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Charlottenburg, Kantſtraße 52

Jahrg.IX Heft 7,8

Die Gitarre Monatsschrift zur Pflege des Gitarren- und Lautenspiels und der

Hausmusik. Zeitschrift des Bundes deutscher Gitarren- und Lauten-

spieler und des Musikpädagogischen Verbandes der Deutschen und

“ Österreichischen Gitarren- und Lautenlehrer.

Begründet und herausgegeben von

Erwin Schwarz-Reiflingen, Berlin-Charlottenburg,

im Verlag Die Gitarre, Berlin-Charlottenburg, Kantstraße 52. Telephon Steinplatz 2393.

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Der Herausgeber richtet an alle Freunde und Bezieher des

Blattes, denen es um Förderung und Vertiefung des Gitarren- und

Lautenspiels im musikalisch-edien Sinne- zu tun ist, die Bitte, die

Arbeit durch. Bezug des Blattes zu unterstützen und dem Verlag Anschriften von Interessenten mitzuteilen.

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JAHRG. 9 eng: — HEFT 7/8

Inhalt des Textes: Zen 9, Musikfest. / Emil Engel: Zur neuen Lauten- bewegung. / Erwin Schwarz-Reiflingen: Die Torresgitarre. / Hanns Weber: Hannes Ruch f. / Luise Walker. / Konzertberichte, / Besprechungen, / Zur Musik- beilage. / Mitteilungen.

Inhalt der Notenbeilage: Ferd. Sor: op. 57 Nr. 7, Galopp. / Hans Rott- mayer: Menuett, / Drei Gitarrenlieder von Paui Kurze, / Jos. Haydn: Menuett (bearb. von F. de Fossa, op. 19). 5

Zum 9. Musikfest in Berlin. Zum neunten Mal treffen sich in Berlin in der Zeit vom 11. bis

14. Oktober 1928 alle Freunde des Gitarren- und Lautenspiels, um an

der für unsere Kunst schon geschichtlich gewordenen Stätte, dem Meistersaal, das Musikfest der deutschen Gitarren- und Lautenspieler zu begehen. Damals im Jahre 1920, als ein Häuflein Wagemutiger zum ersten Mal zu einem fünftägigen Fest der Gitarristen rief, dachte wohl niemand daran, daß diese Veranstaltungen einmal zum künstlerischen

Angelpunkt der ganzen Bewegung werden sollten, zu der Richtstätte, an der sich das Echte vom Unechten schied und neue Impulse immer wieder frisches Blut in die Bewegung pumpten. Heute sind in jedem Jahr die Augen aller Gitarristen erwartungsvoll nach Berlin gerichtet. Was wird in diesem Oktober das Musikfest bringen, lautet die Frage so vieler Spieler im Reich, die jahratıs, jahrein zu den treuen Besuchern rechnen, keine finanziellen Opfer scheuen und manchmal auf ihren Sommerurlaub verzichten, um einmal im Jahre wenigstens die Freude zu haben, ihr Instrument von den ersten Vertretern gespielt zu hören. In keiner Stadt des In- und Auslandes haben ähnliche Feste während dieser Zeit stattgefunden, ein stolzer Beweis für die Bedeutung Berlins in der gitarristischen Welt, der allein schon genügt, um darzulegen, daß die Hauptstadt des Deutschtums auch Mittelpunkt unserer Kunst ist und bleiben wird.

Das 9. Musikfest findet vom 11. bis 14. Oktober 1928 im Meister: saal statt. Die vier Hauptkonzerte sollen einen Überblick über die Teil- gebiete: Kammermusik, Gitarrenlied und Solospiel geben. Die Freunde der alten Laute treffen sich am Sonntag vormittag um 11 Uhr im Ver- lag „Die Gitarre‘, wo nach einem einleitenden Vortrag von Erwin Schwarz-Reiflingen Erich Schütze die alte Laute spielt.

Der 1. Tag, Donnerstag, der 11. Oktober, ist der Kammermusik mit Gitarre gewidmet. Ausführende sind Erwin Schwarz-Reif- lingen unter Mitwirkung von Kurt Gurdian und Mitgliedern der Staatsoper. Das Programm enthält zwei Werke von Paganini (Quartett op. 4 Nr. 2 für Violine, Viola, Gitarre und Violoncello und Sonata concertata für Gitarre und Violine), das Nocturno für Violine, Viola und Gitarre des Brünner Komponisten Walter Hüttl, das Duo Nr. 7 in A-Dur für zwei Primgitarren von Heinrich Albert, das in Nr. 3/4 Jahr- gang IX der „Gitarre“ veröffentlichte Menuett für Flöte, Viola und

arg

Gitarre von Carl Maria von Weber und anläßlich des 100. Todestages Franz Schuberts, dessen Quartett für Flöte, Gitarre, Viola und

Violoncello. Zum ersten Mal im Rahmen des Musikfesies singt am 2. Tage,

Freitag, den 12. Oktober, der aus zahlreichen Konzerten und Rundfunk- veranstaltungen bekannte Sänger Hermann Munk (Celle) Lieder zur Gitarre, Einer Reihe von Volksliedern aus dem 16. Jahrhundert folgen Schubertlieder mit den originalen Gitarrenbegleitungen, dann zum Teil unveröffentlichte Lönslieder von Fritz Degner und dem jüngst verstorbenen Hannes Ruch und moderne Lieder von Ignaz Ziegler bzw. H. Ruch,

Der 3. Tag, Sonnabend, der 13. Oktober, ist Miguel Llobet, dem unerreichten ersten Meister und Virtuosen der Gitarre gewidmet. Das Programm enthält bis auf drei Werke nur in Deutschland bisher unbekannte und nicht gespielte Stücke, eine Überraschung für die Gitarristen, die hierdurch neue wertvolle Literatur kennen lernen. Wir nennen u. a. Präludium und Sarabande von Joh. Seb. Bach, ein Prälu- dium von Tarrega, Andante von Mozart, Tanz und Serenade von Torroba, ein spanischer Tanz von Granados, ein argentinisches Lied von Broqua, ein Fragment aus einer Oper von de Falla, ein brasilianischer Tanz von Villa Lobos u. a. m. .

Am Schlußtag, Sonntag, den 14. Oktober, spielt Deutschlands erste Gitarrisin Luise Walker, die heute durch ihr hervorragendes Können und ihre Musikalität in gleicher Reihe mit den spanischen Meistern steht. Das interessante Programm enthält u. a. Präludium und Fugato, Loure I und II von Joh. Seb. Bach, ein Menuett und Andante von Sor, eine Etude von Tarrega, die Ungarische Fantasie op. 65 von Mertz, das Ständchen von Schubert, Werke von Mozart, Albeniz, Malats und als Erstaufführung die große Sonate für Gitarre allein mit Begleitung einer Violine von N. Paganini,

Zur neuen Lautenbewegung. Von Emil Engel, Hannover.

Vierzig Jahre ist's schon her, daß einer, von der alten (doppel- chörigen) Laute begeistert, sich mit ihrem Spiel beschäftigt hat. Das war der Italiener Chilesoiti, der einzige der damaligen Musikgelehrten, der praktischen Einfluß auf unsere Spielerschaft ausgeübt hat. Aus seinen reichhaltigen Sammelbänden alter Lautenmusik hat Scherrer eine kleine Anzahl Stücke herausgehoben und sie zum Spiel auf der neuzeit-

lichen Gitarre eingerichtet. Obgleich man wohl wußte, daß auf der echten alten Laute diese Stücke von anderer Klangwirkung gewesen waren, erhob sich gegen Scherrers Verfahren kein Widerspruch; hatte man damals doch alle Hände voll, um mit der neuentdeckten Gitarre fertig zu werden. Indessen machte mıan sich doch, auf Grund über- lieferter Lobpreisungen der alten Laute, versuchsweise an die Kon-

struktion solchartiger Instrumente. Ergebnis jener Versuche waren jene doppelchörigen Lauten, die von Scherrer und seinen Schülern in deren Konzerten vorgeführt und, ausnahmslos bei modernen Kompo- sitionen angewandt, mit dem zwar prächtig rauschenden, einer feineren

Führung namentlich der Mittelstimmen aber ungünstigen „Daumenschlag“ behandelt wurden. Die Rechte des Tonsetzers, ein Instrument in der ihm wirkungsvollst erscheinenden Weise zu verwenden, sollen anerkannt,

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zugleich aber bemerkt sein, daß bei Solch unveränderlicher Anschlags- weise die Klangmöglichkeiten der alten Laute nur zu kleinem Teil aus- geschöpft werden können.

Ein Blick in die „Underweisungen” der alten Lautinisten lehrt uns, daß der Daumenschlag von ihnen nur dann ausgeführt wurde, wenn der Töne „plures sunt quam quatuor”, also bei fünftönigen Akkorden. Nach anderen Autoren schon beim Zusammenklang von vier Saiten. Beim Anschlag von zwei oder drei Saiten gebrauchten jene aber die entsprechende Zahl einzelner Finger, welche je ein Saitenpaar in Schwingung zu versetzen hatten. Ganz fremd ist diese Anschlagsweise auch dem modernen Gitarristen nicht, schlägt er dech hin und wieder bei mehr als vierstimmigen Akkorden mit dem Daumen kurz über die zu unterst liegenden Saiten hinweg, während ihm in Liedbegleitungen gewiß schon das Rückwärtsstreichen der Darmsaiten mit dem Zeige- respektive dem Ringfinger untergekommen ist. In ähnlicher Weise, nur auf den engen Raum einer einzigen Doppelsaite beschränkt, vollzieht sich, ohne zu starkes Drücken, der Anschlag der alten Laute, der‘dem vollständiger Anhänger unserer Kunst freilich nicht ganz leicht fallen wird. Kommt aber wohl auch kaum vor, daß einer gleich zu Doppelchörigen greift; bekam doch schon der Anfangende früherer Zeiten zunächst mal eine

‚ mit weniger Saiten bespannte Versuchslaute in die Hand gesteckt. Was nun das Greifen anbetrifft, so erregt der verbreiterte Hals der Laute zuweilen das Bedenken der Gitarrespielenden. Zugegeben, daß sich’s so leicht wie auf Gitarren da nicht greifen läßt; bei einer gutberechneten Laute beträgt die Differenz zwischen ihrem und dem Gitarregriffbrett etwa einen Zentimeter, der mit Energie und Zeit schon noch überbrückt

werden kann.

Aller technischen Erfolge Voraussetzung ist ein fehlerfrei kon- struiertes Instrument. Die zuerst bei uns erzeugten Nachkommen der saitenreichen alten Lauten sahen nicht sehr nach Stammbaum aus. So tauchte da einmal eine „Laute“ auf, direkt aus dem Musiklexikon heraus-

geschnitten, die mit komischem Ernst als getreues Porträt der mittel- alterlichen Schwester hingestellt wurde. Das Ding hatte ein Mensürchen, kürzer als eine Terzgitarre, denn die Saiten waren haargenau nach dem Rezept der alten Lautenschläger eine Quart höher gestimmt als eine Gitarre. Die Herstellung dieses Spielzeugs wurde im Münchner „Gitarre- freund” sach- und fachkundigerweise mit einem Ausspruch des Gelehrten O. Körte begründet, dessen Schrift im gitarristischen Verein zu München anscheinend keiner gelesen hat, denn deren Verfasser kommt zu dem Schluß, daß die Lautestimmung nur um ein kleines höher gestanden hat als heute. Zur Zeit jener Laute in Miniatur wurden anderswo schon ganz leidliche Lauten hergestellt, ein Beweis, wohin die augenschließende

Eigenbrötelei mancher Lautenbauer führt. Wo sich jetzt eine wachsende Zahl von Werkstätten an das doppelchörige Instrument heranmacht, ist das nicht besser geworden. Mutet das nicht an, als hätte einer seine Laute rein vom Hörensagen erbaut, wenn er deren Griffbrett beinah doppelt so breit baut als bei einer Gitarre, nur weil die Lauten früher breitere Mensur gehabt haben sollen? Oder wenn einer doppeichörig so versteht, daß man da zwei dicke E-Saiten, zwei A-Baßsaiten usw. draufzieht? (Beide Fälle aus eigener Anschauung des Schreibers.) Selbiger hat bei sonst besseren Modellen schon mehrfach gesehen, daß die hohe E-Saite mechanisch mitverdoppelt wurde, was auch Phantasie

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der Erbauer ist. Doppelchörige Lauten, ganz mit Stahlsaiten bezogen, auch so was gibt's! Und dazu steckten immer zwei Saiten in einem Loch, das gewaltsam mit einem Steckknöpfchen verstopft wurde (besonders angenehm beim Neuaufziehen von Saiten).

Alles das sind noch kleine gegen das eine, unreparable große Übel: der zu kurze Hals; Gibt's doch Lauten, wo tatsächlich nur fünf Bünde auf dem Hals Platz finden, ein Münchener Modell mit sechs Bünden existiert daneben, wenn freilich die Mehrzahl Lauten den siebenten Bund am Halseinsatz zeigen. Aber auch das ist doch recht beschränkend. Heutige Lautentöner schreiben weit höher liegende Griffe, ändern sie aber bei ihren Vorträgen der kurzhalsigen Instrumente wegen ab. Ihr Risiko. Welche Zustände aber, würden wir so verfahren bei Wiedergabe der ererbten Schätze der alten Lautenisten, die z. B. im

18. Jahrhundert mit einem zwölf Bünde langen Griffbrett rechneten. Wenn auch die auf der Decke liegenden Bünde greifbar sind, eine gewisse Grenze gibt's da doch, und bei oben erwähnten allzu kurzen Griffbrett erleidet der sowieso noch beschränkte Spielplan das Lauten- freundes empfindliche Ausfälle. Allgemein knüpft der Instrumenten- bau bei den letzten Vervollkommnungen an, nur unsere Lautenmacher bauen vielfach Lauten, wie man sie anno 1500 hatte, mit etwa sieben Bünden. Gründe hierfür, fragt man bei ihnen herum, sind beim einen

Bauschwierigkeiten, klangliche Bedenken beim andern. Aber früher ging's und klang’s doch auch, fort mit Vorurteilen. (Eine Parallele hierzu sind die Bedenken vereinzelter Neulautenisten gegen die einst- mals so unentbehrlichen freiliegenden Baßsaiten.)

Nun gibt's jetzt, wie wir alle gelesen haben, die „Bach-Laute“, in der man wohl das dem großen alten Vorbild ähnlichste Tonwerkzeug moderner Herstellung erblicken darf, das dem Lautenspieler auf dem

Wege zur Musik der alten Meister eine tonreiche und spielfreudige Gefährtin Sein wird. Daß es beim Lautenspielen technische Hindernisse gibt, ist nicht zu leugnen, aber die dürfen nicht der unvollkommenen Bauart des Instruments entspringen. Dann darf der Spieler auch der Hoffnung leben, daß seine zur Beseitigung dieser Hindernisse eingesetzte Kraft ihm zum Erfolg verhilft.

Freilich mit der Bewältigung des Handwerklichen ist man noch nicht fertig mit dem Lautenspiel, die alte Spielmusik unseres Instruments ver- langt zum Teil eifrige geistige Mitarbeit vom Ausführenden. Während die Kompositionen der alten Gitarrevirtuosen eine Sprache sprechen, die jedem musikalisch Veranlagten ohne weiteres verständlich klingt, stellt

die Lautenmusik doch höhere Anforderungen an musikalisches Wissen und Einfühlungsvermögen. Ihr Studium führt uns ein gutes Stück Weg durch die Geschichte der Tonkunst. Die ältesten uns erreichbaren Erzeugnisse unserer Kunst stammen aus einer Zeit, da die alten Kirchen- töne noch Leben hatten, die Polyphonie in letzter Hochblüte stand und das neue Zeitalter der Monodie, der die Laute zu ihrem Teil als Vehikel gedient hat, seinen Schatten vorauswirft. Willig fügt sich die Laute den

ihrer instrumentlichen Veranlagung entsprechenden vereinfachenden Kunstprinzipien der neuen Periode. Wir sehen musikaliche Formen

und Anschauungen entstehen und durch andere ersetzt werden, die Festigung des Akkordbegriffes, des Tonalitätsbegriffes, die zunehmende Flüssigkeit des Instrumentalstils, verfolgten die Entstehung der Suite vom einfachen Gesellschaftstanz mit angehängtem Hupfauf bis zu Bachs

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meisterlichen Partiten, die ein Gnadengeschenk waren für die an jener

Zeit sterbende Laute. Für den Lautenspieler gilt es nun, sich zu. gewöhnen an das Er-

fassen gewisser rhythmischer Freiheiten, an das Herausholen kontra-

punktischer Feinheiten, die häufig in den Sätzen angebracht wurden, und seine Ohren zu gewöhnen an die eigenartige Stufung der alten Skalen, an ungewohnte Harmonien, die nach uns nicht geläufigen Gesetzen des Wohlklangs gebildet wurden, dem Zustandekommen harter Dissonanzen nachzuspüren, kurz, in die musikalische Ausdrucksweise vergangener

Tage sich hineinzuleben, um sie beim Spielen wiederzubeleben,

Die Gitarre steht seit den letzten fünf Jahren auf festem Boden. Über der Laute aber glänzt noch die Sonne eines langen Arbeitstages. Streben, Weiterwollen, das ist der gute Wind, der alles Lebens Segel treibt. Mit Freude hat mans gesehen, daß die Besten unserer Bewegung auf dem neuen Wirkungsfeld der Lautenistik bereits Posto gefaßt haben.

Die Torresgitarre. Von Erwin Schwarz-Reiflingen.

T.

Der Wunsch zahlreicher Spieler, die die Konzerte von Llobet, Segovia,

Pujol, Walker, Albert u. a. besuchen, eine ähnliche oder gleiche Gitarre zu besitzen, wie sie diese Künstler spielen, ist verständlich. Mit Aus- nahme von Heinrich Albert, der bekanntlich eine echte Gelas-Gitarre benutzt, spielen die Genannten Instrumente des berühmten spanischen Gitarrenmachers Antonio de Torres bzw. dessen Nachfolger.

Wie verhält es sich nun mit den in Deutschland nachgebauten so- genannten „Torresgitarren“, von denen ihre geschäftigen Verfertiger in aller Bescheidenheit behaupten, sie wären dem Original ebenbürtig bzw. überträfen dieses, Ja, selbst spanische Gitarristen hätten sich ein solches Instrument bestellt. Alle diese Geschichten gehören natürlich in das Reich der Fabel. Es gibt bezeichnenderweise keinen einzigen in- oder ausländischen Gitarristen von Ruf, der eine solche Kopie spielt. In jedem Fall handelt es sich um deutsche Gitarren, die — äußerlich oft

geschickt kopiert — dem Laien ein spanisches Instrument vortäuschen sollen. Von dem edlen Ton der spanischen Originalinstrumente ist bei ihnen nichts zu spüren. Diese Dinge haben sich in der letzten Zeit zu einem solchen Unfug herausgebildet, daß man dagegen protestieren muß. Es ist nicht nur der kaum zu übertreffende Mißbrauch, der hier mit dem Namen des bedeutendsten Gitarrenmachers aller Zeiten getrieben wird, auch der deutsche Gitarrenbau kann dadurch in ernste Gefahr kommen.

In einem früheren Aufsatz „Zur Geschichte des Gitarrenbaues” (Jhg. VIII, Nr.5/6) war davon die Rede, daß sich im Gitarrenbau zwei Grundtypen unterscheiden lassen: 1. die spanische Gitarre, die sich Jahrhunderte hindurch in reiner Form ebenso wie die besondere Technik ihres Baues in Spanien bis heute erhalten hat und ihre klassische Vollendung im Modell des Antonio de Torres fand; 2. die italienische - deutsche - französische Gitarre, die Einflüsse der Geigenbauer aufweist. Höhepunkte der leizteren Form sind die Instrumente von Stradivarius, Amati, Stauffer u. a.

Die grundsätzlichen Unterschiede zwischen beiden Gruppen bestehen nicht in der äußeren Form (auch eine deutsche „Torresgitarre” wird

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immer wie eine deutsche Gitarre klingen), Sondern in der ganz ver- schiedenen Herstellung. Der Arbeitsprozeß, wozu auch hier die Auswahl der Tonhölzer gehört, ist bei beiden Instrumenten ganz abweichend. Die Technik des deutschen Gitarrenbaues hat mit der spanischen Produktion nur wenige nebensächliche Berührungspunkte. Die Erörterung der Einzel- heiten würde zu weit führen und nur den Fachmann interessieren. Jeden- falls sind die Unterschiede so groß, wie sie etwa zwischen der spanischen Solistik und einem Gitarrenspiel nach der Methode Scherrer bestehen, ohne daß mit diesem Vergleich irgendwie ein Werturteil ausgesprochen werden soll. Jeder Spieler weiß, wie lang der Weg von einem einfachen Begleitspiel zur Virtuosität der Spanier ist. Wie schwer muß einem deutschen Gitarrenmacher das Arbeiten nach den Regeln der spanischen Schule werden, wenn er vielleicht jahrzehntelang in einer anderen Methode aufgewachsen ist. Würde er nicht in diesem Fall vielleicht sein Bestes aufgeben und seine gute deutsche Arbeit verleugnen? Aber davon kann ja keine Rede sein, und hier wird die Geschichte zur Groteske. Kein einziger deutscher Gitarrenmacher hat bedauerlicherweise bis jetzt in Spanien gearbeitet bzw. sich dort zum Studium aufgehalten. Aber selbst in diesem Fall würde er an verschlossene Türen klopfen, denn wie in allen Ländern hüten hier die Gitarrenmacher sorgfältig ihre Werkstattgeheimnisse, Und doch gibt es so viele „Torresgitarren” wird der Leser kopfschüttelnd fragen,

Man sieht also, daß die Dinge doch nicht so einfach liegen und daß auf diesem Gebiet ein Dilettantismus herrscht, der jeden die Sache ernst und vorurteilsfrei Prüfenden nachdenklich stimmen muß.

Der einzige Weg, den zum Beispiel auch die Werkstätten „Die Gitarre‘ beschreiten, die echte Gitarre, Modell Torres, bei uns heimisch

zu machen, kann nur der sein, daß deutsche Gitarrenmacher gemein- sam mit einer spanischen Meisterwerkstatt arbeiten. Wenn es zum Beispiel möglich wäre, in Spanien die Schachteln (Resonanzkörper) und Decken herstellen zu lassen, diese Halbfabrikate dann nach Deutsch- land einzuführen und hier mit Hälsen, Griffbrettern usw. zu versehen, so könnte man mit Recht von echten spanischen Originalinstrumenten sprechen, die zudem infolge Zollersparnis usw. hier zu erträglichen Preisen erhältlich wären. Nur auf der Grundlage gemeinsamer Arbeit, dem Austausch von Modellen und Arbeitskräften, läßt sich etwas Er- sprießliches erzeugen und vielleicht nach Jahren angestrengten Studiums eine neue Blüte deutscher Gitarrenbaukunst auf spanischer Grundlage herbeiführen.

Wir beziehen uns hier auf das Urteil des angesehensten spanischen Gitarrenmachers und Nachfolgers Torres’ Francisco Simplicio in Barce- lona, der vor zwei Jahren in Deutschland anläßlich des Musikfestes in Berlin längere Zeit weilte und dem wir neben seinen Meisterinstrumenten entscheidende Anregungen verdanken. Dieser erste Besuch des Hauptes der spanischen Gitarrenmacher bei uns bildete einen geschichtlichen Wendepunkt auf diesem nicht unwichtigen Gebiet, durch das die ja schon seit Jahren geschlagene Brücke zwischen Spanien und Deutschland wenigstens an einer Stelle befestigt wurde. Wenn wir gewiß auch den

prominenten Solisten viele Anregungen verdanken und diese durch die Prüfungen der hergestellten Gitarren die besten davon auswählen und zur Nacharbeit empfehlen, das letzte Wort hat jedoch der Fachmann, der Hersteller. Wir werden den Spaniern sicher nicht das Recht zu-

Francisco Simplicio, Barcelona (Werkstätten „Die Gitarre“, Berlin-

Charlottenburg) in seiner Werkstatt.

sprechen, über unsere deutschen Gitarren zu urteilen, für Fragen, die

die „Torresgitarre‘‘ betreffen, sind sie jedenfalls kompetent. Daran können auch die überschwenglichen Urteile mancher Spieler über Kopien spanischer Gitarren nichts ändern, deren subjektive Ehrlichkeit nicht bezweifelt wird, die sich aber mangels Vergleichs mit echten Instrumenten irren. Die Probe wird die gute Gitarre erst im Konzertsaal bestehen. Eine Prüfung im verdunkelten Saal, die wir im vorigen Jahr auf dem Musikfest vornahmen, lieferte in dieser Beziehung interessante Ergebnisse.

Aber auch von den Modellen läßt sich nur wenig lernen, da sich

der Arbeitshergang daran nicht erkennen läßt, ebensowenig wie zum Beispiel ein Spieler eine mit Fingersätzen unbezeichnete Komposition eiwa von Tarrega nachzuspielen vermag.

Auch das hervorragendste Material, die beste Arbeit nützen nichts,

wenn nicht jene sich von Generation auf Generation vererbende manuelle Geschicklichkeit im Gitarrenbau darin mitschwingt, wie sienun einmal den Spaniern eigen ist. Von Torres wissen wir zum Beispiel, daß er eine Gitarre aus — Pappe baute, mit Ausnahme der Decke, die aus Tannenholz war. Und doch klang das Instrument nach dem Urteil seiner Kollegen her- vorragend. Man wird das Geheimnis der Gitarre Torres’ auch nicht in

irgendeiner besonderen Lage der Stimmleisten, der Stärke der Decke, Höhe der Zargen entdecken, genau so wenig, wie der Lack allein das

Geheimnis der altitalienischen Geigen ausmacht. Hier handelt es sich um eine uralte Kunst, um eine Naturanlage, die"einige wenige Befähigte zu Hütern einer edlen Tradition macht, die nicht erlernbar ist. Auch in Spanien kommt auf hundert Gitarrenmacher etwa ein Meister, der diesen Titel mit Recht verdient. Das drückt sich aber auch im Preis aus.

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Die billigste Gitarre kostet‘ 15 Peseten, die beste das’ Hundertfache und

mehr, während bei uns die gleichen Preisunterschiede sich etwa wie 1:6 verhalten, 3 3

Unter diesen Umständen muß es überhaupt bezweifelt werden, ob

es je gelingen wird, eine im Klang den Torresinstrumenten ebenbürtige Gitarre in Deutschland zu bauen. Die Wege, die zu diesem Ziel führen

können, würden. bereits angedeutet.

Unseres Erachtens liegen die Ziele des deutschen Gitarrenbaues auf ganz anderem Gebiet. Es ist wirklich an der Zeit, daß man (scheinbar gegen den Willen ihrer Erzeuger, die ihr Kind verleugnen) die deutsche Gitarre in Schutz nehmen muß. Gerade in den letzten Jahren ist man in Deutschland zu ausgezeichneten Ergebnissen gekommen. Es wäre sehr bedauerlich, wenn das Bestreben, zu einer bodenständigen, den

spanischen Meisterinstrumenten ebenbürtigen Gitarre zu kommen, gerade von denen durchkreuzt wird, die daran das meiste Interesse haben müßten. Aber auch die Gitarristen sind schuld daran. Welch ein Unsinn. von deutschen Instrumentenmachern spanische

Torresgitarren zu verlangen! Ist denn die Mehrzahl unserer Spieler so ahnungslos, daß sie glaubt, man könne spanische Gitarren aus dem Nichts zaubern. Und dann müssen es auch gleich Torresgitarren sein, jene kostbaren Instrumente, die in ihrem Heimatlande mit 20000 M. be-

zahlt werden. Eine Firma bietet „Torresgitarren zu volkstümlichen Preisen“ an, eine zweite verspricht T.-Gitarren mit 2—4 freischweben- den Kontrasaiten (!), eine dritte spanische T.-Gitarren, Modell Segovia, der gar keine Torresgitarre, sondern ein Instrument von Ramirez spielt, usw. Und alle diese Dummheiten werden nicht durch ein Ge-

lächter getötet. Verlangen wir doch von unseren deutschen Meistern ehrliche deutsche Arbeit und keine Hanswurstkomödie. Die deutsche Gitarre mit ihrem vollen, weichen, lautenähnlichen Klang ist es wert, daß sie kultiviert und immer höher entwickelt wird. Die tonliche Über- legenheit der spanischen Meistergitarre — nur diese kommt in Frage — muß heute noch anerkannt werden, sorgen wir dafür, daß es

anders wird,

Auch auf einen anderen Mißstand muß hingewiesen werden. Wir haben auch heute noch Instrumentenmacher, die nach- oder nebenein- ander Gitarren und Lauten bauen; Instrumente, die ihrem Bau nach ganz verschiedenartig sind. Daß in solchen Fällen dann weder das eine noch das andere gelingt, ist selbstverständlich. Ein Hersteller war früher Zithermacher, baute dann Lauten, Gitarren mit ausgehöhlten

Griffbrettern und jetzt „Torresgitarren“, ein anderer auch heute noch Zithern, Mandolinen, Lauten und Gitarren, ein anderer wieder Lauten, Gitarren, Violen, Flöten, Klavichorde usw., eine ganze Reihe Geigen, Lauten und Gitarren. Welch ein Chaos! Wie wundervoll muß die Be- gabung der einzelnen sein, wenn jedes trotzdem ein „Meisterinstrument“ wird, Wie gering ist doch die Achtung, die man der Gitarre allein entgegenbringt, wenn auf diese Vielseitigkeit noch rühmend hingewiesen wird. Glaubt man, daß bei diesem Dilettantismus eine Entwicklung des deutschen Gitarrenbaues möglich ist?

Es wäre dringend Zu wünschen, daß diese unglückselige Manie, die wie eine Krankheit in den Reihen der deutschen Hersteller wütet, bald zum Stillstand kommt und eine ruhige Entwicklung des deutschen Instrumentenbaues einsetzt. Auch das Durcheinander im Bau von ver-

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schiedenartigen Instrumenten muß aufhören. Spezialisten und gründ- liche Sachkenner tun uns not. Dann werden auch hoffentlich die Auf- sätze von Dilettanten und Außenstehenden aus den Fachzeitungen ver- schwinden, die über Gitarren- und Lautenbau schreiben, ohne die hier-

Gitarre, Modell Torres, von Gitarre Modell 17 (Torres) der Werkstätten

Francisco Simplicio, Barcelona. „Die Gitarre, Berlin-Charlottenburg.

für notwendigen Kenntnisse und Erfahrungen zu haben. Was würden z.B. die Ärzte dazu sagen, wenn in ihrer Zeitung ein Gitarrenmacher über Operationstechnik schreibt. Aufgabe der Fachschulen müßte es sein, tüchtige, junge Gitarrenmacher auf einige Jahre zum Studium nach Spanien zu schicken. Bis dahin werden wir uns eben mit spanischen Originalinstrumenten oder Gitarren, die in ihren wichtigsten Teilen in Spanien hergestellt sind, zu begnügen haben.

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Kb, REN

1. Antonio de Torres, geboren in Almeria, wurde Schüler von

J. Pernas, der zu seiner Zeit als ausgezeichneter Gitarrenmacher be- kannt war. Er ließ sich dann in Sevilla nieder und baute hier in den Jahren 1850 bis 1869 jene wundervollen Instrumente, die heute in der Hand der bekannten Virtuosen und einiger weniger Liebhaber sind. Die Begabung dieses einzigartigen Künstlers äußerte sich nicht nur in der sorgfältigen, geschmackvollen Arbeit, in der neuen, vergrößerten Formgebung des Umrisses und der Höhe der Zargen, entscheidend wurden die von ihm eingeführten Regeln der Innenkonstruktion, die zu einem vollen, dunklen, singenden, edlen Ton führten, wie man ihn

damals bei der Gitarre noch nicht kannte, Wichtige Anregungen erhielt

Francisco Simplicio

Torres von Tarrega, der den Meister zuerst in seiner Bedeutung erkannte und ihm die richtigen Maße für das Griffbrett, die Saitenhöhe usw, gab. Seine Instrumente wurden hochgeschätzt und von den Lieb- habern überall verlangt. Leider ließ sich Torres dadurch verführen, weitere Arbeiter einzustellen, die natürlich nicht die Geschicklichkeit ihres Meisters hatten. So kam es, daß die nach 1869 erbauten Gitarren nicht mehr die Qualität der Instrumente der ersten Periode erreichten, Nach seinem Tode wurde sein Werk von Vicente Arcas in Ciudad Real und Manuel Ramirez in Madrid fortgesetzt. Besonders der Letztgenannte war ein hervorragender Arbeiter, Er hinterließ als Schüler Santos Hermandez und Domingo Esteso und Enrique Garcia, von denen als dritte Generation dann Francisco Simplicio in Barcelona abstammt, der der einzige Schüler und Nachfolger von Garcia wurde, Simplicio begnügte sich nicht mit dem überlieferten Modell Torres, sondern vervollkommnete dieses in einigen wichtigen Punkten. So wurde der Korpus wieder etwas vergrößert, der Umriß edler, der Hals etwas verbessert usw. Seine Instumente sind heute die edelsten Erzeugnisse des spanischen Gitarrenbaues, die am voll- kommensten das Erbe Torres erhalten haben.

Die Torresgitarre Tarregas kam nach dessen Tode in den Besitz der argentinischen Gitarristin Luisa Anido, die außerdem in ihren Konzerten auch eine Simpliciogitarre benutzt. Miguel Llobet ist der viel beneidete Besitzer einer kostbaren Sammlung von Torresgitarren, unter denen sich

als Kuriosum die Schon genannte Gitarre aus Pappe befindet. Emilio Pujol hat zwei Torresgitarren, ebenso Daniel Fortea in Madrid. Andres Segovia spielt ein Instrument, daß Manuel Ramirez erbaut hat, ebenso Baldomero Zapater. Garciagitarren finden wir bei Alfredo Romea, Noques y Pon (dem Lehrer Zapaters), Juan Parras, der seit zwei Jahren eine Simpliciogitarre spielt, usw. Leider haben alle Torresgitarren wohl ihren Höhepunkt überschritten. Es ist ja bekannt, daß Gitarren gegen- über der Zerstörung durch die Zeit nicht so widerstandsfähig sind wie die Geigen. Die schwachen Decken heben sich unter dem Druck der Saitenhalter, auch vermag der Lack die Decke nicht genügend zu konservieren. Um so erfreulicher ist es, daß die Kunstfertigkeit, die

sich an den Namen Torres knüpft, nicht erstorben ist, sondern Nach- folger erhalten hat. Man wird allerdings gut tun, nicht jede spanische Gitarre für etwas Außergewöhnliches anzusehen,

Der Verfasser dieser Zeilen hatte Gelegenheit, den spanischen Gitarrenbau in Madrid, Barcelona, Granada, Huelva usw. längere Zeit

zu studieren. Auch hier herrscht wie in Deutschland die Massen- fabrikation vor. Sicherlich läßt sich in diesen Werkstätten der Gang der Herstellung beobachten, Meisterinstrumente entstehen hier jedoch

richt, und von der Tradition Torres ist nichts zu spüren. Erfreulich ist es jedenfalls, daß niemals, wie in Deutschland, verschiedene Instrumente nebeneinander gebaut werden. Doch über den spanischen Gitarrenbau soll später einmal mehr berichtet werden.

Hannes Ruch TT. Der Kreis jener Gesellschaft von Schriftstellern, Musikern und

Malern, die vor einem Menschenalter das Münchener Künstlerkabarett der „Elf Scharfrichter“ gründeten, wird immer kleiner. Nach Leo

Greiner und Sling, die vor einigen Wochen starben, erhalten wir jetzt die Todesnachricht von Hannes Ruch, oder Richard Weinhöppel, wie er mit seinem bürgerlichen Namen hieß.

Hannes Rucn unu wKicharu Weinnöppel waren gewiß eine Person, und doch drückten sie die beiden Wesenheiten dieses Mannes aus. Richard Weinhöppel war der gesuchte welt- und kunsterfahrene Ge- sangspädagoge, der in der besten Gegend der Stadt wohnte, dort ernst- haften Unterricht gab, sich oft im Ausland aufhielt und den literarischen Kreisen um seinen Freund Frank Wedekind nahestand. Hannes Ruch nun, der überschäumende, stets angriffsbereite Bohemien war der Hauskomponist der „Elf Scharfrichter“, der Erfinder neuer Volksweisen, die auf der Straße gepfiffen und von den Soldaten auf dem Marsch gesungen wurden. Als solchen kannten und liebten wir ihn, jenen volks- tümlichen, erfindungsreichen Komponisten zarter, warmer, lustiger und derber Melodien, die aber nie die Brutalität der „Schlager“ hatten. Es war allerfeinste Kabarettkunst, künstlerische Unterhaltungsmusik, die er uns gab.

In Seinen Einfällen war Hannes Ruch unerschöpflich. So oft man ihm begegnete, war er von einem melodiösen Einfall erfüllt, dem das Wort noch fehlte. Er konnte so stundenlang am Klavier seine „Lieder ohne Worte‘ phantasieren, bis sich dann endlich der erlösende Text fand. Zur Gitarre kam Ruch bei den „Elf Scharfrichtern”, zu deren Mit- gliedern bekanntlich auch Robert Kothe, Elsa Laura von Wolzogen u. a

BER. N

zählten, Er behandelte das Instrument. mit feinstem Klangsinn ohne Virtuosität, jedoch mit starker Einfühlung in dessen besondere Art, so daß man beim Spielen seiner Lieder nie den Eindruck hat, sie wären ursprünglich am Klavier entstanden.

Durch seine Gitarrenlieder wurde Hannes Ruch auch weitesten Kreisen bekannt. Die reifsten Gaben seiner Muse sind seine Erstlinge „Zwölf Lieder“, „Neue Lieder” und die entzückenden „Zwölf neuen Schelmenlieder“. In späteren Jahren, nachdem er seine Beziehungen zu den „Elf Scharfrichtern, dem Mutterboden seiner Kunst, gelöst hatte,

wurde seine Produktion gleichmäßiger. Seine Ausflüge in das Gebiet der Solomusik fanden kein rechtes Echo, da dieses Gebiet ihm fremd und er wohl auch damit nicht genügend vertraut war. Unvergeßlich und unverwelkt werden sich aber seine alten Lieder erhalten, die damals die Grundlage für das künstlerische Gitarrenlied gaben.

Hanns Weber.

Konzertberichte.

Graz. Das einstige Wunderkind Luise Walker hat sich in kurzer Zeit zu einer Gitarrevirtuosin ersten Ranges entwickelt, deren Griff- und Fingertechnik vollendet genannt zu werden verdient, Ihr warmer, weicher

und dabei doch außerordentlich kräf- tiger Anschlag und die Geläufigkeit, mit der sie die größten Schwierig- keiten spielend bewältigt, sind wahr- haft bewundernswert, und die künst- lerische Vertiefung, das musikalische Einleben in die Tonwerke hat mit der körperlichen Entwicklung Schritt gehalten. Frl, Walker spielt mit ganzer Seele und einer natürlichen Sicherheit der Auffassung, die von reifer Künstlerschaft zeugt, ihr auf- fallend großes Instrument, eine präch- tige Gitarre des Meisters Torres, tönt unter den zarten Mädchenhänden in zauberhaftem Klangreize. Allerdings läßt sich die reizende junge Dame manchmal zu rhythmischen Eigen- willigkeiten verleiten, die nicht immer am Platze sind. Die Vortragsfolge enthielt meist bekannte Virtuosen- stücke der Gitarrenliteratur von Sor, Giuliani, Tarrega, Albeniz und anderen. Besonders entzückend trug Frl. Walker eine Bourree von Bach, das Schlum- merlied von Schumann und ein ihr gewidmetes, stürmisch zur Wieder- holung verlangtes italienisches Lied von Albert vor, in dem ihre Tremolo- technik Bewunderung erregte. Für den tosenden Beifall und die Blumen- spenden dankte die junge Künstlerin mit mehreren Zugaben.

Erfurt. Der Konzertabend im No-

vember, zu dem man sich den Gitarristen Erich Schäfer verpflichtet hatte, brachte eine Überraschung, Die meist nur als einfaches Begleit- instrument gewürdigte Gitarre fand man durch Schäfer zu einem wunder- vollen, ausdrucksreichen Soloinstru- ment veredelt, Es ist erstaunlich, welche Begeisterung Erich Schäfer mit seiner Gitarre schuf, trotzdem das Programm nur musikalisch gediegene Werke (Suite und Sonaten) enthielt und der Künstler auf Effekthascherei verzichtete. Die alten Tänze in den Suiten von Visee (1686) und Roncalli (1692) wurden durch die rhythmische Wiedergabe neu belebt; die moderne

Suite Toroba, Madrid, fesselte in dem schwungvollen spanischen Tanz Fan- danguillo und in dem klagenden Nacht- gesang Nocturno. Reichen Beifall fanden die deutschen Kompositionen, besonders das Rondo der Albert- Sonate und die E. Schäfer gewidmete „Frühling“-Suite des Erfurter Kom- ponisten Loesch. Dieses Gitarresolo, vor allem der warme, singende Ton und die eigenartigen, an die Orgel- register erinnernden Klangfarben, die

Schäfer der Gitarre entlockte, er- schien so neu und ungeahnt, daß auch die größeren Musikvereinigungen Er- furts diesem Künstler mehr Beachtung schenken sollten.

Die Zuhörer gaben ihre Be- geisterung durch lebhaften Beifall

kund,

Leningrad, In einem Konzert von der Akademischen Philharmonie und dem Konservatorium spielte der

Luise Walker,

die wir anläßlich des IX. Musikfestes am 14. Oktober in Berlin hören werden, ist auf den Musikfesten kein unbekannter Gast. Im Oktober 1925 konzertierte sie hier zum ersten Mal. Ihre außerordentliche Musikalität, ihr gitarristisches Können wurden damals schon hervorgehoben, Heute ist aus dem einstigen Wunderkind eine Gitarrevirtuosin ersten Ranges geworden, die den besten spanischen Solisten ebenbürtig ist.

Man möchte wünschen, daß ihre einzigartige Kunst, die fast nur in deutsch-österreichischen Konzertsälen zur Geltung kommt, auch bei uns in

Deutschland überall heimisch wird. Die deutsche Gitarristik hat in Luise Walker ihre erste Vertreterin. Ihr Spiel ist der beste Beweis, daß die Gitarre in berufenen Händen ein konzertfähiges Instrument ist.

Gitarrevirtuose Nicolai Kakljugin. Zum von Albeniz-Segovia, die „Erinnerung ersten Mal erklang an dieser Stätte an die Alhambra“ von Tarrega und die Gitarre als Konzertinstrument. anderes mehr. Man lauschte dem So- Das anregende Programm enthielt u.a. listen in gespannter Stille. Außer die Sarabande von Bach, die Legende einer glänzenden Technik, einem

Be

weichen, angenehmen Ton sind besonders sein feines musikalisches Gefühl und sicherer Geschmack zu loben, M.

Besprechungen.

(Die nachfolgende Besprechung, die wir dem Jahrgang 1828 der musi- kalischen Zeitschrift „Cäcilia Melodia“ entnehmen, hat dadurch besonderes

Interesse, daß hier der bekannte Gitarrenkomponist über seinen Kollegen schreibt.)

Sechsundzwanzig Werke für die Gitarre allein, von Matteo Carcassi.

Opus 1 bis 26. Verlag B. Schott's Söhne, Mainz.

Je größer die Anzahl derjenigen ist, die, steht ihnen irgend einige Ge- wandtheit in der Komposition und auf der Gitarre zur Seite, für dieses Instrument mit oder ohne Begleitung

Carcassi

schreiben — je mehr das Publikum mit oberflächlichen Produkten be- lastet wird —, desto erfreulicher ist es, wenn ein Mann, ausgerüstet mit gehöriger Kenntnis im Fach der Komposition, meisterhaft bewandert auf seinem Instrumente, uns Arbeiten darbietet, die nicht allein wahren Kunstwert in sich tragen, sondern auch die Behandlung des Instrumentes in jeder Beziehung erhöhen und weiter bringen. — Dieses findet sich in vorstehenden 26 Werken des Herrn Carcassi auf löbliche Weise geleistet.

Trefflich war bereits durch Giu- liani und Carulli für die Gitarre geschrieben und sie dadurch von ihrer früheren Beengtheit auf einen Punkt erhoben, der sie mit vielen anderen

sehr geachteten Instrumenten wett-

eifern ließ, Herr Carcassi ist nicht allein von diesem Punkte, auf wel-

chem das Instrument von jenen wür- digen Vorgängern gefördert worden war, ausgegangen, sondern er hat die Sache in den angezeigten Werken auch weiter gefördert, sowohl was das Gewinnen seiner Effekte als auch die technische Behandlung des Instrumentes betrifft, i

Vorzüglich interessant erscheinen in diesen Hinsichten in op. 1 im ersten Rondo Allegretto in C-Dur der ersten Sonatine die Stelle Seite 3

Joseph Küffner

in der Zeile 5, vom ersten Takt an- fangend bis zur Einleitung "in das Thema, wo sie auch vom Rondo Allegretto der dritten Sonatina in A-Dur, Seite 8 in der dritten Zeile vom dritten Takt anfangend bis zum Haltep.; in op. 2 das äußerst effekt-

voll gearbeitete Rondo Allegretto von troppo in C-Dur, Seite 8; in op, 3 der gelungene Walzer Nr.9, in A-Dur, Seite 8; sowie auch das niedliche

Rondo pastorale, Andantino grazioso Nr. 12 in E-Dur, Seite 11 und 12;

in op. 7 die durchgängig ausgezeich- neten Variationen in D-Dur, Au clair de la Lune, in op. 12 sowohl das aus- gezeichnet schön variierte Thema italien in A-Dur, als auch das Thema allemande in C-Dur; in op. 13 ver- dienen die vier Potpourris in jeder Hinsicht allen Freunden der Gitarre als Muster einer schönen Bearbeitung aufgestellt zu werden, so wie auch die acht Divertimenti von op. 16; nicht minder le Songe de J. J..Rous- seau, Air varie in op, 17, und die Fantasie von op. 19.

Es verdienen diese Werke; allen Freunden dieses Instrumentes' emp- fohlen zu werden, welche nicht allein

Vergnügen, sondern auch rechten

Gewinn aus dem fleißigen Studium derselben ziehen werden, und es ge- reicht der durch große Betriebsam- keit und bedeutende Opfer um die musikalische Welt verdienten: Ver- lagshandlung zur Ehre, auch. diese schönen Blüten zutage gefördert zu haben.

Findet sich auch in den Arbeiten des Herrn Carcassi manche schwächere Stelle (wie z. B. in op. 9, Seite 1, Variationen über das bekannte Fischerlied, in C-Dur, wo im zweiten Teil das Thema, Takt 4, so auch in op. 12, Seite 9, wo das Thema von dem Fischerlied in A-Dur variert ist,

eine Stelle vorkommt, die sowohl der Gleichheit der rhythmischen Verhält- nisse als der logischen Grundgliede- rung der Gedanken zuwider ist, so überbietet das Gute in eben dem Maße diese kleinen Versehen.

Der schöne Stich und das würdige Äußere der Ausgaben lassen leicht die wenigen Stichfehler übersehen,

die sich freilich hier und da vorfinden (z.B. in op.1, Seite 2, in der letzten

Be

Zeile, Takt 5, in der oberen Melodie die Note D im Sextakkord von G, ausgelassen ist u. dgl. mehr), welche aber der aufmerksame Spieler leicht finden und verbessern wird.

Möge Herr Carcassi die Lieb- haber der Gitarre mit noch vielen dergleichen Werken erfreuen, wobei übrigens zu wünschen wäre, daß er bei schwierigen Stellen den Finger- satz genau bezeichnen möge, um den Liebhabern auf diese Art einiger- maßen ihr Studium zu erleichtern.

Josef Küffner.

Hans Roell: Am Abend, Worte, Weisen und Lautenbegleitungen. Stuttgart, Verlag Silberberg G. :m. b, H.

Dichter und Komponist in einer Person zu sein, ist Hans Roelli nicht gegeben. Die Komposition, die hier zur Besprechung steht, läßt keinen großen Musiker erkennen, Die Weisen, die eine volksliedhafte Einfachheit zur Schau tragen, haben nie die Tiefe und Prägnanz dieser. Die Lautensätze, die sich hin und wieder originell gebärden, beweisen nur den guten Willen, nicht das Können. Der innere Wert des Buches steht mit seiner äußeren guten Aufmachung in einem schlechten Ver- hältnis. Erich Schütze.

Zur Musikbeilage. Der Galopp bildet das letzte

Stück von Ferd, Sor op. 57, von dem Nr. 1 bis 6 im vorigen Heft erschienen, Der Komponist Hans Rottmayer ist unsern Lesern aus Liedern bekannt, die in früheren Jahrgängen der „Gitarre“ erschienen Sind,

Von Paul Kurze stammen die gehaltvollen modernen drei Gitarren- lieder, deren Aufführungsrecht unter dem Vorbehalt freigegeben wird, daß dem Komponisten, Studienrat P. Kurze, Borna bei Leipzig, ein Programm ein- gesandt wird. Die recht bescheidene Literatur musikalisch wertvoller Lieder zur Gitarre findet durch diese Ge- sänge erfreuliche Bereicherung. Auf die Sammlungen des Komponisten im Verlag Steingräber, Leipzig, sei bei

dieser Gelegenheit empfehlend hin-

gewiesen, Das Menuett von Jos. Haydn in der Bearbeitung von

F, de Fossa, von dem wir im Jahr- gang 8 bereits eine Probe brachten,

bildet den Abschluß,

Musikauktionen.

Nach Auflösung des weltberühmten Musikhistorischen Museums von W, Heyer in Köln, in dem sich "bekanntlich der gitarristische Nach- laß Paganinis befand, wird in diesem und dem nächsten Jahr die Sammlung des Berliner Musikgelehrten Woltf- heim versteigert, Bekannt sind daraus die wertvollen Lauten- und Gitarren- tabulaturen, die zum Teil sensationelle Preise erzielten und damit den er- freulichen Beweis erbrachten, daß für diese Literatur gesteigertes Interesse vorhanden ist,

Den höchsten Preis mit 11 000 Mark erzielte das Lautenbuch von Juden- kunig (Wien 1523), Taxe 5000 Mark. Die Berliner Staatsbibliothek sicherte sich die Tabulatur von Hans Gerle (Nürnberg 1533) für 5500 Mark. Nach Leipzig ging das Gitarrenbuch von Luys Milan (Valencia 1536) für 4700 Mark.

Mitteilungen.

Berlin. An jedem ersten und dritten Donnerstag, 7% Uhr, im Monat finden Spielabende (Solospiel, Kammer- musik, Ensemblespiel, alte Laute) der Ortsgruppe Berlin bei zwangloser Be- teiligung und ohne besondere Kosten im Verlag „Die Gitarre”, Berlin- Charlottenburg, Kantstr, 52, statt.

Bundesmitglieder, Bezieher der „Gitarre“ und von diesen eingeführte Gäste sind willkommen. Nächste "Abende 18. 10., 1. und 15. 11.

*

Lotte Schmidt veranstaltet am 14, Dezember 1928 einen Liederabend zur Gitarre im Meistersaal zu Berlin. Das Programm enthält u. a, Ratten- fänger- und Vagantenlieder (Simon Schneider), Volkslieder, Lieder von S. Schneider, H. Albert und Lotte Schmidt,

Die Fortsetzung des Aufsatzes „Ferdinand Sor“ von Alfredo Romea folgt aus Raummangel im nächsten Heft,

Das vorliegende Heft mußte in-

folge des Musikfestes und den nicht rechtzeitig eingegangenen Pro- grammen, die mit einem Teil der Auflage zusammen gedruckt werden, verspätet erscheinen,

IX. Musikfest

Deutschen Gitarren- u. Lautenspieler vom 11, bis 14. Oktober 1928 in Berlin, Meistersaal, Köthener Straße 38.

Geschäftsstelle „Die Gitarre” Berlin-Charlottenburg, Kantstraße 52. (Steinplatz 2393.)

1. Tag: Donnerstag, den 11. Oktober 1928; 8 Uhr, Meistersaal. Kammermusik mit Gitarre,

Erwin Schwarz-Reiflingen unter Mitwirkung von Kurt Gudian und Mitgliedern der Staatsoper. N, Paganini, Quartett für Violine, Viola, Gitarre und Violoncello, Sonata concertata für Gitarre und Violine, H. Albert, Duo für 2 Gitarren. W. Hüttl, Nocturno für Violine, Viola und Gitarre, C, M. v. Weber, Menuett für Flöte, Viola und Gitarre. Fr. Schubert, Quartett für Flöte, Gitarre, Viola und Violoncello.

2. Tag: Freitag, den 12. Oktober 1928, 8 Uhr, Meistersaal, Lieder zur Gitarre,

Hermann Munk Alte deutsche Volkslieder. — Lieder von Fr. Schubert, — Löns- lieder von Fritz Degner und Hannes Ruch. — Moderne Lieder von Ignaz Ziegler und H, Ruch.

3, Tag: Sonnabend, den 13, Oktober 1928, 8 Uhr, Meistersaal. Gitarrensoli,

Prof. Miguel Lliobet (Barcelona) Gitarrensoli von Aguado, Albeniz, Bach, Broqua, de Falla, Granados, Grau, Llobet, Lobos, Mozart, Tarrega, Sor.

4. Tag: Sonntag, den 14. Oktober 1928, 8 Uhr, Meistersaal. Gitarrensoli,

Luise Walker (Wien) Gitarrensoli von Bach, Malats, Mertz, Mozart, Tarrega, Schubert, Sor. — N. Paganini, Sonate für Gitarre Solo mit Begleitung der Violine (Erstaufführung).

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I (leicht), I] (mittelschwer): Fortschreitende Stücke für Anfänger, für Gitarre oder Laute allein. (Heft I: Stücke von Aibl, Calegari, Carulli, Dorn, Eulenstein, Giuliani, Matiegka, Molino, Praeger. Heft II: Stücke von Carulli, Doisy, Dunst, de Fossa, Giuliani, Horetzky, Matiegka,)

Drei leichte Duos für Gitarre (Laute) und: Violine von Doisy.

IV: Ä Fünf leichte Stücke für drei Gitarren (Lauten) nach Werken von de Call.

Nur 4 kleine Notenhefte — und wieviel Klang und feine Harmonien bergen sie. Da ist das erste Hett, wohl mehr gedacht für Anfänger in dieser alten Kunst, schlichte, melodische Stücklein, gewissenhaft mit den nötigen Fıngersätzen versehen. Es ist eine hübsche Beigabe neben der Gitarrenschule als geeignetes Übungsmaterial. Das zweite Heft stellt Schon größere Anforderungen an die Fingerfertigkeit und Griftsicherheit des Spielers. So gar manches ein- und doppelgriffig leuflein alter Lautenmeister kostet Schweißtropfen, bis es klingt. Klingen und Singen aber tut es in den beiden Heften 3 und 4. Viel heimeliche Nestabende mögen die Andantes und Rondos verschönen helfen, wenn sie von kundiger Hand auf Geige (oder Flöte) und Klampfe gespielt, den Raum durchziehen. In linder Sommernacht aber, draußen auf der Waldwiese, wo wir uns zu Spiel und Tanz zusammenfanden, da klangen die Weisen für drei Gitarren Sanft und einschmeichelnd in die Ferne. Wer taktfeste Buabe oder Maidli hat, der mag getrost die Hefte Sich beschaffen.

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