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Back to Barock

Geistliche Musik vonAntonio VivaldiundJohann Sebastian Bach

Anna Prohaska Sopran Katja Stuber Sopran Marie-Claude Chappuis Mezzosopran Samuel Boden Tenor Christian Immler Bariton

Chor des Bayerischen RundfunksPeter Dijkstra | Einstudierung

Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks

Giovanni Antonini LeitungKonzerteinführung19.00 Uhr im Gartensaal

mit Giovanni AntoniniModeration: Judith Kaufmann

BR-KlassikLive-Übertragung des Konzerts vom Sonntag,

27. September, im HörfunkPausenZeichen: Susanna Felix im Gespräch

mit Giovanni AntoniniKonzert zum Nachhören (on demand)

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2 BR-CHOR.de

Antonio Vivaldi»dixit dominus«Psalm 109 für Soli, zwei Chöre, zwei Orchester und Basso continuo D-Dur, RV 594

I. Dixit Dominus. Allegro (Chor I/II)II. Donec ponam inimicos tuos. Largo (Chor I/II)III. Virgam virtutis tuae. Allegro (Sopran-Solo I/II)IV. Tecum principium. Andante (Alt-Solo)V. Juravit Dominus. Adagio – Allegro (Chor I/II)VI. Dominus a dextris tuis. Allegro (Tenor-/Bass-Solo)VII. Judicabit in nationibus. Largo – Allegro molto (Chor I/II)VIII. De torrente in via bibet. Andante (Sopran-Solo)IX. Gloria Patri. Allegro (Chor I/II)X. Sicut erat in principio. Allegro (Chor I/II)

Antonio Vivaldi»Cum dederit«aus: »Nisi Dominus«, Psalm 126 für Solostimme, Streichorchester und Basso continuo, RV 608

IV. Andante

Johann Sebastian Bach »Siehe zu, dass deine Gottesfurcht nicht Heuchelei sei«Kantate für Soli, Chor, Orchester und Basso continuo, BWV 179

1. Chor. Siehe zu, dass deine Gottesfurcht nicht Heuchelei sei2. Rezitativ (Tenor). Das heut’ge Christentum ist leider schlecht bestellt 3. Arie (Tenor). Falscher Heuchler Ebenbild4. Rezitativ (Bass). Wer so von innen wie von außen ist5. Arie (Sopran). Liebster Gott, erbarme dich6. Choral. Ich armer Mensch

Pause

3 BR-CHOR.de

Antonio Vivaldi »Gloria«für Soli, Chor, Orchester und Basso continuo D-Dur, RV 589

I. Gloria in excelsis Deo. Allegro (Chor)II. Et in terra pax. Andante (Chor)III. Laudamus te. Allegro (Sopran-Solo I/II)IV. Gratias agimus tibi. Adagio (Chor)V. Propter magnam gloriam. Allegro (Chor)VI. Domine Deus, Rex caelestis. Largo (Sopran-Solo)VII. Domine fili unigenite. Allegro (Chor)VIII. Domine Deus, agnus Dei. Adagio (Alt-Solo, Chor)IX. Qui tollis peccata mundi. Adagio (Chor)X. Qui sedes ad dexteram Patris. Allego (Alt-Solo)XI. Quoniam tu solus sanctus. Allegro (Chor)XII. Cum Sancto Spiritu. Allegro (Chor)

Johann Sebastian Bach »erschallet, ihr Lieder«Kantate für Soli, Chor, Orchester und Basso continuo, BWV 172

1. Chor. Erschallet, ihr Lieder, erklinget, ihr Saiten2. Rezitativ (Bass). Wer mich liebet, der wird mein Wort halten3. Arie (Bass). Heiligste Dreieinigkeit4. Arie (Tenor). O Seelenparadies5. Duett (Sopran-/Alt-Solo) Komm, lass mich nicht länger warten6. Choral. Von Gott kömmt mir ein Freudenschein

Als in den späten 1920er Jahren fünf Bände mit geistlicher Musik des italie-nischen Settecento entdeckt wurden, kam dies einer kleinen Sensation gleich: Die Sammlung aus dem Besitz Antonio Vivaldis offenbarte eine Fülle bis dahin unbekannter sakraler Vokalmusik des venezianischen Meisters. Auf-sehen erregten auch die ersten (Wieder-)Aufführungen während einer »Vivaldi-Woche« 1939 in Siena, die vor allem für das Gloria den Startschuss einer beachtlichen Erfolgsgeschichte bedeuteten. 1941 wurde es als erstes kirchenmusikalisches Werk Vivaldis gedruckt, und heute, etwa 80 Jahre spä-ter, kann der Musikliebhaber aus knapp 100 Einspielungen des populären Titels wählen. Zu seinen Lebzeiten wurde Vivaldi international vor allem als Geigenvirtuose und Schöpfer hochmoderner Instrumentalmusik wahrge-nommen; äußerst produktiv war er zudem auf dem Gebiet der Oper, mit der er sich als Komponist, Regisseur und Manager beschäftigte. Die heute be-kannten rund 50 Titel geistlicher Musik hingegen zeigten damals wenig Wirkung über Italien hinaus und gerieten für knapp zwei Jahrhunderte in Vergessenheit. Über Entstehung und Uraufführung der meisten dieser Stü-cke können wir nur Mutmaßungen anstellen, doch viele stehen offenbar in

Judith Kaufmann»Almost shocking radicalism« Radikale Einfachheit und großartige Wirkung in Vivaldis geistlicher Musik

4 BR-CHOR.de

Antonio Vivaldi* 4. März 1678 in Venedig† 28. Juli 1741 in Wien

»Dixit Dominus«, RV 594»Cum dederit« aus: »Nisi Dominus«,RV 608»Gloria«, RV 589Anlass, Entstehungszeit und Urauffüh-rungsdaten der Werke sind nicht genau bekannt. Es lassen sich nur Vermutungen und ungefähre zeitliche Einordnungen vornehmen.

Antonio Vivaldi (Federzeichnung, unbekannter Zeichner)

5 BR-CHOR.de

direktem Zusammenhang mit Vivaldis Beschäftigung am Ospedale della Pietà. Als eines der vier großen Waisenhäuser Venedigs bot diese Einrichtung bedürftigen Mädchen ein Heim und den Begabten unter ihnen zugleich eine fundierte musikalische Ausbildung. Dank des hohen künstlerischen Niveaus von Chor und Orchester war das Institut neben San Marco ein wichtiges Zentrum des venezianischen Musiklebens und der Besuch seiner wöchent-lichen Aufführungen eine Attraktion für Reisende aus ganz Europa. Obwohl die Ensembles ausschließlich mit Musikerinnen besetzt waren, interpretier-ten sie auch Werke für gemischten Chor; möglicherweise wurden die notier-ten Tenorstimmen in der originalen Lage, die notierten Bassstimmen hinge-gen um eine Oktave höher gesungen und von Instrumenten in der originalen Lage verdoppelt. Zusätzlich zu seinem Posten als Instrumentallehrer und »Maestro de’ concerti« übernahm Vivaldi am Ospedale nach dem Ausschei-den von Francesco Gasparini auch Aufgaben des »Maestro di coro« und kom-ponierte vor allem zwischen 1713 und 1719 Kirchenmusik für das Waisenhaus.

Nimbus eines Meisterstücks: das »Gloria«, RV 589

Der Hymnus Gloria in excelsis Deo wurde im Lauf der Musikgeschichte zu-meist als Teil des Mess-Zyklus vertont. Das Gloria von Antonio Vivaldi jedoch war von Anfang an als eigenständiges Werk konzipiert, und es gibt keinerlei Hinweise etwa auf ein dazugehöriges Kyrie. Mit seiner beachtlichen Länge von knapp 30 Minuten scheint das Stück prädestiniert für eine besonders festliche Liturgie. Der prominente Vivaldi-Forscher Michael Talbot hat die These vorgestellt, das Gloria könnte Ende 1716 für einen Dankgottesdienst anlässlich der Siege entstanden sein, die die Venezianer und ihre Verbünde-ten gegen die Türken errungen hatten. Es ist allerdings auch denkbar, dass

Die Riva degli Schiavoni mit dem Ospedale della Pietà in Venedig zur Zeit Vivaldis (Kupferstich von Vincenzo Coronelli)

6 BR-CHOR.de

das Gloria mit jener Komposition identisch ist, die Vivaldi nachweislich für die Hochzeit Ludwigs XV. von Frankreich 1725 zu liefern hatte. Die Besetzung der Solopartien mit nur hohen Stimmen verweist freilich eher auf die auf-führungspraktische Situation am Ospedale.

Die Hauptrolle in Vivaldis Gloria übernimmt der Chor, der bald mit eindring-lichen akkordischen Passagen, bald mit kunstvoller Polyphonie in Erschei-nung tritt. Trompete und Oboe bilden in den Ecksätzen ein effektvolles Blä-serpaar und verleihen dem Werk seinen festlichen Glanz. Weitere Farben gewinnt die Musik, indem Streicher und Basso continuo in verschiedenen Kombinationen und mit unterschiedlichen Aufgaben eingesetzt werden. Der Text des Hymnus wird nach dem Prinzip der »Kantatenmesse« stark auf-gegliedert. Mit dem Einleitungs- und Schlusschor in D-Dur dominiert zwar die Haltung des Lobpreises, das Bestechende an der Folge von zwölf Einzel-sätzen ist jedoch die erstaunliche Bandbreite an Affekten und Stimmungen sowie die stilistische Spannweite zwischen konservativen Fugen und mo-dernen Arien. Der planvolle Wechsel von Tonarten, schnellen und langsa-men Tempi, lebhaften Bewegungsimpulsen und lyrischen Bögen sorgt für ein hohes Maß an Abwechslung und Spannung. Stets ist die Musik durch-sichtig, der Text klar nachvollziehbar, der Eindruck unmittelbar und stark.

Bereits der erste Takt offenbart Vivaldis geniale Gabe, mit verblüffend einfa-chen Mitteln eine grandiose Wirkung zu erzielen: Kraftvolle, unisono ge-führte Oktavsprünge des Orchestertutti fordern die kompromisslose Auf-merksamkeit des Hörers. Wie ein Signal werden sie auch das »Quoniam tu solus sanctus« (Nr. XI) eröffnen und damit die formale Abrundung des Wer-

Die Kirche Santa Maria della Salute am Canal Grande in Venedig, im Gemälde festgehalten von Canaletto, der auch Bühnenbilder für einige von Vivaldis Opern fertigte (1730)

7 BR-CHOR.de

kes erreichen. Die hohe Bewegungsenergie des Ritornells durchzieht den gesamten Eröffnungssatz und steht in größtem Kontrast zum folgenden »Et in terra pax« mit seinem langsamen Tempo, seiner Moll-Tonart und seiner expressiven Chromatik. Besonders kennzeichnend ist eine scharfe Vorhalts-Dissonanz, die ausgerechnet mit dem Wort »pax« verknüpft wird. Hat der Gedanke an »Friede« bei Vivaldi eine schmerzliche Empfindung ausgelöst?

Abwechslung zwischen den teils gewichtigen Chorsätzen bieten einige so-listisch besetzte Nummern wie das heitere, maßvoll virtuose Duett zweier Sopranstimmen »Laudamus te« (Nr. III) oder die Alt-Arie »Qui sedes ad dex-teram Patris« (Nr. X), der ein gewitzter rhythmischer Einfall – eine Betonung der kurzen Notenwerte »gegen den Strich« – trotz der Moll-Tonart Leichtig-keit und Eleganz verleiht. Kammermusikalisch wirkt das »Domine Deus, Rex caelestis« (Nr. VI), in dem wahlweise eine Solo-Violine oder die Oboe mit der Sopranistin in Dialog tritt und nur vom Generalbass begleitet wird. Ein Zwölf-Achtel-Takt und Punktierungen verleihen dem Largo den friedlich schwin-genden Charakter eines Siciliano. Bemerkenswert ist schließlich die Anlage des »Domine Deus, agnus Dei« (Nr. VIII), in dem das lyrische Alt-Solo immer wieder von kurzen, litaneiartigen Einwürfen des Chores unterbrochen wird.Die Doppelfuge »Cum Sancto Spiritu« bildet einen würdigen und zugleich strahlenden Abschluss des Gloria, dem seit seiner Wiederentdeckung in Siena 1939 der Nimbus eines Meisterstücks anhaftet. Das Werk steht allerdings keineswegs als einsamer Geniestreich in der geistlichen Musik des Spätbarock da. Deutliche Parallelen – vor allem im formalen Aufbau – verbinden es mit einer vermutlich früheren Gloria-Vertonung (RV 588) Vivaldis, und beide sind eindeutig inspiriert von einem weiteren Gloria, das auf den 9. September 1708 datiert ist und aus der Feder des ebenfalls in Venedig tätigen Giovanni Maria Ruggieri stammt. Insbesondere die Schlussfuge hat Vivaldi von sei-nem Kollegen übernommen, jedoch nicht ohne sie sensibel zu überarbeiten.

Vertrauen auf die Überzeugungskraft des Einfachen: das »Cum dederit« aus der Psalmkomposition »Nisi Dominus«, RV 608

Dass Vivaldi nicht nur die lebhafte Motorik flotter Instrumentalmusik, son-dern auch die weiten und sanften Bögen langsamer Sätze souverän be-herrschte, demonstriert das »Cum dederit« auf betörende Weise. Der Text des Andante entstammt dem 126. Psalm Nisi Dominus (Zählung der Vulgata), der vor allem in der Vesper von Marienfesten gesungen wird. So ist es vorstell-bar, dass Vivaldis insgesamt neunsätzige Psalmvertonung für das Patrozinium der Pietà entstand, das alljährlich am 2. Juli zu Mariä Heimsuchung mit pracht-vollen Gottesdiensten zelebriert wurde. In Venedig hat man das anspruchs-volle Alt-Solo wahrscheinlich einer besonders begabten »figlia« des Ospedale übertragen; heute wird es als Paraderolle vor allem von Countertenören ge-schätzt. Der vierte Satz des Zyklus zieht den Hörer durch die meditative, wenn

8 BR-CHOR.de

nicht gar hypnotisierende Ruhe in seinen Bann. Angeregt vom Begriff »somnus« führt Vivaldi den Zustand des Schlafes musikalisch vor, als Mittel dazu dient die Reduktion: Reduktion der Besetzung, indem die Orgel lediglich die Bassnoten wiedergibt (»tasto solo«); Reduktion des Klangs, indem die Streicher »con piombi«, mit Blei-Dämpfern, spielen; und vor allem Re-duktion auf ein Minimum an harmonischer Bewegung. Faszinierend ist Vivaldis bedin-gungsloses Vertrauen auf die Überzeugungs-kraft des Einfachen; oder, mit den Worten Michael Talbots ausgedrückt: sein »almost sho-cking radicalism«, also die fast schockierende Radikalität, Musik bis auf ihren Kern zu ent-blößen und sie aus den Grundelementen wie-derherzustellen.

Venezianische Tradition festlich-mehrchörigen Musizierens: Vivaldis »Dixit Dominus«, RV 594

Die Formulierung der tiefen Vokalstimmen, insbesondere in den enorm virtuosen solisti-schen Partien von Tenor und Bass, deutet dar-

auf hin, dass das Dixit Dominus mit dem Vortrag durch Männerstimmen rechnet und wohl kaum für das Ospedale della Pietà bestimmt war. Zwei Sopran- und eine Alt-Stimme ergänzen die Reihe der Solisten, die mit je zwei Duetten und Arien das Chorwerk ergänzen. Die Kompositionsweise »in due cori« ist typisch für eine Schaffensphase Vivaldis zwischen 1720 und 1735. Die Partitur verlangt zwei Streichorchester mit Basso continuo und zwei Chöre, je zwei Trompeten und Oboen treten fallweise hinzu. Mit dieser Besetzung steht das Stück in der venezianischen Tradition festlich-mehrchö-rigen Musizierens, und Vivaldi versteht es, die zahlreichen Stimmen äußerst flexibel zu beschäftigen. Mit seinem Platz in der Vesper aller Sonntage und vieler Feste gehört das Dixit Dominus zu den am häufigsten vertonten bib-lischen Texten (Psalm 109 der Vulgata). Vivaldi selbst hat mehrere Fassun-gen vorgelegt, in RV 594 verteilt er die sieben Verse der Heiligen Schrift auf acht in sich geschlossene musikalische Abschnitte.

Wie auch im Gloria eröffnen zwei kontrastierende Chöre das Werk: ein schwungvolles »Dixit Dominus«, abermals in der Trompetentonart D-Dur, und ein ernstes und strenges »Donec ponam inimicos tuos« in h-Moll. Vor dem Hintergrund des unerbittlich pochenden Rhythmus des Orchesters singen die Chorstimmen eine absteigende Folge von vier Tönen, die mit ihren

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langen Notenwerten wie ein Zitat eines gregorianischen Chorals anmutet. Ebenfalls im zweiten Satz können wir unmittelbar nebeneinander verschie-dene Ausprägungen einer doppelchörigen Schreibweise beobachten: Be-sonders eindrucksvoll sind Passagen, in denen zwei Gruppen – hier die bei-den Streicherensembles – in einem lebhaften Dialog alternieren. Kurz darauf lässt Vivaldi zwei Chöre gleichzeitig dieselbe Musik singen, legt ihnen aber unterschiedliche Texte und Rhythmen in den Mund. Und immer wieder sind beide Chöre in einem gemeinsamen musikalischen Satz vereint – bis hin zu einer typischen Geste Vivaldi’schen Komponierens, wenn simple Tonleitern von allen Beteiligten einstimmig vorgetragen werden. Solange die »due cori« getrennt aufgestellt waren und der Klang das Ohr aus verschiedenen Rich-tungen erreichte, blieb auch im letztgenannten Fall die in der Barockzeit so beliebte Wirkung der Mehrchörigkeit erlebbar.

Monumental wirkt die Eröffnung des Chores »Juravit Dominus« (Nr. V). Die Gestaltung der Stimmen ist hier – wie auch an anderen Stellen des Werkes – von einfachen Dreiklangsbrechungen geprägt, was eine Stagnation der harmonischen Entwicklung zur Folge hat. Die bewegliche Fuge über »Tu es sacerdos« lockert das Gefüge freilich sogleich wieder auf. Wenn im Folgen-den von Gottes Zorn (»in die irae«) die Rede ist, kommt der Opernkomponist in Vivaldi zum Vorschein. Die erregten, ineinander verschraubten Koloratu-ren von Tenor und Bass im Duett »Dominus a dextris tuis« (Nr. VI) erinnern an eine Rache-Arie auf der Theaterbühne. Zu Beginn des »Judicabit in natio-nibus« (Nr. VII) kündigen Fanfaren der beiden Trompeten das Jüngste Ge-richt an. Die Dramatik steigert sich im Verlauf des Chores zusammen mit dem Tempo, bis es in rasenden 32-teln der Streicher seinen Höhepunkt er-reicht. Entspannung bringt die Sopran-Arie »De torrente« (Nr. VIII), die mit weichen Wellenbewegungen das Fließen eines Baches nachzeichnet und die Emotionen in friedliche Bahnen zurücklenkt.

Der liturgischen Praxis entsprechend schließt Vivaldi den Psalm mit der so genannten Doxologie, die er in zwei Chornummern fasst. Eine gekürzte Wie-derholung des Eröffnungssatzes für das »Gloria Patri« (Nr. IX) bewirkt eine deutlich wahrnehmbare Geschlossenheit der mehrteiligen Komposition. Das »Sicut erat in principio« (Nr. X) verstärkt den musikalischen Rahmen, indem es die absteigende Vierton-Folge des zweiten Satzes wieder aufnimmt. Sie bildet das Kopfmotiv eines Fugenthemas, das zunächst offen und unver-stellt präsentiert wird. Doch schon mit seinem zweiten Auftreten verdich-tet sich der Satz schlagartig, und wenige Momente später wirbeln 16 indivi-duell geführte Stimmen durcheinander. Die ständige Präsenz des Themas, das in einem instrumentalen Zwischenspiel auch von den Violinen »gesun-gen« wird, verleiht dem komplexen Gefüge Klarheit und, wie ein Rückgrat, harmonische Stabilität. Mit seiner kontrapunktischen Raffinesse und über-schäumenden Vitalität setzt das Stück einen berauschenden Schlusspunkt unter das beeindruckende Werk.

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Es gibt nichts zu bereuen. Die historische Tatsache, dass Deutschland nie von der einen, zentralen, alles beherrschenden Hauptstadt dominiert wurde, bedeutete für das Musikleben keinen Mangel – ganz im Gegenteil. Die oft verspottete Kleinstaaterei, der Flickenteppich der Duodezfürstentümer, die politische Konkurrenz der eng benachbarten Residenzen und Reichsstädte mit all ihren Burgen, Schlössern und Kirchen, den Ratswandlungen, Festmah-len, weltlichen und konfessionellen Feiertagen, bot begabten Musikern gera-dezu ein Eldorado künstlerischer Entfaltung. Denn der Bedarf an Organisten, Kantoren, Geigern, Turmbläsern, Hautboisten, Trompetern, Sängern, Gam-bisten, Lautenisten und wie sie alle hießen, war schier grenzenlos. Johann Sebastian Bach, Ratsmusikantensohn aus Eisenach, konnte die musikali-sche Welt erobern, ohne deshalb je auf weite Reisen oder ausgedehnte Tour-neen gehen zu müssen. Die äußerste Entfernung vom heimatlichen Ursprung, die er sich zumutete in seinem 65 Jahre währenden Leben, führte ihn im Winter 1705 nach Lübeck, ein Fußmarsch von 400 Kilometern, den er furcht-los auf sich nahm, um das Idol der norddeutschen Orgelmusik »live« zu er-leben: den legendären Dieterich Buxtehude.

Wolfgang StährUnter der Himmelskuppel Kantaten aus Bachs Weimarer und Leipziger Jahren

Johann Sebastian Bach * 21. März 1685 in Eisenach† 28. Juli 1750 in Leipzig

»Erschallet, ihr Lieder«Kantate zum ersten Pfingsttag, BWV 172Entstehungszeit: 1714Uraufführung: 20. Mai 1714 in der Weimarer Schlosskirche unter der Leitung desKomponisten

»Siehe zu, dass deine Gottesfurcht nicht Heuchelei sei«Kantate zum 11. Sonntag nach Trinitatis,BWV 179Entstehungszeit: 1723Uraufführung: 8. August 1723 in der Leipziger Nikolaikirche unter der Leitung desKomponisten

Johann Sebastian Bach (Gemälde Johann Ernst Rentsch d. Ä. zugeschrieben, um 1715)

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Zur selben Zeit wirkte der junge Bach als Organist der Neuen Kirche in der gräflich-schwarzburgischen Residenz Arnstadt; doch wechselte er im Som-mer 1707 in die nahegelegene Freie Reichsstadt Mühlhausen (ebenfalls in Thüringen), um dort künftig an der Hauptkirche Divi Blasii die Orgel zu spielen und außerdem die Festmusik zur alljährlichen Zeremonie des Rats-wechsels zu komponieren – eine pres-tigeträchtige Berufung. Gleichwohl reichte Bach nach wenigen Monaten bereits sein Entlassungsgesuch ein – »Weil er nicht auffzuhalten, müste mann wohl in seine dimißion consen-tiren«, heißt es in den Akten des Pfarr-konvents – und zog Anfang Juli 1708 mit seiner ersten Frau Maria Barbara nach Weimar, eine der seinerzeit zahl-losen deutschen Hauptstädte, die den aufstrebenden Musiker mit allen Vor-zügen, ideellen wie materiellen, einer auf Kunst und Repräsentation be-dachten Hofhaltung lockten. Als Die-ner zweier Herren, des Herzogs Wil-helm Ernst von Sachsen-Weimar und seines Neffen (und Mitregenten) Ernst August, musste Bach fortan beim Hauptgottesdienst in der Schlosskir-che die Orgel traktieren, bei Festakten aber, bei Konzerten oder der musika-lischen Tafelaufwartung in der Wilhelmsburg am Cembalo sich hören las-sen, gemäß seiner Doppelrolle als »HoffOrganist« und »Cammer Musicus«. Seine Weimarer Anstellung fiel ungleich gehaltvoller aus als die vorherige Tätigkeit in Mühlhausen, in jeder Hinsicht des Wortes, auch in finanzieller: für den frisch verheirateten Komponisten kein ganz nebensächlicher Aspekt.

Aber natürlich bieten Bachs Weimarer Jahre, von 1708 bis 1717, nicht bloß lehrreichen Stoff für die Sozialgeschichte des Musikerstandes. »Bach und Weimar, bezieht sich das nicht noch in einem anderen Sinne aufeinander als in dem der Bachbiographie und der Bachforschung?«, fragte der Philo-soph Hans-Georg Gadamer. »Benennen diese beiden Namen nicht zwei tra-gende Pfeiler unseres ganzen geistigen Seins? Weimar, das Weimar Schillers und Goethes, das einst auch das Weimar Johann Sebastian Bachs gewesen ist, trägt es nicht wahrhaft allein noch die Trümmer dessen, was wir sind?«

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Gadamers drastische Wortwahl rührt an höchst unbequeme Glaubens- und Identitätsfragen. Die Musik Johann Sebastian Bachs – tragender Pfeiler oder Trümmerrest unserer Existenz? –, diese Musik sei unvergänglich neu, lebendig, »von unerschöpflicher Gegenwärtigkeit«, betonte Gadamer, »so sehr sie auch Ausdruck eines fürstlichen Zeitalters ist, das uns fremd wurde, das die Sprache einer Glaubensfestigkeit spricht, von der uns eine Welt des Zweifels oder der entschlossenen Eigenmächtigkeit trennt«.

Himmlisch beschwingte Linien: Bachs Weimarer Kantate»Erschallet, ihr Lieder«

Die eigentliche Zeit der Weimarer Kantaten begann erst mit Bachs Ernen-nung zum Konzertmeister der herzoglichen Kapelle, eine Beförderung, die mit der Verpflichtung einherging, jeden Monat eine neue Kantate für den Gottesdienst in der Schlosskirche zu schreiben. Die chronologisch dritte Kan-tate, die Bach in seiner neuen Funktion vorlegte, war für den Pfingstsonntag am 20. Mai 1714 bestimmt: Erschallet, ihr Lieder, eine Evangeliumsmusik, die nach der Lesung aus den Abschiedsreden Jesu an seine Jünger musiziert wurde: »Wer mich liebet, der wird mein Wort halten, und mein Vater wird ihn lieben, und wir werden zu ihm kommen und Wohnung bei ihm machen.« Diese verheißungsvollen Worte des Evangelisten Johannes (Kapitel 14, Vers 23) erschallen auch in Bachs Kantate, im zweiten Satz, einem Rezitativ, das festlich umrahmt wird vom einleitenden Chor und der anschließenden Bass-Arie mit der ungewöhnlich privilegierten Begleitung dreier Trompeten (nebst Pauken und Basso continuo). Dieses Instrumentarium repräsentiert, wovon der Sän-ger kündet, die »Heiligste Dreieinigkeit«, Gott Vater, Sohn und Heiliger Geist, deren göttliche Majestät sich im höfischen Glanz des Trompetertrios spie-gelt – weshalb auch hienieden auf Erden nur hohen Herrschaften vergönnt war, sich solche Musiker als Statussymbol bei Hofe zu halten. »Heiligste Drei-einigkeit, / großer Gott der Ehren, / komm doch, in der Gnadenzeit / bei uns einzukehren«, heißt es im Wortlaut der Bass-Arie. »Komm doch in die Her-zenshütten, / sind sie gleich gering und klein«, bittet in aller Bescheidenheit und ostentativen Demut der unbekannte Dichter der Kantate. Möglicherwei-se war es der Weimarer Oberkonsistorialsekretär Salomon Franck alias »Clean-der«, der diese geistliche Poesie erdacht hatte, getreu seinem Lebensmotto: »Non est mortale quod opto.« – »Nichts Sterbliches ist es, was ich erhoffe.«

Aus diesem Grund ruft Franck (oder wer auch immer) in der nachfolgenden Tenor-Arie den unsterblichen Schöpfergeist an, der weht, wo er will, der nie vergeht – und der den Konzertmeister Bach zu wunderbar zarten, himm-lisch beschwingten Linien der Streicher im Unisono inspirierte, mit den höch-sten Tönen der oktavierenden Flöte als Lichterspiel. Da könnte sich der Hörer, der nichts vom Pfingstfest und Cleanders frommen Versen wüsste, auch an die »zeffiretti lusinghieri« der italienischen Oper erinnert fühlen, die schmei-

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»Weg zur Himmelsburg«: die ab 1619 errichtete und 1774 abgebrannte Weimarer Schlosskirche,in der Bachs Kantate BWV 172 erstmals erklang (Ölgemälde von Christian Richter, um 1660)

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chelnden Winde des Westens, denen nach den Vorstellungen der griechi-schen Mythologie ja ebenfalls ein Gott, Zephyros, innewohnt. Überaus welt-lich geht es danach im innigen Liebesduett zwischen Anima und Spiritus Sanctus zu: »Liebste Liebe, die so süße, / aller Wollust Überfluss, / ich vergeh, wenn ich dich misse«, schmachtet die Seele, aber der umgarnte Geist lässt sich nicht lange bitten: »Nimm von mir den Gnadenkuss […] Ich bin dein, und du bist mein!« Doch waren solche mystischen Minnegesänge in der geistlichen Lyrik des Barock nichts Ungewöhnliches oder gar Anstößiges und in der biblischen Tradition des Hoheliedes auch in Bachs Kantaten ge-genwärtig: als amouröse Dialoge zwischen Braut und Bräutigam, der Kirche und ihrem Herrn Jesus Christus oder eben an Pfingsten zwischen der emp-fänglichen Seele und dem sehnlichst erwarteten »Spiritus Sanctus«. Über dessen sakrale Würde erlaubt Bachs Komposition keinen Zweifel: Das Duett des Soprans mit dem Alt wird instrumental von der Choralmelodie »Komm, Heiliger Geist, Herre Gott« umspielt, sozusagen ins rechte Licht gerückt. Die vierte Strophe eines anderen Kirchenliedes, aus Philipp Nicolais Wie schön leuchtet der Morgenstern, beschließt die Kantate, wenngleich Bach ursprüng-lich am Ende noch den Anfang wiederholte, den Eingangschor Erschallet, ihr Lieder, erklinget, ihr Saiten. Bei späteren Aufführungen in Leipzig sah er fall-weise von dieser zyklischen Lösung ab und überließ Nicolais Choral das Finale: »Von Gott kömmt mir ein Freudenschein.«

Leider kennen wir die Schlosskirche, in der Bachs Kantate Nr. 172 zum ersten Mal erklang, nur von einem zeitgenössischen Gemälde. 1774 ging sie, wie fast das gesamte Schloss, in einer Brandkatastrophe unter. Diese Kirche er-hielt den programmatischen Namen »Weg zur Himmelsburg«. Der recht-eckige Raum war dreistöckig von Arkaden umgeben. An der schmalen Stirn-seite umstanden vier palmenartige Säulen den Altar und trugen wie auf einem Tempeldach die Kanzel. Dahinter ragte ein Obelisk auf, der ein Bild des lehrenden Jesus zeigte und schwebende, in den Himmel aufsteigende Kinderfiguren. In der Decke der Kirche war eine Öffnung gelassen, die den Blick weiter in die Höhe lenkte, zur Kuppel, dem mit Engeln und Wolken aus-gemalten Himmelszelt. Der Raum in der Kuppel aber, die sogenannte Capelle, die durch eine Balustrade zur Deckenöffnung hin abgesichert war, diente der Orgel, der Hofkapelle, den Chorknaben und dem Konzertmeister Bach als ein wahrhaft überirdischer Saal, in dem die Hauptmusik des Gottesdienstes – auch Bachs Kantaten – musiziert wurde. Den Besuchern der Schlosskirche müssen die von oben, aus der Kuppel herabschallenden Töne wie seraphi-sche Klänge eines Engelskonzertes erschienen sein.

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Religiöser Übereifer und selbstgerechter Zorn – Bach redet seinen Leipziger Mitbürgern musikalisch ins Gewissen:»Siehe zu, dass deine Gottesfurcht nicht Heuchelei sei«

Über den himmlischen oder irdischen Ursprung der Bach’schen Musik ließe sich gleichwohl trefflich streiten, über ihren Bestimmungszweck jedoch nicht. Ob als Konzertmeister in Weimar oder als Thomaskantor in Leipzig: Johann Sebastian Bach komponierte seine (geistlichen) Kantaten selbstver-ständlich für den Gottesdienst, nicht für den Konzertsaal, er schrieb liturgi-sche Musik, eingebunden in die überlieferte Form der Verkündigung und das historisch geprägte Glaubensbekenntnis. Während seines ersten Amts-jahres schuf der Thomaskantor Bach für den 11. Sonntag nach Trinitatis die Kantate Siehe zu, dass deine Gottesfurcht nicht Heuchelei sei, die am 8. August 1723 in der Leipziger Nikolaikirche erstmals aufgeführt wurde. Um sieben Uhr am Morgen fing der Hauptgottesdienst dort an, der insgesamt etwa vier Stunden in Anspruch nahm. Die Lesung des Evangeliums, das im Lekti-onston rezitiert, also gesungen wurde, bildete die Grundlage und Voraus-setzung der jeweils musizierten Kantate, gab sie doch das Thema vor, das auch Bach und sein (unbekannter) Textdichter zu behandeln hatten. An je-nem Sonntag der Trinitatis-Zeit wurden Verse aus dem 18. Kapitel des Lukas-

Die Nikolaikirche in Leipzig(Stich nach Joachim Ernst Scheffler, 1749)

16 BR-CHOR.de16 BR-CHOR.de

»J[esu]. J[uva].« – »Jesus, hilf« lautet die geistlich-musikalische Inspiration beschwören-de Einleitungsformel am Beginn der Niederschrift vieler von Bachs Werken, zu sehen oben links auf der Titelseite der Partitur zur Kantate Siehe zu, dass deine Gottesfurcht nicht Heuchelei sei in der Handschrift des Komponisten

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Evangeliums vorgetragen, das Gleichnis vom eitlen, scheinheiligen Pharisäer und dem demütigen und reumütig zerknirschten Zöllner: »Wer sich selbst erhöht, der wird erniedrigt werden; und wer sich selbst erniedrigt, der wird erhöht werden«, lautet die moralische Ermahnung Jesu an die Adresse jener, »die sich anmaßten, fromm zu sein«.

Aber der anonyme Verfasser der zwei Rezitative und zwei Arien dieser Kan-tate scheint sich in seinem religiösen Übereifer und selbstgerechten Zorn eher auf die Seite des Pharisäers zu neigen: Er zeigt sich doch eine Spur zu rigoros in seinen Verdammungsgesten, allzu auftrumpfend in seiner Buß-predigt – weshalb er seine Botschaft paradoxerweise zugleich bekräftigt und ins Wanken bringt. »Meiner Ansicht nach kein Text, der nach Umran-kung durch eine passende Melodie verlangt«, bemerkt nicht nur der Schrift-steller und Bach-Kenner Maarten ’t Hart. Die erste der beiden Arien, für Tenor, setzte Bach beinah quer und widerborstig zum Takt: als Ausdruck der Em-pörung oder als Sinnbild einer aus den Fugen geratenen, sittlich entgleisten Zeit? Die zweite Arie, für Sopran mit zwei obligaten Oboi da caccia, trifft dagegen in sprechender, fesselnder, bildhaft anschaulicher, ja zum Greifen plastischer Melodik ganz den Ton der Untröstlichkeit, der existenziellen Trauer über ein verfehltes Leben: »Meine Sünden kränken mich […] Ich versink im tiefen Schlamm!« Die immense Spannung dieser Kantate mit ihrer zwie-spältigen Lehre vom falschen Glauben im richtigen bricht auf zwischen den beiden Chören, die Anfang und Ende bezeichnen. Am Beginn, auf die Worte aus dem apokryphen Buch Jesus Sirach: »Siehe zu, dass deine Gottesfurcht nicht Heuchelei sei«, steht eine atemberaubende Gegenfuge – jedem Ein-satz des Themas antwortet dessen Umkehrung, der Ursprung bringt sein Gegenteil hervor. Zum Schluss aber erklingt im vierstimmigen Satz die erste Strophe des Chorals »Ich armer Mensch, ich armer Sünder«, als hätte der Zöllner das letzte Wort: »Erbarme dich, erbarme dich, / Gott, mein Erbarmer, über mich!« Eine Welt des Zweifels trennt uns von dieser Glaubensfestig-keit. Doch eben diesen Widerspruch verhandelt Bachs Leipziger Kantate.

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Antonio Vivaldi»dixit dominus«

I. Dixit Dominus Domino meo: sede a dextris meis.

II. Donec ponam inimicos tuos scabellum pedum tuorum.

III. Virgam virtutis tuae emittet Dominus ex Sion: dominare in medio inimicorum tuorum.

IV. Tecum principium in die virtutis tuae in splendoribus sanctorum: ex utero ante luciferum genui te.

V. Juravit Dominus et non paenite-bit eum: tu es sacerdos in aeternum secundum ordinem Melchisedech.

VI. Dominus a dextris tuis; confregit in die irae suae reges.

VII. Judicabit in nationibus, implebit ruinas; conquassabit capita in terra multorum.

VIII. De torrente in via bibet; propterea exaltabit caput.

IX. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto.

X. Sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum. Amen.

Der Herr sprach zu meinem Herrn: Setze dich zu meiner Rechten.

Und ich lege dir deine Feinde als Schemel unter die Füße.

Der Herr wird das Zepter deines Reiches senden aus Zion: Herrsche unter deinen Feinden!

Das Königtum sei bei dir am Tage deiner Herrschaft im Glanz der Heiligen. Vor dem Morgenstern habe ich dich aus dem Leibe gezeugt.

Der Herr hat geschworen und es wird ihn nicht reuen: Du bist ein Priester in Ewigkeit nach der Weise Melchisedeks.

Der Herr zu deiner Rechten wird zerschmettern die Könige am Tag seines Zornes.

Er wird richten unter den Völkern. Er wird häufen die Toten. Er wird zerschmettern das Haupt über ein großes Land.

Er wird trinken vom Bach am Weg; darum wird er das Haupt erheben.

Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist.

Wie im Anfang, so auch jetzt und alle Zeit und in Ewigkeit. Amen.

Antonio Vivaldi»Cum dederit«, aus: »Nisi dominus«

Johann Sebastian Bach »Siehe zu, dass deine Gottesfurcht nicht Heuchelei sei«

IV. Cum dederit dilectis suis somnum ecce hereditas Domini filii mercis fructus ventris.

1. ChorSiehe zu, dass deine Gottesfurcht nicht Heuchelei sei, und diene Gott nicht mit falschem Herzen!

2. Rezitativ (Tenor)Das heut’ge Christentumist leider schlecht bestellt:Die meisten Christen in der Weltsind laulichte Laodicäerund aufgeblas’ne Pharisäer,die sich von außen fromm bezeigenund wie ein Schilf den Kopf zur Erde beugen,im Herzen aber steckt ein stolzer Eigenruhm;sie gehen zwar in Gottes Hausund tun daselbst die äußerlichen Pflichten,macht aber dies wohl einen Christen aus?nein, Heuchler können’s auch verrichten.

3. Arie (Tenor)Falscher Heuchler Ebenbildkönnen Sodoms Äpfel heißen,die mit Unflat angefülltund von außen herrlich gleißen.Heuchler, die von außen schön,können nicht vor Gott bestehn.

So viel gibt Gott dem, den er liebt, im Schlaf. Ja, Söhne sind ein Geschenk Jahwes, Kinder eine Belohnung.

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4. Rezitativ (Bass)Wer so von innen wie von außen ist,der heißt ein wahrer Christ.So war der Zöllner in dem Tempel,der schlug in Demut an die Brust,er legte sich nicht selbst ein heilig Wesen bei;und diesen stelle dir,O Mensch, zum rühmlichen Exempelin deiner Buße für.Bist du kein Räuber, Ehebrecher,kein ungerechter Ehrenschwächer,ach bilde dir doch ja nicht ein,du seist deswegen engelrein!Bekenne Gott in Demut deine Sünden,so kannst du Gnad und Hilfe finden!

5. Arie (Sopran)Liebster Gott, erbarme dich,lass mir Trost und Gnad erscheinen!Meine Sünden kränken michals ein Eiter in Gebeinen,hilf mir, Jesu, Gottes Lamm,ich versink in tiefen Schlamm!

6. ChoralIch armer Mensch, ich armer Sündersteh hier vor Gottes Angesicht.Ach Gott, ach Gott, verfahr gelinderund geh nicht mit mir ins Gericht!Erbarme dich, erbarme dich,Gott, mein Erbarmer, über mich!

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Antonio Vivaldi»Gloria«

I. Gloria in excelsis Deo.

II. Et in terra pax hominibus bonae voluntatis.

III. Laudamus te, benedicimus te, adoramus te, glorificamus te.

IV. Gratias agimus tibi.

V. Propter magnam gloriam tuam.

VI. Domine Deus, Rex caelestis, Deus pater omnipotens.

VII. Domine fili unigenite, Jesu Christe.

VIII. Domine Deus, agnus Dei, filius patris. Qui tollis peccata mundi, miserere nobis.

IX. Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram.

X. Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis.

XI. Quoniam tu solus sanctus, tu solus Dominus, tu solus altissimus, Jesu Christe.

XII. Cum Sancto Spiritu, in gloria Dei patris. Amen.

Ehre sei Gott in der Höhe.

Und Friede auf Erden den Men-schen seiner Gnade.

Wir loben dich. Wir preisen dich. Wir beten dich an. Wir rühmen dich.

Wir danken dir.

Denn groß ist deine Herrlichkeit.

Herr und Gott, König des Himmels, Gott und Vater, Herrscher über das All.

Herr Jesus Christus, eingeborener Sohn.

Herr und Gott, Lamm Gottes, Sohn des Vaters. Du nimmst hinweg die Sünde der Welt, erbarme dich unser.

Du nimmst hinweg die Sünde der Welt, nimm an unser Gebet.

Du sitzest zur Rechten des Vaters, erbarme dich unser.

Denn du allein bist der Heilige, du allein der Herr, du allein der Höchste, Jesus Christus.

Mit dem Heiligen Geist, zur Ehre Gottes des Vaters. Amen.

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Johann Sebastian Bach »erschallet, ihr Lieder«

1. ChorErschallet, ihr Lieder, erklinget, ihr Saiten!O seligste Zeiten!Gott will sich die Seelen zu Tempeln bereiten.

2. Rezitativ (Bass)Wer mich liebet, der wird mein Wort halten, und mein Vater wird ihn lieben, und wir werden zu ihm kommen und Wohnung bei ihm machen.

3. Arie (Bass)Heiligste Dreieinigkeit,großer Gott der Ehren,komm doch, in der Gnadenzeitbei uns einzukehren,komm doch in die Herzenshütten,sind sie gleich gering und klein,komm und lass dich doch erbitten,komm und kehre/ziehe bei uns ein!

4. Arie (Tenor)O Seelenparadies,das Gottes Geist durchwehet,der bei der Schöpfung blies,der Geist, der nie vergehet;auf, auf, bereite dich,der Tröster nahet sich.

5. Duett (Sopran/Alt)Sopran Komm, lass mich nicht länger warten,komm, du sanfter Himmelswind,wehe durch den Herzensgarten!Alt Ich erquicke dich, mein Kind.Sopran Liebste Liebe, die so süße, aller Wollust Überfluss,ich vergeh, wenn ich dich misse.Alt Nimm von mir den Gnadenkuss.Sopran Sei im Glauben mir willkommen,Höchste Liebe, komm herein!Du hast mir das Herz genommen.Alt Ich bin dein, und du bist mein!

6. ChoralVon Gott kömmt mir ein Freuden-schein,wenn du mit deinen Äugeleinmich freundlich tust anblicken.O Herr Jesu, mein trautes Gut,dein Wort, dein Geist, dein Leib und Blutmich innerlich erquicken.nimm mich, freundlich, in dein Arme, dass ich warme werd von Gnaden:Auf dein Wort komm ich geladen.

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Anna Prohaska

Katja Stuber

Bereits mit 17 Jahren gab Anna Prohaska ihr Debüt an der Komischen Oper Berlin in Brittens The Turn of the Screw. Seit 2006 ist sie der Staatsoper Un-

ter den Linden in Berlin als festes Ensemblemitglied verbun-den. Unter der Leitung von Dirigenten wie Daniel Barenboim und Simon Rattle begeisterte sie das Publikum dort u. a. als So-phie (Der Rosenkavalier), Poppea (Agrippina), Anne Trulove (The Rake’s Progress) sowie in den Mozart-Partien Susanna, Blonde, Zerlina und Despina. Immer wieder widmet sie sich der zeitge-nössischen Musik, so wirkte sie 2012 bei den Uraufführungen von Wolfgang Rihms Mnemosyne sowie Jörg Widmanns Oper Babylon mit. Auch der Alten Musik gilt ihr Interesse, hier zählen Nikolaus Harnoncourt, die Academy of Ancient Music und die Akademie für Alte Musik Berlin zu ihren wichtigsten Partnern. Als Konzertsängerin arbeitet Anna Prohaska regelmäßig mit

weltweit führenden Orchestern wie den Wiener und Berliner Philharmoni-kern, dem London Symphony Orchestra, dem Los Angeles Philharmonic und dem Boston Symphony Orchestra zusammen. Liederabende führen sie nach Schwarzenberg, Berlin, Wien, London, Hamburg, Amsterdam und Paris. Anna Prohaska gewann mehrere Preise, u. a. einen ECHO Klassik, den Daphne-Preis und den Schneider-Schott-Musikpreis.

Katja Stuber studierte bei Christian Gerhaher an der Münchner Musikhoch-schule und schloss ihr Studium 2008 mit Auszeichnung ab. Zudem besuchte

sie in München die Oratorien- und Liedklassen von Christoph Hammer, Juliane Banse und Helmut Deutsch. Derzeit arbeitet die Sopranistin mit Margreet Honig in Amsterdam. In der Spiel-zeit 2009/2010 war Katja Stuber Ensemblemitglied am Staats-theater am Gärtnerplatz, an das sie danach als Gast zurück-kehrte. In der Rolle des Jungen Hirten in Tannhäuser debütierte sie 2011 bei den Bayreuther Festspielen unter Thomas Hengel-brock. Seit 2014 ist Katja Stuber Ensemblemitglied am Staats-theater in Darmstadt. Als Konzertsolistin musiziert sie mit nam-haften Orchestern wie dem Münchner Rundfunkorchester, dem WDR und dem NDR Sinfonieorchester, Concerto Köln sowie der Akademie für Alte Musik Berlin. 2013 debütierte sie bei den

Salzburger Festspielen mit Mozarts Requiem, bei den diesjährigen Festspie-len gestaltete sie die Partie der Belinda in Dido and Aeneas. Wichtige Auf-tritte der jüngsten Zeit führten sie zu den Bamberger Symphonikern und dem Gewandhausorchester Leipzig unter Herbert Blomstedt. In Kürze er-scheint ihre erste Solo-CD mit Liedern von Schubert, Hindemith und Weill.

Marie-Claude Chappuis

Die in Fribourg (Schweiz) geborene Mezzosopranistin Marie-Claude Chap-puis studierte in ihrer Heimatstadt und am Salzburger Mozarteum. Mittler-

weile ist sie vielgefragter Gast an den renommierten Bühnen Europas und singt u. a. regelmäßig an der Berliner Staats-oper, bei den Salzburger Festspielen, beim Festival d’Aix-en-Provence, am Opernhaus Zürich und am Theater an der Wien. Unter der Leitung von Dirigenten wie Giovanni Antonini, Riccardo Chailly, Charles Dutoit, Philippe Herreweghe, Sir John Eliot Gar-diner, Nikolaus Harnoncourt, Riccardo Muti und Sir Roger Nor-rington widmet sie sich Werken des barocken, klassischen und romantischen Repertoires. Auf der Opernbühne hat sie mehr als 30 Rollen verkörpert, darunter Sesto (La clemenza di Tito), Carmen, und Ottavia (L’incoronazione di Poppea). Als Dorabella (Così fan tutte) war sie u. a. bei den Salzburger Festspielen 2013

zu hören. Zu den Höhepunkten der Saison 2014 zählten Auftritte in Cavalieris Rappresentatione di anima, et di corpo in Berlin, Berlioz’ Les nuits d’été in St. Gallen, Schuberts Fierrabras bei den Salzburger Festspielen und Beetho-vens Missa solemnis in Tokio. Ihre Diskographie beinhaltet u. a. die 2010 mit dem Midem Classical Award ausgezeichnete Brockes-Passion von Telemann.

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Mittwochs, 22.05 UhrEine Stunde mit dem Chor desBayerischen Rundfunks

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44. Internationaler Chor-Wettbewerb der EBU

Aarhus Pigekor (Aarhus Girl’s Choir), DänemarkRomanian Radio Children’s Choir, RumänienYoung Peoples Chorus of New York City, USASofia Vokalensemble, SchwedenKamerkoris Austrums, Lettland KlangsCala, ÖsterreichMadrigalchor der Hochschule für Musik und Theater München, DeutschlandCosmic Voices from Bulgaria, Bulgarien Singers Ltd, England

Übertragung des Finalkonzertes mit Verleihung der Silver Rose Bowlam 11. Oktober 2015, 19.05 Uhrlive aus dem Studio 1 im Funkhaus

Let the Peoples Sing

Live im Radio auf BR-KLASSIK und als Videostream auf br-klassik.de

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Christian immler

Christian Immler begann seine musikalische Laufbahn im Tölzer Knaben-chor, studierte später Gesang in München und Frankfurt und schloss seine

Ausbildung an der Londoner Guildhall School bei Rudolf Piernay ab. 2001 wurde er mit dem Ersten Preis des Concours Nadia et Lili Boulanger in Paris ausgezeichnet. Sowohl im Konzert- als auch im Opernfach hat sich der deutsche Bariton großes inter-nationales Renommee erworben. Er singt unter namhaften Diri-genten wie Marc Minkowski, Philippe Herreweghe, Jordi Savall, Helmuth Rilling, Giovanni Antonini, Daniel Harding und Lothar Zagrosek. Unter der Leitung von Nikolaus Harnoncourt trat er mit Bachs Matthäus-Passion im Wiener Musikverein auf, und an der Seite von Philippe Jaroussky war er in Steffanis Niobe zu erleben. Auch wenn Barock und Klassik die wichtigste Konstante seines Repertoires bilden, hat Christian Immler sein künstleri-

sches Spektrum stetig erweitert. Orchesterlieder von Mahler, Brahms’ Deut-sches Requiem sowie Werke von Mendelssohn, Schostakowitsch und Krenek stehen ebenso in seinem Kalender wie Auftritte an internationalen Opern-häusern wie der Opéra Comique Paris oder dem Teatro Colón in Buenos Aires. Als leidenschaftlicher Liedsänger gastiert er u. a. in der Londoner Wig-more Hall, der Tonhalle Zürich und im Salzburger Mozarteum.

Samuel Boden

Die Karriere des jungen britischen Tenors begann zunächst als Koch, bevor er sich entschied, am Trinity Laban Conservatoire of Music and Dance in

London Gesang zu studieren. Sein breites Repertoire umfasst sowohl alte als auch neuere Musik, was auch seine Diskogra-phie widerspiegelt: Werke von Monteverdi, Charpentier, Purcell, Rameau, Bach, aber auch zeitgenössische Komponisten wie Tansy Davies und Alec Roth hat er aufgenommen. Im Stimm-fach des »haute-contre« (ähnlich dem Countertenor, jedoch mit Bruststimme gesungen) gilt Samuel Boden als Spezialist, was ihn zum begehrten Interpreten des französischen Repertoires des Barock werden ließ. Er sang u. a. den Anfinomo in Monte-verdis Il ritorno d’Ulisse in patria in einer Produktion der English National Opera, des Weiteren war er als Abaris in Les Boréades beim Festival d’Aix-en-Provence gemeinsam mit Les Musiciens

du Louvre zu hören. In ganz Europa tritt er mit hochangesehenen Ensemb-les und Orchestern auf, wie den Gabrieli Consort & Players, Les Arts Floris-sants, dem BBC Symphony Orchestra, dem hr-Sinfonieorchester und dem Collegium Vocale Gent. Samuel Boden erhielt zahlreiche Preise, darunter den Ricordi Opera Prize. 2016 wird er bei der Mozartwoche in Salzburg so-wie bei der Wiener Akademie debütieren.

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Chor des Bayerischen Rundfunks

Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks

Der Chor des Bayerischen Rundfunks wurde 1946 gegründet. Sein künstleri-scher Aufschwung verlief in enger Verbindung mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, deren beider Chefdirigent seit 2003 Mariss Jan-sons ist. Daneben wurde Peter Dijkstra 2005 zum Künstlerischen Leiter be-rufen. Schwerpunkte seiner Arbeit bilden zeitgenössische Vokalmusik sowie die Kooperation mit Originalklangensembles. Aufgrund seiner besonderen klanglichen Homogenität und der stilistischen Vielseitigkeit, die alle Gebiete des Chorgesangs von der mittelalterlichen Motette bis zu zeitgenössischen Werken, vom Oratorium bis zur Oper umfasst, genießt das Ensemble höch-stes Ansehen in aller Welt. Gastspiele führten den Chor nach Japan sowie zu den Festivals in Luzern und Salzburg. Europäische Spitzenorchester, dar-unter die Berliner Philharmoniker und das Concertgebouworkest Amsterdam, schätzen die Zusammenarbeit mit dem BR-Chor. In jüngster Vergangenheit konzertierte der Chor mit Dirigenten wie Andris Nelsons, Bernard Haitink, Daniel Harding und Christian Thielemann. In den Reihen musica viva und Paradisi gloria sowie in den eigenen Abonnementkonzerten profiliert sich der Chor regelmäßig mit Uraufführungen. Für seine CD-Einspielungen erhielt er zahlreiche hochrangige Preise, darunter den ECHO Klassik 2014. Erst jüngst wurde dem Chor der Bayerische Staatspreis für Musik 2015 zuerkannt. Neuer Künstlerischer Leiter wird ab der Saison 2016/2017 Howard Arman sein.

Die Zusammenarbeit von Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks hat eine lange Tradition. Seit auch der Chor eine eigene Abonne-mentreihe aufgelegt hat, sind Musiker des Symphonieorchesters in unter-schiedlichsten Formationen an Chorkonzerten beteiligt. Vom großen Auftritt bei spätromantischer Chorsymphonik über schlankere Besetzungen im Sinne der historisch informierten Musizierpraxis mit Musik aus Barock und Klassik bis hin zu kleineren Ensembles und solistischen Partien – Musiker des Sympho-nieorchesters finden jeweils den passenden Instrumentalklang zum BR-Chor. Schon bald nach seiner Gründung 1949 durch Eugen Jochum entwickelte sich das Symphonieorchester zu einem international renommierten Klang-körper, dessen Ruf die nachfolgenden Chefdirigenten Rafael Kubelík, Sir Colin Davis und Lorin Maazel stetig weiter ausbauten. 2003 wurde Mariss Jansons Chefdirigent von Symphonieorchester und Chor des Bayerischen Rundfunks. Als Orchestra in Residence tritt es seit 2004 alljährlich zusammen mit dem BR-Chor beim Lucerne Festival zu Ostern auf. Bei einem Orchesterranking der Zeitschrift Gramophone, für das international renommierte Musikkritiker nach »The world’s greatest orchestras« befragt wurden, kam das Sympho-nieorchester auf Platz sechs.

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Giovanni Antonini

Der Name des italienischen Dirigenten und Flötisten ist untrennbar mit dem des Alte-Musik-Ensembles Il Giardino Armonico verbunden. 1985 ge-hörte er zu den Gründungsmitgliedern, seit 1989 leitet er das Ensemble, zu-gleich steht er – sowohl mit der Block- als auch mit der Traversflöte – immer

wieder als Solist vor seinen Musikern. Weltweite Tourneen durch ganz Euro-pa, Nord- und Südamerika, Australien und Japan sowie eine Vielzahl hoch-gelobter CD-Einspielungen haben dem Ensemble in der Originalklang-Szene einen führenden Platz zugewiesen. Prei-se wie der Grammy Award, der Diapa-son d’Or sowie der ECHO Klassik als »Ensemble des Jahres/Alte Musik« 2009 belegen dies eindrücklich. Viele weitere Aufnahmen liegen vor, so die Vier Jah-reszeiten von Vivaldi, die Brandenbur-gischen Konzerte von Bach, Werke von Biber und Locke, Vivaldis Oper Ottone in villa, Händels Concerti grossi op. 6 sowie ein zweites Album mit Cecilia Bartoli (Sacrificium), das in die Welt und Geschichte der Kastraten ein-taucht. 2014 starteten Giovanni Anto-nini und Il Giardino Armonico ein mo-numentales Projekt: Haydn 2032, eine Gesamteinspielung aller Haydn-Sym-phonien mit dem Ziel, diese zu Haydns 300. Geburtstag im Jahr 2032 in ei-

nem über mehrere europäische Länder verteilten Zyklus aufzuführen. Gleich die erste Folge der Edition, La passione, ist aktuell mit einem ECHO Klassik geehrt worden. Giovanni Antonini, der seine Ausbildung an der Civica Scuola di Musica seiner Heimatstadt Mailand und am Centre de Musique Ancienne in Genf erhielt, ist auch ein gefragter Gastdirigent bei den großen Sympho-nieorchestern, wie den Berliner Philharmonikern, dem Concertgebouwor-kest Amsterdam, dem Tonhalle-Orchester Zürich, dem Mozarteumorche-ster Salzburg oder dem Leipziger Gewandhausorchester. Gemeinsam mit dem Kammerorchester Basel entsteht eine Gesamteinspielung der Beetho-ven-Symphonien, von der bereits die Symphonien Nr. 1 bis 8 vorliegen. Mit zunehmendem Interesse widmet sich Giovanni Antonini auch der Musik des 16. und 17. Jahrhunderts, wobei er besonderes Augenmerk auf die Kunst der Improvisation richtet. Seit 2013 ist Giovanni Antonini Künstlerischer Lei-ter des Festivals Wratislavia Cantans in Polen.

www.osterfestspiele-salzburg.at

Karten: Tel. 0662/80 45-361 • karten@ofs-sbg.at

OSTERFESTSPIELESALZBURG 2016

CHRISTIAN THIELEMANNSÄCHSISCHE STAATSKAPELLE DRESDEN

19.— 28. März

THIELEMANN

BOTHA

RÖSCHMANN

HVOROSTOVSKY

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OPERVERDI OTELLOChristian Thielemann • Vincent Boussard Vincent Lemaire • Christian Lacroix Johan Botha • Dorothea Röschmann • Dmitri Hvorostovsky Benjamin Bernheim • Christa Mayer • Georg Zeppenfeld Bror Magnus Tødenes • Csaba Szegedi • Gordon Bintner

ORCHESTER- und CHORKONZERTEBEETHOVEN • HENZE • LISZT • WEBER MENDELSSOHN BARTHOLDY • TSCHAIKOWSKIChristian Thielemann • Vladimir Jurowski Rudolf Buchbinder • Anne-Sophie Mutter • Lynn Harrell Yefim Bronfman • Krassimira Stoyanova • Christa Mayer Daniel Behle • Georg Zeppenfeld Chor des Bayerischen Rundfunks

KONZERT FÜR SALZBURGBACH • WEBERChristian Thielemann • Roderich KreileAnna Lucia Richter • Christa Mayer • Peter Galliard Georg Zeppenfeld • Dresdner Kreuzchor

KAMMERKONZERTEBEETHOVEN • EISLER • SCHUBERTTROJAHN • VERDIManfred Trojahn • Juliane Banse • Herbert Schuch Musiker der Sächsischen Staatskapelle Dresden

OFS16_chor_br_148x210_prod_Layout 1 10.09.15 11:03 Seite 1

Giacomo Puccini

»La rondine«Lyrische Komödie in drei Akten (konzertant)

11. Oktober 2015Prinzregententheater, 19.00 Uhr...........................................................

Elena Mosuc, Evelin Novak, Yosep Kang,Álvaro Zambrano, Jan-Hendrik Rootering u. a.

Chor des Bayerischen Rundfunks

Münchner RundfunkorchesterLeitung: Ivan Repušić

Konzerteinführung mit Irina Paladi: 18.00 Uhr im Gartensaal

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Sonntagskonzert

muenchner-rundfunkorchester.defacebook.com/muenchner.rundfunkorchester

Karten von € 18,– bis € 52,– über BRticket, Tel. 089/59 00 10 880, www.br-klassikticket.de,über München Ticket, Tel. 089/54 81 81 81, und alle an München Ticket angeschlossenenVorverkaufsstellen, Schüler- und Studentenkarten zu € 8,– bereits im Vorverkauf

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Karten: Tel. 0662/80 45-361 • karten@ofs-sbg.at

OSTERFESTSPIELESALZBURG 2016

CHRISTIAN THIELEMANNSÄCHSISCHE STAATSKAPELLE DRESDEN

19.— 28. März

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OPERVERDI OTELLOChristian Thielemann • Vincent Boussard Vincent Lemaire • Christian Lacroix Johan Botha • Dorothea Röschmann • Dmitri Hvorostovsky Benjamin Bernheim • Christa Mayer • Georg Zeppenfeld Bror Magnus Tødenes • Csaba Szegedi • Gordon Bintner

ORCHESTER- und CHORKONZERTEBEETHOVEN • HENZE • LISZT • WEBER MENDELSSOHN BARTHOLDY • TSCHAIKOWSKIChristian Thielemann • Vladimir Jurowski Rudolf Buchbinder • Anne-Sophie Mutter • Lynn Harrell Yefim Bronfman • Krassimira Stoyanova • Christa Mayer Daniel Behle • Georg Zeppenfeld Chor des Bayerischen Rundfunks

KONZERT FÜR SALZBURGBACH • WEBERChristian Thielemann • Roderich KreileAnna Lucia Richter • Christa Mayer • Peter Galliard Georg Zeppenfeld • Dresdner Kreuzchor

KAMMERKONZERTEBEETHOVEN • EISLER • SCHUBERTTROJAHN • VERDIManfred Trojahn • Juliane Banse • Herbert Schuch Musiker der Sächsischen Staatskapelle Dresden

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Freundeskreis Chor des Bayerischen Rundfunks e.V.c/o Rechtsanwälte Schoepe Fette Pennartz Reinkez. Hd. Herrn Rechtsanwalt Prof. Dr. Stefan J. Pennartz Bavariaring 26, 80336 München

Tel.: (0 81 52) 39 62 57-1 Fax: (0 81 52) 39 62 57-2info@freundeskreis-br-chor.dewww.freundeskreis-br-chor.de

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Chor des Bayerischen RundfunksChefdirigent: Mariss JansonsKünstlerischer Leiter: Peter DijkstraManagement: Susanne VongriesPostanschrift: 80300 MünchenTelefon: (089) 59 00 44 004

Programmhefte des Chores desBayerischen RundfunksSaison 2015/2016, Heft 1

ImpressumHerausgegeben vom Bayerischen RundfunkProgrammbereich BR-KLASSIKPublikationen Chor und Symphonieorchesterdes Bayerischen Rundfunks, verantwortlich:Dr. Renate UlmRedaktion: Alexander HeinzelGraphisches Gesamtkonzept: Klaus Fleckenstein –Atelier für Graphik- und Photo-Design, HabachUmsetzung: Antonia Schwarz, MünchenDruck: alpha-teamDRUCK GmbH, MünchenNachdruck nur mit GenehmigungDas holzfreie Papier zum Umschlag ist FSC-zertifiziert (Forest Stewardship Council). Das holzfreie Papier zum Innenteil stammt aus einem nach ISO 14001 Umweltmanagement zertifizierten Herstellungsbetrieb.

Textnachweis Judith Kaufmann, Wolfgang Stähr: Originalbeiträge für dieses Heft; Gesangstexte nach den Chorpartitu-ren, Übersetzungen: Archiv des Bayerischen Rundfunks; Biographien: Anna-Lena Wende (Prohaska, Chappuis, Boden), Vera Baur (Stuber, Immler, Antonini).

Bildnachweis Österreichische Nationalbibliothek Wien, Porträtsamm-lung (Vivaldi); Museo Correr, Venedig (Schiavoni); Wiki-media Commons, lizenziert unter GNU-Lizenz für freie Dokumentation, Lizenztext siehe Anhang A (Canaletto, Vivaldi-Anagramm, Bach-Sigel); Biblioteca Apostolica Vaticana, Rom (Karikatur); Städtisches Museum, Erfurt (Bach); Schlossmuseum, Weimar (Herzog); Staatliche Kunstsammlungen, Weimar (Schlosskirche); Bach-Archiv, Leipzig (Nikolaikirche); Staatsbibliothek zu Berlin –Preußischer Kulturbesitz (Autograph); © Harald Hoff-mann / DG (Prohaska); Maria Conradi (Stuber); © Bruno Maillard (Chappuis); Robert Bridgens (Boden); Marco Borggreve (Immler); © Kemal Mehmet Girgin (Antonini); Archiv des Bayerischen Rundfunks.

32 BR-CHOR.de32 BR-CHOR.de

Sonntag, 18. Oktober 2015 | 11.00 Uhr | Prinzregententheater

Wolfgang Amadeus Mozart Opernarien (aus: »Mitridate, re di Ponto«)Béla Bartók Rumänische Volkstänze, Sz 68Bulgarische Volkslieder (arr. für Mezzosopran und Orchester)Wolfgang Amadeus Mozart Symphonie Nr. 4 D-Dur, KV 19 | Marsch F-Dur, KV 248Georg Friedrich Händel »Cara sposa« (aus: »Rinaldo«)

Vesselina Kasarova MezzosopranRadoslaw Szulc Künstlerische Leitung

c 34,– | 46,– | 56,– | 63,– | 68,– | 74,– | zzgl. VVK-Gebühr | Karten auch über Bell’Arte

Kammerorchester des Symphonieorchesters | 1. Konzert

Freitag, 23. Oktober 2015 | 20.00 UhrSonntag, 25. Oktober 2015 | 19.00 UhrHerkulessaal der Residenz | Konzerteinführung: 18.30/17.30 Uhr Weitere Veranstaltungen innerhalb des Stockhausen-Festivals:21.–25. Oktober 2015 | www. br-musica-viva.de

Karlheinz Stockhausen »Hymnen (dritte Region)« | »Klavierstück IX«

Pierre-Laurent Aimard KlavierPaul Jeukendrup KlangregieSymphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Peter Eötvös Leitung

c 12,– | 25,– | 38,–

musica viva | 1. Abo | Stockhausen-Festival

Donnerstag/Freitag, 5./6. November 2015 | 20.00 UhrPhilharmonie im Gasteig | Konzerteinführung: 18.45 Uhr

Esa-Pekka Salonen »Karawane« für Chor und OrchesterMaurice Ravel »L’enfant et les sortilèges«, Oper in zwei Teilen (konzertant)

Omo Bello | Marie-Eve Munger Sopran Hélène Hébrard | Julie Pasturaud | Sophie Pondjiclis MezzosopranFrançois Piolino Tenor Eric Owens Bassbariton | Nathan Berg BassKinderchor der Bayerischen StaatsoperChor des Bayerischen RundfunksEsa-Pekka Salonen Leitung

c 18,– | 30,– | 38,– | 46,– | 56,– | 65,–

Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks | 2. Abo A

KartenvorverkaufBRticket, Telefon: (089) 59 00 10 880 München Ticket mit angeschlossenen Vorverkaufsstellen Schüler- und Studentenkarten zu E 8,– bereits im Vorverkauf

www.br-klassikticket.de www.muenchenticket.de

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„Nach dem Weihnachtsoratorium (...) ein weite-rer Meilenstein in der Diskografie des südlich-sten deutschen Rundfunkchores. Ein exquisitbesetztes Solistenensemble und Concerto Kölnals versiertes Orchester ergänzen eine Produk-tion von hohem künstlerischen Rang. Transpa-renz und Textverständlichkeit sind vorbildlich,und auch der Aufnahme fehlt jeder Makel einesLive-Mitschnitts.“ FonoForum, Juli 2014

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Werkeinführung von Wieland Schmid

KARINA GAUVIN · GERHILD ROMBERGER

MAXIMILIAN SCHMITT · JULIAN PRÉGARDIEN

MICHAEL NAGY · KARL-MAGNUS FREDRIKSSON

CHOR DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

REGENSBURGER DOMSPATZEN

CONCERTO KÖLN

PETER DIJKSTRA

Aufzeichnung des Konzertes im Münchner Herkulessaal mit dramaturgischer Lichtregie.

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Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR

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