texte umschlag

01 Vorwort

Iris Hax02 »Vorhang auf!« – Theaterplakate der DDR

02 Plakate als Spiegel des Theaterlebens04 Repertoireplakate05 Stückeplakate09 Plakatkünstler und Theater13 Assoziative Gestaltungen15 Zusammenfassung

Doris Müller17 »Film ab!« – Plakate der DEFA und des Progress-Film-Verleihs

17 Ein kurzer Rückblick17 Auftraggebende Institutionen der DDR-Filmwerbung17 Filmplakate der DEFA19 Das szenisch-illustrative Filmplakat21 Das »Kopf«-Plakat23 Typographisch dominierte Plakate24 Zeichenhaft-symbolische Plakatgestaltungen29 Das Medium Film im Plakat30 Ausblick

Katharina Klotz33 »Schluß damit!« – Frieden, Solidarität und Antiimperialismus im Plakat der DDR

33 Auftakt35 Der Begriff im Bild36 Institutioneller Hintergrund36 Die »Aggregatzustände« des Kalten Krieges im Plakat43 Offizielle Friedensagitation und oppositionelle Friedensbewegung46 Spezifik des Antikriegsplakates

48 LiteraturauswahlU3 Künstlerverzeichnis

Künstlerverzeichnis

Ahrlé, René (geb. 1893-?)Appen, Karl von (1900-1981)Baltzer, Hans Adolf (1900-1972)Beier-Red, Alfred (geb. 1902)Bofinger, Manfred (geb. 1941)Brade, Helmut (geb. 1937)Dassing, Gerda (geb. 1941)Ernst, Hans-Eberhard (geb. 1933)Friedrich, Jochen (geb. 1944)Geffers, Kurt (1908-1967)Gottsmann, Werner (geb. 1925)Grüttner, Erhard (geb. 1938)Grüttner, Rudolf (geb. 1933)Handschick, Heinz (geb. 1931)Haufe, Jürgen (geb. 1949)Heartfield, John (1891-1968)Heller, Bert (1912-1970)Hiller, Günter (geb. 1930)Kaufmann, Dietrich (geb. 1931)Kenkel, Wolfgang (geb. 1942)Kilger, Heinrich (1907-1970)Klemke, Werner (1917-1994)Kluge, Hans-Dieter (geb. 1951)Kummert, Otto (geb. 1936)Labowski, Burckhard (geb. 1943)Lemke, Klaus (geb. 1936)Mücke, Jochen (geb. 1947)Müller, Rolf Felix (geb. 1932)Parche, Klaus (geb. 1939)Pfüller, Volker (geb. 1939)Rosié, Paul (1910-1984)Schallnau, Thomas (geb. 1940)Schüler, Hajo (geb. 1943)Schwalme, Rainer (geb. 1937)Schwimmer, Max (1895-1960)Trost, Gerhard (geb. 1935)Voigt, Gerhard (geb. 1926)Vonderwerth, Klaus (geb. 1936)Wagner, Heinz (geb. 1925)Wendtlandt, Lars (geb. 1950)Wessler, Horst (geb. 1935)Wittkugel, Klaus (1910-1985)

Die Maße sindgenerell in der ReihenfolgeHöhe x Breite angegeben.

Eine CD-ROM zum Themadieses Magazins ist 1999im Verlag K. G. Saur,München, erschienen(ISBN: 3-598-40315-1).

Umschlag

Vorderseite: von links nach rechts siehe Seite: 3, 6, 7, 13, 25, 19, 18, 22, 33, 36, 42, 43

Rückseite: siehe Seite: 29

MAGAZIN

Mitteilungen desDeutschenHistorischen Museums

9. JahrgangHeft 24Politische und kulturellePlakate der DDRAus der Sammlungdes DeutschenHistorischen MuseumsBerlin, Sommer 1999

Auflage: 2.500

Preis: 16,– DM

Zu beziehen über:Deutsches HistorischesMuseum, ZeughausUnter den Linden 210117 BerlinTel.: 030/203 04-0Fax: 030/203 04-402Internet:http://www.dhm.de/publikationen

IMPRESSUM

HerausgeberDeutschesHistorisches Museum

Text, BildauswahlIris HaxDoris MüllerKatharina Klotz

RedaktionAlfred Nützmann

Gestaltung und HerstellungGabriele Kronenberg

Satz und LithoMega-Satz-Service, Berlin

DruckDruckerei Gerike, Berlin

© 1999 DHM GmbHAll rights reserved

Printed in Germany

ISSN: 1430-6913

ISBN: 3-86102-022-X

Vorwort

Die hier vorgestellten Plakate entstammen der Sammlung des Deutschen Historischen Museums (DHM) und sind auch auf einer CD-ROM (1999) erschienen, die mit einer Auswahl von rund 7.300 Plakaten einen repräsentativen Überblick über die Plakatproduktion in der Sowjetischen Besatzungszone (SBZ) und in der Deutschen Demokratischen Republik (DDR) bietet. Auf dieser finden sich auch zahlreiche Biographien zu den einzelnen Plakatkünstlern. Viele von ihnen entwarfen sowohl politische als auch Kulturplakate. Nur wenige waren auf ein einziges Genre spezialisiert. Eine große Anzahl illustrierte ferner Bücher, gestaltete Einbände und arbeitete freiberuflich als Graphiker. Die umfangreiche Sammlung des DHM basiert zu einem großen Teil auf dem Bestand des ehemaligen Geschichtsmuseums der DDR, des Museums für Deutsche Geschichte (MfDG).

Die für dieses Heft zusammengestellte Auswahl konzentriert sich auf drei Schwerpunkte des politischen und kulturellen Plakatschaffens der DDR: Antikriegsplakate, Theaterplakate und Filmplakate zeigen die Bandbreite der künstlerischen Ausdrucksmittel in der Gebrauchsgraphik der SBZ/ DDR. Das Spannungsverhältnis, in dem sich die Plakatkunst zwischen staatlicher Lenkung und individueller Ausdrucksform bewegte, wurde durch die Erziehungsfunktion der angewandten Kunst in einer sozialistischen Öffentlichkeit definiert. Die in diesem Heft gezeigten Themen und Sujets demonstrieren diese Zweigleisigkeit. Vom plakatierten Selbstverständnis eines »Friedensstaates« und von der Auseinandersetzung mit der identitätsstiftenden Rolle der Kultur bis zum ironischen Umgang mit vorgegebener Staatssymbolik und abstrahierenden Lösungen reicht der Darstellungsrahmen der Theaterplakate, der Filmwerbung und der politischen Appelle. Ikonographische Neuschöpfungen sind ebenso üblich wie die Aufnahme tradierter Motive. Die malerische oder zeichnerische, zum Teil recht kleinteilige und den Prinzipien einer realistischen Kunstauffassung folgende Gestaltung der fünfziger Jahre trat seit der Mitte der sechziger Jahre zugunsten einer Tendenz zum »mehrschichtigen Sinnbild« zurück; das Photo und die Typographie gewannen an Bedeutung. Die Montagetechnik, die bereits seit den zwanziger Jahren durch John Heartfield bekannt und von ihm sowie von Klaus Wittkugel in der frühen DDR weitergeführt worden war, wurde seit den sechziger Jahren von einer jungen Generation der Gebrauchsgraphiker wieder verstärkt eingesetzt. Variationsbreite der Farbkontraste, Simultanität der Bildebenen und assoziative Gestaltungsweisen belebten die Plakatgestaltung zunehmend.

Iris Hax / Katharina Klotz / Doris Müller

Iris Hax„Vorhang auf!“ – Theaterplakate der DDR

Plakate sind aus der Theaterwelt nicht wegzudenken; Veranstaltungsplakate der unterschiedlichsten Theater und anderer Spielstätten gehören zum Stadtbild. Für das Medium Plakat ist eine temporäre Aktualität kennzeichnend – eine Parallele zur zeitlich begrenzten Spieldauer von Theateraufführungen.Hauptaufgabe eines Theaterplakates ist die Ankündigung einer Inszenierung; es zielt zunächst durchaus auf ein breites Publikum. Es informiert die Passanten über die Modalitäten der Veranstaltung: Titel der Inszenierung und Nennung von Ensemble und Ort der Aufführung laden zum Besuch ein.Ein Plakat zu Volker Brauns Theaterstück »Die Übergangsgesellschaft« aus dem Jahr 1988 kündigt eine Aufführung der Gruppe »Neue Szene« des Leipziger Theaters an. Das Bild einer Plakatwand mit mehreren übereinandergeklebten und teilweise wieder heruntergerissenen Anschlägen scheint in keinerlei Zusammenhang zum Titel des Braunschen Stückes zu stehen. Die Bezüge erschließen sich erst bei näherer Betrachtung. In diesem Fall wird der Prozeß einer »visuellen Kommunikation«1 durch das »Stolpern« der Wahrnehmung in Gang gesetzt. Die Darstellung meint die Kurzlebigkeit und das schnell wechselnde Gesicht der Bebilderung des öffentlichen Raumes und steht damit in konnotativer Verbindung zum Titel »Die Übergangsgesellschaft«. Die Neugier auf die Theateraufführung ist dadurch geweckt.Es wird deutlich, daß »zwischen fachgerichteter Forderung durch den konkreten Auftrag nach Kommunikation und einer von künstlerischen Gestaltungsgrundsätzen ausgehenden Auffassung … vorerst ein gewisser äußerer Widerspruch (besteht), der indessen dialektisch in der kommunikativen künstlerischen Leistung prinzipiell aufgehoben wird«2; so lautet eine zeitgenössische Beurteilung der Gebrauchsgraphik. Die Eigenart der Plakate zwischen kommunikativem Zweck und selbständigem Kunstwerk umreißt den Rahmen, innerhalb dessen Plakatgestalter agierten. Der Entstehungszusammenhang eines Plakates war dabei unterschiedlich, was sich auf die Entwürfe auswirkte, denn neben der Auftragsvergabe außer Haus wurden Plakate auch im Rahmen der Theaterarbeit entworfen.

Plakate als Spiegel des Theaterlebens

Analog zu den Spielplänen der Theater in der DDR zeigt sich die große Bandbreite des Repertoires, die sich in den Theaterplakaten manifestiert: Inszenierungen von »klassischen« Bühnenstücken reihen sich neben Aufführungen russischer und sowjetischer Realisten sowie zeitgenössischer Stücke. Ferner sind die zahlreichen Plakate zu Opern- und Ballettaufführungen zu nennen, die wiederum ergänzt werden durch Arbeiten zu modernem Tanz, Musik- und Singspielen, Komödien, Musicals, Kabarettprogrammen und Lesungen. Die thematische Variationsbreite wird maßgeblich durch die unterschiedlichen werblichen Funktionen, die das Plakat im Dienste eines Theaters zu erfüllen hat, beeinflußt. Spielpläne und Repertoireplakate stellen andere Anforderungen an die Gestaltung als das reine Stückeplakat (Ankündigung einer bestimmten Inszenierung), wobei hier die qualitativ besten Arbeiten mit den graphisch interessantesten Lösungen zu finden sind.3 Zahlreiche Entwürfe für bedeutende Bühnen der DDR wurden von bekannten Graphikern erarbeitet, so etwa von Werner Klemke, Klaus Wittkugel, Volker Pfüller, Robert Weyl, Hajo Schüler und Heinrich Kilger. Plakatgestalter konnten auch als Bühnenbildner des auftraggebenden Theaters auftreten. Die inhaltliche Auseinandersetzung mit den Stücken stellte für viele Künstler eine Herausforderung dar.Der Wirkungskreis eines Theaters ist meist auf einen Ort oder ein bestimmtes Gebiet beschränkt. Dementsprechend wurden Theaterplakate generell in geringeren Auflagen produziert als Warenwerbung oder Agitationsplakate. Nicht wenige der Plakate sind daher Originallithographien oder wurden in Siebdrucktechnik hergestellt. Ihre Qualität, wie auch generell die solcher Plakate aus dem Unterhaltungssektor (zum Beispiel dem Konzert-, Verlags- und Literaturwesen), wurde allgemein geschätzt. Sie erhielten häufig

Auszeichnungen im Rahmen von Plakatwettbewerben, wie den seit 1966 jährlich vom Ministerium für Kultur veranstalteten Wettbewerben »100 beste Plakate«. Dieser Wettbewerb, wie auch bereits die Gründung der Sektion Gebrauchsgraphik innerhalb des Verbandes Bildender Künstler4 am 14. Dezember 1953, zeigt, daß die Gebrauchsgraphik in der DDR als eigenständige Gattung geschätzt wurde.Der Fundus der Theaterplakate erscheint hinsichtlich seiner formalen Gestaltung und visuellen Darstellungsmuster äußerst heterogen; die Palette umfaßt rein graphische oder malerische Arbeiten sowie Collagen und Montagetechniken. Zunehmend wurde auch die Photographie in Plakaten eingesetzt.Die Unterschiedlichkeit der künstlerischen Mittel wird deutlich beim Vergleich verschiedener Plakatentwürfe zu einem Theaterstück. Hajo Schülers Arbeit zu einer Inszenierung der »Salome« von Richard Strauss ist von anderem Charakter als das entsprechende Plakat von Dietrich Kaufmann für die Komische Oper Berlin. Schülers in der Art eines Comic stilisierte Darstellung der Protagonistin – ein in grellem Pink und giftigem Grün gehaltenes und in geschwungene Formen gefaßtes maskenartiges Haupt – ist von jugendlich-punkigem, gleichzeitig anrüchigem Appeal; als Ohrschmuck trägt die Salome ein Skelett. Die künstlerischen Ausdrucksformen sind ein Zugeständnis an den Zeitgeschmack der achtziger Jahre. Die Anspielung auf den »Punk«, der in der DDR offiziell verpönt war, könnte hier als Entsprechung zu dem ruchlosen Wesen der Stieftochter des Herodes gemeint sein. Salome forderte um den Preis eines Tanzes vom König den Kopf des von ihr begehrten Propheten Johannes des Täufers. Ihre von Leidenschaft geprägte Wildheit ersetzt Schüler durch einen Ausdruck von Dekadenz. Dagegen scheint sich in Kaufmanns Plakat die winzige Figur der Salome im Bildraum, der auch Bühnenraum sein mag, zu verlieren. Trotzdem ist sie durch die leuchtend rote Farbe als Dreh- und Angelpunkt der Handlung zu erkennen; die Arbeit übermittelt ferner die düster-unheimliche Atmosphäre der Oper.Die formalen Unterschiede der beiden Plakate ergeben sich aus dem Kontext ihrer Entstehung. Denn dieses Bildmedium hat stets nicht nur den unterschiedlichen Inhalten der Stücke und der interpretativen Verschiedenartigkeit der Inszenierungen Rechnung zu tragen, sondern ebenso der Programm-Politik der auftraggebenden Theater und Institutionen.5 Die Funktion der Theaterplakate wird somit noch um die folgende Dimension erweitert: Neben der Werbung für eine Veranstaltung sind sie gleichzeitig auch programmatisches Aushängeschild des jeweiligen Theaters oder Ensembles.Im folgenden werden exemplarisch vor allem für Schauspiel und Oper gefertigte Plakate analysiert,6 wobei ein Schwerpunkt auf die unterschiedlichen formalen Lösungen gesetzt wird und die Auseinandersetzung mit der literarischen Vorlage besondere Beachtung finden soll. Die jeweiligen Plakatentwürfe sind dabei im Spannungsbogen zwischen subjektiv-künstlerischem Ansatz und der Bühnenbildarbeit beziehungsweise der Inszenierung des jeweiligen Theaters auszuloten.Interessante und überzeugende bildkünstlerische Lösungen bieten die in ihrer visuellen Wirkungsmöglichkeit häufig unterschätzten typographisch gestalteten Plakate.7 Rolf Felix Müller setzte den Titel des Stückes »Mephisto« (Inszenierung: Ariane Mnouchkine nach einem Roman von Klaus Mann) wirksam in die Gesamtkomposition ein. Durch die Anpassung des Schriftzuges an die nach rechts aufsteigende Treppenform erhält der Titel bildhafte Wirkung und zugleich hohe Aussagekraft. Die rote Treppenform im unteren rechten Bildteil und ein stark fragmentarisierter Ausschnitt der roten Hakenkreuzfahne oben links – sie ist daher erst auf den zweiten Blick als solche zu erkennen – setzen optische Schwerpunkte und betonen die Aufwärtsbewegung der Gesamtkomposition, die durch einen zusätzlich eingezeichneten Pfeil noch verstärkt wird.Das Stück zeichnet die Lebensläufe zweier ehemals befreundeter Schauspieler nach: Während der Kommunist Ulrich im Untergrundkampf sein Leben läßt, arrangiert sich der Mephisto-Darsteller Höfgen mit dem NS-Regime. Der nicht ganz geradlinige Weg Höfgens »nach oben« – er stand dem Nationalsozialismus anfangs skeptisch gegenüber – wird durch die holprig angeordnete Schrift sinnfällig. Das Plakat wird somit zu einem visuellen Zeichen für die zweifelhafte Karriere des Schauspielers Höfgen unter der Fahne des

Nationalsozialismus, indem es sich allein auf die typographische Gestaltung des Titels beschränkt.

Repertoireplakate

Eines minimalen Formeneinsatzes bedient sich Jürgen Hammer für ein Repertoireplakat der »Neuen Szene« des Leipziger Theaters für zwei unterschiedliche Stücke. Effektvoll wird Wolfgang Borcherts »Draußen vor der Tür« durch einen Türspalt visualisiert, »Die Schlacht« von Heiner Müller dagegen mittels der Verbildlichung der zu Blutstropfen auslaufenden Schrift. Hajo Schüler löst die Herausforderung, ein Plakat für zwei vom Charakter und Inhalt so unterschiedliche Werke wie Horváths »Geschichten aus dem Wienerwald« und Brechts »Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui« zu gestalten, auf phantasievolle Weise. Diese Arbeit für das Landestheater Eisenach zeigt stellvertretend für Horváths Stück ein Frauenbein, das in einen erhobenen Arm mündet und somit den »Aufstieg« der Brechtschen Titelfigur plastisch vor Augen führt.Aufschlußreich ist die Tatsache, daß im Vergleich zu Filmplakaten äußerst selten personengebundene Darstellungen, die auf die Popularität der Schauspieler bauen, zum Einsatz kamen, obwohl Theaterschauspieler hohe Anerkennung und Bewunderung in der Bevölkerung genossen und fast wie »Volkshelden« verehrt wurden. Möglicherweise lag diese Zurückhaltung in der Bedeutung der Arbeit im Ensemble begründet.Auch szenische Darstellungen gibt es im Unterschied zu Filmplakaten seltener. Eine reizvolle Arbeit, die auf eine Szene rekurriert, stellt Max Schwimmers Plakat zu Shakespeares »Sommernachtstraum« aus dem Jahr 1956 dar. Der lockere, duftige Pinselstrich des Aquarells, der sich sogar noch im Schriftzug des Titels fortsetzt, trifft den traumhaften Charakter des Szenarios vom Elfenreich, das im dritten Akt mit Verwechslungen, Mißverständnissen, Entzweiungen und fehlgeleiteten Gefühlen der Hauptfiguren seinen Höhepunkt erreicht: Der Elfenkönig Oberon träufelt aus Rache der schlafenden Elfenkönigin Titania einen Saft in die Augen, der bewirkt, daß sie sich beim Erwachen in das zuerst erblickte Lebewesen verliebt. Dieses ist, wie es der Zufall will, der Schauspieler Zettl, dem der Diener Oberons einen Eselskopf angehext hatte.

Stückeplakate

Szenische Elemente kombiniert Werner Klemkes Arbeit zu Lessings »Nathan der Weise« aus dem Jahr 1954. Die Hauptfigur Nathan wird dem Tempelherrn und dem Sultan gegenübergestellt. Der Redegestus deutet die kluge Argumentation und Überzeugungskraft Nathans an, durch die er beide zu vorurteilsfreiem Denken bewegen kann. Klemke stellt keinen Dialog ebenbürtiger Gesprächspartner dar, sondern in Anlehnung an die Textvorlage einen erfahrenen, durch aufklärerische Vernunft angetriebenen Lehrer und Mahner, der zu praktischer Humanität aufruft und zur Verständigung der drei Personen beiträgt, die Repräsentanten der verschiedenen Weltanschauungen und Religionen sind. Die Lessingsche Utopie einer Verständigung der Menschen unterschiedlichen Glaubens, im Stück gleichsam als Mitglieder einer Familie aufgedeckt, wird hier im wahrsten Sinne des Wortes auf einen Sockel erhoben und somit zu einem Sinnbild der kulturpolitischen Bedeutung, die jenes Stück seit Kriegsende innehatte. Viele Theater eröffneten ihre erste Spielzeit mit dem Drama »Nathan der Weise«, da es als Werk des »Judenfreundes« Lessing während der Zeit des Nationalsozialismus verboten war. Auch Schillers »Kabale und Liebe« und Goethes »Iphigenie« rangierten aufgrund des Toleranzgedankens an oberster Stelle der Spielpläne zur Wiedereröffnung der Bühnen 1945.8 Bereits auf ihrem Ersten Kulturtag im Jahr 1948 verwies die SED auf das klassische Erbe als wichtigen Beitrag für die »antifaschistisch-demokratische Kulturpolitik«.9 Das Klassikerverständnis wurde seitdem zunehmend ideologisch unterfüttert: »Nicht mehr die Besinnung auf die besten Traditionen zur Läuterung einer moralisch heruntergekommenen Bevölkerung war die Aufgabe. Die

Berufung auf die Klassik diente nun als Knüppel, mit dem alle nach-klassischen Äußerungen, beginnend mit der Romantik, als dekadent und ›formalistisch‹ niedergehalten wurden.«10Mit der wachsenden ideologischen Divergenz zum Westen forcierte man eine Repertoirepolitik, die neben Aufführungen klassischer Werke auch solche von Stücken aus der Sowjetunion und aus den »Volksdemokratien« sowie Inszenierungen des klassischen Kanons der Weltliteratur und zeitgenössischer Stücke vorsah. Insbesondere wurden DDR-Autoren mit dem Bestreben, Zeitprobleme auf die Bühnen zu bringen, gefördert. Es gab auch Aufführungen von Stücken der »fortschrittlichen Autoren des kapitalistischen Auslands«.11 Einen wichtigen Grundpfeiler des Theaterlebens stellte die Aufführung osteuropäischer Werke dar. Gerade gegen Ende der vierziger und in den fünfziger Jahren war man daher bemüht, russische Dramatiker und sowjetische Zeitstücke in den Spielplan aufzunehmen. An dieser Stelle sei Wischnewskis »Optimistische Tragödie« hervorgehoben, zu der ein Plakat aus dem Jahr 1963 anläßlich einer Inszenierung des Berliner Ensembles entstand. Die deutsche Erstaufführung dieses Stückes wurde am 1. Juni 1948 im Theater im »Haus der Kultur der Sowjetunion« gegeben. Es zeichnet eine Episode aus dem russischen Bürgerkrieg nach: Die Moral einer Abteilung der Baltischen Flotte wird durch Anarchisten unterwandert, indem Befehle mißachtet und die Soldaten durch gezielte Agitation und Terrorakte eingeschüchtert werden. Mit Mut und gnadenloser Strenge erreicht die von der Kommunistischen Partei entsandte Kommissarin die Wiederherstellung der militärischen Ordnung und schafft es, unter Einsatz ihres Lebens, aus dem heruntergekommenen anarchistischen »Haufen« ein diszipliniertes Regiment der Roten Armee zu formen. Der Rückgriff des Plakatgestalters auf eine Farblithographie von Wladimir Lebedew mit dem Titel »Rote Armee und Marine verteidigt die russischen Grenzen«, um 1919 entstanden, ist klug gewählt. Der Optimismus der schließlich siegreichen revolutionären Kräfte, vertreten durch die Figuren des Matrosen und des Rotgardisten, findet in dem forschen Ausschreiten und den kampfwillig emporgerichteten Gewehren seinen passenden Ausdruck. Die Figuren sind gliederpuppenhaft, in konstruktivistischer Manier gehalten. Jegliche individuelle Züge werden vermieden, selbst die Gesichtszüge und die Modulation der Finger fallen der Stilisierung zum Opfer, wodurch die Figuren zu Stellvertretern für die gesamte Marine beziehungsweise die Rote Armee werden. Wie in der Politik, besann man sich auch in der Kunst auf die Traditionen der russischen Revolution und sah in der Aufführung dieser Stücke einen vorbildlichen Beitrag für das Verständnis der Geschichte des »russischen Brudervolkes«.Ein Rückgriff auf die Kunstgeschichte ist ein gängiges Mittel der Plakatgestalter. Es handelt sich dabei häufig um Rückbezüge auf konkrete Kunstwerke, wie die oben genannte Lithographie von Lebedew, oder die für das Berliner Ensemble so charakteristische Friedenstaube von Pablo Picasso, die am Bühnenvorhang auf Initiative Brechts angebracht wurde.Ist das Plakat zu Shakespeares »Sommernachtstraum« noch szenisch-illustrativ und das zu der »Nathan«-Inszenierung auf die typisierte Darstellung der Hauptfiguren beschränkt, wird die recht kleinteilige, an realistischen Prinzipien orientierte Gestaltungsweise in Helmut Brades Plakatentwurf für eine Inszenierung von Max Frischs »Don Juan oder Die Liebe zur Geometrie« im Landestheater Halle aufgegeben. Die geometrische, signethafte Figur ist eine originelle Umsetzung des Untertitels und birgt zugleich einen Hinweis auf die Handlung des Stückes, in der, in parodistischer Umkehrung zur literarischen Vorlage, der Held nicht die Frauen liebt, sondern die »männliche Geometrie«, und in Furcht vor falschen Gefühlen nach der Offenbarung des Geistes strebt.Verstärkt kommt auch die Photomontage zum Einsatz, die in den zwanziger Jahren entwickelt und von John Heartfield perfektioniert wurde. Man baute auf die dokumentarische Wirkung der Photographie und nutzte die persuasiven Fähigkeiten, die sie im verfremdeten Zusammenhang mit der Montage entwickelte. Eine Photocollage zu Jean Paul Sartres Stück »Die respektvolle Dirne« aus der Hand Klaus Wittkugels, dessen Arbeiten seine Schülerschaft bei Heartfield nicht leugnen können, besticht durch die phantasievolle Zusammensetzung photographischer und graphischer Einzelelemente. Die Konzentration liegt jedoch auf den Köpfen der zwei Hauptfiguren, die – obwohl durch Rahmung getrennt – in ein spannungsreiches Verhältnis gesetzt werden.12

Ein Plakat zu Heiner Müllers »Die Umsiedlerin oder Das Leben auf dem Lande«, einer Inszenierung des Staatsschauspiels Dresden im Jahr 1984, arbeitet ebenfalls mit Photographie und Montage und setzt auf den Kontrast eines beschmutzten Gummistiefels zu einem adretten modischen Straßenschuh. Auf diese Weise wird die Assoziation von zwei völlig unterschiedlichen sozialen Gesellschaftsschichten hervorgerufen und somit bereits auf den das Stück bestimmenden Grundkonflikt zwischen dem Parteisekretär Flint und dem arbeitsscheuen Fondrak hingewiesen. Näheres erschließt sich dem Betrachter jedoch erst, nachdem er das Stück gesehen hat: Es schildert die gesellschaftlichen Veränderungen des Lebens auf dem Lande in der DDR, das durch finanzielle Not und soziale Spannungen gekennzeichnet ist, als Folge der 1945 verordneten Bodenreform, der Landverteilung an die Umsiedler und der zunehmenden Industrialisierung der Landwirtschaft. Am Beispiel von mehreren Personen werden die Widersprüche beim Aufbau des Sozialismus offengelegt, Enteignungen werden in kritischem Licht gezeigt: Zunächst als Errungenschaft gefeiert, stellt sich bald heraus, daß die verteilten Flächen zu klein sind und die zur Verfügung gestellten Traktoren für ihre Bestellung nicht ausreichen. Jegliches Vertrauen in die Versprechungen der Partei ist verloren. Selbst die Gründung einer Genossenschaft auf Initiative des Idealisten Flint vermag die Mißstände und die Unzufriedenheit der Bauern nicht zu beseitigen. Einige von ihnen, darunter auch Fondrak, gehen gar in den Westen. Die Brisanz dieses Themas führte zur Absetzung des Stückes durch die Behörden unmittelbar nach seiner Uraufführung durch die Studentenbühne der Hochschule für Ökonomie in Berlin-Karlshorst am 30. September 1961 in einer Inszenierung von B. K. Tragelehn und darüber hinaus zum Ausschluß Müllers aus dem Schriftstellerverband der DDR.13 Die kritische Sicht auf die Entwicklung der DDR-Gesellschaft und der anarchistische Charakter des Fondrak waren bis Mitte der siebziger Jahre nicht tolerierbar. Erst 1976 erfuhr »Die Umsiedlerin« in einer überarbeiteten Fassung an der Berliner Volksbühne eine Wiederaufführung.Neben der Verwendung photographischer Bildmittel arbeiteten Künstler mit Symbolen, die für das Stück charakteristisch sind. So verwendete Rudolf Grüttner in seinem Entwurf zu Schillers »Jungfrau von Orléans« eine weiße Lilie und den Handschuh einer Ritterrüstung, die stellvertretend für die »reine Jungfrau« und »Kriegerin« stehen: »Berufen bin ich zu ganz anderm Werk, / die reine Jungfrau nur kann es vollenden. / Ich bin die Kriegerin des höchsten Gottes, / und keinem Manne kann ich Gattin sein.«14Einige Plakate gehen über den Inhalt der literarischen Vorlagen weit hinaus und verwenden eine allgemeinere Symbolsprache. Thomas Schallnaus Lösung aus dem Jahr 1984 für eine Inszenierung von Brechts »Mutter Courage« am Maxim-Gorki-Theater Magdeburg zeigt eine Symbiose aus Kanonenrohr, Totenkopf und nach Geldmünzen greifendem Monster. Es kann einerseits vor dem Hintergrund des Brechtschen Stückes die Motivation der Mutter Courage, am Krieg ihren Profit zu machen, offenlegen, aber auch als Sinnbild für Kriegsfinanzierung und ihre tödlichen Folgen gelten. Für die Kinder der »Courage« enden der Krieg wie auch der darin realisierte Geschäftssinn der Mutter tödlich. Die politische Haltung des Künstlers beziehungsweise die politisch-gesellschaftliche Interpretation der Magdeburger Bühne ist offensichtlich. Plakaten wie diesem kommt somit neben der Ankündigung und der bildlichen Präsentation des aufzuführenden Bühnenstückes eine politische, agitatorische Aufgabe zu. Der unmittelbare kausale Zusammenhang zwischen Krieg, Tod und Geschäft (Kapitalismus) ist der Mutter Courage bis zum Schluß nicht klar. Dem Betrachter des Plakates hingegen wird dieser Zusammenhang durch den appellativen Charakter dieses surrealen Gebildes in recht plakativer Weise vor Augen geführt.

Plakatkünstler und Theater

Die Zusammenarbeit zwischen den auftraggebenden Theatern und den Plakatgestaltern ist ebenso wie auch die subjektive Handschrift des Künstlers ausschlaggebend für die Art des Plakats. Die von Brecht präferierte enge Zusammenarbeit zwischen Theater und Künstlern – am Berliner Ensemble wurde ein diskursives, für Anregungen und Kritik offenes Probenklima gepflegt – wirkte sich unmittelbar auf die Gestaltung der Plakate aus.15 Beispielhaft mag

dies an einem Entwurf des Bühnenbildners Karl von Appen zu einer Inszenierung des Brecht-Stückes »Der gute Mensch von Sezuan« im Berliner Ensemble aufgezeigt werden.Vom rein funktionalen Standpunkt, das heißt, von der visuellen und werblichen Schlagkraft aus gesehen, erscheint die Arbeit des Bühnenbildners Karl von Appen zunächst wenig effektvoll. Durch seine kleinteilige und detailreiche Aufmachung wirkt das Plakat auf den ersten Blick unübersichtlich, macht aber andererseits dadurch neugierig. Die gestalterische Umsetzung des angekündigten Bühnenstückes ist gleichzeitig Ausdruck der langjährigen und intensiven Zusammenarbeit von Bertolt Brecht und Karl von Appen. Brecht hatte den damaligen Chefbühnenbildner des Staatsschauspiels Dresden 1953 nach Berlin geholt. Die Gestaltung des Plakats ist für die bühnenbildnerische Tätigkeit von Appen und somit für die Bühnenarbeit des Berliner Ensembles programmatisch: Sie übernimmt nachweislich die Entwürfe der Bühnendekoration sowie Elemente der Szenenbilder, Arrangement- und Inszenierungsskizzen sowie Masken- und Kostümentwürfe.16 Der Handlungsverlauf wird durch die Abfolge der für sich isolierten Bildelemente, das heißt, die Abbildung von Personengruppen und Schlüsselszenen, angedeutet: Oben erscheinen die drei Götter, die nach »guten Menschen« Ausschau halten und schließlich Shen Te finden, die sich gegenüber ihren bedürftigen Mitmenschen hilfreich erweist. Sie ist in der nächsten Gruppe dargestellt. Durch ihre Nächstenliebe gerät sie in eine finanzielle Notlage, so daß sie in die Rolle des von ihr erfundenen Vetters Shui Ta schlüpft und alle gegen Hungerlöhne für sich arbeiten läßt. Auch diese Personengruppe zeigt das Plakat. Dabei wirkt »der leere Raum als ein ebensowohl trennendes wie verbindendes Moment …, so wie Brecht es an der ›Malerei der Chinesen‹ … gerühmt hatte.«17 Die einzelnen Elemente sind kleinteilig und zeugen von einer genauen Beobachtung der Szenerie. Somit stellt sich ein Charakteristikum der Theaterplakate von Appen dar, der tendenziell auf den klassischen »eye-catcher« verzichtete; stattdessen wählte er eine komplexe, nicht selten auch verschlüsselte Gestaltungsweise, die das Milieu der Handlung einfängt. Diesen »Milieuzitaten« ist ein hoher »Grad von sinnlicher Authentizität« eigen.18Die Besonderheiten der Arbeit Karl von Appens werden deutlicher im Vergleich mit einem Plakat aus dem Jahr 1970 zu einer Inszenierung desselben Stücks durch den Brechtschüler Benno Besson an der Berliner Volksbühne, für die er auch das Bühnenbild entwarf. Das Plakat arbeitet mit den Antagonismen Schwarz und Weiß beziehungsweise Gut und Böse. Es handelt sich um zwei voneinander abgewandte, stark stilisierte weibliche und männliche Gesichtshälften, die ihrerseits nochmals in ein schwarzes und weißes Viertel geteilt sind. Die schematische Darstellung verweist einerseits auf die Verwendung von Masken in dieser Inszenierung. Andererseits kündigt sie das durch das Stück nachgezeichnete Rollenspiel der gutmütigen Shen Te an, die in ihrer Not die Rolle des skrupellosen Shui Ta annimmt. In dessen Maske – auf dem Plakat durch die schwarze Farbe angedeutet – setzt sie mit harter Hand ihre geschäftlichen Interessen durch. Die Handlung sowie die in der Figur der Shen Te konträr angelegten Charaktere werden dadurch sehr ausdrucksvoll konturiert: »Euer einstiger Befehl / gut zu sein und doch zu leben / zerriß mich wie ein Blitz in zwei Hälften«,19 gibt sie den Göttern zu bedenken, als der Schwindel auffliegt. Gegenüber der eng an die Theaterarbeit angelehnten Arbeit von Appen kommt bei dem Entwurf von Achim Freyer noch eine weitere Dimension hinzu: Die visuell-zeichenhafte Umsetzung von »Gut« und »Böse« geht über die Inhalte des Brecht-Stückes hinaus und wird zu einem Sinnbild, das sich dem Betrachter folgendermaßen erschließt: Gut und Böse, Wahrheit und Lüge, wahrer Charakter und Maskerade sind nicht immer leicht voneinander zu trennen und zu unterscheiden.Bühnenbild und Plakat sind zwei Kunstformen mit völlig unterschiedlichen Erfordernissen. Während es sich beim Bühnenbild um keine selbständige Kunstgattung handelt, sondern um einen dem Gesamtkunstwerk einer Theateraufführung dienenden Teil, ist das Medium Plakat bezüglich seiner öffentlichen Wirkungszusammenhänge autark. Appen lehnte jede Verselbständigung seiner Bühnenkunst ab und strebte eine Funktionalisierung der Dekoration an. Ganz im Sinne Brechts orientierte er sich genau an den Bedürfnissen der Handlung und der Schauspieler: »Es erwies sich, daß auf der Bühne tatsächlich die Dinge genügten, mit denen der Schauspieler unmittelbar umging: Kostüme, Requisiten, einiges an Möbeln, Zitate einer Landschaft. Und daß sich der Darsteller … mühelos selbst den szenischen Raum zu schaffen wußte, wenn man ihm die Freiheit dazu ließ. Das mußte die

erste Aufgabe des Bühnenbildners sein … Das, was so lange als ›Krise des Bühnenbilds‹ umgegangen war, dieses Sich-Überbieten in immer neuen Raumkonstruktionen, … löste sich auf, wenn sich der Bühnenbildner als Menschenbildner begriff und begann, die Szene statt von außen von innen her, aus der Figur, dem Arrangement zu bauen …«20 Für Appens Zusammenarbeit mit Brecht bedeutete das konkret die Einbeziehung des Bühnenbildners in die Regiearbeit mittels Arrangementzeichnungen, die einen wichtigen Bestandteil der optischen Dramaturgie darstellten,21 bis dahin allerdings vorwiegend als Sache des Regisseurs erachtet wurden. Diese Art Arbeitsverbund von Brecht mit Appen, wie zuvor auch zwischen Brecht und Caspar Neher, prägte das berufliche Selbstverständnis der Bühnenbildner und machte Schule. So ist es nur verständlich, daß Appen auf seine Bühnenentwürfe, Arrangementskizzen und Bilderzyklen, die er zu diversen Inszenierungen von Brechtstücken in farbprächtiger Gouachetechnik schuf, zurückgriff.22Die enge Verquickung von Bühnenbild und Plakat sowie der optische Niederschlag der Zusammenarbeit von Bühnenbildner und Regisseur sind auch bei den Plakatentwürfen des Malers und Bühnenbildners Heinrich Kilger zu beobachten. Seine Rolle für das Deutsche Theater, dessen Chefbühnenbildner er seit 1947 war, ist mit derjenigen Karl von Appens für das Berliner Ensemble vergleichbar. In der nachhaltig wirkenden Zusammenarbeit Kilgers mit Wolfgang Langhoff in den fünfziger und sechziger Jahren war er vor allem um die deutsche klassische Dramatik bemüht, arbeitete aber auch mit jungen Autoren, für die er zahlreiche Bühnenentwürfe schuf. Wie Appen gestaltete er auch einige Plakate zu den Vorstellungen. Jenes zur damals umstrittenen Inszenierung von Shakespeares »König Lear« im Jahr 1957 ist stilistisch und formal stark an der Konzeption des Bühnenbilds orientiert. Für das Plakat übernahm Kilger einzelne Figurenelemente aus dem für die Inszenierung so wichtigen halbhohen »Shakespeare-Vorhang«, der bei jeder neuen Szene von zwei Personen aufgezogen wurde.23 Die menschlichen und tierischen Figuren und ihre »verzerrten Gesichter, in denen in großer Anspannung menschliche Züge einen tierischen Ausdruck angenommen haben, schrecklich, mit Augen des Entsetzens, mit Todesblässe, mit dem Eindruck entsetzlicher Kälte, so als seien sie kalte Kriechtiere …«,24 erinnern an die Darstellung existentieller Bedrohung und Todesangst der durch die Bombardierung seitens der Nationalsozialisten bedrohten Menschen und an die Schreie selbst der stummen Kreatur in Picassos »Guernica«. Die Gesichter sind stark stilisiert, Kilger verzichtet hier auf Details, ganz im Sinne seines Bestrebens, »innere Wahrheit« zu gestalten, statt »äußere Wirklichkeit« und einen »Abklatsch der Natur« abzubilden.25 Der dunkle, in stumpfen, bräunlich-violetten, schwarzen und giftig-grünen Tönen gehaltene Hintergrund zeigt die Morbidität der Welt Lears auf und stellt eine Analogie zu der (Farb-)Gestaltung der Bühne dar, die ebenfalls durch allerlei Verfallsspuren gekennzeichnet war. Damit unterstützte das Bühnenbild die erste konsequente Durchführung einer marxistischen Lesart dieser Shakespeare-Tragödie, in der Wolfgang Langhoff »die sozialen und politischen Triebkräfte des Geschehens bloßlegte und den Vernichtungskampf der Leidenschaften dialektisch in eine ihrem Untergang entgegentaumelnde Gesellschaftsordnung stellte«.26Die Gestaltung von Plakaten steht am Beginn der künstlerischen Laufbahn von Dietrich Kaufmann, der seit Ende der fünfziger Jahre mit seinen Werken für die Komische Oper das Profil dieses Berliner Hauses entscheidend mitgestaltete. Sein Plakat ist eine ungewöhnliche Umsetzung von Mozarts »Così fan tutte«. Thema der Oper ist die Treueprobe der Bräute durch ihre eigenen Verlobten, zwei Offiziere, veranlaßt durch eine Wette. Sind für die Handlung Verkleidung, Maskerade und Verstellung kennzeichnend, wird der Betrachter auf dem Plakat hingegen mit der Blöße eines Paares konfrontiert, das überraschenderweise ikonographisch Anlehnungen an die biblische Paradiesszene aufweist. Der Theaterkritiker Hans-Gerald Otto formulierte 1962 anläßlich dieser Inszenierung unter der Leitung von Götz Friedrich, daß für Aufführungen Mozartscher Werke auf Opernbühnen eine den Charakteren, Situationen und Empfindungen seiner Personen angemessene »wahre, realistische Darstellung« anzustreben sei, worunter er »die Anwendung der Prinzipien des realistischen Musiktheaters bei der Inszenierung Mozartscher Bühnenwerke« verstand.27 Offenbar glaubte der Kritiker in der besprochenen Inszenierung eine Rehabilitation des bislang falsch verstandenen, durch »peinliche Frivolität« gekennzeichneten Stückes zu erkennen: »Hier wird aufgeräumt mit jenen leichtfertigen Witzeleien und Tändeleien, jenem Verspotten

angeblich weiblichen Wesens (›So machen es alle!‹), jenem Spaß um des Spaßes willen, bei dem Charakterzeichnung und logische Handlungsführung zweitrangig, unnötig, nur belastend erscheinen.« Götz Friedrichs Inszenierung fokussiere die Handlung auf »menschliches Versagen, aber auch die Größe und Schönheit echten Gefühls. Die Frauen werden nicht verdammt, sondern emporgehoben«, da sie ihre »ewig-weibliche Wesenhaftigkeit, zu lieben und geliebt zu werden, bewiesen«.28 Die Blamierten seien die Männer, die dies aus rücksichtslosem Egoismus ausnutzten. Die Nacktheit der Figuren auf Kaufmanns Plakat ist fern von jeglicher Frivolität. Er reduziert die Oper auf eine »boy-meets-girl«-Geschichte, da nur zwei Figuren der Vierer-Konstellation dargestellt sind. Sie erscheinen recht klein vor einem duftig-blauen, nicht näher definierten Hintergrund. Darüber hinaus ist den Figuren eine Unsicherheit anzumerken, die zwangsläufig durch die neue Konstellation der Paare hervorgerufen wird, schließlich durchlaufen die Protagonisten innerhalb kürzester Zeit eine komplette innere Wandlung. Rechts oben erscheint ein wolkenartiges, in blauen Tönen gehaltenes Gesicht als scharfer Beobachter ihres Verhaltens. Es repräsentiert nicht nur die argwöhnischen Blicke der Wettbrüder, sondern darüber hinaus den kritischen Betrachter. Auch dieser Entwurf, wie alle der zahlreichen Werke, die Kaufmann für die Oper fertigte, unterlag »dem strengen Urteil des Chefs der Komischen Oper, Walter Felsenstein«, der vor allem »die Annäherungen an seine Inszenierungen würdigte, mehr als die einfallsreichen Bildfindungen«.29

Assoziative Gestaltungen

Volker Pfüller gestaltete seine Arbeit zu Pendereckis Oper »Die Teufel von Loudun« sehr frei. Ein tintenfleckartiges Gebilde, von dessen starker Expressivität eine bedrohliche Wirkung ausgeht, wird zur Inkarnation des Teuflischen und Bösen als adäquater Ausdruck der infamen Intrige. Bei einer derart individuellen Gestaltung und dem Ausloten experimenteller Ausdrucksmöglichkeiten ist festzustellen, daß die Interessen des Theaters oder Spezifika des Stückes in den Hintergrund treten. Der klassischen Aufgabe eines theatralen Veranstaltungsplakates, nämlich Werbung und Ankündigung eines bestimmten Stückes zu sein, wird eine neue Ebene hinzugefügt. Dennoch gibt es zahlreiche überzeugende und einfallsreiche Werke bekannter Künstler und Graphiker, die im Rahmen der speziellen Bedürfnisse des Theaters ihre Eigenständigkeit bewahren.30 Helmut Brade entwarf ein Plakat zu Strindbergs »Totentanz«, das 1985 im Berliner Theater im Palast gespielt wurde. Die für Strindberg typische Konstellation einer konfliktbeladenen Beziehung eines Paares, die durch gärende Feindseligkeit und Aggressionen gekennzeichnet ist – von Strindberg mit dem Wort »Liebehaß« charakterisiert –, wird von dem Künstler gekonnt umgesetzt. Die Aggressivität und die Verletzungen, die von der Lüge bis zum Ehebruch reichen, werden durch die im Gesicht und am Körper steckenden Nadeln sowie die starren, abweisenden Blicke sinnfällig. Die Unauflösbarkeit und Unausweichlichkeit dieses als existentiell gekennzeichneten Zustandes wird durch die Fesseln symbolisiert, die beide fest aneinanderbinden. Der giftig-grüne, abweisend kalte Farbton im Hintergrund und die fahle Hautfarbe der Figuren vermitteln etwas von der vergifteten Atmosphäre: »Was geht hier vor? Es riecht nach giftigen Tapeten, und man wird krank, wenn man bloß hereinkommt … und hier wird gehaßt, daß einem das Atmen schwer wird.«31 Brade bringt die Zustandsschilderung des grundlos anmutenden Eheterrors und motivlosen Hasses und die Erkenntnis des Paares über die existentielle Unauflösbarkeit der eigenen Beziehung treffend auf den Punkt.In ähnlicher Weise transportiert auch Volker Pfüller die Basisaussage von Euripides’ »Medea«. Er zeigt eine von intensivem Schmerz Gequälte, die durch ihr Schicksal völlig außer sich geraten ist. Im Unterschied zu Brade, der den Strindbergschen »Liebehaß« in eine statische Konfiguration faßt, stellt Pfüller den Ausbruch der Emotion expressiv dar.1972 machte der Regisseur Horst Schönemann von sich reden, der 1972 Ulrich Plenzdorfs »Die neuen Leiden des jungen W.« mit Dieter Mann in der Rolle des Edgar Wibeau inszenierte. Das Stück nutzte die Freiräume einer liberaleren Kulturpolitik, wie sie in der ersten Zeit nach der Ära Walter Ulbrichts möglich war; trotzdem gab es von offizieller Seite

Kritik an der Inszenierung. Im Mittelpunkt steht der siebzehnjährige Edgar, der seine Lehre aufgibt und nach Berlin geht. Durch sein Streben nach Individualität, geprägt durch seinen gegen die spießige und phantasielose Erwachsenenwelt rebellierenden Helden aus J. D. Salingers Roman »Der Fänger im Roggen«, gerät er immer wieder in Konflikte. Ausdruck seines Aufbegehrens, jugendlicher Rebellion und seiner Selbstverwirklichungswünsche sind Jeans, lange Haare und Popmusik. Diese Vorlieben finden ihre visuelle Entsprechung in der poppigen, durch grelle Farbkontraste (Pink, Gelb, Blau) gekennzeichnete Aufmachung des Plakates ebenso wie in der Modernität des von Plenzdorf benutzten Sprachstils, der den Jargon der DDR-Jugend aufnimmt. Das auf dem T-Shirt aufgedruckte »W« ist eine Analogie der Anfangsbuchstaben der Nachnamen Wibeau und Werther und Hinweis auf die Identifikation Edgars mit der Goetheschen Titelfigur. Deren Leiden sieht er als Spiegelung seiner eigenen unglücklichen Leidenschaft zu der Kindergärtnerin Charlie. Die hier gestellte Frage nach dem Freiraum des Individuums in der sozialistischen Gesellschaft sowie nach der zeitgemäßen Aneignung des klassischen Erbes löste eine Diskussion aus.32 Der Rahmen, der die Figur des »jungen W.« anschneidet, weist auf den Wechsel zwischen der Ebene der Handlung und der des Kommentars hin. Edgar, der durch einen elektrischen Schlag eines von ihm entwickelten Gerätes stirbt, kommentiert das Geschehene »aus dem Jenseits« und relativiert teilweise sogar sein Verhalten in der Vergangenheit. Durch den Kunstgriff, auf dem Plakat einen Rahmen um die Figur zu spannen, wird die in der Literaturvorlage angelegte Distanzierung Edgars zur Vergangenheit sinnfällig.

Zusammenfassung

Diese Beispiele aus der Sammlung der Theaterplakate des Deutschen Historischen Museums legen Zeugnis ab von dem sukzessiven Wandel, den kulturelle Plakate seit Ende der vierziger Jahre erfuhren. Plakatgestalter und Künstler beschritten neue Wege visueller Kommunikation: Ungeachtet erheblicher qualitativer Unterschiede zeichnet sich eine Tendenz zum visuell Ausgefeilteren ab, das anspruchsvoller und vielschichtiger wird und somit auch immer höhere Ansprüche an den Rezipienten stellt.33 Zunehmend setzen sich eine freiere Gestaltung und die Kombination von bildkünstlerischen und photographischen Gestaltungsmitteln durch, wie sie etwa die Plakate zu der Oper »Iphigenie in Aulis« von Christoph Willibald Gluck oder zu Volker Brauns »Übergangsgesellschaft« zeigen. Aber auch die Verwendung symbolisch-zeichenhafter Metaphern, wie in Erhard Grüttners Plakat, das eine Inszenierung der Städtischen Theater Karl-Marx-Stadt von Goethes »Faust« zum Thema hat, kann sich zunehmend etablieren. Hier wird in einfachen symbolischen Formen der lineare Lebenslauf des Doktor Faustus zwischen den polaren, widerstreitenden Kräften des Himmels und der Hölle visualisiert. Die Darstellung wird somit auf die die Handlung bestimmenden Elemente reduziert, vielmehr fokussiert: Geburt und Tod werden durch einfachste, jedem verständliche Zeichen wie den Geburtsstern und das Kreuz repräsentiert, wobei beide durch die »Lebenslinie« verbunden sind, die sich im Goetheschen Kosmos zwischen den polaren Kräften Himmel und Hölle spannt, hier vertreten durch Stern und Flamme.Die Zielgruppe eines Theaterplakates bleibt meist regional beschränkt, und nur in den seltensten Fällen wird es direkt zu einem Theaterbesuch überredet haben.34 Seine wichtigsten kommunikativen Aufgaben bestehen darin, den Gegenstand der Veranstaltung sowie Aufführungsort und -zeit zu nennen. Dabei zeichnet sich eine Entwicklung vom rein szenisch-illustrativen Plakat hin zu komplexeren Darstellungen ab. Es »deutet sich ein gewisser Funktionswandel vom ursprünglich nur zweckorientierten Werbemittel zu einem eigenen künstlerischen Ausdrucksmittel an. Vielfach nähert es sich dabei der freien Graphik.«35 Die Übertragung des zunächst abstrakten Inhalts eines Programms oder einer literarischen Vorlage in eine bildhaft-anschauliche Form wird durch die Plakatkünstler unterschiedlich gelöst, die einmal mehr an die Rationalität, ein anderes Mal eher an die Emotionalität ihrer Rezipienten, der Betrachter und Theatergänger, appellieren. Gleichwohl konnten die Theaterplakate von einer konzentrierten »Telegrammstilform«36, die ein schnelles Erfassen der Inhalte ermöglicht, nicht ganz frei sein. Die häufig interpretativen

Entwürfe enthalten zunehmend eine Deutung des inszenierten Werkes, wodurch eine gewisse Erwartungshaltung geschürt wird. Sie können zunächst eine Schlüsselszene, eine das Stück bestimmende Grundstimmung oder aber die Basisaussage des Stückes enthalten. Darüber hinaus halten sie über das Stück hinausgehende Aussagen parat, die sich einem interessierten oder intellektuellen Publikum erschließen.Ebenso gewährleisten Plakate einen gewissen Wiedererkennungseffekt, da sie an den Bühnenbildern orientiert sein können und es sich wie im Falle der Arbeiten Karl von Appens um genaue Reproduktionen der szenischen Arrangements und bis ins Detail gehende Abbildungen der Kostümentwürfe handelt. Zuletzt kann mittels des Plakats vom Theaterbesucher der Handlungsverlauf des Stückes jederzeit memoriert werden, wobei die »Sinnbilder« oder die ausgewählten Details sozusagen eine Schlüsselfunktion übernehmen, durch die das Gesehene wieder ins Gedächtnis gerufen wird. Theaterplakate erfordern häufig die Kenntnis der literarischen Vorlage. Nur dann können die behandelten Themen, Bilderrätsel, literarischen und ikonographischen Anspielungen entschlüsselt werden.

anmerkungen

01 Gebrauchsgrafik in der DDR …, 1975, S. 6.02 Ebd.03 Rademacher: Theaterplakate …, 1990, S. 334.04 Ihr Erster Vorsitzender war Klaus Wittkugel. Vgl. dazu auch: Gebrauchsgrafik in der DDR …, S. 47 f.05 Rademacher: Theaterplakate …, 1990, S. 202 f. Dies gilt auch für die im folgenden noch ausführlicher behandelten Plakate zu Brechts »Der gute Mensch von Sezuan«. Schon Rademacher (ebd., S. 331) weist darauf hin, daß der Auftraggeber die verläßlichste der Kategorien sei, an denen die Theaterplakate gemessen werden könnten.06 Viele Plakate aus anderen Sparten der Unterhaltungsbranche mußten in diesem Rahmen unberücksichtigt bleiben: so die Plakate des »Metropol-Theaters«, der Kabaretts »Die Distel« und »Herkuleskeule« sowie Plakate zu Ballett- und Musikveranstaltungen.07 Zur Funktion der Typographie vgl.: Gebrauchsgrafik in der DDR …, 1975, S. 23, und Rademacher: Theaterplakate …, 1990, S. 332 f.08 Theater in der Zeitenwende. Zur Geschichte des Dramas und des Schauspieltheaters in der Deutschen Demokratischen Republik. 1945-1968, 2 Bde., Berlin 1972, Bd. 1, S. 69.09 Ebd., Bd. 1, S. 76.10 Schütrumpf: »Die Klassik …«, in: Parteiauftrag …, 1998, S. 196-203, S. 199, 201.11 Theater in der Zeitenwende … (vgl. Anm. 8), Bd. 1, S. 219. Zur Repertoirepolitik vgl. ausführlich dieselbe Publikation insgesamt.12 Rademacher: Das deutsche Plakat …, 1965, S. 268.13 Peter Hacks: »Über den Vers in Müllers Umsiedlerin-Fragment«, in: Theater der Zeit, Berlin 1961, H. 5, S. 47-54; erneut in: Peter Hacks: Essais, Leipzig 1984, S. 143-148. U. Allemann: »Der Säufer als Utopist«, in: Theater heute, 1976, H. 8, S. 10-13.14 Julius Petersen / Gerhard Fricke u. a. (Hrsg.): Schillers Werke. Nationalausgabe, 43 Bde., Weimar 1943 ff., Bd. 9, hrsg. von Benno Wiese und Lieselotte Blumenthal, Weimar 1948, S. 252.15 Rademacher: Theaterplakate …, 1990, S. 337.16 Vgl. dazu insbesondere den Bildteil in: Dieckmann (Hrsg.): Karl von Appens Bühnenbilder …, 1971, S. 250-259. Zum Stück und zur Inszenierung ausführlich ebd., S. 108-115.17 Dieckmann: »Bühnenbildarbeit am Berliner Ensemble …«, in: Berliner Ensemble, 1974, S. 41-49, S. 44.

18 Hacks: »Über den Vers in Müllers Umsiedlerin-Fragment …« (vgl. Anm. 13), S. 47-54; erneut in: Hacks, Essais … (vgl. Anm. 13), 1984, S. 143-148. Allemann: »Der Säufer als Utopist …« (vgl. Anm. 13), S. 10-13.19 Werner Hecht / Jan Knopf / Werner Mittenzwei / Klaus-Detlef Müller (Hrsg.): Bertolt Brecht. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, 30 Bde., Berlin / Weimar / Frankfurt (Main) 1988 ff., Bd. 6, 1989, S. 275.20 Appen: »Der Bühnenbildner als Menschenbildner …«, 1968; erneut in: Bühnenbildarbeit in der Deutschen Demokratischen Republik …, 1971, S. 10-16, S. 13 f.21 »Ich fange damit an, daß ich versuche, ein Stück optisch zu erzählen; erst dann beginnt die Arbeit an der Umwelt des Schauspielers.« Appen: »Gespräch über Bühnenbild …«, 1969; erneut in: Bühnenbildarbeit in der Deutschen Demokratischen Republik …, 1971, S. 25-33, S. 25.22 Dieckmann (Hrsg.): Bühnenbildner der Deutschen Demokratischen Republik …, 1978, S. 7, 9.23 Funke: Der Bühnenbildner Heinrich Kilger …, 1975, S. 17, S. 31. Vgl. auch Abbildung bzw. Entwurf des Vorhangs, ebd. (Abb. 69, Abb. 107), Abbildungsteil ohne Paginierung.24 »Der Theaterkritiker Ljubomir Tenew«, in: Presse der Sowjetunion, 14. Mai 1961, zitiert nach Funke: Der Bühnenbildner Heinrich Kilger …, 1975, S. 31.25 Vgl. Kilger: »Ähnlichkeit und Wahrheit …«, 1948, abgedruckt in Funke: Der Bühnenbildner Heinrich Kilger …, 1975, S. 110-112.26 Funke: Der Bühnenbildner Heinrich Kilger …, 1975, S. 30-32.27 Otto: »Konzeption und Umsetzung …«, 1962, S. 35-39, S. 36.28 Ebd., S. 38.29 Ausst.-Kat.: Dietrich Kaufmann …, 1988, S. 44. – Walter Felsenstein prägte als langjähriger Intendant (1945-1975) das Profil der Komischen Oper. Er etablierte ein »realistisches Musiktheater«, das sich gegen die Oper als Stätte der Stimmartistik und als Kostüm- und Ausstattungsspektakel wandte. Stattdessen förderte er das Schauspiel von Sänger-Darstellern, das die Oper in die Nähe des Sprechtheaters brachte.30 Rademacher: Theaterplakate …, 1990, S. 205.31 Artur Bethke (Hrsg.): August Strindberg. Dramen in 3 Bänden, München/Wien 1984, Bd. 3, S. 24 f.32 Die Diskussion wurde in den Jahren 1972/73 unter anderem in der Zeitschrift »Sinn und Form« ausgetragen.33 Rademacher: Theaterplakate …, 1990, S. 204.34 Ebd., S. 202.35 Gebrauchsgrafik in der DDR …, 1975, S. 17.36 »Wenn man ein Plakat macht, darf man nicht schwafeln, ein Plakat ist ein visuelles Telegramm.« Ausst.-Kat.: Dietrich Kaufmann …, 1988, S. 8.

Doris Müller„Film ab!“ – Plakate der DEFA und des Progress-Film-Verleihs

»Filmplakate sind nie besser als ihre Auftraggeber. Sie wollen seit jeher Aufmerksamkeit erregen, um Wirkung zu erzielen.«1 Dieser allgemeinen Einschätzung zuzustimmen, fällt nicht schwer. Doch mit welchen Mitteln erreicht der Plakatgestalter die angestrebte Wirkung? Die folgende Betrachtung einer kleinen Auswahl von Filmplakaten der DEFA und des Progress-Film-Verleihs zeigt einige Gestaltungsmöglichkeiten, deren sich die Graphiker bedienten, um die potentiellen Kinogänger für den beworbenen Film zu interessieren.

Ein kurzer Rückblick

Ein Blick in die Geschichte des Filmplakats zeigt, daß bereits zu Anfang des 20. Jahrhunderts Forderungen nach inhaltlicher wie formaler Popularität dieses Werbemittels, nach dynamischer, konzentrierter Gestaltung und motivischer Zuspitzung gestellt wurden. Wie der Film selbst, so war auch das Filmplakat zunächst in der Sphäre der Jahrmärkte angesiedelt und dementsprechend grell aufgemacht. Höhere Ansprüche an die Gestaltung der Werbemittel für den Film entwickelten sich parallel zu dessen Wahrnehmung als künstlerisches Medium. Großen Anteil an der bereits früh geführten Debatte über die Gestaltungskriterien für das Filmplakat hatte die von Hans Sachs 1910 ins Leben gerufene Zeitschrift »Das Plakat«, Organ des ebenfalls von ihm begründeten »Vereins der Plakatfreunde«. Im Zuge der allgemeinen Aufwärtsentwicklung der Gebrauchsgraphik seit Mitte der zwanziger Jahre wurde dann auch die Filmreklame anspruchsvoller. Stellvertretend für viele andere seien hier Graphiker wie Theo Matejko, Josef Fenneker und Otto Arpke genannt.

Auftraggebende Institutionen der DDR-Filmwerbung

Der erste Jahresbericht der Presseabteilung der »Deutschen Film-AG« (DEFA)2 für 1946 enthält eine ganze Reihe aufschlußreicher Bemerkungen zur Filmwerbung. Hier wird erwähnt, daß deren Geschäftsführer Alfred Lindemann die Bereiche Presse und Propaganda unter seiner Leitung vereinigt habe, was ein stärker zielgerichtetes Arbeiten ermögliche.3 Die Herstellung der Filmreklame für die sowjetischen und die DEFA-Filme oblag zunächst noch allein dem sowjetischen Verleih »Sovexport«. Dazu gehörten »künstlerische, lithographische Plakate großen und kleinen Formats«, ferner die »Film-Revue«, Librettos, Presseinformationen und auch die Fassadenreklame der Kinos. »Sovexport« machte verbindliche Gestaltungsvorschläge, und das von dort bereitgestellte Material durfte nicht abgelehnt werden.4 Zuständig für das gesamte Gebiet der Werbung »in allen Formen« für Filme in der DDR sowie die Anleitung und Kontrolle sämtlicher vom Verleih herausgegebener Werbematerialien war die Abteilung Agitation und Presse des »Staatlichen Komitees für Filmwesen«.5 Die Filmplakate wurden im Einvernehmen mit der DEFA von der »Progress-Film-Vertriebs-GmbH« (später dann »VEB Progress-Film-Verleih«) hergestellt und von der »Deutschen Werbe- und Anzeigengesellschaft« (DEWAG) verteilt und angebracht.

Filmplakate der DEFA

Die Gestaltung der Filmplakate in der Sowjetischen Besatzungszone (SBZ) und in der frühen DDR zeigt sich in erster Linie recht konventionell. In den fünfziger Jahren überwogen die szenisch-illustrativen Bildformen einschließlich deren Verbindung mit dem Porträt- oder

sogenannten Kopf-Plakat. Häufig findet man die Zusammenstellung von Porträt und Szene als Großaufnahme und Ausschnitt. Einzelne Plakatkünstler, wie Werner Gottsmann, John Heartfield und Klaus Wittkugel, arbeiteten allerdings bereits in dieser Zeit mit Montagen, verbanden Photographie und Zeichnung und bezogen die filmischen Effekte der Projektion und Überblendung in ihre Gestaltungen ein. Derartige Verfahrensweisen, die schon in den zwanziger Jahren entwickelt worden waren, sind – ebenso wie symbolisch-verweisende Bildformen – zunehmend erst seit Ende der fünfziger Jahre zu finden.Eine ebenso schlichte wie sinnige Formel könnte lauten: Ein gutes Filmplakat ist ein wirkungsvolles Filmplakat, das heißt eines, das die Menschen dazu anregt, sich den Film anzusehen. Welche Gestaltung garantiert aber diese Wirkung? Eine gängige Auffassung besagt, daß »allen erfolgreichen Kinoplakaten die Darstellung menschlicher Urszenen, emotionaler Ausnahmesituationen, gemeinsam« sei,6 also die Visualisierung von Gefühlen wie Leidenschaft, Angst, Verzweiflung, Wut etc. Und diese Darstellungen seien notwendigerweise naturalistisch, um schnell verstanden zu werden. Hintergründiger Witz und Geistesreichtum scheinen hier keinen Platz zu haben. Im Laufe seiner Geschichte hat das Filmplakat tatsächlich relativ konstante Darstellungstechniken entwickelt, die alle darauf abzielen, »unsere Vorstellungskraft durch die Aktivierung von Gedächtnisspuren in Gang zu setzen«.7 Nicht von der Hand zu weisen ist, daß künstlerisch anspruchsvoll gestaltete Plakate, die sich einer weniger naturalistisch-szenischen, einer eher verweisenden, abstrahierenden Formensprache bedienen, Gefahr laufen können, nicht auf den ersten flüchtigen Blick verstanden zu werden. Doch letztlich sind Filmplakate immer »Zeichen«, insofern sie als statisches, zweidimensionales Medium auf das transitorische, transparente Medium Film verweisen, für es werben, auf es aufmerksam machen sollen. Sie versuchen dessen »Bedeutungskern« zu visualisieren und arbeiten dabei häufig mit tradierten und auch zeitimmanenten Leitbildern und Mythen, die dem Betrachter bekannt und vertraut sind und ihn zur Identifikation anregen. Die Verdichtung des gleichsam fließenden Mediums in ein stehendes Bild bedingt dabei Überzeichnungen und Zuspitzungen.Die nachfolgende Typologie der DEFA-Filmplakate und der von »Progress« in Auftrag gegebenen Plakate für ausländische Filme ist als Hilfsmittel zu verstehen. Fast kein Plakat kommt in »Reinform« vor, sondern es verbinden sich meist zwei oder auch mehrere Gestaltungstypen. Die vorgestellten Beispiele zeigen zudem nur einen kleinen Ausschnitt aus dem Bestand der Plakatsammlung des Deutschen Historischen Museums. Die notwendige Beschränkung läßt naturgemäß viele interessante und bekannte Plakate außer acht, und die Konzentration auf die Frage nach den Gestaltungskriterien der Plakate bedingt zudem, daß wichtige und bekannte Filme nicht berücksichtigt werden konnten, denn nicht immer korrespondieren die politische oder künstlerische Bedeutung des Films mit der gestalterischen Qualität des Plakats.Zu den herkömmlichsten Gestaltungsformen für Filmplakate gehören das szenisch-illustrative und das Porträt- oder sogenannte Kopf-Plakat, wobei es gerade hier häufig Überschneidungen gibt. Ferner lassen sich typographisch dominierte Plakate ausmachen, die ebenfalls eine traditionelle Bildform darstellen, denken wir nur an das berühmte Filmplakat für »Asphalt« von 1929. Eine weitere Möglichkeit ist die der zeichenhaft-verweisenden Gestaltung, der Nutzung von Montagen beziehungsweise der Verbindung von Zeichnung und Photographie. Andere Plakate thematisieren das Medium Film selbst, visualisieren die filmischen Techniken der Projektion und Überblendung.

Das szenisch-illustrative FilmplakatGleich das erste Plakat für den 1953 von Wolfgang Staudte in Szene gesetzten Farbfilm »Die Geschichte vom kleinen Muck«, nach dem gleichnamigen Märchen von Wilhelm Hauff, ist ein Paradebeispiel für die Verbindung von Szene und Porträt. Der Plakatgestalter Kurt Geffers bediente sich dieser Bildform häufig. Er war ein ausgesprochener Filmplakatkünstler, der viel für die DEFA, aber in den ersten Nachkriegsjahren auch für westliche Filmverleihe gearbeitet hat.8 Auf dem Plakat zum Staudte-Film schwebt über der Szene einer sich auf einen Palast mit Kuppel und Minarett zubewegenden Kamelkarawane der Kopf des kleinen Muck vor einer maurischen Bogeneinfassung. Die ornamental gestalteten Lettern des Titels nehmen diesen Bezug auf. Die Karawanenszene mag sich auf das Filmmotiv der

Wanderschaft des kleinen Muck beziehen. Die tricktechnischen Besonderheiten des Films thematisiert das farbenprächtige Plakat dagegen nicht.Eindeutiger ist der Bezug auf eine bestimmte Filmszene in Bert Hellers Plakat zu Kurt Maetzigs 1955 gedrehtem Film »Ernst Thälmann – Führer seiner Klasse«, zu dem Willi Bredel und Michael Tschesno-Hell das Drehbuch schrieben. Dieser zweite Teil der Thälmann-Biographie9 umfaßt den Zeitraum von 1930 bis zur Ermordung des KPD-Vorsitzenden im Konzentrationslager Buchenwald im August 1944. Am Ende des Films steht die Hinrichtung Thälmanns: Er schreitet aus den irdischen Mauern in den »roten Himmel« der Kommunisten, im Film symbolisiert durch eine wehende rote Fahne. Im »Literarischen Szenarium« von Bredel und Tschesno-Hell ist zu dieser Schlußszene zu lesen: »… Thälmann und das SS-Kommando gehen durch den Korridor. Der SS-Kommandant wendet sich an Thälmann und fragt: ›Sie wissen wohl, was kommt?‹ Thälmann: ›Ja, ein besseres Deutschland! Ein Deutschland ohne Euch!‹ Der stolze feste Gang Ernst Thälmanns beherrscht das Bild … Der Zuchthauskorridor verblaßt. Eine rote Fahne weht ins Bild und wischt die SS-Leute hinweg. / Siegreich flattert sie – die rote Fahne.«10 Diese letzte Szene wird von dem Filmplakat imaginiert. Im Film ist der zur Hinrichtung schreitende Thälmann ohne Mütze zu sehen, die als sein Erkennungszeichen aber so elementar ist, daß Heller nicht auf sie verzichten kann. Thälmann erscheint auf dem Plakat als heroische, überlebensgroße Gestalt. Heller fügt außerdem eine Menschenmenge im Hintergrund hinzu, der Thälmann voranschreitet. Die Plakatgestaltung spiegelt den im Film inszenierten Personenkult wider.Weniger eine bestimmte Szene als die Stimmung des Films vermittelt Hans Adolf Baltzers Plakat zu »Berlin – Ecke Schönhauser« von 1957. Der Film stellte die »verlorene« Nachkriegsgeneration in den Mittelpunkt, zeigte Jugendliche, denen es zu Hause zu eng wurde oder an Verständnis fehlte und die sich unter den U-Bahn-Bögen in der Schönhauser Allee trafen. Er versuchte den sozialen Wurzeln für das Verhalten der Jugendlichen auf die Spur zu kommen und ging dabei sehr differenziert vor. Auf dem Plakat lenkt Baltzer den Blick von der Vordergrundfigur der jungen Frau diagonal in den Bildraum zu einem ganzfigurig dargestellten jungen Mann. Links erinnert eine angedeutete Mauer an das Berliner Altbau-Milieu. Die Signalfarbe Rot erscheint im Titel und in der Kleidung. So wird einerseits der Titel mit der Szene verbunden und andererseits das Wort »Berlin« herausgestellt. Die Gestaltung versucht, das im Film geschilderte Lebensgefühl über die Haltung der Dargestellten auszudrücken. Die Darstellung des Mädchens mit dem engen roten Pullover und dem Pferdeschwanz sowie die lässige Haltung des Jungen nehmen Motive einer nicht staatskonformen Jugendkultur auf und vermitteln den Eindruck des »Herumhängens« und Gebarens der »Halbstarken«. Der Film gestaltete ein Zeitthema, das sowohl in Ost wie West Beachtung fand. So drehte Georg Tressler 1956 in Westberlin »Die Halbstarken« mit Horst Buchholz und Karin Baal, der einer ganzen Gattung von Filmen ihren Titel gab. Der Film »Berlin – Ecke Schönhauser« von Gerhard Klein war in der DDR heftig umstritten. Ihm wurde vorgeworfen, nur problematische und negative Erscheinungen in den Mittelpunkt zu stellen. Die Freigabe für die Kinos erhielt der Film zwar, nachdem er in Voraufführungen bei der »Freien Deutschen Jugend« (FDJ) positiv aufgenommen worden war, aber nach der 2. Filmkonferenz der SED im Juli 1958 wurde die Kritik an ihm erneuert.11In der DDR wurden durchaus auch Westfilme gezeigt, und sogar bundesdeutsche Produktionen wie das »Schwarzwaldmädel« fanden ihren Weg in die Lichtspielsäle der DDR, was sicher mehr erstaunt als die Vorführung der mit westdeutschen Verhältnissen kritisch umgehenden Produktion »Das Mädchen Rosemarie« von 1958. Doch die Grenze war bei den vordergründig unpolitischen Unterhaltungsfilmen der dreißiger und vierziger Jahre mit Zarah Leander oder Marika Rökk erreicht, die das Publikum durchaus zu sehen wünschte. In diesen Fällen sprach sich die Abteilung Kultur des ZK der SED gegen eine Aufführung aus, da diese Filme nicht »zur Förderung des sozialistischen Bewußtseins« beitrügen.12 Für den Film »Das Mädchen Rosemarie« entwarf Walter Martsch ein Plakat, das den Ausschnitt eines Szenenphotos mit der zeichenhaften Montage von Leuchtreklameschriften verbindet. Oberhalb des Titels wird auf die beiden Hauptdarsteller – die Publikumslieblinge Nadja Tiller

und Peter van Eyck – hingewiesen. Die Präsentation der Hauptdarstellerin in einer lasziven Haltung und die Leuchtreklamen eines nächtlichen Vergnügungsviertels sollten an die »dekadente« Wunderwirtschaftswelt der Bundesrepublik gemahnen. Pikanterweise nähert sich auch die Erwähnung der bundesdeutschen Produktionsfirma und des Regisseurs der Gestaltung der Leuchtschriften an. Der Film erzählte, basierend auf der Geschichte der 1957 zu Tode gekommenen Frankfurter Edel-Prostituierten Rosemarie Nitribitt, die Story des »leichten Mädchens« Rosemarie, das sich mit den Bonzen der bundesdeutschen Wirtschaft einläßt.Das Plakat zu dem Film »Meine Stunde Null« von 1970 steht hier stellvertretend für die besonders seit dieser Zeit häufige Verwendung des Photoplakates. Die gezeigte Kriegsszene bildet den Hintergrund für den »Star« Manfred Krug, auf den oberhalb des in der Signalfarbe Rot gehaltenen Titels auch gesondert hingewiesen wird. Manfred Krug spielte einen Arbeiter, der im Zweiten Weltkrieg als Gefreiter an der Ostfront und dann in der Kriegsgefangenschaft neue Einsichten gewinnt. Die Darstellung weist auf eine Schlüsselszene des Films hin, in der Krug nur knapp einen Bombenangriff überlebt. Die dramatische Szene und das verzerrte Gesicht des im Dreck liegenden Hauptdarstellers sollen die Produktion vermutlich als Antikriegsfilm ausweisen. Diese Interpretation ist allerdings nur bei der Berücksichtigung des in der DDR geläufigen Umgangs mit dem Thema Zweiter Weltkrieg und Faschismus möglich. In einem anderen gesellschaftspolitischen Zusammenhang könnte diese Darstellung auch für einen Kriegsfilm werben.

Das »Kopf«-PlakatWährend bei den bisher vorgestellten Plakaten das szenische Element dominierte, steht bei den folgenden drei Beispielen das Porträt eines Protagonisten im Mittelpunkt. Das vermutlich von René Ahrlé entworfene Plakat zum ersten DEFA-Spielfilm »Die Mörder sind unter uns« von 1946, bei dem Wolfgang Staudte Regie führte, konfrontiert den Betrachter mit dem die Bildfläche dominierenden ernsten Gesicht der Hauptdarstellerin Hildegard Knef. Sie spielte hier eine junge Photographin, die 1945 aus dem Konzentrationslager zurückkehrt und auf einen von Schuldgefühlen umgetriebenen Chirurgen und Kriegsheimkehrer trifft. Hinter dem Dreiviertelprofil der Knef – die damals noch nicht »die Knef« war – erkennt man ein Stück Mauer. Von dem in bläulichen Tönen gehaltenen Porträt hebt sich der in roten Lettern gestaltete Titel ab. Das typische Kopf-Plakat wird durch ein Element variiert. Die Bildfläche mit dem Porträt ist an den Kanten leicht verzogen, was den Eindruck eines Bildes im Bild beziehungsweise einer Projektion auf eine weiße Fläche, vielleicht eine Leinwand, erweckt. Dadurch wird das Medium Film thematisiert. Das Zentralkomitee (ZK) der SED forderte die Landes- und Provinzialleitungen der Partei auf, für diesen Film eine »besondere Propaganda durch Aushängeplakate in den Büros, Kulturstätten etc. …« zu entwickeln, und begründete das damit, daß er gemessen an der bisherigen deutschen Filmproduktion eine ausgesprochene Spitzenleistung darstelle und der erste große Film eines neuen Deutschland sei. Probleme gab es 1946/47 wohl noch mit dem Verleih »Sovexport«, der dieser ersten DEFA-Produktion nicht das erforderliche Interesse entgegenbrachte und der Druckerei das Papier zu spät für einen rechtzeitigen Ausdruck zuleitete. Für den Staudte-Film wurden letztlich aber doch 6.000 Großplakate im Format DIN A0 und 3.000 Kleinplakate in DIN A2 gedruckt. Deren Verteilung auf die Anschlagflächen trat dennoch weit hinter die gleichzeitige Propagierung des sowjetischen Films »Die steinerne Blume« zurück. Offensichtlich gab es eine gewisse Konkurrenz um die Plakatflächen zwischen DEFA und »Sovexport«. Immerhin hatte erstere die Option auf fünf U-Bahn-Großflächen in Berlin zur regelmäßigen Plakatierung. Der Bericht des ZK der SED zählte dann noch einige weitere Werbemittel auf, unter anderen große Verleihprospekte zum Aushang in den Kinos, Sonderhefte des »Film-Kuriers« und Programme. Bei den Inseratszeichnungen für die Zeitungen orientierte man sich an den Plakatentwürfen.13Klaus Wittkugel entwarf 1950 das Plakat zu dem von Paul Verhoeven in Szene gesetzten Film »Das kalte Herz«, den ersten Farbfilm der DEFA, gedreht nach dem gleichnamigen Märchen von Wilhelm Hauff. Die Bildfläche wird dominiert von einem auch als »film still« bekannten Porträt des Hauptdarstellers Lutz Moik in der Rolle des armen Köhlers Peter Munk, den der Wunsch nach Reichtum um sein mitfühlendes Herz und die Geliebte bringt,

bevor er geläutert wird.14 Wittkugel kombinierte das Porträt mit einer Titelgestaltung aus einfachen Lettern und füllte sie mit stilisierten Tannenbäumen auf, die auf den Ort des Geschehens, den (Schwarz)Wald, verweisen. In dieser Kombination legt der Titel gleichsam ein Raster über das Gesicht Lutz Moiks, das ihn gefangensetzt. Die Tannenbaumsymbole erinnern auch an Spielkartenzeichen, wie das Pik, und könnten als Verweis auf des Köhlers gefährliches Spiel mit dem Holländermichel verstanden werden, dem er als Gegenleistung für den versprochenen Reichtum sein Herz überläßt. Zudem korrespondiert die schlichte Typographie mit dem distanziert-abschätzigen Blick des Protagonisten und stellt zusammen mit dem kühlen Blau des Hintergrundes eine Verbindung zum Wortsinn des Titels her.Eine interessante Variante des Kopf- oder Porträt-Plakates zeigt Erhard Grüttners Gestaltung für »Fleur Lafontaine« von 1978, eine Produktion des DDR-Fernsehens. Allgemein förderte der »Progress-Film-Verleih«, für den Grüttner von 1962 bis 1969 als Graphiker gearbeitet hatte, in den achtziger Jahren wieder die Gestaltung von Porträt-Plakaten. Der von Horst Seemann in Zusammenarbeit mit Hans-Albert Pederzani in Szene gesetzte anspruchsvolle Film schilderte die Geschichte einer Frau über einen Zeitraum von dreißig Jahren, zwischen 1918 und 1948. Grüttners Gestaltung zitiert ein zerrissenes und notdürftig wieder zusammengeklebtes Porträtphoto der Hauptdarstellerin Angelica Domröse. Auf diese Weise imaginiert er die Brüche im Leben der »Fleur Lafontaine«, die dramatischen und wechselvollen Ab-läufe und Ereignisse in ihrer Biographie. Er thematisiert keine Szene, keine Stimmung, sondern eine Aussage: Das Leben hinterläßt Spuren, in dessen Verlauf bleibt der Mensch nicht »heil«. Grüttner findet dafür ein einleuchtendes Zeichen, eine Art doppelten »pars pro toto«: Das Gesicht als Stellvertreter für den Menschen, dem die Veränderungen widerfahren, und die Stücke des Porträts als Hinweise auf das Lebenspuzzle. Zudem ist der untere rechte Teil des Porträts in den Farben verändert, als wäre das Photo hier angekohlt. Dies, ebenso wie die sichtbaren Risse und das nicht wieder ganz paßgenaue Zusammenfügen der Einzelteile, unterstützt den Eindruck der nicht wieder auszulöschenden Lebensspuren.

Typographisch dominierte PlakateBei den folgenden beiden Plakaten spielt die Gestaltung des Titels eine besondere Rolle. Das von Kurt Geffers 1947 für den Kurt-Maetzig-Film »Ehe im Schatten«15 entworfene Plakat zeigt rechts unten am Bildrand ein Paar, über dem die räumlich und in Untersicht gestalteten Buchstaben des Titels wie ein sie niederdrückendes Gewicht lasten. Ein von oben links kommendes Licht scheint die oberen Bereiche der in drei Reihen übereinander angeordneten Wörter zu beleuchten. Aber dadurch gelangt keine Helligkeit ins Bild, sondern der Schatten, in dem das Paar kauert, wird nur noch eindringlicher. Gestaltung und Wortsinn des Titels korrespondieren hier miteinander. Der Mann verbirgt sein Gesicht an der Schulter der Frau, deren Blick ernst nach oben links aus dem Bildraum geht. Die in dieser Szene zum Ausdruck kommende Verzweiflung und Ausweglosigkeit wird noch durch die lastende Gestaltung des Titels und die »ungesunde« grünliche Farbgebung unterstrichen. Die Darstellung des Paares auf dem Plakat erinnert an eine Szene des Films, der die tragische Geschichte eines Schauspielerehepaares im »Dritten Reich« erzählt. Als Hans Wieland vor die Wahl gestellt wird, seine jüdische Frau Elisabeth zu verlassen oder an die Front geschickt zu werden, was in beiden Fällen Elisabeths Verschleppung in ein Konzentrationslager zur Folge hätte, sehen beide nur noch im gemeinsamen Freitod einen Ausweg. Die Handlung beruhte auf einer tatsächlichen Begebenheit. In einer entscheidenden Szene – es ist die sogenannte Reichskristallnacht – entschließt sich Elisabeth, trotz aller Gefahren in Deutschland zu bleiben, um Hans nicht zu verlassen. Das Drehbuch beschreibt, wie sie ihn umarmt, seinen Kopf an sich zieht und versichert, daß sie bleiben wird.16 Diese Szene scheint für die Plakatgestaltung von großer Bedeutung gewesen zu sein. Die Titelgestaltung mit der räumlichen Darstellung der monumentalen Buchstaben und deren diagonaler Anordnung im Bildraum erinnert an das bereits erwähnte Filmplakat zu »Asphalt« aus den zwanziger Jahren, wo die Lettern allerdings in Aufsicht und leicht versetzt stehend gezeigt wurden. In beiden Fällen dominiert die typographische Gestaltung das Plakat. Es wird eine Beziehung zwischen Titel und Plakatmotiv hergestellt,

wobei der Titel einen eigenen ikonischen Wert erhält, »indem er sich von blosser typographischer Funktionalität löst und fantasievoll wird«.17Das Plakat zu dem Film »Rotation« von 1949 – Regie führte Wolfgang Staudte – montiert mehrere Versatzstücke der bisher vorgestellten Typologie. Unten links ist eine Szene dargestellt, die auf den Vater-Sohn-Konflikt verweist, darüber der große, bildbeherrschende Kopf des Hauptdarstellers, umrahmt von einer sich farblich absetzenden Titelgestaltung, die wie beim vorhergenannten Plakat einen eigenen ikonischen Wert besitzt, der noch zu erläutern ist. Hinzu kommt das Gitter-Motiv als Zeichen für die Inhaftierung des Vaters. Der Film erzählt die Geschichte des fleißigen, unpolitischen Maschinenmeisters Hans Behnke, der in der NS-Zeit von seinem Sohn denunziert wird und ins Zuchthaus gerät, weil er – aus Hilfsbereitschaft – eine Druckmaschine repariert hat auf der antifaschistische Flugblätter reproduziert wurden. Nach dem Krieg versöhnen sie sich und wollen gemeinsam ein neues Leben aufbauen. Interessant ist besonders die Gestaltung des Titels als Halbkreisform. Sie visualisiert den durch das Wort selbst bezeichneten Begriff des »Rotierens«, des »Sich-im-Kreis-Bewegens«, steigt von der kleinen Szene unten links auf, schneidet das Gitter und führt von dort nach rechts. Da der Kreis unvollendet bleibt, scheint es einen Ausweg zu geben. Staudte hatte die Rotationsmaschine im Film bewußt als Metapher für die sich stets wiederholenden Ereignisse und die Unbelehrbarkeit der Menschen benutzt, was dem offiziell propagierten Geschichtsbild widersprach. So kam es zum Eklat, als er die Szene ändern sollte, in der Vater Behnke die Uniform des Sohnes mit den Worten verbrennt: »Das war die letzte Uniform, die du je getragen hast«. An dieser Haltung konnte offiziell kein Interesse bestehen, sollte doch in der SBZ die Volkspolizei aufgebaut werden.18

Zeichenhaft-symbolische PlakatgestaltungenEine weitere Gestaltungsmöglichkeit für Filmplakate ist die symbolische, die mittels eines oder mehrerer Bildzeichen das Thema des Films auszudrücken sucht. Auch hier gibt es wieder Überschneidungen mit szenischen Elementen. Eine ganze Reihe dieser Plakate verbindet Zeichnung und Photographie und nutzt die Montagetechnik. Die Filmplakate dieser Kategorie gehören zu den interessantesten und vielseitigsten Gestaltungen.Gleich auf dem ersten Beispiel sind alle eben angesprochenen Elemente wiederzufinden. Es handelt sich um ein Plakat für den berühmten DEFA-Film »Der Untertan« von 1951, den Wolfgang Staudte nach dem gleichnamigen Roman von Heinrich Mann drehte. Er schildert den von der Maxime »Nach unten treten und nach oben buckeln« geleiteten gesellschaftlichen Aufstieg des autoritätshörigen und kaisertreuen Diederich Hessling. Das Plakat umgibt die Figur des Hauptdarstellers Werner Peters mit Karikaturen, die auf seine Zeit als Pennäler und Student anspielen, und hinterlegt das Ganze mit dem Schatten einer preußischen Pickelhaube als Verweis auf Hesslings militärisch-monarchistische Gesinnung, die auch in dem Kaiserporträt zum Ausdruck kommt, das von Hesslings Kopf überschnitten wird. Hesslings Identifikation mit dem Kaiser wird durch seine dem Porträt nacheifernde Haltung deutlich. Die Karikaturen und die Zusammenstellung der einzelnen Bildelemente nehmen die satirische Komponente des Films auf. Die ungewohnt expressive Bildsprache des Films mit ihren entlarvenden Untersichten und Spiegelungen sowie den gewagten Anschnitten wird im Plakat zwar nicht direkt reflektiert, doch dessen Gestaltung in der seit den zwanziger Jahren bekannten, aber im allgemeinen für die frühen fünfziger Jahre noch ungewöhnlichen Montagetechnik entspricht dem innovativen Gestus des Films.1975 entwarf Erhard Grüttner für eine Wiederaufführung des Films das hier gezeigte Kopf-Plakat, bei dem der Porträtcharakter hinter die Zeichenhaftigkeit der Gestaltung zurücktritt. Stehkragen, Schleife und der gezwirbelte Bart weisen den Träger der Augenbinde in den Farben Schwarz-Weiß-Rot als (Spieß)Bürger der Kaiserzeit aus. Dieses Requisit steht für die Blindheit und Verblendung einer ganzen Gesellschaftsschicht. Man denkt an die Darstellung der »Bürgertugenden« nach Art der »drei weisen Affen«: Nichts hören – Nichts sehen – Nichts sprechen. Der Bürger sieht nicht nur nichts, wenn überhaupt, sieht er einzig die Landesfarben. Sein Patriotismus macht ihn blind.Für den 1956 gedrehten DEFA-Dokumentarfilm »Du und mancher Kamerad« – bei dem Annelie und Andrew Thorndike Regie führten und an dessen Drehbuch auch Karl Eduard von Schnitzler mitarbeitete – entwarf Altmeister John Heartfield, der 1917/18 auch als

Filmausstatter tätig gewesen war, ein Plakat, mit dem er seiner eigenen Handschrift treu blieb. Den im Film thematisierten Zusammenhang zwischen dem Ersten und Zweiten Weltkrieg veranschaulicht Heartfield mittels der von ihm in den zwanziger Jahren entwickelten Montagetechnik. Er schuf mit der Einfügung der historischen Photos in die zur entsprechenden Zeit passenden militärischen Kopfbedeckungen eingängige Bildzeichen. Zudem wird durch das in Farbe und Größe vom Rest des Titels abgesetzte, hervorgehobene »Du« der Betrachter des Plakats direkt angesprochen. Die durch die leichte Überschneidung der Rahmen erzielte Reihung von »Pickelhaube« und »Wehrmachtshelm« kann als Visualisierung der im Film beschriebenen historischen Entwicklung angesehen werden.Keine Montage, aber eine ebenfalls geschickte Kombination von Bildzeichen nutzte Werner Klemke 1957 in seinem Plakat für die Verfilmung des Lessing-Schauspiels »Emilia Galotti« in der Regie von Martin Hellberg. Klemke arbeitete auch als Bühnenbildner und war vor dem Zweiten Weltkrieg unter anderem als Trickfilmzeichner tätig. Lessings bürgerliches Moral- und Lehrstück über den Freitod Emilias durch die Hand ihres Vaters aus Scham über ihre befürchtete Verführbarkeit wird durch seine Plakatgestaltung beinah zur Wirkung einer Kriminalnovelle geführt. Vor schwarzem Hintergrund arrangierte er drei Bildelemente, die in eine spannungsvolle Dreieckkomposition eingebunden sind und zumindest den dramatischen Charakter des Stücks ohne jede szenische Veranschaulichung assoziieren. Der vom oberen Bildrand herabhängende Frauenarm scheint einer bereits Toten zu gehören, aus deren Hand die Rose als Zeichen der Leidenschaft und des Schmerzes fällt, während unten der Dolch liegt, durch den sie zu Tode gekommen ist. Die Gestaltung läßt in dieser Form allerdings eher an eine Selbsttötung der Emilia denken, die sie in übertragenem Sinne wiederum begeht. Der zentral in Fraktur gesetzte Titel fungiert als »Untertitel« unter dem herabhängenden Frauenarm und identifiziert die dazugehörende Person.Für die Koproduktion mit der Sowjetunion »Fünf Tage – Fünf Nächte« kombinierte Paul Rosié, der nach 1945 in erster Linie für Theater und Film arbeitete, 1961 eine zeichnerisch-graphische Gestaltung mit den Photos zweier Hauptdarsteller, darunter Annekathrin Bürger. Die Filmhandlung idealisiert die Beschlagnahmung der Kunstwerke der Dresdner Gemäldegalerie und erzählt von deren »Rettung« durch die Rote Armee unmittelbar nach Kriegsende. Dieses Thema wird mit der Geschichte zweier deutscher Museumsmitarbeiter, die dadurch wieder zu neuem Lebensmut gelangen, verbunden. Die sowjetische Besatzungsmacht erscheint somit nicht nur als »Befreier« der Menschen, sondern auch als »Retter« der Kunstwerke. Rosié entwickelte auf dem Filmplakat einen in die Tiefe führenden Bildraum, indem er einzelne Gestaltungselemente übereinanderlegte. Zuunterst erkennen wir in einer flächigen Zeichnung schwarze Ruinen vor einem tiefblauen Nachthimmel, die das kriegszerstörte Dresden umreißen. Die darüberliegende Strichzeichnung zeigt Raffaels »Sixtinische Madonna« aus der Dresdner Gemäldegalerie. Davor sind zwei der Protagonisten abgebildet, die für die an der Rettungsaktion Beteiligten stehen, eine Restauratorin und ein sowjetischer Soldat. Die skizzenhafte, transparente Strichzeichnung des Gemäldes kann als Hinweis auf dessen Gefährdung verstanden werden. Die Wahl der berühmten »Madonna« erinnert zugleich an die kulturellen Werte, die durch das Kriegsgeschehen in Mitleidenschaft gezogen waren und die es zu sichern und zu bewahren galt. So erscheint die in hellem Gelb gehaltene Skizze vor dem dunklen Trümmerhintergrund auch als Hoffnungsbild. Tatsächlich ist dieses Gemälde von der Sowjetunion erst 1955 an Dresden zurückgegeben worden.Eine Kombination von Porträtphoto und graphischen Bildzeichen entwarf Werner Gottsmann 1968 für den Antikriegsfilm »Ich war neunzehn«, bei dem Konrad Wolf Regie führte und auf dessen persönliches Tagebuch die Handlung zurückgeht.19 Der Film spielt im April 1945 und erzählt die Geschichte des 19jährigen Deutschen Georg, der mit seinen Eltern nach Moskau emigriert war und nun in der sowjetischen Uniform mit der 48. Armee in die Heimat zurückkommt. Hier begegnen ihm in einzelnen Episoden ganz unterschiedliche Menschen. Der Erzählstil ist differenziert, leise und nachdenklich, und auch das Plakat verzichtet auf dramatische Effekte. Stattdessen dominiert das ernste, aufmerksame Gesicht des Hauptdarstellers Jaecki Schwarz, was mit seiner Rolle im Film korrespondiert, denn seine Sicht ist zentral für die episodische Handlung des Films. Mit seinen Augen sieht man größtenteils das Geschehen, man hört ihn zuweilen im inneren Monolog. Das Gesicht

Gregors taucht auch im Film häufig in Nahaufnahme auf. Die roten Pfeile, die auf dem Plakat sein Gesicht konturieren, symbolisieren den Vorstoß der Roten Armee auf Berlin, das hier als versprengter Schriftzug erscheint. Das weiße Dreieck rechts, das mit seinem Scheitelpunkt auf Berlin weist, könnte sowohl als Symbol für die »weiße Fahne« der Kapitulation verstanden werden, wie sie in einigen Szenen des Films gezeigt wird, als auch ein Hinweis auf den Frieden sein, »der aus dem Osten kommt«. Bis auf die Pfeile ist der Rest der Gestaltung in abgestuften Grautönen gehalten, die daran erinnern, daß der Film in Schwarz-Weiß gedreht wurde.Das Plakat zu der Komödie »Seine Hoheit – Genosse Prinz« von 1969 ergänzt die Kombination von Photo und Zeichnung um karikaturhafte Elemente, vor allem in der Figur des Malers. Die Filmhandlung schildert die Verwicklungen, die sich für einen braven Genossen – gespielt von Rolf Ludwig – ergeben, als er mit seiner adligen Herkunft konfrontiert wird. Auf den Lustspielcharakter des Films wird durch die humorvolle Montage der Figur des Malers aus Photoporträt und gezeichnetem Körper verwiesen. Vermutlich spielte der Gestalter auf eine Filmszene an, in der Rolf Ludwig den ihm befreundeten Maler beim Restaurieren eines alten Porträts antrifft und die Ähnlichkeit des adligen Dargestellten mit seiner eigenen Person erkennt. Auf der Staffelei steht hier aber ein Szenenphoto, das eine intime Situation zeigt und so die Liebesgeschichte in den Mittelpunkt rückt und nicht das heikle Grundthema der adligen Herkunft der Hauptfigur. Den einzigen Hinweis auf das Thema »adliger Genosse« liefert das Kronenmotiv auf dem gezeichneten Rahmen. Die harmlos-humorvolle Gestaltung des Plakats korrespondiert in gewisser Hinsicht weniger mit dem Film selbst als mit seinen Entstehungsbedingungen, denn er wurde von der Idee bis zur Ausführung derart durch die Mühlen der Zensur gedreht, daß ihm der Biß und die soziale Schärfe weitgehend abhanden kamen.20 Generell stand die DDR – wie jedes andere »Filmland« – vor dem Problem, daß das Publikum eher ein großes Interesse an »heiteren« Filmen, an Unterhaltung als an Belehrung hatte. In diesem Zusammenhang sind die wiederholten Forderungen nach Komödien, Lustspielen und Satiren zu sehen, wie sie auch Befragungen in den Brigaden ans Licht brachten. Als positive Vorbilder galten dem Publikum Filme aus der ¤SSR und Ungarn.21Klaus Vonderwerths Plakat für den Film »Die Legende von Paul und Paula« von 1972 bezieht sich in seiner Formensprache und Farbwahl auf zeittypische Gestaltungsweisen. Der erfolgreiche und von der Parteiführung beargwöhnte Film, für den Ulrich Plenzdorf das Drehbuch schrieb und bei dem Heiner Carow Regie führte, erzählt die hindernisreiche und unkonventionelle Liebesgeschichte von Paul und Paula. Das Plakat zeigt in starken, flächig angelegten Farben unten die beiden Hauptdarsteller Angelica Domröse und Winfried Glatzeder in einer bekannten Szene. Darüber erscheint ein schwarz-weißes, voluminöses Chaos aus stilisierten Augen, Ohren, Lippen und mit dem Finger auf das Paar zeigenden Händen, die das Beobachten und den vom karriereorientierten Paul gefürchteten Klatsch über jene »amour fou« durch die Gesellschaft vermitteln. Die Titelschrift ist wieder in den Farben des kleinen »film still« gehalten und rekurriert mit den weichen, runden Formen und den starken, flächigen Farben auf gestalterische Grundzüge der für die siebziger Jahre typischen »Pop-Kultur«.Die folgenden beiden Plakate arbeiten allein mit zeichnerischen Mitteln. Sie entwerfen Bildzeichen, die so nicht in der Produktion vorkommen, aber auf das Filmthema oder -genre verweisen.Erhard Grüttner gestaltete 1982 ein Plakat für die DDR-Aufführung der bundesdeutsch-österreichischen Koproduktion »Der Bockerer«. Der Film schildert, wie sich ein Wiener Metzgermeister nach dem »Anschluß« Österreichs 1938 durch die Zeit laviert. Grüttner bediente sich einer starkfarbigen und flächigen Gestaltungsweise und schuf ein – trotz seines Abstraktionsgrades – rasch zu verstehendes Zeichen für die Person Hitler. Die Zeichnung der Hand imaginiert mit Haartolle und Schnurrbart die Person des »Führers«, in dieser Form allerdings als Karikatur, als gehörnte Figur. So verwies Grüttner auf die parodistisch-satirische Dimension des Films, auf die auch der Untertitel »Wie ein Wiener Schwejk Adolf, den Anstreicher, überlebt« anspielt. Die Form der Hand stellt zudem eine Verbindung zum Titel her: »Bockerer« = Bock, Ziegenbock, und assoziiert damit Widerspenstigkeit. Grüttner wählte die Farben Schwarz-Weiß-Rot, die an die reichsdeutsche

Flagge denken lassen, zugleich aber die Farben der Hakenkreuzfahne assoziieren. So wird eine Kontinuität vom Deutschen Reich zum Nationalsozialismus imaginiert. Der Schriftzug des Titels ist in Fraktur gestaltet und verweist auf die Zeit, in der das Stück angesiedelt ist.Auch Heinz Handschicks Plakat für den ungarischen Kriminalfilm »Aasgeier« von 1983 arbeitet nicht mit Montagen, sondern allein mit der Zeichnung und der Gestaltung des Titels. Die Zeichnung, die vordergründig eine Geldbörse darstellt, läßt auf den zweiten Blick an den Schnabel eines Raubvogels denken. Aus dem Aasgeier wird ein »Geldgeier«, der Münzen verschlingt. Die Gestaltung schafft ein Bildzeichen für das Thema des Films, ohne daß ein szenischer Hinweis notwendig ist. Der in Versalien gestaltete und in die Worte »AAS« und »GEIER« getrennte Titel umfaßt die Zeichnung. So werden die Wortbedeutung und ihre Beziehung zum Bildzeichen unterstrichen. Durch die Konzentration auf die Linie als Darstellungsmittel und den Verzicht auf Farbe erhält die Bild-Text-Kombination zusätzlich Signetcharakter.Erhard Grüttner und Heinz Handschick gehörten zu den Graphikern, die im Bereich des Filmplakats besondere Anerkennung ernteten und deren Arbeiten auch Auszeichnungen im Rahmen des Wettbewerbs »100 beste Plakate« erhielten.

Das Medium Film im PlakatDie beiden letzten Bildbeispiele sollen stellvertretend für die gestalterische Möglichkeit stehen, das Medium Film als solches im Plakat zu thematisieren.Horst Wesslers Plakat für das erste »Festival des sowjetischen Films in Kino und Fernsehen« von 197222 zeigt auf grünem Grund einen roten Filmstreifen, der den Kontur eines Bildschirms oder einer Kinoleinwand formt und nach oben auslaufend in einen roten Stern mündet. Hier wird zwar keine filmische Technik, wie Projektion oder Überblendung, aber das Medium Film selbst in den Mittelpunkt der Gestaltung gestellt. Wessler arbeitete von 1965 bis 1971 für »Progress« als Graphiker und war anschließend dort Abteilungsleiter. Klaus Wittkugel entschied sich in seinem Plakat für das »Festival des volksdemokratischen Films« 1951, sowohl das Medium Film als auch die filmische Technik der Projektion zu thematisieren. Er zeigt einerseits den Filmstreifen, dessen Einzelbilder aus den Flaggen der beteiligten Länder gebildet werden, und andererseits den Lichtkegel, der das Photoporträt der Frau in die linke obere Ecke des Hintergrunds projiziert und vergrößert.Allgemein arbeiten Filmfestivalplakate häufig mit der Thematisierung des Mediums Film. Sie greifen dabei Motive wie den Filmstreifen, den Lichtkegel des Projektors und das menschliche Auge auf. Bei den sozialistischen Filmfestivalplakaten bildeten Filmstreifen oftmals den sowjetischen Stern. Die mit Überblendungs-, Montage- und Projektionseffekten arbeitenden Plakate hatten ihre Vorbilder in den konstruktivistischen Plakaten aus der Sowjetunion der zwanziger Jahre, die zum einen vom bildkünstlerischen Konstruktivismus und zum anderen vom sogenannten Montagekino, an dessen Anfang Sergej Eisensteins »Panzerkreuzer Potemkin« von 1924 steht, angeregt waren. In den konstruktivistischen Filmplakaten dieser Zeit assoziierten collageartige Gestaltungen und fragmentierte Bildausschnitte filmische Mittel wie Montage, Schnitt, Groß- und Detailaufnahmen. Das statische Medium Plakat versuchte so, den filmischen Bilderfluß zu antizipieren.23

Ausblick

Die ausgewählten Beispiele haben bereits gezeigt, wie vielfältig das Spektrum der Filme war, für die es in der DDR galt, Plakate zu gestalten. Es gab Heimkehrer- und Trümmerfilme, Antifaschistische Filme, Antikriegsfilme, Schilderungen des Aufbaus der sozialistischen Gesellschaft, Weltraumabenteuer, Filme zur Geschichte der Arbeiterbewegung und der November- und Oktoberrevolution, auch historisch-biographische Filme, Literaturverfilmungen, Liebesfilme, Spionage- und Kriminalfilme, Zirkusfilme, Märchen- und Kinderfilme, Musikfilme und sogar Western. Für jede dieser Gattungen lassen sich in der Sammlung des Deutschen Historischen Museums Plakate finden, nur nicht zu den DEFA-Filmen, die 1964/65 entstanden und im Zusammenhang mit dem 11. Plenum des ZK der SED im Dezember 1965 verboten wurden, unter anderen »Spur der Steine«, »Denk bloß

nicht, ich heule«, »Der Frühling braucht Zeit«, »Das Kaninchen bin ich« und »Fräulein Schmetterling«. Für den 1965 von Frank Beyer in Szene gesetzten Film »Spur der Steine« mit Manfred Krug in der Rolle des Zimmermanns Balla waren Plakate, nach Entwürfen von Erhard Grüttner und Jürgen Grossmann gedruckt worden.24 Die bereits angebrachte Werbung wurde jedoch überklebt.25 Die Filmproduktion in der DDR war nicht nur gekennzeichnet durch staatliche Kontrolle, sondern auch durch die Versuche der Filmemacher, sich dieser zu entziehen. Die Haltung der offiziellen Seite war – je nach innen- und außenpolitischer Lage – durch einen periodischen Wechsel zwischen Strenge und Lockerung charakterisiert. Nach dem Mauerbau 1961 und der dadurch bedingten innenpolitischen Stabilisierung gab es zunächst eine kulturpolitische Entspannungsphase, die durch das 11. Plenum des ZK der SED abrupt beendet wurde. Daß die Partei- und Staatsführung die neue, mutige, kontroverse Entwicklung eine Zeitlang tolerierte, hatte viel damit zu tun, daß die Kinos häufig leer blieben, wenn die »lieblos produzierte Ideologie-Kunst« gezeigt wurde, und daß das Publikum stattdessen nach Karten für westliche Filme anstand.26Alle für die DDR zu nennenden Gestaltungstypen finden sich im wesentlichen auch im westdeutschen Filmplakat. Doch es lassen sich auch einige Unterschiede ausmachen. So fehlen auf den Filmplakaten der DDR weitgehend die im Westen bekannten sensationslüsternen, grell-voyeuristischen Darstellungen von »sex and crime«. Allerdings finden sich Stereotype und unverwüstliche bildnerische Klischees, wie dramatische Mimik und Gestik, besonders beim Kriminal- und Abenteuerfilm, auch in zahlreichen Plakaten von DDR-Graphikern. Dementsprechend lassen sich bis in die achtziger Jahre hinein kritische Einschätzungen der Plakatproduktion finden. So formulierte 1982 beispielsweise der Graphiker Otto Kummert, der zwischen 1974 und 1982 Künstlerischer Leiter bei »Progress« gewesen war, einen interessanten Zusammenhang zwischen der mangelhaften Qualität von Filmplakaten und der ihnen zuweilen zugewiesenen Rolle als »Ausputzer« für Mängel des Films: »Wie schon in vielen zurückliegenden Jahren konstatieren wir Schwierigkeiten bei der Entstehung von DEFA-Filmplakaten. Gerade diesem Gebiet gehört die besondere Aufmerksamkeit des Verleihs! Jedoch werden zu viele Forderungen und persönliche Wünsche an das DEFA-Plakat herangetragen. Häufig ist es nur der Wunsch, dem Filmplakat die Funktion der letzten Korrektur dieses oder jenes Mangels am Film zuzuweisen, oder das Bestreben des Regisseurs, die Regie über den fertigen Film hinaus noch im Plakat weiterführen zu wollen. Diese und viele weitere Erscheinungen lassen dem Gestalter nur geringe schöpferische Möglichkeiten und machen den Auftrag zu einer Zwangs- und Pflichtübung.«27Das Fehlen der wirtschaftlichen Konkurrenzsituation in der DDR ermöglichte jedoch durchaus die Produktion von Filmplakaten, die das Publikum für den Film interessieren sollten, ohne in erster Linie seine Schau- und Sensationslust anzusprechen. Nicht zu vergessen ist dabei, daß die Dichte der Filmwerbung zumindest im Stadtbild westdeutscher Großstädte höher war als in der DDR. So hatten dort unter gestalterischen Gesichtspunkten sowohl Andeutungen als auch komplexere Bildformen eine größere Chance, wahrgenommen zu werden. In der DDR wurde im Unterschied zur Bundesrepublik bereits in den fünfziger und sechziger Jahren eher mit dem Mittel der Montage gearbeitet. Andererseits wirkten vor allem in der frühen DDR die kulturpolitische Gängelung und die Forderung nach einem »sozialistischen Realismus« und der schnell geäußerte Formalismus-Vorwurf auch im Bereich der Gebrauchsgraphik der DDR hemmend. Später zeigten einzelne Graphiker sehr innovative, zeichenhafte Lösungen, die aus der Masse der Filmplakate, die nach wie vor szenisch angelegt waren, herausragen.

Anmerkungen

01 Jörg Magener: »Kino vor dem Kino«, in: Beilenhoff/Heller: Das Filmplakat …, 1995, S. 9-26, 11.02 Im Februar 1946 entstand die Arbeitsgruppe »Filmaktiv in der ZfV«, zu der unter anderen Kurt Maetzig und das Organisationsgenie Alfred Lindemann gehörten; letzterer übernahm die Funktion des Geschäftsführers. Lindemanns Organisationstalent und seiner

fehlenden Scheu, auch halblegale und illegale Wege zur Materialbeschaffung und finanziellen Überredung alter UFA-Stars zu beschreiten, verdankte sich der rasche Aufbau der DEFA.03 SAPMO, DY 30/IV 2/906-202, Jahresbericht der Presseabteilung der DEFA, 1946, S. 3 f.04 SAPMO, DY 30/IV 2/906-201, Bezugsbedingungen für Filmwerbematerial, 1947, Punkt 14.05 SAPMO, DY 30/J IV 2/3/310-190, Protokoll Nr. 190/52 der Sitzung des Sekretariats des ZK der SED vom 25.8.1952, Punkt 24, Anlage Nr. 4, Punkt 112.06 Pantel/Christ: 444 Filmplakate, 1993, S. 12.07 Wolfgang Beilenhoff / Martin Heller: »Kartografie des Populären. Eine Einführung«, in: Beilenhoff/Heller: Das Filmplakat …, 1995, S. 31-58, 46.08 1948 entwarf er z. B. für die »Comedia-Film / A. E. Dietz FV« das Plakat zu der Produktion »Berliner Ballade« mit Gert Fröbe.09 Die Idee zu diesem Filmprojekt stammte aus dem Jahr 1949. Die Textgrundlage lieferte Willi Bredels 1949 edierte Thälmann-Biographie. Bredel war Spanienkämpfer und in der UdSSR Mitbegründer des »Nationalkomitees Freies Deutschland«. Die Partei widmete dem Projekt größte Aufmerksamkeit, und die SED-Führung sah die Umsetzung als »höchste Parteiaufgabe« an. Ästhetische Vorbilder für diese Produktion stellten die sowjetischen Stalinepen dar. Der erste Teil entstand 1954 und trug den Titel »Ernst Thälmann – Sohn seiner Klasse«. Beide Filme wurden zur Pflichtveranstaltung für Millionen und prägten sich ins Bewußtsein der Zuschauer ein.10 Willi Bredel / Michael Tschesno-Hell: Ernst Thälmann. Führer seiner Klasse – literarisches Szenarium, Berlin(-Ost) 1955, S. 167 f.11 Schenk: Das zweite Leben …, 1994, S. 130 f.12 SAPMO, DY 30/IV 2/902/62, Herta Wolfsohn an die Abt. Kultur des ZK der SED, 26.4.1960, Bl. 120.13 SAPMO, DY 30/IV 2/906-202, Stellungnahme des ZK der SED, Abt. Kultur und Erziehung, Okt. 1946.14 Das Drehbuch für den Film »Das kalte Herz« wurde vom Politbüro als kleinbürgerlich kritisiert und mußte überarbeitet werden. Vor allem im Schluß sollte die Hoffnung auf eine bessere Welt und die Solidarität mit den Werktätigen mehr Raum erhalten. Vgl. SAPMO, DY 30/IV 2/906-208, Sitzung der DEFA-Kommission des Politbüros, 11.3.1950, Protokoll vom 14.3.1950.15 »Ehe im Schatten« hatte seine Uraufführung am 3.10.1947 in allen vier Sektoren von Berlin. Das war die erste »alliierte Premiere« für ganz Berlin. Es war neben der DEFA-Produktion »Wozzeck« (1947) der erste Versuch, eine deutsche Großfilmproduktion von internationaler Bedeutung zu starten. Vgl. SAPMO, DY 30/IV 2/906-202, Zur Entwicklung der DEFA, 3. Etappe Nov. 1946-1947.16 Drehbuch (maschinegeschriebenes Manuskript) zu »Ehe im Schatten«, Berlin (DEFA) um 1946, S. 147, Bild 84.17 Jörg Magener: »Kino vor dem Kino«, in: Beilenhoff/Heller: Das Filmplakat …, 1995, S. 9-26, 16, zitiert nach: Elie Bajard: Images d’ images. Description de 120 affiches de film, Diss., Paris 1986, S. 247.18 Zunächst blieb die Szene erhalten, und nur der Text entfiel. Doch der neue DEFA-Direktor Sepp Schwab ließ die Szene dann herausschneiden, woraufhin Staudte empört nach Hamburg ging, aber kurz darauf wieder zurückkehrte, um »Der Untertan« zu drehen. Vgl. Schenk: Das zweite Leben …, 1994, S. 22.19 Der Film kann als der »künstlerisch und in seiner gesellschaftlichen Signalwirkung bedeutendste Film nach 1966« gesehen werden. Er stand auf der jährlichen DEFA-Erfolgsliste des Progress-Filmvertriebs 1968 an dritter Stelle. Vgl. Schenk: Das zweite Leben …, 1994, S. 223. – Diesen Film zu machen, war für Konrad Wolf besonders wichtig, war er doch auf dem 11. Plenum des ZK der SED 1965 scharf kritisiert worden.20 Schenk: Das zweite Leben …, 1994, S. 240.

21 SAPMO, DY 30/IV 2/906-28, Bericht der Abt. Kultur des ZK der SED, basierend auf den Untersuchungen einer Brigade zur Wirkung der verschiedenen Mittel der Agitation und Propaganda im Kreis Weimar in der Zeit vom 8.-10.2.1961, S. 7, Bl. 156.22 Das Festival des sowjetischen Kino- und Fernsehfilms fand in der Folgezeit jährlich statt. Seit den fünfziger Jahren gab es aber schon Festtage und -wochen des sowjetischen Films, außerdem solche des tschechoslowakischen, polnischen, ungarischen Films etc.23 Anna Kanaï: »Der gedruckte Film. Das konstruktivistische Filmplakat der zwanziger Jahre«, in: Beilenhoff/Heller: Das Filmplakat …, 1995, S. 105-120, 111.24 Stach/Morsbach: Posters of GDR-Films …, 1991, S. 101 f. – Grossmann (geb. 1925) arbeitete seit 1956 als Chefgraphiker beim Fernsehfunk der DDR.25 Am 29.6.1966 bestätigte das Sekretariat des ZK der SED »die Maßnahmen der Leitung des Ministeriums für Kultur zur kurzfristigen Beendigung des Einsatzes des Spielfilms ›Spur der Steine‹ in Lichtspieltheatern und zur sofortigen Einstellung der Werbung für diesen Film«. Die nicht mehr zu verhindernde Aufführung an den bereits festgelegten Orten wurde streng reglementiert (Laufzeit, Kopienanzahl). Um dem Film die Wirkung zu nehmen, sollten andere »besonders publikumswirksame Filme« eingesetzt werden, wie die US-amerikanischen Produktionen »Spartacus« und »In 80 Tagen um die Welt«. Vgl. SAPMO, DY 30/J IV 2/3-1194-57, Protokoll Nr. 57/66 der Sitzung des Sekretariats des ZK der SED vom 29.6.1966, Punkt 13, Anlage 6.26 Borkowski: In der Heimat …, 1990, S. 164.

27 Otto Kummert: »Vielseitig und in ständiger visueller Bewegung – das Filmplakat«, in: Katalog des Wettbewerbs 100 beste Plakate 1982, Berlin 1982, S. 17/18, 18.

(falsch eingefügt, kurz vor Friedensplakate)Katharina Klotz

„Schluß damit!“ – Frieden, Solidarität und Antiimperialismus im Plakat der DDR

Auftakt

Käthe Kollwitz’ Schwur »Nie wieder Krieg« markierte 1924 den Anfang der Plakatproduktion für den Frieden und gegen den Krieg im 20. Jahrhundert. Diese politische Graphik, die ursprünglich für den »Mitteldeutschen Jugendtag« in Leipzig entworfen worden war, wurde über Jahrzehnte hinweg vielfach reproduziert, erfuhr internationale Verbreitung und erlangte somit bald einen hohen Grad an »emblematischer Allgemeinheit«.1 Ähnliches geschah mit Pablo Picassos Lithographie einer Friedenstaube, die sich anläßlich des ersten Treffens des Weltfriedensrates 1949 in Paris und Prag auf den Kongreßplakaten, die in allen Sprachen in hoher Auflage erscheinen sollten, wiederfand. Ein Jahr später, für das Plakat des zweiten Kongresses, wählte der Künstler die Taube im Flug.2Die fliegende Taube mit dem Ölzweig im Schnabel, die in der biblischen Genesis vom Ende der Sintflut kündet, ist eines der Zeichen, das den ikonographischen Bedeutungswandel vom alttestamentarischen Symbol zu einer Formel der allgemein menschlichen Affektionen wie Sanftmut, Treue, Liebe, Hoffnung und Friedfertigkeit vollzogen hat. So übernahmen sie auch nichtchristliche Gesellschaften in ihren Bildvorrat. Allenthalben im kommunistischen und sozialistischen Kunstschaffen fand sie im Einsatz für das politische Plakat allegorische Verwendung. So ist es nicht verwunderlich, daß die Taube über die vierzigjährige Zeitspanne auf den politischen Plakaten der DDR erscheint.In dekorativer Buntheit steigt die Taube auf dem Plakat der »X. Weltfestspiele der Jugend und Studenten 1973« aus den graphisch in Schwarz-Weiß gehaltenen jugendlichen Händen und Armen empor. Als Zeichen für Hoffnung auf Frieden wird sie in die Freiheit der Lüfte entlassen. Diesem Gestus im Bild entsprach die tatsächliche Praxis der Inszenierung solcher Aktionen bei den Eröffnungsfeierlichkeiten von Großereignissen wie den Weltfestspielen, die 1951 und 1973 in Berlin stattfanden. Die Spiele wurden vor allem zur Propagierung friedenspolitischer Botschaften benutzt. Auf dem Plakat findet eher der dem zeittypischen Ausdruck der siebziger Jahre geschuldete Festivalcharakter seinen Niederschlag.Im Duktus einer Kinderbuchillustration verwandelte Manfred Bofinger dann 1984 die Friedenstaube in einen im Größenverhältnis zum Globus gigantischen Vogel mit

menschlichen Zügen, der mit einem zum Besen umfunktionierten Ölzweig amerikanische Mittelstreckenraketen von der Erdoberfläche fegt. Das All erscheint wie eine fröhlich-rotgepunktete Kinderzimmertapete und verweigert somit jede Assoziation an die »reellere« Raumfahrerperspektive auf die Erde, wie sie in zeitgleichen Darstellungen etwa von Gerda Dassing eingesetzt wird. In pfiffiger Naivität wird das aus der politischen Flugblattpropaganda stammende Auskehrmotiv umgesetzt; bereits Lenin säuberte 1920 auf einer Karikatur von Viktor Deni die Erde per Kehrgerät von Kapitalisten, Klerus und Königen.3In Lars Wendtlandts Plakat – ebenfalls von 1984 – ist von der Taube nur mehr eine Feder übriggeblieben. Der Federkiel und der Globus formen die bildbeherrschende Interpunktion über dem lateinischen »PAX« für Frieden. Wirkungsvoll sind hier sowohl Schwarz-Weiß-Kontraste als auch Photomontagetechnik mit dem Einsatz rechteckiger Flächen graphisch kombiniert; die umgekehrten Größenverhältnisse der abgebildeten Elemente unterstützen den Verfremdungseffekt und tragen zusammen mit dem Zitatcharakter zum spezifischen Bildwitz bei.

Der Begriff im Bild

Sowohl in der politischen Praxis als auch in den ideologischen Manifestationen der DDR spielte der Begriff »Frieden« eine zentrale Rolle. Vom Selbstverständnis einer grundlegenden Legitimation als »erster Friedensstaat auf deutschem Boden« erscheint die »Friedensliebe« staatlich verankert. Der Bedeutungsvielfalt und den zahlreichen widersprüchlichen Konnotationen der Summenformel »Frieden« entspricht die Bandbreite des Einsatzes des Wortes. Durch die Debatte um die Einrichtung der beiden deutschen Armeen, der Nationalen Volksarmee und der Bundeswehr, erfährt der »Frieden« unterschiedliche Färbungen: Anti-Militarismus, Abwehrbereitschaft, Antiimperialismus, Verteidigungsbeitrag und auch Antifaschismus heißt es für die eigene, Remilitarisierung und Wiederbewaffnung im Zusammenhang mit der westlichen Seite. Von Anfang an bedurfte es der ikonischen Verdichtung dieser Bedeutungsvielfalt, um sie für die kollektive Wahrnehmung verfügbar zu machen. Die »fundamentale Ambivalenz« des Begriffes »Frieden«4 erfährt durch die Visualisierung im Plakat besondere Ausdrucksformen. Vom Gründungsmythos bis zur konterkarierenden Angriffsformel dehnt sich die Folie der damit verbundenen Bildinhalte. Durch Friedensplakate und -spruchbänder, die an Aufstellern und Litfaßsäulen prangten, erfolgte die »semiotische Aufladung des öffentlichen Raumes«.5Auch das – vom pazifistischen Standpunkt gesehen – Paradoxon »Friedenskampf« ist nur eines der vielen Kompositwörter, die mit »Frieden« anfangen und die in ständiger Wiederholung in den Medien der Agitation und Propaganda auftauchten: »Friedensmacht«, »Friedensvertrag«, »Friedensarmee«, »Friedensmarsch« sowie »Friedenskraft« häuften sich in Wahlprogrammen, Veranstaltungshinweisen, Aufrufen und Proklamationen. Zwei Beispiele zeigen, daß bis in die achtziger Jahre der »bewaffnete Friede« die Leitlinie der sicherheitspolitischen Anstrengungen der Partei- und Staatsführung war.In semantische und bildliche Parallele setzte Otto Kummert 1983 auf einem Jubiläumsplakat für »30 Jahre Kampfgruppen der Arbeiterklasse« die Parole »Arbeitermacht – Friedensmacht« zu Schraubenschlüssel und Gewehr in den durch die Attribute verschränkten nackten Unterarmen. Der gereimte Slogan »Friedenskraft, die Frieden schafft« auf einem Plakat von Klaus Parche unterstreicht den durch die Staatsinsignien ausgeführten Destruktionsakt: Die Sichel mäht die Bomben, die dann der Hammer vollends unschädlich macht. Beide Schriftsätze sind in der Symbolfarbe Rot gehalten und verstärken somit die Signalwirkung auf den ansonsten in Grau und Schwarz gedruckten Anschlägen.

Institutioneller Hintergrund

Auftraggeber dieser Materialien und Broschüren waren in der frühen DDR das »Amt für Information beim Ministerpräsidenten der DDR«, das allerdings in dieser Form nur bis 1952

existierte,6 die Abteilungen Agitation und Propaganda beim Zentralkomitee (ZK) der SED, die Abteilungen Agitation der Massenorgansiationen und die verschiedenen Ausschüsse, die für Wahlen und Sportereignisse gebildet wurden. Für beide deutsche Versionen des angeführten Picasso-Plakates stand als Initiator im Hintergrund das seit 1949 existierende »Deutsche Komitee der Kämpfer für den Frieden«. Aus diesem Komitee wurde der »Deutsche Friedensrat«, ab 1963 »Friedensrat der DDR«, in dem die partei- und regierungsnahe »Friedensbewegung« institutionell gebunden war. Die Organisation übernahm signethaft die Taube Picassos auf viele ihrer Veranstaltungsplakate; auch der Bühnenvorhang des Berliner Ensembles war mit dieser Friedenstaube versehen.Die international und antiimperialistisch ausgerichtete Werbung für Frieden und Solidarität gab seit den sechziger Jahren das »Solidaritätskomitee der DDR« heraus, das aus dem »Komitee für Solidarität mit den Völkern Afrikas« hervorgegangen war.Als Herausgeber fungierte vor allem auch die »Deutsche Werbe- und Anzeigengesellschaft« (DEWAG) mit ihren zahlreichen Landes- bzw. Bezirksabteilungen, die eng an die SED angebunden war. Seit 1973 übernahm der »Verlag für Agitations- und Anschauungsmittel« (VfAA) in Berlin die Produktion vornehmlich politischer Plakate. Er war im Unterschied zu seinem Vorläufer, dem Verlag für Agitation und Propaganda, eine juristisch selbständige Einrichtung. Allerdings verblieb er als »Parteiverlag« bis 1987 im DEWAG-Verband. Ihm oblag neben der Konzipierung und Herstellung von Propagandamaterialien die Aufgabe, wieder für eine stärkere Anbindung der Gebrauchsgraphiker an die gesellschaftlichen Auftraggeber zu sorgen.7 Auch der 1974 gegründete »Staatliche Kunsthandel der DDR« trat in den achtziger Jahren mit dem Verkauf von Plakaten an die Öffentlichkeit.

Die »Aggregatzustände« des Kalten Krieges im Plakat

Obwohl man einerseits, wie im Falle der Friedenstaube, ikonographische Linien durch die Plakatgeschichte der DDR ziehen kann, zeichneten sich andererseits die verschiedenen »Aggregatzustände« des Kalten Krieges im Plakat durch motivische Neuschöpfungen und inhaltliche Wandlungen ab. Fünf Phasen nahmen Einfluß auf die Gestaltung: Die Weltfriedensbewegung seit 1949, die Verhandlungen zur »Stalin-Note« am Anfang der fünfziger Jahre, die erste »Anti-Atom«-Kampagne um 1960, die Thematisierung internationaler kriegerischer Konflikte, ferner die Solidarisierung mit den Leidtragenden oder Revolutionären in Korea, Kuba, Vietnam, Chile und Nikaragua oder Afrika sowie die Hochrüstung der Blöcke und die zweite »Anti-Atom«-Bewegung in den achtziger Jahren.War die Darstellung der Teilnahme von DDR-Delegationen an den Kongressen des Weltfriedensrates 1949 und 1950 noch durch pazifistische Internationalität geprägt, zeigte sich in den Kampagnen zur Propagierung der »Stalin-Note« dann bereits die verschärfte Blockkonfrontation. Den »Kriegsbrandstiftern« im Westen wurde die glückverheißende Apotheose von »Stalin – Das ist der Frieden!« entgegengesetzt. Schon die Veranstaltungsplakate zu den III. Weltfestspielen der Jugend und Studenten 1951 erhielten die instruktive Überschrift: »Gegen Remilitarisierung – Für Abschluß eines Friedensvertrages noch im Jahre 1951«. Der vom Landessportausschuß Sachsen in Auftrag gegebene Aufruf zur Beteiligung am Friedensmarsch am 10. Juni 1951 zeigt eine für die fünfziger Jahre in Aufbau und formaler Ausführung prototypische Gestaltungsweise. Die jugendlichen Sportler schreiten mit offenen, strahlenden Gesichtern »vorwärts« und führen die Deutschlandfahne – noch ohne das erst 1959 eingeführte DDR-Hoheitszeichen – mit sich. Über dem im Hintergrund befindlichen Brandenburger Tor, auf dem anstelle der Quadriga ein Globus thront, zieht die Picasso-Taube ein flatterndes Flaggenband hinter sich her, das aus den Bannern der an den Weltfestspielen teilnehmenden Staaten zusammengesetzt ist. Diese Symbolakumulation wird nur kompositorisch durch Farbe und Linienführung zusammengehalten, keine Erzählung strukturiert den Bildaufbau.Aber nicht nur die Jugend sollte im Sinne der Friedenspolitik der SED zum Mitmachen bewegt werden, auch andere gesellschaftlich relevante Gruppen sind in der Agitation gegen den »Generalvertrag« angesprochen worden. Bauern und Frauen sowie, allen voran, die Arbeiter sollten in Landwirtschaft, Schwerindustrie und im Städtebau ihre sinnerfüllte,

»friedenstiftende« Aufgabe wahrnehmen. Deswegen könnte man in Betrachtung der Summe der Bildsujets, die 1952 für den »Friedensvertrag« warben, den Eindruck gewinnen, daß weniger konkrete Schritte zur Entspannung der deutsch-deutschen Beziehungen in Szene gesetzt, als vielmehr ein allgemeines Bekenntnis zum neuen Staat und dessen Regierung evoziert werden sollte. Friedenspolitische Symbolik wurde demnach für die Staatspropaganda funktionalisiert.8Neben der bekannten Friedenswerbung begann ab 1960 die Angst vor einem Atomkrieg die Motivik der Antikriegsbilder zu bestimmen. »Atomkrieg nein« von Hans Erni für die schweizerische Friedensbewegung machte 1954 den Anfang der Atompilz-Ikonographie. Wie eine Art Montage aus Ernis Entwurf und der Heartfieldschen KPD-Hand von 1928 (»Fünf Finger hat die Hand«) wirkt das Plakat von Heinz Wagner »Schluß damit! Wählt die Kandidaten des Friedens«, wobei die Hand die mit dem Totenkopf versehene Feuersäule zu stoppen versucht.Heartfield selbst allerdings griff zu diesem Anlaß auf archaische Motive zurück, die überzeitliche Gültigkeit besaßen. Der Globus, von der Atomkriegsschlange umringelt, wird von einem das Tier der Sünde und des Todes im Würgegriff haltenden Proletarierarm geschützt.9 Die gespaltene Zunge des Reptils formt ein Dollarzeichen und personifiziert damit die kapitalistische Atommacht Amerika. Ursprünglich einmal war diese Montage als Reproduktionsvorlage für die ab 1936 im Prager Exil erscheinende »Arbeiter-Illustrierte-Zeitung« (dort »Volksillustrierte« genannt) entstanden, ebenso wie die bekannte Photomontage der von einem Bajonett aufgespießten Taube, die 1960 ohne den Genfer Völkerbundpalast im Hintergrund mit der Unterschrift »Niemals wieder« zu neuen Plakatehren gelangte.Mit der Besonderheit des Ortes wurde die Bebilderung der Berliner U-Bahn mit 73 Großplakaten zum Thema »Frieden der Welt« 1958 erklärt: »Zum ersten Mal in der Geschichte der Berliner U-Bahn wurden Künstlern Reklameflächen freigegeben für die Popularisierung der großen Idee des Friedens; der rechte Ort für diesen Zweck, denn in den Untergrundbahnhöfen der Berliner U- und S-Bahn suchten im zweiten Weltkrieg die Menschen Schutz vor den Bomben, hier auch fanden Tausende einen qualvollen Tod, als im Jahre 1945 ›fünf Minuten nach zwölf‹ SS-Massenmörder die Tunnel unter Wasser setzten …«10Eine zweite Ausstellung folgte 1960, diesmal mit internationaler Beteiligung. Wie schon 1958 dominierten Motive, die die Atomkriegsbedrohung thematisierten. Das Plakat von Franz Kosseck ist ein Beispiel für die erste Ausstellung; er setzte den Schriftzug »Ihr könnt es verhindern!« über die Photographie eines kleinen Mädchens in den nachtschwarzen Bildraum. Die Dunkelheit wird nur durch das Licht der Atombombenexplosion gespenstisch durchbrochen. Im Kleinformat diente das Plakat außerdem zum Wahlaufruf für die Volkskammerwahl in der DDR am 16. November 1958.Die obigen Beispiele zeigen bereits, daß sich die Anklagen gegen den Imperialismus nicht nur auf den westdeutschen Klassenfeind beschränkten. Die Kriegsherde auf der ganzen Welt waren Anlaß, sowohl den Aggressor direkt zu verunglimpfen als auch zur Solidarität mit den betroffenen Ländern aufzurufen.»Schluß mit dem amerikanischen Krieg in Korea!« forderte Alfred Beier-Red schon 1950 angesichts der kriegerischen Entwicklung in Indochina. Die Geste der bombenbewehrten Hand, die, über dem Erdenrund schwebend – auf dem nur die indochinesische Halbinsel kenntlich gemacht ist –, von Politikerhänden und Arbeiterfäusten gestoppt wird, ist eine antike Metapher des territorialen Zugriffs, deren Bildhaftigkeit bis heute ihre Wirkung hat, die aber vor allem in der Bildrhetorik des Ersten Weltkrieges eingesetzt worden war.11 Beier-Red war Mitbegründer der Assoziation Revolutionärer Bildender Künstler Deutschlands und während des Zweiten Weltkrieges Pressezeichner für die »Prawda« und in der DDR dann langjähriger Leiter der Sektion Karikatur im Verband Bildender Künstler der DDR – so kann die Aufnahme des »traditionellen« Motivs biographisch bedingt sein.Die ikonographische Variante des Zugriffs durch die Hand ist die militärische Okkupation durch die Besitznahme mit dem Fuß. Der vom Solidaritätskomitee der DDR 1985 herausgegebene Spendenaufruf »Helft Nikaragua!« visualisiert den amerikanischen Aggressor nur durch den Militärstiefel, der einen wachsenden und gedeihenden Baum

zertritt.12 Szenisch wird die Zartheit der Pflanze durch die friedvolle und unschuldige Anwesenheit der beiden Tauben unterstützt. Die Äste des Baumes sind mit Aufschriften versehen, die eine Verbesserung der Arbeitsbedingungen und der medizinischen Versorgung sowie Alphabetisierungskampagnen verheißen. Eine Banderole mit den Farben der deutschen und nikaraguanischen Flaggen verdeutlicht den Ursprung der Soldaritätsleistungen, die wahrscheinlich mit Hilfe des angeführten Spendenkontos Nr. 444 ermöglicht wurden.Die allgemeine Einbeziehung Lateinamerikas in die Solidaritätsleistungen und der Militärputsch in Chile ließen 1973 innerhalb des Solidaritätskomitees ein Chile-Zentrum entstehen. Die Plakatausstellung unter dem internationalen Slogan »Chile im Herzen« gab dann 1980 einen Überblick über die Internationale Solidarität im Spiegel des Plakates am Beispiel des Landes, das seit September 1973 der Pinochet-Diktatur unterworfen war. Im Vorwort zum Ausstellungskatalog werden die im Plakat angesprochenen Anstrengungen des Solidaritätskomitees in einen historischen Kontext gestellt. Von den Aktionen der Internationalen Hungerhilfe für Sowjetrußland in den zwanziger Jahren, für die unter anderen Max Pechstein mit einem Plakat geworben hatte, über die Propaganda für Partisanen des Spanischen Bürgerkrieges bis zu den »Freiheit für …« fordernden Aufrufen hätten alle Plakate Phantasie und Prinzipienfestigkeit und mitreißende Gefühlsappelle mit allgemeiner Anschaulichkeit verbunden.13Das Vokabular der antiimperialistischen Plakate der DDR orientierte sich zu einem großen Teil an einer internationalen Bildsprache der revolutionären Kunst.Gerhard Trost, der bis 1967 als Graphiker bei der DEWAG arbeitete und danach freischaffend war, hatte 1977 ebenfalls für das Solidaritätskomitee der DDR ein Plakat entworfen, das sich in die graphische Tradition der weltweiten Protestplakate einordnete. In direkter Nahkampfsituation überwältigt ein fast gesichtsloser Militärpolizist einen unbewaffneten Lateinamerikaner, dessen Mimik zum Schrei gefroren ist. Die gefühllose Anonymität des Militärs wird der expressiven Natürlichkeit des Opfers gegenübergestellt. Die Initialen auf dem Helm des Soldaten sind in das Graffito »Imperialism« integriert und bewirken somit die Verschränkung von Bild- und Textebene.Im Herausgabeplan des VfAA vom Jahr 1977 wird das »vorrangige Anliegen der gesamten Tätigkeit des Verlages« darin gesehen, »zur Erhöhung der Wirksamkeit der ideologischen Arbeit beizutragen und eine größere Breitenwirkung zu erreichen.« Vor allem »in Formen, die in den Kollektiven wirken und das tägliche politische Gespräch anregen und fördern (Plakate, Wandzeitungen, Fotos für Schaukästen usw.)«, sollte die Agitation gegen das »menschenfeindliche Wesen des Imperialismus« wirken.14 Zur flächendeckenden Versorgung von Betrieben, Verbänden, Wohneinheiten, Grundorganisationen der SED und der Massenorganisationen sollte der Vertrieb zentral über Geschäftsstellen des VfAA laufen. Allerdings war bis dahin nur in Berlin eine solche vorhanden. Ferner bestand der Widerspruch, daß die Plakate einerseits käuflich zu erwerben waren, andererseits über die Kreisleitungen der Partei kostenlos abgegeben wurden. Zur besseren Bestellmöglichkeit entwarf der VfAA sogenannte Übersichtsplakate.Eine Zusammenstellung der vom VfAA herausgegebenen Plakate zur Internationalen Solidarität bietet das von Jürgen Mücke 1987 gestaltete Übersichtsplakat. Die meisten der für die DEWAG und den VfAA arbeitenden Gebrauchsgraphiker sind hierauf vertreten. Otto Kummert, Gerhard Voigt, Lothar Freund, Jutta Damm-Fiedler, Alexander Schiel, Thomas Billhardt und Klaus Lemke prägten unter anderen das offizielle Wettbewerbs- und Ausstellungswesen der siebziger und achtziger Jahre.Gerhard Voigt arbeitete meistens im Stil der Photomontage. Für die Proklamation einer generellen »Antiimperialistischen Soldarität« wiederholte er das Symbol des »iunctio dextrarum«, des für Treue und Freundschaft verwendeten Zeichens des Handschlags, das 1946 zum Parteisignet der SED gerann. Die Reihung der drei Händepaare vor dem Sowjetstern, die die verschiedenen Stadien des Aufeinanderzugehens zeigen, bewirkt eine stark narrative Struktur des Plakates, der Bildaufbau verweist damit in die Verlaufsform. Der funktionelle Einsatz solch wirksamer Symbole wird von Voigt mit der Eingängigkeit der Wahrnehmung begründet: »Das Plakat sollte fester Bestandteil jeder Sichtagitation sein. Diese Forderung liegt begründet in den vielen Vorzügen, die es für die Wirksamkeit der

politischen Massenarbeit aufweist. Plakate vermitteln zu einem Thema immer die wichtigsten Aussagen, die oft ›auf den ersten Blick‹ ablesbar sind.«15Aber nicht nur durch das Solidaritätskomitee allein ist der Antiimperialismus ins Bild gesetzt worden. Nachdem 1965 vom Verband Bildender Künstler die internationale Ausstellung »Intergrafik« ins Leben gerufen wurde, sollte sie ab 1967 alle drei Jahre stattfinden. »Sie wurde von ihrer erstmaligen Durchführung aus [sic] als eine Ausstellung politischer kämpferischer Grafik im Streben nach Frieden, Völkerfreundschaft und Sozialismus, im Kampf gegen Imperialismus und Krieg und als Teil der antiimperialistischen Solidarität mit den um Frieden, Freiheit, Demokratie und sozialen Fortschritt kämpfenden Völkern konzipiert.«16 Besondere Außenwirkung versprach man sich von Plakataktionen. In der Planungsphase der »Intergrafik 1967« wurde eine internationale Aktion unter dem Motto »Für den Frieden und die Sicherheit Europas«, anknüpfend an die 1958 durchgeführte Aktion »Frieden der Welt«, anvisiert. Daran sollten sich Gebrauchsgraphiker, Maler und Karikaturisten beteiligen, deren Entwürfe dann auf Großflächen übertragen und in den Hauptstädten der DDR-Bezirke auf U-Bahn-, S-Bahn-, Fernbahnhöfen sowie Flughäfen gezeigt werden sollten.Vor allem durch die Werbewirkung der zeitgleich stattfindenden X. Weltfestspiele ließ sich die Beteiligung der Gebrauchsgraphiker für die »Intergrafik 73« erhöhen und die politische Plakatproduktion ankurbeln. Für die Folgeausstellung 1976 sollte dann schon eine dezidierte Themenvorgabe die Entwürfe leiten: »Die wesentlichen Veränderungen in der internationalen Situation, die Fortschritte im Entspannungsprozeß … sollen in der Grafik ebenso ihren Ausdruck und Niederschlag finden wie der Kampf des chilenischen Volkes und die Solidarität mit dem chilenischen Volk gegen die faschistische Militärjunta, sowie der Sieg des vietnamesischen Volkes.«17Denn gegen den Krieg der USA in Vietnam waren seit 1964 im Rahmen der Solidaritätsaufrufe Antikriegsplakate erschienen. Durch die »konventionelle« Kriegführung und den Einsatz von Giftgas wurden große Teile der Zivilbevölkerung getötet. Klaus Wittkugel setzte in einer Art Raster die Porträts schwerverletzter Vietnamesen – unter ihnen viele Kinder – aneinander. In den Vordergrund brachte er das Profil eines amerikanischen Soldaten, womit der Verantwortliche für das persönliche Leid der Zivilbevölkerung direkt bildlich benannt ist. Die Darstellung der Grausamkeiten des Krieges erinnern an Druckgraphiken von Otto Dix und George Grosz. Allerdings greift Wittkugel hier Formen und Techniken der Dokumentarphotographie auf: Die grobe Rasterung und die schwarz-weiße Tonigkeit sind wie Superzeichen von Pressebildern graphisch umgesetzt.Ein paar Jahre später gab Klaus Wittkugel als den zentralen Antrieb zur kreativen Tätigkeit für den sozialistischen Künstler sowohl für sich als auch für seine Kollegen die Beschäftigung mit dem Frieden an, jedoch dominierte zu dieser Zeit eher wieder die Angst vor einem nuklearen Krieg. In einem Interview von 1982 betonte er: »… Die Frage Krieg oder Frieden ist die dominierende Motivation meines bisherigen Schaffens. Und das waren nicht allein grafische Blätter, sondern auch Bilder und ganz besonders Fotografien. … Ein jeder unserer Künstler kommt (zur Kunstausstellung der DDR, d. V.) mit der Überzeugung und Entschlossenheit, niemals zuzulassen, daß das Bild des Menschen von heute ergänzt wird mit den Requisiten des Atomkrieges.«18Diese Motivation spielte für viele Plakatkünstler sicher eine besonders wichtige Rolle in der heißesten Phase des Kalten Krieges. Die nukleare Hochrüstung seit 1979 prägte dementsprechend die Plakatproduktion des VfAA in den achtziger Jahren. Die neue Verteidigungsstrategie sowohl der USA als auch der UdSSR baute weniger auf die generelle Abschreckungswirkung der Interkontinentalwaffen als vielmehr auf die Möglichkeit eines taktisch begrenzten Schlagabtausches an der Nahtstelle der beiden Blöcke mitten in Europa. Die bereits angeführte Taube Bofingers, unterschrieben mit »Raus mit den US-Raketen aus West-Europa!«, ist beredtes Beispiel für den Protest der Deutschen in Ost und West gegen den NATO-Doppelbeschluß.Aber offizielle Plakatpropaganda der DDR und Bildsprache der westdeutschen Friedensbewegung trafen sich auch da, wo es gegen Waffen im allgemeinen ging und wo der wieder aufflammenden Angst eines nuklearen »Overkill« Ausdruck verliehen wurde. So zeigt das Plakat von Wolfgang Kenkel von 1982 als bildbeherrschende Ikone einzig und

allein den bereits in den fünfziger Jahren dargestellten Atompilz. Der Ort des ersten Atomwaffeneinsatzes – Hiroshima – wird umgewandelt in »Euroshima« und durch das Fragezeichen in den Potentialis gesetzt. An das historische Geschehen unfaßbaren Grauens wird durch die verbalisierte Anspielung auf den Ort dieses Geschehens symbolisch erinnert, und der damit verbundene Mobilisierungseffekt soll einen Widerstand wecken, der vor Wiederholungen warnt. Wer Schuld an der Vernichtung der Welt durch einen Dritten Weltkrieg haben würde, benennt Günter Hiller 1986 in seinem von der Typographie ausgehenden Plakat durch den Einsatz der im amerikanischen Englisch gebräuchlichen Abkürzungen. Das »o« der beiden Kurzwörter für »Okay«, das soviel wie »abgemacht, geht in Ordnung«, und »knockout«, das »kampfunfähig nach einem Niederschlag« bedeutet, ist Ausgangspunkt der Darstellung der Erde – in ihrer unversehrten blauen Schönheit und als grau-schwarze Nuklearverpuffung.Angesichts der drohenden Apokalypse ist der so einfache wie existentielle Wunsch nach Überleben verständlich. Klaus Lemke formt daraus das Nachdenken »über Leben« in Gestalt einer Metamorphose der Bombe in ein Blattsymbol.Gemäß der politischen Vorgabe ist die Darstellung der Abrüstungsforderung immer einseitig, es ist die Forderung nach Vernichtung der US-amerikanischen Cruise-Missile-Raketen, niemals sind sowjetische Nuklearwaffen dargestellt.In sprachlicher sowie bildlicher Erweiterung der sogenannten Null-Lösung (beiderseitiger vollständiger Verzicht auf sowjetische und amerikanische Mittelstreckenraketen) zu einer »Null-Null-Lösung« fordert Hans-Eberhard Ernst 1983 den Betrachter zur Betätigung der Spülung einer Toilette auf. Damit verschwänden die US-Raketen in der Kanalisation, die Waffen werden hier in die Nähe von Abfallprodukten oder Fäkalien gebracht. 1984 entwirft Rainer Schwalme das Plakat »Ein Sprengkopf denkt nichts«. Sowohl formal als auch inhaltlich rekurriert die Superman-Adaption auf die Naivität westlicher Comic-Helden. Der »Sprengkopf« der Bombe ist der Ausgangspunkt für die Anamorphose des Nuklearkörpers. Den Umhang in den Farben der US-amerikanischen Flagge weit gebläht, auf der Brust das Dollarzeichen, zischt die Figur mit erhobenem Arm und zupackender Hand aus dem Bildraum auf den Betrachter zu und steht damit in bester Tradition des appellativen Plakattypus.

Offizielle Friedensagitation und oppositionelle Friedensbewegung

Seit ihrem Entstehen Anfang der achtziger Jahre wurde in der oppositionellen Friedensbewegung versucht, der staatlichen, offiziellen Sichtagitation für den bewaffneten Frieden durch eigene Manifestationen entgegenzuwirken. Der Unterschied zwischen einer staatlichen und einer unabhängigen, »eigenständigen« kirchlichen Friedenspolitik bestand im pazifistischen Ansatz der Gegenbewegung, der neben einer beidseitigen Abrüstung auch den inneren Frieden im Staat betonte und somit oppositionelles Potential in sich barg.19 Das führte zu Repressalien, die auch im Kampf um Symbole, Zeichen und Plakate eingesetzt wurden.20Die zwei bekanntesten Parolen dieser Zeit seien hier kurz vorgestellt und ihr ambivalenter Einsatz vorgeführt. Mit dem Verbot des 1980 gegründeten, unabhängigen polnischen Gewerkschaftsverbands »Solidarno²³« wurde auch die Plakatierung des Namens in der DDR untersagt. In der Verhaftung von Roland Jahn, der aus der Jenaer Friedensbewegung kam, wurde zum Ausdruck gebracht, daß der Schriftzug der polnischen Opposition in der DDR als Demonstration gegen die eigene Regierung verstanden wurde: »Als das Kriegsrecht in Polen ausgerufen wurde, bin ich auf die Idee gekommen, eine polnische Fahne an mein Fahrrad zu heften und mit ihr durch die Stadt zu fahren und darauf zu schreiben ›Solidarität mit dem polnischen Volk‹. Eine ganz normale, legitime Losung. Ich habe es natürlich zweideutig gemacht, … den Schriftzug von Solidarnosc verwandt (und) auf polnisch geschrieben … Das war zuviel, da hat man gesagt, dieser Mann muß weg.«21Um so erstaunlicher ist die Verwendung einer dem »Solidarnosc«-Schriftzug stark ähnelnden Plakataufschrift »Solidarität maxi« von 1985 – zu der Zeit befand sich die Gewerkschaft in Polen noch immer in der Illegalität. Die von Jochen Friedrich entworfenen Lettern prangen

auf einem westliche Schokoladeriegel enthaltenden Karton. Die Verpackung von »Mars mini« könnte die minimale Moral der kapitalistischen Warenwelt symbolisieren, die gegenüber den großen Solidaritätsleistungen der DDR zurücksteht. Jedoch ist die doppelsinnige typographische Darstellung in ihrem Gehalt nicht eindeutig aufzulösen.Das andere Beispiel entstammte der Friedensbewegung der DDR selbst: In Vorbereitung der zweiten Friedensdekade 1980 wurde das Symbol »Schwerter zu Pflugscharen« ausgewählt, das die stilisierte Abbildung eines Denkmals des sowjetischen Künstlers Jewgeni Wutschetitsch zeigte, welches die UdSSR der UNO geschenkt hatte und das in New York aufgestellt worden war. Die Plastik verkörpert einen Schmied, der ein Schwert bearbeitet, dessen Ende in einen Pflug umgewandelt ist.22 Die biblische Herkunft des Textes wird mit »Micha 4« angegeben. Das Symbol wurde als Aufnäher und als Handzettel zahlreich angebracht und verteilt. Die daraufhin erfolgten vehementen Gegenmaßnahmen der SED verwunderten die Initiatoren, wo doch das Zeichen »formal und inhaltlich am Anspruch der sozialistischen Friedenspolitik anknüpfte«.23Der Deutsche Friedensrat hatte bereits 1960 ein Plakat mit der Abbildung des Denkmals veröffentlicht. Der mit »Fordert Weltkonferenz für Abrüstung« überschriebene Aufruf zeigt in ganzer Bildhöhe und dreidimensionaler Qualität die Skulptur des Schmiedes. Und auch in einem aktuellen Geschenkbuch zur Jugendweihe war die Abbildung der Plastik verbreitet worden. Doch war wohl die Darstellung der generellen Vernichtung von Waffen 1981 angesichts der Forderung der von der FDJ lancierten Kampagne «Der Frieden muß verteidigt werden – der Frieden muß bewaffnet sein« nicht zeitgemäß oder mußte sich mit antiimperialistischer Stoßrichtung zeigen. Die Zerstörung von US-Raketen im Bild durch Hammer und Sichel oder die Toilettenspülung waren legitim, der Abbildung der manuellen Zerstörung von Nahkampfwaffen oder deren Umnutzung ist jedoch individualistischer Pazifismus unterstellt worden, der als staatsgefährdend eingestuft wurde. Und ein Phänomen ist durch die »Schwerter zu Pflugscharen«-Aktion ebenfalls sichtbar geworden. Den staatlichen Organen sollte die Deutungsmächtigkeit über Bilder und Symbole des Friedens vorbehalten bleiben. Als vorher offiziell publizierte Darstellungen Eingang in die Friedensbewegung fanden, wurden sie von der SED zurückgezogen, ihre Verbreitung wurde verfolgt. »Durchgestrichene oder in Friedensgerät verwandelte Panzer, Stahlhelme, aus denen Blumen wuchsen, wurden neben anderen Symbolen verwendet, von denen manche Adaptionen der offiziellen Propaganda waren, die dann aber sofort als staatsfeindlich galten, wenn sie in der Friedensbewegung Aufnahme fanden.«24Die Kontroverse um Gerhard Voigts und Gerda Dassings Plakatentwürfe von 1981 beleuchtet diesen Sachverhalt: Die UNO schrieb 1981 in Vorbereitung der 2. UN-Sondertagung für Abrüstung im Mai 1982 einen internationalen Plakatwettbewerb aus. Zuvor sollte jedes Mitgliedsland einen nationalen Wettbewerb durchführen. Die Ergebnisse dieses Wettbewerbs, 120 Entwürfe, zeigte die DDR in einer Ausstellung im September 1981 in der Rostocker Kunsthalle. Der Verband Bildender Künstler der DDR hatte alle Gebrauchsgraphiker aufgerufen, sich zu beteiligen, und 79 waren dieser Aufforderung gefolgt. Um das Siegerplakat dieses nationalen Wettbewerbs entbrannte die Diskussion. Der Jury, unter der Leitung des Gebrauchsgraphikers und Dozenten Axel Bertram, gehörten fünf Gebrauchsgraphiker, jeweils ein Vertreter des Verlags für Agitations- und Anschauungsmittel, des Ministeriums für Auswärtige Angelegenheiten (Abteilung UNO) und des Ministeriums für Kultur (Abteilung UNO) an. Zwei Plakate kamen in die engere Wahl: die piktogrammartig verkürzte Gestaltung eines Mannes, der ein Gewehr zerbricht, von Gerhard Voigt mit dem Titel: »Unser Vorschlag gilt: Wir sind dialogbereit für Frieden und Abrüstung« und ein Plakat von Gerda Dassing, das als »the last photo« einen Blick aus dem All auf die in leuchtendem Feuer untergehende Erde zeigt. Dieses Plakat löste nach Dafürhalten der Jury allzusehr Assoziationen von »schönem Untergang« aus, deshalb favorisierte man das Plakat von Voigt, der sich den zweiten Platz mit Gerda Dassing teilte. Ein erster Preis wurde nicht vergeben.In einer ADN-Meldung vom 7. September 1981 hieß es, daß das Zerbrechen eines Gewehres mißverständlich sei und Haltungen gegen die DDR-Maxime des »bewaffneten Friedens« heraufbeschwören könnte. Diesem Argument begegnete Ursula Ragwitz von der Abteilung Kultur des ZK der SED in einer Hausmitteilung an Kurt Hager, Sekretär für

Volksbildung und Kultur beim ZK der SED, vom 16. September 1981. Ihre Begründung war, daß das Motiv lediglich symbolisch für die Forderung nach Abrüstung stehe. Als Voigts Plakat beim internationalen Wettbewerb in New York den ersten Preis erhielt, bedeutete dies allerdings nicht, daß seine Verbreitung für die DDR geplant worden wäre. Daß es veröffentlicht wurde, ging wiederum zurück auf die Initiative kirchlicher Kreise in der DDR, die der oppositionellen Friedensbewegung nahestanden. Angeblich hätten diese das Plakat ohne die Zustimmung Voigts herausgebracht. In diesem Zusammenhang erfolgten von staatlicher Seite einige Gespräche mit Gerhard Voigt. Die Abteilung Kultur des ZK der SED machte den Vorschlag, ein Interview mit Gerhard Voigt zu führen, dessen Tenor sein solle, daß sich das Plakat nicht prinzipiell gegen Waffen im Sinne eines allgemeinen Pazifismus richte, sondern vielmehr eine Aufforderung zur Beendigung des Wettrüstens und zur Abrüstung sei. Einige Jahre später wurden beide Plakate auf der Ausstellung zum Wettbewerb »100 beste Plakate 1988« gezeigt.25

Spezifik des Antikriegsplakates

Versucht man eine typologische Einordnung der politischen Plakate der DDR, die Krieg und Frieden thematisieren, so zeigt sich zum großen Teil eine Einbindung in den seit der Antike vorhandenen Formenschatz zur Abbildung von Gewalt und friedvollem Dasein. Einerseits werden die Schrecknisse des Krieges, das persönliche Leid drastisch vor Augen geführt, andererseits die Möglichkeit eines begrenzten Friedens als Resultat des richtigen politischen Handelns oder der absolute Frieden als Utopie dargestellt.26 Jedoch bringt die Entwicklung neuer Waffentechnik neue Bildinhalte. Seit Beginn der industrialisierten Aufrüstung um 1860 wurden Friedensallegorien mit Rüstungsmotiven kombiniert. Die Gestalt der Welt als Bombe geht zurück auf Honoré Daumiers Graphik »Europäisches Gleichgewicht« von 1867, und doch hat erst die atomare Kriegssituation die Erde in eine Bombe verwandelt, die sich selbst vernichtet. Diese finale Metapher bedingt einen Blick von außen, aus dem Weltraum, der keinerlei Vorstellung von Flucht mehr zuläßt, wie »the last photo« von Gerda Dassing zeigt. Die Stationierung von Mittelstreckenraketen Ende der siebziger Jahre fand ihren bildlichen Reflex in den Plakaten und wurde zur Zementierung des Feindbildes USA eingesetzt.Auch der Systemvergleich im Bild hat eine lange Tradition, und seit Ambrogio Lorenzetti auf seinen Sieneser Rathausfresken »schlechte und gute Regierung« mit Krieg und Frieden attributierte, können Staatsoberhäupter und ganze politische Systeme mit der Ursache für den einen oder anderen Zustand gleichgesetzt werden; es sei an »Stalin – Das ist der Frieden!« erinnert.Ein weiteres Merkmal ist der Einsatz umgewandelter christlicher Symbolik. Die Taube ist nicht das einzige Motiv der christlichen Bildwelt, das für die Antikriegsthematik eingesetzt wurde. Auch die Schlange, der Totenschädel und die Darstellung der Apokalypse finden sich in säkularisierter Form im sozialistischen Plakat.27Die Hauptfunktion solch verwendeter Symbole ist die Reduktion von Komplexität. Das »pars pro toto«-Prinzip, der stellvertretende Bezug eines konkreten Teiles auf ein abstraktes Ganzes wird bei politischen Plakaten besonders sinnfällig. Der Helm, das Schwert, die Bombe stehen für den gesamten Militärapparat, die Angriffsabsicht, den Atomkrieg; die Taube, das Kind, der Globus als Friedensbringer, Schutzbedürftiges oder Lebensgrundlage.Im Überblick ist eine Entwicklungslinie von den reinen Symbolakkumulationen, wie sie in der frühen DDR die Plakate prägten, bis hin zu einer vielschichtigen Bildnarration, die zum Nachdenken anregt, festzustellen.Die Mehrzahl der hier angeführten Plakate arbeitet mit dem für politische Propaganda charakteristischen Appell: »Fordert: Verbot der …«, »Schluß damit!«, »Helft …«, »Beteiligt Euch …«, »Unser Vorschlag gilt: …«. Aber vor allem in den siebziger und achtziger Jahren tauchen Neologismen und verbale Zusammensetzungen auf, die mit Doppeldeutigkeit spielen oder aber erst durch den hinzugefügten Bildinhalt ihren Sinn erhalten, wie »Euroshima?«, »k.o. – o.k.«, »über Leben« oder eben die »00-Lösung«. Auf eine solche Bild-Text-Dialektik wurde nur selten verzichtet, denn diese konstituiert den spezifischen

Bildwitz des politischen Plakates, der neben der formalen Auffälligkeit die Aufmerksamkeit des Betrachters bindet.Antikriegsplakate der DDR sind in der Tradition der operativen Kunst der Weimarer Republik, die die Verbindung von Kunst und Agitation in den Vordergrund stellte, verfertigt worden. Der Konflikt, der durch die symbolischen Repräsentationen von staatsoffizieller Friedenspolitik und der Zeichengebung der oppositionellen Friedensbewegung am Ende der DDR auftrat, zeigt, daß der Bezug von Kunst und »Agitprop« komplexe Bildsysteme ergab, für deren Mehrschichtigkeit das Medium Plakat ein besonderer Indikator ist.

Anmerkungen

01 Uwe H. Schneede, in: Ausst.-Kat.: Käthe Kollwitz. Die Zeichnerin, Hamburg/Zürich 1980, S. 9. Das Motiv des jungen Menschen mit dem wehenden Haar, der mit hochgerecktem Arm und auf die Brust gelegter Hand schwört, den Frieden zu bewahren, nimmt den Schwur- und Beschwörungsgestus der französischen Revolutionskunst auf.02 Der zweite Kongreß des Weltfriedensrats tagte allerdings nicht in Sheffield, wie auf dem Plakat angekündigt, sondern in Warschau. Zu vielen Teilnehmern wurde die Einreise verweigert. Vgl. Margadant: Hoffnung und Widerstand …, 1998, S. 272.03 Eckhart Gillen geht ikonographisch noch weiter zurück und führt das »Ausräumen des Augiasstalles durch Herkules« als zugrundeliegendes Motiv an. Vgl. Gillen: »Von der politischen Allegorie zum sowjetischen Montageplakat«, in: Kultur und Kulturrevolution …, 1978, S. 57-80.04 Václav Havel: A Word About Words, New York 1992, zit. in: Konrad H. Jarausch: »Historische Texte der DDR aus der Perspektive des linguistic turn«, in: Iggers u. a.: Die DDR-Geschichtswissenschaft … , 1998, S. 263.05 Vgl. H. Münkler: »Das kollektive Gedächtnis der DDR«, in: Parteiauftrag …, 1996, S. 461.06 Das Amt für Information beim Ministerpräsidenten der DDR (AfI) wurde am 12.10.1949 nach Gründung der DDR aus der vormaligen Hauptverwaltung für Information der Deutschen Wirtschaftskommission gebildet. Diese zentrale Stelle für regierungsamtliche Presseinformationen gab auch Propagandaschriften und Plakate heraus und fungierte zudem als Kontroll- und Zensurbehörde des Pressewesens der DDR. Es gab entsprechende Ämter auch bei den einzelnen Landesregierungen. Ende Dezember 1952 wurde das AfI aufgelöst, ein großer Teil seiner Funktionen wurde in das am 1.1.1953 gegründete Presseamt beim Ministerpräsidenten der DDR überführt. Aus: Herbst u. a.: So funktionierte die DDR, Bd. 2, 1994, S. 826 ff.07 1987 wurde der VfAA aus der DEWAG herausgelöst und der Zentrag unterstellt. Die Zentrale Druckerei-, Einkaufs- und Revisionsgesellschaft mbH war eine Vereinigung organisationseigener Betriebe (VOB) der SED. Sie wurde im Oktober 1945 gegründet. SAPMO, DY 30/J IV 2/3–2319–64, Anlage 8 zum Protokoll Nr. 64 der Sitzung des Sekretariats des ZK der SED vom 4. Juni 1975; DY 30/SED 13779, Geschäftsbericht der DEWAG Werbung Zentrale Leitung für das Jahr 1973; DY 30/J IV 2/3–4030–75, Anlage Nr. 4 zum Protokoll des Sekretariats des ZK der SED vom 8.10.1986.08 Vgl. H. Stoecker: »›Stalin, das ist der Frieden!‹ – Die Stalin-Note vom 10. März 1952 und die friedenspolitische Propaganda in der DDR«, in: Parteiauftrag …, 1996, S. 398.09 Die Barockemblematik sieht in der die Schlange im Würgegriff haltenden Gestik ein Symbol für »entschlossenes Zupacken« im Sinne von »das eigene Schicksal in die Hand nehmen«, vgl. Henkel/Schöne: Emblemata …, 1996, S. 642.10 SAdK, Nachlaß Wittkugel, o. Nr.11 Vgl Hagenow: Politik und Bild …, 1994, S. 60.12 Die von den USA organisierte konterrevolutionäre Söldnerarmee aus Mitgliedern der Nationalgarde Somozas kämpfte (im Contra-Krieg) gegen die seit 1979 bestehende Sandinistische Befreiungsfront Nikaraguas.13 Vgl. Helmut Rademacher, Vorwort im Ausst.-Kat.: Chile im Herzen …, 1980, S. 4 f.14 SAPMO, DY 30/J IV 2/3–2516–66, Anlage Nr. 3 zum Protokoll Nr. 66 vom 3.11.1976; DY 30/SED 33912.15 Aus einem Interview mit Gerhard Voigt in: Gebrauchsgraphik im Sozialismus …, 1982.16 SAPMO, DY 30/J IV 2/3–2341–86, Anlage Nr.10 zum Protokoll Nr. 86 vom 23. Juli 1975.17 Ebd.18 SAdK, Nachlaß Wittkugel, o. Nr.

19 Eine tief verwurzelte Aversion gegen einen generellen Pazifismus gründete noch aus den letzten Jahren der Weimarer Republik, als die KPD die SPD des »pazifistischen Massenbetrugs« bezichtigte. In den marxistisch-leninistischen Vorstellungen von Revolution fand ein Konzept von Umwälzungen durch gewaltfreien Widerstand niemals Sympathisanten.20 »Die staatliche Friedenspolitik wurde – das war unsere Auffassung – getragen von dem größten Teil der Bevölkerung. Andererseits gab es Friedensbewegungen, die pazifistisch waren und die in einem normalen Leben eine Rolle hätten spielen können – in Übereinstimmung mit der Friedenspolitik der Deutschen Demokratischen Republik. Aber man befürchtete, daß sich diese Friedensorganisationen gegen die Nationale Volksarmee wenden würden, und aus diesen Gründen hat man sie nicht anerkannt, sondern bedauerlicherweise sogar verfolgt.« Peter Florin in: Kenntemich (Hrsg.): Das war die DDR, 1993, S. 211.21 Roland Jahn in: Kenntemich (Hrsg.): Das war die DDR, 1993, S. 205.22 Vgl. Neubert: Geschichte der Opposition …, 1998, S. 399.23 Ebd. »Es verband die christlich-biblische Vision und die aus ihr begründete ethische Haltung mit einem erklärten Ziel sowjetischer und DDR-deutscher Friedenspolitik.«24 Ebd., S. 425. Auch Otto Pankoks Holzschnitt von 1951 »Jesus zerbricht das Gewehr« ist ein Beispiel dafür.25 SAPMO, DY 30/SED 32725, Mitteilung an Kurt Hager, ZK der SED, Abt. Kultur, vom 29.9.1981, Mitteilung von Ursula Ragwitz an Kurt Hager, ZK der SED, Abt. Kultur, vom 22.7.1982, und Ablage Ragwitz zum UNO-Plakat von Gerhard Voigt, 6.5.1982, ZK der SED, Abt. Kultur, S. 2.26 Die zerstörte Kanone inmitten einer Naturidylle ist ein bekanntes Motiv für Abrüstung als zentrale Friedensbedingung, aber noch kein Motiv für den Frieden selbst. Vgl. Jürgens-Kirchhoff: Schreckensbilder …, 1993.

27 Doch die Übernahme dieser Symbolik ist keine Erfindung der DDR, bereits die Künstler der Assoziation Revolutionärer Bildender Künstler Deutschlands (ARBKD) funktionierten die christliche Ikonographie für die proletarische Kunst um.

Quellen:

Stiftung Archiv der Parteien und Massenorganisationen der DDR im Bundesarchiv (SAPMO)Bestand Sekretariatsakten des Politbüros beim ZK der SED, DY 30/J IV 2/3Stiftung Archiv der Akademie der Künste (SAdK), Nachlaß Wittkugel

Publikationen

Appen, Karl von: Der Bühnenbildner als Menschenbildner (Ansprache für die Prager Quadriennnale 1967), in: Theater der Zeit, Berlin 1968, H. 4Appen, Karl von: Gespräch über Bühnenbild, in: Theater der Zeit, Berlin 1969, H. 3Ausst.-Kat. Hamburg 1980: Käthe Kollwitz. Die ZeichnerinAusst.-Kat. Berlin 1975: 25 Jahre Filmplakate in Deutschland 1950-1975, bearb. von Klaus PopitzAusst.-Kat. Berlin 1976: 30 Jahre Film- und Fernsehkunst in der DDRAusst.-Kat. Berlin 1980: Chile im Herzen. Internationale Solidarität im Spiegel des Plakats, hrsg. vom Solidaritätskomitee der Deutschen Demokratischen RepublikAusst.-Kat. Berlin 1988: Dietrich Kaufmann. Malerei, Handzeichnungen, Plakate, Illustrationen, Druckgrafik, Bühnenbilder und Werbemalerei, hrsg. vom Büro für Architekturbezogene KunstAusst.-Kat. Berlin 1989: P 40. Plakate von 1945 bis zur Gegenwart. Eine Ausstellung im 40. Jahr der DDR, hrsg. vom Verband Bildender Künstler der Deutschen Demokratischen RepublikAusst.-Kat. Berlin 1992: Deutschland im Kalten Krieg 1945-1963, Berlin 1992

Baumert, Heinz / Herlinghaus, Hermann (Hrsg.): 20 Jahre Defa Spielfilm, Berlin-(Ost) 1968Beilenhoff, Wolfgang / Heller, Martin (Hrsg.): Das Filmplakat, Zürich / Berlin / New York 1995Blunk, Harry (Hrsg.): Filmland DDR. Ein Reader zu Geschichte, Funktion und Wirkung der DEFA, Köln 1990Borkowski, Dieter: In der Heimat, da gibt’s ein Wiedersehen. Erlebtes und Erfahrenes 1955-1972, Berlin 1990Bühnenbildarbeit in der Deutschen Demokratischen Republik, hrsg. von der Sektion der DDR der Internationalen Organisation der Bühnenbildner und Theatertechniker (OISTT), Berlin 1971Dieckmann, Friedrich: »Bühnenbildarbeit am Berliner Ensemble«, in: Berliner Ensemble. 1949-1974, Berlin 1974, S. 41-49Dieckmann, Friedrich (Hrsg.): Bühnenbildner der Deutschen Demokratischen Republik. Arbeiten aus den Jahren 1971-1977Dieckmann, Friedrich (Hrsg.): Karl von Appens Bühnenbilder am Berliner Ensemble. Szenenbilder, Figurinen, Entwürfe und Szenenphotos zu achtzehn Aufführungen. Eine Publikation der Deutschen Akademie der Künste zu Berlin, Berlin 1971Edwards, Gregory J.: The International Film Poster, London 1985Funke, Christoph: Der Bühnenbildner Heinrich Kilger, hrsg. von der Akademie der Künste der DDR. Sektion Darstellende Kunst, Berlin 1975Gebrauchsgrafik in der DDR, hrsg. vom Verband Bildender Künstler der Deutschen Demokratischen Republik (Sektion Gebrauchsgrafik), Dresden 1975Gebrauchsgraphik im Sozialismus, Reproduktionsmappe mit Plakaten von Gerhard Voigt, hrsg. vom Verlag für Agitations- und Anschauungsmittel, Halle 1982Gillen, Eckhart: Kultur und Kulturrevolution in der Sowjetunion, Berlin 1978Hagenow, Elisabeth von: Politik und Bild. Die Postkarte als Medium der Propaganda, Hamburg 1994Heimann, Thomas: DEFA, Künstler und SED-Kulturpolitik. Zum Verhältnis von Kulturpolitik und Filmproduktion in der SBZ/DDR 1945-1959, Berlin 1994Henkel, Arthur / Schöne, Albrecht: Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts, Stuttgart/Weimar 1996Herbst, Andreas / Ranke, Winfried / Winkler, Jürgen: So funktionierte die DDR, Bd. 2, Hamburg 1994Hille, Horst: Rund um den Film, Leipzig 1955Iggers, Georg Gerson u. a. (Hrsg.): Die DDR-Geschichtswissenschaft als Forschungsproblem, München 1998Jürgens-Kirchhoff, Annegret: Schreckensbilder. Krieg und Kunst im 20. Jahrhundert, Berlin 1993Kenntemich, Wolfgang (Hrsg.): Das war die DDR, Berlin 1993Kilger, Heinrich: »Ähnlichkeit und Wahrheit im Bühnenbild«, 1948, in: Christoph Funke: Der Bühnenbildner Heinrich Kilger, hrsg. von der Akademie der Künste der DDR. Sektion Darstellende Kunst, Berlin 1975, S. 110-112Kuhirt, Ullrich (Hrsg.): Kunst der DDR 1960-1980, Leipzig 1983Margadant, Bruno (Hrsg.): Hoffnung und Widerstand. Das 20. Jahrhundert im Plakat der internationalen Arbeiter- und Friedensbewegung, Zürich 1998Maxim Gorki Theater. 1952-1972, hrsg. vom Maxim Gorki Theater, Berlin 1972Neubert, Erhart: Geschichte der Opposition in der DDR 1949-1989, Berlin 1998Otto, Hans-Gerald: »Konzeption und Umsetzung. ›Don Giovanni‹ in Leipzig / ›Così fan tutte‹ in Berlin«, in: Theater der Zeit, Berlin 1962, H. 12, S. 35-39Pantel, Volker / Christ, Manfred: 444 Filmplakate der goldenen Kinojahre 1946 bis 1966, Bergatreute 1993Parteiauftrag: Ein neues Deutschland, hrsg. von Dieter Vorsteher, Berlin 1998Rademacher, Hellmut: Das deutsche Plakat. Von den Anfängen bis zur Gegenwart, Dresden 1965

Rademacher, Hellmut: »Politische Plakatkunst nach dem 15. Wettbewerb«, in: Katalog des Wettbewerbs 100 beste Plakate 1980, Berlin 1980Rademacher, Hellmut: Theaterplakate. Ein internationaler historischer Überblick, Leipzig 1990Rother, Rainer: »Feindliche Brüder – Der Kalte Krieg und der deutsche Film«, in: Ausst.-Kat. Berlin 1992: Deutschland im Kalten Krieg 1945-1963, Berlin 1992, S. 101-111Scheiner, Franz (Hrsg.): Filmplakate, Berlin 1984Schenk, Ralf: Das zweite Leben der Filmstadt Babelsberg. DEFA-Spielfilme 1946-1992, Berlin 1994Schivelbusch, Wolfgang: Vor dem Vorhang. Das geistige Berlin 1945-1948, Frankfurt (Main) 1997, S. 201-239Schütrumpf, Jörn: »Die Klassik – Mittel zur Alleinherrschaft«, in: Ausst.-Kat: Parteiauftrag: Ein neues Deutschland, hrsg. von Dieter Vorsteher, Berlin 1998Stach, Babette / Morsbach, Helmut (Hrsg.): Posters of GDR-Films 1945-1990 / Fédération Internationale des Archives du Film (FIAF); hrsg. vom Bundesarchiv – Filmarchiv, Koblenz und Berlin, München / London / New York / Paris 1991 (Film, television, sound archive series, Bd. 2)