20. MRZ 2019

Bach und dieRomantiker

WIR FREUEN UNS AUF SIE!

VORVERKAUFSSTARTS DER DRESDNER PHILHARMONIE FÜR DIE SAISON 2019/2020

Ab Montag

29. APR 2019 Wahlabonnements Einzeltickets

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TICKETSERVICE IM KULTURPALAST Montag bis Freitag 10 — 19 Uhr Samstag 9 — 14 Uhr +49 (0) 351 4 866 866

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Ab Montag

8. APR 2019Festplatzabonnements

P R O G R A M M

Robert Schumann (1810 – 1856)Aus „Sechs Fugen über den Namen BACH“ op. 60 (1845) Fuge Nr. 1 B-Dur

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)Choralvorspiel „Schmücke dich, o liebe Seele“ BWV 654 (ca. 1747)

Fantasie und Fuge g-Moll BWV 542 (um 1720) Bearbeitung ursprünglich für Klavier von Franz Liszt S 463 (1869)

Charles-Marie Widor (1844 – 1937)Aus „Bach’s Memento“ (1925) Nr. 4 „Marche du veilleur de nuit“,

freie Bearbeitung des Choralvorspiels „Wachet auf, ruft uns die Stimme“ BWV 645 von J. S. Bach

Franz Liszt (1811 – 1886)Präludium und Fuge über B-A-C-H (1856/70)

Eugène Gigout (1844 – 1925)Air célèbre de la Pentecôte (Transkription nach BWV 68 von J. S. Bach)

Robert Schumann Aus „Sechs Fugen über den Namen B-A-C-H“ op. 60 (1845)

Fuge Nr. 4 B-Dur, Fuge Nr. 5 F-Dur

Johann Sebastian BachPassacaglia und Fuge c-Moll BWV 582 (um 1710)

Olivier Latry | Orgel

D R E S D N E R O R G E L Z Y K L U S I M K U L T U R PA L A S T

PALAST- ORGANIST

Jürgen Ostmann

GROSSE MUSIK IN NEUER DEUTUNGB A C H U N D D I E R O M A N T I K E R

Viele Instrumente erleben ihre eigenen Glanz- und Dürrezeiten. Epochen, in denen die Komponisten bedeutende Werke für sie schreiben und ihr ganzes Potenzial ausschöp-fen. Und dann wieder Phasen der Stagnation und Missachtung. Für die Orgel begann nach dem Barock eine Zeit des allmählichen Niedergangs – sei es wegen der geringeren Bedeutung der polyphonen Schreibweise in der Klassik oder bedingt durch die allgemeine Krise von Religion und Kirchenmusik. Dass im Lauf des 19. Jahrhunderts allmählich doch wieder anspruchsvollere Werke für die „Königin der Instrumente“ entstanden, ist unter anderem der Wiederentdeckung des großen Orgelmeisters Johann Sebastian

Bach zu verdanken – oder überhaupt seiner Entdeckung als Komponist von höchstem Rang. An dieser beispiellosen Neubewertung wiederum hatten neben den Musikforschern auch einige Komponisten der Romantik gro-ßen Anteil – sie setzten sich publizistisch, als ausübende Musiker und auch mit Bearbei-tungen und Huldigungswerken für Bach ein.

Fugenpassion — Robert SchumannBesonders häufige Erwähnung fand Bach in Robert Schumanns Schriften, sei es in privaten Tagebüchern oder auch in veröffent-lichten Aufsätzen. Man weiß, dass Schumann täglich aus dem „Wohltemperierten Klavier“ spielte und dass er sich von Jugend an bis in

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Titelblatt des Autographs von Schumanns op. 60

seine letzten kreativen Jahre immer wieder intensiv mit Bachs Fugen und vierstimmigen Chorälen auseinandersetzte. So steigerte er sich beispielsweise 1844/45 in eine wahre „Fugenpassion“ hinein – das berichtete seine Frau Clara. Direkte Ergebnisse waren die „Studien für Pedalflügel“ op. 56, die „Vier Skizzen für Pedalflügel“ op. 58, die „Sechs Fugen über den Namen BACH“ op. 60 und die „Vier Fugen für das Pianoforte“ op. 72. Diese Stücke waren nun keine bloßen Stilübungen; sie leiteten vielmehr nach einer Schaffenskrise im Jahr 1844 „eine ganz andere Art zu komponieren“ ein. Hatte Schumann zuvor alles „in Inspiration geschrieben, vieles in unglaublicher Schnelligkeit“, so fing er nun an, „im Kopf zu erfinden und auszuar-beiten“, wie es in seinem Tagebuch heißt. Die sechs Fugen op. 60, deren �emen sämtlich mit den Tönen B-A-C-H beginnen, konzi-pierte Schumann ausdrücklich „für Orgel oder Pianoforte mit Pedal“. Der Pedalflügel war in erster Linie ein Übungsinstrument für Organisten – man schob eine Fußklaviatur

unter den vorhandenen Flügel und koppelte sie mit ihm. Auch die Schumanns mieteten sich ab April 1845 ein solches Pedal, doch Claras Erwartung, dass Roberts Kompositi-onen für das Instrument „gewiss großen An-klang als etwas ganz Neues finden werden“, erfüllte sich nicht. Der Pedalflügel setzte sich nie als Konzertinstrument durch – vermut-lich wegen des etwas trockenen Klangs: Man kann schließlich mit den Füßen nicht gleichzeitig Bassnoten spielen und das sonst bei Klavieren gebräuchliche rechte Pedal zur Aufhebung der Dämpfung bedienen. So werden Schumanns Kompositionen für den Pedalflügel heute vor allem von den Organis-ten am Leben erhalten.

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Schmücke dich, o liebe SeeleDas Orgelwerk Johann Sebastian Bachs lässt sich einteilen in choralgebundene und „freie“ Kompositionen – Olivier Latrys Programm enthält Beispiele für beide Werktypen. Gegen Ende seines Lebens stellte Bach eine Auswahl revidierter Choralbearbeitun-gen vor allem aus seinen Weimarer Jahren (1708–1717) zusammen – vermutlich in der Absicht, sie zu veröffentlichen. Diese 18 „Leipziger Choräle“ bieten einen breiten Überblick über die verschiedenen von ihm gepflegten Satzarten. In „Schmücke dich, o liebe Seele“ BWV 654 erscheint die Choral- melodie stark verziert im Sopran; siewechselt sich ab mit tanzartigen Ritornellenzweier Mittelstimmen über Pedalbass. Geradediese Choralbearbeitung muss im Übrigenein Lieblingsstück Mendelssohns gewesensein. Schumann berichtet in seinen Erinne-

rungen an den 1847 verstorbenen Freund und Kollegen: „Bei dem Choralvorspiel von Bach ‚Schmücke dich o liebe Seele‘ [...] sagte er mit dem innigsten Ausdruck: ‚Wenn mir das Leben alles genommen hätte, dies Stück würde mich wieder trösten‘.

Fantasie und FugeSeine „freien“, also nicht choralgebundenen Orgelwerke schrieb Bach meist in Form von Satzpaaren: Einer strengen, klar geord-neten Fuge stellte er ein frei schweifendes, quasi-improvisatorisches Stück voran, das er als „Präludium“, „Toccata“ oder „Fantasie“ bezeichnete. Fantasie und Fuge BWV 542 könnte er 1720 für seine Kandidatur für das Organistenamt an der Hamburger Jakobi-kirche geschrieben haben. Das geht aus einer Bemerkung seines Komponistenkollegen Johann Mattheson hervor, und es würde

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Charles Marie Widor an der Orgel

auch den Umstand erklären, dass das Fugen-thema aus dem holländischen Lied „Ick ben gegroet“ abgeleitet scheint: Beim Probespiel war schließlich der große niederländische Organist Jan Adam Reinken zugegen; ihn galt es zu überzeugen. Das Satzpaar erklingt heute in einer Transkription, die Franz Liszt ursprünglich für Klavier erstellte.

„Marche du veilleur de nuit“Bachs Choral „Wachet auf, ruft uns die Stim-me“ ist aus der gleichnamigen Kantate BWV 140 bekannt, doch es gibt auch eine Orgel-fassung, das Choralvorspiel BWV 645. Bach legte darin die Choralmelodie in das mit der linken Hand gespielte Manual; darüber ist der rechten ein selbständiges, bewegtes �ema zugeordnet, während das Pedal mit einer Basslinie grundiert. Olivier Latry spielt nun aber nicht diese Originalkomposition,

sondern eine Bearbeitung von Charles-Marie Widor, die weitaus stärker als etwa Liszts Transkritionen in den ursprünglichen Notentext eingreift. Der langjährige Titular-Organist an der Pariser Kirche Saint Sulpice gab seiner Umgestaltung den Titel „Marche du veilleur de nuit“ (Nachtwächtermarsch) und nahm sie 1925 als vierten von sechs Sätzen in seine Hommage-Komposition „Bach’s Memento“ auf.

Zukunftsmusik — Franz LisztBei der Wiederentdeckung Bachs spielte neben Mendelssohn und Schumann auch Franz Liszt eine führende Rolle: Schon ab 1833 trug er etwa die Goldberg-Variationen, Stücke aus dem „Wohltemperierten Klavier“ oder Orgelfugen im Konzertsaal vor. 1850 zählte er zu den Gründungsmitgliedern der Bach-Gesellschaft, und er ließ sich durch

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Bach auch zu bedeutenden eigenen Kompo-sitionen anregen, etwa zu „Präludium und Fuge über B-A-C-H“. Dieses Stück trug in einer ersten Fassung von 1855/56 noch den Titel „Fantasie über B-A-C-H“; es war für die Einweihung der Ladegast-Orgel im Merseburger Dom bestimmt. Die Faktur der Fantasie wurde nicht zuletzt durch den Klang dieses neuen Instruments mitbestimmt: Friedrich Ladegast (1818–1905) hatte unter Verwendung historischen Pfeifenmaterials eine Orgel geschaffen, die sowohl zur Dar-stellung orchestraler Sinfonik als auch baro-cker Linearität fähig war. 1870 überarbeitete Liszt das Stück, nannte es „Präludium und Fuge über den Namen B-A-C-H“ und zog die erste Fassung als ungültig zurück. Anders als Schumann lehnte er sich in seiner B-A-C-H-Komposition stilistisch kaum andie Barockzeit an. Stattdessen verband erBachs kompositorische Verfahren mit denFormen seiner eigenen Zeit, nämlich Sonaten-satz und Sinfonische Dichtung. Harmonischweist das Stück weit in die Zukunft: Soist der Anfang ohne Vorzeichen notiert, die

Tonart B-Dur erscheint erst am Ende des Präludiums. Und auch in der Fuge erscheint durch Liszts überbordende Chromatik die traditionelle Tonalität zeitweise aufgehoben.

Air célébré de la Pentecôte „Um das Wesen der ,Bearbeitung‘ mit einem entscheidenden Schlage in der Schätzung des Lesers zu künstlerischer Würde zu erhöhen, bedarf es nur der Nennung Johann Sebastian Bachs. Er war einer der fruchtbarsten Bearbeiter eigener und fremder Stücke, namentlich als Organist. Von ihm lernte ich die Wahrheit erkennen, dass eine gute, große, eine universelle Musik dieselbe Musik bleibt,

Franz Liszt 1856, Gemälde von Wilhelm von Kaulbach

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durch welche Mittel sie auch ertönen mag. Aber auch die andere Wahrheit: dass verschiedene Mittel eine ver-schiedene – ihnen eigene Sprache haben, in der sie den nämlichen Gehalt in immer neuer Deutung ver-künden.“ Um diesen Ausspruch des Pianisten, Komponisten und Bach-Bearbeiters Ferruccio Busoni mit einem Beispiel zu belegen, könnte man auf Bachs Pfingstkantate „Also hat Gott die Welt geliebt“ BWV 68 verweisen. Zwei Sätze aus diesem 1725 komponierten Stück gehen auf die 1713 entstandene Huldigungs-Kantate „Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd“ BWV 208 zurück, die sogenannte „Jagdkantate“. Die Sopranarie „Mein gläubiges Herze“ etwa beruht auf einer Arie der Göttin Pales, „Weil die wollen- reichen Herden“. Bach unterlegte der älteren weltlichen Komposition aber nicht nur einen neuen, geistlichen Text, sondern schrieb über der originalen Cellostimme die Sopranpartie ganz neu und fügte noch eine Basslinie hinzu. In dieser revidierten

Eugène Gigout während einer Aufnahmesitzung für die Welte-Philharmonie-Orgel, 1912

Form wurde die Arie zu einer der beliebtesten in seinem gesamten Kantatenwerk, sodass Eugène Gigout, Organist der Pariser Kirche St. Augustin, seine Transkription mit Recht als „Air célébré de la Pentecôte“ (berühmte Pfingst-Arie) bezeichnen konnte.

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Abschrift von Passacaglia und Fuge c-Moll, erstellt von C. A. Hartung zwischen 1760 und 1780

Passacaglia und FugeAls Passacaglia bezeichnete man im 17. und 18. Jahr-hundert eine Art der Varia-tionenfolge: Eine Basslinie, meist acht Takte lang und in gemessenem Dreiertakt, wird mitsamt den auf ihr basieren-den Harmonien beständig wiederholt, während sich die Oberstimmen in wechselnden, oft zunehmend virtuosen Figurationen ergehen. Gerne führten die Musiker der Barockzeit solche Figurationen aus dem Stegreif aus, doch Bach baute seine Orgel-Passa-caglia BWV 582 ausgespro-chen planvoll auf: In zwanzig mächtigen Variationen steigert sich das eher unscheinbare �ema bis ins Unermessliche; dabei weitet sich der Ton-raum, und das �ema wandert zeitweise auch in die oberen Stimmen. Den glänzenden Höhepunkt des vermutlich zwischen 1706 und 1713 entstandenen Werks bildet eine Fuge, die auf der ersten Hälfte des Bass-themas basiert.

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D I E M U S I K

ROBERT SCHUMANN* 8. Juni 1810 in Zwickau† 29. Juli 1856 in Endenich bei Bonn

S E C H S F U G E N Ü B E R D E N N A M E N B A C H O P. 6 0

Entstehung21. September 1845 (laut Schumanns Manuskript)Spieldauerca. 4 Minuten

CHARLES MARIE WIDOR* 21. Februar 1844 in Lyon† 12. März 1937 in Paris

„ B A C H ’ S M E M E N T O “

Entstehung1925Spieldauer „Marche du veilleur de nuit“ca. 4 Minuten

JOHANN SEBASTIAN BACH * 31. März 1685 in Eisenach† 28. Juli 1750 in Leipzig

C H O R A L B E A R B E I T U N G „ S C H M Ü C K E D I C H , O L I E B E S E E L E “ B W V 6 5 4 aus der Sammlung 18 Choräle von verschiedener Art

EntstehungDie Choralbearbeitung entstand in Bachs letzten Lebensjahren und stellt die Überarbeitung einer früheren Fassung (BWV 654a) aus Bachs Weimarer Zeit (1708—1717) dar.Spieldauerca. 7—8 Minuten

FA N T A S I E U N D F U G E G - M O L L B W V 5 4 2

Entstehungum 1720, Bearbeitung durch Franz Liszt 1869Spieldauerca. 12 Minuten

PA S S A C A G L I A U N D F U G E C - M O L L B W V 5 8 2

Entstehungunbekannt, vermutlich zwischen 1706 und 1713Spieldauerca. 14 Minuten

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FRANZ LISZT* 22. Oktober 1811 in Raiding/Doborján, damals Ungarisches Kronland des Kaisertums Österreich, heute Burgenland (Österreich)† 31. Juli 1886 in Bayreuth

P R Ä LU D I U M U N D F U G E Ü B E R B - A - C - H

Entstehung1855, Überarbeitung 1870Uraufführung13. Mai 1856 mit Alexander Winterberger an der Ladegast-Orgel des Merseburger DomsSpieldauerca. 13 Minuten

EUGÈNE GIGOUT * 23. März 1844 in Nancy† 9. Dezember 1925 in Paris

A I R C É L È B R E D E L A P E N T E C ÔT E

Entstehung1881 erschienenSpieldauerca. 3 Minuten

D I E M U S I K

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Der französische Organist OLIVIER LATRY, 1962 in Boulogne-sur-Mer geboren, gilt als einer der bemerkenswertesten und vielseitigsten Konzertorganisten und Orgel-Improvisatoren seiner Generation. Bereits im Alter von 23 Jahren wurde er Titularorganist an der Kathedrale Notre-Dame de Paris. Seit 1995 ist Olivier Latry als Nachfolger von Michel Chapuis Professor für Orgelspiel am Pariser Conservatoire. Zuvor hatte er die Orgelklasse seines Lehrers Gaston Litaize am Conservatoire in St. Maur übernommen und war Organist an der Kathedrale in Meaux. Ein herausragendes Ereignis war für Olivier Latry 2016 das Recital zur Einwei-hung der Rieger-Orgel in der neuen Philhar-monie in Paris. Im selben Jahr war er darüber hinaus auch an der Einweihung der neuen Orgel von Radio France beteiligt. 2017 war er einer der ersten Organisten an der Orgel der Elbphilharmonie in Hamburg. Eine rege

Konzerttätigkeit führt ihn durch die ganze Welt: Olivier Latry spielt regel-mäßig im Concertgebouw Amsterdam, im Wiener Musikverein und im Konzerthaus Wien, in der Royal Festival Hall in London, in der Suntory Hall Tokyo, im Mariinski �eater in St. Petersburg und in der Walt Disney Hall Los Angeles. Von Orchestern wie dem Philadelphia Orchestra, dem Los Angeles Philharmonic, dem Boston Symphony Orchestra, dem Sydney Symphony, dem Hong Kong Philharmonic, dem Orchestre Symphonique de Montreal und dem Orchestre National de France wird Olivier Latry eingeladen, um unter Dirigenten wie Myung-Whun Chung, Andris Nelsons, Stephane Deneve, Kent Nagano und Jukka-Pekka Saraste als Solist zu konzertieren. Sein starkes Engagement für das französische Repertoire ist auch durch zahlreiche CD-Aufnahmen dokumentiert. So nahm er u.a. 2000 das Orgel-Gesamtwerk von Olivier Messiaen für die Deutsche Grammophon auf, 2005 folgte dort ein Cesar-Franck-Album. Sein besonderes Interesse gilt der zeitgenössischen Orgelmusik: Zuletzt spielte Olivier Latry die Uraufführungen der Orgelkonzerte von Kaija Saariaho, Michael Gandolfi und Benoit Mernier. Olivier Latry erhielt zahlreiche internationale Preise und Ehrungen, u.a. die Ehrendoktorwürde verschiedener Universitäten.

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I. Hauptwerk C-a’’’

Principal 16’ Principal 8’ Large open Diapason 8’ Flute major 8’ Cello 8’ Erzähler 8’ Octave 4’ Hohlflöte 4’ Quinte 2 2/3’ Octave 2’ Mixtur 4-5fach 2’ Cornet 3-5fach 2’ Trompete 8’

II. Schwellwerk C-a’’’ Liebl. Gedackt 16’ Geigenprincipal 8’ Salicional 8’Doppelflöte 8’Rohrflöte 8’Geigenoctave 4’Flöte 4’Nasard 2 2/3’Flautino 2’Terz 1 3/5’Progressio 3-5fach 2’ Cor anglais 16’Cornopean 8’Clarinette 8’French Horn Transm. IV 8’– Tremulant

Mit rund 4000 Pfeifen und 67 Registern wurde die Konzertsaalorgel besonders für das große sinfonische Repertoire des 19. und 20. Jahrhunderts geschaffen und nimmt da-mit unter den Dresdner Orgeln eine Sonder-stellung ein. Von der Firma Eule Orgelbau Bautzen GmbH geplant und gebaut, korres-pondiert sie technisch und klanglich mit den speziellen Anforderungen der Raumakustik

im neuen Konzertsaal. Ihre Konstruktion ist von der Klanglichkeit eines großen Sinfonie-orchesters inspiriert und dient ihm sowohl solistisch als auch in Begleitung als adäquater Partner. Wie bei einem großen Orchester der Zeit Wagners, Brahms’, Bruckners, Mahlers oder Regers weist die Orgel eine außerge-wöhnliche dynamische Bandbreite und eine große Vielfalt an Klangfarben auf.

DIE EULEORGEL IM KULTURPALASTO P U S 6 8 6 I V + P / 6 7

D I S P O S I T I O N

III. Récit-Orchestral C-a’’’

Viola 16’Principal 8’Viol d’orchestre 8’Concert Flute 8’Zartgedackt 8’Aeoline 8’Vox coelestis ab G 8’Quintatön 8’Fugara 4’Flute octaviante 4’Octavin 2’Viol-Cornett 3fach 3 1/5’Plein jeu 5fach 4’Orchestral Oboe 8’Voix humaine 8’– Tremulant

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IV. Solo

offen:Melodia 8’Tuba sonora 8’im Schweller II. Man.:French Horn 8’

Bombarde (frei ankoppelbar)

im Schweller III. Manual:Bombarde 16’Trompette harmonique 8’Clairon harmonique 4’

Pedal C-g’

Grand Bourdon 32’ Open Wood 16’ Principal (Transmission I) 16’ Violon 16’ Subbass (Extension) 16’

Gedacktbass (Transmission II) 16’Dulcianabass (Transmission III) 16’Octavbass 8’Violoncello (Extension) 8’Bassflöte (Extension) 8’Salicetbass (Transmission II) 8’Bourdonbass (Transmission III) 8’Octave (Extension) 4’Bassflöte (Extension) 4’Contraposaune 32’Posaune (Extension) 16’Trompetenbass 8’Clairon (Extension) 4’

Koppeln und Spielhilfen – 10 Normalkoppeln IV-I, III-I,

II-I, III-II, III-I, II-I, I-P, II-P, III-P, IV-P

– 5 Normalkoppeln Bombarden- werk an I, II, III, IV und P

– 5 Superoktavkoppeln III-III, III-I, II-II, II-I, IV-P

– 5 Suboktavkoppeln III-III, III-I, II-II, II-I, I-I

– Manualtausch II gegen III (Druckknopf zwischen den Manualklaviaturen)

– 2 Schwelltritte (zusätzlich mit Handbedienung), General-schweller (Schwelltrittkopp-lung als Tritt)

– Walze (mit 4 einstellbaren Programmen), Walze an (Tritt)

– Setzeranlage System Eule mit unbegrenzter Zahl an Nutzern mit jeweils unbegrenzter Zahl an Kombinationsfolgen zu je 1.000 Einzelkombinationen

– MIDI-Anschluss mit Auf-zeichnungsfunktion in einem Schubkasten links

T E C H N I S C H E D A T E N

Schleifladen mit elektrischen Trakuren und optoelektronischen TastenkontaktenDatenübertragung über BUS-SystemFahrbarer Spieltisch, Oberteil elektrisch höhenverstellbar4.109 Pfeifen, davon 223 aus 6 Registern im Prospekt sichtbar (incl. 96 Blindpfeifen)Größte Pfeife: Contraposaune 32’ Ton C 9,23 mGrößte Prospektpfeife: Principal 16’ C 6,73 m14 große Windladen, 18 Einzeltonladen10 Magazinbälge (für die Manuale I bis III jeweils doppelfaltig), 3 Vorbälge, 2 Normaldruck- und 1 Hochdruckventilator, auf dem Dachboden über der OrgelOrgeleigene klimagesteuerte BelüftungsanlageWinddrücke: Hauptwerk 114 mmWS, II. Manual 105 mmWS, III. Manual 118 mmWS, Bombarde und Melodia 190 mmWS, Tuba Sonora und French Horn 450 mmWS, Pedal 110 bis 127 mmWS,Stimmton: 443 Hz bei 21° C, Stimmungsart gleichschwebendMaße (Hauptteil): Breite 14,7 m, Tiefe 3,3 m, Höhe 8,5 mGesamtgewicht: etwa 20,5 Tonnen

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24. MRZ 2019, SO, 11.00 UND 18.00 UHRKULTURPALASTTschaikowski – Glasunow Steinberg: Sinfonisches Präludium zum Gedenken an Nikolai Rimski-Korsakow op. 7 Glasunow: Konzert für Violine und Orchester a-Moll op. 82Tschaikowski: Sinfonie Nr. 4 f-Moll op. 36Dominik Beykirch | DirigentMichael Barenboim | ViolineDresdner Philharmonie

6. APR 2019, SA, 19.30 UHR7. APR 2019, SO, 18.00 UHRKULTURPALAST„Brahms’ Fünfte“Brahms: Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 d-Moll op. 15Brahms: Klavierquartett g-Moll op. 25 (Orchesterfassung von Arnold Schönberg)Michael Sanderling | DirigentMartin Helmchen | KlavierDresdner Philharmonie

17. APR 2019, MI, 20.00 UHRKULTURPALASTOrgel und phil Blech WienDRESDNER ORGELZYKLUS IM KULTURPALASTBach: Passacaglia und Fuge in c-moll BWV 582Bruckner: „Abendzauber“ WAB 57Strauss: Festmusik der Stadt Wien – Wiener Fanfare Respighi: „Vetrate di Chiesa“ (Kirchenfenster)sowie Werke von Lully, Gabrieli, Händel, Holst und EscaichOlivier Latry | Orgelphil Blech Wien | Blechbläserensemble

21. APR 2019, Ostersonntag, 18.00 UHR22. APR 2019, Ostermontag, 19.30 UHRKULTURPALASTNordische KlängeSibelius: Konzert für Violine und Orchester d-Moll op. 47 Nielsen: Sinfonie Nr. 5 op. 50 John Storgårds | DirigentBaiba Skride | ViolineDresdner Philharmonie

U N S E R E N Ä C H S T E N V E R A N S T A L T U N G E N ( A U S W A H L )

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Telefon 0351 4 866 866ticket@dresdnerphilharmonie.dewww.dresdnerphilharmonie.dewww.kulturpalast-dresden.de

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IMPRESSUM

DRESDNER PHILHARMONIE

Schloßstraße 201067 DresdenTelefon 0351 4 866 282dresdnerphilharmonie.de

CHEFDIRIGENT: Michael SanderlingEHRENDIRIGENT: Kurt Masur †INTENDANTIN: Frauke Roth

TEXT: Jürgen OstmannDer Text ist ein Originalbeitrag für dieses Heft; Abdruck nur mit ausdrücklicher Genehmigung des Autoren.REDAKTION: Jens Schubbe

GRAFISCHE GESTALTUNG: büro quer DRUCK: Elbtal Druck & Kartonagen GmbH

BILDNACHWEIS

Petrucci Music Library Public Domaine: S. 3Wikimedia common: S. 5, 6, 7bach-digital.de: S. 8Deyan Parouchev: S. 11

Preis: 2,50 €

Änderungen vorbehalten.

Wir weisen ausdrücklich darauf hin, dass Bild- und Tonaufnahmen jeglicher Art während des Konzertes durch Besucher grundsätzlich untersagt sind.

Orchester der Landeshauptstadt

Dresden

MUSIKBIBLIOTHEK

Die Musikabteilung der Zentralbibliothek (2. OG) hält zu den aktuellen Programmen der Philharmonie für Sie in einem speziellen Regal Partituren, Bücher und CDs bereit.

Jürgen Ostmann studierte Musikwissenschaft

und Orchestermusik (Violoncello). Er lebt als freier

Musikjournalist und Dramaturg in Köln und arbeitet

für Konzerthäuser, Rundfunkanstalten, Orchester,

Musikfestivals und CD-Labels.

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Der Philharmonische Chor Dresden bietet Interessierten eine kostenfreie stimmliche Schulung sowie viele

unvergessliche Konzerterlebnisse. Wir suchen engagierte Sängerinnen und Sänger mit

Notenkenntnissen und Chorerfahrungen.

Kontakt chor@dresdnerphilharmonie.de

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