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„If I die, you can eat me“Kannibalismus als Motiv im SpielfilmDominik Schrey

1. Kannibalismus in der Forschungsgeschichte

Angehörige der eigenen Spezies zu verspeisen gilt gemeinhin als das größte Tabu der menschlichen Zivilisation. Dennoch scheint Kannibalismus in frü-heren Zeiten und fernen Ländern eine weit verbreitete und nahezu alltägliche Praxis gewesen zu sein – zumindest sofern man gewillt ist, den verschiede-nen Erwähnungen und Beschreibungen des Phänomens in historischen Quel-len von Herodot über die Reiseliteratur der Neuzeit bis hin zur Ethnologie des frühen 20. Jahrhunderts Glauben zu schenken.

Nicht nur in der Antike wurde den so genannten Barbaren, die außerhalb der Grenzen der „zivilisierten“ Welt siedelten, kannibalisches Verhalten un-terstellt. Dass solche Zuschreibungen in vielen Fällen mehr mit Legitimati-onsstrategien für die rücksichtslose Unterwerfung und Unterdrückung jener Völker zu tun hatten als mit historischen Fakten, ist nahe liegend, denn tat-sächlich scheint kein anderer Vorwurf geeigneter zu sein, um eine bestimmte Gruppe oder eine gesamte Nation pauschal als Unmenschen zu disqualifizie-ren, als der der Anthropophagie.

Deshalb wurden die Menschenfresser auch keineswegs nur in fernen Län-dern, sondern immer wieder auch innerhalb der eigenen Gesellschaft gesucht und gefunden, meist in ohnehin unter Generalverdacht stehenden Minder-heiten: so herrschte zur Zeit des römischen Geschichtsschreibers Tacitus die Meinung, dass die Christen Inzest und Kannibalismus begingen – später be-haupteten die Christen selbst ähnliches nicht nur über die Heiden, sondern zunehmend auch über die Anhänger der diversen Splittergruppen, die sich vom Dogma der Hauptkirche abzuspalten begannen.

In der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit dem Phänomen zeichnet sich aufgrund dieser Tatsachen und dem Fehlen glaubwürdiger Augenzeugen-berichte1 immer mehr eine „Rückwendung vom Bild des Kannibalen zu dem, der es zeichnet“2, ab. Nachdem bereits in den 1960er Jahren die Authentizität

1 Zur Problematik dieser Glaubwürdigkeit vgl. Christian Moser: Kannibalische Katharsis. Literarische und filmische Inszenierungen der Anthropophagie von James Cook bis Bret Easton Ellis, Bielefeld 2005, S. 27f.

2 Daniel Fulda: Unbehagen in der Kultur, Behagen an der Unkultur. Ästhetische und wissen-schaftliche Faszination der Anthropophagie. In: Das andere Essen. Kannibalismus als Motiv und Metapher in der Literatur, hg. von Daniel Fulda/Walter Pape, Freiburg im Breisgau

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bestimmter Ausgrabungsfunde, die zunächst als Beweis für prähistorische Anthropophagie angesehen wurden, von verschiedenen Forschern in Frage gestellt wurde, veröffentlichte 1979 der amerikanische Ethnologe William Arens eine Studie mit dem Titel „The Man-Eating Myth: Anthropology and Anthropophagy“3, in der er zu beweisen versuchte, dass sämtliche Berichte über kannibalische Rituale und Praktiken – prähistorisch wie historisch – ein-zig der Phantasie ihrer Autoren entsprungen seien.

Arens’ These spaltet bis heute die Ethnologen in zwei Lager, wobei zuletzt wieder jene Gruppe, die glaubt, mit Hilfe archäologischer Funde zumindest für prähistorische Zeit Kannibalismus nachweisen zu können, die Oberhand gewinnt.4 Unabhängig davon zeigt die Diskussion jedoch eines sehr deutlich: Selbst wenn es Kannibalismus bei bestimmten Völkern oder zu bestimm-ten Zeiten tatsächlich gab – alltäglich waren solche Praktiken an keinem Ort und zu keiner Zeit. Umso erstaunlicher erscheint es, was für eine Rolle die Anthropophagie in Mythen, Literatur und Kunst spielt: neben der bereits erwähnten Reiseliteratur und den frühen historischen Berichten finden sich Beschreibungen von Anthropophagie sowohl in den Mythen und Märchen verschiedenster Kulturkreise als auch in zentralen Werken der Weltliteratur.5

Doch während es über all diese kulturellen Manifestationen des Motivs vor allem in den letzten Jahren reichhaltige Forschungsliteratur aus den verschie-denen geisteswissenschaftlichen Disziplinen gibt6, wird der Film, der sich – was wenig verwunderlich ist – ebenfalls bereits früh des Themas annahm, im wissenschaftlichen Diskurs weitgehend außer Acht gelassen bzw. lediglich pflichtbewusst erwähnt.

Ziel dieses Beitrags ist deshalb die Analyse der vorherrschenden Motivtra-ditionen, die sich grob in drei Gruppen unterteilen lassen: Fast alle in Filmen dargestellten kannibalischen Praktiken haben entweder eine primär alimentä-re („Hungeranthropophagie“), rituelle oder pathologische Dimension. Mehr oder weniger deutlich ist dabei immer auch eine allegorische Dimension vor-handen, wobei die „wahren Kannibalen“ letztlich interessanterweise meist

2001, S. 7-50, hier S. 10.3 William Arens: The Man-Eating Myth. Anthropology & Anthropophagy. Oxford/New York

1979.4 Vgl. Fulda: Unbehagen in der Kultur, S. 10. (Anm. 8)5 Vgl. Christian W. Thomsen: Menschenfresser in Mythen, Kunst und fernen Ländern. Erfts-

tadt 2006, S. 39.6 Besonders seit Mitte der 1990er Jahre erscheint eine Vielzahl von Arbeiten zum Thema.

Ausführliche Untersuchungen zu Kannibalismus in Literatur und Kunst finden sich unter anderem bei Thomsen: Menschenfresser in Mythen, Kunst und fernen Ländern; Moser: Kannibalische Katharsis sowie bei Fulda/Pape: Das andere Essen.

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nicht diejenigen sind, die tatsächlich menschliches Fleisch verspeisen.Zentral ist den für diesen Beitrag ausgewählten Filmen zudem die Fra-

ge nach dem Grad der Transgression, die hier eine Grenzüberschreitung im doppelten Sinn ist: Gleichzeitig mit den Grenzen des individuellen Körpers, die der Kannibale durch die Einverleibung eines anderen, fremden Körpers ultimativ übertritt, wird auch eine gesellschaftliche Demarkationslinie über-schritten. Der Kannibale – besonders der pathologische – ist ein Fremdkör-per, den die Gesellschaft isolieren und ausstoßen muss, um ihr Fortbestehen sicherzustellen. Implizit wird mit dem Kannibalismusdiskurs also immer auch die Frage verhandelt, wie mit dem Fremden und Andersartigen umzu-gehen ist.

2. Hungeranthropophagie

Das Essen von Menschenfleisch zur Sicherung des eigenen Überlebens in einer existentiellen Notsituation stellt die einzige Form von Kannibalismus dar, die unter bestimmten Bedingungen gesellschaftlich nicht sanktioniert wird und als entschuldbar gilt. Entscheidend ist dabei vor allem die Frage, ob aus Hunger gemordet wird oder ob bereits verstorbene Menschen verspeist werden. Beide Fälle finden sich in einigen Filmen höchst unterschiedlicher Qualität. Betrachtet man diese Filme, erscheint eine weitere Differenzierung in zwei eigene Motivtraditionen sinnvoll, die sich vor allem durch das Aus-maß der jeweiligen Notsituation unterscheiden.

2.1 Eingeschränkte Hungeranthropophagie

Die klassischen Geschichten von Hungeranthropophagie und ihre Verar-beitungen im Medium Film bilden die erste dieser beiden Unterkategorien: die (durch Raum, Zeit und beteiligte Personen) eingeschränkte Hungeranth-ropophagie.

Das wahrscheinlich bekannteste Beispiel für diese Kategorie ist die bereits zweimal verfilmte Geschichte des Flugzeugabsturzes über den Anden im Jahr 1972.7 An Bord der Maschine befinden sich die Rugby-Nationalmannschaft Uruguays und einige ihrer Angehörigen. Etwa die Hälfte der 45 Passagiere stirbt bei dem Absturz, der Rest findet sich gestrandet in einer lebensfeind-lichen Eiswüste nahezu komplett ohne natürliche Nahrungsquellen wieder.

7 SupervivienteS de loS AndeS (Mexiko 1976, Regie : René Cardona, dt. Titel: Überleben) und Alive (USA 1993, Regie: Frank Marshall, dt. Titel: Überleben!).

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Nach langem Zögern ringen sich die Überlebenden dazu durch, ihren Ekel zu überwinden und das Fleisch der Verstorbenen zu essen, um selbst überleben zu können (Abb. 1).

Abb. 1: Hungeranthropophagie in Frank Marshalls Alive

Der unbedingte Überlebenswille der durch die Extremsituation eng zusam-mengewachsenen Gemeinschaft steht im Mittelpunkt beider Filme, vor allem der amerikanischen Neuverfilmung des Stoffes von 1993 gelingt es dabei, den Akt des Kannibalismus nicht nur als notwendige Konsequenz einer an-sonsten auswegslosen Situation darzustellen, sondern sogar zum „triumph of the human spirit“ zu stilisieren.8

Am Ende des Films gelingt es den Gestrandeten schließlich, sich aus eige-ner Kraft aus ihrer Situation zu befreien und Hilfe zu organisieren, ausschlag-gebend für den Erfolg ist das bedingungslose Vertrauen der Protagonisten in Gott und vor allem Teamwork bis hin zur Selbstaufopferung für das Wohl der Gruppe. Dies gipfelt in einer Schlüsselszene des Films, in der einer der Passagiere zu den anderen sagt: „if I die, you can eat me.“ Auf diese Weise wird der Kannibalismus, der generell mit Wildheit und asozialem Verhalten verbunden wird, komplett umgedeutet und bekommt eine kathartische, sogar messianische Dimension. Gezielt werden hier Assoziationen an die christli-che Transsubstantiationslehre geweckt: „Und das Brot, das ich geben werde, das ist mein Fleisch, welches ich geben werde für das Leben der Welt.“ (Joh. 6,51) Und: „Wer mein Fleisch issset und trinket mein Blut, der bleibt in mir

8 So lautet eine der offiziellen Werbezeilen des Films, auf deren Übersetzung ins Deutsche wohl aufgrund der Ähnlichkeit zum Titel von Leni Riefenstahls NSDAP-Parteitagsfilm verzichtet wurde.

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und ich in ihm.“ (Joh. 6,56) Dass sich an Bord des Flugzeugwracks keine Getränke außer Rotwein befinden, verstärkt diesen Eindruck noch zusätzlich. Die beim Absturz und im Laufe des anschließenden Überlebenskampfes Ge-storbenen – und Verspeisten – werden durch ihr Opfer wieder dem Gruppen-körper einverleibt, in dem sie qua Erinnerung präsent bleiben. Der Kanniba-lismus wird so zu einem überdeterminierten Akt der Gruppenkonstitution.

Christine W. Brinckmann schreibt in einer der wenigen Arbeiten über Kan-nibalismus im Film: „Wer in unserer Gesellschaft dazu schreitet, Menschen zu verzehren, ist aus der Gemeinschaft ausgestoßen, ganz gleich, ob ihn die Not dazu getrieben hat oder eine perverse Lust.“9 Dass sich diese Aussage nicht in solch grundsätzlicher Form halten lässt, wird in der Hollywoodpro-duktion überdeutlich. Hier werden nicht in üblicher Katastrophenfilmmanier tragische Einzelschicksale dargestellt, sondern charakterstarke Vorbilder, die zum Teil überlebensgroß gezeichnet werden: eine Gruppe junger Sportler, die in einer Extremsituation lernt, was wahrer Teamgeist bedeutet, und dass man seine eigenen Grenzen genauso wie die der Natur überwinden kann, wenn man es nur energisch genug versucht und dabei den Glauben an Gott und sich selbst nicht verliert. Menschlich zu bleiben beim eigentlich unmenschlichen Akt des Verspeisens der Leichen verstorbener Freunde und Familienangehö-riger wird zum Prüfstein in einer als Rite de Passage inszenierten Geschichte. Um nicht Gefahr zu laufen, die als Kollektiv auftretenden Protagonisten trotz all ihrer Reflexionen über die Richtigkeit ihres Handelns ikonografisch in die Nähe der Darstellungen menschenfressender Wilder oder Monster zu stel-len, wird der kannibalische Akt selbst sehr zurückhaltend inszeniert – ganz im Gegensatz zur früheren mexikanischen Verfilmung desselben Stoffs, die gerade diesen Aspekt besonders betont und deshalb als eine nur „auf Sen-sationslust und Schauder zielende Studiobilligproduktion mit schamlosen Ekeleffekten“10 gilt.

In der amerikanischen Version spielt sich vor dem Absturz des Flugzeugs an Bord desselben eine interessante Szene ab, die programmatisch für den Umgang des Films mit dem Kannibalismusmotiv ist: der Zuschauer sieht ein Mädchen, das aus dem Fenster der Maschine die schneebedeckten Berggip-fel betrachtet und ihre Mutter auffordert, dasselbe zu tun, da die Aussicht so schön sei, doch die Mutter antwortet nur: „don’t make me look at the moun-tains, Susanna, the mountains look like big teeth.“ Dies ist nicht nur ein Sus-

9 Christine N. Brinckmann: Unsägliche Genüsse. In: Montage/AV. Zeitschrift für Theorie und Geschichte audiovisueller Kommunikation 10 (2001), H. 2, S. 77-94, hier S. 79.

10 O. V.: Überleben! In: Lexikon des internationalen Films. Das komplette Angebot in Kino und Fernsehen seit 1945. 21000 Kurzkritiken und Filmographien, hg. von Klaus Brüne, Hamburg 1991, S. 3922.

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pense erzeugender Vorausgriff auf das spätere Geschehen, das dem Zuschau-er zumindest in Grundzügen ohnehin bekannt ist, sondern ein Verfahren, mit dem schon im Voraus der spätere Kannibalismus gerechtfertigt wird, denn ei-gentlich kannibalisch verhält sich der dem Film inhärenten Logik nach nicht der überlebenswillige Mensch, sondern die Natur, deren grausamem Gesetz des Fressen-und-Gefressen-Werdens er sich in dieser Situation unterwerfen muss.

2.2 Uneingeschränkte oder globale Hungeranthropophagie

Diese Motivvariation findet sich vor allem in Filmen, die dem Genre der Science Fiction zugeordnet werden. Das Ausgangsszenario ist dabei in den meisten Fällen sehr ähnlich: Aufgrund postnuklearer Verseuchung oder an-derer vergleichbar verheerender Umwelteinflüsse fallen die meisten der na-türlichen Nahrungsquellen aus und die Überlebenden haben mit einer Ernäh-rungskrise von globalen Ausmaßen fertig zu werden. Um das Fortbestehen der Menschheit zu sichern, wird das Kannibalismustabu schließlich aufge-hoben. Zwei Beispiele aus dem Bereich der Science Fiction sollen die unter-schiedlichen Möglichkeiten dieser Motivtradition verdeutlichen.

In Richard Fleischers Soylent Green (USA 1973, dt. Titel: JAhr 2022... die Überleben wollen) findet der von Charlton Heston gespielte Polizist Thorn am Ende der Filmhandlung heraus, dass das angebliche Planktonkonzentrat Soylent Green, mit dem die Welternährung gewährleistet werden soll und das in Form von grünen quadratischen Chips verkauft wird, in Wahrheit in den riesigen Krematorien New Yorks, dessen Stadtgrenzen sich bis nach Phila-delphia verschoben haben, direkt aus den Leichen Verstorbener hergestellt wird. Alle im 20. Jahrhundert üblichen Speisen sind im Jahr 2022 ein Luxus, den sich nur noch eine kleine Elite leisten kann.

Die letzten gesprochenen Sätze des Films lauten „The Ocean’s dying, Plankton’s dying. […] It’s people. Soylent Green is made out of people. They‘re making our food out of people. Next thing they‘ll be breeding us like cattle for food. […] We’ve gotta stop them somehow!“

Schlagartig rückt damit das Thema Kannibalismus in den Mittelpunkt der Handlung, das bis zu diesem Zeitpunkt – oder zumindest bis zu Thorns Entdeckung im letzten Viertel des Films – vollkommen gefehlt hat. Durch Thorns Aufdeckung des Skandals bekommt der ganze Film eine neue Dimen-sion. Allerdings ist hervorzuheben, dass diejenigen, die das Soylent Green konsumieren, nicht wissen, dass sie dadurch zu Kannibalen werden – eine Spielart des Kannibalismusmotivs, die auch in vielen anderen Filmen vari-iert wird und sich bereits in der griechischen Mythologie findet, z. B. wenn

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Atreus seinem verhassten Bruder Thyestes dessen eigene Kinder als Mahlzeit vorsetzt.

Fraglich ist nun, ob von Kannibalismus im eigentlichen Sinne überhaupt die Rede sein kann, wenn der Verzehrende sich der Herkunft der Speise über-haupt nicht bewusst ist. In Soylent Green ist zudem der Abstraktionsgrad so hoch bzw. keinerlei Ähnlichkeit zwischen Teilen des menschlichen Körpers und den titelgebenden grünen Quadraten mehr zu erkennen, sodass das affek-tive Potential der Darstellung äußerst gering ausfällt, d. h. auch hier sind die tatsächlichen Menschenfresser selbst nicht negativ konnotiert. Die eigentliche Grenzüberschreitung, das wesentliche Merkmal des Kannibalismusmotivs, findet dann auch an anderer Stelle statt: Hier sind die „wahren Kannibalen“ nicht die unwissenden Konsumenten, sondern die wissenden Produzenten, diejenigen, die für die Aufrechterhaltung der eigenen privilegierten Lebens-weise einen ebenso subtilen wie perfiden Kreislauf der Ausbeutung instal-liert haben. Die ohne Hoffnung auf Zukunft vor sich hin vegetierende Masse der Underdogs wird an sich selbst verfüttert und – hierin liegt die größte Perversion dieses Systems – gerade dadurch davon abgehalten, sich gegen die ungerechten Zustände zu wehren. Solange die Versorgung mit Soylent Green gewährleistet ist, besteht keine Notwendigkeit, revolutionäres Poten-tial zu entwickeln und gegen den Status Quo aufzubegehren. Unter diesem Aspekt scheint der Film auch modernes Konsumverhalten zu kritisieren, das sich nicht mehr für die Ursprünge und Implikationen von Waren interessiert, sondern nur noch auf Triebbefriedigung ausgelegt ist. Wie in vielen anderen dystopischen Zukunftsentwürfen der Science Fiction funktioniert auch diese „neue Welt […] nur durch Nichtwissen.“11

Eine ganz andere, wenn auch ähnlich düstere Vision der Zukunft entwer-fen Jean-Pierre Jeunet und Marc Caro in ihrem Spielfilmdebüt delicAteSSen, dessen Handlung „in einer nicht näher definierten Endzeit mit anachronisti-schem Ambiente“12 spielt, genauer im Mikrokosmos eines Mietshauses mit-ten im Nirgendwo einer surreal trostlosen Ruinenwelt.

In der untersten Etage des Hauses befindet sich eine Metzgerei, die dem Film seinen Namen gibt, doch Fleisch ist in dieser bizarren postkatastropha-len Welt genauso wie andere Lebensmittel zur Mangelware geworden. Der Metzger, zugleich Besitzer des gesamten Hauses, schlachtet und verkauft daher Menschen, die als Bewerber für einen Hausmeisterjob in das Haus ge-lockt werden. Der wesentliche Unterschied zu dem Szenario, das in Soylent Green entworfen wird, besteht darin, dass hier „alle wissen, dass ihnen Stü-

11 Jörg C. Kachel: …Jahr 2022… die überleben wollen. In: Filmgenres. Science Fiction, hg. von Thomas Koebner, Stuttgart 2003, S. 258-262, hier S. 263.

12 Andreas Rauscher: Delicatessen. In: Filmgenres. Science Fiction, S. 472-476, hier S. 472.

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cke des ehemaligen Hausmeisters verkauft werden, aber alle sind’s zufrieden, befürchten nur, sie könnten als nächste dran sein.“13

Im Vergleich der beiden Filme lässt sich also das Kannibalismusmotiv als Gradmesser von individueller und kollektiver Schuld deuten. Die Bewoh-ner des Mietshauses werden zwar aus Hunger zu Kannibalen, haben jedoch eindeutig Gefallen an Menschenfleisch gefunden und wollen nicht mehr da-rauf verzichten, wie in einigen Szenen deutlich wird. Dadurch jedoch, dass (fast) keiner von ihnen bereit ist, selbst zum Mörder zu werden, sind sie auf den Metzger angewiesen, der zugleich verhasster Tyrann und notwendiger Vollstrecker ist. Während des dramatischen Höhepunkts des Films wirft der Metzger einen messerscharf geschliffenen Bumerang nach dem wehrlosen Protagonisten und wird schließlich selbst von der zurückkehrenden Waffe ge-tötet. Die Gewalt fällt auf ihren Urheber zurück, der Protagonist selbst kann unschuldig bleiben. Plötzlich scheint eine heile Märchenwelt wiederherge-stellt zu sein: die Metzgerei ist geschlossen, die Sonne scheint wieder. Es handelt sich hierbei um ein Muster, das sich ähnlich in vielen Märchen und Mythen findet und das der Verwendung in Alive diametral entgegengesetzt ist: „das kannibalistische Prinzip wird als das Urböse dargestellt; sobald es aus der Welt ist, ziehen Glück und Frieden ein.“14

3. Ritueller Kannibalismus

Die kannibalischen Wilden sind, wie einleitend bereits deutlich wurde, ein Topos, der sich durch die gesamte menschliche Kulturgeschichte zieht, seine (vorfilmische) Blütezeit jedoch erlebt das Motiv zweifellos in der europäi-schen Reiseliteratur. Immer wieder begegnen die Entdecker und Forschungs-reisenden von Columbus bis Bougainville Spuren kannibalischer Praktiken, deren Augenzeuge sie selbst jedoch nie oder nur selten werden. Der Begriff Kannibalismus selbst geht angeblich auf Columbus zurück und bezeichne-te ursprünglich den Stamm der angeblich menschenfressenden Kariben. Die weißen Flecken früherer Landkarten waren überschrieben mit „Anthropo-phagi sunt“ – „Hier leben Menschenfresser“, „womit gleichzeitig Furcht und Abscheu erweckt und zur Kolonisation ermuntert wird.“15 Solche Zeugnisse von Kannibalismus dienen aus heutiger Sicht offensichtlich dem „fundamen-talen Bedürfnis abendländischer Gesellschaften, eine (fast) absolute Grenze

13 Thomsen: Menschenfresser in Mythen, Kunst und fernen Ländern, S. 23.14 Ebd., S. 82.15 Ebd., S. 46.

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um sich zu ziehen, um sich der eigenen Identität zu versichern.“16 Mehr noch, die Angst vor dem Fremden und Andersartigen in Phantasien von Menschen-fressern zu verarbeiten, scheint eine anthropologische Konstante zu sein, die sich keineswegs auf die westliche Welt beschränkt; so berichtet 1865 etwa der Forschungsreisende David Livingstone: „Nearly all blacks believe the whites to be cannibals.“17

Auch der Film nutzt ausgiebig das xenophobe Potential des Kannibalis-musmotivs: bereits 1899, nur knapp vier Jahre nach der Geburt des Mediums, erscheint ein Film mit dem zweideutigen Titel brinGinG A Friend home For dinner (uSA), in dem ein Stamm von Kannibalen einen Missionar verspei-sen will, in KinG oF the cAnnibAl iSlAnd (USA 1908), spielt der Stumm-filmpionier D.W. Griffith „einen Kannibalen mit Zylinder“18 und 16 Jahre später strandet auch Buster Keaton in the nAviGAtor (USA 1924, dt. Titel: KreuzFAhrt der nAviGAtor) am Strand einer solchen von wilden Kannibalen bewohnten Insel.19 Seine Angebetete wird von den Wilden entführt und soll gerade geopfert werden, als Buster in einem überdimensionierten Taucher-anzug aus dem Meer steigt. Die Eingeborenen halten ihn für eine Gottheit und so kann er seine große Liebe retten und mit ihr gemeinsam fliehen. Auch diese Wendung des Geschehens ist typisch für die Motivtradition des exo-tischen Kannibalismus im Film, die primitiven Eingeborenen sind so naiv, dass sie sich in den meisten Fällen sehr leicht überlisten lassen. Verantwort-lich für diesen Stereotyp ist wohl nicht zuletzt die verbreitete Annahme eines deterministischen Zivilisationsprozesses, innerhalb dessen die Ureinwohner unerschlossener Gebiete eine Stellung einnehmen, die derjenigen der west-lichen Kultur in frühgeschichtlichen Phasen entspricht. Allerdings lässt sich ein verwandtes Motiv bereits in Homers Odyssee nachweisen, in der der menschenfressende Zyklop Polyphem aufgrund seiner extrem begrenzten geistigen Auffassungsgabe zum leichten Spiel für Odysseus wird.

Berühmt geworden ist das Motiv der wilden Kannibalenstämme im Film vor allem durch eine Reihe italienischer Horrorfilme, die etwa ab Mitte der 1970er Jahre entstanden sind und den Begriff „Kannibalenfilme“ nachhaltig geprägt haben.20 Die meisten dieser Filme nehmen deutliche Anleihen beim

16 Fulda: Unbehagen in der Kultur, S. 10.17 Zit. nach Thomsen: Menschenfresser in Mythen, Kunst und fernen Ländern, S. 51. 18 Michaela Krützen: „I’m having an old friend for dinner“. Ein Menschenfresser im Klassi-Ein Menschenfresser im Klassi-

schen Hollywoodkino. In: Das andere Essen, S. 483-531, hier S. 484.19 Für einen ausführlicheren historischen Überblick vgl. ebd., S. 483f. Einige Titel aus der

Stummfilmzeit, die bei Krützen nicht erwähnt sind, nennt Jay Slater: Eaten Alive. Italian Cannibal and Zombie Movies. London 2006, S. 13f.

20 Ein ausführlicher Überblick über die Geschichte dieser Filme mit vielen Hintergrundin-

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so genannten „Mondo-Film“. Kennzeichnend für dieses Genre ist, dass „vor einer pseudo-dokumentarischen Fassade die voyeuristischen Neigungen des Betrachters im Hinblick auf Sex, Gewalt und Bizarres“21 bedient werden. Ein typisches Element dieser Filme ist daher der medial vermittelte Blick durch Ferngläser, Fotoapparate, Filmkameras etc.

Am Ende von Joe D’Amatos emAnuelle e Gli ultimi cAnnibAli (Italien 1977, dt. Titel: emAnuelle und die letzten KAnnibAlen) betrachten die Pro-tagonistin und ihr Begleiter in aller Ruhe die Folterung und rituelle Verspei-sung einiger Mitglieder ihres Expeditionsteams aus sicherer Entfernung und unterhalten sich über die Riten und Bräuche der Kannibalen, die Emanuelle besonders interessieren. Ausgestattet mit diesem Fachwissen ist sie dann in der Lage, sich als Göttin des Wassers zu „verkleiden“ – d. h. ihren nackten Körper mit einem den Kannibalen heiligen Symbol zu bemalen – und auf diese Weise ihre Freundin zu retten und gemeinsam mit dieser zu fliehen. Der Moment, in dem Emanuelle aus dem Wasser steigt und die Eingeborenen, die gerade ihre Freundin opfern wollen, ehrfürchtig erstarren, erinnert stark an die entsprechende Rettungsszene in Keatons Stummfilm, der über 50 Jahre früher entstand. Praktisch unverändert überlebt der Topos des dummen Wil-den also bis in die späten 1970er Jahre. Allgemein fehlt das gesellschaftskriti-sche Potential des Kannibalismusmotivs in diesem Film noch fast völlig, die Kannibalen werden die meiste Zeit als triebgesteuerte Monster dargestellt.

Drei Jahre später entsteht mit Ruggero Deodatos cAnnibAl holocAuSt (Italien 1980, dt. Titel: nAcKt und zerFleiScht) der einflussreichste und mit Abstand komplexeste Film in der Reihe italienischer Kannibalenfilme. Er arbeitet geschickt mit verschiedenen Zeitebenen und mehreren medialen Brechungen, fast die komplette zweite Hälfte der Handlung besteht aus ei-ner Film-im-Film-Situation. Zudem wird die „Beziehung zwischen der anth-ropophagischen Ingestion und der Schaulust des westlichen Betrachters im Film selbst thematisiert“22, was ihn jedoch nicht vor heftiger Kritik und dem Verbot der Originalfassung in den meisten Ländern bewahrte. Die Populari-tät von cAnnibAl holocAuSt liegt nicht zuletzt darin begründet, dass lange Zeit das Gerücht umging, einige der dargestellten Folter- und Todesszenen seien echt.23 Christian Moser deutet die Probleme von Deodatos Film mit der

formationen und Inhaltsanalysen findet sich bei Mikita Brottman: Eating Italian. In: The Bad Mirror. A Creation Cinema Collection Reader, hg. von Jack Hunter, London 2002, S. 109-124 und Slater: Eaten Alive.

21 Christian von Aster: Horror-Lexikon. Von Addams Family bis Zombieworld: Die Motive des Schreckens in Film und Literatur. Berlin 1999, S. 231.

22 Moser: Kannibalische Katharsis, S. 91.23 Dies ist zwar nicht der Fall, allerdings beinhaltet der Film in seiner ursprünglichen unge-

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Zensur folgendermaßen: „Der Film figuriert […] als Beispiel für einen ‚kan-nibalischen’ Konsumgegenstand, nach dem in der westlichen Kultur ein gro-ßes Verlangen besteht, den sie aber nicht zu ‚verdauen’ vermag, weshalb sie gewisse repressive Mechanismen in Gang setzt“.24 Dazu passt folgendes Zitat eines Rezensenten der Cahiers du Cinema: „the sole, but not negligible effort of the spectator consists partly in overcoming his repulsion at this defiling of phobic objects and traumatizing scenes, partly in not abandoning himself to the only desire that this film excites: that for censorship.“25

Mosers sehr ausführlicher und aufschlussreicher Analyse des Kanniba-lismusmotivs in diesem Film26 ist nur wenig hinzuzufügen, weshalb ich in diesem Zusammenhang lediglich einige seiner Thesen wiedergeben und auf die Eingangssequenz des Films eingehen werde, die bei ihm nur sehr knapp besprochen ist.

Gleich zu Beginn des Films wird deutlich, dass der Unterschied zwischen den Kannibalen und den Vertretern der westlichen Zivilisation nur gering ist und letztere im direkten Vergleich die grausameren Menschen sind. Ein Reporter berichtet vom Verschwinden eines amerikanischen Fernsehteams, das von Dreharbeiten für eine Dokumentation über Kannibalen im Amazo-nasgebiet nie zurückkehrte. Weit ausholend spricht er von der lebensfeind-lichen Umgebung des Dschungels, die der Zuschauer nur kurz zuvor in den ruhigen und friedlich wirkenden Vogelperspektivaufnahmen des Vorspanns gesehen hat. Jetzt allerdings kontrastiert die Kamera den Kommentar mit den Bildern hektischen Treibens auf den überfüllten Straßen New Yorks mit ihren Myriaden von blinkenden Leuchtreklamen, der Text über das im Dschungel geltende Gesetz des „Survival of the fittest“ wird kombiniert mit Aufnah-men der Wallstreet, dem symbolischen Zentrum des Kapitalismus. Mitten in New York hängt zudem ein gigantisches Werbeplakat für eine Dracula-Verfilmung, in dessen Vordergrund eine halbnackte Frau liegt, die dem Vam-pir im Hintergrund ihren Hals zum Biss darbietet – „Kannibalismus überall“ scheint die Botschaft zu sein. Ein zweites Team bricht auf, um die vermissten Dokumentarfilmer zu suchen. Es stellt sich heraus, dass sie von Angehörigen eines Kannibalenstamms getötet und gegessen wurden, nachdem die Vertre-ter westlicher Zivilisation mordend, brandschatzend und vergewaltigend in ihr Gebiet eingedrungen waren, um spektakuläre Bilder filmen zu können.

schnittenen Version eine Szene, in der Archivmaterial eines Nachrichtensenders von einer tatsächlichen Hinrichtung in einem afrikanischen Bürgerkrieg gezeigt wird. Vgl. Brottman: Eating Italian, S. 121.

24 Moser: Kannibalische Katharsis, S. 91.25 Zit. nach Brottman: Eating Italian, S. 119f.26 Moser: Kannibalische Katharsis, S. 89-109.

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Die Videoausrüstung haben die Kannibalen als Schrein aufbewahrt und über-geben sie schließlich dem Leiter der zweiten Expedition, einem Anthropolo-gieprofessor, der beim Betrachten der ungeschnittenen Aufnahmen Zeuge der unglaublichen Grausamkeiten des Fernsehteams wird und sich angewidert die Frage stellt: „I wonder who the real cannibals are.“ Die Antwort, die der Film nahe zu legen scheint, fällt eindeutig aus:

Die Expeditionsteilnehmer sind Kannibalen, weil sie sich in den Dienst des schrankenlosen westlichen Hungers nach Sensationen und schockie-renden Bildern stellen, weil sie selbst von diesem Hunger angetrieben werden und keine Scheu davor haben, ihm unschuldige Menschen zum Opfer zu bringen. Sie sind Kannibalen, da es ihnen nicht darum geht, die fremde Kultur der Indianer zu verstehen, sondern allein darum, diese für ihre eigenen Bedürfnisse auszubeuten. […] Nicht der Mund, sondern die Kamera dient ihnen als Organ der kannibalischen Ingestion.27

Diese Kritik an der Sensationslust und deren Befriedigung durch die Mas-senmedien um jeden Preis ist natürlich insofern ambivalent, als der Film trotz aller Gesellschaftskritik selbst offensichtlich diesem Zweck dient. In einer Rezension war zu lesen:

the anthropologist declares that it would be odious to show such films to the public, […] but what do you think the spectator is shown fort he next hour and a half? The famous ignominious footage, with occasional breaks to tell us how disgusting it all is. And yes, it certainly is.28

Während die figurative Anthropophagie der westlichen Zivilisation ein-deutig verdammt wird, erfährt der rituelle Kannibalismus der „Wilden“ eine Aufwertung29, da er nach Moser einem konkreten Zweck dient – „einen Zustand natürlicher Reinheit zu konservieren und gegen äußere Einflüsse abzudichten.“30 Dieser kathartische Effekt des Kannibalismus steht im Zent-rum der weiteren Überlegungen Mosers, der auch die Tatsache, dass die letz-ten Aufnahmen des am längsten überlebenden Kameramanns seinen eigenen Tod dokumentieren, in diesem Sinne deutet: „Die Kamera frisst ihren eige-

27 Ebd., S. 102.28 Zit. nach Brottman: Eating Italian, S. 120.29 Dass durchaus andere Lesarten möglich sind, belegt der Vorwurf der rassistischen Darstel-

lung der „Wilden“, wie er in verschiedenen europäischen Rezensionen geäußert wurde. Vgl. ebd., S. 120.

30 Moser: Kannibalische Katharsis, S. 105.

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nen Kameramann auf; sie betreibt eine Art von Autophagie. Der Hunger nach drastischen Bildern, die das Leid der abgebildeten Menschen ausbeuten und somit ‚verschlingen’, wendet sich schließlich gegen die Ausbeuter selbst.“31

Bei genauerer Betrachtung handelt es sich bei cAnnibAl holocAuSt um eine interessante Variation der Struktur des klassischen Horrorfilms, wie sie etwa Robin Wood mit der simplen Formel „normality is threatened by the monster“32 beschreibt. Normalität definiert er dabei als Übereinstimmung mit den dominanten sozialen Normvorstellungen.33 Das Fernsehteam in cAnni-bAl holocAuSt bricht gewaltsam in eine fremde Ordnung ein, erschüttert die-se in ihren Grundfesten, kann aber schließlich besiegt und vernichtet werden, wodurch die Ordnung bzw. Normalität, hier allerdings die der Kannibalen, wiederhergestellt wird.

4. Pathologische Anthropophagie

Die Figur des exotischen „wilden“ Kannibalen findet sich immer seltener in Filmen, was nicht verwundert, denn ganz allgemein lässt sich feststellen, dass Ureinwohner unerschlossener bzw. von westlicher Zivilisation abge-schnittener Regionen seit knapp zwei Jahrzehnten „nicht länger als Bedro-hung, sondern als positive Figuren“ 34 dargestellt werden.

Zeitgleich mit dem Verschwinden dieser Motivtradition taucht immer häu-figer eine andere Art von Schrecken auf: kannibalische Psychopathen und Serienkiller, deren Opfer nicht nur Angehörige derselben Spezies, sondern sogar derselben Gesellschaft sind.35

Der Kannibale ist nicht mehr notwendigerweise der Angehörige einer primitiven Gesellschaft, die in einem exotischen Land beheimatet ist. Er

31 Ebd., S. 106.32 Robin Wood: An Introduction to the American Horror Film. In: Planks of Reason. Essays

on the Horror Film, hg. von Barry Keith Grant, Metuchen, N.J./London 1984, S. 164-200, hier S. 175.

33 Ebd., S. 175.34 Krützen: Ein Menschenfresser im Klassischen Hollywoodkino, S. 495. Prototypisch für

diese Entwicklung sind ihr zufolge Filme wie Kevin Costners dAnceS with wolveS (USA 1990, dt. Titel: der mit dem wolF tAnzt), deren strukturelle Analogie zum Motiv der west-lichen Zivilisation als Heimat der „wahren“ Kannibalen nicht zu übersehen ist.

35 Zwar gibt es in doctor X (USA 1932, Regie: Michael Curtiz, dt. Titel: der GeheimniSvol-le dr. X) einen Vorläufer des kannibalischen Serienmörders, dieser bildet aber, soweit mir bekannt, die einzige Ausnahme für die Zeit vor den 1960er Jahren.

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entstammt eher dem Dschungel der modernen Großstadt als den schwin-denden Urwaldgebieten.36

Wie sehr das Phänomen der neuen Kannibalen westlicher Provenienz sich von den wilden Menschenfressern der italienischen Horrorfilme unterschei-det, zeigt sich nicht zuletzt darin, dass sie das Fleisch – zumindest wenn sie die Gelegenheit dazu haben – zubereiten, ihm teilweise sogar eine kulina-rische Dimension verleihen und nicht mehr, wie bei den früheren Filmkan-nibalen üblich, roh und direkt vom Körper essen – nach Lévi-Strauss ein wesentliches Charakteristikum menschlicher Kulturleistung.37

Das, was diesen neuen Typus von Kannibalen so furchteinflößend macht, ist vor allem, dass er nicht mehr sofort als solcher zu erkennen ist. Die wilden Eingeborenen der italienischen Kannibalenfilme sind noch deutlich als Men-schenfresser markiert und leben meistens in einem – durch aufgespießte To-tenköpfe und ähnliche Warnhinweise – mehr oder weniger klar abgegrenzten Raum. Die Opfer ihrer kannibalischen Bräuche müssen erst diese Grenzen überwinden, was – auch aufgrund der geografischen Lage – nur absichtlich geschehen kann. Entsprechend handelt es sich bei den Protagonisten und po-tentiellen Opfern dieser Filme um Forscher, Reporter und Abenteurer.

Der moderne Filmkannibale dagegen führt „das unauffällige Leben eines normalen Bürgers, während er im Verborgenen seine kannibalischen Gelüste zu befriedigen sucht.“38 Als Opfer kommt daher auch prinzipiell jedes Mit-glied der Gesellschaft in Frage – das Meiden von Territorien, die mit auf-gepfählten Schrumpfköpfen umzäunt sind, reicht nicht mehr aus, um sich in Sicherheit wiegen zu können. Dem entspricht die bei Moser besprochene These Andrew Tudors, dass ab den 1970er Jahren der „secure horror“ lang-sam durch den „paranoid horror“ abgelöst wird: „Horror-movie psychosis trades on our fear of what is hidden in ourselves. In its world, any of us might suddenly be transformed into unpredictable and inexplicable killers.“39

Einen gewissen Sonderstatus in dieser Typologie nimmt Tobe Hoopers the teXAS chAinSAw mASSAcre, das „Gone with the Wind of meat movies“40, ein. Zwar handelt es sich bei Leatherface und seiner kannibalischen Familie ein-

36 Moser: Kannibalische Katharsis, S. 84.37 Claude Lévi-Strauss: Mythologica I. Das Rohe und das Gekochte. Frankfurt am Main 1971,

S. 191.38 Moser: Kannibalische Katharsis, S. 84f.39 Zit. nach ebd., S. 86.40 Zit. nach Krützen: Ein Menschenfresser im Klassischen Hollywoodkino, S. 494.

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deutig um psychopathische Serienmörder41, doch einige Elemente scheinen eher für eine Einordnung in die vorangehende Kategorie des exotischen Kan-nibalismus zu sprechen: erstens handelt es sich um einen sozialen Verband von Kannibalen und nicht um ein einzelnes Individuum, zweitens lebt die Familie irgendwo im Niemandsland der texanischen Einöde und schlach-tet nur solche Menschen, die sich in ihr Gebiet verirren. Allerdings gibt es keine markierten Grenzen mehr, die absichtlich überquert werden müssten: „it is the Hansel-and-Gretel story of apparently innocent youth stumbling upon unexplained and unimaginable evil.“42 Die Kannibalen befinden sich hier nicht außerhalb der Zivilisation, sondern lediglich in einem Randgebiet. Ein wesentlicher Unterschied zu anderen westlichen Kannibalen ist jedoch die Tatsache, dass sich vor allem der arbeitslose Schlachter Leatherface des Tabubruchs gar nicht bewusst ist: Er ist „eine degenerierte Version von James Fenimore Coopers edlem Lederstrumpf, eine mit der Kettensäge mordende, aber auch bemitleidenswerte, geistig zurückgebliebene Figur.“43

Der Prototyp des modernen Filmkannibalen dagegen wird verkörpert durch die Figur Hannibal Lecters aus the Silence oF the lAmbS, der mit dem primi-tiven Leatherface außer der kannibalischen Neigung nichts gemein hat (Abb. 2).

Abb. 2: Hannibal „The Cannibal“ Lecter – eine kannibalische Ikone der Populärkultur

41 Die Geschichte basiert auf der wahren Begebenheit des vermutlich auch kannibalischen amerikanischen Serienmörders Ed Gein, der zuvor schon Alfred Hitchcock zu pSycho (USA 1960) inspirierte.

42 Christopher Sharrett: The Idea of Apocalypse in The Texas Chainsaw Massacre. In: Planks of Reason. Essays on the Horror Film, hg. von Barry Keith Grant, Metuchen, N.J. and London 1984, S. 255-276, hier S. 257.

43 Christian Rzechak: Blutgericht in Texas/Das Kettensägenmassaker. In: Filmgenres. Horror-film, hg. von Thomas Koebner, Stuttgart 2004, S. 203-207, hier S. 205.

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Nach Michaela Krützen ist er „der einzige urbane Kannibale im Klassischen Kino, der wissentlich, regelmäßig, aus freien Stücken und sogar genüßlich Menschenfleisch verzehrt.”44 Er zeichnet sich durch seine dämonische Intelli-genz und Heimtücke aus und ist ein gut gekleideter, belesener und überhaupt in höchstem Maße kultivierter Bildungsbürger. Seiner Transgression ist er sich nicht nur vollkommen bewusst, sondern er beansprucht für sich sogar das Recht auf diese Praxis. So wie die Überlebenden des Flugzeugabsturzes in Alive sich durch unbedingten Überlebenswillen auszeichnen, zeichnet sich Hannibal Lecter durch einen unbedingten Willen zur Macht aus, der es ihm erlaubt, sich über alle Regeln der Gesellschaft hinwegzusetzen.

Geht man mit Freud davon aus, dass Kannibalismus und Kannibalismusta-bu den eigentlichen Ursprung menschlicher Kultur bilden45, stellt die Über-tretung dieses größten Tabus mehr als alle anderen Regelbrüche und Norm-verletzungen die Gesellschaft als solche in Frage. Genau hierin liegt Hanni-bal Lecters Motivation, er handelt nicht aus einem fehlgeleiteten Sexualtrieb oder einem unverarbeiteten Mutterkomplex heraus46, wie die meisten anderen filmischen Serienmörder, sondern aus der Überzeugung, dass Gesellschaft und Zivilisation „überwunden“, sozusagen zu Ende gedacht werden können. Es ist „ihm gelungen, den kannibalischen Konsum zu einer Kunstform zu erheben.“47

Interessant dabei ist, dass er trotz all dieser Eigenschaften keineswegs so eindeutig das „satanisch Böse“ 48 verkörpert, wie häufig behauptet wird. Vielmehr ist er derjenige, der der FBI-Agentin Clarice Sterling die entschei-denden Hinweise liefert, die für die Auflösung des eigentlichen Falles (des Serienmörders Buffalo Bill) notwendig sind. Krützen bezeichnet Hannibal Lecter als einen „Adjuvanten“ im Sinne des Aktantenmodells, ihm kommt die Funktion eines Helfers oder Beraters und damit einer positiven Figur zu.49 Alle von ihm während der Filmhandlung getöteten Figuren sind dagegen ein-

44 Krützen: Ein Menschenfresser im Klassischen Hollywoodkino, S. 496. Seit Erscheinen ih-res Aufsatzes sind allerdings weitere Filme erschienen, in denen Kannibalen mit ähnlichen Qualitäten auftauchen, zuletzt etwa in Sin city (USA 2005, Regie: Robert Rodriguez).

45 Sigmund Freud: Totem und Tabu. Einige Übereinstimmungen im Seelenleben der Wilden und der Neurotiker. In: Studienausgabe. Band IX. Fragen der Gesellschaft. Ursprünge der Religion, hg. von Alexander Mitscherlich, Frankfurt 1974, S. 287-444, hier S. 426f.

46 Der letzte Teil der Hannibal-Romantrilogie von Thomas Harris legt zwar das Gegenteil nahe, doch in the Silence oF the lAmbS selbst gibt es keine Hinweise darauf. Vgl. Moser: Kannibalische Katharsis, S. 195.

47 Ebd., S. 110.48 Thomsen: Menschenfresser in Mythen, Kunst und fernen Ländern, S. 17.49 Krützen: Ein Menschenfresser im Klassischen Hollywoodkino, S. 507.

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deutig negativ konnotiert, vor allem der Gefängnisleiter Chilton, den zu ver-speisen er in der Schlussszene des Films mit derselben zweideutigen Pointe ankündigt, die bereits im Titel des ersten Kannibalenfilms von 1899 anklingt: „I do wish we could chat longer, but I am having an old friend for dinner.“ In Mosers These der „kannibalischen Katharsis“ steht Chilton denn auch für „die Zivilisation in ihrer staatlich-institutionalisierten Ausprägung, die das kannibalische Verlangen durch repressive Mittel […] zu bezwingen sucht, es aber eben dadurch bestialisiert.“50

Nach Woods Theorie des amerikanischen Horrorfilms, die psychoanalyti-sche und ideologiekritische Aspekte vereint, gibt es durchaus Ähnlichkeiten zwischen Hannibal Lecter und dem klassischen Filmmonster – King Kong oder Godzilla etwa –, das sich auch in den allermeisten Filmen durch große Ambivalenz auszeichnet:

Few films have totally unsympathetic monsters […]; in many […] the monster is clearly the emotional center […]. But the principle goes far beyond the monster being sympathetic. Ambivalence extends to our atti-tude to normality. Central to the effect and fascination of horror films is their fulfillment of our nightmare wish to smash the norms that oppress us and which our moral conditioning teaches us to reverse.51

In einer später erschienenen Kritik zu the Silence oF the lAmbS schreibt er: „The humanity of Hannibal Lecter is clearly a central issue: if we see Lecter as only a monster, quite distinct from ourselves, then the film fails, becomes ‚just another horror movie’.“52

Das Filmmonster steht bei Wood für die Rückkehr des Verdrängten, des Ta-buisierten und gesellschaftlich Überformten.53 Besonders zutreffend scheint dies für die Figur Hannibal Lecter zu sein, er ist das personifizierte „Unbeha-gen an der Kultur“ und die offenbar große Faszination, die von ihm ausgeht, verweist „auf ein komplementäres Bedürfnis nach Grenzüberschreitung“, mit Daniel Fulda auf „ein Behagen an der Unkultur.“54

50 Moser: Kannibalische Katharsis, S. 111.51 Wood: An Introduction, S. 177.52 Robin Wood: The Silence of the Lambs. In: International Dictionary of Films and Film-

makers. Volume 1. Films, hg. von Sara Pendergast/Tom Pendergast, Detroit et al. 2000, S. 1106-1108, hier S. 1108.

53 Wood: An Introduction, S. 173ff.54 Fulda: Unbehagen in der Kultur, S. 13. Herv. i. O.

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5. Schlussbetrachtung

Es hat sich gezeigt, dass die Bandbreite der Verwendungsformen des Kan-nibalismusmotivs im Spielfilm sehr groß ist: In manchen Gestaltungen wird der Aspekt der Vernichtung des Verspeisten besonders betont (delicAteS-Sen), in anderen wird genau dieser Aspekt negiert – etwa in Alive, der die Nähe des christlichen Abendmahls mit seiner Theophagie zu rituellen kan-nibalischen Praktiken sichtbar macht. Die rituelle Anthropophagie indigener Völker und den Kannibalismus psychotischer Serienmörder verbindet in der Filmgeschichte wiederum mehr, als es auf den ersten Blick den Anschein hat. Reduziert man beide Motivtraditionen auf ein grobes Schema, scheint inter-essanterweise die letztere eine strukturelle Inversion der ersten zu sein. Die Mengenverhältnisse der wichtigen Elemente und ihre Beziehung zueinan-der werden umgekehrt: auf der einen Seite die Gesellschaft von Kannibalen, die einen isolierten und von westlicher Zivilisation weitgehend unberührten Raum bewohnen, in den eine einzelne Person – oder eine kleine Gruppe – eindringt und dadurch Gefahr läuft, verspeist zu werden; auf der anderen Seite die okzidentale Zivilisation mit ihrem Kannibalismustabu, in der ein anthropophager Fremdkörper gleichsam von selbst entsteht und dadurch die gesamte Gesellschaft zur potentiellen Mahlzeit macht.

Eine Mischung aus all dem wird in Soylent Green präsentiert, dessen Zu-kunftsgesellschaft in einem ewigen Kreislauf der Selbstkonsumption gefan-gen zu sein scheint.

Offensichtlich verfügt die Kannibalismusmetapher über gewisse Leerstel-len, die nach Belieben mit Inhalt gefüllt werden können, noch deutlicher wird dies, wenn man zusätzlich zu den in diesen Beitrag besprochenen Hauptmo-tivtraditionen noch einige weniger bedeutende Variationen berücksichtigt: etwa solche Filme, die sich durch eine ironische Brechung des Motivs aus-zeichnen oder die Figur des Kannibalen in ganz neue Kontexte integrieren, wofür deutsche Verleihtitel wie zombieS unter KAnnibAlen55 oder die KunG Fu KAnnibAlen56 symptomatisch sind. Diese postmoderne Form des Zitie-rens selbst kann metaphorisch als Kannibalismus beschrieben werden, wenn-gleich auch „eine Grenze jener Analogie darin [liegt], daß die intertextuelle Bezugnahme den Prä- bzw. Hypotext nicht vernichtet, mag der hypertextu-elle Umgang mit ihm noch so ‚gewaltsam’ sein, d. h. ohne Rücksicht auf den ursprünglichen Sinnhorizont ausfallen“57, wie Fulda einwendet. Bezogen

55 zombi holocAuSt (Italien 1980, Regie: Marino Girolami)56 diyu wu men (Hong Kong 1980, Regie: Tsui Hark)57 Fulda: Unbehagen in der Kultur, S. 24.

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auf die Praxis zweitklassiger Filme, sich die erfolgreichen Elemente ande-rer Filme „einzuverleiben“, scheint die Metapher dennoch durchaus Sinn zu machen, auch wenn der Originalfilm dabei erhalten bleibt: „Nun setzten sie im Akte des Verzehrens die Identifizierung mit ihm [dem Patriarchen der Ur-herde, d. Verf.] durch, eigneten sich jeder ein Stück seiner Stärke an“58, so be-schreibt Freud den ersten Fall von Kannibalismus, aus dessen Sublimierung ihm zufolge die menschliche Kultur entsteht.

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58 Freud: Totem und Tabu, S. 426.

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