Adorno - Filosofía de la nueva música

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Th. W. Adorno Filosofiade la nueva mtisica Obra completa, 12 Edicion de Rolf Tiedemann con la colaboracion de Gretel Adorno,Susan Buck-Morss ), Klaus Schultz Traduccion Alfredo Brotons Munoz

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  • Th. W. AdornoFilosofia de la nueva mtisica

    Obra completa, 12

    Edicion de Rolf Tiedemanncon la colaboracion de

    Gretel Adorno, Susan Buck-Morss), Klaus Schultz

    TraduccionAlfredo Brotons Munoz

  • Maqueta: RAGPortada: Sergio Ramirez

    Tituto original: Gesarnmelte Schnfien ii zwanzig Banden 12. Philosophic der neuen Musik

    Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1975

    De la edicion de bolsillo, Ediciones Akal, S. A., 2003para todos los paises de habla hispana

    Sector Foresta, 128760 Tres CantosMadrid Espana

    Tel.: 91 806 19 96Fax: 91 804 40 28

    ISBN: 84-460-1676-1Deposit legal: M. 43.968-2003

    Impresion:Fernandez Ciudad, S. L. (Madrid)

    Impreso en Espana

    Reservacos todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto enel articulo 270 del Codi...,,o P e n a l , p o d r a n s e t c a s t i ga d o s c on p e na s de t n ul t a v p r iv a ci o n de

    libertad quienes reprodncan sin la preceptiva autorizacion o plagien, en todo o en parte,una obra literara, artistica o cienifica, fijada en cualquier dpo de soporte.

  • indice

    Prolog() 9IntroduccionEleccion del material Nuevo conformism 13 Falsa consciencia musical 17 .Intelectualismoo 19 La masica radical, no inmune 23 Antinomia de la nuevamUsica 25 Insensibilizacion 27 Sobre el metodo 31

    Schonberg y el progresoVibracion de la obra Tendencia del material 35 Critica de Schonberg a laapariencia y al juego 41 Dialectica de la soledad 45 Soledad como estilo 49 Expresionismo coma objetivism 51 Organizacion total de Los elementos 53 Desarrollo total 55 Idea de la t&nica dodecafonica 59 Dominic) musi-cal de la naturaleza 63 Transicion a la falta de libertad 65 Melos dodeca-fonico y r itmo 69 Diferenciacion y embrutecimiento 73 Armonia 77 Sonido instrumental 81 Contrapunto dodecalOnico 85 Funcion del con-trapunto 87 Forma 89 Los compositores 97 Vanguardia y doctrina 103 Liberacion del material 107 Caracter de conocimiento 113 Posicion conrespect a la sociedad 117

    Stravinski y la restauracionAutenticidad Ausencia de intencion y sacrificio 121 E l o r g a n i l l o c o m o p r o -

    tofenetmeno 127 La Consagracion y la escultura negra 129 Elementos tecni-cos en la Consagracion 131 .Ritmou 135 Identificacion con el colectivo 139 Arcaismo, modernidad e infantilismo 141 Regresion permanente y formamusical 145 El aspect psicatico 147 Ritual 149 Fetichism del medio151 Despersonalizacion 153 Hebefrenia Catatonia 155 Masica sobremusica 159 Desnaturalizacion y simplificacion 161 Disociacion del tiempo 163 Pseudomorfcsis en pintura 167 Teoria de la musica de ballet 169 Tipos

    13

    35

    121

  • de audicion 171 El engano del objetivismo El illtimo truco 175 Neocla-sicismo 179 Tentativas expansicnistas 181 SchOrtherg y Stravinski 183

    Catalogo de las composiciones citadas 1 8 9

    Noticia 1 9 1

    Apendice 1 9 3

    Malentendidos 1 9 5

    Apostilla editorial 1 9 9

  • Filosofia de la nueva musica

  • Protogo

    Este libro comprende dos estudios escritos en un interval de sietealms mas una introduccion. Algunas palabras aclaratorias quiza justi-fiquen la estructura y el caracter del conjunto.

    En 1938 el autor publico en la Revista para la investigacion socialun ensayo titulado Sobre el caracter fetichista en la musica y la regre-siOn de la audiciono*. Su intencion era la de exponer et cambio de fun-cion de la milsica de hoy- d i a . ; s e fi a l a r l a s m o d i fi c ac i o n e s i n t er n a s q ue

    Los fenOmenos musicales en cuanto tales sufren al subordinarselos a laproduccion comercializada de masas y, al mismo tiempo, indicar comociertos desplazamientos antropologicos en la sociedad estandarizadapenetran hasta la estructura de la audiciOn musical. 'fa entonces pla-neaba el autor introducir en el tratamiento dialectic la situaciOn dela composicion misma, que en todo caso decide sobre la de la musica.Para el saltaba a la vista la violencia que la totalidad social ejerce inclusoen ambitos aparentemente aparte como el musical. No podia sustra-erse al hecho de que el arte en que se habia educado, ni siquiera en suforma mas pura y descomprometida, esti exento de la refficacion omni-dominante, sino que, precisamente en el empetio por defender su inte-gridad, tambien produce caracteres de la misma indole que aquellaa la que se contrapone. Le interesaba, por consiguiente, reconocer lasantinomias objetivas en que, en medio de la realidad heteronoma,se ve necesariamente envuelto un arte que, sin reparar en el efecto,pretende de veras mantenerse fiel a su propia exigencia, y que nopueden superarse mas que cuando se las examina sin ilusiones hastael final.

    * al% Disonancias, Madrid, Rialp, 1966, pp. 17-70 [ N del 77.

  • 10 Filosofia de la nueva mtsica

    De tales ideas nacia el trabajo sobre Schonberg, que no se terminohasta 1940-1941. Qued6 entonces inedito y, fuera del estrechisimocircuto del Institut para la Investigacian Social de Nueva York, solomuy pocos tuvieron acceso a el. Hoy aparece en su forma original, conalgunos ailadidos en su totalidad referidos a Las obras tardias de Schon-berg.

    Sin embargo, cuando despues de la guerra el autor se decidio apublicarlo en aleman, se le a n t * necesario agregar a la parte sabreSchonberg una sobre Stravinski. Si el libro habia de decir realmentealgo sobre la nueva musica en su conjunto, entonces era precis queel mismo metodo, nada propenso a las generalizaciones v clasifica-ciones, fuera mas alla del tratamiento de una escuela particular, auncuando esta fuese la tinica en ajustarse a las actuates posibilidades obje-tivas del material music21 y afrontar sin concesiones las dificultadesde este. La interpretacion del procedimiento diametralmente opuestode Stravinski se imponia no meramente por su validez publica y sunivel compositivo -pues el concept mismo de nivel no puede presu-ponerse dogmaticamente y, como el i(gustoD, esti_ sujeto a discusion-,sino sabre todo porque tambien obstruye la comoda escapatoria deque, si el progreso consecuente de la anisica lleva a antinomias, cabeesperar algo de la restauracion de lo sido, de la revocacion conscientede sl misma de la ratio musical. Ninguna critica al progreso es legi-tima, ni siquiera la que setiala su momento reaccionario en una situa-cian de falta generalizada de libertad y rechaza por tanto inexorablementetodo abuso al servicio de lo constituido. El retorno positivo de lo peri-clitado se desvela como mas radicalmente complice con las tenden-clas destructivas de la epoca que lo estigmatizado coma destructivo.El Orden que se proclama a si mismo no es nada mas que la tapaderade: caos. De manera clue, Si precisamente el tratamiento de Schonberg,el inspirado por la expresion, el radical, mueve sus conceptos en elpiano de la objetividad musical, pero el del antipsicologico Stravinskiplantea la cuestion del sujeto mutilado par cuyo patran esti cortadatoda su obra, tambien aqui opera un motivo dialectic.

    No pretende el autor disimular los rasgos provocativos de su ten-tativa. Despues de lo ocurrido en Europa y de to que atin amenaza, dedi-car tiempo y energia intelectual a descifrar cuestiones esotericas de latecnica moderna de composician ha de parecer cinico por fuerza. Ade-mis, bastante a menudo las obstinadas discusiones artisticas del texto

  • Proiogo

    parecen hablar inmediatamente de esa realidad que se desinteresa deellas. Pero quiths este comienzo excentrico arroje alguna luz sobre unasituacion cuyas conocidas manifestaciones unicamente sirven paraseguir enmascarandola y cuya protesta solo adquiere voz cuando la con-nivencia publica afecta mero desentendimiento. Esto es solo mtisica;cOrno ha de estar constituido un mundc en el que ya las cuestiones

    del contrapunto atestiguan conflictos irreconciliables? Hasta que puntoestard perturbada hoy la vida, que cualquier estremecimiento suyo ycualquier rigidez suya se reflejan aun alli donde no llega ya ningunanecesidad empirica, en un imbito del que los hombres creen que lesgarantiza un asilo contra la presion de la norma terrible y que solo cum-pie su promesa negandose a lo que esperan de el.

    La introduccion contiene consideraciones comunes a las dos par-tes. Aunque resalta, como debe, la unidad del conj unto, no borra lasdiferencias entre la parte antigua y la nueva, especialmente las lin-

    En el Interin entre ambas, el trabajo con Max Horkheimer durantemas de veinte alms se ha desarrollado en una filosofla comun. Claroes que de lc materialmente musical scilo es responsable el autor, peroseria imposible distinguir a quien pertenece esta o aquella nocion Leo-rica. El libro podria tomarse como un excurso afiadido a la Dialecticade la i lustracion* Lo que en el constimye un testimonio, por ejemplo, deperseverancia, de contianza en la fuerza adyuvante de la negacion deter-minada, se debe a la solidaridad intelectual y humana de Horkheimer.

    Los Angeles, California,1 de julio de 1948

    - Cfr. Max H3RICHEIMER y Theodor W. ADORN, Dia;ectica de la Iiustracion, Madrid,Trotta, 1997 ir.N. del 77.

  • IntroducciOnPues en el arte no tenemos gut' ver con ningUnjuguete meramente agradable, sino con un desplie-gue de la verdad.

    Hegel, Estetica

    La historia filosofica en cuanto la ciencia del origen es la formaque de los extremos opuestos, de los aparentes excesos de la evolucion,da nacimiento a la configuracion de la idea como la totalidad carac-terizada por la posibilidad de una vuxtaposicion plena de sentido detales contrarios. El principio clue, por motivos de critica gnoseolo-gica, sigui6 Walter Benjamin en su tratado sobre la tragedia alemanapuede fundarse en el objeto mismo en un examen de la nueva musicadesde el punto de vista filosofico que esencialmente se limite a sus dosprotagonistas sin ponerlos en relacion. Pues unicamente en los extre-mos se encuentra imp resa la esencia de esta musical solo ellos permi-ten el reconocimiento de su contenido de verdad. oEl camino delmeditcm, se lee en el proemio de Schonberg a las Sdtiras para coro, esel link que no neva a Roma. Por eso, y no en la ilusion de la granpersonalidad, meramente se trata de estos dos autores. Si se quisierapasar revista en todo su alcance, con inclusion de todas Las transicio-nes y compromisos, a la produccion nueva, no de forma cronologica,sino seglIn la cualidad, inevitablemente se volveria a dar con esos extremossiempre que uno no se conformara con la descripcion o con el juicio

    Cfr. G. W. F. HEGEL, Lecciones sabre La estetica, Madrid, Akal, 1989, p. 883[N. del T].**CFI% Walter BENJAMIN, Schriften [Escritos], Frankfurt am Main, 1955, vol. 1, p. 163[ed. esp.: El onken del drama barroco alernan, Madrid, Taurus, 1990, p. 30] /Ar. del

  • 14 F i l o s o fi a t i e Ia nueva mUsica

    del especialista, No se dice necesariamente con esto nada sobre el valor,ni siquiera sobre el peso representativo de lo que queda en medic). Losmeiores trabaios de Bela Bartok, que en no pocos respectos trate) dereconciliar a Schonberg y Stravinski', son probablemente superioresen densidad y plenitud a Stravinski. Y la segunda generacion neocla-sica, con nombres como Hindemith y Milhaud, se ha adaptado sinescrdpulos a la tendencia general de la epoca y con ello, aparentementeal menos, la ha refleiado mas fielmente que el conformism del iefe deescuela, releRado a segundo piano y, por tanto, conducente de si mismoal absurd. Pero su estudio, sin embargo, desembocaria necesariamenteen el de los dos innovadores, no porque les corresponda a estos la prio-ridad historica y lo demas derive de ellos, sino porque sal ellos, gra-cias a una consecuencia sin compromisos, llegaron a hacer legiblescomo ideas de la cosa misma los impulsos inherentes a sus bras. Estosucedio en las constelaciones especificas de su procedimiento, no enel diselio general de los estilos. Mientras que estos se guian por lemasculturales de gran resonancia, en su generalidad dan pie precisarnentea esas mitigaciones falseadoras que impiden la consecuencia de la ideano programatica, puramente inmanente a las cosas. Pero el tratamientofilosofico del arte tiene que ver on esta y no con los conceptos esti-listicos, por mas contactos que pueda tener con ellos. Sobre la verdado falta de verdad de Schonberg o Stravinski no se puede decidir en elmero examen de categorlas como atonalidad, dodecafonismo, neo-clasicismo, sino Onicamente en la cristalizacion concreta de tales cate-gorlas en la estructura de la musica en si. Las categorias estilisticaspreestablecidas pagan su accesibilidad al precio de no expresar ellas mis-mas la complexion de la obra, sino quedarse sin obligacion de este ladode la forma estetica. Si, por el contrario, el neoclasicismo se trata, porejemplo, en conexion con la cuestion de cual es la necesidad de las obrasque Las lleva a tal estilo o de cam se comporta el ideal estilistico conel material de la obra v su totalidad constructiva, virtualmente se haceposible resolver incluso el problema de la legitimidad del estilo.

    De hecho, hoy dia no se ha ya menester tanto de una referenciainterpretativa a los extremos de lo que se halla entre ellos, como de

    Rene LEIBOWITZ, .Bela Bartok ou la possibilite du compromis dans la musiquecontemporaine*, en Les Tenzps Modernes,2e armee, Paris, octubre de. 1947, pp. 705 ss.

  • Eleccion del material Nuevo conformism 1 5

    que mediante la indiferencia esto haga superflua la especulacion. Lahistoria del nuevo movimiento musical ya no tolera ola yuxtaposicianplena de sentido de los contrarlos,). D e s d e e l d e c e n i o h e r o i c , l o s a fi o s

    en tomb a la Primera Guerra Mundial, es en toda su amplitud histo-ria de decadencia, regresion a lo tradicional. Ese apartarse de la obje-tualidad propio de la pintura moderna, que alli representa la mismaruptura que aqui la atonalidad, lo determino la defensiva contra la mer-cancia artistica mecanizada, ante todo la fotografia. No de otro modoreacciono en sus origenes la mdsica radical contra la depravacioncomercial del idioma tradicional. Fue la antitesis contra la expansion deLa industria cultural en su ambito. La transicion a la produccion calcu-lada de musica como articulo para las masas tat-do sin duda mas tiempoque el proceso analog() en la literatura o en Las artes plasticas. Su ele-mento no conceptual y no obietual que desde Schopenhauer la remi-tia a la filosofia irracionalista, la hizo reacia a la ratio de la vendibilidad.Solo en la era del cine sonoro, de la radio y de los anuncios publici-tarios cantados quedo, precisamente en su irracionalidad, completa-mente secuestrada por la razon comercial. Sin embargo, apenas laadministracion industrial de todos Los bienes culturales se ha estable-cido como totalidad, adquiere poder tambien sobre lo esteticamenteno conformista. Con la hegemonia de los mecanismos de distribucionque estan a disposicion del kitsch y de los bienes culturales liquidados,asi como con la predisposicion socialmente producida de los oyentes,durante el industrialism tardio la masica radical cay6 en el aislamientocompleto. Para los autores que quieren vivir, esto se convierte en elpretexto socio-moral para una falsa paz. Se perfila asi un tipo musi-cal que, pese a la impivida pretension de lo modern() y to serio, se asi-mita a la cultura de masas en virtud de una calculada imbecilidad. Lageneracion de Hindemith atin renia talent y oficio. Su moderantismose apoyaba sobre todo en una elasticidad espiritual no asentada en nada,componia lo que el dia aportaba y, lo mismo que el frivolo programa,se acab6 por liquidar tambien todo lo musicalmente desagradable.Terminaron en un neoacademicismo de rutinaria respetabilidad. Esteno se le puede reprochar a la tercera generacion. La connivencia dis-frazada de humanidad con el oyente comienza a disolver los criteriostecnicos que habia alcanzado la composiciOn progresista. Lo que teniavalidez antes de la ruptura, la constitucion de una coherencia musi-cal mediante la tonalidad, se ha perdido irremisiblemente. Ni la ter-

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    cera generaciOn cree en las trladas perfectas clue escribe haciendo gui-hos, ni los medios raidos podrian aplicarse por si a otro sonido queno fuera vaclo. Querria, sin embargo, sustraerse a la consecuencia delnuevo lenguaje, que recompensa la mas extrema fatiga de la concien-cia artistica con el completo fracaso en el mercado. Esto da mal resul-tad(); la fuerza historica, la furia del desaparecer,>2, i m p i d e e n e l t e r r e n o

    estetico el compromiso, lo mismo clue este est irremisiblemente con-denado en el politico. Mientras buscan proteccion en lo que tiene unavieja reputacion y afirman estar hartos de lo que el lenguaje de laincomp tension Ilamaba experimentacion, se entregan inconsciente-mente a to que a ellos se les antoja lo peor, la anal-y.11a. La busca deltiempo perdido no simplemente no encuentra el camino de vuelta acasa, sino que pierde toda consistencia; la conservacion arbitraria delo superado pone en peligro lo que quiere conservar y choca con malaconciencia contra lo nuevo. Mis alla de todos los limites geograficos,los epigonos de la enemiga de los epigonos se imitan en &biles mez-clas de pricia y desvalimiento. El Shostakovich llamado injustamenteal orden por las autoridades de su pals en cuanto bolchevique cultu-ral, los avispados discipulos de la vicaria pedagogica de Stravinski, lapresuntuosa indigencia de Benjamin Britten: todos tienen en comtinel gusto por la falta de gusto, la simplicidad debida a la incultura, unainmadurez que se cree acrisolada y la falta de preparacion tecnica. EnAlemania, la Camara Imperial de Musica ha dejado tras de si unton de de escombros. El estito cosmopolita tras la Segunda Guerra Mun-dial es el eclecticism de lo row.

    Stravinski ocupa un extremo del nuevo movimiento musical tam-bien en la medida en que la capitulacidn de este se puede registrar enlo que en su propia musica, por asl decir por su propio peso gravita-torio, sucedia de obra en bra. Pero hov se hace evidente un aspect()que no se le puede imputar inmediatamente a el y que solo esti indi-cado de forma latente en las variaciones de su procedimiento: el des-moronamiento de todos los criterios de buena o mala masica, tal como

    2 Georg Wilhelm Friedrich HEGEL, Phanomelologie des Geistes, ed. Georg Lasson,Leipzig, 21 9 2 1 , p . 3 82 [ ed . e sp .: P en me n( )togia del espi ri tu, Wxico, Fond de Cultura

    Economica, 1966, p. 3461.* La Cam2.ra Imperial de Milsica era la oficina de control nazi sobre la vida musicalen Alemana ilk del T1.

  • Falsa conciencia musical 1 7

    se habian sedimentado desde los albores de la epoca burguesa Por pri-mera vez se lanza a diletantes de todas partes como grandes compo-sitores. La vida musical economicamente muy centralizada les asegurael reconocimiento pUblico. Hace veinte afios la fama endosada a Elgarparecia local y la de Sibelius, un caso excepcional de ignorancia cri-tica. Fenomenos de tal nivel, aunque a veces mas liberates en el usode [as disonancias, son hoy dia la norma. Desde mediados del siglo )(Ixla gran milsica se ha divorciado completamente del consume,. La con-secuencia de su desarrollo ha entrado en contradiccion con las nece-sidades manipuladas y al mismo tiempo autosatisfechas del pLiblicoburgues. El &alto numericamente reducido de los entendides ha sidosustituido por todos los que pueden pagarse una butaca y quietendemostrar a los demas su cultura. Se han separado el gusto pliblico yla calidad de las bras. Esta solo se imponia gracias a la estrategia delautor, la cual dificilmente atafila a las obras mismas, o gracias al entu-siasmo de Los mdsicos y criticos entendidos. La mtisica moderna radi-cal ya no podia contar con todo esto. Mientras que en toda obraavanzada la calidad se puede decidir dentro de los mismos limites eincluso tan concluyentemente, si no mejor quiza, clue en una tradi-cional, puesto que ya no hay un lenguaje musical dominante que eximaal compositor de la carga de la correccion, los mediadores presunta-mente profesionales han perdido la capacidad para tal decision. Desdeel momento en que la unica pauta del proceso compositivo es la pro-pia forma de cada obra, no exigencias generales tacitamente acepta-das, deja de poderse aprenden> de una vez por todas que es musicabuena o mala. Quien quiera juzgar debe afrontar las cuestiones y anta-gonismos intransferibles de la creacion individual, sobre la cual nadale ensefian la teoria musical general ni la his toria de la rmisica. De elloapenas nadie seria va capaz mas que el compositor avanzado, al cualla mayoria de Las veces repugna la mentalidad discursiva. El ya no puedecontar con los mediadores entre el mismo y el pliblico. Los criticos seatienen literalmente al alto entendimiento de la cancion de Mahler':valoran segun to que entienden v no entienden; pero los ejecutantes,sobre todo los directores, se dejan guiar totatmente por aquellos momen-

    En ,E lo gi o del alto entendimientox, cancin de Gustav Mahler incluida en su ciclo El

    cuenw maravilloso del muchacbo [Des 161aben W/Uncierborni se CLICIlta como un cuco, juez enun certamen de canto, deciara vencedor a un congenere frente a un ruisenor /N. del 77.

  • 18 F i l o s o fi a d e la nueva nnisica

    tos de lo ejecurado de eficacia e inteligibilidad mas evidentes. Por esola opinion de que Beethoven es inteligible y Schonberg ininteligiblees objetivamente un engafio. Mientras que en la nueva rmisica alpithlico *n o a la produccion la superficie le suena extrafia, sus feria-menos mas tipicos estin precisamente expuestos a los presupuestossociales y antropologicos clue son los propios de los oyentes. Las diso-nancias que espantan a estos hablan de su propia situaciOn: Cmicamentepot eso les son insoportables. A la inversa, el contenido de lo hartofamiliar es tan remoto a to que hoy dia pende sobre los hombres, cluela propia experiencia de estos apenas comunica ya con aquella de laclue da testimonio la truisica tradicional. Cuando creen entender, mera-mente perciben el molde muerto de lo clue custodian como posesionindiscutible y es algo ya perdido desde el moment() en que se convierteen posesion: algo neutralizado, privado de su propia sustancia critica,un especticulo indiferente. De hecho, en la comprension que el publictiene de la musica tradicional solo entra lo mas grosero, ocurrenciasque se pueden retener: pasajes, ambientes y asociaciones ominosamentehermosos. Para el oyente educado por la radio, la coherencia musicalen que se basa el sentido resulta tan oculta en cualquiera de Las sona-tas tempranas de Beethoven como en un cuarteto de Schonberg, el cualal menos le advierte de que su cielo no pende lleno de violines en cuyodulce sonido el se embelesa. Por supuesto, de ningtin modo se estidiciendo clue una obra solo cabe entenderla espontaneamente en su pro-pia epoca, que fuera de ella queda necesariamente a merced de la depra-vacion v el historismo. Pero la tendencia social general, que haeliminado de la consciencia y del inconsciente del hombre aquellahumanidad que una vez constituy6 el fundamento del patrimoniomusical hoy corriente, hace que la idea de humanidad se repita gra-tultamente en el ceremonial vacio del concierto, mientras que la heren-cia filosOfica de la gran rntisica unicamente ha recaldo en to quedesdefia esa herencia. La industria musical, que envilece el patrimo-nio al exaltarlo y galvanizarlo como algo sagrado, confirma meramenteel estado de consciencia de los oventes en si, para los que la armoniaabnegadamente alcanzada en el clasicismo vienes y la desatada nos-talgia del romanticism se han convertido en algo asi como objetosde decoracion domestica listos para ser consumidos uno junto al otro.En verdad, una escucha adecuada de Las mismas piezas de Beethovencuvos temas va silbando uno en el metro requiere un esfuerzo mucho

  • Aintelectudlismo), [ 9

    mayor que el de la musica avanzada: guitar el barniz de falsa exhibi-ciOn y los modos reaccionarios adheridos. Pero como la industria cul-tural ha educado a sus victimas en la eyitaciOn de todo esfuerzo duranteel tiempo libre que se les concede para el consumo espiritual, ellas seaferran tanto mas tenazmente a la apariencia que obstruye la esencia.La interpretacion que prevalece, pulida hasta to deslumbrante inclusoen la musica de camara, favorece este.. No se trata meramente de cluelos oldos de la poblaciOn estan tan inundados de musica ligera que laotra les &ga como lo opuesto coagulado, como la

  • 20 F i l o s o fi a d e la nueva mi4sica

    gastado por el roce atestigua precisamente una presion social. Lasegunda naturaleza del sistema tonal es una apariencia historicamentesurgida. Debe la dignidad del sistema cerrado y exclusivo a la socie-dad del intercambio, cuyo propio dinamismo tiende a la totalidad ycon cuya fungibilidad concuerda del modo mas profundo la de todoslos elementos tonales. Pero los nuf...vos medios de la mlisica son pro-duct del movimiento inmanente de la antigua, de la alai se distin-gue al mismo tiempo O f un salt cualitativo. Asi, clue las piezassignificativas de la nueva musica serlan mas cerebrales, que se imagi-narlan menos sensiblemente clue las tradicionales, es una mera pro-yecciem de la falta de comprension. Indus en riqueza cromatica,Schonberg y Berg superaron, siempre clue la cosa lo demandaba, enel conj unto de camara de Pierrot, en la orquesta de LuM, los fastos delos impresionistas. Ademas, la mayor parte de las veces lo clue el antiin-telectualismo musical, el complement de la razon comercial, llamasentimiento no hace sino abandonarse sin resistencia al curs de losacontecimientos corrientes: es absurd que et universalmente adoradoChaikovski, clue incluso la desesperacion la retrata con melodias pega-dizas, tocante a sentimiento sea en estas superior al sismografo de laErwartungde Schonberg3. P o r o t r o l a d o , e s a c o n s e cu e n c i a o b j et i v a d el

    Pot supuesto, el apetito del consumidor tiene menos que ver con ese sentimiento delclue nace la obra de arte que con el que esta suscita, la ganancia de placer que el pre-tende obtener. Tal valor sentimental practice del arte ha sido de siempre urgido preci-samente por la Ilustracion trivial. y a esta y a su clase de aristotelismo respondiO Hegel:cHa surgido la pregunta por los sentimientos que puede suscitar el arte: el miedo, porejemplo, la compasion; pro tambien pot thrno pueden estos ser agradables, por comopuede producir satisfacci6n la contemplaci5n de una desgracia. Esta orientacior, de lareflexion data especialmente de los tiempos de Moses Mendelssohn, en cuyos escritospueden encontrarse mucnas consideraciones de esta indole. Pero tal investigaciOn noIlevo mu), l e i o s, p ue s el s en t im ie n to es la sorda region indeterminada del espiritu; lo

    sentido permanece envuelto en la forma de la mas abstracta sub jetividad singular, y porello las diferencias de sentimiento son tambien completamente abstractas, no diferen-cias de la cosa misma... La rellexian sobre el sentimiento se contenta con la observa-cion de la afeccion subjetiva y su particularidad, en vez de sumergirse y prolundizar enla cosa, en la obra de arte, y ademis abandonar la mera sub jetividad y sus circunstan-cias:. (HEGEL, Wirke. 1,11standige Ausgabe durch einen 17e r e in v o n F r e u n d e n d e s l i T e t v i g t e n ,

    Bel 10: Vorlesungen iiberdieAesrhetik. ed. H. G. Hotho, 2. Aufl., Berlin 1842/1843, 1Theil, pp. 42 s.[ bras. EdiciOn completa reunida por amigos del difunto, vol. 10: Leccio-nes sobre la estetica, ed. H, G. Hotho, Berlin, 21 8 4 2 / 1 8 4 3 , La p a r t e , p p . 2 8 s . ] .

  • ointeiectualismov 2 1

    pensamiento musical mismo, clue es to Cmico que confiere su digni-dad a la gran musica, ha exigido de siempre el control alerta de la cons-ciencia compositiva subjetiva. El desarrollo de tal logica de laconsecuencia a costa de la percepcion pasiva del sonido sensible defineel rango frente al goce culinario. En la medida en clue la nueva rmisica,en su pura conformacion de la logica de la consecuencia, medita sobreto nuevo, se inserta en la tradicion de El arte de la fuga, Beethoven yBrahms. Si se quiere hablar de intelectualismo, entonces habria queacusar mas a esa modernidad moderada clue experitnenta la mezcla justade encanto y banalidad antes que a quien obedece la ley integral dela estructura, desde el sonido individual al trazado de la forma, auncuando con ello se impida la comprension automatica de los momen-tos individuales. Sin embargo, a pesar de todo esto, el reproche de inte-lectualismo es tan tenaz, clue el estado de cosas sobre el que se erigetrae mas cuenta incluirlo en el conocimiento general clue contentarsecon rebatir argumentos tontos con otros mas sagaces. En los movi-mientos conceptualmente mas discutibles, mas inarticulados, de laconsciencia general se oculta, junto con la mentira, la huella de ague-ha negatividad misma de la cosa de la que no puede prescindir la deter-minacion del objeto. El arte en general y la miisica en particularaparecen hoy dIa conmovidos por precisamente ese proceso de Ilus-tracion del que ellos mismos participan y con el cual coincide su pro-pio progreso. Si Hegel exige del artista el olibre desarrollo del espiritu,en el cual toda supersticion y creencia, que permanecen limitadas adeterminadas formas de concepcion -y d e r e p r e s e n t a c i o n , s o n d e g r a -

    dadas a meros aspectos y momentos de los que el esplritu libre se haadueilado, pues en ellas no ve condicionamientos en v para si santifi-cados de su exposicion v modo de configuracion01 entonces se explicapor clue la indignacion per el presunto intelectualismo del espiritu libe-rado del presupuesto evidente de su objeto como de la verdad abso-luta de las formas heredadas imputa al espiritu, como desgracia o comeculpa, lo que objetivamente, con necesidad, existe. oSin embargo, nodebemos considerar esto como una mera desgracia contingente cluele sobreviniera al arte desde fuera por la miseria del tiempo, el sen-tido prosaic, la falta de interes, etc., sino que es el efecto y el pro-

    ' Hegel, Acthetik, cit., 2.a parte, pp. 233 s. [ed. esp.: Efterica, cit., p. 444].

  • Filoso6a de la ?nava mtisica

    greso del arte mismo lo que, puesto clue este lleva a intuicion objetualel material el mismo inherence, en este camino proporciona a cada pasouna contribucion a que se libere a si mismo del contenido represen-tado'. El conseio de que seria mejor clue Los artistas no pensaran dema-siado, cuando ineludiblemente esa libertad los remite al pensamiento,no es mas que la tristeza, adaptada y- explotada por la cultura de masas,por la perdida de la ingenuidad. Loy dia, el motivo romantic primordialdesemboca en la recomendacion de someterse, evitando la reflexion,precisamente a esos materiales y categorlas formales ofrecidos por latradicion y ya obsoletos. Lo que se lamenta no es en verdad una deca-dencia parcial y clue se pueda curar mediante arreglos por tanto,incluso racionalmente, sino la sombra del progreso. Su momentonegativo domina tan visiblemente en su fase actual, que contra ella seapela al arte, el cual esti sin embargo el mismo bajo el mismo signo.La ira contra la vanguardia es tan desmedida, va tanto mis alla de supapel en la sociedad industrial tardia, ciertamente mis alli de su par-ticipacion en las ostentaciones culturales de esta, porque la conscien-cia angustiada encuentra en el nuevo arte cerradas las puertas por lascuales esperaba escapar a la Ilustracion total: porque hoy el arte, en loque concierne a su sustancialidad en general, refleja y hace conscientesin concesiones todo lo clue se querria olvidar. A partir de esta rele-vancia se construye luego la irrelevancia del arte avanzado que ya noda nada a la sociedad. La compacta mayoria se aprovecha de lo que lapoderosa sobriedad de Hegel infirio de su hora histOrica: Desapareceel interes absoluto por lo que tan cabalmente tenemos ante nuestrosojos sensibles o espirituales por obra del arte o del pensamiento, queel contenido se agota, que se le ha sacado todo y ya no queda nadaoscuro e interion6. F u e p r e c i s am e n t e e s te i n te r es a b so l ut o lo que habia

    secuestrado al arte en el siglo XIX, cuando la aspiracion a la totalidadde los sistemas filosoficos habla seguido al orco a la de la religion: laconcepcion wagneriana de Bayreuth es el testimonio extremo de talhybris nacida de la necesidad. En sus exponentes esenciales, el arte nuevose ha liberado de ella, sin prescindir por ello de aquello oscuro por cuyapersistencia temia Hegel, en esto ya un autentico burgues. Pues hasta

    5 Hegel, Asthetik, cit., p. 231 [ed. esp.: Estetica, cit., p. 442].6 HegeL, 1:11thetik, cit., ibieL [ed. esp.: Etetica, cit., p. 443].

  • La musica radical, no inmune 2 3

    ahora lo oscuro, que el progreso del espiritu somete a ataques siem-pre renovados, gracias a la presion que el espiritu autoritario ejerce sobrela naturaleza humana interna y externa, se ha restaurado una y otra vezen una forma diferente. Lo oscuro no es el puro ser-en-y-para-si talcomo aparece en pasajes como esos de la Estetica hegeliana. Sino queal arte se le ha de aplicar la doctrina de la Fenonzenologia del espirituseglin la cual toda inmediatez es en 51 algo ya mediado. En otras pala-bras: solo un product de la autoridad. Si al arte se le ha ctiluido laautocerteza inmediata de materiales v formas aceptados sin discusion,entonces le ha aumentado. en la consciencia de las penasi>t, en el dolorilimitado que aqueja a los hombres y en las huellas que este ha dejadoen el sujeto, algo de oscuro que no interrumpe como episodio la Ilus-tracion cabal, sino que ensombrece su fase mas reciente y, por supuesto,casi excluye, con su fuerza real, la representacion en la imager'. Cuantomas la todopoderosa industria cultural usurpa el principio clarifica-dor y lo corrompe en una manipulacion de to human que favorecela perduracion de to oscuro, rant mas se contrapone el arte a la falsaclaridad, opone al omnipotente esrilo actual de las luces de neon con-figuraciones de esa oscuridad reprimida y ayuda a la clarificacion uni-camente en cuanto convence de un modo consciente a la claridad delmundo de sus proplas tinieblas8. S o l o a u n a h u m a n i d ad a p a c i g ua d a

    se le extinguirla el arte: hoy su muerte, tal como amenaza, seria tini-camente el triunfo del mero ser-ahl sobre la mirada de la conscienciaque osa resistirsele.

    Tal amenaza pende, sin embargo, incluso sobre las pocas obras dearte intransigentes que aun consiguen nacer. Estas, al realizar en Si laIlustraciOn total sin tener en cuenta la taimada ingenuidad de la indus-tria cultural, no solo se convierten en la antitesis, escandalosa por morde su verdad, al control total al que conduce la industra, sino que almismo tiempo se asemej an a la estructura esencial de aquello a to quese oponen, y entran en contraposicion con su propia inclinacion. Laperdida de interes absoluto.> no afecta m?ramente a su destino externen la sociedad, la cual ya puede ahorrarse la atencion a la rebelion y,encogiendose de hombros, permite que la nueva musica subsista como

    Hegelxisthetik, Cit., l.a pane, p. 37.8 Cfr. Max HORKHEIMER, oNeue Kunst und Massenkulmp [oEl nuevo arte y la cul-tura de masas.]. en Die Umschau [Panorama: 3 (1948), pp. 459 s. (fasciculo 4).

  • 14 F i l o s o fi a d e la nueva rnt;sica

    una extravagancia. Sino que esta comparte la suerte de las sectas poll-ticas, las cuales, por mis que retengan en sl la forma mas progresistade teoria, por su desproporciOn con todo poder establecido se venempujadas a la falta de verdad, at servicio a lo establecido. Aun des-pues de su despliegue hasta la autonomla integral, tras la renuncia alpasatiempo, el ser-en-si de las obras no es indiferente a la recepcion.El aislamiento social clue el arte no puede superar por si mismo se con-vierte en un peligro mortal para su propio exito. Quiza precisamentegracias a su distanciamiento de la musica absoluta, cuyos productosmis significativos siempre resultan ya esotericos, como consecuenciade su repudio de la e.qetica kantiana, Hegel expreso cautelosamentealgo absolutamente vital para la musica. El nude de su argument,no desprovisto de la ingenuidad tlpica de alguien sordo a la voz de lasmusas, sefiala, sin embargo, algo decisivo para ese abandonarse de lamusica a su pura inmanencia, segtin le obligan su propia ley evolutivay la perdida de resonancia social. En el capftulo que trata de la masicaen el oSistema de las artes singulares se dice que el compositor puedeofiiarse, despreocupandose de tal contenido, en la estructura puramentemusical de su trabajo y lo rico en espiritu de tal arquitectonica. Peropor este lado la produccion musical puede en tal caso devenir facil-mente algo muv desprovisto de pensarniento y de sentimiento que tam-poco precisa ya de una consciencia profanda de la cultura y del animo.Debido a esta vaciedad tematica, no solo vemos a menudo que el donde la composicion se desarrolla va en la mas tierna edad, sino que confrecuencia compositores de talent() resultan tambien a lo largo de todasu vida los hombres mis inconscientes, mas desustanciados Lo masprofundo ha, por tanto, de situarse en el hecho de que el compositordedique tambien en la mdsica instrumental la misma atencion a ambosaspectos, a la expresiOn de un contenido por supuesto mas indeter-minado y a la estructura musical, con 1 que queda a su vez libre luegode dar la preferencia bien a Jo melodic, bien a la profundidad y difi-cultad armonicas, bien a lo caracteristico, o medlar rambler' entre estoselementos9. S o l o q u e e so o d es p ro v i st o de p en sa mi en to y s en ti mi en to

    clue se censura no puede dominarse a voluntad mediante el tacto y laplenitud sustancial, sino clue esti histdricamente intensificado hasta

    Hegel. Acthetik, cit., 3. pane. pp. 213 s. Led. esp.: Estitica, cit., pp. 690 s.i.

  • Antinomia de la nueva mUstea 2 5

    el vaciamiento mismo de la milsica en virtud del desmoronarnientoobjetivo de la idea de expresion. Por asf decir, Hegel tiene razor' con-tra si mismo: la coercion historica va mucho mas alla aun de lo cluesu estetica querla decir. En el estadio actual el artista es incompara-blemente mucho menos libre de Jo que Hegel podia pensar al comienzode la era liberal. La disolucion de todo to preestablecido no resulto enla posibilidad de disponer a discrecion de toda la materia y la tecnicaest solo se le antoja al impotente sincretismo, e incluso concepcio-nes tan grandiosas como la Octava sinfonta de Mahler naufragaron enla ilusion de tal s i n o que el artista se ha convertido enmero ejecutor de sus propias intenciones, Las cuales se le enfrentan demodo extrallo, como exigencias inexorables de las imagenes con Lasque trabajal E s a c l as e de l i be r ta d clue Hegel a tr ibuye al compositor

    y que encontro su realizacion extrema en Beethoven, del cual el notenia ninguna noticia, esti necesariamente relacionada con algo a suvez preestablecido en cuyo ambito hay abiertas multiples posibilida-des. Lo que, en cambio, es meramente por si y para si no puede ser otracosa que lo clue es, y excluye todos los actos de reconciliacion de loscuales Hegel esperaba la salvacion de la musica instrumental. La eli-minacion de todo to preestablecido, la reduccion de la milsica, por asldecir, a la monada absoluta, la hace rigida y alecta a su contenido masintim. En cuanto dominio autarquico, da razOn de una organizacionde la sociedad compartimentada en ramas: de la obtusa hegemonia delinteres parcial clue puede rastrearse aun (tetras de la manifestaciondesinteresada de la monada.

    El hecho de que la masica en su conjunto, y especialmente la poli-fonia, el medio necesario de la nueva musica, se originara en las eje-cuciones colectivas del culto y la danza no ha sido simplementesuperado como mero Tunto de partida. por su desarrollo hacia la liber-

    De manera sumamente sorprendente, en sus illtimos escritos Ilego a la mismo Freud,clue, por Jo demas, pone el maxima acento en el contenido subjetivo-psicolOgica de laobra de arte. .Desgraciadarnente, la capacidad creadora de tin autor no siempre obe-dece a su voluntad; la bra se concluye coma se puede, y a menudo se enfrenta con etautor coma independiente y aun extratia. (Sigm[undl FREUD, Gesammelte Werke,vol. 16, Landres, 1950, p. 211 [..Der Mann Moses und die monotheistische Religiorrd[ed. esp.: Nloises y la religion monoteista*, en Obras completas, t. LX, Madrid, Biblia-teca Nueva, 1974, p. 330.3])

  • 26 F i l o s o fi a d e la nueva musica

    tad, sino que el origen historic sigue siendo su propio sentido impli-cit aun cuando hace mucho que rompio con toda ejecucion colec-tiva. La mtisica polifonica dice onosotroso aunque unicamente viva enla imaginacion del compositor y no llegue a ningun otro ser vivo. Perola colectividad ideal que todavia neva en si como separada de la empi-rica entra en contradiccion con su inevitable aistamiento social y elcaracter expresivo impuesto por estc. El ser oida por muchos se hallaa la base de la objet:vacion musical misma, y donde esti excluido, estanecesariamente se degrada casi a alp ficticio, a la arrogancia del sujetoestetico que dice nosotros cuando el no es mas que yo y que, sinembargo, no puede decir nada en absoluto sin agregar el nosotros. Lainadecuacion de una obra solipsista para gran orquesta no solo resideen la desproporcion entre el despliegue numerico sobre el estrado ylas filas vacias ante las que se toca, sino que da testimonio de que laforma como tal va necesariamente :nas alla del yo desde cuyo puntde vista se la experimenta, mientras que por su parte la musica quenace de ese punto de vista y lo representa no puede ir positivamentemas alla de el. Esta antinomia consume las fuerzas de la nueva mdsica.Su rigidez es la angustia de la obra ante su desesperada no verdad. Tratade evadirse w n v u l s i-v a m e n t e d e e l l a m e d i a nt e u na i n m er s i on en su p ro -

    pia ley, la cual al mismo tiempo con Ia consistencia aumenta tambienLa no verdad. Ciertamente, hoy dla la gran mtisica absoluta, la de laescuela de Schonbe:g, es lo contrario de aquello odesprovisto de pen-samiento y de sentimiento,) que Her,e1, sin duda mirando de reoio alvirtuosismo instrumental que en su epoca empezaba a desenfrenarse,temia. Pero se anuncia con ello una especie de vaciedad de orden supe-rior, parecida a la oconsciencia desgraciadao hegeliana: oPero este simismo ha deiado, por su vaciedad, fibre al contenido.". La transfor-macion en materia. de los elementos vehiculos de expresion de la

    que segtin Schonberg tiene Lugar a lo largo de toda la histo-ria de la masica, se ha hecho hoy dia tan radical que pone en cues-non la misma posibilidad de la expresion. La consecuencia de su propialogica petrifica el fenomeno musical cada vez mas hasta convertirlode algo significativo en algo que existe impenetrable para Si mismo.

    11 Hegel, Phanomenologie de Geistes, cit., p. 482. [ed. esp.: Fenomenclogia del espiritu,cit., p. 4.35].

  • Msensibilizacion 7

    Ninguna mtisica podria hablar hoy con el tono de Dir werde Lohri.Con la idea de los

  • 28 F i l o s o fi a d e la nue= milisica

    tinicamente de cuya penetracion recibio su sentido. La plenitud de lalibertad humana coincide con la emasculacion del espiritu. Su carac-ter de fetiche, su hipostasis como la de una mera forma de la reftexion,se hacen evidentes en cuanto se desembaraza de la ltima dependen-cia de to que ello mismo no es espfritu, sino clue, en cuanto to impll-citarnente supuesto por todas las fortras espirituales, es lo Link clueconfiere a estas su sustancialidad. La mdsica no conformista no estiprotegida contra tal insensibilizaciOn del espiritu, la del medio sin fin.Conserva sin duda su verdad social en viand de la antitesis con la socie-dad, gracias al aislamiento, pero esto e lo clue en tiltitno termino hacetambien que ella misma perezca. Es como si se le sustrajera el estimu-lo a la produccion, es mas, la raison detre. Pues hasta el discurso massolitario del artista vive de la paradoja de hablar a los hombres, pre-cisamente gracias a su aislamiento, a la renuncia a la comunicacionrutinaria. Si no, se introduce en la prcduccion tin factor paralizante,destructivo, por mas gallarda que sea la intencion del artista como tal.Entre los sintomas de tal paralisis el mis extratio es quizas el hechode que la msica progresista, clue en virtud de la autonomla ha ale-jado de si precisamente a ese public dernocriticamente amplio queantes habla conquistado en virtud de la autonomfa, se acuerda ahorade la institucion de la produecion por encargo tipica de la era ante-rior a la revolucion burguesa y que en sa esencia excluye precisamentea la autonomfa. La nueva costumbre se remonta hasta el Pierrot deSchonhera', y lo que Stravinski escribk para Diaghilev le es afin. Casitodas las obras arriesgadas que atin se pergelian no son vendibles enel nnercado, sino que las pagan mecenas e instituciones12. E l c o n fl i c t oentre encargo v autonomia aflora en una produccion hecha de mala gana,

    * Schonberg es:rbicS Pierrot lunaire en 1912 a peticion de la actriz Albertine Zehme,a la que dedico la obra iN d e l-1 712 La tendencia no se limita en absoluto a la composicion avanzada, sino que se da entodo to clue, bajo el dominio de la cultura de masas, se tilda de esoterico. En los Esta-dos Unidos ningiin coarteto de cuerdas se puede 5ostener como no este sobvencionadopor una universidad o por ricos interesados. Tambien aqui se impone el impulso gene-ral a transformar al artista, bajo cups pies vacua la base de la empresa liberal, en onempleado. Esto no sucede solo en la milsica, sino en todos los ambitos del esplritu obje-tivo, especialmente en el literario. La verdadera raziin es la crecienteconcentracion eco-nomica y la extincion de la fibre competencia.

  • Insensibilizacion 2 9

    atropelladamente. Pues el mecenas y el artista, clue por lo demis siem-pre mantuvieron relaciones precarias, boy dia son atin mas extranosentre si que en la era absolutista. El mecenas no guarda ninguna rela-cion con la obra, sino que la encarga como un caso particular de esamisma oobligacion cultural>, c l u e p o r s i m i s m a m e r a m en t e a n u nc i a la

    neutralizacion de la cultura; pero para el artista el establecimientode terminos y ocasiones determinadas basta ya para anular la invo-luntariedacl de la que la capacidad expresiva emancipada ha menester.Una armonla historicamente preestablecida rige entre la constriccionmaterial a la composicion por encargo que la invendibilidad imponey esa relajacion de la tension interior que ciertamente capacita al com-positor para, con la tecnica, conquistada con grandes fatigas, de la obraautonoma, llevar a cabo tareas hetertinomas, pero, sin embargo, loaparta de la obra autonoma. La tension misma, clue se resuelve en laobra de arte, es la de sujeto y objeto, interior y exterior. Hoy, cuandobajo la presion de la organizacion econornica total ambos se integranen una falsa identidad, en la connivencia de las masas con el aparatodel poder, junto con la tension desaparecen tanto el estimulo pro-ductivo del compositor como la fuerza de gravitacion de la obra, queen una epoca los hada coincidir y a la clue ahora ya no apoya la ten-dencia historica. Depurada por la perfecta ilustracion de la .idea, lacual aparece como mero ingrediente ideolOgico de los hechos musi-cales, como concepciOn del mundo privada del compositor, la obra,gracias precisamente a su absoluta espiritualizacion, se convierte en algoque existe cieg-amente, en contradiccion flagrante con la inevitabledeterminacion de toda obra de arte como espiritu. Lo que con esfuerzoheroico todavia meramente existe muy bien podria tambien noexistir. No es infundada la sospecha formulada en una ocasion porSteuermann de que el mismo concept de la gran musica, hoy chaconvertido en el de la radical, solo pertenece a un instante de la his-toria: de que la humanidad, en la epoca de las omnipresentes radiosy los automatas gramofonicos, ha olvidado la experiencia de la mOsica.Tomada como fin en si misma, esti enferma de carencia de fin tanto

    - Eduard Steuermann (1892-1964): pianista y compositor nacido en la actual Ucra-nia. Amigo intim e interprete frecuente de las bras de Schonberg y del circulo de 6steen Viena. En 1937 emigro a los Estados Unidos /N. del Tjt.

  • 30 Filosolia de la nueva

    como el bien de consumo de los fines. La division social del trahajo13,cuando no se trata de trabaio socialmente titil sino de lo mejor, deldesaflo de la utilidad, presenta vestigios de una problematica irracio-nalidad. Esta es consecuencia inmediata de la separaciOn no meramentedel ser percibido, sino de toda comunicacion interior con la idea; casise podria de:in con la filosofia. Tat irracionalidad se hace evidente ape-nas la nueva rmisica entra en con tacto con el espiritu, con sujets filo-soficos v sociales, y entonces no solo se muestra desesperadamentedesorientada, sino clue, mediante la ideologla, reniega de las tendenciasopositoras que ella tiene en si misma. La calidad literaria del Anil/0 deWagner era cuestionable en cuanto alegoria groserarnente pergefiadade la negacion shopenhaueriana de la voluntad de vivir. Pero que eltext del Anillo, cuya musica ya pasaba tambien por esoterica, se ocupade circunstancias centrales de la incipiente decadencia burguesa es tan

    13 En la esthica de la mCisica, Hegel distinguia entre los diletantes y los entendidos,muy distintos entre Si O f lo que a la comprensiOn de la musica absoluta se refiere.Cfr. Hegel, Asdyetik, Cit., 3a p a n e , p . 2 1 3 [ e d . e s p . : E s t e t ic a , c i t ., p. 6 9 0] . A e st e p ro --

    posit, sometio la escucha del profano a una critica tan penetrante coma actual ydio sin mas la razor' al entendido. Par admirable que sea la desviacion del sentidocormin burgues en cuya ayuda por lo demis harto gustoso acude i cuando se tratade cuestiones cc tal indole, desconoce, sin embargo, la necesidad de la divergenciade los dos tipos, Jo cual deriva precisamente de la division del trabajo. El arte se con-virtia en el heredero de procedimientos artesanos altamente especializados cuandola misma artesanla fue totalmenre sustituida pot la produccion en masa. Pero conello tambien el mismo entendido, cuya relacion contemplativa con el arte siempreha incluido ya algo de ese gusto sospechoso tan a fond examinado por la esteticade Hegel, se desarrollo en la no verdad, complementaria de la del profano clue de lamrisica no espera ya mas que con su murmullo acompane su jornada laboral. Se haconvertido en un experto al mismo tiempo que su saber, lo Unica que todavia lo man-tiene en contacto con la cosa, en el pretencioso saber rutinario que la mata. Line lainrolerancia gremial con la obtusa ingenuidad respect a todo lo que va mas alla dela tecnica como fin en sl misma. Mientras puede controlar cualquier contrapunto,ya no le alcanza para ver para que sirve o Si, en general, sirve para algo el conjunto:la proximidad del especialista se coavierte en ceguera; el conocimiento, en balance,por asi decir, administrativo. En el celo pedante al servicio de la apologia de los bie-nes culturales, el perito entra en contact con el oyente cultivado. Su gesto es reac--cionario: moncpoliza el progreso. Pero, cuanto mas la evolucion conviene a loscompositores en especialistas, tanto mas penetra en la estructura interna de la musicaI que el especialista comporta coma agente de un grupo clue se identifica con elprivilegio.

  • Sobre el mitodo 3 1

    cierto como la fecundlsima relacion entre la forma musical v la natu-raleza de las ideas que la determinan objetivamente. Probablemente,en Schonberg la sustancia musical se demostrara algun dla superior aLa vvagneriana, pero sus textos son privado-contingentes no solo porcomparaciOn con el wagneriano, el cual para bien y para mal apuntaa la totalidad, sin que tambien segiin el estilo divergen de la aulsicay proclaman, siquiera como desaflo, lemas de sinceridad negada parcada una de las frases musicales: por ejemplo, el triunfo del amor sobrela moda. La calidad musical nunca ha sido diferente de la del pretexto:bras como Cosi fan tutte y Euryanthe se resienten in:luso musical-mente de sus libretos y no hay expediente literati ni escenico quepueda salvarlas. No cabe esperar que a obras escenicas en las que lacontradiccian entre la extrema espiritualizacion musical y el crudobjeto se intensifica hasta lo desmesurado y unicamente por ello entodo caso reconciiador les vaya meior que a Cosi fan tutte. Hasta lamejor mdsica de hoy puede perderse sin ni siquiera legitimarse nece-sariamente a sl misma del todo con tal extrema renuncia al exito per-verso.

    Casi deberla derivarse todo de causas inmediatamente sociales, delocaso de la burguesla, cuyo medio artistic mas peculiar fue la mlisica.Pero la cosrumbre de desconocer y devaluar con una vision demasiadorapida del conjunto el moment particular inherente a este, determi-nado y de nuevo descompuesto por este, compromete tal procedi-miento. Esto esta ligado a la propension a abrazat el partido del todo,de la gran tendencia, y condenar lo que no se le adapta. El arte se con-vierte entonces en un mero exponente de la sociedad, no en el fermentde su cambio, y asi aprueba esa evolucion precisamente de la cons-ciencia burguesa que rebaja toda creacion espiritual a mera funcion,a algo que existe solo para otro, en suma, a un articulo de consumo.Mientras que la deduccion de la obra de arte de la sociedad negadapor su logica inmanente cree despojarla, y, de hecho, en cierta medida,se la llega a despojar, de su fetichism, de la ideologia de su ser-en-si,en cambio acepta tacitamente la reificacion de todo lo espiritual en lasociedad mercantil, el criterio del bien de consumo para el derecho ala existencia del arte como el critico de la verdad social en general. Tra-baja asl, sin advertirlo, en favor del conformism e invierte el sentidode la teorla que pone en guardia contra la aplicaciOn de esta tanto comocontra la del genero al ejemplan En la sociedad burguesa impulsada

  • 32. F i l o s o fi a a r e la nueva mUsica

    y totalmente organizada hacia la totalidad el potencial espiritual deotra solo se encuentra en lo que no se parece a aquella. La reduccionde la miisica avanzada a su origen social y a su funcion social apenasva nunca, pues, mas alla de su definicion hostilmente indiferenciadacomo burguesa, decadence y un lujo. Este es el lenguaje de una pre-sion estulto-burocratica. Cuanto mas soberanamente fija la obra ensu puesto, tanto mas irremisiblemente rebota esta contra sus muros.El metodo dialectic, y especialmente el que Sc asienta sobre sus piesen lugar de estar patas arriba% no puede consistir en tratar los fen&menos individuales como ilustraciones o ejemplos de algo ya solida-mente existente y dispensado pot el movimiento mismo del concept();asi es como degenero la dialectica en religion de Estado. Mas bien seexige transformar la fuerza del concepto universal en el autodesarro-llo del objeto concreto y resolver la enigmatica imagen social de estecon las fuerzas de su propia individuacion. No se persigue con ello unajustificacion social, sino una reoria social en virtud de la explicacionde la justicia y la injusticia estetica en el corazon de los objetos. El con-cept debe sumergirse en la monada hasta que surja la esencia socialde su propio dinamismo, no considerarla como caso especial del macro-cosmos ni, segiin la expresion de Husserl, despacharla k:desde arriba.Un analisis l iti o s a t i c o d e l o s e x t re m os de la n ue va mus ica que tenga

    en cuenta tanto la situacion historica de esta como su quimismo seaparta tan radicalmente en su intenciOn de la imputacion sociologicacomo de la estetica libremente introducida desde fuera, desde com-plejos filosoficos preordenados. Entre las obligaciones del metodo dia-lectic aplicado a fondo no es la menor la de acatar aquello de queno tenemos necesidad de aportar criterios ni de aplicar en la inves-tigacion nuestras ocurrencias y pensamientos, por unto, de que si pres-cindimos de estos, conseguimos considerar la cosa tat como esta es eny para sI mismao". Al mismo tiempo, sin embargo, el metodo se des-linda de las actividades a las que tradicionalmente se reserva la ,,cosatal como esta es en V para si misma. Son estas el analisis tecnico des-criptivo, el comentario apologetic v la critica. El analisis tecnico siem-

    Parafrasis de la afirmaciOn de Marx seglin la cual el Calico defect de la dialectica hege-liana es que esti patas arriba /N. de! T i14 Hegel, Pluinomenologic des Geistes, cit., p. 60 [ed. esp.: Fenomenologia del espiritu, cit.,pp- 57 s-]-

  • Sobre el mitodo 3 3

    pre se presupone y a menudo es expuesto, pero ha menester de que locomplete la interpretacion del mas minimo detalle si es que ha de irmas alla del inventario cientifico-espiritual, expresar la relacion de lacosa con la verdad La apologia, en cuanto antftesis mas adecuada quenunca de la rutina, se mantiene sin embargo ella misma constrenidaa to positivo. La critic.% por ultimo, se ve limitada al trabajo de deci-dir sobre el valor y la falta de valor de las obras. Sus resultados no entranen et tratamiento filosofico mas clue de manera dispersa, como mediosdel movimiento teorico a traves de la negatividad, el fracas esteticoconcebido en su necesidad. La idea de las obras y de su coherencia hade construirse filosoficamente, aunque a veces se vaya mas alla inclusode lo realizado por la obra de arte. El metodo descubre las implica-ciones de los procedimientos y de las ()brash e n l o s e l e m e n t o s . S i e m -

    pre trata, por tanto, de determinar y seguir la idea de los dos grupos defenamenos musicales hasta clue la consecuencia de los objetos se trans-forma en la critica de ellos. El procedimiento es inmanente: la exac-titud del fenomeno, en un sentido clue solo se desarrolla en este mismo,se convierte en garantia de su verdad y en fermento de su no verdad.La categoria guia de la contradiccion es ella misma de naturaleza doble:que las obras configuren la contradiccion y en tal configuracion lahagan surgir de nuevo en los rasgos de su imperfeccion constituve lamedida de su exito, mientras que al mismo tiempo la fuerza de la con-tradiccion se burla de la configuracion y- destruye las bras. Natural-mente, un metodo inmanente de tal indole siempre presupone comosu polo opuesto el saber filosofico (lite trasciende al objeto. No puedeabandonarse, como en Hegel, al ,puro contemplar, el cual tinicamentepromete la verdad porque la concepcion de la identidad de sujeto yNew sustenta al todo, de modo que la consciencia que observa estatanto mas segura de si misma cuanto mas perfectamente se anula enel objeto. En una hora historica en la que la reconciliacion de sujeto

    15 La totalidad del material no Sc encuentra en el sentido de la intenciOn filosolica nide una epistemologia estetica que espere extraer mas de la insistencia en un obieto indi-vidual clue de las unidades caracteristicas de muchos comparados entre si. Se ha ele-gido lo que ha demostrado ser mas fructifeto para la construccion de la idea. No se hantornado en consideracion, entre muchas otras, las obras de la prolffica juventud de Schon-berg. Lo mismo falta en la parte sobre Stravinski, desde el famoso Pdf aro de fiiego hastala primera sinfonia instrumental.

  • 34 F i l v s o fi a d e la nueva nnisica

    obieto se ha invertido en parodia satanica, en liquidacion del sujetoen el orden objetivo, a la reconciliacion meramente sin'e atin una filo-sofia clue desclefla el engatio y hace valer contra la autoalienacion uni-versal lo alienado sin esperanza alguna, a lo que apenas puede decirya nada una ocosa misma) Este es el limite del procedimiento inma-nente, mientras que, sin embargo, como antatio el hegeliano, tampocopuede apoyarse dogmaticamente en la trascendencia positiva Lomismo que su objeto, el conocirniento permanece encadenado a la con-tradiccion determinada.

  • Schonberg y el progreso

    Pero la pura inteleccion carece prinzeramemte de con tenido y es masbien pura desaparicion de este; rnas, mediante el movimiento nega-tivo contra lo negativo a el/a, se realizard y se dard un contenido.

    Hegel. Fenomenologia del espiritu.

    Los cambios pot los que ha pasado la musica en los tiltimos treintaaltos no se han considerado apenas hasta ahora en todo su alcance. Nose trata de la tan cacareada crisis: un estado caotico de fermentacioncuyo final podria entreverse y que traeria el orden tras el desorden. Elpensamiento en una renovacion futura, sea en las bras de arte gran-des y redondas, sea en la bendita consonancia de miisica y sociedad,meramente niega lo que ha sucedido y lo que se puede reprimir perono hacer clue no haya sucedido. Bajo el impulso de su propia conse-cuencia objetiya, la mtisica ha disuelto criricamente la idea de la obrade arte redo nda y cortado la conexion del efecto colectivo. Sin duda,ninguna crisis, ni la economica ni la de la cultura, en cuyo conceptoesta ya comprendida la reconstruccion administrativa, es capaz de para-lizar la vida musical oficial. Tambien en la milsica ha sobrevivido elmonopolio de los activos. Sin embargo, ante el sonido disperso cluese sustrae a la red de la cultura organizada y de sus consumidores, talcultura se revela como una patralta. La rutina que no permite emer-ger a la otra hace a esta responsable de la fah de ologros. Los clueestan fuera son exploradores, pioneros y, sobre todo, figuras tragicas.

    * Cfr. G. W. F. Hegel, Fenomenologia del erpirttu, cit., p. 319 /N. del Tl.

  • 36 F i l o s o fi a d e la nueva nuisica

    A los que veng-an tras ellos les ha de ir mejor; si se coordinan, ocasio-nalmente se los puede deiar entrar. Pero los que estan fuera no son enabsoluto precursores de obras futuras. Desafian el concepto mismo delogro y bra. El apologeta de la mdsica propiamente hablando radi-cal clue quisiera alegar, por ejemplo, todo lo que ya existe de produc-cion de la escuela schonbergiana, estaria renegando de aquello de loque quiere salir flador. Hoy dia las dnicas obras que cuentan son las queya no son bras. Esto puede reconocerse en la relacion de los resulta-dos alcanzados por la escuela con los testimonios de su prlmera epoca.Del monodrama Erwartung, que despliega la eternidad de un segundoen cuatrocientos compases, de los cuadro3 de Die gliickliche Hand, quesucediendose sin solucion de continuidad reabsorben en si una vidaantes siquiera de que esta pueda establecerse en el tiempo: de estoresulto la gran opera de Berg Wozzeck. Pero precisamente una granopera. Se parece a ErwartzIng tanto en e: detalle como en la concep-cion, en cuanto representaciOn de la angustia; a Die gliickliche Handen la insaciable superposiciOn de compleios armonicos, alegorla de lamultiestratificacion del suieto psicologico. Pero, sin duda, a Berg nole habria gustado la idea de haber realizado en Wozzeck lo que en laspiezas expresionistas de Schonberg se apuntaba como mera posibili-dad. Una vez compuesta, la tragedia tiene que pagar el precio por suextensiva plenitud y la sabidurfa contemplativa de su arquitectura Losesbozos inmediados del Schonberg expresionista se hacen mediadosen nuevas imagenes de los afectos. La seguridad de la forma demues-tra ser un medio de absorcion de los shocks. El sufrimiento del soldadoimpotente en el mecanismo de la injusticia se calma al convertirse enestilo. Se amplla y se tranquiliza. La angustia desbordante se hace aptapara el drama musical, y la mdsica que retleja la angustia se reaclimata,con resignacion y connivencia, al esquema de la transfiguracionl.nzzeck es una obra maestra, una obra del arte tradicional. Ese des-

    Lo tranquilizador se ha puesto de manifiesto con toda claridad en la opera Lulu. Nomerarnente la cadencia musical ha hecho de Aiwa an entusiasta joven aleman y conello por supuesto, ha abierto la posibilidad de reconciliar del modo mas conmovedorlos origenes rominticos de Berg con sus intenciones maduras, sine clue, al text() mismo,se le ha dado un sesgo idealista: Lulo se simplifica en an ser de la naturaleza femenino,violado pot la civilizacion. Wedekind habrla reaccionado sardonicamente contra el giro.Haciendo suya la causa de la prostituta, el humanism de Berg aleja al mismo tiempoel aguijon como el cual la prostituta irrita a la sociedad burguesa. El mismo principio

  • Vibracion de la bra Tendencia del material 3 7

    pavorido motivo de fusas que tanto recuerda a Ertvartung se convierteen Leitmotiv, repetible y reperido. Cuanto mas nitido aparece en eldiscurso, tanto mas gustosamente renuncia a ser tornado literalmente:se sedimenta como vehiculo expresivo, la repeticion lo enroma. Quie-nes consideran Wbzzeck como uno de los primeros resultados duraderosde la nueva musica no saben hasta que punto su elogio comprometea una obra clue padece de senilidad. Con audacia experimental proboBerg antes que ningun otro los nuevos medios en grandes tramos tem-porales. La variada riqueza de los caracteres musicales es inagotable,y la grandeza de su disposicion arquitectonica corre pareja. En la com-pasiOn sin ademanes del sonido vigila un valiente derrotismo. No obs-tante, Wozzeck reabsorbe la propia posicion de partida, precisamenteen los momentos en que la desarrolla. Los impulsos de la obra, clueviven en sus atornos musicales, se rebelan contra la obra a que ellosdan Lugar. No toleran ningtin resultado. El sueno de una posesion artis-tica duradera no queda meramente turbado desde fuera por la ame-nazadora situacion social. Sc le niega la tendencia historica de losmedios mismos. El procedimiento de la nueva rrnisica pone en cues-don lo que muchos progresistas esperan de ella: obras dependientesde si, que se puedan contemplar de una vez por codas en los museosoperlsticos y concertlsticos.

    La asuncion de una tendencia historica de los medios musicalescontradice la concepcion tradicional del material de la mtisica. Estese define fisicamente, en todo caso en terminos de psicologia musi-cal, como compendio de Los sonidos cada vez a disposicion del com-positor. Pero el material compositivo es tan distinto de este como elhabla del acervo de sus sonidos. En el decurso de la historia no sola-mente se reduce o amplIa. Todos sus rasgos especificos son marcas delproceso historico. Comportan la necesidad historica tam mas ple-namente cuanto menos legibles son ya inmediatamente como carac-teres historicos. En el instante en el que en un acorde deia de oirse suexpresion historica, este exige perentoriamente que to clue to circunda

    por el clue se salva Lulu es el burgues, el de la falsa sublimacion del sex. En La cafa dePandora, las dltimas frases de la moribunda Geschwit2 son: *;Luld! Angel mlo! :Dejaclue re yea una vez Inas! iEstoy cerca de ti! iMe clued cerca de ri... por la eternidad!...

    maldicion! (Muere.)*. Las decisivas dIrimas palabras, oAh, maldicion., estan racha-das o r Berg. La de Geschwitz es una muerte de amor.

  • 38 T i l o s * de la nueva nuisica

    tenga en cuenta sus implicaciones historicas. Estas se han convertidoen cualidad suya. El sentido de los medios musicales no aflora en lagenesis de estos v, sin embargo, no se lo Duede separar de ella. La musicano conoce ningiTh derecho natural, y por eso es tan discutible todapsicologia musical. Esta, en el esfuerzo por reducir la musica de todoslos tiempos a una comprension invariable, presupone la constanciadel sujeto musical. Su admision esti mas estrechamente ligada a la deLa constancia del material natural de lo que a la diferenciacion psico-logica le gustaria L o que insuficiente y gratuitamente describeha de buscarse en el reconocimiento de las leyes de movimiento delmaterial. Segun estas, no todo es posible en todas las epocas. Sin duda,ni al material sonoro en si ni siquiera al filtrado por el sistema de latemperacion se le puede atribuir un derecho ontologico propio, talcomo, por ejemplo, ocurre en la argumentacion de quienes quierendeducir bien de las relaciones de Los sonidos armonicos, bien de la psi-cologla del old, el hecho de que la triada es la condicion necesariauniversalmente valida de la concepcion posible y, por tanto, de quetoda musica debe atenerse a ella. La argumentacion, que incluso Hin-demith hizo suya, no es nada mas que una superestructura para ten-dencias compositivas reaccionarias. La desmiente la observacion de queel oldo desarrollado es capaz de aprehender las mas complicadas rela-ciones de sonidos armonicos con la misma precision que las sencillas,y no por ello siente ninguna clase de impulso a la de laspresuntas disonancias, sino que, mas bien, se rebela espontaneamentecontra las resoluciones en cuanto recaida en modos de audicion masprimitivos, analogamente a como, en la era del bajo continuo, las pro-gresiones de (pintas eran censuradas como una especie de regresionarcaica. Las exigencias que el material impone al suieto derivan masbien del hecho de que el .materialo mismo es espiritu sedimentado,algo preformado socialmente, por la consciencia de los hombres. Encuanto sub jetividad olyidada de si misma, primordial, tat espiritu obje-tivo del material tiene sus propias leyes de movimiento. Del mismoorigertAue_eLpioceso social y una y otra vez impregnado de los ves-tigios de este, lo que parece mero automovimiento del material dis-curre en el mismo sentido que la sociedad real, aun cuando nada sepanya ni aquel de esta ni esta de aquel y se hostilicen reciprocamente. Poreso la del compositor CDn el material es la confrontacion con la socie-dad, precisamente en la meclida en que esta ha emigrado a la obra y

  • Tendencia del material 3 9

    no se contrapone como algo meramente extern, heteronomo, comoconsumidor u oponente de la produccion. Las indicaciones que elmaterial transmite al compositor v que este transforma mienttas lasobedece se constituyen en interaccion inmanente. Se comprende queen los albores de una tecnica no se puedan anticipar, a no ser mera-mente de maneta rapsoclica, sus etapas posteriores. Pero vale tambienlo contrario. Hoy dia el compositor no tiene de ningtin modo a sudisposicion todas las combinaciones sonoras empleadas ham ahorasin distincion. Indus() el oido mas obtuso percibe la precariedad yramploneria del acorde de septima disminuida o de ciertas notas cro-maticas de transicion en la mdsica de salon del siglo )(Ix. Para el tec-nicamente expert() tat vago malestar se transforma en un canon de loprohibido. Si no todo engana, hoy dia excluye los medios de la tona-lidad, es decir, los de toda la mtisica tradicional. No se trata mera-mente de que esos sonidos hayan envejecido y scan intempestivos. Sonfalsos. Ya no cumplen su funcion. El estadio mas progresista de losprocedimientos tecnicos delinea tareas frente a las cuales los sonidostradicionales resultan ser clichs impotentes. Hay composiciones moder-nas que ocasionalmente incluyen en su contexto sonidos tonales. Locacolonico son tales triadas y no las disonancias. Como representantesde estas, a veces hasta pueden estar justiftcadas. Pero de su falsedadno es responsable sin mas el estilo impuro, sino que hoy clia el hori-zonte tecnico del que emergen repugnantemente los sonidos tonalescomprende en si a toda la na6sica. Si un contemporineo trabaia unicay exclusivamente con los sonidos tonales, como Sibelius, estos sue-nan tan falsos como si fueran enclaves en un terreno atonal. Porsupuesto, esto requiere una limitacion. Sobre,la v e r d a d y f a l s e d a d d e

    los acordes no decide su aparicion aislada. Unicamente es medibleen relacion con el estado general de la tecnica. El acorde de septimadisminuida, que suena falso en las piezas de salon, es just() y lien detoda expresion al comienzo de la Sonata op. 111 de Beethoven2. N ose trata solo de que aqui no busque el aplauso licit, de que derive de

    Lo m is mo.v a le p a r a l a n u ev a n u is i ca . En el ambi to del d od ec af on is mo , acordes clue

    contengan esencialmente las duplicaciones de octava suenan falsos. Su exclusion se contoen principio entre las limitaciones mas importantes en relacion con la libre atonalidaclPero la prohibicion solo vale de un modo terminante para el estadio del material hoydia y no para las obras anteriores. Las extremadamente numerosas duplicaciones de octava

  • 40 F i l o s o fi a d e la nuenz mu'Jica

    la disposicion constructiva del movimiento. Sino de que el nivel tec-nico de Beethoven, la tension entre la extrema disonancia que le esposible y, par eiemplo, la consonancia; la perspectiva armonica quearrastra consigo todos los acontecimientos meloclicos; la concepciandinamica de la tonalidad como un todo, confieren al acorde su pesoespecirio. Sin embargo, el proceso- h i s t o r i c o a t r a v e s d e l c u a l t o h a

    perdido es irreversible'. En cuanto extinto, el acorde mismo repre-senta en su esporadicidad un estadio de la tecnica en su conj unto cluecontradice al actual. Por mas, pues, que la verdad o falsedad de todoelement() musical individual sea dependiente de tat estadio total de

    de Die glfickliche Hand son siempre justas. Eran necesarias desde un punt de vista tec-nico debido a la superposicion sonoramente demasiado rica de pianos armonicos enque se basa la construccion de esa obra. En su mayoria se neutralizan porque los soni-dos duplicados pertenecen de vez en cuando a diversos complejos parciales, no estanreciprocamente referidos de manera inmediata y en ninguna parte suspenden el efectodel acorde unico v puro, al cual aqui en absoluto se aspira. Al mismo tiempo, tienensu legitimacion en la cualidad del material. La libre atonalidad conoce electos alines alos de la nota sensible. Esta condiciona un residuo tonal, la concepcion del tono con-clusivo como .tono fundamental*. A esto corresponde la posibiliciad de las duplicacionesde octava. Lo que conduce al dodecafonismo no es ninguna constriccion mecinica yni siquiera la mayor precision de la escucha, sino teadencias del material que en abso-luto coinciden con las tendencias de la obra individual y bastante a menudo las con-tradicen. Por In demis, los composicores dodecalonicos dudan sobre si, por mor de lapureza de la escritura, en adelante deben evitar todas las duplicaciones de octava o read-mitirlas pot su claridad3 A l i donde la tendencia evolutiva de la musica occidental no se ha impuesto pura-mente, como en no pocas zonas agrarias del sudestc de Europa, se ha podido emplearsin vergilenza hasta el pasado ma's reciente materia_ tonal. Sc ha de pensar en el arteexterritorial, pero grandioso en su consecuencia, de TanaC'ek y tambien en mucho deBartok, que, por supuesto, pese a roda la inclinacion folclorista, se ha contado al mismotiempo entre la musica artistica europea mis progresista. La legitimacion de tal musicamarginal estriba en todo caso en el hecho de que ela3ora un canon tecnico en si exacty selectiva Al contrario que las manifestaciones de la ideologia de la sangre y el suelo*,la musica verdaderamente e x-t e r r i t o r i a l , c u y o m a t e r i a l , e l m i s mo e n s i c o r r ie n t e , e st i o rg a-

    nizado de un modo diferente al occidental, ciene una fuerza de distanciamiento que laasimila a la vanguardia y no a la reaccian nacionalista. Por asi decir, acude desde fueraen ayuda de la critica cultural inmanente a la masica, tal como esta se expresa en lamoderna milsica radical misma. En cambio, la nuisica ideologica de la sangre y el suelosiempre es afirmativa y se atiene a la .tradician. Precisamente la tradicion de cualquiermusica tidal es puesta en suspenso por la diccion, inspirada en la lengua, de lana6eken medio de todas las triadas.

    .La ideologia de la sangre r el suclo, es decir, la ideologia nazi [N. del 17.

  • Critica de Schonberg a la apariencia y al fuego 4 1

    la recnica, este solo se hace legible en las constelaciones determina-das de las tareas compositivas. Ningun acorde es ,, e n f a l s o , y a p o r -clue no existe ningun acorde en sl, ya porque cada uno lleva en si eltodo y hasta toda la historia. Pero precisamente por eso el conoci-miento que tiene el oldo de lo que es justo o falso esti a su vez abso-lutamente ligado a este unico acorde y no a la reflexiOn abstracta enel nivel tecnico general. Mas con ello se transforma al mismo tiempola imagen del compositor. Pierde esa libertad a lo grande que la este-tica del idealism esti acostumbrada a atribuir al artista. Este no esun creador. La epoca y la sociedad no lo limitan desde fuera, sino enla severa exigencia de exactitud que su obra le impone. El estadio dela recnica se presenta como problema en cada compas que el se atrevea pensar: con cada compas la tecnica en su totalidad exige de el quele haga justicia y le de la unica respuesta correcta que ella admite encada instante. Las composiciones no son nada mas que tales respuestas,nada Inas que la solucion de rompecabezas tecnicos, y el compositores el unico capaz de leerlos y el unico que comprende su propia musica.Lo que hace estriba en lo infinitamente pequefio. Se cumple en la eje-cuciOn de lo que su musica exige objetivamente de el. Pero para talobediencia el compositor ha menester de toda la desobediencia, detoda la independencia y espontaneidad. Asi de dialectico es el movi-miento del material musical.

    Pero hoy dia ese movimiento se ha vuelto contra la obra cerrada yrod lo que esta comporta. La enfermedad que ha atacado a la ideade la obra puede derivar de una simacion social que no ofrece nada lobastante perentorio y, a c r e d i t a co c o m o p a ra g a r an t i z ar la a rm on i a de

    la obra autosuficiente. Las dificultades prohibitivas de la obra no sedescubren, sin embargo, en la reflexion sobre ella, sino en el oscurointerior de la obra misma. Si se piensa en el sintoma mas patente, lacontracciOn de la expansion en el tiempo, que en la musica solo cons-tituye a las obras en cuanto extensivo, a Jo O.Itimo que puede hacerseresponsable es a la impotencia individual, a la incapacidad para la dota-ciOn de forma. No hay bras que pudieran demostrar una mayor den-sidad y wnsistencia de la configuracian formal que las brevisimas deSchonberg y Webern. Su brevedad deriva precisamente de la aspira-ciOn a la maxima consistencia Esta prohlbe lo superfluo. Se vuelvecon ello contra la dilatacion temporal que subyace a la concepcion dela obra musical desde el siglo )(Arm, con certeza desde Beethoven.

  • 42 Filosofla de Ia nueva

    Obra, tiempo y apariencia se yen afectados por lo mismo. La criticaal esquema extensivo se imbrica con la de contenido a la frase y la ideo-logia. La musica, contralda al instante, es verdadera en cuanto resul-tado de una experiencia negativa. Vale para el sufrimiento rea14. C o ntal espiritu la nueva mtisica demuele los ornamentos y, con ell, Las brassimetrico-extensivas. Entre los argumentos clue querrlan desplazar almolesto5sliiinberg at pasado del romanticism y el individualism para,con mejor conciencia, poder seryir a la rutina de los colectivos anti-guo y nuevo, el mas difundido es aquel que lo etiqueta como omtisicode to espressivo, y a s u n n i s ic a c om o o e x as p e ra c i on > del p ri nc ip io de

    la expresion -vuelto caduco. No es precis ni negar sa origen en lo espres-sitio wagneriano ni pasar por alto los elementos espressivo tradiciona-les de sus obras tempranas. Ambas cosas se han mostrado cada vez masperfectamente vacuas. En cambio, lo espressivo de Schonberg, desdeLa ruptura, por Jo menos desde las Piezas para piano, op. 11 y las Can-ciones de George, Si no desde el principio, es cualitativamente diferentede lo romantic precisamente por esa .exasperacion que piensa estohasta el final. La milsica expresiva occidental, desde principios del si-glo xvE, asumio una expresion que el compositor asignaba a sus obras,y no meramente a las dramaticas como, por ejemplo, el dramaturgo,sin que las emociones expresadas pretendieran estar presentes y realesen la obra sin mediacion. La musica drarnatica, en cuanto la verda-dera musica ficta, ofrecio desde Monteverdi hasta Verdi la expresioncomo estilizado-mediada, la apariencia de las pasiones. Cuando tras-cendia esto y pretendla una sustancialidad mas alla de la aparienciade los sentimientos expresados, esta aspiracion estaba dificilmenteligada a emociones musicales indiyiduales que debieran reflejar las delalma. Unicamente la garantizaba la totalidad de la forma que impe-raba sobre los caracteres musicales y su cohesion. En Schonberg ocu-rre Ago totalmente diferente. En el, el moment() subversivo propiamente

    4 0J 'or que ere s ran breve? Ya no te gusta como antes, pues, / el canto ahora? Jslo erassin embargo al el que no encontraba de naven, / en los dias de la esperanza, / cuandocantabas, el final nunaa? / Como mi dicha es mi canto. - Quieres rti en el ocaso I banartecontento? Ya se ha ido y la tierra esti fria, / y el pijato de la noche gorjea / molestoante tus ojos* (Friedrich HOLDERLIN, Saint-tit-be Werke fObras completall, Leipzig, s. a.ledicion de Inset], p. 89 kDie Kiirzed led. esp.: ot.a brevedadN en Poesia completa,vol. I,Barcelona. Libros Rio Nuevo, 1979, p. 79].

  • Critica de Schonberg a La apariencia y al juego 4 3

    hablando es el cambio de funcion de la expresion musical. Ya no sefingen pasiones, sino que en el-medio de la mtisica se registran emo-ciones indisimuladamente corporeas del inconsciente, shocks, traumas.Atacan los tabUes de la forma porque estos someten tales emocionesa su censura, los racionalizan y los transponen en imagenes. Las inno-vaciones fo r m-a les d e S c h on b e r g e s ta b an e m pa r en t ad a s con la modi-

    ficacion del contenido de la expresiOn. Sirven a la irrupcion de larealidad de este. Las primeras obras atonales son protocolos en el sen-tido de los protocolos oniricos del psicoanalisis. En la primera publi-cacion sobre Schonberg incluida en un libro, Kandinsky name) a loscuadros de este desnudos cerebraleso. Pero los vestigios de esa revo-lucion de la expresion son las manchas que contra la voluntad del com-positor se introducen en las imagenes, to mismo que en la miisica,como mensaies del ello, perturban la superficie y, como los rastros desangre en los cuentos, tampoco pueden borrarse con correcciones pos-teriores5. E l d o lo r r ea l las ha deiado en la obra de arte como signo de

    que ya no se reconoce la autonomla de esta. Es su heteronomia to quedesafia la autosuficiente apariencia de la musica. Pero esta consiste enel hecho de que en roda la musica tradicional se introducen elemen-tos preestablecidos y sedimentados en formulas como si fueran la nece-sidad inquebrmtable de este caso tinico; o en que este aparece como sifuera identico al lenguaje formal preestablecido. Desde el comienzode la era burguesa toda gran musica gusto de simular como logradasin fisuras esta unidad y de j ustificar a partir de su propia individua-cion la convencional legalidad universal a la que esta sometida. A ellose opone la nueva milsica. La critica del ornament, la de la conven-cion y la de la universalidad abstracta del lenguaje musical tienen untinico sentido. Si la musica es privilegiada frente a las demas artes parla ausencia de apariencia, por el hecho de clue no realiza ninguna ima-zen,, sin embargo, por la incansable reconcillacion de sus propuestasespecificas con la hegemonia de las convenciones, ha participado contodas sus fuerzas del caracter de apariencia de la obra de arte burguesa.Schonberg se ha desviado de esta al tomar en serio precisamente esaexpresion cuya subsuncion bajo lo reconciliadoramente universal cons-

    5 Tales manchas son, por ejemplo, el pasajeen tremolo de la primera de las Piezas parapiano, op. 19, o los compases 10, 269, 382 de Erwartung.

  • 44 F i t o s o fi a d e la nueva masica

    tituye el principio mas intimo de la apariencia musical. Su musica des-miente la pretension de reconciliar to universal y lo particular. Aun-clue esta musica debe su origen a un impulso por asi decir vegetal,aunque precisamente su irregularidad se asinhila a formas organicas,en ninguna parte es una totalidad. Inc_uso Nietzsche, en una obser-vacion ocasional, definio la esencia de la gran obra de arte por el hechode que en todos sus momentos podria ser algo diferente. Esta deter-minacion de la obra de arte por su libertad presupone que las con-venciones tienen una validez perentoria. Solo alli donde estas garantizande antemano y sustraidas a todo cuestionamiento la totalidad podriatodo, de hecho, ser igualmente diferente: porque nada seria diferente.Los movimientos de Mozart ofrecerian en su mayoria al compositoramplias alternativas sin perder nada. Con razon adopt6 Nietzsche unaactitud positiva con respecto a las convenciones esteticas y su ultimaratio file el juego ironic() con formas cuya sustancialidad ha desapa-recido. Lo que no se pliega a este era para el sospechoso de pleheyo yprotestante: hay mucho de este gusto en su lucha contra Wagner. Perosu desalio solo con Schonberg lo ha aceptado la musica6. L a s p i e z a s6 Precisamente en esto tiene al rnismo tiempo el origen de la atonalidad, en cuanto la corn-pieta purificacion de la musica de Las convenciones, algo de barbaric. Una y otra vez sacudeen los estallidos anticulmrales de Schonberg las superficies artificiosas. El acorde disonantees mas diferenciado y proRresista no solo frente a la consonancia, sin clue suena tambiena su Ve2 COMO si el principio civilizador del orden no lo hubiem domado del todo, en ciertomod comb si fuera mas arriguo clue la tonalidad. En medio de tal mos, el estilo de la arsrtenv florentina, por eiemplo, la armonicamente despreocupada wmbinacion de voces, losiletrados pueden confundirlo facilmente en su apariencia sensible con no pocos productosirrespetuosos del .contrapunto 1inea6. Al oido ingenuo los acordes complejos le parecen almismo tierripo .falsos), como una facultad todavia no perfecta, del mismo modo que ellego encuentra ma] dibuladoo el grafismo radical. En su protesta contra las convenciones,el progreso mismo tiene algo de pueril, de regresiva Las primeras composiciones atonalesde Schonberg, en especial las Piezas para piano, op. IL horrorizaron antes por su primiti-vism que por su compleV:dad. La obra de Webem, an lacerante o qiii7 precisamente gra-cias a esto resulta casi siemore primitiva. En este impulso se rozaron porun instante Stravinsldy Schonberg. En este el primitivism de la lase revolucionara se refiere tambien al conte-nido expresivo. No sometida a ninguna convencion, la expresion del sufrimiento no mid-gado parece indecorosa: se vuelve contra el tab(' de la institutriz inglesa a la clue Mahlerrenrendio cuando ella recomendO don't get excited En su Inas Intima motivacion, la oposi-cion internacional a Schonberg no es en absoluto tan distinta de aquella con clue se encon-tro el esnictamente tonal Mah le r . (dr. Max HORKHEMER y Theodor W. ADORN, Dialektikder Aufklarung, Amsterdam, 1947, p. 214 [ed. esp : Dialectica d.e la Ilustracion, Madrid,Trona, 1997, p. 175]).

  • Dialectica de la soledad 4 5

    de Schonberg son las primeras en las que de hecho nada puede ser deotro modo: son realmente protocol y construccion a la vez. Nadaqueda en elks de las convenciones que garantizaban la libertad delJuego. Schonberg es tan pplemico con respect al j uego como con res-pect a la apariencia. Se vuelve tan violentamente contra los mdsicosdel necobjecivismo y el colectivo orientado en esa direccion como con-tra el ornament romantic. En ambos campos ha formulado: Lamdsica no debe adornar, debe ser verdadera. y El arte no nace delpoder, sino d l deben/. Con la negacion de la apariencia y del juego,la mdsica tiende al conocimiento.

    Pero este se basa en el contenido expresivo de la m6sica misma. Loque la mdsica radical conoce es el dolor no transfigurado del hombre.La impotencia de este Ilega a tal punto, que va no permite ni aparien-cia ni juego. Los conflictos instintivos sobre los que la genesis sexualde la musica de Schonberg no deia ninguna duda han asumido en lamdsica protocolaria una fuerza que le impide suavizarlos consoladora-mente. En la expresion de la angustia, como opresentimientos,;., l a

    musica de la fase expresionista de Schonberg testimonia la impoten-cia. El monodrama Erwartung tiene como heroina a una mujer quebusca en la noche a su amante, es presa de todos los horrores de la oscu-ridad y termina por encontrarlo asesinado. Se la entrega a la mdsica porasl decir como una paciente analitica. Se le arrancan la conlesion de odic,y deseo, celos y perdon, y ademas todo el simbolismo del inconsciente;y solo con la locura de la heroina recuerda la msica su consolador dere-cho a oponerse. Pero el registro sismografico de shocks traumaticos seconvierte al mismo tiempo en la ley tecnica de la forma musical. Estaprohibe la continuidad y el desarrollo. El lenguaie musical se polarizahacia sus extremos: hacia gestos de shock, estremecimiencos corporatespor asi decir, y el Nitre contenido interno que