· 2020. 1. 15. · gico y fenomenológico. Aby Warburg es comúnmente conoci-do en el campo de la...

www.flacsoandes.edu.ec

número 99: 978-9942-963-33-8

ECUADOR99DEBATE

Quito-Ecuador • Diciembre 2016

PRESENTACIÓN / 3

COYUNTURA

• Eleclipsedelarevoluciónciudadanaantelaseleccionesde2017/7-14 Hernán Ibarra

• Conflictividadsociopolítica:Julio-Octubre2016/15-18

TEMA CENTRAL

• ElmétodoLombardi:conceptualismo,dibujoyeloficiodelaantropologíavisual/19-41 Xavier Andrade

• Poruna“iconología”delamemoriaysuaplicaciónaltrabajoetnográfico/43-58 María Fernanda Troya

• El“desbordepopular”delarteenelPerú/59-78 Mijail Mitrovic Pease• Etnografíaenfragmentos:escombros,ruinasyausenciasenelvalledeArmero/79-101 Lorenzo Granada

• EntreelAmoryelOdio.Reflexionesentornoaltrabajodecampo consoldadosprofesionalesdelEjércitocolombiano/103-117

Mabel Carmona Lozano

DEBATE AGRARIO-RURAL

• SobrelareformaagrariaenEcuador,1948-1973/119-140 Germán Carrillo García

ANALISIS

• Laaleacióninestable. OrigenyconsolidacióndeunEstadotransformista/141-169

Ecuador,1920-1960 Pablo Ospina Peralta

• Porlachacra’:migrandodesdeAzuayaNuevaYork/171-186 Alberto García Sánchez

RESEÑAS

• Elparaísoenventa. Desarrollo,etnicidadyambientalismoenlafronterasurdelYasuní(Amazonia

ecuatoriana)/187-190• AlternativasVirtualesvs.CambiosReales. DerechosdelaNaturaleza,BuenVivir,EconomíaSolidaria/191-192• Acumulacióndeactivos:Unaapuestaporlaequidad/193-194

EsteartículodiscutelavalidezdeunametodologíavisualheredadadeAbyWarburg (1866-1929) para investi-

gaciones etnográficas con archivos fo-tográficos.Despuésdeunacontextuali-zacióngeneralde laobradeWarburg,expondremosdosexperienciasdeutili-zación del dispositivo demontaje queesteautordesarrollópara subibliotecayparaelAtlasMnemosyne, enelmarcodeuntrabajoetnográficosobrefotogra-fíasdearchivosobrepueblosindígenasamazónicos. Finalmente, ampliaremosladiscusiónhacialaposibilidaddeunametodologíaquepermita lautilizacióndedichodispositivoen investigaciones

con archivos y etnografía, a través delanálisis de la experiencia fotográfica particularpuestaenobraatravésdeél,enunacercamientoalavezantropoló-gicoyfenomenológico.AbyWarburgescomúnmenteconoci-

doenelcampode laHistoriadelArtecomoelfundadordelaiconografíamo-derna.Warburg fueun especialista delRenacimiento italiano,y lamayoríadesusestudiosversansobreese tema,sinembargo sus aportes metodológicos alaHistoriadelartepuedenaplicarsealestudiodeépocasygeografíasdiversas.EstosepuedecomprobaralanalizarelAtlas Mnemosyne,obraquedejóinaca-

Por una “iconología” de la memoria y su aplicación al trabajo etnográfico1

María Fernanda Troya*

La relación entre memoria e imagen fotográfica se halla vinculada tanto a la historia del arte como a la antropología. La investigación acerca de archivos fotográficos de los pueblos shuar y kichwa de la amazonia ecuatoriana ha permitido confrontar experiencias visuales con la metodología visual de Aby Warburg. El mundo de las imágenes remite a la configuración de sentidos que revelan la complejidad de la memoria colectiva.

El Bilderatlas no fue para Warburg ni un simple “prontuario” ni un“resumenenimágenes”desupensamiento:proponíamásbienunaparatoparaponerelpensamientodenuevoenmovimiento,precisamenteallídonde se había detenido la historia, precisamente allí donde faltabanaúnlaspalabras.Fuelamatrizdeundeseodereconfigurarlamemoria,renunciandoafijarlosrecuerdos–lasimágenesdelpasado–enunrelatoordenado,oalgopeor,definitivo(Didi-Huberman,2010:20).

1. Esteartículorecogealgunasreflexionesmetodológicassuscitadasdurantesuinvestigacióndoctoralconarchivosfotográ-ficossobrelospueblosShuardeMoronaSantiago(enparticularGualaquiza,MéndezyMacas)yKichwadelaprovinciadelNapo(enparticularArchidona,TenayRukullakta),investigaciónquellevaacabodesde2010.

* Investigadoraindependiente.SeencuentraterminandosutesisdoctoralenAntropologíaenlaEscueladeAltosEstudiosenCienciasSocialesdeParis(EHESS).Trabajasobrearchivosvisuales,etnografíayartecontemporáneo.Tambiénsehadesempeñadocomodocenteycomocuradora.

44 María Fernanda Troya / Por una “iconología” de la memoria y su aplicación al trabajo etnográfico

badaasumuerteyparaelcualdesarro-llaundispositivofotográficobasadoenelmontajedeelementosparaprovocarcomparaciones visuales que resulta, ala luz de nuestras propias reflexiones,demucha actualidad. Es por ello que,como lo señalan varios autores, entreellos Georges Didi-Huberman, RolandRecht,yRichardWoodfield,laobradeWarburgnopuedereducirseaunaportea la iconografía. SegúnWoodfield porejemplolosseguidoresdeWarburg,so-bretodoPanofksy,habríansimplificadosupensamientoparavolverloun«méto-do» iconográficoyreducirsuamplitud(circunscribiéndolo así dentro del ám-bito de laHistoria delArte y cortandosusposibilidadespor fueradeella), enelloesteautorcoincideconlaaprecia-cióndeDidi-Huberman,quientambiéncriticalasimplificaciónquehabríarea-lizadoPanofskydeltrabajodeWarburg(Didi-Huberman,2002).Sinquereren-trarenlosdetallesdeestadiscusión,nosinteresa mencionarla debido a que loqueestáendudaes laexistenciaonodeun“métodowarburgiano”yquéesloqueesteimplica,comotambiénapuntaCarlo Ginzburg (Ginzburg, 2010: 58).Paraevaluarestacuestión,variosauto-res sehandedicadoaanalizar laobrade Warburg directamente, sin pasarpor el «filtro»panofskiano,pordecirloasí.ComoafirmaWoodfield, la simpli-ficación panofskiana habría implicadoreducir el “métododeWarburg” al es-tudio de la transformación de motivosartísticosatravésdesurelacióncontex-tos, coincidiendo así con la definicióngeneralmente aceptada de iconografía (Woodfield, 2001: 263). Si bien en losescritos deWarburg éste hace uso deanálisisiconográficoscomparativos,és-toshabríanservidoparafinesmeramen-tedidácticos,siendoelinterésdelautor

notantoelestudiodelosmotivosartísti-cossinolainteraccióndeformasycon-tenidos en su colisión con la tradición(Gombrich, 1970: 312-313). Warburgsereferíaenefectoasusestudioscomorelativos a unaKulturwissenschaft, unahistoria cultural de las imágenesmásqueunahistoriadelarte,unaciencia del arte abierta a lo simbólico, que, como nosrecuerdaDidi-Huberman,paraWarburgsignificaba lo “cultural” (Didi-Huber-man,2002:44).Según Gombrich, lo interesante del

pensamientodeWarburg sedio en re-lación a esta “ciencia de la cultura”paralacual,eranecesarioqueelautoranalice con el mismo interés diversasproduccionessimbólicasdeunmomen-todado,puescadaunadeellaspodíaser igualmente reveladora sobre unacivilizacióndada(porejemplo,unaes-tructura temporalerigidaparaunritualpodía tener,enesesentido, igualvalorqueunacatedral).Enestesentido,conti-núaGombrich,la“cienciadelacultura”warburgianadebíapartirdelvalorsinto-máticodecadareliquiadelpasado,yes-tarenrelacióníntimaconlapsicologíaylaantropología(Gombrich,2001:p41;sobreelvalordesíntomaverDidi-Hu-berman,2002:273-390).DeestoúltimosedesprendequelosobjetoseimágenesestudiadosporWarburgnoestabanparaelrevestidosdeunvalormeramente“ar-tístico”,yqueparasuestudiosedebíanmovilizar diversas teorías capaces dedarcuentadelvalorquedichosobjetostenían, con respecto a cuestiones tanampliascomolascreencias yprácticasritualesdequienesfueroncontemporá-neosdedichosobjetos.Enestesentido,y siguiendo a Hans Belting (2004), siexiste un “métodoWarburg”, este so-lamentepuedeserunmétodoantropo-lógico, puesto que implica analizar el

Ecuador dEbatE / tema Central 45

arte a través de las imágenesmentalesexistentes “detrás” del objeto, no sola-menteelobjetoensí,sinperderdevis-ta su singularidadmaterial (Gombrich,2001; Belting, 2004; Ginzburg, 2010).La Historia delArte entonces fue sim-plementeunafuentehistóricamásparaWarburg,ynounadisciplinaensímis-ma (Woodfield, 2001: 270). Los apor-tesdeWarburgy sus seguidores (enelInstitutoWarburg de Londres, original-menteBiblioteca Warburg),alahistoriadelarterenacentistasonindudables.Sinembargo,comoplanteaCarloGinzburg,para la relectura actual deWarburg esnecesariocuestionarnossobreloqueelitalianodenominaunproblema de mé-todo, “método”quehasido interpreta-doyutilizadodemodomuydiversoporlos sucesoresdeWarburg.Enunaeva-luación sobre lasdiversas “soluciones”quefrenteaesteproblemapropusieronalgunosde ellos (enparticular, en estecaso,E.Gombrich),GinzburgmencionajustamentelavoluntaddeWarburgporalcanzarlacomprensióndeuna“situa-ción histórica particular” y las dificul-tadesquesus sucesoreshabrían tenidoparalograrlo(2010:88-89),sobretodoconrespectoalusodetestimoniosicó-nicoscomofuenteshistóricas(2010:58-59).GinzburganalizacómotantoFritzSaxl,comoelmismoGombrich tratan,cadaunoasumanerayensumomento,de seguir la“escuela”deWarburgconéxito relativo en cuanto a la fidelidadhaciaunprogramaqueessiempremásvastoycomplejo.Enelfondo,elproble-madel“método”alquealudeGinzburgseresumealacuestióndelestiloenlasartes figurativas y en contraposición auna suerte de desgaste de los análisisiconográficostradicionales(2010:142).Según Georges Didi-Huberman, otra

maneradeanalizarlaobradeWarburg

esligarlanotantoyaaladisciplinadelaquesussucesoressereclaman,laHisto-riadelArte,sinoaunareflexiónantro-pológica.YaquícaberesaltarelinterésdelpropioWarburgporsalirdelaesfe-ra de la historia del arte no solamentea través de su estudio sobre astrologíao adivinación antigua sino también desu interéspor ritualesdepueblos indí-genas reveladodurantesuviajeaEsta-dos Unidos en 1895-1896, en el quepresenció varios rituales Pueblo y delque surgió su conferencia titulada “Elritualdelaserpiente”(Warburg,1939).Sioptamospormirarlasimágenesdes-deunpuntodevistaantropológico(alamaneradelmismoDidi-HubermanodeHans Belting por ejemplo), se puedendesplazar losproblemasfundamentalesqueellaspresentanhaciaotroscampos.La antropología entonces “desplaza” y“desfamiliariza”laHistoriadelarte(Di-di-Huberman,2002:46).ParaWarburg,nosrecuerdaDidi-Huberman,laimagenconstituíaun“fenómenoantropológicototal”,suertedecondensacióndeloquees una cultura en un momento dado(2002: 48). De esta manera se puededeslizardesdeunahistoriadelarteauna“ciencia”delacultura(2002:49).Como corolario, queremos ano-

tar que el interés actual por el trabajodeWarburg, fuera ya del campode lahistoriadelarte,esvisibleporejemploen losmuchos seminarios y congresosque sobre su obra se han dado en losúltimosaños.Comounejemplodeellotenemosel congreso “HistoriadelArteyAntropología”quetuvolugarenjuniode2007enelMuseoQuaiBranlydePa-ris.Recordemosquelascoleccionesdeestemuseoheredaronlasquesobreloscontinentesamericano,africano,asiáti-coyoceánicoexistíanenelMuseodelHombre,herederoésteasuvezdelMu-


seodeEtnografíadelTrocadero.Nonosdetendremosaquísobrelametamorfosisdeestas institucionesydesu“objeto”,temapordemáspertinenteperoquecaefueradenuestroalcance.2ElQuaiBran-ly,queacabadeserrebautizado“MuseoQuaiBranly-JacquesChirac”,enhonordesufundador,elex-presidenteJacquesChirac,sedefiniódesdesucreaciónen2006comounmuseode“artesprime-ras” (arts premiers), términos y nociónquesehanprestadoparamásdeunde-bate(Price,2012;Del’Estoile,2010).Elcoloquioalquehacemos referencia seproponía analizar los diálogos entre lahistoriadelarteylaantropologíaycon-vocó a varios académicos interesadosenel tema.Comoresultadosepublicóunlibro,cuyotítuloCannibalismes dis-ciplinaires. Quand l’histoire de l’art et l’anthropologie se rencontrent3 esmuyrevelador.EnestelibrotresdelosveinteycincoartículostratandirectamentedelaobradeWarburgyotrostantosleci-tan.Estonospuededarunaideadelin-terésgeneralqueelcampodelahistoriadelartedespiertaenelcampoantropo-lógico, y viceversa, ademásdel interésqueesteautorenparticulardespiertaenelcampodelaantropología.

Una biblioteca y un atlasA pesar de las opiniones y maneras

de reclamarse herederos de Warburgde unos y otros, un rasgo que une alamayoría de autores que analizan suobraeslaimportanciaqueenellatienetanto la BibliotecaWarburg (Kulturwis-senschaftliche Bibliothek Warburg)como el Atlas Mnemosyne (Bilderatlas Mnemosyne).Así, Roland Recht, autor

delaintroducciónalaprimeraediciónintegral en francésde laobra inacaba-dadeWarburg–elAtlas Mnemosyne–,analizaésteenrelaciónconlabibliote-caqueWarburg conformadesde1886enHamburgoalaquebautizaríajusta-mentecomolabibliotecadela“cienciadelacultura”ysobrecuyofrontispiciograbaríaeltérminogriegomnemosyne.4 Enefecto,lapreocupaciónprincipaldeWarburgalolargodesuvidafueladelestudiodelarelaciónexistenteentrelasimágenesmateriales(obrasdearte,perono solamente) y la memoria. Las imá-genesseríancomprendidas,diceRecht,comopartesdeunconjuntovastoqueWarburg denomina “memoria social”y que puede asemejarse a lo que M.Halbwachsdenominamemoriacolecti-va (Recht, 2012;Halbwachs, 1997). Elproblemadelamemoriaaparentementese fue volviendo cada vezmás impor-tanteparaWarburg,y suestudio sobrelasimágenesantiguasllevalamarcadeunavoluntadde ligar lasdiversasépo-casatravésdelexamendelasimágenesque produjeron (Recht, 2012: 13). EnesesentidoaWarburgleinteresaaque-llo queno es la imagenperoque éstavuelveaccesible,diceRecht,esdecirlavidadeloshombresdeunaépocadeter-minada,suspasiones,deseos,miedosymodosdepensar(2012:13).Volvemos,comovemos,alcampoantropológico.Bajolanociónde“espacializaciónde

lamemoria”que tomamosprestadadeRecht, analizaremos ahora brevementecómo el pensamiento deWarburg fuepuesto en obra tanto en la bibliotecacomoenelAtlas Mnemosyne.La rela-cióndelaobradeWarburgconlame-

2. UnacercamientoalatransformacióndedichasinstitucionespuedeencontrarseenTroya,2012.3. VerDufrèneyTaylor,2010.«Canibalismosdisciplinarios.Cuandolahistoriadelarteylaantropologíaseencuentran».4. Delgriegoantiguo.Mnemosyneeraunafiguramitológica,ladiosadelamemoria,madredelasmusas.


moriaesfundamental,comoevocamosya, sin embargo aquí nos concentrare-mosenunodelosaspectosenlosqueesta relación se hace visible.Tanto enladisposiciónespacialde los librosensu biblioteca, como en la disposiciónespacial de cada fotografía del Atlas,Warburgponeenmarchaunaformadeexposición particular, una forma quesiendo rigurosa, no es por ello esque-mática,unaformacapazderespetarto-das las singularidades,afirmaDidi-Hu-berman (2002:451).Surgeentonceseldispositivodemontajealquealudimosenlaintroducciónaesteartículoyquese ha vuelto tal vez lo más conocidodeltrabajodelWarburgdurantelosúl-timos años. Lo que nació como unaayuda-memoriaparael trabajocompa-rativoqueWarburgllevabaacaboparasus estudios sobre la supervivencia decreenciaspaganasenelarterenacentis-taparticularmente,seconvierte,apartirde1924, enunproyecto en símismo,por medio del cual Warburg espera-ba poner en marcha un “pensamientopor imágenes” (Didi-Huberman, 2002:452).Estoyaeravisibledealgúnmodoen laorganizaciónde las seccionesdesubibliotecaqueobedecíanalprincipiodela“buenavecindad”comoelmismoWarburg lo llamaría (Recht,2012:14).La idea subyacente era que a medidaqueellectorsedesplazaraporlabiblio-teca encontrara un libro y descubrierapróximoa él justamenteotraobraquepodría interesarle, gracias a la “vecin-dad”creadaporlasclasificacionespro-puestasporWarburg(Recht,2012:14).Deestemodoporejemplo,lahistoriadelascienciasocupaelespaciointermedioqueligalareligiónylafilosofía.Enunsegundomomento,Warburghacecons-truirunnuevoedificioparaalbergarsubiblioteca, y allí establece una organi-

zaciónporpisoscuyostemasgeneralesseguíanunorden, de abajohacia arri-ba:“imagen”,“orientación”,“palabra”,y“acción”.Estosgrandesejes fueronyson aún respetados en la organizacióndelaactualbiblioteca,auncuandopormomentosalgunoscambiarondeorden(fueronmovidosdeunpisoaotro)(Recht,2012:14-15). SegúnRecht la leyde la“buena vecindad” explica también lasideasqueestándetrásdelordenamientode las planchas delAtlas Mnemosyne,delquetrataremosacontinuación.La relación entre la biblioteca y el

Atlas es tanto más importante cuantoes en el espacio de la biblioteca quese empezó a utilizar el dispositivo demontaje creado por Warburg, con laayuda de Fritz Saxl, que comprendióinicialmentecartonespintadosdenegrosobre los que el autor pegaba fotogra-fías a blanco y negro extraídas de sucoleccióndeimágenes(reproduccionesfotográficasdepinturas,esculturas,gra-bados,miniaturas,ornamentos,motivosastrológicos, etcétera). En un segundomomentoeldispositivodefinitivocom-prendíagrandesmarcoscon telanegratemplada,sobrelosqueWarburgorde-naba las fotografías en grupos graciasa pequeñas pinzas (Didi-Huberman,2002:452-454).ComonosrecuerdaDi-di-Huberman,sedebesiempretenerenmentequeantesquenadasetratadeundispositivofotográfico(2002:452)enelquesetratabadecrearun“cuadro”enel sentidopictóricodel término (2002:454)apartirdefotografíasorganizadasdediversasmaneras,comoseriescuyasposibilidadescombinatorias sonpoten-cialmente infinitas.Ademásestedispo-sitivopermitíaasuvezrealizarfotogra-fíasdecadaunade lascombinacionesrealizadas,antesdemoverlasimágenesque formaban parte de ellas, y poder


volver a utilizarlas en otras combina-ciones.Esporestarazónquepodemospensarenestedispositivocomorelativoalmontajecinematográficoyalmonta-jefotográficofuera del marco,comolohemos propuesto en otra ocasión.5 Larelacióndeldispositivoconelmontajecinematográfico y el rol del fondo ne-grocomo“intervalo”fueanalizadaporejemploporPhilippe-AlainMichaudensulibroAby Warburg et l’image en mou-vement (1998). Elcarácterinacabableeinfinitamentemodificabledeldispositi-vowarburgianodeexposiciónes,porsuparte,analizadomagistralmenteporG.Didi-Huberman en La imagen supervi-viente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg (2002). En muchos casos, las planchas de

Mnemosyne fueron inicialmente con-cebidas como parte de conferenciaspúblicas que se llevaban a cabo en elespacio oval de su biblioteca. SegúnDidi-Huberman,paraWarburgeramuydolorosotenerquereducirlamultiplici-daddeimágenesparaescogerunaspo-casparamostrar,porelloelAtlas:éste,adiferenciadelasplanchasqueutilizabadurante una conferencia, permitíanex-poner todo el archivo: desplegar, por de-cirlo así, la profundidad estratificada de los expedientes (2002:457). El archivoal queDidi-Hubermanhace referenciaaquí es evidentemente la fototeca queWarburgfueconstituyendoalaparquesu biblioteca. Según Recht, la fototecacontabaalrededorde25.000imágenesalmomentodesutrasladoaLondres,en1933(Recht,2012:13).Enestesentidopodemos entonces pensar en este dis-positivocomounmediodedespliegue

espacialdeunarchivovisualparapodermirarcadaelementosimultáneamente.

“Abrir” el archivoEsestepuntoenparticularelquenos

interesadesarrollarenelrestodenues-troartículo.Alllevaracabounainves-tigación sobre archivos fotográficos demisiones etnográficas y católicas deiniciosdelsigloXXenelorienteecua-toriano,6nosvimosconfrontados,comotantosotrosinvestigadores,a lanecesi-dadde“desplegar”loselementossingu-laresqueconformabandichosarchivosparapodercompararlosvisualmente.Elrecursoaprogramasavanzadosdecom-putaciónyorganizacióndedocumentoses interesante, evidentemente, pero nopermite(todavía)undesplieguesimultá-neodemuchas imágenes. Eneste sen-tido un despliegue físico, espacial, dela imagen --necesariamente-- material,se nos presentó como una exigencia.Enunaprimerainstanciadecidimosen-tonces buscar lugares suficientementeamplios para poder organizar en elloscientos de imágenes impresas en for-mato pequeño (reproducciones reali-zadas durante nuestra investigación defotografíasdearchivosdeFrancia,Italia,FinlandiayEstadosUnidos). Elproble-maalque tratamosdedarsolucióndeestamanera fue el de la extensión del“corpus”odelos“corpus”fotográficosylaimposibilidaddemirartodaslasfoto-grafíasalmismotiempo,paraasípoderencontrarsemejanzaso“indicios”paradecirloconGinzburg (2010a),quenospudieran ayudar en la localización yen la datación de imágenes que en sumayorpartecarecíandedichainforma-ción. Nuestra necesidad era entonces

5. Paradistinguirlodelfotomontaje. VerTroya,2008.6. Investigaciónquerealizamosenelmarcodenuestratesisdoctoral,desde2010.


doble: por un lado requeríamos de undispositivoquenospermitieracompararvisualmente las imágenes entre sí paraencontrar semejanzas entre personas ylugaresyasíusarlaimagencomofuen-tehistoriográficayquasibiográfica.Ensegundolugar,confiábamosenqueestedispositivo nos permitiera también en-contrar ciertos “motivos” iconográficospropiosde loque llamamos,a faltademejornombre,la“fotografíamisionera”.Decidimosentoncesrealizarunparde

experienciasenlasquenosapropiamosdemodomuyabiertodeldispositivodeexposición utilizado por Warburg. Laprimera tuvo lugar en el ProjectRoomdeArteActualdeFLACSO-Ecuadorylasegundaenunfestivaldenominado“LaManufacturedesIdées”enunpequeñopueblo del departamento de Saona yLoiraenFrancia(Chasselas).Paraamboscasosdecidimosutilizarunalargamesarecubiertade telanegraparadesplegarlas fotografíasdearchivosyutilizar lasparedes para crear combinaciones con

las imágenesde lasmesas.En lafig.1podemosmirarjustamenteaunaperso-naqueen respuestaanuestroplantea-mientorealizaunmontajedefotografíasenlapareddelfondo,estafotoprovienede la actividad realizada en el ProjectRoomdeArteActualen2013.Enlafig.2tenemosunafotografíaqueregistrólaactividadrealizadaenFrancia,en2014.En ambos casos las experiencias pro-puestasfueronacogidasenlosespaciosmencionados como propuestas experi-mentales ligadas al formato de “taller”y abiertas al público en general, y ennuestro planteamiento decidimos dejarensuspenso,pordecirloasí,unaposiblevaloraciónestéticadelasimágenes.Lamaterialidadde las imágenesper-

mitióanuestrosinterlocutoresmanipu-larlasfísicamente,crearcombinacionespropias,osimplementemirarlasdeteni-damenteyacercarlasasusojos.Elejer-cicio propuesto era simple: crear unacombinaciónbasadaseaensemejanzasvisualesotemáticas,seaennocioneso

Fig.1,ProjectRoom,ArteActual,Quito,2013.Foto:ArteActual

Fig.2,“LaManufacturedesidées”,Chasselas,Francia,2014FotoM.F.Troya.


propuestaspersonales.Ademásdeper-mitirnosuntrabajohistoriográficoeico-nográficopropiocomoinvestigadores,yprincipalmenteelanálisisdelasfotogra-fíasalaluzdelostextosymeta-textosque las rodeaban, este dispositivo nospermitiódeestemodountrabajoenelque nuestros interlocutores produjeronsus propias lecturas del archivo “deve-lando”asíhistoriasescondidasypistasde interpretación que no habríamosevocadodenoserporellos.AldecidirtomarprestadodeWarburg

su dispositivo de exposición, nos di-moscuenta tambiéndequeéstepodíaser utilizado para abrir la experienciay proyectar otras miradas, además dela nuestra, sobre el archivo. La incor-poración de un componente etnográfi-co en nuestra investigación, en el que

estedispositivopudieraservirparaquealgunos interlocutores (aunque fueranéstosdesconocidoshastaesemomentoparanosotros)emitieransuspropiasin-terpretaciones sobreel archivonospa-recióentoncesnecesaria.El registrodedichasinterpretacionessediograciasalintercambio oral, pero también graciasalaopcióndeañadir“leyendas”otex-tos a las combinaciones realizadas. Apesardeque estas experiencias fueronmuy puntuales, estas interpretacionesnossirvieronentantoreveladorasdesu-pervivencias de imaginarios exóticos orelativosalcatolicismo,siendosuutili-dadetnográficaladeinformarnossobreel significadoyvalorque las imágenesdenuestros corpus sugerían anuestrosinterlocutoresnoindígenas.Siendo nuestro objeto de estudio

para el caso la relación entre imagenymemoria,elusodela“matrizvisual”

Fig.3,ProjectRoom,ArteActual,Quito,2013.Combinaciónyfotodelaautora.


(Didi-Huberman, 2002: 464) de War-burg respondió también a dicho obje-to, alineado con las preocupacionesdelhistoriadoralemán.Elmismohabíaexpresado la voluntad de realizar unAtlas que funcionaría como elementofundacionaldeuna“nuevateoríadelafunción memorial de las imágenes enelhombre” (citadoenDidi-Huberman,2002:461).GuardándonosdecompararnuestrotrabajoeneldeWarburg,estasexperiencias de “archivo abierto” nosdemostraronhastaquépunto el dispo-sitivowarburgianodeexposiciónnoessólounamaneradeexponerelementossinounmedioparapensarlasrelacionesentre ellos y con lamemoria. Por unaparte la experiencia de lamemoria deporsíplanteauniryvenirentreelex-terior(imagenmaterialoimagen-objeto percibidopor lossentidos)yel interior

(transformación de esa imagenmaterialenunaimagenmentalco-rrespondiente).Setrata,comodiceHansBelting,deunprocesomedial en el que el cuerpo actúa comomedioentreelobjetooimagenfí-sicapercibidaporlossentidosyelrecuerdoo imagen-recuerdoen larememoración (Belting, 2004). Lamemoriaenestesentido,fuepues-taapruebaatravésdelasactivida-desrealizadasenArteActualyenChasselasenmásdeunamanera.En el marco de este artículo cir-cunscribiremosnuestra reflexiónalarelaciónexistenteentrememoriaeimagenfotográfica.Nos propusimos entonces ana-

lizar lo particular de la experien-cia del mirar fotográfico que laexposición de las imágenes dearchivos etnográficos con los que

trabajamos suscitó. Para este ejercicio,puramenteempírico,nosayudamossinembargodelas teoríassobrelamemo-ria y la percepción de Henri Bergson(1939), Maurice Halbwachs (1997) yMauriceMerleau-Ponty(1945),ysobreelacercamientoantropológicoalaima-gen y lamemoria propuesto porHansBelting (2004).En resumen,en labasededichaexperienciatenemos,comoentodaoperacióndepercepción,unapri-meraoperaciónquepodemosdenomi-narde“reconocimiento”enlaqueactúanuestramemoria visual --entendidaéstacomo lacapacidaddevery reconocerlo que vemos como parte del mundofísico que nos rodea--. Una vez dadoestereconocimiento(queenlafotogra-fía, así como en otrosmedios, depen-de del carácter icónico de la imagen),el espectador común evaluará la ima-gen en funciónde su carácter indicial,loquele llevarámuyprobablementea

Fig.4,“LaManufacturedesidées”,Chasselas,Francia,2014.“Larencontre”(Elencuentro).Combinacióndeuninterlocu-tor.FotoM.F.Troya.


pensar que lo que en ella “reconoce”realmente ocurrió (función representa-tivayfuncióntestimonialdelaimagencombinadas). En cuanto a la “funciónmemorial”, como diría Warburg, lasimágenesexpuestasenArteActualyenChasselaspermitieron,alserpercibidas,ponerenmovimiento lamemoriaaunsegundo nivel, por decirlo así, cuandoalverseconfrontadosalarchivoexpues-todeestamanera,nuestrosinterlocuto-resdebieronencontrarsentidoaloqueveían. Cabe preguntarse en este punto¿qué es lo que diferencia elmirar unafotografíadelmirar“elmundo”quenosrodea?Frentea lamemoria,ambasex-perienciasproducenimágenes mentales que nuestra memoria podrá convocarposteriormente de ser necesario (Bel-ting, 2004). Lo particular sin embargodelmirar“fotográfico”esqueenésteelobjetovistoesensímismoya imagen, y lomás probable es que nuestrame-moria convoquepara su interpretaciónotras imágenes provenientes de imáge-nes-objetovistasconanterioridad.Paraexplicarnosvamosatomarunejemplo:al ver un álbum de familia podríamosencontrar una foto de cuando cumpli-mosdosaños,apesardenorecordarlasituaciónenlaquefuetomada, la fotoal servistadeberá serencarnada enelcuerpocreandounaimagenmentalco-rrespondiente. Simiramos luegodeuntiempo otra imagen de nosotros mis-mosa lamismaedad,esprobablequenuestra memoria convoque la imagendelafotografíaanteriormentevistaparaayudarseenlaoperacióndelreconoci-miento,enunaprimera instancia,yenlatareadelsentido, oloquepodríamosllamar la operación simbólica (encon-

trar y otorgar sentido a lo que vemos)en una segunda instancia. Imágenesprovenientesdelaexperienciavividaalosdosañosprobablementenoseránre-memoradasdemodotanvívidocomolaimagen fotográficadenuestro segundocumpleaños.De este modo vemos dibujarse una

teoría de la memoria en la que diver-sas imágenes (recuerdos, testimonios,pero también representaciones visua-lesyverbales)sesuperponensinpoderdistinguirse. Y vemos cómo esto nosacerca de la idea de una percepcióncolectiva a través de la nocióndeunareserva icónica común (Belting, 2004),o lo que podemos denominar un ima-ginario icónico que no está lejos delmuseo imaginario de Malraux (1996).SegúnBelting:“Unametamorfosisocu-rre cuando las imágenes vistas se con-vierten en imágenes rememoradas, yencuentran desde entonces un nuevolugar ennuestra reserva icónicaperso-nal”(2004:32.trad.nuestra).Situamosnuestra reflexión justamente allí: en larelación existente entre la experienciade la memoria en tanto archivo visual delcuerpo,yel recuerdo.Beltingdefi-netodorecuerdocomounaproducción icónica endógena (2004, 21). En otraspalabras,elrecuerdoesunaimagenqueseproduce al interiordelcuerpo,apartirdeunaimagenpercibida,yseasemejaalasimágenesdelarememoración.Porotraparte,laexperiencia icónicaimplicaelhechodeque,deentrelasimágenesquepodemosver,distinguimosalgunasporsuiconicidad,esdecirporelhechode ser imágenes-objeto, se relacionancon cosas existentes efectivamente enelmundo,comodiríaRicoeur (1985).7

7. PaulRicœurtrabajalaideadeunahistoria efectivaparaoponerlaaaquelladeunahistoriavivida,distinciónqueparaélessemejanteaaquellaexistenteentretiempocósmicoytiempofenomenológicoyfuenteasuvezdelaaporiainalcan-


Finalmente,lareserva icónica comúndelaquehablaBeltingseríaunareservaderecuerdosdeimágenesicónicasquehe-mosvistoconanterioridad,queademáshansidotambiénvistasporotrosmiem-brosdelacomunidad.Enesteartículotratamos,enresumen,

deproponerunamaneradeabordaruncorpus de imágenes en tanto objetoscultural e históricamente determina-dos, y, almismo tiempo, de interrogarlos procesos de percepción y cogni-ciónapartirdeloscualesdichosobje-tos pueden ser evaluados en contextoscambiantes.Ahorabien, en el casodelasactividadesde“aperturadelarchivo”anteriormente mencionadas, pudimosdarnoscuentadequelaposibilidaddeponer a trabajarelarchivo,enelsentidodeabordarlocomounespaciodecrea-ciónposible,implicatambiénuntrabajosimilaraldescritoconrespectoalaper-cepción,reconocimientoyrecuerdodeunaimagenfotográfica.Tantoparamirarunasolaimagenfotográfica,comoparamirarunamultiplicidaddeimágenes,esindispensable una comparación visual queconllevaaunreconocimientodife-rencialentreaspectosvistosyaspectosrecordados (Barthes, 1980). Dicho deotromodo,elponeren relaciónvariasfotografíasentresínoesunactoquere-posameramente en la percepción ins-tantánea de las imágenes. Como todoacto de percepción es de por sí ya unacto de memoria (Bergson, 1939), lapercepción simultánea de varias imá-genes, fotográficas en este caso, pusoatrabajarlamemoriademodoquelascombinacionesposiblesyefectivasrea-lizadas por nosotros y por nuestros in-

terlocutores pudieron revelar tambiénciertospatronesmemorialesqueseríanlos responsables de llevarnos de unaimagenaotra(seanestasimágenesma-terialesomentales,textualesovisuales,etcétera) y que guiaron las seleccionesquepudorealizarcadapersonaquepar-ticipóenesteejercicio.Por otra parte, el procesode interio-

rización de la imagen es descrito porHans Belting en términos de interme-diación (Belting,2004),ytalvezlomásinteresantedelanálisisdeesteautorseajustamente el hecho de tomar el cuer-po como medio y en última instancialugarde la imagen.Hemosyadescritobrevementeelprocesoquevadelaima-gen-objeto a la imagenmental, proce-soalquenos referimos tambiéncomoencarnación de la imagen (Didi-Huber-man,1985).ParaBeltingsinembargo,lacosanoacabaallípuestoqueparaesteautor la cuestión no reside en la dife-rencia entre imagenmaterial e imagenmentalsinomásbienenla interacciónentre“loquevemos,loquenosimagi-namos y lo que recordamos” (Belting,2004:8, trad.nuestra).Yestoes justa-mente loque sucediódurantenuestrasexperiencias de apertura del archivo.Conrespectoaesto,podemosmencio-narlosestudiosdeJonathanCrarysobreel observadormodernoy lanocióndeunapercepciónhistóricamentedetermi-nadapropiaalamodernidadalcapita-lismo industrial. En ella, es indudable,juega un rol fundamental la fotografía,comomediodemasas cuya recepcióndependedeunasuertedeadiestramien-toperceptivo(Crary,1994).

zablequehacequeelindividuonoseacapazdepercibireltiemposinodesdesuconsciencia,aúncuandopiensaenélcomopertenecientealtiempocósmico,porlotantoexteriorasímismo.Pararesolverdichaaporía,Ricoeurpostulasuhermenéutica de la consciencia histórica.VerRicœur,1985.


Sinembargo,desdeelpuntodevistaetnográfico,nadadeaquellopodríaseranalizadosinoexistieratambiénelpro-cesoinverso,eldeexteriorizacióndelaimagen.Cuandorecordamosalgosurgeunaimagenmentalquerequieredeunanuevatransformaciónmedialparapoderserconocidaporotrosycompartida.Esporelloqueen lamayoríadepueblosel“contar”losrecuerdosesfundamentalparalareproducciónsocialysimbólica.Conlaaparicióndelafotografíaseha-bría resuelto aparentemente esta nece-sidad,yaquelasociedadvioenellaelmedio más idóneo para el registro delos “recuerdos”. Nada más alejado delaverdad,puestoqueelrecuerdosigueexistiendocomorepresentaciónmentalde lo vivido, y la imagen fotográfica,a pesar de su función testimonial, noes, como dice Barthes, rememorativa (almirarlanovieneanuestramenteelrecuerdode laexperienciavivida)sinomásbienviolenta(enelsentidodequeseimpone,ysesobreponealaimagende lo vivido) (Barthes, 1980). ¿Qué esentoncesloparticulardelaexperienciadelmirar“fotográfico”?:nadadeprous-tiano,nadaderememoración,sinomásbien imposición, violencia y frustra-ción...diríaBarthes(1980:129).Incluso, en el proceso de exteriori-

zación la imagenmentalvisual (yaquímás que nunca es pertinente la distin-ción entre lovisual y lovisible), el re-cuerdo de una imagen-objeto ya vistoanteriormente se transforma amenudoenuna imagen textual que es compar-

tida por medio del lenguaje escrito uoral. Llegamos así a la experiencia deinterlocuciónparticular que sediodu-rante los momentos de exposición delarchivoenArteActualyenChasselas.8 Pudimosentoncesobtener informacióninteresante con respecto a los sentidos que nuestros interlocutores podían dara ciertas fotografías individuales, o aun grupo específico de fotografías. Lascombinacionesqueserealizaronfueronguiadas tanto por criterios meramenteformalesycompositivos(imágenescuyacomposiciónessimilar,oencuyosele-mentos se repiten por ejemplo ciertasformas), como por criterios temáticos(imágenes sobre madres, sobre niños,paisajes, etcétera), como por criteriosrelativos a ciertos imaginarios sobre loexóticoysobrelavidamisionera.Todasellascompartidasatravésdelaexterio-rizaciónporintermediodellenguaje.Elusodeestedispositivoimplicóen-

tonces una situación particular de in-terlocución en la que los participantesintervinieronenconocimientodecausa,fueron llamadosamovilizarunaciertacapacidadcreativa(paraponerenrela-ciónelementosavecesheterogéneos)yrespondieronadichollamadoapartirdesupropia situación y agencia. En todocaso cualquier interlocución o interac-ción suscitada durante estas experien-ciasnodejade tenerunarelaciónconlamemoria colectiva:primerolaimagenpuede relacionarse con un imaginariocomún,conunareserva icónica colecti-va,segundo,elrecuerdoescompartido

8. Elarchivoconelquetrabajamosestácompuestoporcientosdeimágenesfotográficaspertenecientesacincocorpusdife-rentes(cadacorpusestádadoporelhechodeprocederdeunarchivoparticular:ArchivioCentraleGiuseppino,Roma;ArchivioSalesianoCentrale,Roma;NationalAnthropologicalArchives,SmithsonianInstitution,Washington;NationalBoardofAntiquities,Helsinki;yunarchivopersonaldetarjetaspostalesmisioneras.Detodaslasimágenesexistentesencadaarchivoescogimosdepreferenciaaquellasenlasqueaparecenpersonasindígenas,miembrosdelascomunidadesmencionadasconanterioridad.Además,enloscasosdelasmisionescatólicas,cuyoarchivosesigueconstituyendohastalaactualidadpuestodavíaestánactivas,escogimoslasimágenesmásantiguas,porformato,tipoysoporte.


medianteel lenguaje,y sinel lenguaje(cualquier tipode lenguaje)nohay in-terlocuciónposible.

Porunaiconologíadelaimageny la memoriaNoimportasielartistaconocióono

la leyenda de forma precisa. Fue sen-siblea lacuestiónesencial,que lade-mostraciónantiguadedolor frentea lamuertedeunapersonaestabaluchandoporencontrarunaexpresiónallíenestesarcófagopagano,yqueesaexpresiónensuformagestualsignificóunaganan-ciainestimableparaelvocabularioges-tualdelahumanidad(Warburg,2001:20,trad.nuestra).En resumen, podríamos decir que el

programa de Warburg implicaba unareflexión sobre los elementos que elcreadorde imágenesdelpasado inclu-yó consciente o inconscientemente ensuobrayquenosólolamarcabacomopropiade suépoca, sinoque la ligabatambiénaépocasanteriores.Enelcasode las fotografías de archivos etnográ-ficos el dispositivo demostración war-burgianodevelamásbienaspectosquesurgenenlainterpretaciónorecepcióndelaimagen,ligadosaunapercepciónpropiadelaépoca,yaunosimaginariosvisualestambiénpropiosdelaépoca...eneste sentido ligadosaunamemoriacomúnocolectiva.Ningunade las re-flexionesquesurgierondurantenuestrasexperiencias pueden aplicarse al usoqueWarburg le daba a su dispositivopuesenellamayoríadeimágeneseranreproduccionesdeobrasdearteoanti-güedades. Ennuestro caso, al ser foto-grafíasdecarácterdocumental,elpesodesufuncióntestimonialseimponeasícomolarelaciónentreellasylamemo-riaindividualdelaspersonasycolectivadelospueblosrepresentados.Másaún,

alserfotografíasdecarácteretnográfico,ensuinterpretaciónintervienenunase-rie de imágenes estereotipadas (textua-lesyvisuales).CaberecordarqueeltrabajodeWar-

burg rebasaenmuchonosolamente lasimplificación que de el habría hechosus propios sucesores, como vimos alinicio, sino también una suerte de re-ducciónalaquesevesometidasuobraenlosúltimosañosenlosqueproliferanestudiosbasadoseneldispositivoalquehacemos alusión aquí, pero descontex-tualizado de los temas y nociones queWarburgestudióyacuñó,yque tienenjustamente que ver con la «funciónmemorial de las imágenes». Si tanto labibliotecaWarburgcomoelAtlasMne-mosyne responden a una voluntad de“espacialización la memoria” (Recht,2012), ambos fueronconcebidoscomoespacios en los que Warburg tambiénconsideraba la inclusión de textos yexplicaciones. Como nos lo recuerdaDidi-Huberman, el proyecto del AtlasMnemosyne, por ejemplo, debía com-portardosmilimágenes(eldobledeloque efectivamente logró realizar War-burgantesdesusúbitamuerteen1929),ademásdequedebíairacompañadodedosvolúmenesdecomentariosescritos(Didi-Huberman,2002:464).Esimpor-tanteentoncestomarencuentaqueestedispositivoqueenaparienciaes“pura-mentevisual”,nopuede reemplazarelanálisis comparativo texto-imagen queformalabasedeloqueMitchelldefinecomo“iconología”(Mitchell,1986),tér-minoqueporotraparteelmismoWar-burgutilizópormomentosparadefinirsuprograma(Ginzburg,2010:66;Gom-brich,1970:312-313).Dicho“programa”,sitalcosahuboal-

gunavezenWarburg,noeraotracosaque un “pensamiento por imágenes”,


comodiríaDidi-Huberman(2002).Ytalvezelmejorejemplodeestoseaelpro-pioAtlasMnemosyne:Formavisualdelsaberoformadoctadelver, el atlas trastoca todos esos marcosde inteligibilidad. Introduce una impure-za fundamental –pero también una exu-berancia, una notable fecundidad (...).Contra toda pureza epistémica, el atlasintroduceenel saber ladimensiónde losensible,lodiverso,elcarácterlacunardecadaimagen.Contratodapurezaestética,introducelomúltiple,lodiverso,lahibri-dez de todo montaje. (Didi-Huberman,2010:15).

En la experiencia de apertura de losarchivosalaquealudimosanteriormen-te,yfrentealanecesidaddeencontrarsentidosalasfotografíasysobretododeencontrarrelacionesentreellas,intervi-nolacapacidaddeimaginacióndecadaunode losqueparticipamos. Imagina-ciónenelsentidode“puestaenimáge-nes”, o como dice Didi-Huberman, lacapacidaddepensaren“corresponden-ciasyanalogías”,unpensamiento de las relaciones sóloposiblegraciasalmon-taje de varios elementos yuxtapuestosespacialmente(2010:16).SegúnTeresaCastro,losatlas fotográ-

ficos se habrían convertido en unme-canismo de pensamiento común tantoalaantropologíacomoalahistoriadelarte(2010),siendosuorigenladiscipli-nageográfica.Enunanálisisdelparen-tesco que podría existir entre diversosatlas fotográficosproducidos en los al-bores de ambas disciplinas (finales delsigloXIX)yenlosprimerospasoshaciasu institucionalización (comienzos delXX),Castroanalizacómoelatlasentan-to dispositivo visual permite el pasajeentre loparticulary logeneral,yvice-versa. Es resultantedeunpensamientopordécoupagepuesseparaunespacio

puntual del continuum espacio-tempo-ral(Castro,2010:233-235).SiguiendoaDastonyGalison(1992),elatlasconsti-tuyeundispositivoautónomo,másaún,una tecnología intelectual particulardemucha importancia en el campode laciencia durante el siglo XIX y ello engranpartedebidoalainclusióndecadavez mayor número de fotografías parareemplazarlosgrabadoseilustraciones(81-128).Elatlasfotográficoporsupartesevuelveundispositivovisualcadavezmásutilizadoporlosantropólogostam-biénhaciafinalesdelXIX.Yresultainte-resantecitarporejemploelAnthropolo-gisch-Ethnologisches Album in Photogra-phiendeCarlDammann(1873).Castrosubrayaenestepuntolafunciónepiste-mológicadeldispositivo,queaportaríaalaexpansióndeladisciplinaantropo-lógica al circular demano enmano yalmismotiempo“formarlamirada”desulector:“Lavisualizacióndelsabersevuelve así un protocolo esencial de laretóricadeladisciplina”(Castro,2010:241).Estetipodeatlasconjugaenefectounaprácticaantropológicayunaprác-tica fotográfica, ambasherederas de lamismaracionalidadpositivista.Por el contrario, en el caso deWar-

burgeldispositivodel atlasnoes sim-plemente un dispositivo visual y noresponde a esa racionalidad. Didi-Hu-berman ha demostrado (2002, 2010)que el trabajo deWarburg en suAtlasMnemosyneimplicaunaseriedesenti-dossuperpuestos.Porunlado,Warburgloutilizanoyaenunsentidoenciclopé-dicodereduccióndeltodoasuspartes,sino como una “mesa demontaje” enlaqueloselementosestánenconstantetransformación.Elcarácterinfinitamen-te inacabadoe inacababledelAtlasasílo demuestra. Por otra parte, el traba-jo de Warburg gira también en torno


al estudio de las “fórmulas de pathos”(Pathosformeln) ydelassupervivencias(Nachleben)decreenciasy representa-ciones antiguas en el arteposterior. Lamisma figura del Atlas, el titán griegoquedebecargarelmundoasusespal-das,esanalizadaporWarburgdentrodeunadesusplanchas.YDidi-HubermanenmásdeunaocasiónsehareferidoalaobradeWarburgcomorelevantedeunatareatitánica,refiriéndoseconelloalaideadeunatareainconmensurableporsutamaño,perofundamentalmenteporsupeso: Warburg,consuAtlas,sehabría él mismo impuesto la tarea dellevar el mundo a cuestas, la tarea dedevelar y revelar los sufrimientos, laspasionesyemocionesdelahumanidad,plasmadasatravésdelasobrasdearteyrepresentacionesdetodoslostiempos(Didi-Huberman,2010). Estonosda lapautadeque,paraWarburg,elatlasnodebíacumplirlamismafunciónepiste-mológicaqueladescritaanteriormenteparalosatlas“tradicionales”.ParaWar-burgelAtlaseraundispositivoparaelestudiodela“funciónmemorialdelasimágenes”.Alapropiarnosdedichodis-positivo pudimos constatar justamenteaquello: las imágenes dispuestas en elespacio y “ofrecidas” a la experienciarevelaronprocesosmemorialesqueasuvez nos informaron sobre los sentidosquelasimágenesdearchivoconlasquetrabajamospodíantenerparalosespec-tadores.Enesesentido,lautilizacióndeestetipodeexperienciade“aperturadelarchivo”resultómásqueenriquecedora,dadalanaturalezaytemáticadenuestrainvestigación.

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