето автори са действащи активни творци. Самите художници са много чувствителни относно какво се пише за тях, което поставя пишещия в една много некомфортна позиция. Това всъщност пречи и на критиката в днешно време. Смята се, че критикът трябва да е абсолютно безпристрастен, а един художник е свободен да прави каквото си иска заявление и то да бъде разчетено по точно определен начин. За това именно настоящето все не е демилитаризирана територия.Иначе според мен има достатъчно интересни явления в съвременното изкуство, които чакат да бъдат артикулирани. Не трябва да забравяме, че на сцената навлезе цяло едно ново поколение художници.

Как да четем определението „съвременно” изкуство в тази платформа? Ти си част от инициатива на фондация „Отворени изкуства” – „Въведение в съвременното изкуство”. Това е поредица лекционни курсове, които имат образователен характер и са насочени и към една публика от неспециалисти. Има ли мисионерски залог в опита да бъде представена сцената на съвременното изкуство извън тесните среди? Инициативата е на фондация „Отворени изкуства”, а Open Art Files е подкрепен от „Пловдив 2019”. Аз се опитвам да изпълня със съдържание тези платформи с познанията и волята на колегите. Иначе ние сме малко или много затворени в нашите изследователски проблеми, тесни познания и академични тези. С това рискуваме да се затворим и да се превърнем в сектанти. Затова е важно да припомним, дори и на нас самите, че всъщност изкуството не е просто някаква научна дисциплина. То е дълбоко свързано с обществото. Днес консумираме ежедневно образи, които приемаме за даденост. Обаче зад тях стои композиция, ритъм, постановка, време, послание, спекулация – изобщо десетки решения, които някой е направил, за да изгради един образ, независимо дали е предназначен да ни забавлява, да ни манипулира или да ни продаде нещо. Хората на изкуството имат сетивност за тези неща и успяват да ги кристализират в една или друга форма. Затова изкуството говори за много повече неща, отколкото за себе си. Това остава сякаш на заден план, заради различните режими на строга професионализация. Затова тези платформи са полезни, защото създават едно поле на диалог.

Накрая един по-абстрактен въпрос – как може да запазим, опишем и архивираме живото, непредставимото, протичащото, онова, което толкова често е в сетивността на съвременното изкуство?Всеки го прави по различен начин, с гледане, четене, слушане, снимане, колекциониране.

Разговора води КАМЕЛИЯ СПАСОВА

Как да напишем история на настоящетоРазговор с Вера Млечевска


Редактор на страницата КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА

Сцена

Корица на сборника с пиеси, отличени на конкурса за нова българска пиеса на Театър “София”’2018

Ежегодният конкурс на Театър „София” за нова българска пиеса, реализиран с подкрепата на Банка ДСК, за пети път предложи на съвременните автори и драматурзи възможност за изява. Обявеният през 2018 г. конкурс преди броени дни завърши с издаването на книга-сборник с пет отличени пиеси, но без връчването на голямата награда, а именно поставянето на някоя от участвалите пиеси на сцената на театъра. В историята на конкурса това се случва за втори път. Защо това е така? Защо за втора поредна година конкурсът не успява да намери това, което търси? Какви са причините и какви пиеси предложиха авторите тази година?Целта на конкурса безспорно е популяризирането, откриването и представянето на нов, любопитен, съвременен текст за театър, с вълнуващ диалог и интересно предложена, развита докрай драматургична ситуация. Определено можем да кажем, че днес имаме нужда от нова, свежа българска драматургия, от интригуващ, разтърсващ текст, уловил пулса на времето си. Всеки един театър и всяка една институция в театралната сфера би се радвала да го намери и да го представи на широката аудитория, както и да помогне за развитието на драматургията у нас и за доближаването на авторите към сценичното изкуство. Конкурсът е чудесна възможност да приобщи авторите към театъра и да помогне за осъществяването на по-добра връзка и комуникация между тях. Както и да предложи на театралната аудитория мирогледа на съвременния писател към днешната действителност. Доказателство за това е организираният вече за пета поредна година конкурс на Театър „София“, който прави точно това – упорито търси нови български пиеси и автори в опит да открои най-доброто и с желанието да представи на високо ниво българската драматургия. Нека да припомним, че в предишните издания на конкурса спечелилите пиеси имаха успех и бяха топло посрещнати от публиката. Това бяха пиесите „Гъдулката гори“ от Райко Байчев, „Покана за вечеря“ от Оля Стоянова и „Ние сме вечни“ от Кирил Буховски. Пиесата на Оля Стоянова получи награда „Аскеер“ за българска драматургия през 2014 г. „Гъдулката гори” на Райко Байчев получи номинация за „Икар“ за драматургичен текст, а представлението гостува в програмата на Българското посолство в Берлин, във Виена и Братислава. В четвъртото и петото издание на конкурса няма излъчен победител, но на вниманието на театъра

остават няколко от най-добрите пиеси, които се издават в книга-сборник и се разпространяват безплатно в

театралната мрежа – театри и специализирани библиотеки. По този начин се увеличава вероятността пиесите да достигнат до повече режисьори, актьори и театрали, които да се запознаят с текстовете и да опознаят днешните автори. Театър „София“ има желанието да стимулира и развива българската драматургия и да я направи по-достъпна за широката публика. Важно е да отбележим, че това е необходим и полезен процес, който би могъл да се оцени повече от дистанцията на времето, доколкото чрез него можем да наблюдаваме актуалните теми, които авторите открояват, техните идеи, драматургични подходи и усета им за най-значимите проблеми през годините. В петото издание на конкурса от 2018 г. взеха участие 38 автори от цяла България с любопитни пиеси. Те бяха разгледани и обсъдени от журито, чийто председател по традиция е директорът на Театър „София“ Ириней Константинов, а негови членове тази година бяха режисьорите Пламен Марков и Стоян

Радев и театроведите проф. Камелия Николова и Теодора Захариева – драматург на Театър „София“. Желанието и целта на конкурса е журито да бъде от доказани професионалисти, които коректно да разгледат пиесите и от ракурса на своята специализирана сфера на работа да предложат и да определят по-добрите пиеси. Отличените пиеси, единодушно гласувани

Нови български пиеси отличени на конкурс на Театър „София“ 2018

от членовете на комисията тази година, са пет. Те са: „Някои се обичат цял живот“ от Анна Николай, „Транзит“ от Валерия Минева, „Необикновеното пътешествие на Мая в страната на безцветните“ – пиеса за деца над седем години от Магда Борисова, „Каник каза не“ от Огнян Антов и „Редактирай това“ от Светослава Ингилизова. Селектираните пиеси са много различни една от друга и умишлено са подбрани така, за да предложат многообразие при бъдещия им театрален и режисьорски избор. Написани в различна стилистика, комично или по-драматично, представят актуални теми и наболели проблеми, част от нашето ежедневие. Разглеждат усещанията, дилемите и душевните състояния на съвременния човек в България, изправен пред изпитанията в живота си у нас и в чужбина, на работното си място и в семейството. Вглеждат се във възможността за личен избор и в резултата от него. Ясно проличава, че авторите се вълнуват и се интересуват от начина, по който

живеем днес, тук и сега, в контекста на българската действителност и не остават безразлични.Смело можем да кажем, че конкурсът в това издание предлага пиеси с изключително актуални теми, със съвременни персонажи и проблеми, които биха пробудили интерес у читатели на различна възраст. За по-възрастните някои от пиесите биха били възможност да разберат усещанията и терзанията на младия човек. Участвалите пиеси са написани с високо общокултурно познание, на добро интелектуално ниво. Като тенденция можем да откроим няколко по-често засегнати теми –

за живота в България и за живота в чужбина, за връзката между дете и родител, за смяната на пола,

за различната сексуална ориентация, за съвременния човек изправен пред избор, за ежедневието на младите. От една страна, това са положителните качества на пиесите – актуалните теми, любопитните образи, опитът да се създадат съвременни характери и да се представи именно човекът в България. От друга страна, пиесите имат и своите недостатъци, които попречиха конкурсът да връчи голямата награда. Създава се общото впечатление, че познаването на театралния език е недостатъчно, за да се изгради докрай дадена пиеса. Някои от текстовете са с излишно натоварен литературен език, което впоследствие при поставянето им на сцена би било проблем. Натежава изказът, който би следвало да е повече театрален, отколкото литературен. Усеща се липса на добре представена драматургична ситуация, която да даде възможност за развитие на действието, за изграждането на персонажите. Много от пиесите разчитат на дългия диалог, а дори и монолог, за да изведат докрай ситуацията, като по този начин се изгубва основното действие. Персонажите не претърпяват промяна. Всички тези недостатъци се явяват пречка пред последващата реализация на сцена. Това повдига въпроса дали публиката ще бъде достатъчно търпелива към по-дълги диалози без развиващо се действие. Онова, което не достигна, за да има отличѓн победител и пиеса, която да се постави на сцената на Театър „София“, е категоричността на завършен, хубаво написан, ярък, драматургичен текст. Много от пиесите предложиха любопитни теми, персонажи и ситуации, но трудността на автора да изгради докрай художествена реалност, която по-късно да се роди на сцена, се оказва препятствие. Театър „София“ остава с желанието да търси нови български пиеси и ще продължи да стимулира авторите за създаването на българска драматургия на високо ниво, която да бъде оценена и достойно представена на сцена.

ТЕОДОРА ЗАХАРИЕВА,

драматург на Театър „София”

Сцена от „Покана за вечеря” от Оля Стоянова, режисьор Тея Сугарева, Театър „София”, 2014; пиесата е спечелила Голямата награда на втория конкурс за нова българска пиеса на Театър „София” през 2012 г.

Юлиян Рачков в „Гъдулката гори” от Райко Байчев, режисьор Добромир Цветков, Театър „София”; пиесата е спечелила Голямата награда на първия конкурс на Театър „София” за нова българска пиеса през 2010 г.


Мария Делчева

Представеният по-долу анализ на две интерпретации – автобиографична и драматургична – на живота на германската трансжена и създателка на музея „Грюндерцайт” в Берлин, Шарлота фон Малсдорф, живяла по време на нацисткия и последвалия комунистически режим в Германия, без да крие своята трансджендър идентичност, е организиран около определената като антисоциална теза в куиър теорията (Love 2007; Halberstam 2008), формулирана от литературния теоретик Лий Еделман. В книгата си „Без бъдеще. Куиър теорията и нагонът към смъртта” (2004), Еделман оспорва концепцията за бъдеще, основана върху набор от ценности, обединени около семейството, в чийто център са децата и мисленето на тази концепция като независима от

политиката. Авторът насочва вниманието към зависимостта на политическото въображaемо от фигурата на детето1 и изследва колективното позоваване на тази фигура като емблема на неподдаващата се на съмнения ценност на бъдещето. Според теоретика фантазията, опираща се на фигурата на детето, неизменно формира логиката, в рамките на която политическото само по себе си да бъде мислено. Еделман твърди, че полето на политиката е маркирано от репродуктивен футуризъм, имайки

предвид идеологическото ограничаване на политическия дискурс, в който се запазва привилегироването на хетеросексуалната норма, а възможността за куиър съпротива спрямо организиращия принцип на обществени отношения става немислима. Теоретикът определя като куиър онези, които „не се борят за децата” (Edelman 2004: 3), и които остават извън политическия консенсус, потвърждаващ репродуктивния футуризъм като абсолютна ценност2. Куиър концепцията на Еделман репрезентира забраната на всяка реализация на бъдещето и съпротивата, присъща за всяка социална структура или норма като по този начин противостои на наративното придвижване към осъществимо политическо бъдеще и фантазията за крайната реализация на значението (Edelman 2004: 4).Според куиър теоретика Джак Халберстам текстът на Еделман маркира важен обрат в куиър теорията. Халберстам изтъква, че подходът на Еделман създава предпоставки за критическо преосмисляне на куиър проектите, означавани от надежда и отнасящи се до изкупление, реконструиране и възстановяване като насочва вниманието към една антисоциална, антирелационна, негативна теория на сексуалността, която отмества фокуса от идеята за реципрочност в отношенията на интимност, любов и секс и очертава радикална алтернатива, припознаваща егоистичния, разрушителен сексуален потенциал (Halberstam 2008). Работата на Халберстам върху динамиката в отношенията между дисидентски сексуалности и консервативни десни политически проекти (Halberstam 2011), в която е засегнат проблемът за куиър предателствата е силно повлияна от изследването на Еделман върху куиър негативността.Предателството и отказът от бъдеще като проявления на негативността, характеризираща антисоциалната теза и отклоняването на негативността като проявление на афирмативната теза в куиър теорията са и сред проблемите, откроени при съпоставянето на автобиографичната книга на Шарлота фон Малсдорф „Аз съм си съпруга. Истинската история на Шарлота фон Малсдорф” (2004) и отличената с награди „Пулицър” и „Тони” пиеса на американския драматург Дъг Райт „Аз съм си съпруга” (2005), базирана върху живота на Фон Малсдорф. В основата на анализа е заложено предположението, че текстът на Фон Малсдорф е маркиран от куиър негативност, докато този за Дъг Райт трайно отклонява негативността в репрезентацията на героинята на Фон Малсдорф. Изследването е опит да бъдат изяснени както

* Текстът е откъс от изследване върху понятията лиминалност и межиднност.1 Лий Еделман уточнява, че фигурата на детето не бива да бъде отнасяна към живия опит на нито едно историческо дете (Edelman 2004: 11)2 Във връзка с нарастващия брой ЛГБТИК родители, Еделман отбелязва, че нищо есенциално в конституирането на идентифициращите се като ЛГБТИК индивиди не предполага съпротива срещу повика на бъдещето или съблазънта на възпроизвеждането. Относно концепцията за хомонормативност, вж. Duggan L. (2002) „The New Homonormativity: The Sexual Politics of Neoliberalism‟ in Castronovo R. & Nelson D. (eds.) Materializing Democracy: Toward a Revitalized Cultural Politics, New Americanists, Duke University Press: Durham pp. 175 – 194.

причините за това отклоняване, така и ефектите, които то оказва върху наративизацията на един белязан от противоречия куиър живот. Целта на работата е да докаже, че стремежът за трансформиране на куиър негативността в куиър позитивност, освен че блокира критическия потенциал на негативността да противостои на неолибералната социална, културна и биологическа производителност, вписваща бъдещето, надеждата и щастието в един дисциплиниращ механизъм (Ahmed 2010: 8), може да бъде свързан с извършване на несправедливост спрямо определени куиър субекти.Историята на Шарлота фон Малсдорф става популярна след Обединението на Германия, когато от печат излиза автобиографичната й книга „Аз съм си жена” (1992). Най-спорният момент от противоречивия разказ за изпълнения с премеждия живот на авторката с дадено име Лотар Берфелде, е твърдението й, че е убила баща си при самозащита. В книгата Фон Малсдорф споделя още за колекционирането на предмети от периода на Германската империя и награждаването й с Федералния кръст за заслуги за дейността й, свързана с музея „Грюндерцайт”. През 1997 г. германски медии публикуват информация, свидетелстваща за сътрудничеството на Фон Малсдорф с Щази, довело до арестуването на неин приятел колекционер. Малко след разкритията Фон Малсдорф се мести и установява в Швеция. Умира през 2002 г. при посещение в Берлин. Драматургът Дъг Райт научава за Фон Малсдорф в началото на 90-те години. Любопитството към историята й го отвеждат в Берлин, където драматургът се среща с Шарлота и в продължение на няколко години провежда интервюта с нея. Първоначалната концепция на Райт за създаване на текст, въз основа на автобиографичната книга и записите от разговорите, в който да бъде отдадена почит към живота и дейността на Фон Малсдорф става неосъществима вследствие на породените противоречия и неясноти, свързани както със смъртта на баща й, така и със сътрудничеството й с Щази. След разсекретяването на досието на Фон Малсдорф, Райт преустановява работата по проекта, но година след смъртта й завършва пиесата, като измества акцента към динамиката на взаимоотношенията между себе си и Фон Малсдорф, включвайки себе си като персонаж, така че историята да бъде разгърната през общуването на героя на Райт с героинята на Фон Малсдорф. Моноспектакълът, в който главният актьор се превъплъщава в 35 различни роли, е опит за изследване на отношенията между история, автобиография и фикция.

1. Проблематичните репрезентации на куиър негативността1.1. Убийството на бащата

Амалгамната връзка между фикция и документалистика придава на „Аз съм си съпруга” характеристики на граничен наратив, като не позволява жанровото фиксиране на пиесата. Текстът адресира двете най-проблематични събития от живота на Фон Малсдорф – смъртта на баща й и сътрудничеството й с Щази. Паралелно с открояването на тези противоречиви моменти, пиесата се явява и опит за локализиране на амбивалентност в самата Фон Малсдорф. Наративът обаче допуска персонажът да бъде мислен като амбивалентен дотолкова, доколкото самият текст следва афирмативната тенденция в куиър изследванията, възпроизвеждайки една репрезентационна норма на еквивалентност, целяща сближаване на различията и нормализиране на куиър идентичността и по този начин навигира към универсализиращия извод, че всички са равни, независимо от раса, пол, сексуалност, социален статус.Интересен детайл от пиесата е, че безпокойството в нея не е породено толкова от отцеубийството, колкото от декласифицираната информация, уличаваща Фон Малсдорф в колаборационизъм с германската тайна полиция. Очертаните отношения на етическа асиметрия между двете деяния са манифестирани и в трайната репрезентация на сътрудничеството с Щази като предателство в текста на Райт, а на убийството – като самозащита. Самата пиеса е структурирана в две действия, а разсекретяването на досието се явява демаркационна линия на частите, темпорално разграничаваща периодите – преди и след предателството. Първото действие следва конвенциите за героичен ЛГБТИК наратив, в който ексцентричната кросджендър-идентифицираща-се Фон Малсдорф устоява на нацистките и комунистически репресии, отваря музей, в който излага спасени от нея исторически артефакти и е възнаградена с орден за героизма си – жест, легитимиращ (куиър) субектността й от хетеронормативната държава. Героят на Райт, от своя страна, припознава себе си в героинята на Фон Малсдорф. В писмо до нея след посещение на музея „Грюндерцайт” той споделя:

Трябва да призная, че не по-малко впечатляващ за мен е самият факт, че сте оцеляла. Израснах като гей момче в Библейския пояс3 само бегло мога да си представя как е било по време на Третия Райх (Wright 2005: 14).

Именно това идентифициране е в основата на 3 Област в югоизточната част на САЩ, населенa с евангелистки протестанти.

генерирания ефект на фрустрация у персонажа на Райт при разсекретяването на досието на Фон Малсдорф. Идентификацията с Шарлота и интериоризираната представа на героя на Райт, възпроизвеждаща нацизма като безусловно репресиращ хомосексуалността политически режим, функционират съвместно като предусловие за безкритичното разбиране като самозащита на убийството на бащата нацист от неговото кросджендър идентифициращо се дете. Краткото резюме на убийството на Макс Берфелде в пиесата повтаря историята и мотивацията за престъплението от автобиографията на Фон Малсдорф, но игнорира противоречивата репрезентация на бащата от книгата. Подбудите на героинята са изложени в самото начало на сцената, свързана с престъплението – крайнодясна политическа принадлежност на родителя и насилие у дома:

Баща ми беше нацист (Дъг реагира). И беше брутален. И беше „за” милитаризма. Годините брак, за майка ми, бяха мораториум. Майка ми, тя искаше sich scheiden. Да се разведе (Wright 2005: 18).

В пиесата все пак има два директни въпроса, отправени към Фон Малсдорф относно смъртта на Макс Берфелде – в сцена с журналисти от различни медии, разпитващи героинята:

БРИГИТА КЛЕНШ: Казвате, че сте убили баща си. Някой да се е поинтересувал от смъртния му акт? От съдебната документация по Вашето дело? […]БРИГИТА КЛЕНШ: До този момент не съм открила нищо в подкрепа на Вашите твърдения (Wright 2005: 42).

Въпросите, които Фон Малсдорф отклонява, отговаряйки уклончиво, че „[във] войната такива документи се губят, да? – хвърчат във въздуха като горящи листа” (Wright 2005: 42), обаче възникват във втората част от текста – след разсекретяването на досието й. На пръв поглед изглежда парадоксално, че събитието преосмислило отношението към „най-известния травестит на Берлин” (Von Mahlsdorf 1994) е сътрудничеството с Щази, а не потвърденото от Фон Малсдорф отцеубийство, чиято репрезентация в автобиографията е маркирана от несъответствия. Ако Шарлота фон Малсдорф е протагонистът в автобиографичната си книга, то безспорният антагонист в наратива е баща й Макс Берфелде. Схематично конструираният персонаж на бащата функционира като фигура на злодея. В текста на Фон Малсдорф нацизмът и злото са поставени в отношения на еквивалентност, а всяко насилствено действие спрямо служители и поддръжници на режима в историята е аргументирано като справедлив акт. Фон Малсдорф с гордост разказва как нейната леля – „тази невероятно силна жена” (Von Mahlsdorf 2004: 46) – убива нацистки офицер, опитал се да спре група бежанци, превеждани

Трансджендър субектът. Между куиър негативността и прогресивните ЛГБТИК политики*

на стр. 10

Худ

ожни

к Е

гон

Шил

е


от нея през Източна Прусия към Берлин:

– Вземете оръжието му и хвърлете тялото през оградата в дълбокия сняг. Другата пролет поляците ще намерят един скапан нацист – казала тя на зяпналите бежанци (Von Mahlsdorf 2004: 46).

В този смисъл крайнодясната политическа принадлежност на Макс Берфелде – „мъж без история” (Von Mahlsdorf 2004: 13), чиято майка „била дявол в човешка форма” (Von Mahlsdorf 2004: 13) е част от предпоставената архетипна фигура на злото, а убийството му се явява възстановяване на справедливостта. Малко след като синхронизира нацистката идеология с фигурата на бащата обаче, Фон Малсдорф го определя като надхвърлящ злото:

След нацисткия преврат той стана политически лидер на Малсдорф, но проклетият му характер дойде в повече дори на нацистите и те му отнеха поста (Von Mahlsdorf 2004: 14).

Алтернациите между надежден и ненадежден разказвач, породени от несъгласуваност в твърденията на Фон Малсдорф до голяма степен са потвърждение на схващането за фикционалността на автобиографичния наратив. Категоричността, с която Фон Малсдорф изброява дати, които свързва със събития в автобиографичната си книга и уверенията, че никога няма да забрави (Von Mahlsdorf 2004: 22, 29, 65) са компрометирани от следното изказване, направено след отговор на запитване от експерти на Културната фондация към музея „Бриц палас” за датиране на няколко предмета:

За такива неща съм ходещ мебелен каталог, но горко ми, ако някой пита какво обядвах вчера (Von Mahlsdorf 2004: 166).

Въпреки че Макс Берфелде е представен като отрицателния герой par excellence, репрезентацията на тази негативност е белязана от противоречия. В четвърта глава от книгата на Фон Малсдорф, представяща взаимоотношенията между героинята и баща й – още в първото изречение определен като „чудовище” (Von Mahlsdorf 2004: 13), е разказан следният случай:

От ранно детство бях принудена да понасям налудничавата му амбиция да възпита „млад воин”. Тя стигаше до абсурдни ограничения относно външния ми вид – например, ако косата ми се накъдреше от дъжда, баща ми заповядваше да сложа главата си под студена вода и да се среша. Косата ми трябваше да бъде къса и спретната като на войник (Von Mahlsdorf 2004: 14).

Горният епизод обаче противоречи на друг, свързан с ранните проявления на кросджендър идентификацията на Фон Малсдорф момент от текста, където отново е направена референция към родителската неадекватност на Макс Берфелде. Чичото на детето му купува вталено дамско палто пред неодобрителните погледи на продавачи и купувачи, след което изразява опасение, че ако бащата забележи, че палтото не е мъжко, младият Лотар ще бъде жестоко наказан. Последвалият коментар на разказвачката Фон Малсдорф, описваща липсата на реакция от страна на Макс Берфелде, не съответства на очертания от нея в предния откъс педантичен, контролиращ, свръхамбициозен и наблюдателен родител:

Баща ми никога не забеляза, понеже беше сляп за всичко, което не се вписваше в неговата схема за нещата. Не мисля, че изобщо осъзнаваше, че съм момиче в тяло на момче (Von Mahlsdorf 2004: 43).

Подобно несъответствие по отношение на бащата има и в случай, в който икономката на семейството се опитва да защити детето, след като Макс Берфелде посяга да го удари с нагайка, виждайки го облечено в ученическата рокля на майка си:

Веднъж и икономката не издържа:– Да се преоблича в старите дрехи на майка си е просто игра за детето – опита се да го успокои тя (Von Mahlsdorf 2004: 18).

Малко по-късно обаче, при сходни обстоятелства, същата икономка проявява не по-малка физическа агресия към детето, а хумористичното описание на ситуацията контрастира с драматизма на горната сцена:

– Костюмът ще бъде облечен веднага! Като продължих упорито да отказвам, тя ядосано изтича в банята, взе тупалката за килими и преди да разбера, ме метна през коляно и ме опердаши. Почти разплакан, се предадох на по-висшата сила.– Бих предпочел да нося черна рокля – изрекох, сподавяна от сълзи (Von Mahlsdorf 2004: 42).

Аналогично наративно противоречие възниква и при гледането на делото за убийството на бащата

на Фон Малсдорф. Въпреки категоричността на съдебния състав, че насилствената смърт на Макс Берфелде не би могла да бъде тълкувана като неизбежна

самоотбрана, при произнасянето на присъдата един от съдиите, описан от разказвачката като изключително интелигентен и емпатичен възрастен мъж, казва:

За всичките години, в които съм работил като съдия не бях чувал за по-ужасен брачен живот от този, който Вашият съпруг Ви е принудил да понасяте. Жал ми е за сина Ви (Von Mahlsdorf 2004: 54).

Впрочем персонажите в историята, поддържащи позицията на Фон Масдорф, винаги са добри, състрадателни и интелигенти, а методът, който разказвачката прилага, за да стигне до тези заключения, е безотказен – вглеждане в очи. Съпричастният към съдебния казус на Фон Малсдорф съветник, съпроводил я до клиниката на доктор Ритер има „добро сърце и замислени очи” (Von Mahlsdorf 2004: 50), нацисткият офицер, предотвратил разстрела на Фон Малсдорф я гледа с „изморени, честни очи” и тя веднага разбира, че е спасена (Von Mahlsdorf 2004: 61), сексологът Магнус Хиршфелд, с когото никога не се е срещала, наблюдавал посетителите на Мулакриц с „добрите си очи” (Von Mahlsdorf 2004: 132), а благодарността на майка й след убийството на Макс Берфелде се чете в погледа й (Von Mahlsdorf 2004: 53-54). Единствените очи, останали непроницаеми за Фон Малсдорф, „чийто цвят вече не помн[и]” (Von Mahlsdorf 2004: 14), са тези на баща й. На пръв поглед изглежда парадоксално, че персонажът, който не се отнася със снизхождение и разбиране към отцеубийството, е този на самата разказвачка. За разлика от изброените от Фон Малсдорф лица, подкрепили действията й, тя мъченически и с благородство поема вината и въпреки убедеността, че е изпълнявала дълг към майка си, признава:

Не беше, а и нямаше как да бъде извършено в състояние на афект. Взех решение да действам. Знаех, че няма друг начин (Von Mahlsdorf 2004: 50).

Саможертвената позиция на героинята обаче е по-скоро привидна. Един акцент от наратива представя деянието като инициирано не от Фон Малсдорф, а от нейната леля. Този жест делегира отговорността за престъплението към лелята, която съветва Шарлота:

Ако някога пак удари майка ти, счупи някой стол и удряй с крака му, докато баща ти спре да дава признаци на живот. Обещай ми! Той не трябва да живее, иначе ще избие всички ви (Von Mahlsdorf 2004: 45).

Освен че е подстрекавана към извършване на престъплението от леля си, Фон Малсдорф е подпомогната и от починалия си чичо, който като „съобразителен човек” (Von Mahlsdorf 2004: 50) държал комплект резервни ключове от всички помещения

на къщата, в стаята, в която Макс Берфелде заключва Шарлота малко преди да бъде пребит до смърт. Похватът deus ex machinа от тази ситуация е често използван и на други места в текстa – при освобождаването на Шарлота от затвора (Von Mahlsdorf 2004: 55), спасяването й от сигурен разстрел (Von Mahlsdorf 2004: 61-62), придобиването на сградата, в която помещава музея „Грюндерцайт” (Von Mahlsdorf 2004: 121) и др.Лелята и чичото, които се явяват закрилници на Фон Малсдорф, подкрепящи я в ранните манифестации на нейната кросджендър идентификация, са схематично конструирани персонажи, чиято фигуративност е сходна с тази на бащата на Шарлота. Отношението между фигурите на лелята и чичото е основано на бинарност, като персонажите възпроизвеждат инверсирани джендър стереотипи. Фон Малсдорф описва леля си по следния начин:

[…] носеше мъжки дрехи – ботуши, бричове, сако с дясно закопчаване, тиролска шапка и зелено палто от тиролска вълна. С широките си рамене и малки бедра, приличаше на брокер на имоти (Von Mahlsdorf 2004: 40).

Не само външнoстта на лелята е маркирана от знаци, отнасящи се до репрезентации на мъжественост. В текста персонажът е конструиран като еманация на решителност, активност и рационалност. Предвид това, не е изненадващо, че единственият човек, от когото мачистът Макс Берфелде се страхува, е именно лелята (Von Mahlsdorf 2004: 40). Феминизираният персонаж на колебливия, пасивен и ирационален чичо е противопоставен на този на маскулинизираната леля. Фон Малсдорф го описва като инженер, който „въпреки че вярваше в прогреса, си остана човек от XIX век в мисленето, чувствата и поведението си” (Von Mahlsdorf 2004: 10). Разказвачката посочва чичото като отговорен за неуспешния брак на майка си:

Бидейки съвършено наивно същество, той се оказал неподготвен до абсурдност да избере подходящия мъж за майка ми (Von Mahlsdorf 2004: 11).

Функционалността на персонажите на лелята и чичото се изразява преди всичко в отклоняването на всяка интерпретация на кросджендър идентификацията на Фон Малсдорф като субективна. В поредица от независими пространствено-времеви, но повтарящи се ситуации лелята и чичото се явяват гаранти на обективността в историята. Например споменатият по-горе епизод, в който чичото подарява дамско палто на Фон Малсдорф е повторен с лелята, която й купува дамска пола от не по-малко резервирани продавачи в магазин (Von Mahlsdorf 2004: 47). Друго подобно повторение в текста е свързано с темпоралната реципрочност между кросджендър идентификацията на Шарлота и леля й – Фон Малсдорф споделя, че леля й спира да се облича в женски дрехи, когато е на 15 години, а 15-годишната Шарлота се преоблича в ученическите рокли на лелята при посещението на фермата й в Източна Прусия. Подобен ситуационен синхрон, съчетан с импликацията, че лелята и чичото никога не са контактували помежду си, по-скоро поражда, отколкото отхвърля съмнения относно историческата достоверност на роднините на Фон Малсдорф и отношенията им с нея.В момент на съкровена близост лелята прави едно есенциалистко изказване, рефериращо към теориите на Хиршфелд, чиято книга Шарлота малко по-късно случайно намира в библиотеката на леля си, а лелята случайно е зад гърба й, за да й обясни колко е важна тази книга, и също така случайно става свидетелка на първите сексуални опити на Фон Малсдорф, които по случайност са с младия коняр на лелята, който случайно се оказва хомосексуален:

Да знаеш, природата си е направила шега с нас. Ти е трябвало да бъдеш момиче, а аз – мъж (Von Mahlsdorf 2004: 41).

Чичото на Шарлота е осенен от сходно прозрение, което споделя в сексистки и класов, но исторически адекватен коментар:

Детенце, трябвало е да си момиче от края на XIX век. Тогава щях да те взема за прислужница. Цяло съкровище щеше да си (Von Mahlsdorf 2004: 17).

Предвид казаното дотук, иронията, свързана с предмета, който Фон Малсдорф използва, за да умъртви баща си – точилка – не изглежда случайна.

1.2. Предателство спрямо бъдещето

Въпреки изтъкнатите противоречия, някои от които безпокоящи, а други – като hausfrau митологизацията около убийството – комични, съмненията относно достоверността на информацията, представена в автобиографията на Фон Малсдорф, възникват едва след разсекретяването на досието й в Щази. Безусловното тълкуване на сътрудничеството й с Щази като предателство е предпоставено от редица културни, исторически и социални фактори.Един от ефектите, които процесът по присъединяването на Германската демократична република към Федерална република Германия произвежда, се изразява в дестабилизация на интериоризираните концепции за идентичност у гражданите на двете страни, като преходът за хората от бившата ГДР е свързан освен с икономическа, и

Трансджендър субектът...от стр. 9

Худ

ожни

к Е

гон

Шил

е


с културна девалвация, довелa до изместването на надеждата за бъдеще от носталгия по миналото и породила една особенa травма. Писателят и гей активист Юрген Лемке, роден и живял в ГДР до падането на Берлинската стена, свързва Обединението с промяна във функцията на времето и темпото на живот (Lemke & Peck 1991: 146). Лемке изтъква, че субектността на източногерманските граждани, независимо от сексуалната им ориентация, е маркирана от специфична ГДР култура (Lemke & Peck, 1991: 151) – обстоятелство, комплициращо проблема около идентичността на източногерманците в Обединена Германия (Lemke & Peck 1991: 145). За самия Лемке националната идентичност е субституирана от сексуална. В интервю с културния теоретик Джефри Пек писателят споделя, че след Обединението е неспособен да се припознае като германец, но непосредственото му самоопределяне като гей мъж гарантира неговата субектност (Lemke & Peck 1991: 154). Предвид социалния и културен контекст на Обединена Германия в началото на 90-те години на XX век, медийната популярност, която историята на Фон Малсдорф генерира, е свързана не толкова с публичния интерес към представеното като спектакъл и сензация трансджендър тяло (Namaste 2005: 41-58), колкото с активирането на функционалния й потенциал за символизиране на Обединена Германия. Фон Малсдорф се явява инкорпорация на верига празни означаващи (Лаклау 2004). Селектирането й като фигура, обединяваща нацията, работи в две посоки – от една страна, Фон Малсдорф означава надеждата и бъдещето на нацията, а от друга – оттласкването от миналото, от репресиите на нацизма и комунизма, заявено от обществото чрез толерантността към дисидентската й сексуалност и удостоверено от държавата чрез ордена за опазване на културното наследство на Германия. В този смисъл сътрудничеството на Фон Малсдорф с Щази е интерпретирано като предателство спрямо бъдещето, надеждата и нацията. След разкритията за отношенията й с източногерманската тайна полиция, обединяващата функция на Фон Малсдорф е запазена по парадоксален начин, което личи от националното единство в морализаторското й осъждане. Крайността в реакциите на същите медии, до неотдавна предпазливо използвали местоимения в материалите за Фон Малсдорф и отделили специално внимание на награждаването й от сенатора по културата на Берлин, e отразенa и в сцена от пиесата на Райт:

„Шарлота фон Малсдорф. Джендър престъпник и съветски шпионин” (Туш.), „Мата Хари била мъж. Истинската история на най-известния травестит на Берлин” (Туш.), „Другарката Шарлота: Дали дегизировката й не е повече от рокля?” (Туш.) (Wright 2005: 27).

Експлицитните референции към джендър идентификацията на Фон Малсдорф в изредените заглавия от вестници, информиращи за сътрудничеството й с Щази, насочват към популярната фикционална репрезентация, свързваща кросджендър имперсонацията с шпионаж (Garber 1992: 234-266) и възпроизвеждат концепцията за трансджендър хората като измамници. Специфичното при представения в повечето медии като „сензационно разкритие” случай на Фон Малсдорф, за който самата тя запазва мълчание, е, че аргументацията на моралните позиции както на нападащото я мнозинство, така и на малобройните й защитници е обоснована от трансджендър идентичността й. Дефинирането на трансджендър хората като манипулативни е вкоренено в медицинския и психиатричен дискурс на късната модерност. В книгата „Как се промени полът. История на транссексуалността в Съединените щати” (2002) историчката Джоун Мейеровиц отбелязва, че голяма част от медицинската литература върху транссексуалността от края на 60-те години предупреждава за склонността на транссексуални хора да измислят и адаптират житейските си истории, така че да убедят лекуващите ги лекари, да ги включат в терапевтични програми за пълна промяна на пола (Meyerowitz 2002: 161). За да си гарантират достъп до терапия, зависеща от медицински лица, възприемащи ги като психично болни, дразнещи и враждебни (Meyerowitz 2002: 164), много трансджендър индивиди възпроизвеждат патологизиращите описания на пионерите в областта, върху които са базирани критериите за включване в програмите. Протичането на паралелен процес, при който същите лекари съветват следоперативните трансжени и мъже да отклоняват всяко подозрение относно приписан и имперсониран пол, като крият или съчиняват миналото си, фиксира концепцията за склонността към измама на трансджендър хората в социалното въображаемо. Приложеният от малобройните защитници на Фон Малсдорф подход, свързан с репрезентацията на Щази като всемогъща и неподатлива на съпротива структура, също е резултат от социално интериоризирана наративна стратегия, обслужваща потребността от оправдаване на конформистко поведение както на бивши служители на тайните служби на ГДР, така и на обикновени граждани, мотивиращи съгласието си с властовата йерархия в Източна Германия (Miller 2002: 119). Според инструкциите за вербуване, които официалните служители на Щази следват обаче, усилията на вербовчиците трябвало да бъдат насочвани към намиране на хора, имащи желание за сътрудничество, а упражняването на принуда при набирането на информатори било нежелателно (Miller 2002: 47; Espindola 2015: 46-54). След разкритията за колаборационизъм с източногерманските тайни служби твърдението

на Фон Малсдорф, че никога не й се е налагало да се „разкрива” (Von Mahlsdorf 2004: 175) – препратка към филма „Разкриване” (1989), в който участва – заявено с гордост в началото на двайсет и шеста глава от автобиографичната й книга, граничи с цинизъм. Символичното национално предателство, извършено от Фон Малсдорф засяга и онези ЛГБТИК индивиди, настояващи за политическа легитимност в рамките на националната държава, избрали Шарлота като представителна фигура на едно общо ЛГБТИК движение, чрез която да бъдат комуникирани искания за равноправие4. Предвид основните теми в автобиографичната книга на Фон Малсдорф – меланхолия и (само)изолация – обаче желанието за принадлежност към въобразената нация и/или въобразената ЛГБТИК общност, приписвано на Шарлота е по-скоро грешна интерпретация на нарцистичното й желание да бъде обожавана, поддържано от различни медии. В своя текст Фон Малсдорф споделя, че „в същността си [е] самотница и винаги [е] била такава” (Von Mahlsdorf 2004: 107) и описва ЛГБТИК общността в ГДР като изключваща трансджендър хората, чиято позиция определя като „малцинство в малцинството” (Von Mahlsdorf 2004: 145).Сред най-категоричните доказателства за утопичността на идеята за сплотена, подкрепяща се ЛГБТИК общност обаче е именно разсекретеното досие на Фон Малсдорф. Според информацията в документа Фон Малсдорф е отговорна за арестуването на своя приятел, колекционер на антики и гей мъж – Алфред Киршнер. В автобиографията на Фон Малсдорф арестът на Киршнер е посочен като несправедливост и споменат във връзка с аналогични репресивни действия от страна на Щази спрямо Фон Малсдорф (Von Mahlsdorf 2004: 147–150). Самият Киршнер е описан като меломан, талантлив пианист и „един от най-милите хора” (Von Mahlsdorf 2004: 147), които Шарлота е срещала. Условието, предпоставило определянето на сътрудничеството на Фон Малсдорф с Щази като предателство са отношенията на близост (Parikh 2009) между нея и Алфред. В този смисъл непосредствената идентификация на героя на Райт с героинята на Шарлота превръща предателството на персонажа на Киршнер в предателство спрямо този на Райт. Измъчваният от съмнения персонаж на Райт иска да получи отговори от героинята на Фон Малсдорф, но такива, които да оправдаят неговите надежди и надеждата за ЛГБТИК бъдеще. Съпротивата, с която героинята на Фон Маслдорф устоява на особената принуда на очакванията, се изразява в отклоняване на насочващите въпроси на героя на Райт – пасивност, която засилва тревожността на опитващия се да отложи неизбежната травма от предателството персонаж на драматурга. Сривът на героя е представен във фантазматична сцена, маркираща разпадането на отношенията между него и пероснажа на Шарлота (Wright 2005: 36 – 37). Докато героят на Райт обсъжда казуса на Фон Малсдорф със свой приятел, скептичен към невинността й, диалогът внезапно е прекъснат от анахроничната поява на служител на Щази, докладващ на своя началник за добрата работа на агент „Парк” (Фон Малсдорф), а след това разговорът е възобновен:

ДЪГ: Джон! Няма как да разчитаме на досието в Щази за факти. Онези агенти са имали квоти за попълване и висшестоящи за впечатляване. Постоянно са се манипулирали доклади. Всяко сведение противоречи на следващото: (Отново се появява същият агент на Щази. Този път поднася извинения на същия висш офицер:)АГЕНТ НА ЩАЗИ: За съжаление, информаторът Парк е непригоден за тайни операции. Твърде лесно се разсейва от стари мебели […] (Wright 2005: 37).

Страхът и надеждата на персонажа на драматурга се раздвояват в представените варианти на тази, наподобяваща халюцинация, сцена. Опитите на героя на Райт да оправдае Шарлота са свързани с желанието му да трансформира нейната куиър негативност в куиър позитивност. В пиесата на Райт противоречивите действия на Фон Малсдорф са аргументирани с лесно асимилируемата и винаги вече налична концепция за нацизма и комунизма като напълно репресиращи дисидентските сексуалности режими, като фокусът в наратива е пренасочван към гей субектността. В опит да предразположи героинята към разговор за сътрудничеството й с Щази, героят на Райт споделя:

Шарлота, знам, че е трудно. Знам и че съм американец, роден на хиляди мили разстояние... Дори не знаех какво е Студената война, докато не приключи (Wright 2005: 37).

Заявяването на културните различия, представено като незнание от страна на героя, обаче не предотвратява, а предпоставя възпроизвеждането на идеята за потискането на дисидентските сексуалности в нацистки и комунистически контекст. В този смисъл твърдението на персонажа на Райт – „Струва ми се, че сте една невъзможност. Дори не би трябвало да съществувате” (Wright 2005: 14), препраща към идеята на Фуко за конструираността на „репресивната хипотеза”, като в същото време се явява нейна актуализация (Фуко 1992). Отново в предговора към изданието на пиесата от 2004 г. драматургът Райт заявява:

Има едва шепа книги за гей живота по време на Втората световна война и дори още по-малко за страданията на хомосексуалните хора по време на комунизма (Wright 2004: xi).

4 В тази връзка в предговора към изданието на пиесата „Аз съм си съпруга” от 2004 г. Дъг Райт пише следното: „Гей мъжете и жените, поставили я на пиедестал, бяха разярени. В края на краищата тя може би не беше момиче за пример.” (Wright 2004: xxi)

Перспективата на писателя Юрген Лемке към живота на хомосексуалните мъже в ГДР е различна от тази на Райт. Книгата на Лемке „Гей гласове от Източна Германия” (1989) е публикувана едновременно в ГДР и ФРГ от две различни издателства и е единственият текст, чиято тематика обхваща ЛГБТИК хора от социалистическа страна, излязъл от печат по време на режима в нея. След Обединението сборникът с интервюта с гей мъже се превръща в исторически документ, представящ аспекти от всекидневния живот на едно сексуално малцинство5. Лемке посочва солидарността като определяща живота на гей мъжете в ГДР като пояснява, че единството им е резултат от недвусмисленото диференциране на общ враг в лицето на комунистическата партия (Lemke & Peck, 1991: 146). Авторът твърди, че желанието за социално приобщаване на много гей мъже в ГДР е манифестирано в придържането им към обществените и културни норми на социалистическата държава и определя своята книга и филма на Кароу „Разкриване” (1989) като част от този подход, определим като стратегически есенциализъм:

Да си гей през 80-те в големите градове стана много по-открито. И точно защото стана по-открито, хората изразяваха тази откритост по много сериозен и искрен начин. Тактиката им не беше да шокират останалите, а по-скоро да създадат промяна като се изправят срещу институциите. Беше трудна битка, но никога остра и шумна. Беше един вид „нормализация” и лично аз намирам този метод за много ефективен (Lemke & Peck, 1991: 152).

Книгата на Лемке, чийто обект са гей мъже от работническата класа, следва описаната тенденция, тъй като фокусът й е върху нормалността на гей мъжете и успешната им интеграция в социалистическата ГДР, а подборът на интервюираните е направен така, че да различи хомосексуалността от идеологическата й интерпретация като буржоазна инвенция6.

5 В подбора на Лемке е включена и глава с разговор с фон Малсдорф, озаглавена „Аз съм си жена. Лотар, роден през 1927 г., куратор”, Lemke, J. (1991) „I am my own woman, Lothar, born 1927, curator‟, in Gay Voices from East Germany, Indiana University Press: Bloomington, pp. 67 – 80.6 В тази връзка казусът с инкриминиращия хомосексуалността Параграф 175 от Германския наказателен кодекс, за чиято отмяна настоява още сексологът Магнус Хиршфелд, е много особен. Въведеното от Вилхелм I по време на Ваймарската република постановление е запазено при управлението на Адолф Хитлер и служи като легално основание за изпращането на десетки хиляди мъже, чиято хомосексуалност е доказвана чрез спорни методи, в трудови лагери. След Втората световна война разделянето на територията на страната в окупационни зони и обособяването на ГДР и ФРГ през 1945 г., Параграф 175 продължава да е в сила във ФРГ, а в ГДР е отменен през 1968 г. Тъй като след Обединението през 1990 г. в Германия е прилагано законодателството на ФРГ, Параграф 175 отново влиза в сила, като окончателната му отмяна е през 1994 г. Отмяната на постановлението, тълкуващо хомосексуалността като престъпление в Източна Германия обаче не довежда до санкциониране на хомофобията, а е свързано с усъвършенстване на дискриминационните механизми от страна на държавата спрямо ЛГБТИК индивидите.

на стр. 12

Художник Егон Шиле


1.3. Непредставимите желания на трансджендър субектите

Куиър предателството, извършено от Фон Малсдорф, е безспорен антикомунитарен акт (Bersani 1996: 31-76), който създава нови отношения (Parikh 2009), като подкопава концепцията за единна ЛГБТИК общност и по този начин експонира скрития стремеж към универсализиране на куиър субектите и безпокойството, породено от онази куиър негативност, която не може да се впише в афирмативната тенденция в куиър теорията. Заради ексклузивната насоченост на пиесата на Райт към предателството, извършено от Фон Малсдорф и последствията, които то носи със себе си, едно друго предателство в текста – спрямо Фон Малсдорф – остава скрито. Въпреки че в автобиографията на Фон Малсдорф не липсват експлицитни референции към нейната сексуалност, в текста на Райт еротичните желания на кросджендър идентифициращата се Фон Малсдорф са напълно изключени. Тяхното недвусмислено игнориране в пиесата, вписващо се в една традиция на дискурсивно конструиране на трансджендър субектите като лишени от желания, може да бъде интерпретирано като форма на предателство. В този смисъл не убийството на бащата на Фон Малсдорф, а желанията на кросджендър идентифициращите се индивиди се явяват онази трансгресия, която не може да бъде репрезентирана в контекста на политиките на идентичност и афирмативната тенденция в куиър изследванията.Някои куиър и трансджендър изследователи мислят табуто върху еротичните желания на трансджендър хората като следствие от зададените критерии за приемане в терапевтични програми за пълна промяна на пола, на които транссексуалните трябва да отговарят, за да бъдат включени. Мейеровиц отбелязва, че преди „сексуалната революция” от 60-те години повечето транссексуални хора се опитвали да отклонят всяка асоциация със сексуално влечение, тъй като възможността за тълкуване като хиперсексуалност или хомосексуалност дори на хетеросексуалните желания, поощрявани от медицинските лица, работещи с трансджендър индивиди, можела да доведе до дисквалифициране от програмите (Meyerowitz 2002: 158-159). В цитирано от Мейеровиц писмо на трансжена до Хари Бенямин, клиентката на сексолога го уверява:

Можете да бъдете сигурен, че всичко, което искам от живота, е морално и почтено – бракът и мъжете са незначителна подробност, защото истински важното за мен е да се обличам като жена и да бъда приемана от обществото (Meyerowitz 2002: 159).

Санди Стоун засяга проблема за желанията на трансджендър хората в есето „Империята отвръща на удара. Постранссексуален манифест” (1987). В него Стоун твърди, че определянето на диапазона за изразяване на физическа сексуалност от трансджендър хора е маркирано от условностите на медицинските стандарти, спрямо които е дефинирана транссексуалността. Според Стоун причината транссексуални хора, желаещи да се подложат на пълна терапия за промяна на пола, да не говорят за своите еротични желания по време на интервюта пред медицински комисии и индивидуални събеседвания с психиатри и психолози, е свързана с описаните от Хари Бенямин случаи на транссексуалност, в които не е дадена информация за телесността на еротичните желания на запитаните, но върху които са базирани първите официални диагностични критерии (Stone 2014: 11). Стоун допълва, че рискът от отказ на медицинска интервенция за генитална реконструкция превръща ритуалната мастурбация, практикувана от транссексуални хора преди операцията, в „най-тайната тайна” (Stone 2014: 11). Забраната върху желанията на трансджендър хората има и своето модифицирано продължение при постоперативни трансмъже и жени, като абсолютността й остава непроменена (Stone 2014: 11).Парадоксът, при който вниманието е фиксирано върху трансджендър тялото, но материалността на еротичните желания на трансджендър субектите е изтрита, показва, че единственото социално приемливо желание на кросджендър идентифициращите се индивиди е желанието за промяна на пола. Повторението на въведените от Хари Бенямин стандарти за локализиране на „истинска транссексуалност” от предоперативните трансмъже и жени е перформативен акт (Butler 1997: 24-28), в който забраната върху желанията на трансджендър хората е възпроизвеждана от самите тях.В автобиографията си обаче Фон Малсдорф очертава кросджендър идентификацията си по следния начин:

В душата си се чувствам като жена. С това обаче не искам да кажа, че изпитвам неудобство от мъжките си полови органи (Von Mahlsdorf 2004: 43).

В есето „Веднъж преспах с моя вид”. Изтриване на желания в името на идентичност” (2003) антропологът Дейвид Валантайн отбелязва, че еротичните желания са тълкувани като неителигибилни тогава, когато не могат

да бъдат означени спрямо базовата бинарна логика на родовия пол или излизат извън системите, в които са мислени хетеросексуалността, хомосексуалността и

бисексуалността (Valentine 2003: 124). Според Валантайн желанията на индивиди, идентифициращи се като хомосексуални, по подразбиране са интерпретирани като винаги насочени към мъже или жени, което показва, че категоризирането на сексуалната ориентация е организирано спрямо бинарната логика на родовия пол, която поддържа хомо/хетеро идентичностната структура и предпоставя ориентирането на еротичните желания на джендър диференцирани мъже и жени към други джендър диференцирани мъже и жени (Valentine 2002: 125). Валантайн допълва, че съвременните трансджендър дискурси са основани върху категориално различаване по отношение на концептуализирането на трансджендър идентичностите и хомосексуалните идентичности, или с други думи, трансджендър идентичностите са мислени като произтичащи от родовия пол, а хомосексуалните – от сексуалността (Valentine 2003: 125). Тази тенденция проличава и от драматургичния текст на Райт, където еротичните желания на колекционера Алфред Киршнер, за разлика от тези на Фон Малсдорф, са включени в наратива и представени като част от неговата гей идентичност:

АЛФРЕД: […] Нали като те приемат в затвора и провеждат гол обиск. Е, с мен, естествено, получиха голяма изненада.ШАРЛОТА: (Чете писмо) Mein Gott! (Забавно й е, въпреки че се сдържа и ни предава съдържанието, като леко се подсмихва.) Открили са пенис ринг около члена и топките на Алфред. Не могли да го свалят, защото бил толкова надарен (Wright 2005: 35).

Десексуализираната репрезентация на персонажа на Фон Малсдорф в текста на Райт следва рестриктивните конвенции спрямо желанията на джендър неподчиняващите се индивиди, обсъдени от Мейеровиц и Стоун. Въпреки че в автобиографията на Фон Малсдорф сексуалността на разказвачката е осъзната като важен аспект от идентичността й, отказът от представянето на еротичните й желания в пиесата отклонява деструктивния сексуален потенциал на трансджендър субектите, като по този начин предотвратява възможността за структурна интервенция в очертаната от Валантайн категориална диференциация между сексуалност и родов пол.Според историята, представена в авторския текст на Фон Малсдорф джендър идентичността на разказвачката е константа, но желанията й са променливи, а сексуалните партньори и партньорки – многобройни. Близо пет години след първия си еротичен опит с младия работник от фермата на леля си, вече в ГДР, Фон Малсдорф започва да посещава „обществени тоалетни, известни като места, където може да срещнеш мъже” (Von Mahlsdorf 2004: 107), в които освен практикуване на подразбиращия се от евфемизма случаен секс, Фон Малсдорф създава и дългогодишни интимни приятелства. В книгата й е включена информация за 5-годишната й отворена връзка с едноръкия 60-годишен кросдресър и бивш офицер от Германската имперска армия Вернер – „прелъстил” я по време на гръмотевична буря – в чийто дом Шарлота работи като домашна помощница (Von Mahlsdorf 2004: 111-112), за фетиша й към BDSM практики, който споделя с учителя по физическо Йохен (Von Mahlsdorf 2004: 117), за интимната й близост с бисексуалния колекционер на антики Макс Палмовски (Von Mahlsdorf 2004: 116) и за първата й „екскурзия в хетеросексуалния свят” с буч лесбийката Херта, описана като „падаща си по гей момчета амазонка” (Von Mahlsdorf 2004: 108). От текста става ясно, че „екскурзията” е повторена няколко години по-

късно с бисексуалната собственичка на берлински гей бар Ели (Von Mahlsdorf 2004: 113-114), като Фон Малсдорф пояснява, че единствената причина да бъде привлечена от Херта и Ели е маскулинизираната им джендър репрезентация:

Почувствах се все едно аз съм жената, а тя – мъжът (Von Mahlsdorf 2004: 108).

Разказите на Фон Малсдорф за интимните й взаимоотношения с Херта и Ели водят до заключението, че Фон Малсдорф концептуализира хетеросексуалността като коитус между партньори с приписан при раждане мъжки и съответно женски пол. Комплексната перспектива на Фон Малсдорф към сексуалните желания като едновременно зависими и независими от джендър идентичността показва, че опитите за неконтаминирано категориално различаване на отношението между сексуалност, желания и родов пол на практика е невъзможно. Непоследователността на желанията на Фон Малсдорф затруднява репрезентацията им, но не тяхната неуловимост и склонност да се изплъзват е това, което ги прави непредставими в пиесата на Райт. Предвид изтриването на сексуалността на героинята на Шарлота в текста на Райт, определенията, дадени в автобиографията на Фон Малсдорф за отказващите да разберат сексуалните й желания – „злонамерени”, „филистери” и „морални апостоли” (Von Mahlsdorf 2004: 117) – се явяват ретроактивна ирония в контекста на един съпоставящ двата наратива анализ. Предубедеността на Шарлота към предубедените към нея продължава със следното:

Нека занимават психолозите със сексуалното ми поведение. Не се терзая с въпроса защо съм това, което съм. То ми носи удоволствие, никого не наранявам с нещата, които правя, точно обратното… така че какво нередно има? (Von Mahlsdorf 2004: 117).

Нередното в случая на Фон Малсдорф не е липсата на систематичност в желанията й, а споменатото в изказването й удоволствие. Именно идеята за трансджендър хората като трансгресиращи нормативността на родовия пол и радикално пренебрегващи задължението за създаване на семейство и отглеждане на деца, за да съществуват единствено за собственото си удоволствие, артикулирана от социалното въображаемо, прави сексуалността на Фон Малсдорф нерепрезентируема в текста на Райт. Нейните антителеологични сексуални желания и егоистичната й наслада генерират негативност, която не може да бъде конвертирана в рамките на един

прогресивен (куиър) наратив.Безпокойството, което Фон Малсдорф изпитва след „първата [си] екскурзия в хетеросексуалния свят” не е свързана нито с родовия пол, нито с еротичните й желания, а с репродуктивните й способности:

Впоследствие ме обзе ужас: „Мили Боже, ами ако чака дете от мен?“ (Von Mahlsdorf 2004: 108).

Тревожността на Шарлота, породена от потенциалната бременност на Херта – впоследствие опровергана от самата Херта, която показва на Фон Малсдорф епикриза от хистеректомия, на която се е подложила като превантивна мярка срещу (изначално) нежелана бременност (Von Mahlsdorf 2004: 108), и самодостатъчността на разказвачката, маркирана още в заглавието на автобиографията, се явяват манифестации на нагона към смъртта, който тласка Фон Малсдорф към ексцесивно наслаждение, jouissance. В края на книгата си Фон Малсдорф пише:

Когато навърших четиридесет, майка ми, седнала до мен на масата, каза: „Колкото и да ми е приятно да си с мен, вече си на възраст за женене.“ Отговорът ми – Аз съм си съпруга – я накара да се усмихне (von Mahlsdorf 2004: 182).

С отклоняващата нормализацията фраза „[аз] съм си съпруга” в диалога между 40-годишната Шарлота и майка й, която се опитва да (пре)включи Фон Малсдорф в хетеронормативния жизнен цикъл, разказвачката се отказва от прогреса, надеждата и бъдещето и така се противопоставя на политиките на репродуктивен футуризъм.

1.4. Меланхолията като антикомунитарна съпротива

В случая на Фон Малсдорф става въпрос за една меланхолична самодостатъчност7. Битието на разказвачката е означено от носталгия по едно минало, 7 Относно хипотезата за формирането на хетеросексуалната идентичност чрез меланхолична идентификация, при която обичаният хомосексуален обект е изгубен поради културната забрана върху хомосексуалността, предхождаща забраната върху инцеста и инкорпориран от егото, въплъщавайки нескърбимата загуба на хомосексуалния катексис, вж. Butler, J. (1997) ‘Melancholy Gender / Refused Identification’ in The Psychic Life of Power: Theories in Subjection, Stanford University Press: Stanford, pp. 132 – 150.

Трансджендър субектът...от стр. 11

Худ

ожни

к Е

гон

Шил

е



което никога не е било нейно, (само)изолация и загуба. След като научава за смъртта на своя приятел и интимен партньор Макс Палмовски, Фон Малсдорф, която „[в]инаги [е] имала слабост към по-възрастни мъже” (von Mahlsdorf 2004: 111), коментира:

Предполагам, че така става като обичаш по-възрастни мъже. Накрая си седиш сама на пейка (Von Mahlsdorf 2004: 116).

В дългите отворени връзки на Фон Малсдорф с много по-възрастни от нея сексуални партньори се разкрива един особен меланхоличен жест. В есето „Изгубеният обект” от сборника „Станси. Дума и фантазъм в западната култура” (1977) философът Джорджо Агамбен твърди, че „меланхолията представя парадокса на една интенция за скръб, която предхожда и антиципира загубата на обекта” (Agamben 1993: 20). Може да се каже, че Фон Малсдорф е привлечена към Вернер, Макс и Йохен, тъй като възрастовата разлика между нея и любовниците й изначално предпоставя отношението й към тях като към вече изгубени обекти. Славой Жижек коментира горния цитат от Агамбен в статията „Меланхолията и актът” (2000), като отбелязва, че меланхоличният субект може да притежава изначално изгубения обект единствено ако се отнася към обекта като към вече изгубен (Žižek 2000: 661), тъй като при меланхолията конституитивната липса на обекта е интерпретирана като загуба, въпреки че изгубеният обичан обект „не е нищо повече от позитивизация на зева или липсата, една напълно анаморфна цялост, която не съществува в себе си” (Žižek 2000: 660). В този смисъл меланхолията не е просто привързаност към изгубения обект, а привързаност към самата липса (Žižek 2000: 660). В появата на авторефлексивна перспектива към миналото на Фон Малсдорф в последните четири глави от автобиографията могат да се открият аргументи, подкрепящи хипотезата за привързаността на Фон Малсдорф към самата липса. Въпреки че в двайсет и седма глава разказвачката споделя с известна тъга – „[и] все пак, не намерих голямата любов на живота си” (Von Mahlsdorf 2004: 179) – при съпоставка на горното твърдение с друго, направено в осемнайсета глава става ясно, че Фон Малсдорф преднамерено отклонява възможността да притежава обекта на желание в името на неговата загуба, като по този начин си осигурява възможност, ако не и гаранция за безкрайна скръб:

През 1963 г. ме повикаха да инспектирам паркетен часовник с колони на улица „Роза Люксембург“. Като наближих „Александерплац”, го срещнах – висок, с гъста коса, дълги летни панталони, небрежно преметнал през ръка връхната си дреха – истински Адонис! […] Излязох безгрижно от подлеза и като го видях, сърцето ми прескочи. Между нас пламна искра. Обърнах се след него, той също се обърна след мен и ми направи знак да се приближа. Да зарежа ли часовника? За момент „не” и „да” се бореха в мен, но победи часовникът. Разочаровах се ужасно, когато паркетният часовник с колони, за който се предполагаше, че е изработен от орех около 1890 г. се оказа фламандска имитация на гдански барок от 1910 г. Вече не се сещам за часовника, но определено си мисля за мъжа. Има моменти в живота, които те преследват (haunt) с години, защото допускаш, че си изпуснал нещо (Von Mahlsdorf 2004: 141).

Крайният индивидуализъм на Фон Малсдорф също може да бъде мислен като симптом на меланхолия. Освен в (авто)сегрегацията й по отношение на ЛГБТИК общността, нейната радикална социална независимост е манифестирана и в аскетичното й всекидневие. Противно на привилегированата от много кросдресъри драг и кемп естетика (Sontag 2009: 275-292), Фон Малсдорф няма „потребност да се облич[а] претруфено” (Von Mahlsdorf 2004: 175) и неведнъж изразява предпочитанията си както към скромния стил на обличане на домашните помощници от края на XIX век – селска престилка и кърпа за глава, така и към начина им на живот8. Шарлота прекарва по-голямата част от времето си в доброволна социална изолация в имението в Малсдорф, за което казва:

Тази къща е моята съдба. Тя ме призова, когато имаше най-голяма нужда от мен и аз откликнах. Тук мечтата ми да имам собствен музей се превърна в реалност. Нещо повече – тази къща е моят дом. Обзаведох я така както една домакиня би я обзавела около 1900 г. Музеен гид, наемателка и икономка в едно. Когато бях дете, в същата тази къснобарокова сграда ме е преглеждал училищният лекар. Оттогава духът на къщата ме преследва (Von Mahlsdorf 2004: 119).

Най-радикалното проявление на привързаността на Фон Малсдорф към липсата е именно носталгията й по Германската империя на Вилхелм I. Чувстващата назадничаво (Love 2007) Шарлота се явява анахронизъм, обитаващ хетеротопното пространство на своя музей къща (Фуко 2003), а нейната, стигаща до маниакалност обсесия за събиране на предмети от периода

8 В текста „Кемп патина: Шарлота фон Малсдорф, трансвестизмът и Грюндерцайт обзавеждането” (2017) литературната теоретичка Франциска Бергман открива закономерност между пародиращите родовия пол драг превъплъщения и масово произведените стоки от периода Грюндерцайт, имитиращи ръчно изработени прединдустриални предмети от други епохи, която й дава основание да интерпретира колекционерската насоченост на кросджендър идентифицираща се фон Малсдорф като кемп практика. Вж. Bergmann F. (2017) ‘Camp Patina: Charlotte von Mahlsdorf, Transvestism and Gründerzeit Furniture’ in Bergmann F., Hotz-Davies I., Vogt G. The Dark Side of Camp Aesthetics: Queer Economies of Dirt, Dust and Patina Routledge: New York pp. 147 – 155.

Грюндерцайт функционира като постоянна актуализация на липсата. Винаги „водена[та] от нуждата да запазв[а] неща” (Von Mahlsdorf 2004: 127) Фон Малсдорф степенува приоритетите си:

Музей, мебели, хора (Von Mahlsdorf 2004: 141).

В този смисъл влечението на Фон Малсдорф към бившия офицер от Германската имперска армия Вернер – въплъщаващ миналото, което липсва на родената след Първата световна война Фон Малсдорф – е свързано преди всичко с овеществяването на любовника й. Интерпретирането му като музеен артефакт от Шарлота е имплицирано в поканата на Фон Малсдорф към Вернер да заживее с нея в музея „Грюндерцайт”, която бившият офицер отклонява в пораждащ ирония диалог, пресъздаден от разказвачката:

– Лотхен, как да се нанеса у вас при тези условия – няма електрическо осветление, няма баня, ютията е от 1890 година? Това не е за мен – каза ми Вернер и се върна в новия си апартамент в Източен Берлин. През 1984 получи сърдечен удар и умря (Von Mahlsdorf 2004: 180).

2. В името на регреса

В емоционална сцена в края на пиесата „Аз съм си съпруга” героят на Райт споделя за нуждата си да вярва на Фон Малсдорф:

Необходимо ми е да вярвам на нейните истории така силно, както вярва тя! Необходимо ми е да вярвам, че преди много време, на един таван, щедра леля дава на объркания си племенник книга и благословия, че едно малко момче – в пеньоара на майка си – се спасява от щурмоваците, че Лотар Берфелде си проправя път между двата най-репресивни режима, които западният свят е виждал – нацизма и комунизма – на токчета (Wright 2005: 44).

Селективността по отношение на историите, от които персонажът на драматурга има нужда, е предпоставена от една идеология на надеждата, изключваща меланхоличния егоизъм и сексуалните желания на Фон Малсдорф, в която извършеното от Шарлота предателство е представимо единствено като резултат от репресивен политически режим. Трансформативната резистентност на генерираната от Фон Малсдорф негативност обаче затруднява маркираната от идеята за прогрес и реферираща към фантазматичното бъдеще репрезентация на героинята, заложена в

идеологическата рамка на пиесата. Преодоляването на тази подривна съпротива става възможно във финалната сцена посредством мобилизирането на безспорно положителната фигура на детето – стратегическо решение, което, в контекста на идеологията на надеждата, може да бъде мислено по аналогия с често прилагания в автобиографията на Фон Малсдорф сюжетен похват – deus ex machina. След като съобщава за смъртта на героинята на Шарлота, персонажът на Райт се фокусира върху нейна снимка:

На нея тя е дете. Момче. Лотар Берфелде, на 10 години (Wright 2005: 45).

Тези две дискретни действия – обявяването на смъртта, което е свързано с възприемане на „специално отношение към смъртта” (Freud 1918: 43), налагащо принципа de mortuis nihil nisi bonum и активизирането на дисциплиниращата фигура на „невинното” дете, която извършва своя задължителен културен труд на социално възпроизвеждане (Edelman 2004: 19) блокират

негативността на Фон Малсдорф. Връщането към утопичното начало, преди въобразената загуба на невинност – т.е. към детството, в което Шарлота е момче, – функционира като ретроактивен перформативен акт, възпроизвеждащ нормативните структури на родовия пол, симулирайки прехода към означеното от надежда бъдеще, което не е нищо повече от повторение на миналото. Въпреки че в автобиографията си Шарлота фон Малсдорф избира да не избере бъдещето, бъдещето – като метонимичен заместител на политиките на репродуктивен футуризъм – избира Шарлота за символ на надеждата, която да противостои на страха9 в пиесата на Райт и като такъв я лишава от негативния й потенциал, за да осигури „стабилност, а не хаос”10.

Източници:

Лаклау, Е. (2004) Еманципации, София: Литавра.Фуко, М. (1993) История на сексуалността: Волята за знание

(А. Колева, прев.), ЕА: Плевен.Фуко, М. (2003) ‘За другите пространства’, Литературен

вестник, бр. 13.

Agamben, G. (1993) ‘The Lost Object’, in Stanzas: Word and Phantasm in Western Culture. University of Minnesota Press: Minneapolis, pp. 19 – 21.

Ahmed, S. (2010) The Promise of Happiness, Duke University Press: Durham.

Bersani, L. (1996) Homos, Harvard University Press: Cambridge, Massachusetts.

Butler, J. (1997) ‘Melancholy Gender / Refused Identification’, in The Psychic Life of Power: Theories in Subjection, Stanford University Press: Stanford, pp. 132 – 150.

Butler, J. (1997) Excitable Speech: A Politics of the Performative,Routledge: London & New York.

Duggan, L. (2002) ‘The New Homonormativity: The Sexual Politics of Neoliberalism’ in Castronovo, R. & Nelson, D. (eds.), Materializing Democracy: Toward a Revitalized Cultural Politics, New Americanists, Duke University Press: Durham, pp. 175 – 194.

Edelman, L. (2004) No Future: Queer Theory and the Death Drive, Duke University Press: Durham.

Espindola, J. (2015) Transitional Justice after German Reunification: Exposing Unofficial Collaborators, Cambridge University Press: New York.

Freud, Z. (1918) ‘Our Attitude toward Death’, in Reflections of War and Death, Moffat, Yard and Company: New York, pp. 40 – 71.

Garber, M. (1992) Vested Interests, Routledge: London.Halberstam, J. (2008) ‘The Anti-Social Turn in Queer Theory’,

Graduate Journal of Social Science ,vol. 5, no 2, pp. 140 – 156.Halberstam, J. (2011) The Queer Art of Failure, Duke University

Press: Durham.Halberstam, J. (2014) ‘Queer Betrayals’ in Tunkanen M. (ed.) Leo

Bersani: Queer Theory and Beyond, State University of New York Press: New York, pp. 69 – 80.

Lemke J., Peck. J. (1991) ‘Being Gay in Germany: An Interview with J‟rgen Lemke’, New German Critique, no. 52, pp. 144-154.

Lemke, J. (1991) Gay Voices from East Germany, Indiana University Press: Bloomington.

Love, H. (2007) Feeling Backward: Loss and the Politics of Queer History, Harvard University Press: Cambridge, Massachusetts.

Mahlsdorf, Ch. Von (2004) I Am My Own Wife: The True Story of Charlotte von Mahlsdorf, Cleis Press: New Jersey.

Meyerowitz, J. (2002) How Sex Changed: A History of Transsexuality in the United States, Harvard University Press: Cambridge MA

Miller, B. (2002) Narratives of Guilt and Compliance in United Germany: Stasi Informers and Their Impact on Society, Routledge: London

Namaste, V. K. (2005) Sex Change, Social Change: Reflections on Identity, Institutions, and Imperialism, Women’s Press: Toronto.

Parikh, C. (2009) An Ethics of Betrayal: The Politics of Otherness in Emergent U.S. Literatures and Culture 1st edn, American Literatures Initiative: New York.

Sontag, S. (1981) ‘Fascinating Fascism’, in Under the Sign of Saturn, Vintage Books: New York, pp. 73 – 108.

Stone, S. (2014) The Empire Strikes Back. A Posttranssexual Manifesto. Accessible at https://sandystone.com/empire-strikes-back.pdf .

Valentine, D. (2003) ‘ “I went to bed with my own kind once”: The Erasure of Desire in the Name of Identity’, Language & Communication, vol. 23, issue 2, pp. 123-138.

Wright, D. (2004) I Am My Own Wife: Studies for a Play About the Life of Charlotte von Mahlsdorf, Farrar, Straus and Giroux: New York.

Wright, D. (2005) I Am My Own Wife, Dramatists Play Service Inc.: New York.

Žižek, S. (2000) ‘Melancholy and the Act’, Critical Inquiry, vol. 26, no. 4, pp. 657-681.

9 „Избираме надеждата пред страха” Из реч на четиресет и четвъртия президент на САЩ Барак Обама, януари, 2008, Айова. BarackObamadotcom, “Iowa Caucus Victory Speech”, YouTube video, 14: 07, January 200810 Из реч на четиридесет и петия президент на САЩ Доналд Тръмп, декември, 2016, Синсинати. Right Side Broadcasting Network, “Full Speech: President-Elect Donald Trump Rally in Cincinnati, OH 12/1/16”, YouTube video, 1: 08: 35. December 2016 https://www.youtube.com/watch?v=LcKeilna2aM

Худ

ожни

к Е

гон

Шил

е



общността. Ето защо, когато пише стихотворение, човек пише за който и да е, и за всички“. И докато в литературната критика да се бърка авторът с говорещия се смята за лоша форма, във всичко, което е написала, Оливър дава знак, че покоят, който е намерила в живота, е бил възможен чрез вглеждане извън себе си. Когато центърът ти е „да слушаш света“, няма значение дали критиците ти смятат, че има нещо фалшиво в това, че си написала стихотворение за

лилиите. А вероятно ти дори и не чуваш. Просто си тръгнала на дълга разходка в гората.

Мери Оливър

Дивите гъски

Не е необходимо да си добър.Не е необходимо да вървиш на коленес километри през пустинята и да се разкайваш.Само трябва да пуснеш нежното животно - твоето тялода обича това, което иска.Разкажи ми за отчаянието, твоето и аз за моето ще

ти разкажа.Междувременно светът пак се върти.Междувременно слънцето и чистите камъчета на дъждасе движат из пейзажа,над прериите и дълбоките дървета,планините и реките.Междувременно дивите гъски, високо в ясното синьо небе,отново у дома се завръщат.Който и да си, без значение колко самотен,светът на въображението ти се предлага,зове те като дивите гъски, жесток и вълнуващ,отново и отново възвестявайки мястото тив семейството на нещата.

Превод от английски: ЮЛИЯНА ТОДОРОВА

ПисмоКалина Салтиел

Небето беше започнало да става розово, а тя за първи път се прибираше преди да се е стъмнило. Венета закрачи непохватно към входа, сакото й, усукано от огромната раница със спортния екип на гърба, чантата с лаптопа дърпаше косата й откъм лявото рамо, а дамската чанта се свличаше от дясното. Видя бележката в пощенската кутия и се протегна да я извади от отвора на кутията, oт където се подаваше. В този момент лаптопът й падна от рамото, повличайки няколко нещастни косъма от косата й, и бележката се скъса на две. Тя изруга елегантно, събра всичко обратно и се качи в асансьора. Преди нея се бяха возили строителите, които правеха ремонт на 48-и апартамент от седмия етаж, защото вътре беше задушно и миришеше на пот. Три години, откакто окончателно се бяха разделили. Той с нея, тя не толкова. Той не беше красив, имаше прозрачна кожа, точно колкото лъжите му. А лъжите му бяха като жените му – безразборни, често неосъзнати и без да оставят следи в живота му. Когато се запознаха, тя видя, че под прозрачната му кожа тече топлина, но когато посегна, ръката й постепенно изстина и преди напълно да се схване тя спря да му отговаря на съобщенията. След време научи, че ще се жени. Зоя беше с коса на ръждива вода, бяло лице и лунички. Напомняше й за сутляша от детската градина, затова и когато я видя случайно в градинката да разхожда тлъстия си дакел, Венета едва се удържа да не повърне. Изсипа всичките си чанти на земята и затръшна вратата. Погледна скъсаната на две бележка и се зачуди кога точно ще има време да мине през пощата утре и да вземе писмото. Взе стоманената тенджера с леща от хладилника и я сложи да се притопля на левия котлон. В редките случаи, когато той вечеряше с нея, й правеше кулинарни комплименти, а през останалото време мълчеше. Един път се разпадна, направо в ръцете й. Сви се на топка в скута й и заплака. Голяма, хлипаща топка

Сара Тод

Поетите, които пишат за природата, обикновено се приемат противоречиво. Но материалът по повод кончината на поетесата Мери Оливър в рубриката „Накратко в петък сутринта“ на „Ню Йорк Таймс“ не можа да се размине с малко негативизъм:In memoriam: Мери Оливър, носител на наградата „Пулицър“, използваше обикновен език и прецизно внимание, за да пише за света на природата. Тя си извоюва широка популярност и сравняване с Уолт Уитман и Робърт Фрост, макар че реакцията на критиката беше смесена. Тя почина във вторник на 83 години.На пръв поглед може да изглежда малко странно споменаването на хладноватото приемане на Мери Оливър от страна на критиците толкова скоро след смъртта й. Но каквито и да са били намеренията на „Ню Йорк Таймс“, начините, по които обичайно се пренебрегва или гледа отвисоко на творчеството й, всъщност са част от нейното наследство.В култура, където качества като учтивост и чуствителност се свързват с женственост и,следователно по правило се подценяват, не е чудно, че стилът на писане на Оливър с широко сърце и емоционална откритост предполага факта, че репутацията й обичайно е хит в литературни публикации и в семинарните зали на студенстски курсове по писане. Както тя самата казва обаче това ни най-малко не я засяга. „Не съм мислила за езика като средство за самоописване“, пише тя в есето си „Да останеш жив“ по въпроса за откриването на поезията като нечие средство да се справи с трудно детство. „Мислех го като врата – хиляда отворени врати! – около мен. Мислех го за средство, с което да наблюдавам, да размишлявам, да възхвалявам, и по този начин, да придобия някаква сила.“С други думи, за Оливър да пишеш поезия няма общо със самата нея или с това как се възприемат творбите й; а по-скоро с това да намери път извън собственото си съзнание и да се свърже с това, което тя нарича „другостта на света“. Така че историята на Оливър и нейните критици предлага полезен урок за всеки, който някога се е сблъсквал със снобизма: най-добрият начин да се справиш с хора, които се опитват да те омаловажат, е на първо място да се тревожиш по-малко за себе си.Както Рут Франклин отбелязва в статия в „Ню Йоркър“ през 2017 г., част от противопоставянето срещу Оливър в установения литературен свят е свързано с нейния избор на теми: „Защото тя пише за старомодни неща – природата, красотата и най-лошото, Бог – и не е възприемана сериозно от повечето критици на поезия“. Съществува и двуострият меч на популярността на Мери Оливър; онази същата достъпност, която й донася едно интервю в месечното списание на Опра Уинфри „О“, която я прави по-малко интелектуална в очите на някои хора. Прекрасният материал в почит на Ребека Ъниън към Оливър в „Слейт“ отбелязва, че докато Ъниън се е наслаждавала на стихотворенията на Мери Оливър като млада, тя се е отдръпнала, щом е научила за неизисканата фенска маса на поетесата: „Чувствах се прекалено умна за Мери Оливър, която в крайна сметка беше твърде адаптивна за целите на онлайн културата на (само)вдъхновението. Не ми харесваше начина, по който инструкторите по йога четяха редове от Мери Оливър (или Руми; и недостатъчно Уитман) в начaлото на заниманията”.Разбира се, творчество, което е достъпно, не е непременно антиинтелектуално; и обратно, само защото много хора харесват дадено стихотворение или картина, това не ги прави стойностни. Но специално за жените-творци успехът сред широката публика често се свързва с намръщен поглед от страна на критиците. Писателката Рейчъл Сайм разсъждава върху сексистката природа на критиките срещу Оливър в Туитър, като споделя, че „съществуваше чувството сред критиците, че Мери Оливър е нещо като не особено значителен, декоративен поет и това винаги дълбоко ме е разстройвало… има един подигравателен сексизъм в тази оценка – идеята, че да се ангажираш със света като място на красота и елегантност, е едно лековато занимание; идеята, че не можеш да си сериозен и едновременно с това да обичаш и да „прегръщаш“ света, че не можеш да си сериозен и в същото време да мислиш за птиците и дърветата.“Разбираемо е – и вълнуващо – че почитателите на Оливър настръхват от нейното име. Но да се чете за Мери Оливър и да прелистваш стихосбирките й, означава да си сигурен, че критиките относно избора й на теми или прямата й емоционалност са на неин гръб.Пишейки за собствените си преживявания с Оливър като нейна учителка, в „Перис Ривю“ Самър Бренън казва, че Оливър е нямала „почти никакво его“, носейки в клас

чернови на стихотворения, върху които се мъчеше в усилието си да нормализира личната борба на твореца. Тази липса на его се вижда и в стихотворенията на Оливър. Да вземем едно от

най-известните й – „Диви гъски“, описано от Криста Типет, автор на „За съществуването“ по Националното обществено радио, като „стихотворението, което е спасявало животи“. Ето как започва:

Не е необходимо да си добър.Не е необходимо да вървиш на коленес километри из пустинята и да се разкайваш.Само трябва да пуснеш нежното животно – твоето тялода обича това, което иска.

Това е стихотворение за разбирането, че човек няма какво да доказва.Утехата, която толкова хора откриват в стихотворенията на Мери Оливър, страшно много се родее със способността й да предава радостта от свързаността, от преминаването, дори временното, отвъд ограниченията на самоосъзнаването към преживяване на нещо несъмнено по-голямо и всеобемащо. Често в творбите й това чуство идва чрез потапяне в природата: да слушаш примерно зова на дивите гъски, „жесток и вълнуващ, / постоянно възвестяващ мястото ти / в семейството на нещата“. Или като в „Гърбати китове“ наблюдаваме как те се издигат над водата и отново се гмуркат, като първо се прескача различието между теб самия и животните, след това се преминава границата между читателя и говорещия: „те цопват с трясък назад под ония черни коприни / и ние всички падаме назад / заедно в оня мокър пожар, и / знаеш какво имам предвид“.През 2015 г. Мери Оливър казва на Типет, че дори „аз“ в стихотворенията й е било замислено да бъде „разтегливо“: „Критикувал ме е един редактор, който чувстваше, че „аз“ ще се възприема като „его“, признава тя. Обаче според нея намерението й да е да въведе „читателя в преживяването на самото стихотворение“, да предложи „преживяване, което се е оказало мое, но също така би могло лесно да е и на някого другиго“. Читателите виждат себе си в творбите на Мери Оливър, защото тя не се интересува да пише специално за себе си; тя нарочно създаваше пространство за останалите. По този начин, както и във фокусирането й върху природата, тя изглежда е оперирала с разбирането на сюблимното както е при поет от романтизма. Не се е пазела от теми като смъртта и за нея са били добре дошли страхопочитанието и дори ужасът, които вървят с улавянето на света на природата. Обаче осъзнаването на собствената й незначителност и размиването на границите между самата нея и другите по-скоро й носят чувството на трансцендентност, отколкото на отчаяние.Имайки предвид грандиозната поетична популярност на Оливър, трудно е да си представим, че тя би се тревожила от факта, че цитати от книгите й изобилстват в Пинтерест и Инстаграм. За поезията Мери Оливър казва: „Със сигурност това е ритуал на

На какво може да ни научи Мери Оливър за това как да приемаме критиката достойно

върху виолетовите й чаршафи. На Венета донякъде й хареса да бъде уязвим, но той не повтори повече. Докато чакаше вечерята си, Венета взе сивата си жилетка от гардероба и я облече, погледна към котлона с лещата и за пореден път си напомни, че той така и не й създаде уют. Откакто се запознаха, тя се схващаше вляво на кръста от неудобната поза, в която заспиваха прегърнати нощем. Денем той не показваше емоции, а Венета беше твърде зиморничава за това дистанцирано отношение.На другата сутрин Венета избърза към пощата. На гишето тромава жена я погледна над очилата и пое двете парчета хартия, които Венета подаде, без да се обяснява.– Да бяхте ги залепили – изсумтя жената, – лична карта – заповяда тя. След още няколко бавни, но отработени движения тя се върна обратно на гишето с кафяв плик.– Заповядайте и разпишете тук – продължи да нарежда служителката.Венета взе писмото и се разписа на някакъв документ. В пощата нямаше други клиенти, освен един възрастен мъж, който с треперещи ръце и син нокът на палеца прибираше някакви хартии в торбата си. Тя огледа плика, скъса го и зачете писмото още на гишето.Уважаема г-жо Дерменджиева,С това писмо Ви пишем, за да Ви уведомим, че вследствие съгласието на Калоян Димитров да дари своите органи при мозъчна смърт, и в съответствие с чл. 54 от ЗТОТК и Наредба 24 от 20 юни 2017 г., Калоян Димитров е посочил Вас като получател и отговорен за последващи действия с биологичния орган сърце. Уведомяваме Ви, че органите се съхраняват съгласно изискванията на действащото законодателство и съгласно разпоредбите на Директива 2010/45/ЕС на Европейския парламент и на Съвета от 7 юли 2010 година. За последващи действия с дарения Ви орган, моля да ни уведомите не по-късно от 6 юли. В случай че не бъде потърсено, сърцето ще бъде дарено по общия ред на ЗТОТК.Изпълнителна Агенция по трансплантация към Република БългарияВенета погледна часовника си. Беше 6 юли.



Късче окосена земя

Сто грама трева, като светлина, която трепти,светлина, огъващ се и препускащ животбез върховни моменти и черно-бели снимки:светкавица кимваща.

Избуява тревата и пада, трева, от ветроветеразрошвана, от ветровете приглажданадо сантиметър, трева, този строг блясъкна огънати стръкове,

тревата вече ни превъзмогна – като забрава израстна трева,възправи се, сведе се, преливаща, трепкаща,неудържима трева в ярката безднана умовете ни.

СТАЕНО МЯСТО

тук има кутии за кестени,за брези и тополи,бяха изображения на скрити предмети,небесносини ливади, тук съм и аз,извезана с дървеса,с протяжни следобеди, препълненис трескавост,останах им длъжна. тук са, вземи.вземи още. вземи остатъците.

Превод от немски: МАГДАЛЕНА ХРИСТОВА

На върха

те отново започват да прекосяват светлината:овце, остригани са,овце, сънливи са,олекналите им тела се промъкват през вятъра,с поаленели от залеза ушиизкачват склона,поскубват тревица,смекчават обстоятелстватапоследни, потрепващи дневни отблясъци,светли отпечатъци,овцете лягат в тревата,започват да уравновесяват собствените си сенки,поставят ливадата на истинското й място

Превод от немски: ВЯРА ВЛАДИМИРОВА

Различните маски на лудостта

Кънките ми звънтят по езерото като хрущящи бонбонии блестейки се удрят една в друга глухо и непрестанно

на брега са се вкочанили остатъци от растения сякаш зелено стъклостъклена джунгла, стебла и клониизвили се надълбоко в твърдото пространство

вчера безмълвието на една телефонна кабинапрерасна в осакатена тварможеше и отвън да се види ледени червеи, които изгризаха черното на нощта оставяйки процепи, светлеещи драскотини в тълпата тъмна

патици с разноцветни шии шляпат по канала с отпадъчните водилица, опаковани в палта рибена кост, покриват пейките с вестници вместо с възглавници

в небето се взирам в небесните разклоненияскърцат в гърдите ми стъклени топчета, прехвърча сняг

като в ученическите години - разкъсани хвърчащи листчета, влажни от слюнката на подателя

Превод от немски: ЖАНЕТА ТУРЛАКОВА

1.

Един филм отчаяно търси режисьора си,забравеният кадър -фотограф,една картина самотно чака своя художник -той се оглежда,след секунди ще се появиТЯ,не я познава - а портретът й е почти готов,чака я от 20 години,часът е 7 и 15,излизам,едно стихотворение ме чака зад ъгъла.

2.

Някога рисувах облаци,сиви парцали,които подреждах,бяха актьори в ням филм,

сега рисувам птици с прибрани криле.

Пейзаж на фона на растящите цени на петрола

По масата небрежно са разпилени релсите, електрически жп стрелки, две бариери на червени и бели ивици – никога вече с ръчно задвижване! – слънце, в чували складирано, предостатъчно,постоянна светлина на прожектор и на изхода на тунелаизобилие от оцветени в зелено дървени стърготини:израснал бе по строителните обекти,не искаше да се лиши от пейзаж

влакът се движеше покрай ръба на лентата за боклукчийски чували, която се виеше през сияйните мъхове,пресичаше я при натрупаните нагъстокато килим елхови иглички, да се връщаме трябва, време е за вечеря

той беше струпал малко алуминиево фолио в долината, издигнал планини като бариери, господар на пътеките и полетата – езерото ли все още ухаеше на шоколад,или моите устни, брадичката, алпийската панорама?

Подарих му принадлежности, които той остави за по-нататък,скалисти склонове, мухоморки на телени дръжки,капризи в малки кутийки; обърна далеч по-голямо внимание на електрическите далекопроводи с високо напрежение,монтира с пинсети канапите,внимателно закалени, обикаляше влакът около сгради колкото напръстник, минаваше покрай трафопостчета, удължи направлениетосъс своето траканеи ги остави да процъфтяват

за пенсионирането си пожела автентичен запис на шумове от железопътна гара

Джуджета му подарих - за сглобяване,модели на елфи и паяжини,той и за тях се погрижи. Издигаше седимът от цигарата му като ранна мъгла, времетому се струваше изключително важно. Аз подредихв килера за развлечение пъзел със смърчове, като фон,той излъска релсите с почистващи препарати, избърсасертификатите, отделението за съхранение на багаж,

аз вероятно бих оставила пейзажа прашасващ,но той винаги полагаше грижи за него привечер

Превод от немски: ЛИЛИЯ ХАРИТОВА

Преводите на стихотворенията на Марион Пошман са под редакцията на Мирела Иванова.

3.

Когато и тя си отиде

Един ден поезията ще стане и тихо ще си тръгне,без дори да усетя, тишината ще ме уплаши,снежното стъкло ще ме отблъсне,нощта няма да ми е по мярка,вълните ще са далеч,ще се скрияти ще бъдат плашещо спокойни,ако един и ТЯ си отиде…

Марион Пошман

Лора Хараламбиева


Адрес: СОФИЯ 1000 ул. „Георги С. Раковски“ 108 Банкова сметка: BG56BPBI79401049389602, BIC – BPBIBGSF„Юробанк България“ АДИздава Фондация „Литературен вестник“http://litvestnik.wordpress.com; www.bsph.org/litvestnik

ВОДЕЩ БРОЯ Мария Калинова

РЕДАКЦИОННА КОЛЕГИЯ: Амелия Личева (гл. ред.) Пламен Дойнов, Йордан Ефтимов,

Ани Бурова, Бойко Пенчев, Камелия Спасова, Мария Калинова, Георги Гочев Малина Томова

Печат: „Нюзпринт“

ISSN 1310 – 9561

Джойс Каръл Оутс

Хубав едър мъж, метър деветдесет и пет, около тридесетгодишен, от бялата раса, както ще се отбележи в първоначалния полицейски доклад, той е як като пожарен кран, със стойка на атлет или на бивш атлет, съвсем леко напълнял в талията, иначе в страхотна форма, като бронзова фигура в движение, жилести ръце, разтърсващи се енергично, докато тича, дълги мускулести крака, изсечени мускулести прасци, той профучава по влажната, покрита с дървени стърготини алея в западния край на университетската ботаническа градина около шест вечерта в четвъртък и тогава насреща му по алеята се появява бегачка, наближаваща четиридесетте, със зачервено лице, със сведен поглед, тъмна коса със сиви нишки като паяжина, тича тромаво, с леко разтворени плътни устни, държи ръцете си неподвижни до тялото, с отесняла блуза с избелял тигър отпред, не грамадни, но достатъчно големи гърди, поклащащи се, докато тича, имитирани от лекото поклащане на бузите й, бедрата й в анцуг с цвят на морков, това е Маделин Хърси, която се мръщи на покритата с дървени стърготини алея, вбесяващият навик на Маделин да гледа в земята, докато тича, без да обръща никакво внимание на ботаническата градина, макар че по това време на май тя е ослепителна с белия кучешки дрян, розовия кучешки дрян, ярката жълта форзиция, Маделин е лаборантка в Бристол-Майърс Скуиб1, изгубила се в лабиринта на собствените си заплетени мисли (кариерата, любовника, бавноразвиващото се дете на любовника), внезапно изтръгната от своята замисленост от гръмогласния агресивно-приятелски поздрав Здрасти! К’во става?, запратен към нея като закачливо плясване по задника, докато високият едър бегач минава покрай Маделин с най-небрежния поглед, смутена усмивка, показваща големите му зъби, и Маделин се сепва, смотолевя Добре съм, благодаря, но другият бегач е отминал, не я чува, а по чакълената алея зад университетската болница, по тревистата пътека за извличане на лодки покрай стария канал, в тучната зеленина на долчинката в университетския парк, където от късен следобед до залез слънце бегачите тичат сами или по двойки, на групи от трима или повече, лекоатлети от местната гимназия, студенти, белокоси възрастни бегачи – както мъже, така и жени – към тях едрият бегач в прилепнала жълтокафява тениска, къси тъмносини панталони, показващи изсечените му бедрени мускули, и маратонки „Найки“ четиридесети номер, се провиква Здрасти! К’во става? с гръмък гърлен громолящ глас, Здрасти! К’во става? и проблясват големите му конски зъби, дългите енергично разтърсващи се крака и ръце, навик му е да се примъква зад някой самотен бегач, жена може би, момиче или възрастен мъж, толкова много „възрастни“ мъже (на по четиридесет, петдесет, шестдесет и отгоре) в университетската общност, а понякога млад мъж, с мокри от пот дрехи, дишащ през устата, с четиридесет и трети номер „Найки“, удрящи земята като грамадни чукове, Здрасти! К’во става?, изскубва Кайл Линдман от еротичните му мечтания, изскубва Мишел Росли от обърканите й тревожни мисли, ето я и Даян Хендрикс, която беше атлет в гимназията, а сега е десет килограма над нормата, разведена, без деца, превърта в главата си кавга с приятелка, по дяволите, бясна е! по дяволите, няма тя да се обади на Джини този път!, опитвайки се да успокои мислите си, които са като разпенена, размътена вода, опитвайки се да диша според правилата на дзен, вдишване, издишване, вдишване, и като гръм от ясно небе насред нейната замисленост една висока, едра, профучаваща фигура се спуска към нея, намества се в полезрението й, инстинктивно Даян се отдръпва вдясно, за да му направи място да се размине с нея, надява се, че той не е някой познат от работата, не е никой, който я познава, опитвайки се да не го поглежда, висок мъж, едър, трябва да е към сто и десет килограма, тренира, сигурно е атлет или бивш атлет, пристъп на сексуална възбуда преминава през нея, или може би е сексуален страх? дори когато Здрасти! К’во става? проехтява силно и смутено, като удар с лакът по лявата 1 Бристол-Майърс Скуиб – американска фармацевтична компания с център Ню Йорк; произвежда лекарства за тежки болести (рак, СПИН, сърдечно-съдови заболявания, диабет, психични разстройства и др.)

гърда на Даян, докато непознатият изтрополява покрай нея, оставяйки след себе си мирис на мъжка пот, парливо-солена мъжка пот и впечатление за големи блестящи зъби, оголени в безмозъчна широка усмивка, или може би е изкуствена усмивка, усмивката на Смърт? – сепнато, стеснително, запъвайки се, Даян успява да изломоти Добре… добре съм, все едно непознатият, който я подминава, много го е грижа за нея или за нейното благосъстояние, каква глупачка е Даян! – а пък друг ден, росна, ясна утрин в университетския парк, по алеята покрай посипаната със семенца лагуна, където любовно-войнствено настроени мъжки диви патици преследват женски патици с много кряскане, пляскане с крила и плискане на вода, се задава високият едър бегач, бял мъж, метър деветдесет и пет, сто и десет килограма, без документи за самоличност, както ще се отбележи в първоначалния полицейски доклад, този път бегачът носи прилепнала черна тениска с „Джудас Прийст“, много къси бели панталони от изкуствена материя, разкриващи всяко напрежение, вълнение, блясък на изсечените бедрени мускули, появява се от сенчестата пътечка в края на буковата гора и доближава д-р Рауш от департамента по геология в университета, възрастен мъж, малко суетен, що се отнася до физическата му форма, тъмни „пилотски“ очила, възседнали потящия му се нос, д-р Рауш се задъхва, докато тича, не тича толкова бързо, колкото му се иска, струйки пот като разтопена мас по гърба му, отстрани по тялото му, потящ се през ризата си, с широки сивокафяви къси панталони до коленете, д-р Рауш стиска зъби замислено (орязването на бюджета на департамента! проваленият брак на най-малката му дъщеря! биопсията на жена му утре сутрин в 7, ще я закара до клиниката и ще я чака, ще я прибере вкъщи и все пак някак си ще отиде на срещата на академичния съвет, на който е председател, в 11 часа), когато Здрасти! К’во става? разтърсва д-р Рауш, все едно че едрият бегач с черната тениска с „Джудас Прийст“ е протегнал игриво крака си четиридесети номер на пътя на д-р Рауш, за да го спъне, изведнъж той се сепва, бедният стар човек, не винаги е бил на шестдесет и четири, с хлътнал гръден кош, кльощави бели крака, от които никнат редки косми като жици, яко малко шкембенце, напиращо изпод непристегнатата с колан талия на сивокафявите му къси панталони, д-р Рауш вдига примижал поглед, това някой познат ли е? някой, когото би трябвало да познае? който познава него? през зашеметяващите тридесет години в департамента по геология д-р Рауш е имал толкова много студенти, но преди да успее да види кой е или да направи задъхан опит да отговори бързо и нехайно, както правят младите бегачи, едрият бегач вече е подминал д-р Рауш, без да го погледне повторно, краката му като бутала от мускули, блещукащ слой пот като ореол около тялото му, светлокестенява, червеникавокестенява коса на къдрици като дървени стърготини, издигащи се като ореол от голямата му, високо вдигната глава, широка усмивка, разкриваща едрите му зъби, голям и широк нос, с който да диша дълбоко, огромни тъмни ноздри, които изглеждат все едно някой си е пъхнал палците в тях; и ето пак тази блещукаща мъжка фигура се появява в далечния край на долчинката, в друг следобед на територията на института, силно трополящи стъпала, енергично разтърсващи се мускулести ръце, този ден тъмносиня тениска, избеляла от много пране, отново много късите тъмносини панталони, докато тича, той излъчва ферментираща телесна миризма, забелязвайки напред самотен бегач, той се забързва, за да го задмине, мъж на двадесетина години, студент, не е атлет, около метър седемдесет и пет, кльощав мъж, тичащ с известни усилия, дишащ през устата, а в главата му водовъртеж от цифри, символи, уравнения, квантова оптика, квантов шум и насред тази замисленост Здрасти! К’во става? е като пиратка, хвърлена от палаво хлапе, раздразнено младият бегач отвръща Добре съм, докато лицето му поруменява, точно както в гимназията, когато осмокласниците му заповядваха какво

да прави, в този миг той си спомня, почти куцайки, объркан, сега животът му се струва безсмислен, знаеш, че е безсмислен, живееш, умираш, виж как умря дядо му, какъв е смисълът? няма смисъл, докато следващия ден, следващата седмица, в петък късно следобед в последната седмица на май по пътеката за извличане на лодки покрай канала, след Линдън Роуд, където тичащите са малко, внезапно изпълвайки полезрението ти, приближавайки се към теб, висок, едър бегач, тичащ по средата на алеята, инстинктивно се отдръпваш вдясно, инстинктивно свеждаш поглед, никакъв визуален контакт по пътеката за лодки, а ти размишляваше, спирали от мисли като електрически ток – парещи, изгарящи – цялата болка, страданието, безполезността на мислите ти, защото какво е душата, ако не твоите мисли? издигащ се пламък, обхванат между ръцете ти, умолявайки безгласно Не ми говори, уважавай личното ми пространство, моля те, докато задаващият се бегач все повече се приближава, по средата на алеята, неумолимо, неотклонно, къдравите косми по ръцете му блещукащи с бронзово-розов отблясък, големите му зъби, оголени в усмивка Здрасти! К’во става? силно и гърлено и громолящо престорено приятелски, а от джоба на якето ти от изкуствена материя ти непохватно измъкваш револвера „Смит и Уесън“, 22-ри калибър с къса цев, който открадна от хижата на пастрока ти в Джаксън Хоул, Уайоминг преди три години, толкова мразиш стария алкохолизиран кретен, чакаше го да те попита ти ли беше, ти ли взе незаконния му пистолет? но пастрокът ти никога не те попита, и ти никога не каза, и сега вдигаш приличащия на играчка пистолет в ръка, трепереща от вълнение, от безпокойство, от очакване, прицелваш се в лицето, растящо пред теб като надуващ се балон, и стреляш и куршумът изскача като магия от приличащото на играчка оръжие с неочаквана сила и точност поради близкото разстояние и се врязва в лицето през челото точно над носа с големите ноздри, на мига едрият бегач с жълтокафявата тениска пада на колене на алеята, вече жълтокафявата тениска е напръскана с кръв, сега е по корем, с разперени мускулести ръце, сплескано на алеята лице, паднал безмълвен и отпуснат като парцалена кукла, когато кукловодът е изгубил интерес и е захвърлил куклата, мъртъв е, Ето това става.

Преведе от английски: ЕВДОКИЯ ДОЙЧЕВА

Здрасти! К’во става?


Брой 7 1,50 лв - БОХИ-За насbsph.org/members/files/pub_pdf_1630.pdf · Адрес...

Documents

Transcript of Брой 7 1,50 лв - БОХИ-За насbsph.org/members/files/pub_pdf_1630.pdf · Адрес...