«ANHANG» Gesamtes Kursmaterial in PDF …...Modale(r) Musik (Jazz): Keine resp. reduzierte...

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«ANHANG»


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1

http://www.jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/jazz-blues-harmonie_V_2_0.pdf

http://www.jazz-blues-harmonie.ch/





Inhaltsverzeichnis

In welcher Situation / Rolle ist man?Tonal, Funktional, Atonal, Polytonal, Modal, ModusZusammenhänge Physik und MusikWellenSinustöne, Töne und KlängeNumerik der Frequenzen und Intervall(schritte)eIntervallbezeichnungen«Konsonant», «Dissonant», «Rein», «Gross», «Klein»«Übermässig», «Vermindert»Warum 12 Töne?Stimmung in Cents: Gleichstufig, Pythagoreisch und 3/2 Musikalische Intervalle Lautstärke und DynamikHör- / Wahrnehmbarkeit in Fkt. v. Frequenz & LaustärkeRhythmik: ÜbersichtSkalen und Stufen: Zum Bsp. C IonischSkalen und Stufen: Zum Bsp. Gb IonischSkalen und Stufen: Zum Bsp. C ÄolischSkalen und Stufen: Zum Bsp. D DorischWeitere SkalenDie zu (C-)Ionisch verwandten 7 ModiDie zu (C-)Melodisch-Moll verwandten 7 ModiFür Keyboarder: Fingersatz C-DurFür Keyboarder: Fingersatz C-Dur (2)Für Keyboarder: Fingersatz C-Dur (3)Zu (C-)Ionisch verwandte Terzschichtungs-Akkorde (4-Klänge)DiatonikFunktionale HarmonisierungSchwingung <-> Ruhe und Unruhe!Kontext, Funktionalität (Ruhe und Unruhe)Ruhe und Unruhe: KontextskalenII/V/I Harmonisierg der Modi von Ionisch über dem Grundton cII/V/I Harmonisierg weiterer 7 Skalen über dem Grundton cII/V/I Harmonisierg von 14 Skalen über dem Grundton 1II/V/I-Harmonisierung der Modi von C IonischI/II/V Funktionen-Tabelle entlang der 14 Skalen

Modi der «Alterierten Skala» (diatonisch!)Modi von HG (verminderte Skala, nicht diatonisch)Modi von GH (verminderte Skala, nicht diatonisch)Modi von HM (nicht diatonisch)Modi von HM5 (nicht diatonisch)Modi von HHM5 (nicht diatonisch)Modi von MM (diatonisch)Stabilität der 7-tonigen SkalenAkkorde der 12 Ionischen Skalen (absolute Tonbezeichnung) Akkordstruktur-TabelleZur Kontextskala nicht verwandte horizontale ImprovisationsskalenModes (Modi)Modes (Modi) (2)Modes (Modi) (3)Modi generell über Akk.-Strukt. «maj7», «6», «m7», «m7b5, «7», «m6»Funktionale modale HarmonisierungAkkorde: Symbolschrift (Nummerierung, Bsp. C)Häufige AkkordstrukturenAkkordbezeichnungenKombinatorikKombinatorik: n = 7 (c, d, e, f ,g a, h); k = 4, «n tief k» = 35Quintfall-Progressionen (verwandt zur C Ionisch)Quintfall-Progressionen (verwandt zur C Ionisch) (2)Quintfall-Progressionen (verwandt zur C Ionisch) (3)Quintfall-Progressionen (Modi von C Ionisch & weiteren Skalen)(Re-)Harmonisierung: Arten / MethodenUni- und Multitonal, Uni- und MultimodalSkalen die «nahe bei einander liegen»Modal Interchange mit Bezug zu IonischModal Interchange mit Bezug zu ÄolischShearing-HarmonisierungPowerakkorde mit Quartschichtungen: IonischBlues: StandardharmonisierungBlues: Powerakkorde mit QuartschichtungenAkkorde: Symmetrische und vagierendeBlues: Alternative Akkorde





Inhaltsverzeichnis

Bluesskala: Einfache Harmonisierungsvarianten Jazzblues: Reine HarmonisierungenJazzblues: Reine Harmonisierungen (2)Jazzblues: «Just a (Moll-)Blues»Blues: Slapping in NotenformAkkorde: VorhaltAkkorde: Vorhalt (2)Akkorde: Vorhalt (3)Diatonische ModulationstafelEnharmonische ModulationEnharmonische Modulation (2)Modulationen: Bsp. Ionisch (Stufen und C)Akkordbezeichnungen und Skalenbestimmung Blues: Modi (Modes)Blues: Modi (Modes) (2)Blues: Modi (Modes) Generell über «maj7», «6», «m7», «m7b5, «7», «m6»Funktional gruppiert nach Tonika-Typ («Dur», «Moll» etc.)Skalen: Eingänge, Mitten und Ausgänge zu AkkordenSkalen: Akkorde zu Eingängen, Mitten und AusgängenSkalen: Akkorde zu Eingängen, Mitten und Ausgängen (2) Zusammenspiel von Skalen und AkkordenReharmonisierung: Simulierte II-V-KadenzenReharmonisierung: Simulierte II-V-Kadenzen (2)Reharmonisierung: Simulierte II-V-Kadenzen (3)Reharmonisierung: Simulierte II-V-Kadenzen (4)Reharmonisierung: Simulierte II-V-Kadenzen (5)Reharmonisierung: Simulierte II-V-Kadenzen (6)Reharmonisierung: Kadenzen und verminderte AkkordeArbeitstabelle Constant Structure für C Ionisch (einzelne Bsp.!)Constant Structure C Ionisch mit «maj7»Constant Structure C Ionisch mit «m7»Constant Structure C Äolisch mit «m7b5» Constant Structure C Äolisch mit «maj7» Constant Structure C Äolisch mit «m7» Substitutionen / Alterierungen der Tonika (C Ionisch)Substitutionen / Alterierungen der Tonika (C Ionisch) (2)

Substitution mit Parallel- und Gegenklängen: Bsp. «Fly me to the moon» Tonika-Substitutionen mit Poly-Chords (u.a. Blue Chords)Tonika-Substitutionen mit Poly-Chords (u.a. Blue Chords) (2)Tonika-Substitutionen mit Poly-Chords (u.a. Blue Chords) (3)Tonika-Substitutionen mit Poly-Chords (u.a. Blue Chords) (4)Tonika-Substitutionen mit Poly-Chords (u.a. Blue Chords) (5)Tonika-Subst. mit Poly-Chords («7sus4-5» und «maj7b5-3»-Struktur)Tonika-Subst. mit Poly-Chords und der «7sus4-5»-StrukturTonika-Subst. mit Poly-Chords und der «7sus4-5»-Struktur (2)Tonika-Subst. mit Poly-Chords und der «maj7 b5 -3»-StrukturTonika-Substitutionen mit Poly-Chords: Reziproke WirkungTonika-Substitutionen mit Poly-Chords: Weitere MöglichkeitenSubdominant-/Dominant- Substitution mit Poly-Chords (u.a. Blue Chords)Subdominant-/Dominant- Substitution mit Poly-Chords (u.a. Blue Chords) (2)Substitution: Alterierter Dominantseptakkord «V7alt (Valt)» Substitution: Alterierter Dominantseptakkord «V7alt (Valt)» (2)Substitution: Alt. DominantseptakkordAlterierte Tritonus-Substitution DominantseptakkordAlterierte Tritonus-Substitution Dominantseptakkord (2)Monophon, Polyphon: Noten, Lead-SheetsMonophon, Polyphon: Umkehrungen, OberstimmenMonophon, Polyphon: Stimmführung«Verbotene Töne» («avoid notes»)Ionisch I auf 1 und 8Ionisch IV auf 1 und 8Ionisch VI auf 1 und 8Ionisch III auf 1 und 8Ionisch II auf 1 und 8 (etc.)Weitere BeispieleBack-Cycling mit Substitutions- und ZwischendominantenHorizontale Improvisation über SpannungsakkordenHarmonisierungs-Beispiele Reharmonisierung von «Happy Birthday»Reharmonisierung von «Happy Birthday» (2)Midi und MP3Midi und MP3 (2)





Inhaltsverzeichnis

Midi und MP3 (3)Midi und MP3 (4)Reinheit und rationale ZahlenReinheit und rationale Zahlen (2)Reinheit und rationale Zahlen (3)Reinheit und rationale Zahlen (4)





In welcher Situation / Rolle ist man?

Bei der Anwendung dieser Unterlagen muss man sich immer überlegen, in welcher Situation und Rolle man sich befindet resp. was man genau will, kann und darf:

5

Situation:

• Individuelle Vorbereitung / Probe / Konzert

• Grösse / Art des Publikums

• Persönliche/r Zustand / Verfassung

Rolle:

• Komponist / Arrangeur / Musiker / Zuhörer

• Tonaler Kontext

• Einzelmusiker / mehrere Musiker

• Musikalische / organisatorische Hierarchie

• Begleitung / Solist (Freiräume)

Urheberrechtlich (Cover (I)):

• Schweiz: SUISA (I)

• USA: SESAC (I)

Spielart, Instrument:

• Vertikal, Horizontal, beides

• Monophon, Polyphon

• Auswendig, Analytisch, Intuitiv, Clichés

• Notationsform

• Tonal, Atonal, Polytonal, Modal

Tätigkeit:

• Hören, sehen, denken, vorstellen

• Analysieren

• Organisieren

• Transponieren

• Reharmonisieren

• Modulieren

• Dynamisieren

• Liedform verändern



https://de.wikipedia.org/wiki/Cover

https://www.suisa.ch/startseite.html

https://www.sesac.com/



6

Musik

Atonal = nicht tonal

Tonal resp.funktional 1

VertikaleTonalität /

Funktionalität

HorizontaleTonalität / Funktionalität

und «Skalencharakteristik 2»

«Übliche Tonale Musik»:Vertikale und horizontale

Tonalität resp. Funktionalität

(Vertikale dominiert dabei meistens die Horizontale)

Modale(r) Musik (Jazz):Keine resp. reduzierte

vertikale Tonalität resp. Funktionalität

(Horizontale ist freier resp. wird durch die Vertikale

nicht dominiert)

Polytonal resp. polyfunktional

1 Primär Spannung / Entspannung / Ruhe / Unruhe2 Bsp: «Moll ist traurig», «HM oder HM5 sei das Arabisch-, Spanisch-, Jüdisch- resp. Zigeunermoll»

Tonal, Funktional, Atonal, Polytonal, Modal, Modus




Haupt-WEB-Seite im InternetCopyright © : P. Trachsel, Belp Zusammenhänge Physik und Musik

77

Schwingung (I)

Tonhöhe (IGrundfrequenz (I)

«Grundton» und Partialtöne, Teiltöne,

Obertöne (I)

Welle (I)

Grundton (I)Ruheton

Ruheakkord (I)

Oberfrequenzen (I)

Inharmonische (I)

Harmonische (I))

Intervall(schritt)e (I)

Konsonantes Intervall (I)

Dissonantes Intervall (I)

(Reine) Oktave (I)

Reine Quinte (I)

Komplementär-intervalle (I)

Reine Quarte (I)

Frequenz (I)

Amplitude (I)Signal (I)

Lautstärke (I)

Periodischer Vorgang (I)

Ruhezustand, Mittelwert

Unruhezustand, Abweichung v.M., «Störung»

«Ton» (I)

Sinustone (I)

Musik. Klänge (I)

Akkorde (I)

Geräusche (I)

Naturtöne (I)

Tonsysteme(I)

Diatonik (I)

Reine, Grosse, Kleine, Verminderte, Über-

mässige Intervalle (I)

Skalen / Tonleitern (I)

Leitton (I) UnruhetonUnruheakkordDominante (I) ,

Subdominante (I)

Stimmung (I)

Musikalische Funktionstheorie (I)

Rhythmik (I)Ruhe- und

Unruhezeiten

Kontext (I)



https://de.wikipedia.org/wiki/Schwingung

https://de.wikipedia.org/wiki/Tonh%C3%B6he

https://de.wikipedia.org/wiki/Grundfrequenz

https://de.wikipedia.org/wiki/Oberton

https://de.wikipedia.org/wiki/Welle

https://de.wikipedia.org/wiki/Grundton

https://de.wikipedia.org/wiki/Tonika

https://de.wikipedia.org/wiki/Fourier-Analysis

https://de.wikipedia.org/wiki/Inharmonizit%C3%A4t

https://de.wikipedia.org/wiki/Harmonische

https://de.wikipedia.org/wiki/Intervall_(Musik)



https://de.wikipedia.org/wiki/Oktave

https://de.wikipedia.org/wiki/Quinte

https://de.wikipedia.org/wiki/Intervall_(Musik)#Komplement.C3.A4rintervalle

https://de.wikipedia.org/wiki/Quarte

https://de.wikipedia.org/wiki/Frequenz

https://de.wikipedia.org/wiki/Amplitude

https://de.wikipedia.org/wiki/Signal

https://de.wikipedia.org/wiki/Lautst%C3%A4rke

https://de.wikipedia.org/wiki/Periodizit%C3%A4t

https://de.wikipedia.org/wiki/Ton_(Musik)

https://de.wikipedia.org/wiki/Tonh%C3%B6he

https://de.wikipedia.org/wiki/Klang

https://de.wikipedia.org/wiki/Akkord

https://de.wikipedia.org/wiki/Ger%C3%A4usch

https://de.wikipedia.org/wiki/Naturtonreihe

https://de.wikipedia.org/wiki/Tonsystem

https://de.wikipedia.org/wiki/Diatonik

https://de.wikipedia.org/wiki/Intervall_(Musik)#Intervallgruppen

https://de.wikipedia.org/wiki/Tonleiter

https://de.wikipedia.org/wiki/Leitton

https://de.wikipedia.org/wiki/Dominante

https://de.wikipedia.org/wiki/Subdominante

https://de.wikipedia.org/wiki/Stimmung_(Musik)

https://de.wikipedia.org/wiki/Funktionstheorie

https://de.wikipedia.org/wiki/Rhythmus_(Musik)

https://de.wikipedia.org/wiki/Musik



Wellen

88

Eine Welle (I) ist eine sich räumlich ausbreitende Veränderung (Störung) oder Schwingung einer orts- und zeitabhängigen physikalischen Größe. Unterschieden werden mechanische Wellen, die stets an ein Medium (I) gebunden sind (in der Musik die Luft resp. die Veränderung des Luftdruckes), und Wellen, die sich auch im Vakuum (I) ausbreiten können (beispielsweise elektromagnetische Wellen (I) , Materiewellen (I) oder Gravitationswellen (I)).

Klangwelle = Schalldruck(Zeit, Ort)

Schwingende Saiten eines Musikinstruments oder die Luftsäule bilden sog. stehendeWellen (I) deren Funktionswert an bestimmten örtlichen Stellen immer 0 bleibt (I).Ungedämpfte Saitenschwingung (I): y (x, t) = A ⋅ sin α ( x + x 0 ) ⋅ sin β ( t + t 0 ).(Lösung einer Differenzialgleichung (I) die physikalisch von bestimmten (vereinfachenden) Annahmen ausgeht)

Schwingende Saite im Video (I)

Animierte Simulation (I) stehende Welle

Physikalische Animationen generell (I)



https://de.wikipedia.org/wiki/Welle

https://de.wikipedia.org/wiki/Ausbreitungsmedium

https://de.wikipedia.org/wiki/Vakuum

https://de.wikipedia.org/wiki/Elektromagnetische_Welle

https://de.wikipedia.org/wiki/Materiewelle

https://de.wikipedia.org/wiki/Gravitationswelle

http://www.sengpielaudio.com/StehendeWellen.htm

https://de.wikipedia.org/wiki/Stehende_Welle

https://de.wikipedia.org/wiki/Saitenschwingung

https://de.wikipedia.org/wiki/Differentialgleichung

https://ch.video.search.yahoo.com/yhs/search;_ylt=A7x9Unf4q3FZSUkALe1nXQx.?p=schwingende+saite&fr=yhs-iry-fullyhosted_003&fr2=piv-web&hspart=iry&hsimp=yhs-fullyhosted_003&type=wbf_fsvideosft_16_48#id=8&vid=a14190d4993b286b03cbc66460e5db3f&action=view

https://www.geogebra.org/m/YaszKut8

http://www.tutz.ws/Animationen/Animationen.html



1 Sek0 Sek 2 Sek x = Zeit

y = Schall-druck

Sinustöne, Töne und Klänge

99

Sinuston: Schalldruck = sin(Zeit + Konstante)

(Natürlicher) Klang: Überlagerung von mehreren Sinustönen (siehe auch Wellen)

Animierte Simulation (I) der Überlagerung von Schwingungen

Physikalische Animationen generell (I)



https://www.geogebra.org/m/WyryRPCp

http://www.tutz.ws/Animationen/Animationen.html



1010

Numerik der Frequenzen und Intervall(schritte)e

Obertonfrequenzen resp. Intervallschritt-Quotient vom Grundton zum Oberton (Teilton) (Frequenz von c = 1 (normalisiert))

Oberton-folge

Rang 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 34 38 etc.

Zähler 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 etc.

Nenner 1 1 2 4 4 4 4 8 8 8 8 8 8 8 8 16 16 16 16 16 16 16 16 16 16 etc.

Quotient 1,000 2,000 1,500 1,000 1,250 1,500 1,750 1,000 1,125 1,250 1,375 1,500 1,625 1,750 1,875 1,000 1,063 1,125 1,188 1,250 1,313 1,375 1,438 1,500 1,563 etc.

Ton (c = 1) c c g c e g b c d e (f) g (a) b h c d e (f) gNachQuot.

sortiert

Rang 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 etc.

Quotient 1,000 1,063 1,125 1,188 1,250 1,313 1,375 1,438 1,500 1,563 1,625 1,750 1,875 2,000 etc.

Ton (c = 1) c d e (f) g (a) b h c etc.

Einfachheit (Zähler/Nenner) der Quotienten: Je einfacher desto "konsonanter" oder gar "reiner"

Intervall-quotientensort. nachEinfachht.

Rang 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 34 38 etc.1

Zähler 1 2 3 4 5 5 6 7 7 7 8 8 9 9 9 10 10 11 11 11 11 11 12 15 16 etc.

Nenner 1 1 2 3 3 4 5 4 5 6 5 7 5 7 8 7 9 6 7 8 9 10 7 8 9 etc.

Quotient 1,000 2,000 1,500 1,333 1,667 1,250 1,200 1,750 1,400 1,167 1,600 1,143 1,800 1,286 1,125 1,429 1,111 1,833 1,571 1,375 1,222 1,100 1,714 1,875 1,778 etc.

Ton (c = 1) c c g f a e es b fis as b d ges h bNachQuot.

Sortiert

Rang 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 etc.

Quotient 1,000 1,100 1,111 1,125 1,143 1,176 1,200 1,222 1,250 1,286 1,333 1,375 1,400 1,429 1,500 1,571 1,600 1,667 1,714 1,750 1,778 1,800 1,833 1,875 2,000 etc.

Ton (c = 1) c d es e f fis ges g as a b b b h c

3/2-Potenzen (Quintfolgen): Z.B. Konstruktion resp. 3/2-Quint-Stimmung mit 12 Tönen ausgehend von c (normalisierte Frequenz von c = 1)

Sort. nach Quintfall-schritt n

Schritt n 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 etc.

(3/2)n 1,000 1,500 1,125 1,688 1,266 1,898 1,424 1,068 1,602 1,201 1,802 1,352 1,014 1,520 1,140 1,711 1,283 1,924 1,443 1,082 1,624 1,218 1,827 1,370 1,027 etc.

Ton (c = 1) c g d (a) ( e ) (h) (ges/fis) (des) (as) (es) (b) (f) ( c) (g) (d) (a) ( e) (h) (ges/fis) (des) (as) (es) (b) (f) ( c) etc.Sort. nach (3/2)n

n 0 12 24 7 19 2 14 9 21 4 16 11 23 6 18 1 13 8 20 3 15 10 22 5 17 etc.

(3/2)n 1,000 1,014 1,027 1,068 1,082 1,125 1,140 1,201 1,218 1,266 1,283 1,352 1,370 1,424 1,443 1,500 1,520 1,602 1,624 1,688 1,711 1,802 1,827 1,898 1,924 etc.

Ton (c = 1) c ( c) ( c) (des) (des) d (d) (es) (es) ( e) ( e) (f) (f) (ges/fis) (ges/fis) g (g) (as) (as) (a) (a) (b) (b) (h) (h) etc.

1 Kleine Sekunde: Rang 41, 16/15 = 1,06666

Intervall(schritte)e (I)






1111

Intervallbezeichnungen

Intervall Proportionendifferenzierte

BezeichnungenNäherung

in Cent

zwölftöniggleichstufig,

exakte Werte

Prime 1⁄1 Prime 0 Cent 0 Cent

übermäßige Prime25⁄24

135⁄128

kleiner chromatischer Halbton (I)großer chromatischer Halbton (I)

71 Cent92 Cent

100 Cent

kleine Sekunde256⁄243

16⁄15

Leimma (pythagoreische Stimmung)diatonischer Halbton (reine Stimmung)

90 Cent112 Cent

100 Cent

große Sekunde10⁄99⁄8

kleiner Ganzton (reine Stimmung)großer Ganzton (pyth. und reine Stimmung)

182 Cent204 Cent

200 Cent

kleine Terz32⁄27

6⁄5

kleine Terz (pythagoreische Stimmung)kleine Terz (reine Stimmung)

294 Cent316 Cent

300 Cent

große Terz5⁄4

81⁄64

reine große TerzDitonus (pythagoreische Stimmung)

386 Cent408 Cent

400 Cent

Quarte 4⁄3 reine Quarte 498 Cent 500 Cent

übermäßige Quarte

45⁄327⁄5

729⁄512

Tritonus (reine Stimmung)Huygens

Tritonus (pythagoreische Stimmung)

590 Cent582 Cent612 Cent

600 Cent

verminderte Quinte

1024⁄72964⁄4510⁄7

pythagoreische Stimmungreine Stimmung

Euler


600 Cent

Quinte 3⁄2 reine Quinte 702 Cent 700 Cent

kleine Sexte 8⁄5 reine kleine Sexte 814 Cent 800 Cent

große Sexte 5⁄3 reine große Sexte 884 Cent 900 Cent

kleine Septime

16⁄99⁄57⁄4

pyth. und die kleinere reine (Oktave – großer Ganzton)die größere reine (Oktave – kleiner Ganzton)

Naturseptime


1000 Cent

große Septime 15⁄8 diatonisch rein1088 Cent

1100 Cent

Oktave 2⁄1 reine Oktave 1200 Cent 1200 Cent



https://de.wikipedia.org/wiki/Reine_Stimmung#Kleiner_und_gro.C3.9Fer_Halbton

https://de.wikipedia.org/wiki/Reine_Stimmung#Kleiner_und_gro.C3.9Fer_Halbton



«Konsonant», «Dissonant», «Rein», «Gross», «Klein»

12

Je einfacher das Frequenzverhältnis (Quotient aus zwei ganzen Zahlen) zweier Töne, desto konsonanter das Intervall, da umso mehr Obertöne der beiden Grundtöne übereinstimmen (je komplizierter das Verhältnis, desto dissonanter). Man hat sich darauf geeinigt, dass bis 8/5 Konsonanz herrscht und danach Dissonanz. Zudem ergibt sich noch die Unterteilung gemäss folgender Tabelle.

Reine Prim (KI1: Reine Oktave) 1 : 1

Konsonant

«Vollkommene», «perfekte» oder eben «reine» Konsonanz. Diese sind quasi «Unikate», insb. die Quinte als wichtigster Oberton. Daher gibt es sie nicht «klein» und «gross» sondern nur «übermässig» und «vermindert».

Reine Oktave (Reine Prim) 2 : 1

Reine Quinte (Reine Quarte) 3 : 2

Reine Quart (Reine Quinte) 4 : 3

Grosse Terz (Kleine Sexte) 5 : 4

«Unvollkommene» Konsonanz Kleine Terz (Grosse Sexte) 6 : 5

Grosse Sexte (Kleine Terz) 5 : 3

Kleine Sexte (Grosse Terz) 8 : 5

Grosse Sekunde (Kleine Septe) 9 : 8

Dissonant

«Milde» Dissonanz

Kleine Sekunde (Grosse Sept.) 16 : 15«Scharfe» Dissonanz

Grosse Septime (Kleine Sek.) 15 : 8

Kleine Septime (Grosse Sek.) 16 : 9«Milde» DissonanzÜbermässige Quart (Übermässige Quart)

Tritonus (I) (Tritonus) 7:5

1 Komplementärintervall: Wie man oben sieht gilt immer:• das Komplementärintervall (I) (KI) eines reinen Intervalls ist auch rein (Oktave – Prim und Quinte – Quarte)• Kleine Intervalle haben grosse KI und umgekehrt (Sekunde Terz Sexte Septime): Unvollkommen -> Unvollkommen



https://de.wikipedia.org/wiki/Tritonus

http://www.musicademy.de/index.php?id=2073



«Übermässig», «Vermindert»

13

Reine Prim 1 : 1 Verminderte (kleine) Sekunde

Reine Oktave 2 : 1 Übermässige (grosse) Septime

Reine Quinte 3 : 2 Verminderte (kleine) Sexte

Reine Quart 4 : 3 Übermässige (grosse) Terz

Grosse Terz 5 : 4 Verminderte (reine) Quarte

Kleine Terz 6 : 5 Übermässige (grosse) Sekunde

Grosse Sexte 5 : 3 Verminderte (kleine) Septe

Kleine Sexte 8 : 5 Übermässige (reine) Quinte

Grosse Sekunde 9 : 8 Verminderte (kleine) Terz

Kleine Sekunde 16 : 15 Übermässige (reine) Prim

Grosse Septime 15 : 8 Verminderte (reine) Oktave

Kleine Septime 16 : 9 Übermässige (grosse) Sexte

Übermässige (reine) Quart (Tritonus (I)) 7 : 5 Verminderte (reine) Quinte (Tritonus)

RPrimVKSek

GSekVKTerz

GTerzVRQua

RQuaÜGTerz

RQuiVKSext

GSextVKSept

GSeptVROktave

KSekÜRPrim

KTerzÜGSek

ÜRQuaVRQui

KSextÜRQui

KSeptÜGSext

ROktaveÜGSept





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14

1

2b

2

3b

3 4

5b

5

6b

6

7b

7 8

9b

9

10b

etc.

Ein reiner Quartschritt nach oben führt zum «gleichen Ton» (Oktavierung ignoriert) wie ein reiner Quintschritt (Quintfall) nach unten und umgekehrt (Bsp. c -> g (Quintschritt nach oben) c -> g (Quartfall nach unten)

• Quintschritte nach oben (Quartfälle) ausgehend von c: c, g, d, a, e, h, fis, dis, as, es, b, f, c (12 Töne)• Die ersten 7 Töne bilden fast (fis…) die Ionische Skala !!





Stimmung in Cents: Gleichstufig, Pythagoreisch und 3/2

15

Stimmung nur mit ("3/2-Quinten") Quinte Startfreq. Ton 1 2b 2 3b 3 4 4# 5 5# o. 6b 6 7b 7 Oktave Echte Okt

1.50000 1.0 1.00000 1.06787 1.12500 1.20135 1.26563 1.35152 1.42383 1.50000 1.60181 1.68750 1.80203 1.89844 2.02729 2.00000

1.50000 Cent 0 114 204 318 408 522 612 702 816 906 1'020 1'110 1'223 1'200

1.50000 1.0 2.02729 2.13574 2.25000 2.40271 2.53125 2.70305 2.84766 3.00000 3.20361 3.37500 3.60406 3.79688 4.05457 4.00000

1.50000 Cent 1'223 1'314 1'404 1'518 1'608 1'722 1'812 1'902 2'016 2'106 2'220 2'310 2'423 2'400

1.50000 440.00 Kammer-a 440.00 469.86 495.00 528.60 556.88 594.67 626.48 660.00 704.79 742.50 792.89 835.31 892.01 880.00

1.50000 440.00 Kammer-a 892.01 939.73 990.00 1057.19 1113.75 1189.34 1252.97 1320.00 1409.59 1485.00 1585.79 1670.63 1784.01 1760.00

Pythagoreische Stimmung (Wolfsquinte zwischen gis und es)Quinte Startfreq. Ton 1 2b 2 3b 3 4 4# 5 5# o. 6b 6 7b 7 Oktave Echte Okt

1.50000 1.0 1.00000 1.06787 1.12500 1.18519 1.26563 1.33333 1.42383 1.50000 1.60181 1.68750 1.77778 1.89844 2.00000 2.00000

1.50000 Cent 0 114 204 294 408 498 612 702 816 906 996 1'110 1'200 1'200

1.50000 1.0 2.00000 2.13574 2.25000 2.37037 2.53125 2.66667 2.84766 3.00000 3.20361 3.37500 3.55556 3.79688 4.00000 4.00000

1.50000 Cent 1'200 1'314 1'404 1'494 1'608 1'698 1'812 1'902 2'016 2'106 2'196 2'310 2'400 2'400

1.50000 440.00 Kammer-a 440.00 469.86 495.00 521.48 556.88 586.67 626.48 660.00 704.79 742.50 782.22 835.31 880.00 880.00

1.50000 440.00 Kammer-a 880.00 939.73 990.00 1042.96 1113.75 1173.33 1252.97 1320.00 1409.59 1485.00 1564.44 1670.63 1760.00 1760.00

Gleichstufige Stimmung

2 1/12 Startfreq. 1 2b 2 3b 3 4 4# 5 5# o. 6b 6 7b 7 1 Echte Okt

1.0595 1.0 1.00000 1.05946 1.12246 1.18921 1.25992 1.33484 1.41421 1.49831 1.58740 1.68179 1.78180 1.88775 2.00000 2.00000

1.0595 Cent 0 100 200 300 400 500 600 700 800 900 1'000 1'100 1'200 1'200

1.0595 440.00 Kammer-a a4 440.00000 466.16376 493.88330 523.25113 554.36526 587.32954 622.25397 659.25511 698.45646 739.98885 783.99087 830.60940 880.00000 880.00000

1.0595 261.60 "Middle c" c4 261.60000 277.15555 293.63607 311.09658 329.59535 349.19411 369.95827 391.95713 415.26412 439.95700 466.11821 493.83504 523.20000 523.20000





Musikalische Intervalle

• Prim (Bsp. c) • Kleine Sekunde (des)• Grosse Sekunde (d)• Übermässige Sekunde (dis)• Kleine Terz (es)• Grosse Terz (e) • Übermässige Terz (eis) • Verminderte Quarte (fes)• Reine Quarte (f)• Übermässige Quarte (fis)• Verminderte Quinte (ges)

• Reine Quinte (g) • Übermässige Quinte (gis)• Kleine Sexte (as)• Grosse Sexte (a)• Übermässige Sexte (ais)• Kleine Septe (b) • Grosse Septe (h)

• Oktave (c)• Kleine None (des)• Grosse None (d)

• Übermässige None (dis)• Kleine Dezime (es)• Grosse Dezime (e)

• Übermässige Dezime (eis)• Verminderte Undezime (fes)

• Reine Undezime (f)• Übermässige Undezime (fis)• Verminderte Duodezime (ges)• Reine Duodezime (g) • Übermässige Duodezime (gis)• Kleine Tredezime (as)• Grosse Tredezime (a)• Übermässige Tredezime (ais)

16

1

2b

2

3b

3 4

5b

5

6b

6

7b

7 8

9b

9

10b

10etc.

Intervalle (I)



http://de.wikipedia.org/wiki/Intervall_(Musik)


Haupt-WEB-Seite im InternetCopyright © : P. Trachsel, Belp Lautstärke und Dynamik

17

«Lautstärke (I)» misst man physikalisch in Dezibel (dB). Eine Stimme in 1 Meter Abstand ist ca. 60 dB «laut». Eine weitere (komplexe) physikalische Grösse ist der Schalldruck (I). In der Musik interessiert die subjektiv empfundene Lautstärke.

Physik. messbare

Pegel-Änderung (dB)

«SubjektivempfundeneLautstärke»

Physik. messbarer Schalldruck«Wirkung»

AnzahlStimmen

«Ursache»

+20 4,000 10,000 100,000

+10 2,000 3,160 10,000

+6 1,516 2,000 4,000

+3 1,232 1,414 2,000

0 1,000 1,000 1,000

-3 0,812 0,707 0,500

-6 0,660 0,500 0,250

-10 0,500 0,316 0.100

-20 0,250 0,100 0,010

Die «subjektiv empfundene Lautstärke» verhält sich nicht linear. 10 Stimmen sind «nur doppelt so laut» (+10 dB (I) ) als 1 Stimme.

In der Musik versteht man unter Dynamik (I) die Differenzierung in «laut» und «leise»



http://de.wikipedia.org/wiki/Lautst%C3%A4rke

https://de.wikipedia.org/wiki/Schalldruck

http://de.wikipedia.org/wiki/Bel_(Einheit)

https://de.wikipedia.org/wiki/Dynamik_(Musik)



18

Hör- / Wahrnehmbarkeit in Fkt. v. Frequenz & Laustärke

Menschliches Ohr:

• Subsubkontra-Oktave: Von ‚‚‚C (8,2 Hz (I)) bis ‚‚‚H: ‚‚‚C bis ‚‚‚A werden nicht mehr wahrgenommen, wenige hören noch ‚‚‚H (15,5 Hz) und ganz wenige ‚‚‚B (14,6 Hz)

• Subkontra-Oktave: ‚‚C (16,4 Hz) bis ‚‚H werden in der Regel nicht mehr wahrgenommen

• Kontra-Oktave: ‚C (32,7 Hz) bis ‚H

• Große Oktave: C (65,4 Hz) bis H

• Kleine Oktave: c (130,8 Hz) bis h

• Eingestrichene Oktave:c’ (261,6 Hz) bis h’ (eingestrichenes a (a’ = 440 Hz): Kammerton (I))

• Zweigestrichene Oktave:c’’ (523,2 Hz) bis h’’

• Dreigestrichene Oktave:c’’’ (1047 Hz) bis h’’’

• Viergestrichene Oktave: c’’’’ (2093 Hz) bis h’’’’

• Fünfgestrichene Oktave: c’’’’’ (4186 Hz) bis h’’’’’



https://de.wikipedia.org/wiki/Hertz_(Einheit)

https://de.wikipedia.org/wiki/Kammerton


Haupt-WEB-Seite im InternetCopyright © : P. Trachsel, Belp Rhythmik: Übersicht

19Obige Grafik zeigt nicht alle Rhythmen (Tänze). Sehr häufig im Jazz sind «Swing» und «Bossa (Latins)».





20

Skalen und Stufen: Zum Bsp. C Ionisch

C Ionisch (s4-s8)

• Grundton = c, plus 6 Töne (Heptatonisch)

• Stufen: s1=c, s2=d, s3=e, s4=f, s5=g, s6=a, s7=h, s8=c -> s1, s2, s3, s4, s5, s6, s7, s8

• Intervall mit Bezug zum Grundton:

• 1 = (Reine) Prim

• 2 = Grosse Sekunde

• 3 = Grosse Terz

• 4 = (Reine) Quarte

• 5 = (Reine) Quinte

• 6 = Grosse Sexte

• 7 = Grosse Septe

• 8 = (Reine) Oktave

-> 1 c, 2 d, 3 e, 4 f, 5 g, 6 a, 7 h, 8 c -> 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

s11c

s22d

s333

s44f

s55g

s66a

s77d

s88c





21

Skalen und Stufen: Zum Bsp. Gb Ionisch

Gb Ionisch (s4-s8):

• Grundton = ges, plus 6 Töne (Heptatonisch)

• Stufen: s1=ges, s2=as, s3=b, s4=ces, s5=des, s6=es, s7=f, s8=ges -> s1, s2, s3, s4, s5, s6, s7, s8




• 3 = Grosse Terz






-> 1 ges, 2 as, 3 b, 4 ces, 5 des, 6 es, 7 f, 8 ges -> 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

s44

ces

s11

ges

s77f

s22as

s33b

s55

des

s66es

s88

ges





22

Skalen und Stufen: Zum Bsp. C Äolisch

C Äolisch (s3-s6)

• Grundton = c, plus 6 Töne (Heptatonisch)

• Stufen: s1=c, s2=d, s3=es, s4=f, s5=g, s6=as, s7=b, s8=c -> s1, s2, s3, s4, s5, s6, s7, s8




• 3 = Grosse Terz






-> 1 c, 2 d, 3b es, 4 f, 5 g, 6b as, 7 b, 8 c -> 1, 2, 3b, 4, 5, 6b, 7b, 8 (kleine Terz, kleine Sext, kleine Sept)

s11c

s22d

s44f

s55g

s88c

s33bes

s66bas

s77bb





23

Skalen und Stufen: Zum Bsp. D Dorisch

D Dorisch (s3-s7)

• Grundton = d, plus 6 Töne (Heptatonisch

• Stufen: s1=d, s2=e, s3=f, s4=g, s5=h, s6=c, s7=d, s8=e -> s1, s2, s3, s4, s5, s6, s7, s8




• 3 = Grosse Terz






-> 1 d, 2 e, 3b f, 4 g, 5 a, 6 h, 7b c, 8 d -> 1, 2, 3b, 4, 5, 6, 7b, 8 (kleine Terz, kleine Sept)

s55a

s33bf

s66h

s7 7bc

s22e

s44g

s88d

s11d





24

Weitere Skalen

C-Moll Pentatonisch (Grundton plus 4 Töne)

s11c

s34f

s45g

s68c

s23bes

s57bb

C-HG (Grundton plus 7 Töne)

s11c

s65g

s22bdes

s98c

s33bes

s54#fis

s87bb

s43e

s76a





25

Die zu (C-)Ionisch verwandten 7 Modi

• Ionisch C (s4-s8)2: c, d, e, f, g, a, h, c / 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

• Dorisch D (s3-s7): d, e, f, g, a, h, c, d / 1, 2, 3b, 4, 5, 6, 7b, 8

• Phrygisch E (s2-s6): e, f, g, a, h, c, d, e / 1, 2b, 3b, 4, 5, 6b, 7b, 8

• Lydisch F (s5-s8): f, g, a, h, c, d, e, f / 1, 2, 3, 4#, 5, 6, 7, 8

• Mixolydisch G (s4-s7): g, a, h, c, d, e, f, g / 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7b, 8

• Äolisch A (s3-s6): a, h, c, d, e, f, g, a / 1, 2, 3b, 4, 5, 6b, 7b, 8

• Lokrisch H (s2-s5): h, c, d, e, f, g, a, h / 1, 2b, 3b, 4, 5b, 6b, 7b, 8

1) Modi: Wichtig für Solisten / Improvisationen!

2) Stufen der gemeinten Skala die mit einem Halbtonschritt erreicht werden. Sie sind ein praktisches Hilfsmittel für Solisten…!

Modi1





26

Die zu (C-)Melodisch-Moll verwandten 7 Modi

• MM C (s3-s8)2: c, d, es, f, g, a, h, c / 1, 2, 3b, 4, 5, 6, 7, 8

• MM-s23 (s2-s7): d, es, f, g, a, h, c, d / 1, 2b, 3, 4, 5, 6, 7, 8

• MM-s3 (s6-s8): es, f, g, a, h, c, d, es / 1, 2, 3, 4, 5, 6b, 7, 8

• MM-s4 (s5-s7): f, g, a, h, c, d, es, f / 1, 2, 3, 4#, 5, 6, 7b, 8

• MM-s5 (s4-s6): g, a, h, c, d, es, f, g / 1, 2, 3, 4, 5, 6b, 7b, 8

• MM-s6 (s3-s5): a, h, c, d, es, f, g, a / 1, 2, 3b, 4, 5b, 6b, 7b, 8

• MM-s7 (s2-s4): h, c, d, es, f, g, a, h / 1, 2b, 3b, 4b, 5b, 6b, 7b, 8

1) Modi: Wichtig für horizontale Improvisation!

2) Stufen der gemeinten Skala die mit einem Halbtonschritt erreicht werden. Sie sind ein praktisches Hilfsmittel für Solisten…!

3) Nicht alle Skalen haben Namen… Oft wird auch MM2 oder MM-2 verwendet (z.B. HM5…)

Modi1





Für Keyboarder: Fingersatz C-Dur

27

cisdes

dises

fisges

gisas

aisb

cisdes

dises

fisges

gisas

aisb

H H

c d e f g a h c d e f g a h





Für Keyboarder: Fingersatz C-Dur (2)

28

1

2 34

5

R1

23

4

5

L

c d e f g a h c d e…

des

cis

es

disges

fis

as

gis

b

ais

des

cis

es

dis

R1 R2 R3 R1 R2 R3 R4 R1 R2 R3…

c d e f g a h cR1 R2 R3 R1 R2 R3 R4 R5

b

ais

a… hR3… R4

c d e f g a h cL1 L4 L3 L2 L1 L3 L2 L1

a… hL3… L2

c d e f g a h cL5 L4 L3 L2 L1 L3 L2 L1

dL4

e…L3…

Üben: Zuerst R, dann L, dann beide gleichzeitigje über mehrere Oktaven …





Für Keyboarder: Fingersatz C-Dur (3)

29

1

2 34

51

23

4

5





Ionisch C (s4-s8): c, d, e, f, g, a, h, c:

1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8:

7 Skalentöne -> 7 abgeleitete Akkorde mit 4 untersch. Strukturen:

1. Cmaj7 = Imaj7 1) = c, e, g, h = 1, 3, 5, 7 (Akk.: 1, 3, 5, 7)

2. Dm7 = IIm7 = d, f, a, c = 2, 4, 6, 1(8) (Akk.: 1, 3b, 5, 7b)

3. Em7 = IIIm7 = e, g, h, d = 3, 5, 7, 2(9) (Akk.: 1, 3b, 5, 7b)

4. Fmaj7 = IVmaj7 = f, a, c, e = 4, 6, 1(8), 3(10) (Akk.: 1, 3, 5, 7)

5. G7 = V7 = g, h, d, f = 5, 7, 2(9), 4(11) (Akk.: 1, 3, 5, 7b)

6. Am7 = VIm7 = a, c, e, g = 6, 1(8), 3(10), 5(12) (Akk.: 1, 3b, 5, 7b)

7. Hm7b5 =VIIm7b5 = h, d, f, a = 7, 2(9), 4(11), 6(13) (Akk.: 1, 3b, 5b, 7b)

-> 4 wichtige Akkordstrukturen: «maj7», «m7», «7», «m7b5»

30

Zu (C-)Ionisch verwandte Terzschichtungs-Akkorde (4-Klänge)

1) Akkordsymbolik: Römische Ziffer = Intervall des Grundtones des Akkordes zum Grundton der KontextskalaI = Prim, II Grosse Sekunde, III = Grosse Terz, IV = (Reine) Quarte), V = (Reine) Quinte, VI = Grosse Sexte, VII = Gross Septe

Sonstige Akkordbezeichnungen (siehe hinten)





31

DiatonikUnterschiedliche Definitionen (z.B. Diatonik (I)):

• griechisch διάτονος, deutsch „durch (Töne) … gehend“ (διά „durch“, τόνος „Anspannung“, „Ton“)

• diatonische Tonleitern = siebenstufige (heptatonische (I) Tonleitern (I) resp. Skalen, die den Oktavraum in fünf Ganz- und zwei Halbtonschritte aufteilen

• diatonisch = verwandt im folgenden Sinne der Mengenlehre (Oktavierung von Tönen, Umkehrungen, Voicing spielen dabei keinen Rolle):

Verwandt…: Anzahl der der Töne einer Skala X resp. eines Akkordes X sei grösser als die Anzahl der Töne einer Skala Y oder eines Akkordes Y (X ist mächtiger (I) als Y): X und Y sind diatonisch rsp. verwandt, wenn Y eine Teilmenge (I) von X ist resp. wenn X eine Obermenge von Y ist (in der Folge wird wegen den unterschiedlichen Definitionen (siehe oben) in diesen Unterlagen vor allem „verwandt“ verwendet.

• Beispiel 1

• (Diatonische…) Skala C Ionisch: Mächtigkeit 7, Töne: c, d, e, f, g, a, h

• Akkord Dm7: Mächtigkeit 4, Töne: d, f, a, c

• C Ionisch und Dm7 sind diatonisch resp. verwandt weil Dm7 Teilmenge von C Ionisch resp. C Ionisch Obermenge von Dm7

• Beispiel 2

• (Eine Form der) Pentatonische(n) (I) Mollskala in C: M 5, c, es, f, g, b(siehe z.B. auch Japanische Tonleitern (I) oder Bluesskala (I))

• Akkord Ebmaj7 9 11 13 = Ebmaj7 13: es1, g3, b5, d7, f9, as11, c13

• Diese pentatonische Mollskala in C und Eb7maj713 sind diatonisch resp. verwandt weil die Skala eine Teilmenge des Akkordes ist.

• Beispiel 3: Die Akkorde Cmaj7 und Em7 sind nicht diatonisch resp. verwandt. Sie haben zwar eine nicht leere (I) (und sogar relativ grosse) Schnittmenge (I) (e, g, h), beide Akkordtonmengen sind gleich mächtig aber weder sie bilden keine Teil- resp. Obermengen.

• Beispiel 4: Die Skalen Ionisch C (c, d, e, f, g, a, h) und Ionisch Db (des, es, f, ges, as, b, c) sind nicht diatonisch resp. verwandt (gleich mächtig, relativ kleine Schnittmenge (f, c), keine Teil- / Obermenge

cd

e fg

a

h

gb

c

fd

es

as

c

eg

hd



https://de.wikipedia.org/wiki/Diatonik

https://de.wikipedia.org/wiki/Heptatonik

https://de.wikipedia.org/wiki/Tonleiter

https://de.wikipedia.org/wiki/Mengenlehre

https://de.wikipedia.org/wiki/M%C3%A4chtigkeit_(Mathematik)

https://de.wikipedia.org/wiki/Teilmenge

https://de.wikipedia.org/wiki/Pentatonik

https://de.wikipedia.org/wiki/Japanische_Tonleitern

https://de.wikipedia.org/wiki/Bluestonleiter

https://de.wikipedia.org/wiki/Leere_Menge

https://de.wikipedia.org/wiki/Menge_(Mathematik)#Durchschnitt_.28Schnittmenge.2C_Schnitt.29



Die auf allen Stufen einer Kontextskala zu letzterer verwandten Terzschichtungs-Akkorde (im Jazz interessieren vor allem 4-Klänge) haben (meistens) folgende, die Skala harmonisierende Funktion (Voraussetzung: Richtige Umkehrung / Voicing, keine verbotenen Töne):

• Akkord auf Stufe s1 (C Ionisch z.B. Cmaj7/G): • Ruheakkord, Tonika• Parallel- oder Gegenklang zu s6 oder s3

• Akkord auf Stufe s2 (C Ionisch z.B. Dm7): • Unruheakkord, Kadenzakkord, Subdominante• Parallel- oder Gegenklang s4 oder s7

• Akkord auf Stufe s3 (C Ionisch z.B. Em7): • Ruheakkord, «Tonika-Substitution»• Parallel- oder Gegenklang zu s1 oder s5

• Akkord auf Stufe s4 (C Ionisch z.B. Fmaj7): • Unruheakkord, Kadenzakkord, Subdominante• Parallel- oder Gegenklang zu s2 oder s6

• Akkord auf Stufe s5 (C Ionisch z.B. G7):• Unruheakkord, Kadenzakkord, Dominante• Parallel- oder Gegenklang zu s3 oder s7

• Akkord auf Stufe s6 (C Ionisch z.B. Am7/E = C6):• Ruheakkord, Tonika• Parallel- oder Gegenklang zu s1 oder s4

• Akkord auf Stufe s7:• Unruheakkord, Kadenzakkord, Dominante oder Subdominante• Parallel- oder Gegenklang zu s5 oder s2

32

Funktionale Harmonisierung





33

Physiologische Wahrnehmung• Licht• Akustik • etc.Physikalisch / Math. Analyse und Anwendung• Schwingungslehre• Laplace- (I) und

Fourier-Transformation (I)• etc.

Psychologische Wahrnehmung• Entspannung / Spannung• Ruhe / Unruhe• Betonung / Unbetonung• etc.Musikalität• Rhythmisches Singen einer

Tonleiter • Klatschen zum Pendel…• etc.

Schwingung (I) -> Periodizität -> StrukturWahrnehmung, Mustererkennung

Schwingung <-> Ruhe und Unruhe!

Vertikal• Ruheakkorde• Unruhe- resp.

Kadenzakkorde

Horizontal• Skala mit• Ruhe- resp.

Unruhetönen

Rhythmik



https://de.wikipedia.org/wiki/Laplace-Transformation

https://de.wikipedia.org/wiki/Fourier-Transformation

https://de.wikipedia.org/wiki/Schwingung



34

Kontext, Funktionalität (Ruhe und Unruhe)

Tonaler KONTEXT!!(Kontextskala!!)

Rhythmik: Betonte Zeit Rhythmik: Unbetonte Zeit

Kontextskala

Ruheton Unruheton Ruheton Unruheton

Ruheakkord Unruheakkord Ruheakkord Unruheakkord Ruheakkord Unruheakkord Ruheakkord Unruheakkord

Ruhe Unruhe Ruhe, Unruheoder Widersp.

Unruhe Unruhe Unruhe Unruhe oder Widerspruch

Unruhe





35

Ruhe und Unruhe: KontextskalenGenerelle Kontextskala:

Bsp. Kontextskala C Ionisch (als Bsp. mit den Unruheakkorden Akkorden C, F und G rsp G7)

Betonte Zeit Unbetonte Zeit

Ruhetöne c, e, g Unruhetöne d, f, a, h Ruhetöne c, e, g Unruhetöne d, f, a, h

Tonika C Unruhe-akk. F, G, G7


Tonika C V: Unruhe-akk. F, G, G7




Unruhe

Bsp. Kontextskala A Äolisch

Betonte Unbetonte Zeit

Ruhetöne a, c, e Unruhetöne h, d, f, g Ruhetöne a, c, e Unruhetöne h, d, f, g

Tonika Am Unruhe-akkorde…






Unruhe






Unruhe





1. Ionisch C: c, d, e, f, g, a, h, c = 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 1: T = Cmaj7 ; S = Dm7 ; D = G7 MP3: Ionisch C

2. Dorisch C: c, d, es, f, g, a, b, c = 1, 2, 3b, 4, 5, 6, 7b, 1: T = Cm7; S = Dm7 ; D = Gm7 MP3: Dorisch C

3. Phrygisch C: c, des, es, f, g, as, b, c / 1, 2b, 3b, 4, 5, 6b, 7b, 1: T = Cm7; S = Dbmaj7; D = Gm7 MP3: Phr C

4. Lydisch C: c, d, e, fis, g, a, h, c = 1, 2, 3, 4#, 5, 6, 7, 1 : T = Cmaj7; S = D7 ; D = Gmaj7 MP3: Lydisch C

5. Mixolydisch C: c, d, e, f, g, a, b, c = 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7b, 1: T = C7; S = Dm7 ; D = G7 MP3: Mixo C

6. Äolisch C: c, d, es, f, g, as, b, c = 1, 2, 3b, 4, 5, 6b, 7b, 1: T = Cm7; S = Dm7b5 ; D = Gm7 MP3: Äolisch C

7. Lokrisch C: c, des, es, f, ges, as, b, c = 1, 2b, 3b, 4, 5b, 6b, 7b, c: T = Cm7b5; S = Dbmaj7; D = Gbmaj7 MP3: Lokr. C

36

II/V/I Harmonisierg der Modi von Ionisch über dem Grundton c

Alle 7 Skalen = Diatonisch

Modi von Ionisch: Dorisch, Phrygisch, Lydisch, Mixolydisch, Äolisch, Lokrisch



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/ionisch_C_nordHP4_edirol.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/dorisch_C_nordHP4_edirol.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/phrygisch_C_nordHP4_edirol.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/lydisch_C_nordHP4_edirol.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/mixolydisch_C_nordHP4_edirol.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/aeolisch_C_nordHP4_edirol.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/lokrisch_C_nordHP4_edirol.MP3



37

8. Halb-Ganz (HG) C: c, des, es, e, ges, g, a, b, c : T = Cdim7; S = Dbdim7; D = Gbdim7 = Cdim7 MP3: HG

9. Ganz-Halb (GH) C: c, d, es, f, ges, as, a, h, c : T = Cdim7; S = Ddim7; D = Gbdim7 = Cdim7 MP3: GH

10. HM5 C: c, des, e, f, g, as, b, c : T=C7 ; S=Dbmaj7; D=Gm7b5 MP3: Harmonisch 5 (HM5) C

11. HHM5 C: c, des, e, f, g, as, h, c : T=Cmaj7 ; S=Dbmaj7; D=G7b5 MP3: Harmonisch Moll 5 (HHM5)

12. Harmon. Moll C: c, d, es, f, g, as, h, c : T=Cm maj7; S=Dm7b5 ; D=G7 MP3: Harmonisch (HM) C

13. Melodisch Moll C: c, d, es, f, g, a, h, c : T=Cm maj7; S=Dm7 ; D=G7 MP3: Melodisch (MM) C

14. Blues C: c, d, es/e, f, ges/g, a, b/h, c : u.a. T = C7, Cm7; S = F7, Dm7, Dm7b5, Fm7; D = G7,Gm7 MP3: Blues C

II/V/I Harmonisierg weiterer 7 Skalen über dem Grundton c

-> 4 weitere Akkordstrukturen: «dim7», «7b5», «mmaj7»; Siehe auch alterierte Skala; nur MM oben ist noch diatonisch



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/HG_C_nordHP4_edirol.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/GH_C_nordHP4_edirol.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/HM5_C_nordHP4_edirol.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/HHM5_C_nordHP4_edirol.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/HM_C_nordHP4_edirol.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/melodisch_C_nordHP4_edirol.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/blues_C_nordHP4_edirol.MP3



1. Ionisch (s4-s8): 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 1 : T = Imaj7 ; S = IIm7 ; D = V7 Bsp: MP3: Ionisch C

2. Dorisch (s3-s7): 1, 2, 3b, 4, 5, 6, 7b, 1 : T = Im7 ; S = IIm7 ; D = Vm7 Bsp: MP3: Dorisch C

3. Phrygisch (s2-s6): 1, 2b, 3b, 4, 5, 6b, 7b, 1 : T = Im7 ; S = IIbmaj7 ; D = Vm7b5 Bsp: MP3: Phrygisch C

4. Lydisch (s5-s8): 1, 2, 3, 4#, 5, 6, 7, 1 : T = Imaj7 ; S = II7 ; D = Vmaj7 Bsp: MP3: Lydisch C

5. Mixolydisch (s4-s7): 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7b, 1 : T = I7 ; S = IIm7 ; D = Vm7 Bsp: MP3: Mixolydisch C

6. Äolisch (s3-s6): 1, 2, 3b, 4, 5, 6b, 7b, 1 : T = Im7 ; S = IIm7b5 ; D = Vm7 („Natürlich Moll“) Bsp: MP3: Äolisch C

7. Lokrisch (s2-s5): 1, 2b, 3b, 4, 5b, 6b, 7b, 1 : T = Im7b5 ; S = IIbmaj7 ; D = Vbmaj7 Bsp: MP3: Lokrisch C

8. Halb-Ganz (HG) : 1, 2b, 3b, 3, 5b, 5, 6, 7b, 1 : T = Idim7; S = IIbdim7; D = Vbdim7 = Idim7 Bsp: MP3: HG

9. Ganz-Halb (GH) : 1, 2, 3b, 4, 5b, 6b, 6, 7, 1 : T = Idim7; S = IIdim7; D = Vbdim7=Idim7 Bsp: MP3: GH

8. HM5: 1, 2b, 3, 4, 5, 6b, 7b, 1 : T=I7 ; S=IIbmaj7; D=Vm7b5 (½, 3/2, ½, 1, ½, 1, 1) Bsp: MP3: HM5 C

9. HHM5: 1, 2b, 3, 4, 5, 6b, 7, 1 : T=ImaJ7 ; S=IIbmaj7; D=V7b5 (½, 3/2, ½, 1, ½, 3/2, ½) Bsp: MP3: HHM5

10. Harmon. Moll : 1, 2, 3b, 4, 5, 6b, 7, 1 : T=Im maj7; S=IIm7b5 ; D=V7 (1, ½, 1, 1, ½, 3/2, ½) Bsp: MP3: HM C

11. Melodisch Moll (s3-s8): 1, 2, 3b, 4, 5, 6, 7, 1 : T=Immaj7; S=IIm7 ; D=V7 Bsp: MP3: Melodisch (MM) C

12. Blues 1, 2, 3b / 3, 4, 5b /5, 6, 7b / 7, 1: u.a. T = I7, Im7; S = IV7, IIm7, IIm7b5, IVm7; D = V7, Vm7 Bsp: MP3: Blues C

38

II/V/I Harmonisierg von 14 Skalen über dem Grundton 1

(Siehe auch alterierte Skala)










http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/HG_C_nordHP4_edirol.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/GH_C_nordHP4_edirol.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/HM5_C_nordHP4_edirol.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/HHM5_C_nordHP4_edirol.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/HM_C_nordHP4_edirol.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/melodisch_C_nordHP4_edirol.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/blues_C_nordHP4_edirol.MP3



39

II/V/I-Harmonisierung der Modi von C Ionisch

C Ionisch: c1, d2, e3, f4, g5, a6, h7, c8 T = Cmaj7 S = Dm7 D = G7

D Dorisch: d1, e2, f3b, g4, a5, h6, c7b, d8 T = Dm7 S = Em7 D = Am7

E Phryg.: e1, f2b, g3b, a4, h5, c6b, d7b, e8 T = Em7 S = Fmaj7 D = Hm7b5

F Lydisch: f1, g2, a3, h4#, c5, d6, e7, f8 T = Fmaj7 S = G7 D = Cmaj7

G Mixo: g1, a2, h3, c4, d5, e6, f7b, g8 T = G7 S = Am7 D = Dm7

A Äolisch: a1, h2, c3b, d4, e5, f6b, g7b, a8 T = Am7 S = Hm7b5 D = Em7

H Lokrisch: h7, c2b, d3b, e4, f5b, g6b, a7b, h8: T = Hm7b5 S = Cmaj7 D = Fmaj7





I/II/V Funktionen-Tabelle entlang der 14 Skalen

40

s1 Tonika s2 Dom. s3 Tonika s4 Subd. s5 Tonika s6 Subd. s7 Dom. s8 Tonika

Ionisch Imaj7 V7 Imaj7 IIm7 Imaj7 IIm7 V7 Imaj7

Dorisch Im7 Vm7 Im7 IIm7 Im7 IIm7 Vm7 Im7

Phrygisch Im7 Vm7b5 Im7 IIbmaj7 Im7 IIbmaj7 Vm7b5 Im7

Äolisch Im7 Vm7 Im7 IIm7b5 Im7 IIm7b5 Vm7 Im7

Lokrisch Im7b5 Vbmaj7 Im7b5 IIbmaj7 Im7b5 IIbmaj7 Vbmaj7 Im7b5

Harmonisch Immaj7 V7 Immaj7 IIm7b5 Immaj7 IIm7b5 V7 Immaj7

Melodisch Immaj7 V7 Immaj7 IIm7 Immaj7 IIm7 V7 Immaj7

HM5 I7 Vm7b5 I7 IIbmaj7 I7 IIbmaj7 Vm7b5 I7

HHM5 Imaj7 V7b5 Imaj7 IIbmaj7 Imaj7 IIbmaj7 V7b5 Imaj7

Lydisch Imaj7 Vmaj7 Imaj7 II7 Imaj7 II7 Vmaj7 Imaj7

Mixolydisch I7 Vm7 I7 IIm7 I7 IIm7 Vm7 I7

GH Idim7 Vbdim7 Idim7 IIdim7 Idim7 IIdim7 Vbdim7 VIIIbdim7 = VIIdim7

HG Idim7 Vbdim7 Idim7 IIbdim7 Idim7 IIbdim7 Vbdim7 VIIIbbdim7

= VIIbdim7





ALT = ALT1 = MM7:ALT : 1, 2b, 3b, 4b, 5b, 6b, 7b, 1ALT2: 2b, 3b, 4b, 5b, 6b, 7b, 1, 2bALT3: 3b, 4b, 5b, 6b, 7b, 1, 2b, 3bALT4: 4b, 5b, 6b, 7b, 1, 2b, 3b, 4bALT5: 5b, 6b, 7b, 1, 2b, 3b, 4b, 5bALT6: 6b, 7b, 1, 2b, 3b, 4b, 5b, 6bALT7: 7b, 1, 2b, 3b, 4b, 5b, 6b, 7b

Modi der «Alterierten Skala» (diatonisch!)

41

• Diatonisch und vor allem im Jazz (I) verwendete Improvisationsskala (I) über Kadenzakkorden (Unruhe)

• Enthält gegenüber üblichen Dur- (I) und Moll-Tonleitern (I) und ihren Modi (I) sehr viele alterierte Töne (I)

• Weder reine Quarte (I) noch reine Quinte (I)• Sowohl Moll- (I) als auch die Durterz, also kein Tongeschlecht (I),

allerdings oft mit Dominantseptakkorden (I) (Tritonus-Wirkung (I)) in Verbindung gesetzt -> man wertet die Durterz und Mollterz = übermässige None (#9) (I)

• Konstruktionsweisen:• Alle Töne von Ionisch ausser I um Halbton erniedrigt• I von Ionisch um Halbton erhöht, Rest unverändert

(Einsatzmöglichkeit: chromatischer Basslauf (I))• MM7 („Superlokrisch“) • Lokrisch mit verminderter Quinte“



https://de.wikipedia.org/wiki/Jazz

https://de.wikipedia.org/wiki/Improvisation_(Musik)

https://de.wikipedia.org/wiki/Dur

https://de.wikipedia.org/wiki/Moll_(Musik)

https://de.wikipedia.org/wiki/Kirchentonart

https://de.wikipedia.org/wiki/Alteration_(Musik)

https://de.wikipedia.org/wiki/Quarte

https://de.wikipedia.org/wiki/Quinte

https://de.wikipedia.org/wiki/Terz_(Musik)

https://de.wikipedia.org/wiki/Tongeschlecht

https://de.wikipedia.org/wiki/Dominantseptakkord


https://de.wikipedia.org/wiki/None

https://de.wikipedia.org/wiki/Basslauf



HG1: 1, 2b, 3b, 4b, 5b, 6bb, 7bb, 8bb, 1HG2: 2b, 3b, 4b, 5b, 6bb, 7bb, 8bb, 1, 2bHG3: 3b, 4b, 5b, 6bb, 7bb, 8bb, 1, 2b, 3bHG4: 4b, 5b, 6bb, 7bb, 8bb, 1, 2b, 3b, 4bHG5: 5b, 6bb, 7bb, 8bb, 1, 2b, 3b, 4b, 5bHG6: 6bb, 7bb, 8bb, 1, 2b, 3b, 4b, 5b, 6bbHG7: 7bb, 8bb, 1, 2b, 3b, 4b, 5b, 6bb, 7bbHG8: 8bb, 1, 2b, 3b, 4b, 5b, 6bb, 7bb, 8bb

Modi von HG (verminderte Skala, nicht diatonisch)

42

• Vor allem auch im Jazz (I) verwendete Improvisationsskala (I) über Kadenzakkorden (Unruhe) da immer (auch GH) mit leitender Tritonus-Wirkung (I))

• Auch „Verminderte Skala“ genannt da aus zwei verminderten Septakkorden (I) bestehend, die um eine Sekunde (I) gegeneinander versetzt sind: bei der Halbton-Ganzton-Leiter um eine kleine, bei der Ganzton-Halbton-Leiter um eine grosse Sekunde.

• Mit der HF-Skala zusammen die verbreitetste oktatonische (8 Töne) Tonleiter

• Aus den Tönen der verminderten Skala besteht auch der Alpha-Akkord (I).






https://de.wikipedia.org/wiki/Septakkord#Verminderter_Septakkord

https://de.wikipedia.org/wiki/Sekunde_(Musik)

https://de.wikipedia.org/wiki/Alpha-Akkord



GH1: 1, 2, 3b, 4, 5b, 6b, 7bb, 8b, 1GH2: 2, 3b, 4, 5b, 6b, 7bb, 8b, 1, 2GH3: 3b, 4, 5b, 6b, 7bb, 8b, 1, 2, 3bGH4: 4, 5b, 6b, 7bb, 8b, 1, 2, 3b, 4GH5: 5b, 6b, 7bb, 8b, 1, 2, 3b, 4, 5bGH6: 6b, 7bb, 8b, 1, 2, 3b, 4, 5b, 6bGH7: 7bb, 8b, 1, 2, 3b, 4, 5b, 6b, 7bbGH8: 8b, 1, 2, 3b, 4, 5b, 6b, 7bb, 8b:

Modi von GH (verminderte Skala, nicht diatonisch)

43

• Vor allem auch im Jazz (I) verwendete Improvisationsskala (I) über Kadenzakkorden (Unruhe) da immer (auch HG) mit leitender Tritonus-Wirkung (I))

• Auch „Verminderte Skala“ genannt da aus zwei verminderten Septakkorden (I) bestehend, die um eine Sekunde (I) gegeneinander versetzt sind: bei der Halbton-Ganzton-Leiter um eine kleine, bei der Ganzton-Halbton-Leiter um eine grosse Sekunde.

• Mit der HG-Skala zusammen die verbreitetste oktatonische (8 Töne) Tonleiter

• Aus den Tönen der verminderten Skala besteht auch der Alpha-Akkord (I).






https://de.wikipedia.org/wiki/Septakkord#Verminderter_Septakkord

https://de.wikipedia.org/wiki/Sekunde_(Musik)

https://de.wikipedia.org/wiki/Alpha-Akkord



Modi von HM (nicht diatonisch)

44

HM: 1, 2, 3b, 4, 5, 6b, 7, 8HM: 2, 3b, 4, 5, 6b, 7, 8, 1HM3: 3b, 4, 5, 6b, 7, 8, 1, 2, 3bHM4: 4, 5, 6b, 7, 8, 1, 2, 3b, 4HM5: 5, 6b, 7, 8, 1, 2, 3b, 4, 5HM6: 6b, 7, 8, 1, 2, 3b, 4, 5, 6bHM7: 7, 8, 1, 2, 3b, 4, 5, 6b, 7





Modi von HM5 (nicht diatonisch)

45

HM5: 1, 2b, 3, 4, 5, 6b, 7b, 1HM5-2: 2b, 3, 4, 5, 6b, 7b, 1, 2bHM5-3: 3, 4, 5, 6b, 7b, 1, 2b, 3HM5-4: 4, 5, 6b, 7b, 1, 2b, 3, 4HM5-5: 5, 6b, 7b, 1, 2b, 3, 4, 5HM5-6: 6b, 7b, 1, 2b, 3, 4, 5, 6bHM5-7: 7b, 1, 2b, 3, 4, 5, 6b, 7b





Modi von HHM5 (nicht diatonisch)

46

HHM5: 1, 2b, 3, 4, 5, 6b, 7, 1HHM5-2: 2b, 3, 4, 5, 6b, 7, 1, 2bHHM5-3: 3, 4, 5, 6b, 7, 1, 2b, 3HHM5-4: 4, 5, 6b, 7, 1, 2b, 3, 4HHM5-5: 5, 6b, 7, 1, 2b, 3, 4, 5HHM5-6: 6b, 7, 1, 2b, 3, 4, 5, 6bHHM5-7: 7, 1, 2b, 3, 4, 5, 6b, 7





Modi von MM (diatonisch)

47

MM: 1, 2, 3b, 4, 5, 6, 7, 1MM-2: 2, 3b, 4, 5, 6, 7, 1, 2MM-3: 3b, 4, 5, 6, 7, 1, 2, 3bMM-4: 4, 5, 6, 7, 1, 2, 3b, 4MM-5: 5, 6, 7, 1, 2, 3b, 4, 5MM-6: 6, 7, 1, 2, 3b, 4, 5, 6MM-7: 7, 1, 2, 3b, 4, 5, 6, 7





Stabilität der 7-tonigen Skalen

48

Bewertung: 2 stark stabilisierend,

1 schwach stabilisierend0 nicht stabilisierend

HH

M5

Ion

isch

HM

5

HM

Me

lod

isch

Lydisch

Ph

rygisch

Mixo

lydisch

Do

risch

Äo

lisch

Lokrisch

Alte

riert

HT -> s1-s3 <- HT ? (HM5 und Ionisch: Tritonus (I)) j 2 j 2 n 0 n 0 n 0 n 0 n 0 n 0 n 0 n 0 n 0 n 0

s1 <- HT HT-> s3 n 0 n 0 n 0 n 0 n 0 n 0 n 0 n 0 n 0 n 0 n 0 n 0

s1 <- HT s3 <- HT ? (HHM5 und Ionisch: Tritonus) j 2 n 0 j 2 n 0 n 0 n 0 n 0 n 0 n 0 n 0 n 0 ? 0

HT -> s1 HT -> s3 ? (HM und Melodisch: Kleine Terz (D)) n 0 n 0 n 0 j 1 j 1 n 0 n 0 n 0 n 0 n 0 n 0 ? 0

Ergebnis 4 2 2 1 1 0 0 0 0 0 0 0






49

c d e f g a h

C Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Hm7b5

G Gmaj7 Am7 Hm7 Cmaj7 D7 Em7 F#m7b5

D Dmaj7 Em7 F#m7 Gmaj7 A7 Hm7 C#m7b5

A Amaj7 Hm7 C#m7 Dmaj7 E7 F#m7 G#m7b5

E Emaj7 F#m7 G#m7 Amaj7 H7 C#m7 D#m7b5

H Hmaj7 C#m7 D#m7 Emaj7 F#7 G#m7 A#m7b5

F# F#maj7 G#m7 A#m7 Hmaj7 C#7 D#m7 E#m7b5

Gb Gbmaj7 Abm7 Bbm7 Cbmaj7 Db7 Ebm7 Fm7b5

Db Dbmaj7 Ebm7 Fm7 Gbmaj7 Ab7 Bbm7 Cm7b5

Ab Abmaj7 Bbm7 Cm7 Dbmaj7 Eb7 Fm7 Gm7b5

Eb Ebmaj7 Fm7 Gm7 Abmaj7 Bb7 Cm7 Dm7b5

Bb Bbmaj7 Cm7 Dm7 Ebmaj7 F7 Gm7 Am7b5

F Fmaj7 Gm7 Am7 Bbmaj7 C7 Dm7 Em7b5

Akkorde der 12 Ionischen Skalen (absolute Tonbezeichnung)





Akkordstruktur-Tabelle

50

s1 s2 s3 s4 s5 s6 s7 s8

Ionisch Imaj7 IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7 VIm7 VIIm7b5 Imaj7

Dorisch Im7 IIm7 IIIbmaj7 IV7 Vm7 VIm7b5 VIIbmaj7 Im7

Phryg. Im7 IIbmaj7 IIIb7 IVm7 Vm7b5 VIbmaj7 VIIbm7 Im7

Lydisch Imaj7 II7 IIIm7 IV#m7b5 Vmaj7 VIm7 VIIm7 Imaj7

Mixo I7 IIm7 IIIm7b5 IVmaj7 Vm7 VIm7 VIImai7 I7

Äolisch Im7 IIm7b5 IIIbmmaj7 IVm7 Vm7 VIbmaj7 VIIb7 Im7

Lokrisch Im7b5 IIbmaj7 IIbm7 IVm7 Vbmaj7 VIb7 VIIbm7 Im7b5

HM Immaj7 IIm7b5 IIIb+maj7 IVm7 V7 VIbmaj7 VII dim7 Immaj7

HM5 I7 IIbmaj7 IIIdim7 IVmmaj7 Vm7b5 VIb+maj7 VIIbm7 I7

HHM5 Imaj7 IIbmaj7 IIIm6 IVmmaj7 V7b5 VIb+maj7 IIb7 Imaj7

MM Immaj7 IIm7 IIIb+maj7 IV7 V7 VIm7b5 VIIm7b5 Immaj7

GH Idim7 IIdim7 IIIbdim7 IVdim7 Vbdim7 VIbdim7 VIIbbdim7 = VIdim7

VIIIbdim7 = VIIdim7

HG Idim7 IIbdim7 IIIbdim7 IVbdim7

= IIIdim7Vbdim7 VIbbdim7

= Vdim7

VIIbbdim7

= VIdim7

VIIIbbdim7

= VIIbdim7





Zur Kontextskala nicht verwandte horizontale Improvisationsskalen

51

Am7 findet man in C Ionisch auf auf s6 (in der Umkehrung C6/E auch als Tonika. Am7 findet man aber auch auf • s2 von G Ionisch als Sub-

dominante (Unruhe)• s3 von F Ionisch (Tonika-

Substitution)

Überzeugend gespielt und richtig phrasiert (keine verbotenen Töne) können z.B. im Kontext C Ionisch (also z.B. zur II/V/I-Akkordfolge Dm7->G7->Cmaj7 resp. Dm7->G7->C6) als zu C Ionisch nicht verwandte Improvisations-Skalen auch verwendet werden: • Modi G Ionisch: G Ionisch, A Dorisch, H Phrygisch, C Lydisch,

D Mixolydisch, E Äolisch, F# Lokrisch. Gegenseitig nicht verwandt resp. als verboten exponiert: f und fis

• Modi F Ionisch: F Ionisch, G Dorisch, A Phrygisch, Bb Lydisch, C Mixo, D Äolisch, E Lokrisch. Gegenseitig nicht verwandt: h und b

C Ionisch II/V/I …(MP3)

G Ionisch über C-II/V/I: …(MP3) A Dorisch über C-II/V/I …(MP3) H Phrygisch über C-II/V/I …(MP3) C Lydisch über C-II/V/I …(MP3)

D MixoIydisch über C-II/V/I: …(MP3) E Äolisch über C-II/V/I: …(MP3) F# Lokrisch über C-II/V/I: …(MP3)

F Ionisch über C-II/V/I: …(MP3) G Dorisch über C-II/V/I …(MP3) A Phrygisch über C-II/V/I …(MP3) Bb Lydisch über C-II/V/I …(MP3)

C MixoIydisch über C-II/V/I: …(MP3) D Äolisch über C-II/V/I: …(MP3) E Lokrisch über C-II/V/I: …(MP3)





52

Modes (Modi)

s1 C Ionisch: Akkordtyp (C)maj7

c cisdes

d dises

e f fisges

g gisas

a b h Solierbare / kompatible Skalen («Modes»)

c d e f g a h C Ion, D Dor, E Phr, F Lyd, G Mix, A Äol, H Lok

c d e fis g a h G Ion, A Dor, H Phr, C Lyd, D Mix, E Äol, F# Lok

s2 C Ionisch: Akkordtyp (D)m7

c cisdes

d dises

e f fisges

g gisas



c d es f g a b Bb Ion, C Dor, D Phr, Eb Lyd, F Mix, G Äol, A Lok

c d e f g a b F Ion, G Dor, A Phr, Bb Lyd, C Mix, D Äol, E Lok

s3 C Ionisch: Akkordtyp (E)m7

c cisdes

d dises

e f fisges

g gisAs

A b h Solierbare / kompatible Skalen («Modes»)



cis d e fis g a h D Ion, E Dor, F# Phr, G Lyd, A Mix, H Äol, C# Lok

s4 C Ionisch: Akkordtyp (F)maj7

c cisdes

d dises

e f fisges

g gisas



c d e f g a b F Ion, G Dor, A Phr, B Lyd, C Mix, D Äol, E Lok





53

Modes (Modi) (2)

s5 C Ionisch: Akkordtyp (G)7

c cisdes

d dises

e f fisges

g gisas



s6 C Ionisch: Akkordtyp (A)m7

c cisdes

d dises

e f fisges

g gisas





s7 C Ionisch: Akkordtyp (H)m7b5

c cisdes

d dises

e f fisges

g gisas



Es können auch andere / alterierte / nicht diatonische Skalen gefunden werden: Z.B. zu Cmaj7 die Skala HHM5. Umgekehrt können, unter Berücksichtigung des Kontext’, Skalen mit entsprechenden Akkordpatterns harmonisiert werden: • C Ionisch: Cmaj7, Dm7, Em7, Fmaj7, G7, Hm7b5

• F Ionisch: Am7, Fmaj7, Dm7

• etc.





54

Modes (Modi) (3)

Anwendung: G_MIXO_UE_I_E_PHRYG_UE_II_I_ION_UE_V_FIS_LOK_UE_I.MP3 (MP3)

• Dateibezeichnung: • G Mixolydisch über Ionisch I (Tonika Cmaj7)• E Phrygisch über Dorisch II (Subdominante Dm7)• I Ionisch über Mixolydisch V (Dominante G7)• F# Lokrisch über Ionisch I (Tonika C6 (Am7))

• Kontext: C Ionisch (daher klassische Kadenz Cmaj7->Dm7->G7-C6

• Das Beispiel zeigt dass die Kraft der II->V-I Kadenz so stark ist, dass sogar (insbesondere) der Dominant-Modus G Mixo über der Tonika, umgekehrt der I Ionisch Modus über der Dominante und dann quasi als «Out-Skala» F# Lokrisch über der Tonika gut, ja spannend klingen.

Man kann nun beliebig kombinieren, es gibt enorm viele Möglichkeiten. Natürlich empfiehlt es sich ganze Melodien zu spielen, also nicht nur auf- und absteigend ganze Skalen, Leittoneffekte bei Skalenübergängen auszunützen und natürlich das Ganze über alle Akkorde (Quintfallfolgen über mehrere Akkorde (z.B. Fly me to the Moon)) im tonalen Kontext!

s1 C Ionisch: Akkordtyp (C)maj7

c cisdes

d dises

e f fisges

g gisas




s2 C Ionisch: Akkordtyp (D)m7

c cisdes

d dises

e f fisges

g gisas



c d es f g a b Bb Ion, C Dor, D Phr, Eb Lyd, F Mix, G Äol, A Lok


s5 C Ionisch: Akkordtyp (G)7

c cisdes

d dises

e f fisges

g gisas





http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/G_MIXO_UE_I_E_PHRYG_UE_II_I_ION_UE_V_FIS_LOK_UE_I.MP3



Modi generell über Akk.-Strukt. «maj7», «6», «m7», «m7b5, «7», «m6»

Bei klarem tonalem Kontext (z.B. Blues-Standard-Harmonisierung) resp. klarer Funktionalität klare Kadenzen) können Modi (Modes) eingesetzt werden ohne dass das tonale Zentrum in Frage steht. Analog könnte resp. müsste man noch ableiten die Strukturen «mmaj7», «+maj7», «7b5 » (= «7 alt») und «dim7».

Über Imaj7 (also über der Struktur «maj7»):• I-Ionisch, II-Dorisch, III-Phrygisch, IV-Lydisch, V-Mixo, VI-Äolisch, VII-Lokrisch (Basis Kirchentonarten)• I-Lydisch, II-Mixo, III-Äolisch, IV#-Lokrisch, V-Ionisch, VI-Dorisch, VII-Phrygisch (Basis Kirchentonarten)• I-HHM5-1, IIb-HHM5-2, III-HHM5-3, IV-HHM5-4, V-HHM5-5, VIb-HHM5-6, VII-HHM5-7 (Basis HHM5)• I-HHM5-2, II#-HHM5-3, III-HHM5-4, IV#-HHM5-5, V-HHM5-6, VIb-HHM5-7, VII-HHM5-1 (Basis HHM5)• I-HM5-2 = I-HM-6, II#-HM-7, III-HM-1, IV#-HM-2, V-HM-3, VI-HM-4, VII-HM-5 (Basis HM5 = HM)

Über I6 (also über der Struktur «6» das gleiche wie über VIm7 siehe unten analog «m7»)Über Im6 (also über der Struktur «6» das gleiche wie über VIm7b5 siehe unten analog «m7b5»)

Über Im7 (also über der Struktur «m7»):• I-Dorisch, II-Phrygisch, IIIb-Lydisch, IV-Mixo, V-Äolisch, VI-Lokrisch, VIIb Ionisch (Basis Kirchentonarten)• I-Phrygisch, IIb-Lydisch, IIIb-Mixo, IV-Äolisch, V-Lokrisch, VIb-Ionisch, VIIb-Dorisch (Basis Kirchentonarten) • I-Äolisch, II-Lokrisch, IIIb-Ionisch, IV-Dorisch, V-Phrygisch, VIb-Lydisch, VIIb-Mixo (Basis Kirchentonarten)• I-HM5-7 = I-HM-4, II-HM-5, IIIb-HM-6, IV#-HM-7, V-HM-1, VI-HM-2, VIIb-HM-3 (Basis HM5 = HM)• I-Mel-2, IIb-Mel-3, IIIb-Mel-4, IV-Mel-5, V-Mel-6, VI-Mel-7, VIIb-Mel-1 (Basis Melodisch)

Über Im7b5 (also über der Struktur «m7b5»):• I-Lokrisch, IIb-Ionisch, IIIb-Dorisch, IV-Phrygisch, Vb-Lydisch, VIb Mixo, VIIb Äolisch (Basis Kirchentonarten)• I-HM5-5 = I-HM-2, IIb-HM-3, IIIb-HM-4, IV-HM-5, Vb-HM-6, VI-HM-7, VII-HM-1 (Basis HM5 = HM)• I-Mel-6, II-Mel-7, III-Mel-1, IV-Mel-2, V-Mel-3, VIb-Mel-4, VIIb-Mel-5 (Basis Melodisch)• I-Mel-7, IIb-Mel-3, IIIb-Mel-4, IVb-Mel-5, Vb-Mel-6, VIb-Mel-7, VIIb-Mel-1 (Basis Melodisch)

Über I7 (also über der Struktur «7»):• I-Mixo = I-Blues-Standard-erweitert, II Äolisch, III Lokrisch, IV-Ionisch, V-Dorisch, VI-Phrygisch, VII-Lydisch (KT und Blues)• I-HM5-1 = I-HM-5, IIb-HM5-2, III-HM5-3, IV-HM5-4, V-HM5-5, VIb-HM5-6, VIIb-HM5-7 (Basis HM5 = HM) • I-HHM5-7, IIb-HHM5-1, IIIbb-HHM5-2, IV-HHM5-3, Vb-HHM5-4, VIb-HHM5-5, VIIbb-HHM5-6 (Basis HHM5)• I-Mel-4 = Lydisch bVII (Lydisch Dominant), II-Mel-5, III-Mel-6, IV#-Mel-7, V-Mel-1, VI-Mel-2, VIIb-Mel-3 (Basis Melodisch)• I-Mel-5, II-Mel-6, III-Mel-7, IV-Mel-1, V-Mel-2, VIb-Mel-3, VIIb-Mel-4 (Basis Melodisch)

55





56

I Ion (4-8) (MP3) I, II, V Imaj7 IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7 VIm7 VIIm7b5

I Dor (3-7) (MP3) I, II, V Im7 IIm7 IIIbmaj7 IV7 Vm7 VIm7b5 VIIbmaj7

I Phr (2-6) (MP3) I, II, V Im7 IIbmaj7 (IIIb7) IVm7 Vm7b5 VIbmaj7 VIIbm7

I Lyd (5-8) (MP3) I, II, V Imaj7 (II7) IIIm7 IV#m7b5 (Vmaj7) VIm7 VIIm7

I Mix (4-7) (MP3) I, II, V I7 IIm7 IIIm7b5 IVmaj7 Vm7 VIm7 VIIbmaj7

I Äol (3-6) (MP3) I, II, V Im7 IIm7b5 IIIbmaj7 IVm7 Vm7 VIbmaj7 VIIb7

I Lok (2-5) (MP3) I, II, V (Im7b5) (IIbmaj7) (IIIbm7) IVm7 Vbmaj7 VIb7 VIIbm7

I GH (MP3) I, II (Idim7) IIdim7 (IIIbdim7) IVdim7 (Vbdim7) VIbdim7 (VIIbbdim7…)

I HG (MP3) I, IIb (Idim7) IIbdim7 (IIIbdim7) IVbdim7 (Vbdim7) VIbbdim7 (VIIbbdim7…)

I HM5 (MP3) I, IIb, V I7 IIbmaj7 IIIdim7 IVmmaj7 Vm7b5 VIb+maj7 VIIbm7

I HHM5 (MP3) I, IIb, V Imaj7 IIbmaj7 IIIm6 IVmmaj7 V7b5 VIb+maj7 IIb7

I HM (MP3) I, II, V (Immaj7) IIm7b5 (IIIb+maj7) IVm7 V7 VIbmaj7 VII dim7

I MM (3-8) (MP3) I, II, V (Immaj7) IIm7 IIIb+maj7 (IV7) V7 VIm7b5 VIIm7b5

Funktionale modale Harmonisierung• Formale «II» und «V»-Kadenzakkorde sind nicht immer die beste Variante (MP3-Bsp. unten sind aber alle II/V harmonisiert):

• Blau = Tonika (Ruheakkord) • Weiss = Kadenzakkord (Spannungsakkord, Dominante oder Subdominante)• Klammer = Nicht überzeugend• Rosa = Ungeeignet, falsche Leitwirkung, Konfusion etc.• Gelb = Umdeutung in eine «plausible» Akkordstruktur

• Keine «verbotenen Töne» resp. Anwendbarkeit des Akkordes abhängig vom zu harmonisierenden Melodieton und umgekehrt• Dreiklangform / Optionen / Umkehrungen / Voicing können Funktion verändern (schwächen / stärken); z.B. Immaj7-Tonika für HM




http://www.jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/dorisch_C_nordHP4_edirol.MP3

http://www.jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/phrygisch_C_nordHP4_edirol.MP3

http://www.jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/lydisch_C_nordHP4_edirol.MP3

http://www.jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/mixolydisch_C_nordHP4_edirol.MP3

http://www.jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/aeolisch_C_nordHP4_edirol.MP3

http://www.jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/lokrisch_C_nordHP4_edirol.MP3

http://www.jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/GH_C_nordHP4_edirol.MP3

http://www.jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/HG_C_nordHP4_edirol.MP3

http://www.jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/HM5_C_nordHP4_edirol.MP3

http://www.jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/HHM5_C_nordHP4_edirol.MP3

http://www.jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/HM_C_nordHP4_edirol.MP3

http://www.jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/melodisch_C_nordHP4_edirol.MP3



57

1 b2 2 #2 b3 3 b4 #3 4 #4 b5 5 #5 b6 6 #6 b7 7

c des d dis es e fes eis f fis ges g gis as a ais b h

18

b2 susb2

#1

2 #2 b3b10

310#m

b4 #3#10

4 #4 b12 12 #12 b6 b7 #6 b7b14

147

CRöm.

-1

b9addb9

sus29

add9

#9add#9

m-3

-3 b11 sus4 11 #11 b5 -5 + b13 613

#13 7 maj7

-b9-addb9

-sus2-9

-add9

-#9-add#9

-m -b11 -sus4-sus

-11

-#11 -b5 -+-#5

-b13 -6-13

-#13 -7 -maj7

• Akkorde: Immer Ionischer Bezug

• rote Felder = kommen nicht

• -x = explizit weggelassen

Akkorde: Symbolschrift (Nummerierung, Bsp. C)

I, 1, -1 sus2, 9, add9 „Dur“, b11, -3 sus4, 11 „Dur“, „Moll“, -5 6, 13 maj7

9addb9

m#9

add9-3

b5#11

+b13

7#13

• 1. Prio: 1

• 2. Prio: sus2, m, «Dur», sus4

• 3. Prio: 6, b7, maj7

• 4. Prio: b5, «Dur», +

• 5. Prio: b9, 9, #9

• 6. Prio: b11, 11, #11

• 7. Prio: b13, 13, #13

b9addb9




Haupt-WEB-Seite im InternetCopyright © : P. Trachsel, Belp Häufige Akkordstrukturen

58

Bezeichnung Intervallschritte Töne (Ion. Bezug.)

Xmaj7 GT, KT, GT 1, 3, 5, 7

X7 GT, KT, KT 1, 3, 5, b7

X6 GT, KT, GS 1, 3, 5, 6

Xmmaj7 KT, GT, GT 1, b3, 5, 7

Xm7 KT, GT, KT 1, b3, 5, b7

Xm6 KT, GT, GS 1, b3, 5, 6

Xmaj7+ GT, GT, KT 1, 3, #5, 7

X7+ GT, GT, GS 1, 3, #5, b7

X6+ GT, GT, KS 1, 3, #5, 6

Xmmaj7+ KT, RQua, KT 1, b3, #5, 7

Xm7+ KT, RQua, GS 1, b3, #5, b7

Xm6+ KT, RQua, KS 1, b3, #5, 6

Xmaj7b5 GT, GS, RQua 1, 3, b5, 7

X7b5 GT, GS, GT 1, 3, b5, b7

X6b5 GT, GS, KT 1, 3, b5, 6

Xmmaj7b5 KT, KT, RQua 1, b3, b5, 7

Xm7b5 KT, KT, GT 1, b3, b5, b7

Xdim7 KT, KT, KT 1, b3, b5, bb7

Bezeichnung Intervallschritte Töne (Ion. Bezug.)

Xmaj79 GT, KT, GT, KT 1, 3, 5, 7, 9

Xmaj7#11 GT, KT, GT, KT, GT 1, 3, 5, 7, 9, #11

Xmaj713 GT, KT, GT, KT, (KT), GT 1, 3, 5, 7, 9, (11), 13

Xmaj7add13 GT, KT, GT, Kl. Sept 1, 3, 5, 7, 13

Xadd9 GT, KT, RQui 1, 3, 5, 9

Xadd9add13 GT, KT, RQui, RQui 1, 3, 5, 9, 13

Xmaj7add9add13 GT, KT, GT, KT, RQui 1, 3, 5, 7, 9, 13

X9 GT, KT, KT, GT 1, 3, 5, b7, 9

X13 GT, KT, KT, GT, (KT), GT 1, 3, 5, b7, 9, (11), 13

X7add13 GT, KT, KT, GSept 1, 3, 5, b7, 13

X7b9 GT, KT, KT, KT 1, 3, 5, b7, b9

X7#9 GT, KT, KT, RQua 1, 3, 5, b7, #9

X7#11 GT, KT, KT, GT, GT 1, 3, 5, b7, 9, #11

X7add9add 13 GT, KT, KT, GT, RQui 1, 3, 5, b7, 9, 13

Xm79 (Xm9) KT, GT, KT, GT 1, b3, 5, b7, 9

Xm711 (Xm11) KT, GT, KT, GT, KT 1, b3, 5, b7, 9, 11

Xmadd9 KT, GT, RQui 1, b3, 5, 9

Xm713 (Xm13) KT, GT, KT, GT, KT, GT 1, b3, 5, b7, 9, 11, 13

Xm7add11 KT, GT, KT, RQui 1, b3, 5, b7, 11





59

Akkordbezeichnungen

In der Folge Hilfsmittel (primär für Keyboarder) direkt über Browser im Internet verwendbar welche die in den Unterlagen (PDF) (I) mehr oder weniger auch verwenden:

Tabellen, Listen, Theorie, Anleitungen:• http://de.wikipedia.org/wiki/Akkordsymbol (I)• https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_chords (I)• http://www.kaiser-ulrich.de/changes/tabelle.html (I)• https://en.wikibooks.org/wiki/Music_Theory/Complete_List_of_Chord_Patterns (I)• http://music.arts.uci.edu/dobrian/f14/music16D/dobrianchordsymbols.htm (I)• https://tamingthesaxophone.com/jazz-chord-symbols (I)• Saiteninstrumente: http://www.chorderator.com/ (I)• etc.

Interaktive Akkord-Generatoren: • https://www.apassion4jazz.net/keys.html (I)• https://www.apassion4jazz.net/chords.html (I)• http://www.incrediblejazz.com/skalenrechner.html (I)• http://www.gootar.com/piano/index.php (I)• https://www.scales-chords.com/chordid.php (I)• http://www.pianochord.com/ (I)• etc.




http://de.wikipedia.org/wiki/Akkordsymbol

https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_chords

http://www.kaiser-ulrich.de/changes/tabelle.html

https://en.wikibooks.org/wiki/Music_Theory/Complete_List_of_Chord_Patterns

http://music.arts.uci.edu/dobrian/f14/music16D/dobrianchordsymbols.htm

https://tamingthesaxophone.com/jazz-chord-symbols

http://www.chorderator.com/

https://www.apassion4jazz.net/keys.html

https://www.apassion4jazz.net/chords.html

http://www.incrediblejazz.com/skalenrechner.html

http://www.gootar.com/piano/index.php

https://www.scales-chords.com/chordid.php

http://www.pianochord.com/



Kombinatorik

60

Kalkulator 1 (I) Kalkulator 2 (I)

n(Töne)

k(Töne)

𝑛𝑘

𝑛!

𝑛 − 𝑘 !

𝑛𝑘

∗ k

12 1 12 12 12

12 2 66 132 132

12 3 220 1320 660

12 4 495 11880 1980

12 5 792 95040 3960

12 6 924 665280 5544

12 7 792 3991680 5544

12 8 495 19958400 3960

12 9 220 79833600 1980

12 10 66 239500800 660

12 11 12 479001600 132

12 12 1 479001600 12

7 1 7 7 7

7 2 21 42 42

7 3 35 210 105

7 4 35 840 140

7 5 21 2520 105

7 6 7 5040 42

7 7 1 5040 7

• Kombinatorik -> Musikalische Anwendbarkeit resp.musikalisch relevant -> Kombinatorisch formulierbar?

• Relevanz bezgl. • Oktavierung?• Umkehrungen, Voicings?• Melodien (zeitliche Sequenz)?• Akkorde (Sequenz…)?• etc.?



http://de.numberempire.com/combinatorialcalculator.php

http://www.zum.de/Faecher/Materialien/gebhardt/stochastik/Kombin.html



2: 1 HT & 0 GT:

Kombinatorik: n = 7 (c, d, e, f ,g a, h); k = 4, «n tief k» = 35

61

5: 1 GT & 0 HT:

6: 2 GT und 1 HT:

10: 2 GT & 0 HT:

1: 2 HT & bel. GT: 1: 3 GT & bel. HT:Beachte im Kontext (hier C Ionisch)insb. die funktionale Wirkung (rot Tonika, blau Subdominante, grün Dominante) in Abhängigkeitvon• Bass- und Oberstimme• Position «z.B. Einbettung»

der dissonanten Intervalle• Optionen (verbotene Töne …)

Anwendung: Spiele alle meine Entchen in enger Stellung: …(MP3)

Kalkulator 1 (I) Kalkulator 2 (I) für 𝒏𝒌

= 35

10: 1 GT und 1 HT:



http://de.numberempire.com/combinatorialcalculator.php

http://www.zum.de/Faecher/Materialien/gebhardt/stochastik/Kombin.html



62

Rhythmik: Unbetont Betont Unbetont Betont Unbetont Betont Unbetont Betont

Basston rel. C Ion (MP3) g5 = Ruhe f4 = Unruhe f4 = Unruhe e3 = Ruhe e3 = Ruhe d2 = Unruhe d2 = Unruhe e3 = Ruhe

Oberton rel. C Ion. (MP3) e3 = Ruhe e3 = Ruhe d2 = Unruhe d2 = Unruhe c1 = Ruhe c1 = Ruhe h7 = Unruhe c1 = Ruhe

Akkordwirkung Ruhe Unruhe Unruhe «Ruhe» (Subst.) «Ruhe» (Subst.) Unruhe Unruheakkord Ruhe

Resultierende Wirkung Unruhe Unruhe Unruhe Unruhe OK Unruhe Unruhe Unruhe Ruhe

C Ionisch: (MP3) C/G=5 Fmaj7/F=1 Hm7b5/F=b5 Em7/E=1 Am7/E=5 Dm7/D=1 G7/D=5 C/E=3

• Beachte 1: Kontextskala im Ohr (hier C Ionisch)!

• Beachte 2: Betont/Ruhe» resp. «Unbetont/Unruhe» rsp. Rhythmik

• Beachte 3: «Wasser-FALL nach ruhendem See» (keine falschen Fkt.!)

• Beachte 4: Voicing / Umkehrg. rsp. Führg. v. Bass- und Oberstimme!

• Beachte 5: Akkordfolgen mit kleinster «Bewegung» (?)

• Beachte 6: Septen u. Optionstöne auf Start- / Zieltonika

• Beachte 7: Letzte drei Akkordfolgen: «II->V->I»-Kadenz

• Beachte 8: Keine verbotenen Töne!






Unruhe

Quintfall-Progressionen (verwandt zur C Ionisch)


Basston rel. C Ion (MP3) g5 = Ruhe f4 = Unruhe h7 = Unruhe e3 = Ruhe a6 = Unruhe d2 = Unruhe g5 = «Unruhe» im Kontext

(Quintfall -> c !)

g5 = Ruhe

Oberton rel. C Ion. (MP3) e3 = Unruhe e3 = Ruhe a6 = Unruhe d2 = Unruhe g5 = Ruhe c1 = Ruhe f4 = Unruhe e3 = Ruhe


Resultierende Wirkung Unruhe OK Unruhe Unruhe Unruhe OK Unruhe Unruhe Unruhe Ruhe

C Ionisch: (MP3) C/G=5 Fmaj7/F=1 Hm7b5/H=1 Em7/E=1 Am7/A=1 Dm7/D=1 G7/G=1 C/G=5



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/IONIAN_C_QUINTFALL_SEQUENCE_Fmaj7_Hm7b5_Em7_Am7_Dm7_G7_C6_TRP.MP3



63


Basston rel. C Ion (MP3) c1 = Ruhe c1 = Ruhe h7 = Unruhe h7 = Unruhe a6 = Unruhe a6 = Unruhe g5 = «Unruhe» im Kontext

(Quintfall -> c !)

g5 = Ruhe

Oberton rel. C Ion. (MP3) h7 = Unruhe a6 = Unruhe a6 = Unruhe g5 = Ruhe g5 = Ruhe f4 = Unruhe f4 = Unruhe e3 = Ruhe


Resultierende Wirkung Unruhe OK Unruhe Unruhe Ruhe OK Unruhe Unruhe Unruhe Ruhe

Unruhe (Bass…) OK

C Ionisch: (MP3) Cmaj7/C=1 Fmaj7/C=5 Hm7b5/H=1 Em7/H=5 Am7/A=1 Dm7/A=5 G7/G=1 Cmaj7/G=5






Unruhe

Quintfall-Progressionen (verwandt zur C Ionisch) (2)


Basston rel. C Ion (MP3) g5 = Ruhe c1 = Ruhe f4 = Unruhe h7 = Unruhe e3 = Ruhe a6 = Unruhe d2 = Unruhe g5 = Ruhe

Oberton rel. C Ion. (MP3) e3 = Ruhe a6 = Unruhe d2 = Unruhe g5 = Ruhe c1 = Ruhe f4 = Unruhe h7 = Unruhe e3 = Ruhe


Resultierende Wirkung Unruhe Unruhe Unruhe Ruhe OK Unruhe Unruhe Unruhe Ruhe

Unruhe (Bass…) OK

C Ionisch: (MP3) Cmaj7/G=5 Fmaj7/C=5 Hm7b5/F=b5 Em7/H=5 Am7/E=5 Dm7/A=5 G7/D=5 Cmaj7/G=5













64


Basston rel. C Ion (MP3) g5 = Ruhe a6 = Unruhe a6 = Unruhe h7 = Unruhe a6 = Unruhe c1 = Unruhe d2 = Unruhe e3 = Ruhe

Oberton rel. C Ion. (MP3) e3 = Ruhe f4 = Unruhe f4 = Unruhe g5 = Ruhe g5 = Ruhe a6 = Unruhe h7 = Unruhe c1 = Ruhe


Resultierende Wirkung Unruhe Unruhe Unruhe Ruhe OK Unruhe Unruhe Unruhe Ruhe

Unruhe (Bass…) OK

C Ionisch: (MP3) Cmaj7/G=5 Fmaj7/A=3 Hm7b5/A=7 Em7/H=5 Am7/A=1 Dm7/C=7 G7/D=5 C6/E=3

Basston rel. C Ion (MP3) c1 = Ruhe in C Ionc1 = Ruhe in A Äol

Oberton rel. C Ion. (MP3) a6 = Unruhe in C Iona6 = Ruhe in A Äol

Resultierende Wirkung Widerspruch?Hört man Am als Tonika?

C Ionisch: (MP3) Am7/C=3



• Beachte 3: «SPRINGbrunnen -> ruhendem Teich» (keine falsch. Fkt.!)











Unruhe

Quintfall-Progressionen (verwandt zur C Ionisch) (3)

Etc. • Untersuche andere mgl. Kombinationen nach obigen Kriterien 1 – 8 …• Untersuche Analog die Modi von Ionisch C und weitere Skalen





Quintfall-Progressionen (Modi von C Ionisch & weiteren Skalen)

65

• Beachte 1: Kontextskala im Ohr halten!








Unbetont Betont Unbetont Betont Unbetont Betont Unbetont Betont

C Ion: …(MP3) C/G Fmaj7/F Hm7b5/F Em7/E Am7/E Dm7/D G7/D C/E

C Dor: …(MP3) Cm7/G F7/F Bbmaj7/F Ebmaj7/Eb Am7b5/Eb Dm7/D Gm7/D Cm/Es

C Phr: …(MP3) Cm7/G Fm7/F Bbm7/F Eb7/Eb Abmaj7/Eb Dbmaj7/Db Gm7b5/Db Cm/Es

C Lyd: …(MP3) Cmaj7/G F#m7b5/F# Hm7/F# Em7/E Am7/E D7/D Gmaj7/D C/E

C Mix: …(MP3) C7/G Fmaj7/F Bbmai7/F Em7b5/E Am7/E Dm7/D Gm7/D C/E

C Äol: …(MP3) Cm7/G Fm7/F Bb7/F Ebmmaj7/Eb Abmaj7/Eb Dm7b5/D Gm7/D Cm/Es

C Lok: …(MP3) Cm7b5/Gb Fm7/F Bbm7/F Ebm7/Eb Ab7/Eb Dbmaj7/Db Gbmaj7/Db Cm7b5

C HM: …(MP3) Cmmaj7/G Fm7/F Hdim7/F Eb+maj7/Eb Abmaj7/Eb Dm7b5/D G7/D Cm/Eb

C HM5: …(MP3) C7/G Fmmaj7/F Bbm7/F Edim7/E Ab+maj7/E Dbmaj7/Db Gm7b5/Db C/E

C HHM5: …(MP3) Cmaj7/G Fmmaj7/F Db7/F Em6/E Ab+maj7/E Dbmaj7/Db G7b5/Db C/E

C MM: …(MP3) Cmmaj7/G F7/F Hm7b5/F Eb+maj7/Eb Am7b5/Eb Dm7/D G7/D Cm/Eb

• Welche tönen «überzeugend», welche nicht (warum…, Stabilität…)

• Untersuche die Variationen von C Ionisch auch bei obigen Skalen!

• Was ist mit HG und GH und Blues…?



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/IONIAN_C_QUINTFALL_SEQUENCE_Fmaj7_Hm7b5_Em7_Am7_Dm7_G7_C6_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/DORIAN_Eb_QUINTFALL_SEQUENCE_Ab7_Dbmaj7_Gbmaj7_Cm7b5_Fm7_Bbm7_Ebm7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/PHRYGIAN_C_QUINTFALL_SEQUENCE_Fm7_Bbm7_Eb7_Abmaj7_Dbmaj7_Gm7b5_Cm_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LYDIAN_C_QUINTFALL_SEQUENCE_Fism7b5_Hm7_Em7_Am7_D7_Gmaj7_C6_TRP.MP3



(Re-)Harmonisierung: Arten / Methoden

Man kann grundsätzlich die Ruhe- und Unruhetöne einer Kontextskala mit verwandten und nicht verwandten Ruhe- aber auch Unruheakkorden harmonisieren wenn sich keine verbotenen Töne ergeben und der funktionale Kontext nicht gestört wird. Bsp.:

• e3 C Ionisch mit G7 (verwandter Unruheakkord (Dominante) zu einem Ruheton)

• d2 C Ionisch mit Cmaj7 (verwandter Ruheakkord (Dominante) zu einem Ruheton)

• über 3e C Ionisch die Kadenz /Dm7 Ddim7 /C6 / (nicht verwandter Unruheakkord (immerhin mit Triotonus f-h) als Dominante zu einem Ruheton)

Reharmonisierung bedeutet fast immer «Ersetzen» (Substitution). Zur Anwendung kommen:

• Parallel- und Gegenklänge

• Vorhalte

• Dur-Moll-Kombination

• Modal Interchange

• Verminderte Akkorde (Shearing)

• Substitution von einfachen Sequenzen (z.B. II / V)

• Simulierende Substitution

• Quartschichtungen

• «constant structure»

• Polyakkorde und «Upper Structures»

• Bass- und Clichélinien

• Freie Reharmonisation und Prinzipen (Lineare Stimmführung, Zirkelprinzipen, Farbgefälle, Imitationen)

• Learning by example

• Weitere Methoden

Siehe z.B. Axel Jungbluth: «Jazz-Harmonielehre, Theoretische Grundlagen und praktische Anwendung» (I) Kap. 6.66



http://www.amazon.de/Jazz-Harmonielehre-Theoretische-Grundlagen-praktische-Anwendung/dp/379578722X



Uni- und Multitonal, Uni- und Multimodal

67

Man kann tonale Musik in folgende Kategorien unterteilen:

• Unitonal1 und Unimodal: Diese Stücke modulieren nicht resp. sie verändern die Kontextskala nicht. Konkreter: Sie verändern den Grundton aber auch den Modus über diesem Grundton nicht.

• Unitonal und Multimodal: Diese Stücke modulieren indem sie zwar den Grundton der Kontextskala belassen aber den Modus über diesem Grundton zwischenzeitlich verändern.

• Multitonal und Unimodal: Diese Stücke modulieren indem sie zwischenzeitlich den Grundton der Kontextskala verändern aber nicht zwischenzeitlich den Modus je über diesen Grundtönen. Über den verschiedenen Grundtönen könne aber verschiedene Modi zum Einsatz kommen.

• Multitonal und Multimodal: Diese Stücke modulieren indem sie sowohl zwischenzeitlich den Grundton der Kontextskala verändern als auch zwischenzeitlich den Modus über einem oder mehreren dieser Grundtöne.

Tonale Musik

UnitonalUnimodal

UnitonalMultimodal

MultitonalUnimodal

MultitonalMultimodal

1 Oft wird hier für diesen Zusammenhang auch der Begriff «Polytonal» verwendet was aus Sicht des Verfassers falsch ist. Polytonalität bezeichnet die zeitlich gleichzeitige Verwendung (I) von mehreren Tonalitäten; Multitonalität die zeitlich gestaffelte!

Bsp:• «Alle meine Entchen»• Grossteil der Volksmusik• Auch komplexere Stücke

z.B. Scarborough Fair (I)

Bsp:• On Green Dolphin Street (I)

Bsp:• Flamenco Scetches (I)• Blue Bossa (I)

Bsp:• So what (I)• Impressions (I)



https://de.wikipedia.org/wiki/Polytonalit%C3%A4t

https://de.wikipedia.org/wiki/Scarborough_Fair

https://de.wikipedia.org/wiki/On_Green_Dolphin_Street

https://en.wikipedia.org/wiki/Flamenco_Sketches

https://en.wikipedia.org/wiki/Blue_Bossa

https://de.wikipedia.org/wiki/John_Coltrane



Skalen die «nahe bei einander liegen»

68

Z.B. bei der Modulation oder der Anwendung von Modal Interchange hängt die Austauschbarkeit von Skalen mit gleichem Grundton auch davon ab, wie sehr sie sich in ihrer Struktur unterscheiden. Hier eine Analyse der Kirchentonarten (in der Reihenfolge unten gespielt (MP3)):

• Lokrisch C (MP3) (Moll) 2-5 c, des, es, f, ges, as, b, c (5 schwarze Tasten)• Phrygisch C (MP3) (Moll) 2-6 c, des, es, f, g, as, b, c (4, Unterschied zu Lok. Rot: 1 HT)• Äolisch C (MP3) (Moll) 3-6 c, d, es, f, g, as, b, c (3, Unterschied zu Phryg. grün: 1 HT)

• Dorisch C (MP3) (Moll) 3-7 c, d, es, f, g, a, b, c (2, blau: 1 HT) • Mixolydisch C (MP3) (Dur) 4-7 c, d, e, f, g, a, b, c (1, gelb: 1 HT) • Ionisch C (MP3) (Dur) 4-8 c, d, e, f, g, a, h, c (0, rosa: 1 HT) • Lydisch C (MP3) (Dur) 5-8 c, d, e, fis, g, a, h, c (1, ocker: 1 HT, gleich wie die nächste … )

• Lokrisch F# 2-5: fis, g, a, h, c, d, e, fis (1, … gleich wie obere Lydisch C, 0 HT)• Phrygisch F# 2-6 fis, g, a, h, cis, d, e, fis (2, Unterschied zu Lok. Rot: 1 HT)• Äolisch F# 3-6 fis, gis, a, h, cis, d, e, fis (3, Unterschied zu Phryg. Grün: 1 HT) • Dorisch F# 3-7 fis, gis, a, h, cis, dis, e, fis (4, blau: 1 HT) • Mixolydisch F# 4-7 fis, gis, ais, h, cis, dis, e, fis (5, gelb: 1 HT) • Ionisch F# 4-8 fis, gis, ais, h, cis, dis, eis, fis (5, rosa: 1 HT) • Lydisch F# 5-8 fis, gis, ais, his, cis, dis, eis, fis (5, ocker: 1 HT, gleich wie die nächste)

• Lokrisch C (MP3) (Moll): c, des, es, f, ges, as, b, c (5 schwarze Tasten)• und so weiter wieder wie oben (zyklisch!)…

Man beachte: maj7 Lok -> 3 Phryg -> 13 Äol -> 9 Dor -> 5 Mixo -> 1 Ion -> 11 Lyd: Quintfälle !Resp. die veränderten Töne (g->d->a->e…) folgen Quartfällen



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/ZUSAMMENHANG_KIRCHENTONARTEN_SKALEN_GLEICHER_GRUNDTON_TRP.MP3











69

1) Zu I Ionisch meist-verwdt. I-Ursprung

Zu 1) verwandt auf Stufe Akkordgrundton

Beispiele und BemerkungenSiehe auch F. Sikora (I): Neue Jazz-Harmonielehre; Seite 174 ff «Modal Interchange»

IIbmaj7 I Phrygisch IIb Lydisch • Bsp.: «Lucky Southern» (I), Komponist: Keith Jarrett (I), Anwendung: Im A-Teil• Bem.: Beliebter Schlussakkord bei Ende auf Grundton …(MP3)• Bem.: IIbmaj7 = Neapolitanischer Sextakkord (Klassisch oft als Subdom. der Dom. vorgeschaltet) ...(MP3)

IIIbmaj7 I Dorisch IIIb Lydisch • Bsp. :«Night and Day» (I) (Ella Fitzgerald) (I), Komponist: Cole Porter (I), Anwendung: Im B-Teil

Vbmaj7 I Lokrisch Vb Lydisch • Bsp.: «Israel» (M. Davis Nonet) (I), Komponist: John Carisi (I), Anwendung: Takte 7 bis 11• Bem.: Anwendung ist aber eher selten.

VIbmaj7 I Äolisch VIb Lydisch • Bsp.: «A Child Is Born» (I), Komponist: Thad Jones (I), Anwendung: Takte 25-28 als Bindeglied zwischen verwandten Stufen 5 und 4

VIIbmaj7 I Mixo VIIb Lydisch • Bem.: Gute dominantische Wirkung auf dem Tönen 1, 3, und 5 von Dur (nicht verbotene Töne!)• Bsp.: «Three Flowers» (I), Komponist: McCoy Tyner (I)

Im7, Im6 I Dorisch I Dorisch • Bem.: Zur Austauschbarkeit von Tonika-Akkorden siehe auch Sikora Seite 186/187.• Bsp.:Im7 Bsp.: «I’ll Remember April» (Frank Sinatra) (I), Komponist: Gene dePaul (I), Anwendung:

Gleichberechtigte zwei Tonika-Funktionen Imaj7 und Im7! • Beispiel für einen Ersatz einer Moll- durch eine Durtonika: «Alone Together» (Arthur Schwarz) • Beispiel für generell Dur-/Moll-pendelndes Stück: «Here’s That Rainy Day (Jimmy Van Heusen)

IVm7 I Äolisch IV Dorisch • Bsp.: «Lucky Southern» (I), Komponist: Keith Jarrett (I), Anwendung: Takte 24 bis 28.

IVm6 I Äolisch IV Dorisch • Bem.: Siehe z.B. Sikora Seite 188

IVmmaj7 Keine IV MM • Bem.: Siehe z.B. Sikora Seite 188

Vm7 I Mixo V Dorisch • Bsp.: «Dolphin Dance» (I), Komponist: Herbie Hancock (I), Anwendung: Am Anfang Wechsel Vm7 / Imaj7

IIm7b5 I Äolisch II Lokrisch • Bsp. :«I Love You» (I), Komponist: Cole Porter (I)• Bsp. :«You Are The Sunshine Of My Life» (I), Komponist: Stevie Wonder (I)

IV#m7b5 I Lydisch IV# Lokrisch • Bsp. :«Night and Day» (Ella Fitzgerald) (I), Komponist: Cole Porter (I), Ab Takt 9

I7 I Blues I Blues • Bem.: Siehe Blues

IV7 I Blues IV Blues • Bem.: Siehe Blues

VIIb7 I Äolisch VIIb Mixo • Bem.: Siehe Sikora S. 195: «Interessant ist, dass dieser Klang -im Gegensatz zu SubV/VI - nicht Mixo(#11) sondern Mixo gespielt wird. VIIb kann daher auch als 7(sus4)-Akkord vorkommen. Während bei Mixo(#11) die #11 einen engen Bezug zur Durterz der Tonart herstellt, drückt die 4 im 7(sus4) stark gegen Dur»

Modal Interchange mit Bezug zu Ionisch



https://www.amazon.de/Neue-Jazz-Harmonielehre-Verstehen-H%C3%B6ren-Spielen/dp/3795751241/ref=sr_1_1?s=books&ie=UTF8&qid=1500442686&sr=1-1

https://www.bing.com/videos/search?q=lucky+southern+keith+jarrett&qpvt=lucky+southern+keith+jarrett&view=detail&mid=6117E8AA29FDD2C3CA2B6117E8AA29FDD2C3CA2B&FORM=VRDGAR

https://de.wikipedia.org/wiki/Keith_Jarrett

https://www.youtube.com/watch?v=PEM_63_P0CY

https://en.wikipedia.org/wiki/Cole_Porter

https://www.youtube.com/watch?v=0NGvBegYoME

https://de.wikipedia.org/wiki/John_Carisi

https://www.youtube.com/watch?v=-M2ADUgffFE

https://de.wikipedia.org/wiki/Thad_Jones

https://www.bing.com/videos/search?q=three+flowres+macoy+tyner&view=detail&mid=DA2E80FC3E89A708737CDA2E80FC3E89A708737C&FORM=VIRE

https://de.wikipedia.org/wiki/McCoy_Tyner

https://www.bing.com/videos/search?q=i'll+remember+april&view=detail&mid=7769E1D3543310C5E2297769E1D3543310C5E229&FORM=VIRE

https://de.wikipedia.org/wiki/Gene_De_Paul

https://www.bing.com/videos/search?q=lucky+southern+keith+jarrett&qpvt=lucky+southern+keith+jarrett&view=detail&mid=6117E8AA29FDD2C3CA2B6117E8AA29FDD2C3CA2B&FORM=VRDGAR

https://de.wikipedia.org/wiki/Keith_Jarrett

https://www.youtube.com/watch?v=cs6rxYEvrns

https://de.wikipedia.org/wiki/Herbie_Hancock

https://www.bing.com/videos/search?q=i+love+you+cole+porter&view=detail&mid=6AC6B129113BFB2E061F6AC6B129113BFB2E061F&FORM=VIRE


https://www.bing.com/videos/search?q=you+are+the+sunhine+of+ma+life&view=detail&mid=3757F393E7F4DAFC58DE3757F393E7F4DAFC58DE&FORM=VIRE

https://en.wikipedia.org/wiki/Stevie_Wonder

https://www.youtube.com/watch?v=PEM_63_P0CY




70

Modal Interchange mit Bezug zu Äolisch

Ursprungsmodi (fett: am meisten verwandt mit I Äolisch)

Zu «fett» verwandt

IIbmaj7 I Phrygisch & I Lokrisch IIb Lydisch

IVmaj7 I Ionisch & I Mixo IV Ionisch

Vbmaj7 I Lokrisch Vb Lydisch

Vmaj7 I Lydisch V Ionisch

VIIbmaj7 I Dorisch & I Mixo VIIb Ionisch

Imaj7 I Ionisch & I Phrygisch I Ionisch

IIm7 I Ionisch & I Dorisch & I Mixo II Phrygisch

IIIm7 I Ionisch & I Lydisch III Phrygisch

VIm7 I Ionisch & Lydisch & I Mixo VI Phrygisch

V7 I Ionisch V Mixo

VIIm7b5 I Ionisch VII Lokrisch

IV#m7b5 I Lydisch IV# Lokrisch

I7 I Mixo & I Blues I Blues

IV7 I Blues & I Dorisch IV Blues, IV Mixo

Z.B. die Harmonisierung von «Moll» mit einem Dur-Dominantseptakkord (also das Umspielen unpassender Molldominanten, z.B. C Äolisch mit G7) kann als Modal Interchange gesehen werden.

Skala Abweichungen

Lydisch #4

Ionisch 4 maj7

Mixo 3 b7

Dorisch b3 6

Äolisch 2 b6

Phrygisch b2 5

Lokrisch b5





1) MP3: C6 (I6) : Auf 1, 3, 5, 6 (auf 6 leicht störend) und Ddim7 (IIdim7) auf 2“, „4“ und „7“2) MP3: Wie 1) aber auf „5“ eingeschobener IIdim7

1)

2)

Die obigen beiden Varianten klingen besser mit einer konventionellen Subdominante resp. Subdominanten-Substitution auf der 6, zum Bsp. IIm7 gemäss MP3: Wie oben 1) aber mit IIm7 auf 6; MP3: Wie oben 2) aber mit IIm7 auf 6 71

Shearing-HarmonisierungShearing (I)



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/shearing-5c6-6c6_nord-hp4_edirol.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/shearing-5c6_5dim-6c6_nord-hp4_edirol.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/shearing-5c6-6dm7_nord-hp4_edirol.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/shearing-5c6_5dim-6dm7_nord-hp4_edirol.MP3

http://de.wikipedia.org/wiki/George_Shearing


Haupt-WEB-Seite im InternetCopyright © : P. Trachsel, Belp Powerakkorde mit Quartschichtungen: Ionisch

Mgl. Methode: Man bilde auf allen Stufen einer verwandten Skala skaleneigene resp. verwandte Akkorde als 4-Klänge, aber nicht mit Terzschichtungen sondern mit reinen oder wenn nötig (wegen vorgegebener Verwandtschaft) übermässigen Quartschritten und ergänze mit einer kleinen oder grossen Terz (auch zwecks Erreichen eines skaleneigenen Tones). Bei diatonischen Skalen findet man von jedem Ton aus mit einem reinen oder übermässigen Quartschritt resp. mit einem kleinen oder grossen Terzschritt einen nächsten skaleneigenen Ton. Unten als Bsp. für den Kontext C Ionisch: Schwarz: Reine Quarten; Rot: Übermässige Quarten; Grün: Kleine oder grosse Terz. Die gelb markierten Akkorde sind Power- resp. Spannungsakkorde die als Dominante (D) und/oder Subdominante (S) oder als «modale» Akkorde (M) eingesetzt werden können. Wichtig sind auch Umkehrungen resp. Voicing: Benachbarte Sekunden sollten vermieden werden. Man beachte zudem, dass es z.T. einen Unterschied macht, ob man auf die Tonika C6

oder Cmaj7 auflöst und dass sich der funktionelle Eindruck verändert je nach dem welche Töne man bei gleichem Grundton verwendet und dass z.T. Töne weggelassen werden müssen (Leitwirkung des Tritonus f-h (I)). Das Ohr akzeptiert beim Blues resp. bei der Bluesskala auch Blue-Notes.

72

c, f, h, e, g Cmaj7 11 (oder G7 11 13, Emb9 b13, …) 𝐄𝐦

/𝐇

𝐜 𝐟 𝐡2) c, f, h, e, g c, f, h, g (MP3) (D) c, f, h, e c, f, h

d, g, c, f, a 3)Dm7 11 (Gsus4 7 9, C sus4 6 9, F69,…)

𝐅/𝐂

𝐝 𝐠 𝐜d, g, c, f, a (MP3) (S) d, g, c, a (MP3) (D) d, g, c, f (MP3) (S) d, g, c (MP3) (S)

e, a, d, g, h Em7 11 (G69, C69, A sus4 7 9, …) 𝐆/𝐃

𝐞 𝐚 𝐝e, a, d, g, h (MP3) (M1) e, a, d, h (MP3) (D) e, a, d, g (MP3) (S) e, a, d (MP3) (S)

f, h, e, a, c Fmaj7 #11 (Am9 b13, Cmaj7 11 13 -5, … ) 𝐀𝐦

/𝐄

𝐟 𝐡 𝐞f, h, e, a, c (MP3) (D) f, h, e, c (MP3) (D) f, h, e, a (MP3) (S) f, h, e (MP3) (S)

f, h, e (MP3) (D)

g, c, f, h, d G7 11 -9 (Csus4 maj7 9, F 9 #11 13 -3, … ) 𝐇𝐝𝐢𝐦

/𝐅

𝐠 𝐜 𝐟g, c, f, h, d g, c, f, d (MP3) (D) g, c, f, d g, c, f (MP3) (D)

a, d, g, c, e Am7 11 (C69, D7 sus4 9, Em7 11 b13, …) 𝐂/𝐆

𝐚 𝐝 𝐠a, d, g, c, e (MP3) (S) a, d, g, e (MP3) (S) a, d, g, c (MP3) (D)

a, d, g, c (MP3) (S)

a, d, g (MP3) (S)

a, d, g (MP3) (D)

h, e, a, d, f Hm7 11 b5 (Dm6 9, Em7b911-3, Fmaj7b513, …) 𝐃𝐦

/𝐀

𝐡 𝐞 𝐚h, e, a, d, f h, e, a, f h, e, a, d (MP3) (D) h, e, a

M1: Modaler / instabiler Akkord: Mgl. Kadenz: Cmaj7-> (e, a, d, g, h) -> Dm7 -> G7 -> C6 2: Siehe Polychords/Upper-Structure 3: Siehe «So-What» (I)




http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/QUARTSCHICHTUNGEN_c_f_h_g_DOM_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/QUARTSCHICHTUNGEN_d_g_c_f_a_SUB_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/QUARTSCHICHTUNGEN_d_g_c_a_DOM_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/QUARTSCHICHTUNGEN_d_g_c_f_SUB_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/QUARTSCHICHTUNGEN_d_g_c_SUB_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/QUARTSCHICHTUNGEN_e_a_d_g_h_MOD_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/QUARTSCHICHTUNGEN_e_a_d_h_DOM_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/QUARTSCHICHTUNGEN_e_a_d_g_SUB_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/QUARTSCHICHTUNGEN_e_a_d_SUB_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/QUARTSCHICHTUNGEN_f_h_e_a_c_DOM_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/QUARTSCHICHTUNGEN_f_h_e_c_DOM_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/QUARTSCHICHTUNGEN_f_h_e_a_SUB_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/QUARTSCHICHTUNGEN_f_h_e_SUB_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/QUARTSCHICHTUNGEN_f_h_e_DOM_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/QUARTSCHICHTUNGEN_g_c_f_d_DOM_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/QUARTSCHICHTUNGEN_g_c_f_DOM_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/QUARTSCHICHTUNGEN_a_d_g_c_e_SUB_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/QUARTSCHICHTUNGEN_a_d_g_e_SUB_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/QUARTSCHICHTUNGEN_a_d_g_c_DOM_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/QUARTSCHICHTUNGEN_a_d_g_c_SUB_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/QUARTSCHICHTUNGEN_a_d_g_SUB_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/QUARTSCHICHTUNGEN_a_d_g_DOM_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/QUARTSCHICHTUNGEN_h_e_a_d_DOM_TRP.MP3

https://de.wikipedia.org/wiki/So_What_(Jazz-Titel)


Haupt-WEB-Seite im InternetCopyright © : P. Trachsel, Belp Blues: Standardharmonisierung

In quasi allen Büchern und Quellen wird eine (horizontal funktionale, man kann den Blues aber auch «modal» sehen…) Blues-Standardharmonisierung definiert mit folgenden Akkorden über den 12 Takten:

Tonika (T), Subdominante (S) und Dominante (D)/1) T /2) S /3) T /4 T //5) S /6) S /7) T /8) T //9) D /10) S /11) T /12) D /

mit folgenden Akkorden (MP3) (I7, IV7, V7):

/1) I7 /2) IV7 /3) I7 /4 I7 //5) IV7 /6) IV7 /7) I7 /8) I7 //9) V7 /10) IV7 /11) I7 /12) V7 /

Welche Rhythmen (binär, ternär, 4/4, 3/4, 5/4, Swing, Funk etc.) man verwendet spielt eigentlich keine Rolle! Der Blues lebt aber sehr stark von rhythmischem Groove und sehr oft vom Swing. Wer das «Swing-Feeling» nicht hat, hat in der Regel auch das «Blues-Feeling» nicht und umgekehrt.

Der Blues harmonisiert sich standardmässig also gemäss «Constant-Structure».

Siehe auch Harmonisierung des Blues mit Parallel- und Gegenklängen. 73



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/BLUES_STANDARDHARMONISIERUNG_TRP.MP3



Blues: Powerakkorde mit Quartschichtungen

Unten eine mögliche C-Blues-Harmonisierung (MP3):

74

C7 da(g)es

g c d g( c ) (f)as des

C7 fc(b)ges

C7 a e(d)b

F7 fc(b)ges

F7 Fdim7 C7 gd( c )as

C7 ae

b

Dm7 g d ( c)as

Dm7b5 Ddim7 C6 G7#9

Im obigen Beispiel• Werden Umkehrungen gewählt welche den mit dem dritten Quartschritt generierten Ton

(bildet eine Sekunde zum zweiten mit Quartschritt generierten Ton) in die Mittellage des Akkordes nehmen.

• Zu Beginn des Stückes und dann «von Zeit zu Zeit» gönnt man dem Ohr den «Original-Akkord», oben zum Bsp. • die Bluestonika auf Takt 1 / Schlag 1, 3 / 1, 4 / 1, 7 / 1, 8 / 1• die Bluesdominante auf 5 / 1, 6 / 1• eine alterierte Form der Dominante auf Takt 12

Über obige Harmonisierung sollte eine horizontale (erweiterte) Standardbluesskala spielbar sein.



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/QUARTSCHICHTUNGEN_BLUES_TRP.MP3



KONTEXT !!!: Harmonisierung C-Blues (Bluesskala, «C-Mixolydisch»)

Tonika C7 Subdominante F7 Dominante G7 (alt)

*2 m, 6, 9 3, b7, 13 5, 9, b13

3, b7, #9 sus4, maj7, #13 m, +, 13

3, maj7, 11 1, b5, maj7 3, b7, 13

1, sus4, b5 1, 5, b9 sus4, maj7, #13

5, b9, #11 +, b9, 9 1, b5, maj7

5, 9, b13 m, 6, 9 1, 5, b9

m, +, 13 3, b7, #9 +, b9, 9

3, b7, 13 3, maj7, 11 m, 6, 9

sus4, maj7, #13 1, sus4, b5 3, b7, #9

1, b5, maj7 5, b9, #11 3, maj7, 11

1, 5, b9 5, 9, b13 1, sus4, b5

+, b9, 9 m, +, 13 5, b9, #11

Akkorde: Symmetrische und vagierende

• 3, b7, 13: Universelle Struktur über alle Funktionen vagierend ohne 1 und 5 (!) mit den spannenden b7, 13!• 1, 5, b9: Vagiert über Subdominante und Dominante ohne 3!• m, 6, 9: Die Dominante sollte Dur sein! • 3, maj7, 11: Vagiert über Subdominante und Dominante ohne 1!• *2 Cm69-1 = C69#9-1-3-5=(c, es, g, a, d)=F76-1-5=(f, a, c, d, es)=Dmb9-3=(d, f, a, es)=G9b9b13-3-1 = (g, as, a, h, d, es)

Obiges als funktionale Substitution zu sehen (Blues kann auch modal interpretiert werden) 75





Blues: Alternative Akkorde

76

KONTEXT !!!: Harmonisierung C-Blues (Bluesskala, «C-Mixolydisch»)

Tonika C7 Subdominante F7 Dominante G7 (alt)

Oben sind die Akkorde als funktionale Substitutionen zu sehen. Blues

kann als auch modal gehört werden. Die Kraft der Bluesskala ist so

stark, dass man sie vollständig mit obigen Akkorden harmonisieren

kann und das auf allen Zonen (Dominante, Subdominante, Tonika). Es

kann aber auch sein, dass die funktionale Wirkung (subjektiv) anders

wahrgenommen wird.

Siehe auch Video im Internet: Jazz Piano Lessons on Improvisation - Blues

Piano Theory (I)



https://www.youtube.com/watch?v=F7IxXNmHa4U



Bluesskala: Einfache Harmonisierungsvarianten

Blues-Skala und die Harmonien I, Im, IV, IV, IVm, V und Vm:

Cm Cm7 Cmmaj7 Cm6 C C7 Cmaj7 C6

(OK) e kritisch

(OK) e kritisch

(OK) OK OK OK OK OK

Fm Fm7 Fmmaj7 Fm6 F F7 Fmaj7 F6

(OK) (OK) OK OK OK (OK) e kritisch

OK OK

Gm Gm7 Gmmaj7 Gm6 G G7 Gmaj7 G6

OK OK OK! OK OK OK OK OK

77

Grün: Standard-Harmonisierung





Jazzblues: Reine Harmonisierungen

78

Ionisch (MP3) (c, d, e, f, g, a, h, c), «straight», «hart», «stabil», Tensions (formal keine Blue-Notes): des/d, es/e, ges/g, as/a, b/h, auch mgl.: Tonika C6

Phrygischer Blues (MP3) (c, des, es, f, g, as, b, c), «Moll», «weich», «weniger stabil als Ionisch», «eigenwillig», Tensions: Sicher ges-g; d-es?

HM-Blues (MP3) (c, d, es, f, g, as, h, c), …, Tensions: des/d, ges/g, b/h

Dorischer Blues (MP3) (c, d, es, f, g, a, b, c), Tensions: des/d, ges/g, as/a möglich. Dominante Gm7 wirkt aber schwach, daher besser mit G7 und Tension b/h (in Dominanten-Zone).

Cmaj7

C6

Dm7

Fmaj7

G7

Cm7 Dbmaj7

Fm7

Gm7b5

Cmaj7 Dm7b5

Fm7

G7

Cm7 Dm7

F7

G7

Gm7

Modi nicht vergessen! «Rein»: Auf einer einzigen Skala basierend



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/BLUES_REIN_IONISCH_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/BLUES_REIN_PHRYGISCH_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/BLUES_REIN_HM_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/BLUES_REIN_DORISCH_TRP.MP3


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79

Äolischer Blues (MP3) (c, d, es, f, g, as, b, c), Tensions: des/d, ges/g, Dominante Gm7

wirkt besser (hört das Ohr evtl. Dm7b5 als vertauschte Dominante resp. Gm7 als «Subdominante»?) als bei Dorisch. Natürlich ist auch G7 möglich mit Tension b/h (im Dominanten-Zone).

Melodischer Blues (c, d, es, f, g, a, h, c), Tensions: des/d, ges/g, as/a, b/hZiemlich dissonant… Man ersetzt die Tonika evtl. besser mit Cm6 (auch Skalenverwandt)?

HM5 Blues (MP3) (c, des, e, f, g, as, b, c), Tensions: es/e, ges/g, möglich, «spannend und trotzdem eigenständig», gute Dominante Gm7b5

HHM5 Blues (MP3) (c, des, e, f, g, as, h, c), Tensions: es/e, ges/g, b/h, «spannend und trotzdem eigenständig», gute Dominante G7b5

Lydischer und lokrischer Blues: Schwierig, zu instabil

Cm7 Fm7

Dm7b5

Dm7b5

Gm7

G7

Cm6

Cmmaj7

Dm7 G7

C7 Dbmaj7

Fmmaj7

Gm7b5

Cmaj7 Dbmaj7

Fmmaj7

G7b5

Modi nicht vergessen!* Rein: Auf einer Skala basierend



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/BLUES_REIN_AEOLISCH_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/BLUES_REIN_HM5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/BLUES_REIN_HHM5_TRP.MP3


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80

In der Folge ein willkürliches Beispiel (MP3) eines Moll-Blues (Jazzblues) Harmonisierung:

Die reduzierte Bluesskala (c, es, f, ges, g, b), eine Moll-Skala, besteht aus 6 Tönen; wenn man ges/g als Blue-Note betrachtet genauer genommen aus deren 5. Offen sind also (aus diatonischer (Verwandtschafts-)Sicht) noch 2 Töne, nämlich des, d (s2) und as/a (VI). Das Ohr versucht (unbewusst) die fehlenden Töne zu interpolieren (vervollständigen). Ergibt unter Berücksichtigung der in den Unterlagen verwendeten Moll-Skalen die formalen Möglichkeiten: C-Dorisch (d und a), C- Phrygisch (des und as), C Äolisch (d und as); formal nicht aber C Lokrisch (hat keine reine Quinte wie die reduzierte Bluesskala), GH (kein g), HG (kein f), HM und Melodisch (d, h anstelle von d, b). Alle anderen Skalen sind Dur-Skalen. Spielt man also über obige Harmonisierung konsequent die reduzierte C-(Moll)-Bluesskala, ergeben sich durch obige Harmonisierung je nach Akkord andere Interpolationsmöglichkeiten. Empfindet man das (unbewusst) als Modulation? In diesem Falle ginge es aber nicht um Modulation zwischen tonalen Zentren mit Grundtönen auf s1, s4 und s5 sondern um eine Modulation zwischen tonalen Zentren mit Grundton auf s1.

Cm Dm7b5 Cm69 Cm Cm6

Fm7 Fm7b5 Cm Emaj7 Eb6

Fm79 G7 Cm G7#9



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/BLUES_MOLL-BLUES__CM__DM7B5__CM69__CM_CM6__FM7__FM7B5__CM__EBMAJ7_EB6__FM79__G7__CM__G7KR9_TRP.MP3



Blues: Slapping in Notenform

Bsp an einem „Blues in C“: Composer3 von Notation: slapping_c_nordhp4_notation-composer3.not (MIDI)slapping_c_nordhp4_notation-composer3.mid (MIDI)slapping_c_nordhp4_notation-composer3_onlinedoremi.mp3 (MP3)

81

81



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/slapping_c_nordhp4_notation-composer3.not

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/slapping_c_nordhp4_notation-composer3.mid

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/slapping_c_nordhp4_notation-composer3_onlinedoremi.mp3


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82

Ein Vorhalt (I) ist ein Akkord (Vorhalt-Akkord) mit einem (1) harmoniefremdenNebenton (Vorhalt-Ton), der durch einen Sekundschritt (meist ein kleiner,grosser ist möglich) in den eigentlich erwarteten Akkordton (Ziel-Ton, oft ein Melodie-Ton) des Ziel-Akkordes aufgelöst wird. Die Auflösung Vorhalt-Ton -> Zielton erfolgt meistens von oben, seltener von unten. Der Vorhalt-Ton ist dissonant (I) oder zumindest auffassungs-dissonant (I) und steht immer auf betonterem Taktteil als die Auflösung. Der Zielakkord ist meist nicht dissonant. Man unterscheidet in der Regel in drei Arten der Vorhaltbildung: Gebundener resp. vorbereiteter (a), halbfreier (b) und freier (c) Vorhalt:

• Beim vorbereiteten oder gebundenen Vorhalt (Notenbeispiel a (MP3)) ist der Vorhalt-Ton im vorausgehenden Akkord in der gleichen Stimme enthalten und wird in der Regel übergebunden. Bei diesem, und auch anderen folgenden Beispiel, fühlt man förmlich noch Auflösungsdrang von C wieder zurück nach F resp. das C ist nicht Tonika. In der Tat erfolgt erstens eine Auflösung auf die Tonika selten auf Schlag 3 und zweitens wäre der zweitletzte Akkord (Csus4) dann ja quasi „Dominante“ auf C selber aber dann wäre das doppelte c quasi ein doppelter verbotener Ton.

• Beim halbfreien Vorhalt (Beispiel b (MP3)) ist der Vorhalt-Ton im vorigen Akkord in einer anderen Stimme vorhanden.

• Beim freien Vorhalt (Beispiel c (MP3)) kommt der Vorhalt-Ton im vorausgegangenen Akkord nicht vor.



https://de.wikipedia.org/wiki/Vorhalt_(Musik)

https://de.wikipedia.org/wiki/Sekundschritt

https://de.wikipedia.org/wiki/Dissonanz

https://de.wikipedia.org/wiki/Auffassungsdissonanz

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/VORBEREITETER_VORHALT_a_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/HALBFREIER_VORHALT_b_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/FREIER_VORHALT_c_TRP.MP3

https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Verschiedene_Vorhaltsarten.png


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83

a) Vorbereiter Vorhalt* (Notenbeispiel a (MP3)):• Konsonanter (I) Ausgangs-Akkord F• Zielakkord C• Vorhalt-Ton f wird als Oberstimme über alle Akkorde (F-> Vorhalt -> C) geführt (von F nach

Vorhalt gebunden und Auflösung f->e fallend• Vorhalt auf Hauptzeit 1

b) Halbfreier Vorhalt (Beispiel b (MP3)):• Konsonanter Ausgangs-Akkord F• Zielakkord C• Vorhalt-Ton a ist Terz von F; wird erst im Vorhalt zur Oberstimme; zum Vorhalt hin nicht gebunden;

Auflösung a->g fallend• Vorhalt auf Hauptzeit 1

b) Freier Vorhalt (Beispiel c (MP3)):• Konsonanter Ausgangs-Akkord G• Zielakkord C• Vorhalt-Ton a ist nicht Teil des Ausgangs-

Akkordes, erscheint erst als Oberstimmeim Vorhalt; fällt als Oberstimme a->g nach dem Ziel.

• Vorhalt auf Hauptzeit 1

* «Akkordwechsel mit liegengelassenem Ton und Auflösung»; bei a) der Ton f.

Ist z.B. in der Kadenz G -> C (bewusst Akkorde mit wenig Tönen resp. ohne Optionstöne…!) der Akkord als Vorhalt (von C) zu sehen? Nein: Es gibt zu viele Gründe die dagegen sprechen denn es bewegen sich mehrere (drei, bei G7

sogar mit f->e deren vier) Töne z.T. in die «falsche Richtung» und über grössere Intervalle: h->c (nach oben); d->?;

g->c expliziter Quintfall.



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/VORBEREITETER_VORHALT_a_TRP.MP3

https://de.wikipedia.org/wiki/Konsonanz

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/HALBFREIER_VORHALT_b_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/FREIER_VORHALT_c_TRP.MP3

https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Verschiedene_Vorhaltsarten.png


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84

Anwendungen / Beispiele:

a) Einfacher (Stimme nur über zwei Töne geführt: 4-3) Quart-Vorhalt nach C:

b) Einfacher Quart-Sext-Vorhalt (zweiStimmen geführt: 4/6-3/5) nach C.Vorhalte werden in der Kadenz häufig verwendet um eine Schlusswirkung zu erzeugen. In diesem Bsp. wäre die Tonart F-Dur resp. der Dominante C folgt die Auflösung zur Tonika F.

c) Erweiterter (mindestens eine Stimme (her nur eine) über mehrere Töne geführt: 4-3-2-3) Vorhalt nach C «Amen-Vorhalt» (MP3)

d) Einfache (siehe oben: Stimmen je nur über zwei Töne geführt) Vorhalts-Kette (mehrere Vorhalts-akkorde, hier zwei) (5/6-4/6-4-3 Zahlen mit Bezug zu C) nach F. Ein Vorhalt kann nicht Vorhalt eines Vorhaltes sein. Eine Kette basiert also meistens auf: Dissonant –> Auflösung (Konsonant) -> Dissonant –> Konsonant …(«Uminterpretiert» (vor(be)haltslos) in eine «Jazz-Kadenz» nach F (MP3))

a) und b): Vorhalte werden in der klassischen Kadenz (I) häufig verwendet um eine Schlusswirkung zu erzeugen. In den beiden Beispielen links wäre die Tonart F-Dur, der Dominante (C) folgt im Normalfall auf die 1 des nächsten Taktes die Auflösung zur Tonika (F). Also ein einfacher Vorhalt auf die Dominante.

c): Im Barock (I) und in der Renaissance (I) umspielte (deshalb erweiterter Vorhalt) man Vorhalte gerne. Links löst man auf die Tonika C auf. Das Grundmuster wäre /F CG/C /. Der erste Akkord (mit Nachklang gespielt) ist ein Vorhalt (auf der Hauptzeit 1) auf F, der Ton e auf Schlag 3 (Hauptzeit) repräsentiert C (die wichtige Terz davon) und der Ton d wirkt zusammen mit den nachklingenden g und f dominantisch, ist aber kein Vorhalt da nicht auf einer betonteren Zeit als die Auflösung!

d): Grundlogik: Bb/F C7 /F /Takt 1, Schlag 4 unbetont, also kein Vorhalt: Töne b d g = Gm als Stufe s Substitution der Subdom. Bb? Takt 2, Schlag 1 betont, Schlag 2 unbetont: c, g, a -> c, f, a; also ein F-Vorhalt auf Schlag 1 der sich auf F auf Schlag 2 auflöst.Takt 2, Schlag 3 betont, Schlag 4 unbetont: c, b, f, g -> c, b, g, e; also ein Vorhalt auf die C7-Dominante nach Takt 3 Schlag 1. betont mit F.



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/VORHALT_AMENVORHALT_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/VORHALTSKETTE_JAZZ_KADENZ_NACH_F_TRP.MP3

https://de.wikipedia.org/wiki/Kadenz_(Harmonielehre)

https://de.wikipedia.org/wiki/Barock

https://de.wikipedia.org/wiki/Renaissance



F#7

C#m7

C#o

Cmaj7

F#m7

F#o

Fmaj7

C7

F7

Cm7

Co

Hmaj7

Fm7

Fo

Emaj7

H7

E7

Hm7

Ho

Bbmaj7

Em7

Eo

Ebmaj7

Bb7

Hmaj7

H7

Hm7

Ho

Bbmaj7

Bb7

Bbm7

Bbo

Abmaj7

A7

Am7

Ao

Amaj7

E7

Em7

Eo

Emaj7

Eb7

Ebm7

Ebo

Ebmaj7

D7

Dm7

Do

Dmaj7

D7

Am7

Ao

Abmaj7

Dm7

Do

Ebmaj7

Ab7

Db7

Abm7

Abo

Gmaj7

Dbm7

Dbo

Cmaj7

G7

C7

Gm7

Cm7

G7

Gm7

Go

Gbmaj7

Gb7

Gbm7

Gbo

F7

Fmaj7

C7

Cm7

Co

Cmaj7

H7

Hm7

Ho

Hmaj7

Bb7

Bbmaj7

A#o

Amaj7

A7

D#o

Dmaj7

D#m7

G#o

Gmaj7

G#m7

F7

Fm7

Fo

Fmaj7

E7

Em7

Eo

Emaj7

Ebmaj7

Bb7

Bbm7

Bbo

Bbmaj7

A7

Am7

Ao

Amaj7

Abmaj7

Eb7

Ebm7

Ebo

Ebmaj7

D7

Dm7

Do

Dmaj7

Ab7

Abm7

Abo

Asmaj7

G7

Gm7

Gmaj7

Db7

Dbm7

Dbo

Dbmaj7

C7

Cm7

Cmaj7

C#m7

C#o

F#7

F#m7

F#o

H7

Hm7

Ho

Hmaj7

E7

Em7

Eo

Emaj7

A7

Am7

Ao

Amaj7

Bbo

D7

Dm7

Do

Dmaj7

Ebo

Ebm7

Diatonische Modulationstafel

85





86

Cdim7, Ebdim7, Gbdim7, Adim7

Ddim7, Fdim7, Abdim7, Hdim7

Dbdim7, Edim7, Gdim7, Bbdim7

C CmEb

Ebm

Gb Gbm

A Am

D Dm

FFm

Ab Abm

H Hm

DbDbm

EEm

G Gm

Bb Bbm

S, D

S, DS

S, D

S, D

S,

S, D

S, D

S

Enharmonische Modulation





87

Enharmonische Modulation (2)

Mod.-Akkord.

Ziel-akkord

MP3

Bass: b13 -> I: nd / nc

Oberst.: IV -> V: d / nc

G#dim7 C/C …(MP3)

Hdim7 Eb/Eb …(MP3)

Ddim7 Gb/Gb …(MP3)

Fdim7 A/A …(MP3)

Mod.-Akkord.

Ziel-akkord

MP3

Bass: maj7 -> I: d / c

Oberst.: b13 -> V: nd / c

Hdim7 C/C …(MP3)

Ddim7 Eb/Eb …(MP3)

Fdim7 Gb/Gb …(MP3)

G#dim7 A/A …(MP3)

Mod.-Akkord.

Ziel-akkord

MP3

Bass: II -> I : d / nc

Oberst.: maj7 -> V: d / nc

Ddim7 C/C …(MP3)

Fdim7 Eb/Eb …(MP3)

G#dim7 Gb/Gb …(MP3)

Hdim A/A …(MP3)

Mod.-Akkord.

Ziel-akkord

MP3

Bass: IV -> I: d / nc

Oberst.: II -> V: d / nc

Fdim7 C/C …(MP3)

G#dim7 Eb/Eb …(MP3)

Hdim Gb/Gb …(MP3)

Ddim7 A/A …(MP3)

Mod.-Akkord.

Ziel-akkord

MP3

Bass: b13 -> III: nd / nc

Oberst.: IV -> I: d / nc

G#dim7 C/E …(MP3)

Hdim7 Eb/G …(MP3)

Ddim7 Gb/Bb …(MP3)

Fdim7 A/C# …(MP3)

Mod.-Akkord.

Ziel-akkord

MP3

Bass: maj7 -> III: d / nc

Oberst.: b13 -> I: nd / nc

Hdim7 C/E …(MP3)

Ddim7 Eb/G …(MP3)

Fdim7 Gb/Bb …(MP3)

G#dim7 A/C# …(MP3)

Mod.-Akkord.

Ziel-akkord

MP3

Bass: II -> III : d / nc

Oberst.: maj7 -> I: d / c

Ddim7 C/E …(MP3)

Fdim7 Eb/G …(MP3)

G#dim7 Gb/Bb …(MP3)

Hdim A/C# …(MP3)

Mod.-Akkord.

Ziel-akkord

MP3

Bass: IV -> III: d / c

Oberst.: II -> I: d / nc

Fdim7 C/E …(MP3)

G#dim7 Eb/G …(MP3)

Hdim Gb/Bb …(MP3)

Ddim7 A/C# …(MP3)

Mod.-Akkord.

Ziel-akkord

MP3

Bass: b13 -> V: nd / c

Oberst.: IV -> III: d / c

G#dim7 C/G …(MP3)

Hdim7 Eb/Bb …(MP3)

Ddim7 Gb/Db …(MP3)

Fdim7 A/E …(MP3)

Mod.-Akkord.

Ziel-akkord

MP3

Bass: maj7 -> V: d / nc

Obrst.: b13 -> III: nd / nc

Hdim7 C/G …(MP3)

Ddim7 Eb/Bb …(MP3)

Fdim7 Gb/Db …(MP3)

G#dim7 A/E …(MP3)

Mod.-Akkord.

Ziel-akkord

MP3

Bass: II -> V : d / nc

Oberst.: maj7 -> III: d / nc

Ddim7 C/G …(MP3)

Fdim7 Eb/Bb …(MP3)

G#dim7 Gb/Db …(MP3)

Hdim A/E …(MP3)

Mod.-Akkord.

Ziel-akkord

MP3

Bass: IV -> V: d / nc

Oberst.: II -> III: d / nc

Fdim7 C/G …(MP3)

G#dim7 Eb/Bb …(MP3)

Hdim Gb/Db …(MP3)

Ddim7 A/E …(MP3)



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/modulation_Cmaj7_Am7_Dm7_Gisdim7_C-bass-c_Dm7_G7_C_trp.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/modulation_Cmaj7_Am7_Dm7_Hdim7_Eb-bass-es_Fm7_Bb7_Eb_trp.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/modulation_Cmaj7_Am7_Dm7_Ddim7_Gb-bass-ges_Abm7_Db7_Gb_trp.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/modulation_Cmaj7_Am7_Dm7_Fdim7_A-bass-a_Hm7_E7_A_trp.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/modulation_Cmaj7_Am7_Dm7_Hdim7_C-bass-c_Dm7_G7_C_trp.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/modulation_Cmaj7_Am7_Dm7_Ddim7_Eb-bass-es_Fm7_Bb7_Eb_trp.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/modulation_Cmaj7_Am7_Dm7_Fdim7_Gb-bass-ges_Abm7_Db7_Gb_trp.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/modulation_Cmaj7_Am7_Dm7_Gisdim7_A-bass-a_Hm7_E7_A_trp.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/modulation_Cmaj7_Am7_Dm7_Ddim7_C-bass-c_Dm7_G7_C_trp.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/modulation_Cmaj7_Am7_Dm7_Fdim7_Eb-bass-es_Fm7_Bb7_Eb_trp.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/modulation_Cmaj7_Am7_Dm7_Gisdim7_Gbmaj7-bass-ges_Abm7_Db7_Gb_trp.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/modulation_Cmaj7_Am7_Dm7_Hdim7_Amaj7-bass-a_Hm7_E7_A_trp.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/modulation_Cmaj7_Am7_Dm7_Fdim7_C-bass-c_Dm7_G7_C_trp.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/modulation_Cmaj7_Am7_Dm7_Gisdim7_Eb-bass-es_Fm7_Bb7_Eb_trp.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/modulation_Cmaj7_Am7_Dm7_Hdim7_Gb-bass-ges_Abm7_Db7_Gb_trp.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/modulation_Cmaj7_Am7_Dm7_Ddim7_A-bass-a_Hm7_E7_A_trp.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/modulation_Cmaj7_Am7_Dm7_Gisdim7_C6-bass-e_Dm7_G7_C_trp.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/modulation_Cmaj7_Am7_Dm7_Hdim7_Eb6-bass-g_Fm7_Bb7_Eb_trp.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/modulation_Cmaj7_Am7_Dm7_Ddim7_Gb6-bass-b_Abm7_Db7_Gb_trp.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/modulation_Cmaj7_Am7_Dm7_Fdim7_A-bass-cis_Hm7_E7_A_trp.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/modulation_Cmaj7_Am7_Dm7_Hdim7_C6-bass-e_Dm7_G7_C_trp.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/modulation_Cmaj7_Am7_Dm7_Ddim7_Eb6-bass-g_Fm7_Bb7_Eb_trp.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/modulation_Cmaj7_Am7_Dm7_Fdim7_Gb6-bass-b_Abm7_Db7_Gb_trp.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/modulation_Cmaj7_Am7_Dm7_Gisdim7_A-bass-cis_Hm7_E7_A_trp.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/modulation_Cmaj7_Am7_Dm7_Ddim7_C6-bass-e_Dm7_G7_C_trp.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/modulation_Cmaj7_Am7_Dm7_Fdim7_Eb6-bass-g_Fm7_Bb7_Eb_trp.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/modulation_Cmaj7_Am7_Dm7_Gisdim7_Gb6-bass-b_Abm7_Db7_Gb_trp.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/modulation_Cmaj7_Am7_Dm7_Hdim7_A-bass-cis_Hm7_E7_A_trp.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/modulation_Cmaj7_Am7_Dm7_Fdim7_C6-bass-e_Dm7_G7_C_trp.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/modulation_Cmaj7_Am7_Dm7_Gisdim7_Eb6-bass-g_Fm7_Bb7_Eb_trp.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/modulation_Cmaj7_Am7_Dm7_Hdim7_Gb6-bass-b_Abm7_Db7_Gb_trp.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/modulation_Cmaj7_Am7_Dm7_Ddim7_A-bass-cis_Hm7_E7_A_trp.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/modulation_Cmaj7_Am7_Dm7_Gisdim7_C-bass-g_Dm7_G7_C_trp.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/modulation_Cmaj7_Am7_Dm7_Hdim7_Eb-bass-b_Fm7_Bb7_Eb_trp.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/modulation_Cmaj7_Am7_Dm7_Ddim7_Gb-bass-des_Abm7_Db7_Gb_trp.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/modulation_Cmaj7_Am7_Dm7_Fdim7_A-bass-e_Hm7_E7_A_trp.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/modulation_Cmaj7_Am7_Dm7_Hdim7_C-bass-g_Dm7_G7_C_trp.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/modulation_Cmaj7_Am7_Dm7_Ddim7_Eb-bass-b_Fm7_Bb7_Eb_trp.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/modulation_Cmaj7_Am7_Dm7_Fdim7_Gb-bass-des_Abm7_Db7_Gb_trp.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/modulation_Cmaj7_Am7_Dm7_Gisdim7_A-bass-e_Hm7_E7_A_trp.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/modulation_Cmaj7_Am7_Dm7_Ddim7_C-bass-g_Dm7_G7_C_trp.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/modulation_Cmaj7_Am7_Dm7_Fdim7_Eb-bass-b_Fm7_Bb7_Eb_trp.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/modulation_Cmaj7_Am7_Dm7_Gisdim7_Gb-bass-des_Abm7_Db7_Gb_trp.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/modulation_Cmaj7_Am7_Dm7_Hdim7_A-bass-e_Hm7_E7_A_trp.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/modulation_Cmaj7_Am7_Dm7_Fdim7_C-bass-g_Dm7_G7_C_trp.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/modulation_Cmaj7_Am7_Dm7_Gisdim7_Eb-bass-b_Fm7_Bb7_Eb_trp.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/modulation_Cmaj7_Am7_Dm7_Hdim7_Gb-bass-des_Abm7_Db7_Gb_trp.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/modulation_Cmaj7_Am7_Dm7_Ddim7_A-bass-e_Hm7_E7_A_trp.MP3



Modulationen: Bsp. Ionisch (Stufen und C)D

OM

.

Rasche Modulationen nach Rasche Modulationen nach

2) IIdim7 … I#dim7 …5) 4, 2(-> IIm7)

2) Ddim7 … C#dim7 …5) f, d(-> Dm7)

1) Direkt 1) Direkt

SUB

DO

MIN

ATE


1) Direkt 1) Direkt

1) IIm7 -> V7 -> Imaj7

2) Idim7 … IIdim7 …4) IIm7 -> V7 -> Imaj7

5) 1, 6(-> I6 ) 3(IVmaj7 ->)

1) Dm7 -> G7 -> Cmaj7

2) Cdim7 … Ddim7 …4) Dm7 -> G7 -> Cmaj7

5) c, a(-> C6 ) e(Fmaj7 ->)

TON

IKA


1) I6 -> IIm7 -> V7

2) Idim7 … I#dim7 …5) 5, 7(Imaj7 ->)

1) C6 -> Dm7 -> G7

2) Cdim7 … C#dim7 …5) g, h(Cmaj7 ->)

1) I6 -> IIm7 Imaj7 -> IVmaj7

2) IIdim7 … I#dim7 …3) Direkt4) Direkt5) 1, 6(I6 -> ), 3(-> IVmaj7)

1) C6 -> Dm7 Cmaj7 -> Fmaj7

2) Ddim7 … C#dim7 …3) Direkt4) Direkt5) c, a(C6 -> ), e(-> Fmaj7)

88





89

Akkordbezeichnungen und Skalenbestimmung

Aus den Akkordbezeichnungen können die zum Akkord verwandten Skalen bestimmt werden (ohne Kontextbezug!). Je weniger Optionstöne, desto mehr Möglichkeiten (solistischer Freiraum):• Ionisch (4-8), Dorisch (3-7), Phrygisch (2-6), Lydisch (5-8), Mixolydisch (4-7), Äolisch (3-6), Lokrisch (2-5), Melod.-Moll (3-8)• HM, HM5 und HHM5 beinhalten kleine Terzen (---)• HG und GH: 8 Töne (---)• «I HM5» oder «I HM5» bezeichnet diejenige Skala, welche auf I beginnt und die Struktur hat der Skala die auf V von I HM beginnt.

Diese Methode verwendet man, weil man nicht allen mgl. Skalen (viele Kombinationen) einen Namen wie «Ionisch», «Dorisch» etc. geben kann. Analog z.B. I HHM5-2 (Trennung mit Bindestrich).

• Halbton-Ganzton HG: 1, 2b, 3b, 3, 5b, 5, 6, 7b, 1; Ganzton-Halbtonskala (GH) : 1, 2, 3b, 4, 5b, 6b, 6, 7, 1 (8 Töne!)

Akkordtyp Zum Akkord verwandte Skalen (Stufe 1 und Modi)

I maj7 9 11 13 I Ion II Dor III Phr IV Lyd V Mix VI Äol VII Lok

I m 7 9 11 13 I Dor II Phr III Lyd IV Mix V Äol VI Lok VII Ion

I m 7 b9 11 b13 I Phr II Lyd III Mix IV Äol V Lok VI Ion VII Dor

I maj7 9 #11 13 I Lyd II Mix III Äol IV Lok V Ion VI Dor VII Phr

I 7 9 11 13 I Mix II Äol III Lok IV Ion V Dor VI Phr VII Lyd

I m 7 9 11 b13 I Äol II Lok III Ion IV Dor V Phr VI Lyd VII Mix

I m 7 b5 b9 11 b13 I Lok II Ion III Dor IV Phr V Lyd VI Mix VII Äol

I m maj7 9 11 13 I MM I MM2 III MM3 IV MM4 V MMV VI MM6 VII MM7

I m maj7 9 11 b13 I HM II HM2 III HM3 IV HM4 V HM5 VI HM6 VII HM6

I 7 b9 11 b13 I HM5 II HM5-2 III HM5-3 IV HM5-4 V HM5-5 VI HM5-6 VII HM5-7

I maj7 b9 11 b13 I HHM5 II HHM5-2 III HHM5-3 IV HHM5-4 V HHM5-5 VI HHM5-6 VII HHM5-7

I dim7 I HG II GT III HT IV GT V HT VI GT VII HT (VIII GT)

I dim7 I GH II HT III GT IV HT V GT VI HT VII GT (VIII HT)




Haupt-WEB-Seite im InternetCopyright © : P. Trachsel, Belp Blues: Modi (Modes)

Zu C Mixolydisch über der Tonika C7 verwandt sind die Modi (Modes)D Äolisch, E Lokrisch, F Ionisch, G Dorisch, A Phrygisch und B LydischWenn resp. weil sich dank des gesamthaft einfachen Kontextes des Blues und im Rahmen der Blues-Standard-Harmonisierung über eine klar vertikal funktionale Interpretation der Akkorde C7 als Tonika, F7 als Subdominante und G7 als Dominante das tonale Zentrum des Standardblues (C Mixolydisch) genügend im (Blues-)Ohr einprägt, können obige Modi, gekonnt eingesetzt als spannende Skalensubstitutionen eingesetzt werden, ohne dass das tonale Zentrum von C Mixo verloren geht. Analog über • der Subdom. resp. nun, da moduliert Tonika F7 resp. zu F Mixo die Modi

G Äolisch, A Lokrisch, Bb Ionisch, C Dorisch, D Phrygisch und Eb Lydisch• der Dominante resp. da nun moduliert Tonika G7 resp. zu G Mixo die Modi

A Äolisch, H Lokrisch, C Ionisch, D Dorisch, E Phrygisch und F Lydisch

Zum Bsp. alles zusammen mit: BLUES_F-ION-UE-C7_G-AEOL-UE-F7_C-ION-UE-G7_TRP.MP3 (MP3)

Dieses Prinzip der Modi spielt auch sonst im Jazz eine sehr wichtige Rolle. 90

Intervall zum Grundton I bII II bIII III IV bV V b IV VI bVII VII

Erweiterte Blues-Standardskala

c d es e f ges g a b



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/BLUES_F-ION-UE-C7_G-AEOL-UE-F7_C-ION-UE-G7_TRP.MP3


Haupt-WEB-Seite im InternetCopyright © : P. Trachsel, Belp Blues: Modi (Modes) (2)

Nun können aber über der Blues-Standard-Harmonisierung auch Moll-Skalen (siehe Jazzblues (I)) gespielt werden, welche die Töne c, es, f, g, b enthält mit Blue-Note ges/g. Solche Mollskalen sind insb. C-Dorisch, -Phrygisch, -Äolisch oder (beschränkt) HM. Somit können über der Standardharmonisierung auch folgende Modi (Modes) gespielt werden:

Über C7

• C Dorisch, D Phrygisch, Eb Lydisch, F Mixo, G Äolisch, A Lokrisch, Bb Ionisch • C Phrygisch, Db Lydisch, Eb Mixo, F Äolisch, G Lokrisch, Ab Ionisch, Bb Dorisch• C Äolisch, D Lokrisch, Eb Ionisch, F Dorisch, G Phrygisch, Ab Lydisch, Bb Mixo

Über F7 analog• F Dorisch, G Phrygisch, Ab Lydisch, Bb Mixo, C Äolisch, D Lokrisch, Eb Ionisch• F Phrygisch, Gb Lydisch, As Mixo, Bb Äolisch, C Lokrisch, Db Ionisch, Eb Dorisch• F Äolisch, G Lokrisch, Ab Ionisch, Bb Dorisch, C Phrygisch, Db Lydisch, Eb Mixo

Über G7

• G Dorisch, A Phrygisch, Bb Lydisch, C Mixo, D Äolisch, E Lokrisch, F Ionisch• G Phrygisch, Ab Lydisch, Bb Mixo, C Äolisch, D Lokrisch, Eb Ionisch, F Dorisch• G Äolisch, A Lokrisch, Bb Ionisch, C Dorisch, D Phrygisch, Eb Lydisch, F Mixo

Z.B. die drei Standard-Akkorde zusammen mit drei funktional «Ionischen Skalenstrukturen»: … (MP3)

91

Intervall zum Grundton I bII II bIII III IV bV V b IV VI bVII VII

Erweiterte Blues-Standardskala

c d es e f ges g a b



https://de.wikipedia.org/wiki/Jazzblues

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/BLUES_Ab-ION-UE-C7_Eb-DOR-UE-F7_Bb-MIXO-UE-G7_TRP.MP3


Haupt-WEB-Seite im InternetCopyright © : P. Trachsel, Belp Blues: Modi (Modes) Generell über «maj7», «6», «m7», «m7b5, «7», «m6»

Bei klarem tonalem Kontext (klarer Funktionalität, Kadenzen etc.) können Skalen eingesetzt werden, welche einen Akkord (siehe unten, es fehlen die Strukturen «mmaj7», «+maj7», «7b5 » (= «7 alt») und «dim7») enthalten ohne dass das tonale Zentrum in Frage gestellt wird (sofern keine verbotenen Töne etc. auftauchen). Man unterscheidet in «In-» oder «Out-Skalen» (hängt vom tonalen Zentrum ab). Mit «Out» eröffnen sich noch mehr Möglichkeiten (z.B. Ab über Dm7 bei In-Out über C Ionisch).

Über Imaj7 (also über der Struktur «maj7»):• I-Ionisch, II-Dorisch, III-Phrygisch, IV-Lydisch, V-Mixo, VI-Äolisch, VII-Lokrisch (Basis Kirchentonarten)• I-Lydisch, II-Mixo, III-Äolisch, IV#-Lokrisch, V-Ionisch, VI-Dorisch, VII-Phrygisch (Basis Kirchentonarten)• I-HHM5-1, IIb-HHM5-2, III-HHM5-3, IV-HHM5-4, V-HHM5-5, VIb-HHM5-6, VII-HHM5-7 (Basis HHM5)• I-HHM5-2, II#-HHM5-3, III-HHM5-4, IV#-HHM5-5, V-HHM5-6, VIb-HHM5-7, VII-HHM5-1 (Basis HHM5)• I-HM5-2 = I-HM-6, II#-HM-7, III-HM-1, IV#-HM-2, V-HM-3, VI-HM-4, VII-HM-5 (Basis HM5 = HM)

Über I6 (also über der Struktur «6» das gleiche wie über VIm7 siehe unten analog «m7»)Über Im6 (also über der Struktur «6» das gleiche wie über VIm7b5 siehe unten analog «m7b5»)

Über Im7 (also über der Struktur «m7»):• I-Dorisch, II-Phrygisch, IIIb-Lydisch, IV-Mixo, V-Äolisch, VI-Lokrisch, VIIb Ionisch (Basis Kirchentonarten)• I-Phrygisch, IIb-Lydisch, IIIb-Mixo, IV-Äolisch, V-Lokrisch, VIb-Ionisch, VIIb-Dorisch (Basis Kirchentonarten) • I-Äolisch, II-Lokrisch, IIIb-Ionisch, IV-Dorisch, V-Phrygisch, VIb-Lydisch, VIIb-Mixo (Basis Kirchentonarten)• I-HM5-7 = I-HM-4, II-HM-5, IIIb-HM-6, IV#-HM-7, V-HM-1, VI-HM-2, VIIb-HM-3 (Basis HM5 = HM)• I-Mel-2, IIb-Mel-3, IIIb-Mel-4, IV-Mel-5, V-Mel-6, VI-Mel-7, VIIb-Mel-1 (Basis Melodisch)

Über Im7b5 (also über der Struktur «m7b5»):• I-Lokrisch, IIb-Ionisch, IIIb-Dorisch, IV-Phrygisch, Vb-Lydisch, VIb Mixo, VIIb Äolisch (Basis Kirchentonarten)• I-HM5-5 = I-HM-2, IIb-HM-3, IIIb-HM-4, IV-HM-5, Vb-HM-6, VI-HM-7, VII-HM-1 (Basis HM5 = HM)• I-Mel-6, II-Mel-7, III-Mel-1, IV-Mel-2, V-Mel-3, VIb-Mel-4, VIIb-Mel-5 (Basis Melodisch)• I-Mel-7, IIb-Mel-3, IIIb-Mel-4, IVb-Mel-5, Vb-Mel-6, VIb-Mel-7, VIIb-Mel-1 (Basis Melodisch)

Über I7 (also über der Struktur «7»):• I-Mixo = I-Blues-Standard-erweitert, II Äolisch, III Lokrisch, IV-Ionisch, V-Dorisch, VI-Phrygisch, VII-Lydisch (KT und Blues)• I-HM5-1 = I-HM-5, IIb-HM5-2, III-HM5-3, IV-HM5-4, V-HM5-5, VIb-HM5-6, VIIb-HM5-7 (Basis HM5 = HM) • I-HHM5-7, IIb-HHM5-1, IIIbb-HHM5-2, IV-HHM5-3, Vb-HHM5-4, VIb-HHM5-5, VIIbb-HHM5-6 (Basis HHM5)• I-Mel-4 = Lydisch bVII (Lydisch Dominant), II-Mel-5, III-Mel-6, IV#-Mel-7, V-Mel-1, VI-Mel-2, VIIb-Mel-3 (Basis Melodisch)• I-Mel-5, II-Mel-6, III-Mel-7, IV-Mel-1, V-Mel-2, VIb-Mel-3, VIIb-Mel-4 (Basis Melodisch)

92




Haupt-WEB-Seite im InternetCopyright © : P. Trachsel, Belp Funktional gruppiert nach Tonika-Typ («Dur», «Moll» etc.)

93

1 Tonika 2 Dom. 3 Tonika 4 Subd. 5 Tonika 6 Subd. 7 Dom. 8 Tonika

Ionisch Imaj7 V7 I maj7 IIm7 Imaj7 IIm7 V7 I maj7

HHM5 Imaj7 V7b5 Imaj7 IIbmaj7 Imaj7 IIbmaj7 V7b5 Imaj7

Lydisch Imaj7 Vmaj7 Imaj7 II7 Imaj7 II7 Vmaj7 Imaj7

Dorisch Im7 Vm7 Im7 IIm7 Im7 IIm7 Vm7 Im7

Phrygisch Im7 Vm7b5 Im7 IIbmaj7 Im7 IIbmaj7 Vm7b5 Im7

Äolisch Im7 Vm7 Im7 IIm7b5 Im7 IIm7b5 Vm7 Im7

Lokrisch Im7b5 Vbmaj7 Im7b5 IIbmaj7 Im7b5 IIbmaj7 Vbmaj7 Im7b5

Harmonisch Immaj7 V7 Immaj7 IIm7b5 Immaj7 IIm7b5 V7 Immaj7

Melodisch Immaj7 V7 Immaj7 IIm7 Immaj7 IIm7 V7 Immaj7

HM5 I7 Vm7b5 I7 IIbmaj7 I7 IIbmaj7 Vm7b5 I7

Mixolydisch I7 Vm7 I7 IIm7 I7 IIm7 Vm7 I7

1 2 3b 4 5b 6b 7bb=6 8b=7

GH Idim7 IIdim7 IIIbdim7 IVdim7 Vbdim7 VIbdim7 VIdim7 VIIdim7

1 2b 3b 4b=3 5b 6bb=5 7bb=6 7b

HG Idim7 IIbdim7 IIIbdim7 IIIdim7 Vbdim7 Vdim7 VIdim7 VIIbdim7

Es gibt also 10 unterschiedliche Quintfallkadenzen (Ionisch / Melodisch, Phrygisch / HM5 und Dorisch / Mixolydisch sind je gleich). Bei den Moll-Skalen könnte man auch I -> IV -> V –Kadenzen verwenden. Bei den Dur-Skalen meistens nicht.





Skalen: Eingänge, Mitten und Ausgänge zu Akkorden

94

Skala Tonika Subdom. Dom. Eingang Mitte Ausgang

Ionisch 4-8 Imaj7 IIm7 IVmaj7 auf 6 V7 1 2 3 4 5 6 7 1

Dorisch 3-7 Im7 IIm7 IV7 Vm7 1 2 3b 4 5 6 7b 1

Phrygisch 2-6 Im7 IIbmaj7, IVm7 Vm7b5 1, 2b, 3b 4 5 6b 7b 1

Lydisch 5-8 Imaj7 II7 IV#m7b5 Vmaj7 1 2 3 4# 5 6 7 1

Mixolydisch 4-7 I7 IIm7 IV#maj7 auf 6 Vm7 1 2 3 4 5 6 7b 1

Äolisch 3-6 Im7 IIm7b5 IVm7 Vm7 1 2 3b 4 5 6b 7b 1

Lokrisch 2-5 Im7b5 IIbmaj7 IVm7 Vbmaj7 1 2b 3b 4 5b 6b 7b 1

Halbton-Ganzton Idim7 IIbdim7 Idim7 1 2b 3b 3 5b 5 6 7b 1

Ganzton-Halbton Idim7 IIdim7 Idim7 1 2 3b 4 5b 6b 6 7 1

HM5 I7 IIbmai7 IVmmaj7 auf 4 und 6 Vm7b5 1 2b 3 4 5 6b 7b 1

HHM5 Imaj7 IIbmai7 IVmmaj7 auf 4 und 6 V7b5 1 2b 3 4 5 6b 7 1

HM Im maj7 IIm7b5 IVm7 V7 1 2 3b 4 5 6b 7 1

MM 3-8 Im maj7 IIm7 IV7 V7 1 2 3b 4 5 6 7 1

Blues I7, I6, Im7, Im6

IIm7, IIm7b5, IVm7, IVm6, IVmmaj7

Vmaj7, V6,V7, Vm7, Vm6, Vmmaj7

1 2 3b 3 4 5b 5 6 7b 7 1

5 Eingangstypen, 6 (3) Mitte-Typen (stabiles Zentrum 4,5), 5 Ausgangstypen. Man kann nun ableiten welche Skalenteile mit welchen Kadenzen resp. Einzelakkorden (Funktionen) kompatibel / kombinierbar sind.





Skalen: Akkorde zu Eingängen, Mitten und Ausgängen

95

Tonika Subdom. Dom.

Ion Imaj7 IIm7, IVmaj7 auf 6 V7

1 2 3, 1 2b 3, 4 5, 4# 5, 6 7 1, 6b 7 1 1 2 3, 1 2 3b, 4 5, 4# 5, 6 7 1, 6 7b 1 1 2 3, 1 2 3b, 4 5, 4# 5, 6 7 1, 6b 7 1

Dor Im7 IIm7, IV7 Vm7

1 2 3b, 1 2b 3b, 4 5, 6 7b 1, 6b 7b 1 1 2 3b, 1 2 3, 4 5, 6 7b 1, 6 7 1 1 2 3b, 1 2 3, 1 2b 3b, 4 5, 6 7b 1, 6b 7b 1

Phr Im7 IIbmaj7, IVm7 Vm7b5

1 2b 3b, 1 2 3b, 4 5, 6 7b 1, 6b 7b 1 1 2b 3b, 1 2 3b, 1 2b 3b, 1 2b 3, 4 5, 4 5b, 6b 7b 1, 6b 7 1

1 2b 3b, 1 2b 3, 4 5, 6b 7b 1

Lyd Imaj7 II7, IV#m7b5 Vmaj7

1 2 3, 1 2b 3, 4# 5, 4 5, 6 7 1, 6b 7 1 1 2 3, 4# 5, 4 5, 6 7 1 1 2 3, 4# 5, 4 5, 6 7 1

Mix I7 IIm7, IV#maj7 auf 6 Vm7

1 2 3, 4 5, 1 2b 3, 6 7b 1, 6b 7b 1 1 2 3, 1 2 3b, 4 5, 6 7b 1, 6 7 1 1 2 3b, 1 2 3, 1 2b 3b, 4 5, 6 7b 1, 6b 7b 1

Äol Im7 IIm7b5, IVm7 Vm7

1 2 3b, 1 2b 3b, 4 5, 6b 7b 1, 6 7b 1 1 2 3b, 1 2b 3b, 4 5, 4 5b, 6b 7b 1, 6b 7 1 1 2 3b, 1 2 3, 1 2b 3b, 4 5, 6 7b 1, 6b 7b 1

Lok Im7b5 IIbmaj7, IVm7 Vbmaj7

1 2b 3b, 4 5b, 6b 7b 1 1 2b 3b, 1 2b 3, 1 2 3b, 4 5b, 4 5, 6b 7b 1, 6b 7 1

1 2b 3b, 4 5b, 6b 7b 1

HG Idim7 IIbdim7 Idim7

1 2b 3b, 1 2 3b, 3 5b 5, 4 5b 6b, 6 7b 1, 6 7 1

1 2b 3b, 1 2 3b, 3 5b 5, 6 7b 1 1 2b 3b, 1 2 3b, 3 5b 5, 4 5b 6b, 6 7b 1, 6 7 1





Skalen: Akkorde zu Eingängen, Mitten und Ausgängen (2)

96

Skalentyp Tonika Subdom. Dom.

GH Idim7 IIdim7 Idim7

1 2 3b, 1 2b 3b, 4 5b 6b, 3 5b 5, 6 7 1, 6 7b 1

1 2 3b, 1 2b 3b, 4 5b 6b, 6 7 1 1 2b 3b, 1 2 3b, 3 5b 5, 4 5b 6b, 6 7b 1, 6 7 1

HM5 I7 IIbmai7, IVmmaj7 auf 4 und 6 Vm7b5

1 2b 3, 1 2 3, 4 5, 6b 7b 1,6 7b 1

1 2b 3, 1 2b 3b, 1 2 3, 4 5, 4 5b, 6b 7b 1, 6b 7 1

1 2b 3b, 1 2b 3, 4 5, 6b 7b 1

HHM5 Imaj7 IIbmai7, IVmmaj7 auf 4 und 6 V7b5

1 2b 3, 1 2 3, 4 5, 4# 5, 6b 7 1, 6 7 1

1 2b 3, 1 2b 3b, 4 5, 4 5b, 6b 7 1, 6b 7b 1 1 2b 3, 4 5, 6b 7 1

HM Im maj7 IIm7b5, IVm7 V7

1 2 3b, 4 5, 6b 7 1, 6 7 1 1 2 3b, 4 5, 6b 7 1, 6b 7b 1 1 2 3, 1 2 3b, 4 5, 4# 5, 6 7 1, 6b 7 1

MM Im maj7 IIm7, IV7 V7

1 2 3b, 4 5, 6 7 1, 6b 7 1 1 2 3b, 1 2 3, 4 5, 4# 5, 6 7 1, 6 7b 1 1 2 3, 1 2 3b, 4 5, 4# 5, 6 7 1, 6b 7 1





Zusammenspiel von Skalen und Akkorden

97

I I7 I6 Imaj

7

Im6

Im Im7

Im7

b5

Imm

aj7

IV IV7

IIb

dim

7

IIb

maj

7

IId

im7

II7

IIm

7b

5

IIm

7

IVm

aj7

V V7

Vm

7

Idim

7

Vm

7b

5

Vb

maj

7

V7

b5

Vm

aj7

Idim

7

Io

Do

Ph

Ly

Mi

Äo

Lo

HM

HM5

HHM5

Me

Blu

Die Tabelle unten zeigt, welche Skalen sich over all harmonisieren lassen mit welchen Akkorden:





Reharmonisierung: Simulierte II-V-Kadenzen

98

DurIIIIonisch

Im7 IIbm7 IIm7 IIIbm7 IIIm7 IVm7 Vbm7 Vm7 VIbm7 VIm7 VIIbm7 VIIm7

IV7 Vb7 V7 VIb7 VI7 VIIb7 VII7 I7 IIb7 II7 IIIb7 III7

DurVIonisch



DurIIonisch



DurIIIMixo


IVm7 Vbm7 Vm7 VIbm7 VIm7 VIIbm7 VIIm7 Im7 IIbm7 IIm7 IIIbm7 IIIm7

DurVMixo



DurIMixo



Alle Links: (MP3)



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/III_DUR_MIT_IONISCH_IIM7_V7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/III_DUR_MIT_IONISCH_VIIM7_III7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/V_DUR_MIT_IONISCH_IIM7_V7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/V_DUR_MIT_IONISCH_IVM7_VIIB7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/IIm7_V7_I6_Dm7_G7_C6_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/I_DUR_MIT_IONISCH_IVM7_VIIB7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/I_DUR_MIT_IONISCH_VIIBM7_IIIB7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/III_DUR_MIT_MIXO_VBM7_VIIM7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/V_DUR_MIT_MIXO_IIIM7_VIM7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/V_DUR_MIT_MIXO_VIM7_IIM7_TRP.MP3



Reharmonisierung: Simulierte II-V-Kadenzen (2)

99

DurIIIHM5

Imaj7 3) IIbmaj7 2) IImaj7 IIIbmaj7 IIImaj7 IVmaj7 Vbmaj7 Vmaj7 VIbmaj7 VImaj7 VIIbmaj7 VIImaj7

Vbm7b5Vm7b5 VIbm7b5 VIm7b5 VIIbm7b5 VIIm7b5 Im7b5 IIbm7b5 IIm7b5 IIIbm7b5 IIIm7b5 IVm7b5

DurVHM5

Imaj7 IIbmaj7 IImaj7 IIIbmaj7 IIImaj7 IVmaj7 Vbmaj7 Vmaj7 VIbmaj7 VImaj7 VIIbmaj7 VIImaj7


DurIHM5

Imaj7 IIbmaj7 IImaj7 IIIbmaj7 IIImaj7 IVmaj7 Vbmaj7 Vmaj7 VIbmaj7 VImaj7 VIIbmaj7 1)VIImaj7


DurIIIHHM5


Vb7b5 V7b5 VIb7b5 VI7b5 VIIb7b5 VII7b5 I7b5 IIb7b5 II7b5 IIIb7b5 III7b5 IV7b5

DurVHHM5



DurIHHM5



Alle Links: (MP3)



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/III_DUR_MIT_HM5_IMAJ7_VBM7B5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/III_DUR_MIT_HM5_IVMAJ7_VIIM7B5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/III_DUR_MIT_HM5_VIIBMAJ7_IIIM7B5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/V_DUR_MIT_HM5_IMAJ7_VBM7B5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/V_DUR_MIT_HM5_IIBMAJ7_VM7B5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/I_DUR_MIT_HHM5_IIIBMAJ7_VI7B5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/V_DUR_MIT_HM5_IVMAJ7_VIIM7B5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/V_DUR_MIT_HM5_VIBMAJ7_IIM7B5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/V_DUR_MIT_HM5_VIIBMAJ7_IIIM7B5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/I_DUR_MIT_HM5_IIBMAJ7_VM7B5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/I_DUR_MIT_HM5_IIIBMAJ7_VIM7B5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/I_DUR_MIT_HM5_IVMAJ7_VIIM7B5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/I_DUR_MIT_HM5_VBMAJ7_IM7B5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/I_DUR_MIT_HM5_VIBMAJ7_IIM7B5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/I_DUR_MIT_HM5_VIIBMAJ7_IIIM7B5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/III_DUR_MIT_HHM5_IMAJ7_VB7B5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/III_DUR_MIT_HHM5_IIBMAJ7_V7B5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/III_DUR_MIT_HHM5_IVMAJ7_VII7B5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/V_DUR_MIT_HHM5_IMAJ7_VB7B5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/V_DUR_MIT_HHM5_IIBMAJ7_V7B5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/V_DUR_MIT_HHM5_IIIBMAJ7_VI7B5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/V_DUR_MIT_HHM5_IIIMAJ7_VIIB7B5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/V_DUR_MIT_HHM5_IVMAJ7_VII7B5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/V_DUR_MIT_HHM5_VIBMAJ7_II7B5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/I_DUR_MIT_HHM5_IMAJ7_VB7B5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/I_DUR_MIT_HHM5_IIBMAJ7_V7B5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/I_DUR_MIT_HHM5_IIIBMAJ7_VI7B5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/I_DUR_MIT_HHM5_IVMAJ7_VII7B5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/I_DUR_MIT_HHM5_VBMAJ7_I7B5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/I_DUR_MIT_HHM5_VIIBMAJ7_III7B5_TRP.MP3


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100

DurIIIHM

Im7b5 IIbm7b5 IIm7b5 IIIbm7b5 IIIm7b5 IVm7b5 Vbm7b5 Vm7b5 VIbm7b5 VIm7b5 VIIbm7b5 VIIm7b5


DurVHM

Im7b5 IIbm7b5 IIm7b5 IIIbm7b5 IIIm7b5 IVm7b5 Vbm7b5 Vm7b5 VIbm7b5 VIm7b5 VIIbm7b5 VIIm7b5 /F

IV7 Vb7 V7 VIb7 VI7 VIIb7 VII7 I7 IIb7 II7 IIIb7 III7/E

DurIHM



DurIIILokr.


IVmaj7 Vbmaj7 Vmaj7 VIbmaj7 VImaj7 VIIbmaj7 VIImaj7 Imaj7 IIbmaj7 IImaj7 IIIbmaj7 IIImaj7

DurVLokr.



DurILokr.

Imaj7 IIbmaj7 *

IIbmaj7 **IImaj7 IIIbmaj7 IIImaj7 IVmaj7 Vbmaj7 Vmaj7 VIbmaj7 VImaj7 VIIbmaj7 VIImaj7


DurILokr.

Imaj7

IVmaj7

Polychords!: 𝐂𝟔 >𝐆/𝐆

𝐂/𝐂 >

𝐂/𝐂

𝐅/𝐅 > 𝐂𝐦𝐚𝐣𝟕

=𝐂𝟔 > 𝐂𝐦𝐚𝐣𝟕

/𝐂 > 𝐅𝐦𝐚𝐣𝟕𝟗/𝐅 > 𝐂𝐦𝐚𝐣𝟕

Polychords i.d.R. ohne explizite horizontale Elemente (hier I) gespielt (fingertechnisch …)

Alle Links: (MP3)



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/III_DUR_MIT_HM_IM7B5_IV7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/III_DUR_MIT_HM_IIM7B5_V7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/III_DUR_MIT_HM_VIIM7B5_III7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/V_DUR_MIT_HM_IIM7B5_V7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/V_DUR_MIT_HM_IVM7B5_VIIB7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/V_DUR_MIT_HM_VIIM7B5_III7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/I_DUR_MIT_HM_IM7B5_IV7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/I_DUR_MIT_HM_IIM7B5_V7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/I_DUR_MIT_HM_IVM7B5_VIIB7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/I_DUR_MIT_HM_VIIM7B5_III7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/III_DUR_MIT_LOK_IMAJ_IVMAJ7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/III_DUR_MIT_LOK_IVMAJ_VIIBMAJ7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/V_DUR_MIT_LOK_IMAJ_IVMAJ7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/V_DUR_MIT_LOK_IIIBMAJ_VIBMAJ7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/V_DUR_MIT_LOK_IVMAJ_VIIBMAJ7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/V_DUR_MIT_LOK_VIBMAJ_IIBMAJ7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/V_DUR_MIT_LOK_VIIBMAJ_IIIBMAJ7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/I_DUR_MIT_LOK_IMAJ_IVMAJ7_NORMAL_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/I_DUR_MIT_LOK_IIBMAJ_VBMAJ7_MIT_C6_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/I_DUR_MIT_LOK_IIBMAJ_VBMAJ7_MIT_MAJ7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/I_DUR_MIT_LOK_IIIBMAJ_VIBMAJ7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/I_DUR_MIT_LOK_IVMAJ_VIIBMAJ7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/I_DUR_MIT_LOK_VIBMAJ_IIBMAJ7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/I_DUR_MIT_LOK_VIIBMAJ_IIIBMAJ7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/I_DUR_MIT_LOK_IMAJ_IVMAJ7_POLYCHORD_TRP.MP3




101

DurIIIÄolisch



DurVÄolisch



DurIÄolisch



DurIIILydisch

I7 IIb7 II7 IIIb7 III7 IV7 Vb7 V7 VIb7 VI7 VIIb7 VII7


DurVLydisch



DurILydisch



Alle Links: (MP3)



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/V_DUR_AEOL_VIM7B5_IIM7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/V_DUR_AEOL_VIIM7B5_IIIM7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/I_DUR_AEOL_VIM7B5_IIM7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/I_DUR_AEOL_VIIM7B5_IIIM7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/I_DUR_LYD_IV7_VIIBMAJ7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/I_DUR_LYD_VIB7_IIBMAJ7_TRP.MP3




102

DurIIIIonisch



DurVIonisch



DurIIonisch



Moll IMM



MollIII (3b)MM



MollVMM



Alle Links: (MP3)



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/I_MOLL_MM_IM7_IV7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/I_MOLL_MM_IIM7_V7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/I_MOLL_MM_IVM7_VIIB7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/III_MOLL_MM_IM7_IV7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/III_MOLL_MM_IIM7_V7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/III_MOLL_MM_IVM7_VIIB7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/III_MOLL_MM_VIBM7_IIB7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/III_MOLL_MM_VIIBM7_IIIB7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/V_MOLL_MM_IM7_IV7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/V_MOLL_MM_IIM7_V7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/V_MOLL_MM_IVM7_VIIB7_TRP.MP3




103

MollIHM



MollIII (3b)HM



MollVHM



MollIPhryg.



MollIII (3b)Phryg.



MollVPhryg.



Alle Links: (MP3)



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/I_MOLL_HM_IM7B5_IV7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/I_MOLL_HM_IIM7B5_V7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/I_MOLL_HM_VBM7B5_VII7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/I_MOLL_HM_VIM7B5_II7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/I_MOLL_HM_VIIM7B5_III7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/III_MOLL_HM_IM7B5_IV7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/III_MOLL_HM_IIM7B5_V7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/III_MOLL_HM_IVM7B5_VIIB7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/III_MOLL_HM_VIM7B5_II7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/V_MOLL_HM_IIM7B5_V7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/V_MOLL_HM_IVM7B5_VIIB7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/V_MOLL_HM_VIM7B5_II7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/I_MOLL_PHRYG_IIBMAJ7_VM7B5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/I_MOLL_PHRYG_IIIBMAJ7_VIM7B5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/I_MOLL_PHRYG_IVMAJ7_VIIM7B5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/I_MOLL_PHRYG_VIBMAJ7_IIM7B5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/III_MOLL_PHRYG_IIBMAJ7_VM7B5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/III_MOLL_PHRYG_VIBMAJ7_IIM7B5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/III_MOLL_PHRYG_VIIMAJ7_IVM7B5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/V_MOLL_PHRYG_IIBMAJ7_VM7B5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/V_MOLL_PHRYG_IIIBMAJ7_VIM7B5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/V_MOLL_PHRYG_VIBMAJ7_IIM7B5_TRP.MP3



Reharmonisierung: Kadenzen und verminderte Akkorde

104

DurIGH

IIm7 IVm7 VIbm7 VIIm7

IIdim7 IIdim7 IIdim7 IIdim7

DurIIIGH



DurVGH



MollIGH



MollIII (b3)GH



MollVGH



Alle Links: (MP3)



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/I_DUR_GH-AUF-DOMINANTE_IIM7_IIDIM7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/I_DUR_GH-AUF-DOMINANTE_IVM7_IIDIM7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/III_DUR_GH-AUF-DOMINANTE_IIM7_IIDIM7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/III_DUR_GH-AUF-DOMINANTE_VIIM7_IIDIM7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/V_DUR_GH-AUF-DOMINANTE_IIM7_IIDIM7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/V_DUR_GH-AUF-DOMINANTE_IVM7_IIDIM7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/I_MOLL_GH-AUF-DOMINANTE_IIM7_IIDIM7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/I_MOLL_GH-AUF-DOMINANTE_IVM7_IIDIM7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/III_MOLL_GH-AUF-DOMINANTE_IIM7_IIDIM7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/III_MOLL_GH-AUF-DOMINANTE_IVM7_IIDIM7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/V_MOLL_GH-AUF-DOMINANTE_IIM7_IIDIM7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/V_MOLL_GH-AUF-DOMINANTE_IVM7_IIDIM7_TRP.MP3


Haupt-WEB-Seite im InternetCopyright © : P. Trachsel, Belp Arbeitstabelle Constant Structure für C Ionisch (einzelne Bsp.!)

105

«maj7» («maj»)C Db D Eb E F Gb G Ab A Bb H

c I maj 7 13 b13 V #11 11 III bIII 9 b9

d 9 b9 I maj 7 13 b13 V #11 11 III bIII

e III bIII 9 b9 I maj 7 13 B13 V #11 11

f 11 III bIII 9 b9 I maj 7 13 b13 V #11

g V #11 11 III bIII 9 b9 I maj 7 13 b13

a 13 b13 V #11 11 III bIII 9 b9 I maj 7

h maj 7 13 b13 V #11 11 III bIII 9 b9 I

«m7»

C Db D Eb E F Gb G Ab A Bb H








c c d h c

Cmaj7 Dbmaj7 Bbmaj7

Ebmaj7

Cmaj7 C6/E …(MP3)…(MP3)

c c d h c

Am7 Dm7 Em7 Abm7 C6

= Am7

…(MP3)

c c d h c

Cm7b5 Gbm7b5

= Am6

Em7b5

Dm7b5

Hm7b5 C6 …(MP3)…(MP3)

c c d h c

C7

(Blues…)F7 D7

E7

G7 C7 …(MP3)…(MP3)

«m7b5»









«7»











http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/CMAJ7_DBMAJ7_BBMAJ7_CMAJ7_C6_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/CMAJ7_DBMAJ7_EBMAJ7_CMAJ7_C6_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Am7_DM7_EM7_ABM7_C6_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/CM7B5_GBM7B5_EM7B5_HM7B5_C6_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/CM7B5_GBM7B5_DM7B5_HM7B5_C6_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/C7_F7_D7_G7_C7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/C7_F7_E7_G7_C7_TRP.MP3



Constant Structure C Ionisch mit «maj7»

106

«maj7»C Db D Eb E F Gb G Ab A Bb H


d 9 b9 I Maj 7 13 b13 V #11 11 III bIII

e III bIII 9 b9 I maj 7 13 b13 V #11 11



a 13 b13 V #11 11 III bIII 9 B9 I maj 7

h VII 7 13 b13 V #11 11 III bIII 9 B9 I

…(MP3)

Oben: Je ein Bsp. pro Ruheton und drei Bsp. Entlang der Skala (mehr Mgl. -> farbige Felder kombinieren!):• Gelb: Tonika-Akkord• Grün: Kadenzakkorde auf den Ruhetönen von Ionisch• Rosa: Harmonisierungen auf den Unruhetönen von Ionisch• Auf VII (Ionisch C «h») muss man evtl. anstelle von Fmaj7 auf G7 oder auf eine andere Dominanten-

Substitution, z.B. G7alt oder Tritonus etc. ausweichen?• Verschiedene Ohren hören evtl. (noch) andere Möglichkeiten.

…(MP3)

G7

…(MP3) etc.

Subdominantisch: Fmaj7,Abmaj7

Dominantisch: Dbmaj7, Ebmaj7, Bbmaj7

Bsp: Cmaj7 -> Abmaj7 -> Dbmaj7 -> Cmaj7 (MP3)

Subdominantisch: Dmaj7

Dominantisch: Fmaj7

Bsp: Cmaj7 -> Dmaj7 -> Fmaj7 -> Cmaj7 (MP3)

Subdominantisch und Dominantisch: Ebmaj7, Fmaj7, Abmaj7, Bbmaj7

Bsp: Cmaj7 -> Abmaj7 -> Bbmaj7 -> Cmaj7 (MP3)



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/CC_ION_Scale_maj7_C_Bb_C_Db_C_F_G7_C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/CC_ION_Scale_maj7_C_Eb_C_Eb_C_F_G7_C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/CC_ION_Scale_maj7_C_Bb_C_Bb_C_Bb_G7_C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/CC_ION_Ton_c_maj7_C_Ab_Db_C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/CC_ION_Ton_e_maj7_C_D_F_C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/CC_ION_Ton_g_maj7_C_Ab_Bb_C_TRP.MP3



«m7»




e III bIII 9 b9 I maj 7 13 b13 V #11 11




h VII 7 13 b13 V #11 11 III bIII 9 b9 I

Constant Structure C Ionisch mit «m7»

107

…(MP3)

Subdominantisch: Fm7,Dm7

Dominantisch: Dm7

Bsp: C6 -> Fm7 -> Dm7 -> C6 (MP3)

Subdominantisch: Em7, Hm7Dominantisch: Dbm7, Dm7Bsp: C6 -> Hm7 -> Dbm7 -> C6 (MP3)

Subdominantisch: Fm7Dominantisch: Dm7 Bsp: C6 -> Fm7 -> Dm7 -> C6 (MP3)

Bsp: C6 -> Fm7 -> Em7 -> C6 (MP3)

Oben: Je ein Bsp. pro Ruheton und vier Bsp. entlang der Skala (mehr Mgl. -> farbige Felder kombinieren!):• Gelb: Tonika-Akkord (Am7 = C6)• Grün: Kadenzakkorde auf den Ruhetönen von Ionisch• Rosa: Harmonisierungen auf den Unruhetönen von Ionisch • Auf Stufe 7 (Ionisch C «h») muss man nicht wie bei der Harmonisierung mit CS «maj7» evtl. auf G7 oder auf

eine andere Dominanten-Substitution ausweichen. Man hätte diverse Möglichleiten• Verschiedene Ohren hören evtl. (noch) andere Möglichkeiten.• 1) Besonders interessant resp. schön (gleicher Akkord auf Stufe 1 und 2…)!• Em7 auf Stufe 3 und 5 als Tonika (?!)

…(MP3) …(MP3)…(MP3)



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/CC_ION_Scale_m7_A_E_A_D_A_D_Db_A_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/CC_ION_Ton_c_m7_C_F_D_C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/CC_ION_Ton_e_m7_C_H_Db_C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/CC_ION_Ton_g_m7_C_F_D_C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/CC_ION_Ton_g_m7_C_F_E_C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/CC_ION_Scale_m7_A_G_E_Eb_E_D_Db_A_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/CC_ION_Scale_m7_A_D_A_D_A_D_E_A_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/CC_ION_Scale_m7_A_H_A_F_E_D_E_A_TRP.MP3



«m7b5»



d 9 b9 I maj 7 13 b13 V #11 111) III bIII

es bIII 9 b9 I Maj 7 13 B13 V #11 11 III


g V #11 11 III bIII 9 m9 I Maj 7 13 b13

as b13 V #11 11 III bIII m b9 I maj 7 13

b 7 13 b13 V #11 11 III bIII 9 b9 I maj

108

…(MP3) …(MP3)…(MP3)«Moll-Shearing»

Constant Structure C Äolisch mit «m7b5»

Oben: Je ein Bsp. pro Ruheton und vier Bsp. entlang der Skala. Es gibt insb. auch hier mehr Mgl. -> farbige Felder kombinieren!• Gelb: Tonika-Akkord (Am7b5 = Cm6) (trotz Tritonus!)• Grün: Kadenzakkorde auf den Ruhetönen von Äolisch• Rosa: Harmonisierungen auf den Unruhetönen von Äolisch• Auf Stufe 7 (Äolisch C «b») muss man nicht wie bei der Harmonisierung mit CS «maj7» evtl. auf G7 oder auf

eine andere Dominanten-Substitution ausweichen. Man hat diverse Möglichkeiten. • Verschiedene Ohren hören evtl. (noch) andere Möglichkeiten. • 1) Besonders interessant resp. schön (gleicher Akkord auf Stufe 1 und 2…)!• Cm7b5 auf Stufe und Fm7b5 auf Stufe 5 als alternative Tonika ?

Bsp: Cm6 -> Dm7b5 -> Fm7b5 -> Cm6 (MP3)



…(MP3)«sehr konstant…»



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/CC_AEOL_Scale_m7b5_C_A_C_G_C_F_D_C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/CC_AEOL_Scale_m7b5_C_E_C_H_F_Bb_G_C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/CC_AEOL_Scale_m7b5_C_D_C_D_C_D_F_C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/CC_AEOL_Ton_c_m7b5_C_D_F_C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/CC_AEOL_Ton_e_m7b5_C_D_F_C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/CC_AEOL_Ton_g_m7b5_C_D_F_C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/CC_AEOL_Scale_m7b5_C_A_C_A_C_D_Ab_C_TRP.MP3



«maj7»

Cm Db D Eb E F Gb G Ab A Bb H

c I Maj 7 13 b13 V #11 11 III bIII 9 b9

d 9 B9 I maj 7 13 b13 V #11 111) III bIII

es bIII 9 b9 I maj 7 13 b13 V #11 11 III



as b13 V #11 11 III bIII 9 b9 I maj 7 13

b 7 13 b13 V #11 11 III bIII 9 b9 I maj

109

…(MP3) …(MP3) …(MP3)

Constant Structure C Äolisch mit «maj7»

Oben: Je ein Bsp. pro Ruheton und vier Bsp. entlang der Skala. Es gibt insb. auch hier mehr Mgl. -> farbige Felder kombinieren!• Gelb: Tonika-Akkord (Ebmaj7 = Cm7 9 -1) bei Stufe 5? Sonst einet sich keine «maj»-Struktur (also Cm).• Grün: Kadenzakkorde auf den Ruhetönen von Äolisch• Rosa: Harmonisierungen auf den Unruhetönen von Äolisch• Auf Stufe 7 (Äolisch C «b») muss man nicht wie bei der Harmonisierung mit CS «maj7» auf G7 oder auf eine

andere Dominanten-Substitution ausweichen. Man hat diverse Möglichkeiten. • Verschiedene Ohren hören evtl. (noch) andere Möglichkeiten.

Bsp: Cm -> Abmaj7 -> Dbmaj7 -> Cm (MP3)

Bsp: Cm -> Abmaj7 -> Gbmaj7 -> Cm (MP3)

Bsp: Cm -> Abmaj7 -> Dbmaj7 -> Cm (MP3)

Bsp: Ebmaj7 -> Abmaj7 -> Dbmaj7 -> Ebmaj7 (MP3)

…(MP3)



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/CC_AEOL_Scale_maj7_C_Ab_C_Gb_C_Db_Eb_C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/CC_AEOL_Scale_maj7_C_Ab_C_Db_C_Db_E_C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/CC_AEOL_Scale_maj7_C_Eb_C_Db_C_E_Gb_C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/CC_AEOL_Ton_c_maj7_C_Ab_Db_C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/CC_AEOL_Ton_c_maj7_C_Ab_Gb_C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/CC_AEOL_Ton_e_maj7_C_Ab_Db_C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/CC_AEOL_Ton_g_maj7_C_Ab_Db_C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/CC_AEOL_Scale_maj7_C_Bb_C_Ab_C_E_Gb_C_TRP.MP3



«m7»




es bIII 9 b9 I maj 7 13 b13 V #11 11 III



as b13 V #11 11 III bIII 9 b9 I maj 7 13

b (7) 13 b13 V #11 11 III bIII 9 b9 I maj

110

…(MP3)…(MP3) …(MP3)

Constant Structure C Äolisch mit «m7»

Oben: Je ein Bsp. pro Ruheton und vier Bsp. entlang der Skala. Es gibt insb. auch hier mehr Mgl. -> farbige Felder kombinieren!• Gelb: Tonika-Akkord (Cm7; wird oft als Tonika nicht gespielt sondern nur Cm oder Cm6)• Grün: Kadenzakkorde auf den Ruhetönen von Äolisch• Rosa: Harmonisierungen auf den Unruhetönen von Äolisch• Auf Stufe 7 (Äolisch C «b») könnte man evtl. auch wie bei der Harmonisierung mit CS «maj7» auf G7 oder auf

eine andere Dominanten-Substitution (G7alt) ausweichen. • Verschiedene Ohren hören evtl. (noch) andere Möglichkeiten.

Bsp: Cm -> Fm7 -> Gm7 -> Cm (MP3)

Bsp: Cm -> Abm7 -> Fm7 -> Cm (MP3)

Bsp: Cm -> Fm7 -> Dbm7 -> Cm (MP3)

…(MP3)



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/CC_AEOL_Scale_m7_C_D_C_F_C_F_G_C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/CC_AEOL_Scale_m7_C_G_C_Eb_G_Ab_F_C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/CC_AEOL_Scale_m7_C_C_F_D_C_Db_G_C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/CC_AEOL_Ton_c_m7_C_F_G_C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/CC_AEOL_Ton_e_m7_C_Ab_F_C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/CC_AEOL_Ton_g_m7_C_F_Db_C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/CC_AEOL_Scale_m7_C_D_C_G_F_Ab_Bb_C_TRP.MP3


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Akkord Geeignet für: Substitution?

MP3: Cmaj7 1 3 5 Ja: „Instabile Original-Tonika„

MP3: C6 1 3 5 Ja: „Stabile Substitution“

MP3: C6 9 -1 1 3 5 JA: Stabile Substitution. Relativ spannend , verwandt zu C Ionisch (dankbar für Solisten). Wirkung hängt vom Voicing ab (9 prominent, z.B. 3569)! Keine LT!

MP3: C6 9 -5 1 3 5 Ja: Stabile Substitution. Relativ spannend , verwandt zu C Ionisch (dankbar für Solisten). Wirkung hängt stark vom Voicing ab (9 darf rel. Prominent sein, z.B. 3619)! Keine LT!

MP3: C9 7 -1 (Gm6) 1 3 5 Ja: Keine LT. Interessant (neu resp. nicht auf der Liste «Akkordtypen»)

MP3: Bbmaj7b5 1 3 5 Ja: Interessant. Kein LT!

MP3: Cmaj7 6 -5 1 3 5 Ja, ist aber einer der zu C Ionischen Spezialakkorde (6713 ) Interessant

MP3: C6 11 -5 (Fmaj7) 1 3 5 Ja: Leitton f->e wirkt nicht stark weil e gespielt (keine Lücke). Interessant

MP3: Cmaj7 9 -5 1 3 5 Ja: ist aber einer der zu C Ionischen Spezialakkorde Interessant (7123 )

MP3: C 6 b5 (F#m7b5). 1 3 5 Ja: Entspricht (F#m7b5). LT auf 5 hat wenig Wirkung

MP3: C + 7 1 3 5 Ja: LT auf 5 hat wenig Wirkung und 7b verliert F-Dominantenwirkung

MP3: D7 1 3 5 Ja: fis LT «nur» auf 5

MP3: Dmaj7b5 1 2 3 Ja: Drei LT, aber kein skaleneigener und zwei auf gleichen Zielton g ! Ist trotzdem stabil(?)

MP3: E7b5 1 3 5 Ja: Nur ein LT auf die 5. Die F-Dominantenwirkung der 7bgeht etwas verloren

MP3: D 2‘2 1 3 5 Ja: Vor allem stabil auf der 1 : Spezialakkord

MP3: E 1‘‘3 1 3 5 Ja: Vor allem stabil auf der 1 : Spezialakkord

MP3: G 1‘‘3 1 3 5 Ja: Vor allem stabil auf der 1 : Spezialakkord

MP3: C 7 9 -5 1 3 5 Nein (aber z.B. für C Mixo schon). Hat zwar keine LT aber F-Dominantenwirkung (7b)

MP3: C7 1 3 5 Nein (aber z.B. für C Mixo schon). Hat zwar keine LT aber F-Dominantenwirkung (7b)

111





Substitutionen / Alterierungen der Tonika (C Ionisch) (2)

112

Es ist nicht so einfach auf der 1., 3. und 5. Stufe die Tonika «echt» zu substituieren. Einfacher ist es, wenn man in einer langen Tonika-Zone eingeschobene Kandenzen (in der Regel hat man nur Zeit für unvollständige Kadenzen) verwendet, also quasi reharmonisiert. Ein Beispiel ist der Weihnachtssong «Jingle Bells» bei dem die Stufen 3 (e) und 4 (f) «lange» vorkommen. Eine Möglichkeit (von vielen!!) ist z.B. folgende mit 17 Akkorden, davon 16 unterschiedlichen: MP3: Jingle-Bells

1 2 3 4 1 2 3 4

Fmaj7b5/e

Jing- le bell- s jingle bell- s

Cmaj7 Fmmaj7b5 F#m7b5 E7

jingle all the way

Cmaj7 Bbmaj7 Em7 C7

oh what fun it is to ride in a

Dm7 Gm7b5 Gsus4 Cmaj7

one horse op- en sleigh!

Fmaj7 Dm7b5 G7 Ddim7/dis



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/jingle_bells_nordHP4_edirol.MP3



113

/c Fly h me a to g the /f moon g and a let c me /h play a a g mong f the /e stars /

/Am7 Cmaj7 /Dm7 Fmaj7 /G7 Hm7b5 /Cmaj7 C#dim7 //a let g me f see e what /d spring e is f like a on /gis Ju f pi e ter d and /c Mars cis In /

/Fmaj7 Dm7 /Hm7b5 Dm7 /E7b9 =Ddi𝑚

E7Ddim7 /Am7 A7b9 =

Gdi𝑚

A7 /

/d oth a er a words / c hold h my /g hand / h in /

/Dm7 Fmaj7 /G9=Dm

GG7b9=

Fdi𝑚

G7 /Cmaj9=𝐆

𝐂

𝐆

𝐄𝐦=Em9 /Am7 Am79=

𝐄𝐦𝟕

𝐀𝐦𝟕/

/c oth f er f words / a dar g ling /f kiss e me / /

/Dm7 Fmaj7 /G7 Hm7b5 /Fdim7/C Cmaj7 /Hm7(b5) E7 //etc. …

• Schwarz: Variante der «offiziellen» Harmonisierung (z.B. «Real Little Ultimate Jazz Fake Book» (I))• Grün: Funktionale Substitution mit «verwandten» Parallel- oder Gegenklängen (siehe aber auch unten)• Blau: Kadenz- resp. Leitakkorde in ein anderes tonales Zentrum (Modulationen) • Orange: Polychord.

Beachte z.B:

• Takt 1: Cmaj7 = c e g h = Am79-1 = Em

C; Cmaj7 mit Ton a = Cmaj7 13 = c e g h a = Am79 =

Em

Am.

• Takt 2: Fmaj7 (mit Ton a) = f a c e = Am

F= Dm79-1; man könnte auch Dm79 spielen gemäss

Am

Dm= d f a c e .

• Takt 3: Hm7b5 = h d f a = D𝑚

Hdim ; Hm7b5 mit Ton g = Hm7 b5 b13 = h d f a g =Hm7b5

G7 = Dm

G7 .

• Takt 4: Die ersten 4 Takte bilden eine IV->II->V-I Kadenz im Kontext C Ionisch (nach der Tonika Cmaj7). Die zweiten 4 Takte bilden ebenfalls eine IV->II->V-I Kadenz, aber im Kontext A-Moll (nach der Tonika Am7). Der Akkord C#dim7 wirkt modulierend. Das Ohr soll merken soll, dass Cmaj7 das Ende der Quintfallkette ist resp. dass mit Fmaj7 eine neue Kette entsteht (obschon C->F ja auch ein Quintfall ist). Oft wird auch C7 verwendet oder gar kein Akkord weil die 4-Taktikeit und die VI-II-V-I-Wirkung genügen.

• Takt 8: A7b9 wirkt wieder modulierend, analog auf Takt 12 Am79

• Takte (4), 8, 9, 10, 12, 13, 14: Beachte und spiele die rhythmische Form (Zusammenspiel von Thema und Akkorden).

Substitution mit Parallel- und Gegenklängen: Bsp. «Fly me to the moon»

Mit Melodie: … (MP3)

Ohne Melodie: … (MP3)



https://www.amazon.com/Real-Little-Ultimate-Jazz-Fake/dp/0793520053?ie=UTF8&*Version*=1&*entries*=0

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/FLY_ME_TO_THE_MOON_ERSTE_16_TAKTE_MIT_MELODIE_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/FLY_ME_TO_THE_MOON_ERSTE_16_TAKTE_OHNE_MELODIE_TRP.MP3


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114

Es ergeben sich für die Blues-Skala resp. deren Tonika C7 folgende echten und unechten PK- und EK-Bausteine als EK oder LS- oder US-Baustein für einen PC (hier im Kontext Blues als US, resp. C7 als LS):

a b c d es e f ges g a b c d es

c e g b C 7

e g b d Em7 b5 = C7 9 -1

e a d E7 sus4 -5 = C6 9 -1 -5 (siehe unten analog A...)

es g b c Eb6 = Cm7

es g b d Ebmaj7 = Cm7 9 -1

es ges b d Ebmmaj7 = Cm7 9 b5 -1

es ges b c Ebm6 = Cm7b5

es ges a c Ebdim7 = Cdim7

es ges a b Ebm#11 = Cm7 b5 13 -1

es a d Ebmaj7 b5 -3 = Cm6 9 -1 -5

a c e g Am7 = C6

a c e ges Am6 = Gbm7b5 = C6 b5

a c e f Amb13 = C 11 -5 = Fmaj7

a c es g Am7 b5 = Cm6

a c es ges Adim7 = Cdim7

a d g A7 sus4 -5 = C6 9 -1 -3 (siehe oben analog E...)

a c es f F7

a c es e (g) Am#11 = C6 #9 (-5) Einz. EK-Blue-Chord!

C79 C7 9 13 C7 #9 C7 9 #9 C7 9 #9 13 C7 13 C7 13 #9 C7 9 13

𝐄𝐦𝟕𝐛𝟓

𝐂𝟕𝐄𝟕𝐬𝐮𝐬𝟒

_𝟓

𝐂𝟕𝐄𝐛𝟔

𝐂𝟕𝐄𝐛𝐦𝐚𝐣𝟕

𝐂𝟕𝐄𝐛𝐦𝐚𝐣𝟕𝐛𝟓_𝟑

𝐂𝟕𝐀𝐦𝟕

𝐂𝟕𝐀𝐦𝟕𝒃𝟓

𝐂𝟕𝐀𝐦

#𝟏𝟏

𝐂𝟕𝐀𝟕𝐬𝐮𝐬𝟒_𝟓

𝐂𝟕

Siehe auch Subdominante F7 und Dominante G7 des Blues (blau: Blue-Chord; weggelassen: aus Sicht des Verfassers nicht brauchbare)




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115

Tonika Grundakkord = C7 = c, e, g, b

• Gegenklang nach oben Em7b5 = e, g, b, d

• BC: Nein

• Erweitert aus Sicht Tonika C7 mit Option d = 9: C7 9 = c, d, e, g, b. Die Option 9 (d) wird häufig nach oben (oder nach unten als Basston) abgesetzt gespielt, insbesondere auch dann, wenn C7 9 als EK gespielt wird.

•𝐄𝐦𝟕𝐛𝟓

𝐂𝟕(…MP3) sind mögliche LS- und US-Umkehrungen als PC mit C7 als LS.

• Reziprok mgl. 𝐂𝟕𝑰𝑬

𝐄𝐦𝟕𝐛𝟓 (…MP3) Grund: Em7b5 = C7 9 -1 und die 9 ist fast immer eine brauchbare Option, auch für

einen verkürzten Moll- oder Dur-Tonika-Akkord (und wenn nicht, dann eher nicht für Dominantakkorde).

• Parallelklang nach oben Eb = es, g, b

• BC: Ja (es/e)

• Erweitert um es = #9: C7 #9 = c, es, e, g, b. Die aus C7 #9 abgeleitete Skala ist nicht alteriert weil 5g enthalten ist.Im Kontext C7 ist der Ton es die Option #9 eines Dur−Akkordes (also C7#9) und nicht der Ton e die Option b11eines Moll−Akkordes Cm7b11. In diesem Fall wird es in der Regel (nicht nur bei einem PC sondern insb. auchbei C7#9 als EK) hoch abgesetzt gevoiced.

•𝐄𝐛𝑰𝐄𝐛

𝐂𝟕𝑰𝐄(…MP3) als und reziprok (…MP3) sind z.B. mögliche Umkehrungen.

• Parallelklang nach oben Eb6 = Cm7: Ist zwar gegenüber Eb (siehe oben) keine Erweiterung (immer Töne c, es, e, g, b) und vom Grundton es aus gesehen kein reiner Terzschichtungsakkord (b-c) also ein UPK. Aber die 6 = c der bestätigt den Blues-Grundton und wirkt als PC mit Grundton c glaubhafter resp. stabiler: 𝐄𝐛𝟔

𝐂𝟕= 𝐂𝐦𝟕

𝐂𝟕(…MP3) resp. reziprok (…MP3)

• Parallelklang nach oben Ebmaj7 = es, g, b, d. Gemäss analoger Logik wie oben: C7 9 #9 = c, d, es, e, g, b = etc. Die Töne

d, es, e des BC liegen «dicht»; ein jazz-tolerantes Ohr akzeptiert am ehesten𝐄𝐛𝐦𝐚𝐣𝟕𝑰𝐄𝐛

𝐂𝟕𝑰𝐄(…MP3) und reziprok (…MP3).



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/1_LS_C7_US_Em7b5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/2_LS_Em7b5_US_C7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/3_LS_C7_US_Eb_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/4_LS_Eb_US_C7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/5_LS_C7_US_Eb6_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/7_LS_C7_US_Ebmaj7_TRP.MP3



Tonika-Substitutionen mit Poly-Chords (u.a. Blue Chords) (3)

116

Tonika Grundakkord = C7 = c, e, g, b

• Parallelklang nach unten Am7 = C6 = a, c, e, g

• BC: Nein

• C7 13 = c, e, g, a, b.

•𝐂𝟔𝑰𝐄

𝐂𝟕𝑰𝐄(…MP3) und reziprok

𝐂𝟕𝑰𝐄

𝐂𝟔𝑰𝐄(…MP3).

• Parallelklang nach unten Am7b5 = Cm6 = a, c, es, g

• BC: Ja

• C7 13 #9 = c, es, e, g, a, b

• Nicht alle Voicings tönen gut. 𝐀𝐦𝟕𝐛𝟓𝑰𝐄𝐛

𝐂𝟕𝐈𝐄(…MP3) ist z.B. interessant und auch reziprok (…MP3).

• Einen zu C-Mixo verwandten Gegenklang nach unten gibt es nicht. Erstens ist der Ton as (gis) nicht Teil der nicht modulierten (wichtige Unterscheidung was dann unten die Subdominanten und Dominanten angeht!) erweiterten Blues-Standardskala, zudem ist as (gis) Grundton des Parallelklanges von f nach oben, also des Grundtones der Blues-Subdominante. In der Tat wirken As-Akkorde tendenziell subdominant oder evtl. dominant.

• Parallelklang nach unten Am#11 = a, c, e, es

• BC: Ja sogar als Einzelakkord!

• C6 #9 (-5) (…MP3)



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/9_LS_C7_US_C6_TRP.MP3


http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/11_LS_C7_US_Am7b5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/12_LS_Am7b5_US_C7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/C6_Kreuz9-5_TRP.MP3




117

Man kann z.B. ausgehend von C6 = Am7 als Grund-Tonika-Akkord der Skala C Ionisch (obschon letztere formal keine Blues-Notes aufweist und man diatonisch (skalenverwandt) keine Blue-Chords (BC) ableiten kann), nach BC und weiteren Tonika-Subst. suchen:

• E-Gegenklang: C69 = 𝐄𝟕𝒔𝒖𝒔𝟒

_𝟓 𝑰𝐄

𝐂𝟔𝑰𝐄(…MP3), kein BC.

Die US E7 sus4 -5 /E (…MP3) als EK ist selber eine spannende Tonika Substitution: Wichtige Tonika-Töne der Quartschichtung: Dur-Terz, 13 (6), 9, Verkürzungs-Effekt, etc.

• BC C6#9 = 𝐄𝐛𝟔 𝐛𝟓𝑰𝐄𝐬

𝐂𝟔𝑰𝐄=𝐂𝐦𝟔𝑰𝐄𝐬

𝐂𝟔𝑰𝐄= 𝐀𝐦𝟕𝐛𝟓

𝐂𝟔𝐈𝐄(…MP3) und reziprok (…MP3): es leitet stärker nach e als umgekehrt ->

Dominantwirkung?). Beachte: 𝐄𝐛𝟔 𝐛𝟓𝑰𝐄𝐬 («Parallelklang» nach oben) = 𝐀𝐦𝟕𝐛𝟓 («Parallelklang» nach unten)

• BC C6 9 #9 = 𝐄𝐛𝐦𝐚𝐣𝟕 𝐛𝟓 𝑰 𝐄𝐬

𝐂𝟔𝑰𝐄=𝐂𝐦𝟔 𝟗 𝑰𝐄𝐬

𝐂𝟔𝑰𝐄= 𝐀𝐦𝟕𝐛𝟓 𝟏𝟏

𝐂𝟔𝐈𝐄(…MP3) und reziprok (…MP3).

• Cmaj7 9 13 (13 = 6) = 𝐄𝐦𝟕𝑰𝑬

𝐂𝟔𝑰𝐄(…MP3) und reziprok (…MP3) (kein BC).

• Cmaj7 13 (13 = 6) = 𝐂𝒎𝒂𝒋𝟕

𝐂𝟔(mit versch. Umkehrungen …MP3) und reziprok (mit versch. Umk. …MP3) (kein BC)

Oder mit Tonika Grundakkord Cmaj7 (siehe oben) z.B.:

• Cmaj7 9 =𝑬𝒎𝟕𝑰𝑬

𝐂𝒎𝒂𝒋𝟕/𝑪 (…MP3),

𝑬𝒎𝟕𝑰𝑬

𝐂𝒎𝒂𝒋𝟕/𝑮 (…MP3) und reziprok (…MP3) (kein BC)

• BC Cmaj7 9 #9 13 = 𝑬𝒃𝒎𝒂𝒋𝟕 𝒃𝟓 𝑰𝑬𝒃

𝐂𝒎𝒂𝒋𝟕/𝑪 (…MP3) und reziprok (…MP3) oder mit verk. Moll-Tonika-Subst-US (es, a, d):

𝑪𝒎𝟔 𝟗_𝟏_𝟓 𝑰𝑬𝒃

𝐂𝒎𝒂𝒋𝟕/𝑬𝒔

• BC Cmaj7 9 #9 = 𝑬𝒃𝒎𝒂𝒋𝟕

+𝑰 𝑬𝒃

𝐂𝒎𝒂𝒋𝟕/𝑪 (…MP3) und reziprok (…MP3)

• Cmaj7 13 = 𝑨𝒎𝟕 𝑰 𝑬

𝐂𝒎𝒂𝒋𝟕/𝑮 (…MP3) und reziprok (…MP3) (kein BC)

Oder Kombinationen: Schöne Kadenz: 𝑬𝒎𝟕𝑰𝑬

𝐂𝒎𝒂𝒋𝟕/𝑪 ->

𝐂𝒎𝒂𝒋𝟕𝑰𝑮

𝐂𝟔𝑰𝐄->

𝑭𝒎𝒂𝒋𝟕𝑰𝑭

𝐃𝐦𝟕𝑰𝑫 -> 𝑯𝒎𝟕𝒃𝟓𝑰𝑭

𝐆𝟕𝑰𝑫 (…MP3) oder einfach 𝑨𝒎𝟕 𝑰 𝑬

𝐂𝒎𝒂𝒋𝟕/𝑮 −>

𝐂𝒎𝒂𝒋𝟕/𝑮

𝑨𝒎𝟕 𝑰 𝑬 (…MP3)



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_C6_US_E7sus4-5_TRP_13.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/QUARTALS_SUB_E7sus4-5_C6_Cmaj7_C7_Cm_Cm6_Cm7_TRP_6.MP3



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/15_LS_C6_US_Ebmaj7b5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/16_LS_Ebmaj7b5_US_C6_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/17_LS_C6_US_Em7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/18_LS_Em7_US_C6_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/19_LS_C6_US_Cmaj7g_LS_C6_US_Cmaj7c_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/20_LS_Cmaj7c_US_C6_LS_Cmaj7g_US_C6_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/22_LS_Cmaj7c_US_Em7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/21_LS_Cmaj7g_US_Em7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/23_LS_Em7_US_Cmaj7g_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/24_LS_Cmaj7g_US_Ebmaj7b5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/25_LS_Ebmaj7b5_Cmaj7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/26_LS_Cmaj7_US_Ebmaj7+_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/27_LS_Ebmaj7+_US_Cmaj7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/28_LS_Cmaj7_US_Am7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/29_LS_C6_US_Cmaj7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Kadenz_LS_Cmaj7_US_Em7__LS_C6_US_Cmaj7__LS_Dm7_US_Fmaj7__LS_G7_US_Hm7b5__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Kadenz_LS_Cmaj7_US_Am7__LS_Am7_US_Cmaj7_TRP.MP3




118

In der Moll-Logik mit Tonika Grundakkord Cm6

• Cm69 = 𝑬𝒃 𝒎𝒂𝒋𝟕 𝒃𝟓

_𝟑 𝑰𝑬𝒔

𝐂𝐦𝟔𝑰𝑪 (…MP3) = 𝑪𝒎𝟔 𝟗

_𝟏_𝟓 𝑰𝑬𝒃

𝐂𝐦𝟔𝑰𝑪 (kein BC)

Die US Eb maj7 b5 _3 𝐼 Es (…MP3) (Quartschichtung) ist selber als EK eine spannende Moll-Tonika Substitution: Wichtige Tonika-Töne: Moll-Terz, 6, 9, Verkürzungs-Effekt, etc.

• Cm7 9 13 = 𝑬𝒃 𝒎𝒂𝒋𝟕 𝑰𝑬𝒔

𝐂𝐦𝟔𝑰𝑪 (…MP3) und reziprok (…MP3) (kein BC)

• Cm7 13 = 𝑬𝒃 𝟔 𝑰𝑬𝒔

𝐂𝐦𝟔 𝑰𝑬𝒔 (…MP3) = 𝑪𝒎𝟕 𝑰𝑬𝒃

𝐂𝐦𝟔 𝑰𝑬𝒔 und reziprok (…MP3) (kein BC)

• BC Cm6 9 b11 = 𝐄𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒

_𝟓 𝑰𝐄

𝐂𝐦𝟔 𝑰𝑬𝒔 (…MP3) (Quartschichtung)

• BC Cm6 b11 = 𝐀𝐦𝟕 𝑰𝑨

𝐂𝐦𝟔 𝑰𝑪 (…MP3) und reziprok: tönt nicht gut!

Oder (siehe oben) in der Moll-Logik mit Tonika Grundakkord Cm7 = Ebm6

• Cm79 = 𝑬𝒃 𝒎𝒂𝒋𝟕 𝑰𝑬𝒔

𝐂𝐦𝟕 (…MP3) und reziprok (…MP3) (kein BC)

• Cm7 9 13 = 𝑬𝒃 𝒎𝒂𝒋𝟕 𝒃𝟓 𝑰𝑬𝒔


• Cm7 9 13 = 𝑬𝒃 𝒎𝒂𝒋𝟕 𝒃𝟓

_𝟑 𝑰𝑬𝒔

𝐂𝐦𝟕 (…MP3) (kein BC)

• BC Cm6 9 b11 = 𝐄𝟕𝒔𝒖𝒔𝟒

_𝟓 𝑰𝐄

𝐂𝐦𝟕 𝑰𝑪 (…MP3)

• Cm7 13 = 𝑨𝒎 𝟕 𝒃𝟓


• Cm7 9 13 = 𝑨𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒

_𝟓

𝐂𝐦𝟕 (…MP3) (kein BC)



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_Cm6_US_Ebmaj7b5-3_TRP_5.MP3

30_QUARTAL_Ebmaj7b5-3_mit_C6_Cmaj7_C7_Cm_Cm6_Cm7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/31_LS_Cm6_US_Ebmaj7_TRP.MP3

32_LS_Ebmaj7_US_Cm6_TRP.MP3

33_LS_Cm6_US_Eb6_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/34_LS_Eb6_US_Cm6_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_Cm6_US_E7sus4-5_TRP_3.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/35_LS_Cm6_US_Am7_TRP.MP3


http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/37_LS_Ebmaj7_US_Cm7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/38_LS_Cm7_US_Ebmaj7b5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/39_LS_Ebmaj7b5_US_Cm7_TRP.MP3



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/40_LS_Cm7_US_Am7b5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/41_LS_Am7b5_US_Cm7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_Cm7_US_A7sus4-5_TRP_7.MP3



Tonika-Subst. mit Poly-Chords («7sus4-5» und «maj7b5-3»-Struktur)

119

Man hat Quartschichtungen (QS resp. die «7sus4-5»-Struktur) und die «maj7b5-3»-Struktur bereits an anderen Stellen in diesen Unterlagen (z.B. bei einigen C-Tonika-PC (C6, Cmaj7, Cm7, Cm6)) angetroffen und auf die spannenden und speziellen (z.T. modalen, siehe auch unten) Eigenschaften dieser beiden Strukturen verwiesen. Diese werden deshalb in der Folge noch einmal als Einzelakkorde (EK) oder als PC-Komponenten (US oder LS) grundsätzlich von allen Grundtönen her (nicht nur Grundtöne der Parallelklänge) untersucht. Es wird aber nicht mehr differenziert ob es Blue-Chords (BC) sind. In vielen Fällen (nicht immer, zu viele Kombinationen) wird auch der reziproke Effekt untersucht. Unten einige Beispiele welche den z.T. modalen Charakter der «7sus4-5»-Struktur, z.T. in einer Kadenz, zeigen:

• 𝐀𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 ist Dur-Moll-neutrale C-Tonika-Subst.: 6a, 9d, 5g, aber auch für Dominante und Subdominante(siehe auch Modalität!) sowohl als Einzelakkord (selber probieren!) wie auch als PC:

• C7 / 𝐀𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 -> F7 / 𝐀𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 -> G7 / 𝐀𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 (…MP3) (kein BC mit Bezug auf C-, F- und G Mixo1))

• C6 / 𝐀𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 -> Dm7 / 𝐀𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 -> G7 / 𝐀𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 (…MP3) Cmaj7 / 𝐀𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 -> Fmaj7 / 𝐀𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 -> G7 / 𝐀𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 (…MP3)

• Cm / 𝐀𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 -> F / 𝐀𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 -> G7 / 𝐀𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 (…MP3)

• 𝐃𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 ist Dur-Moll-neutrale C-Tonika-Substitution (Cmaj7 eher weniger): 9d, 5g, 1c, auch für Subd. und Dom.:

• C7 / 𝐃𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 -> F7 / 𝐃𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 -> G7 / 𝐃𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 (…MP3)

• Cm / 𝐃𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 -> F7 / 𝐃𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 -> G7 / 𝐃𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 (…MP3)

• C6 / 𝐃𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 -> Dm7 / 𝐃𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 -> G7 / 𝐃𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒 _𝟓 (…MP3)

• 𝐄𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒_𝟓 ist Dur-Tonika Substitution: 3e, 6a, 9d:

• C6 / 𝐄𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒_𝟓 -> Cmaj7 / 𝐄𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒

_𝟓 -> C7 / 𝐄𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒_𝟓 -> Cm / 𝐄𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒

_𝟓 -> Cm6 / 𝐄𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒_𝟓 -> Cm7 / 𝐄𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒

_𝟓 (…MP3)

• Beachte z.B. auch noch einmal: C 7 9 13 = 𝐄𝟕𝐬𝐮𝐬𝟒

_𝟓

𝐂𝟕=

𝐀𝟕𝐬𝐮𝐬𝟒_𝟓

𝐂𝟕

Siehe auch Einsatz von Quartals mit Polychords 1) Modelliert Blues?? (siehe auch andere Funktionen)



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/QUARTALS_SUB_A7sus4-5_C7_F7_G7_TRP_1.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/QUARTALS_SUB_A7sus4-5_C6_Dm7_G7_TRP_2.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/QUARTALS_SUB_A7sus4-5_Cmaj7_Fmaj7_G7_TRP_3.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/QUARTALS_SUB_A7sus4-5_Cm_F_G7_TRP_4.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/QUARTALS_SUB_D7sus4-5_C7_F7_G7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/QUARTALS_SUB_D7sus4-5_Cm_F7_G7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/QUARTALS_SUB_D7sus4-5_C6_Dm7_G7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/QUARTALS_SUB_E7sus4-5_C6_Cmaj7_C7_Cm_Cm6_Cm7_TRP_6.MP3



Tonika-Subst. mit Poly-Chords und der «7sus4-5»-Struktur

120

Mit C7 als LS: 𝑨𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒

_𝟓

𝐂𝟕(nBC …MP3);

𝑫𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒_𝟓


𝑬𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒_𝟓


𝑯𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒_𝟓

𝐂𝟕(BC …MP3)

Mit C6 als LS: 𝑨𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒

_𝟓

𝐂𝟔(nBC …MP3);

𝑫𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒_𝟓


𝑬𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒_𝟓


𝑯𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒_𝟓

𝐂𝟔(nBC …MP3)

Mit Cmaj7 als LS: 𝑨𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒

_𝟓

𝐂𝒎𝒂𝒋𝟕 (nBC …MP3); 𝑫𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒

_𝟓

𝐂𝒎𝒂𝒋𝟕 (nBC …MP3); 𝑬𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒

_𝟓

𝐂𝒎𝒂𝒋𝟕 (nBC …MP3); 𝑯𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒

_𝟓

𝐂𝒎𝒂𝒋𝟕 (nBC …MP3)

Mit Cm6 als LS: 𝑨𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒

_𝟓

𝐂𝐦𝟔 (nBC …MP3); 𝑫𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒

_𝟓

𝐂𝐦𝟔 (nBC …MP3); 𝑬𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒

_𝟓

𝐂𝐦𝟔 (nBC …MP3); 𝑯𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒

_𝟓

𝐂𝒎𝟔 (BC …MP3)

Mit Cm7 als LS: 𝑨𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒

_𝟓

𝐂𝐦𝟕 (nBC …MP3); 𝑫𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒

_𝟓

𝐂𝐦𝟕 (nBC …MP3); 𝑬𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒

_𝟓

𝐂𝐦𝟕 (nBC …MP3); 𝑯𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒

_𝟓

𝐂𝒎𝟕 (nicht gut)

Mit C7 als US: 𝑪𝟕

𝑨𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒_𝟓 (nBC …MP3);

𝑪𝟕

𝑫𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒_𝟓 (nBC …MP3);

𝑪𝟕

𝑬𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒_𝟓 (nBC …MP3);

𝑪𝟕

𝑯𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒_𝟓 (BC …MP3)

Mit C6 als US: 𝑪𝟔


𝑪𝟔


𝑪𝟔


𝑪𝟔

𝑯𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒_𝟓 (nBC …MP3)

Mit Cmaj7 als US: 𝑪𝒎𝒂𝒋𝟕


𝑪𝒎𝒂𝒋𝟕





𝑯𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒_𝟓 (nBC …MP3)

Mit Cm6 als US: 𝑪𝒎𝟔


𝑪𝒎𝟔


𝑪𝒎𝟔


𝑪𝒎𝟔

𝑯𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒_𝟓 (nicht gut)

Mit Cm7 als US: 𝑪𝒎𝟕


𝑪𝒎𝟕


𝑪𝒎𝟕


𝑪𝒎𝟕

𝑯𝟕 𝒔𝒖𝒔𝟒_𝟓 (nicht gut)

Siehe weitere Quartschichtungen («7sus4-5»)



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_C7_US_A7sus4-5_TRP_1.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_C7_US_D7sus4-5_TRP_3.MP3


http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_C7_US_H7sus4-5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_C6_US_A7sus4-5_TRP_9.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_C6_US_D7sus4-5_TRP_11.MP3


http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_C6_US_H7sus4-5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_Cmaj7_US_A7sus4-5_TRP_17.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_Cmaj7_US_D7sus4-5_TRP_19.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_Cmaj7_US_E7sus4-5_TRP_21.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_Cmaj7_US_H7sus4-5_TRP.MP3


http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_Cm6_US_D7sus4-5_TRP_1.MP3


http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_Cm6_US_H7sus4-5_TRP.MP3


http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_Cm7_US_D7sus4-5_TRP_9.MP3


http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_A7sus4-5_US_C7_TRP_2.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_D7sus4-5_US_C7_TRP_4.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_E7sus4-5_US_C7_TRP_5.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_H7sus4-5_US_C7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_A7sus4-5_US_C6_TRP_10.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_D7sus4-5_US_C6_TRP_12.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_E7sus4-5_US_C6_TRP_14.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_H7sus4-5_US_C6_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_A7sus4-5_US_Cmaj7_TRP_18.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_D7sus4-5_US_Cmaj7_TRP_20.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_E7sus4-5_US_Cmaj7_TRP_22.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_H7sus4-5_US_Cmaj7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_A7sus4-5_US_Cm6_TRP_26.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_D7sus4-5_US_Cm6_TRP_2.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_E7sus4-5_US_Cm6_TRP_4.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_A7sus4-5_US_Cm7_TRP_8.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_D7sus4-5_US_Cm7_TRP_10.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_E7sus4-5_US_Cm7_TRP_12.MP3



Tonika-Subst. mit Poly-Chords und der «7sus4-5»-Struktur (2)

121

Weitere Möglichkeiten:

• Wenn kein MP3, dann aus Sicht des Verfassers «nicht geeignet» (oft Stimmungssache).

• Man beachte wie wichtig die Tonlage der Strukturen sein kann: In höheren Lagen ist das Ohr offener für spezielle Klänge.

Interessant sind vor allem auch jene Strukturen die nicht reziprok funktionieren.

Es gibt natürlich auch Subdominanten- und Dominanten-Strukturen. Hier willkürlich ausgelesen schon mal eine, welche auf Cm führt:

Cm -> 𝑭𝟕𝒔𝒖𝒔𝟒

_𝟓

𝑫𝒎𝟕 𝒃𝟓 -> Cm/Eb (…MP3)

C7sus4-5 Eb7sus4-5 F7sus4-5 Gb7sus4-5 G7sus4-5 Ab7sus4-5 Bb7sus4-5

C6

als…

…US …MP3 …MP3 …MP3 …MP3

…LS …MP3 …MP3

Cmaj7

als……US …MP3

…LS …MP3

C7

als……US …MP3 …MP3 …MP3 …MP3

…LS …MP3 …MP3 …MP3 …MP3

Cm7

als……US …MP3 …MP3 …MP3 …MP3 …MP3 …MP3

…LS …MP3 …MP3 …MP3 …MP3 …MP3

Cm6

als……US …MP3 …MP3 …MP3 …MP3

…LS …MP3 …MP3



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Kadenz_Cm_LS_Dm7b5_US_Fsus4-5_Cm_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_C7sus4-5_US_C6_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_F7sus4-5_US_C6_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_Gb7sus4-5_US_C6_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_G7sus4-5_US_C6_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_C6_US_F7sus4-5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_C6_US_Gb7sus4-5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_G7sus4-5_US_Cmaj7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_Cmaj7_US_G7sus4-5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_C7sus4-5_US_C7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_F7sus4-5_US_C7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_G7sus4-5_US_C7_TRP .MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_Bb7sus4-5_US_C7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_C7_US_C7sus4-5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_C7_US_F7sus4-5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_C7_US_G7sus4-5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_C7_US_Bb7sus4-5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_Csus4-5_US_Cm7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_Eb7sus4-5_US_Cm7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_F7sus4-5_US_Cm7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_G7sus4-5_US_Cm7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_Ab7sus4-5_US_Cm7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_Bb7sus4-5_US_Cm7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_Cm7_US_C7sus4-5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_Cm7_US_F7sus4-5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_Cm7_US_G7sus4-5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_Cm7_US_Ab7sus4-5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_Cm7_US_Bb7sus4-5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_F7sus4-5_US_Cm6_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_G7sus4-5_US_Cm6_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_Ab7sus4-5_US_Cm6_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_Bb7sus4-5_US_Cm6_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_Cm6_US_F7sus4-5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_Cm6_US_G7sus4-5_TRP.MP3



Tonika-Subst. mit Poly-Chords und der «maj7 b5 -3»-Struktur

122

Interessante «maj7b5-3»-Strukturen (aus Sicht der Verfassers «ungeeignete» sind weggelassen):

Einleitende Bemerkungen:

Z.B. 𝐄𝐛𝐦𝐚𝐣𝟕 𝐛𝟓 _𝟑 (3b-es, 6-a, 9-d) z.B. ist eine Universalakkord (polyfunktional, als Einzelakkord wie auch als Element eines PC, Du/Moll: Modalität! Hier ein Beispiel als US für gängige Funktionen im Kontext C.

• C7 / 𝐄𝐛𝐦𝐚𝐣𝟕 𝐛𝟓 _𝟑 -> F / 𝐄𝐛𝐦𝐚𝐣𝟕 𝐛𝟓 _𝟑 -> G / 𝐄𝐛𝐦𝐚𝐣𝟕 𝐛𝟓 _𝟑 (…MP3)

• C6 / 𝐄𝐛𝐦𝐚𝐣𝟕 𝐛𝟓 _𝟑 -> Dm7 / 𝐄𝐛𝐦𝐚𝐣𝟕 𝐛𝟓 _𝟑 -> G7 / 𝐄𝐛𝐦𝐚𝐣𝟕 𝐛𝟓 _𝟑 (…MP3)

• Cmaj7 / 𝐄𝐛𝐦𝐚𝐣𝟕 𝐛𝟓 _𝟑 -> Fmaj7 / 𝐄𝐛𝐦𝐚𝐣𝟕 𝐛𝟓 _𝟑 -> G7 / 𝐄𝐛𝐦𝐚𝐣𝟕 𝐛𝟓 _𝟑 (…MP3)

• Cm / 𝐄𝐛𝐦𝐚𝐣𝟕 𝐛𝟓 _𝟑 -> F7 / 𝐄𝐛𝐦𝐚𝐣𝟕 𝐛𝟓 _𝟑 -> G7 / 𝐄𝐛𝐦𝐚𝐣𝟕 𝐛𝟓 _𝟑 (…MP3)

Abmaj7b5-3:𝑪𝟔

𝑨𝒃𝒎𝒂𝒋𝟕𝒃𝟓_𝟑 (…MP3);



𝑪𝟕


𝑪𝒎𝟔

𝑨𝒃𝒎𝒂𝒋𝟕𝒃𝟓_𝟑 (…MP3)

Fbmaj7b5-3: 𝑪𝒎𝒂𝒋𝟕

𝑭𝒎𝒂𝒋𝟕𝒃𝟓_𝟑 (…MP3);

𝑪𝟔

𝑭𝒎𝒂𝒋𝟕𝒃𝟓_𝟑 (…MP3);

𝑪𝟕

𝑭𝒎𝒂𝒋𝟕𝒃𝟓_𝟑 (…MP3)

Gmaj7b5-3 :𝑮𝒎𝒂𝒋𝟕𝒃𝟓

_𝟑

𝑪𝒎𝟔 (…MP3); 𝑮𝒎𝒂𝒋𝟕𝒃𝟓

_𝟑

𝑪𝒎𝟕 (…MP3)

Bbmaj7b5-3 :𝑪𝟔

𝑩𝒃𝒎𝒂𝒋𝟕𝒃𝟓_𝟑 (…MP3);



𝑪𝟕


𝑩𝒃𝒎𝒂𝒋𝟕𝒃𝟓_𝟑

𝑪𝟕(…MP3)

Ebmaj7b5-3 :

𝑬𝒃𝒎𝒂𝒋𝟕 𝒃𝟓_𝟑

𝐂𝟕 𝑰 𝑬(BC…MP3);


𝐂𝟔 𝑰 𝑬(BC…MP3);


𝐂𝒎𝒂𝒋𝟕 (nBC …MP3); 𝑬𝒃𝒎𝒂𝒋𝟕 𝒃𝟓

_𝟑

𝐂𝐦𝟔 (nBC…MP3);𝑬𝒃𝒎𝒂𝒋𝟕 𝒃𝟓

_𝟑

𝐂𝐦𝟕 (nBC…MP3);

𝑪𝟕

𝑬𝒃𝒎𝒂𝒋𝟕 𝒃𝟓_𝟑 (BC…MP3);

𝑪𝟔


𝑪𝒎𝒂𝒋𝟕/𝑮


𝑪𝒎𝟔

𝑬𝒃𝒎𝒂𝒋𝟕 𝒃𝟓_𝟑 (nBC…MP3);

𝑪𝒎𝟕

𝑬𝒃𝒎𝒂𝒋𝟕 𝒃𝟓_𝟑 (nBC…MP3);



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/QUARTALS_SUB_Eb7maj7b5-3_C7_F_G_TRP_7.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/QUARTALS_SUB_Eb7maj7b5-3_C6_Dm7_G7_TRP_8.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/QUARTALS_SUB_Eb7maj7b5-3_Cmaj7_Fmaj7_G7_TRP_9.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/QUARTALS_SUB_Eb7maj7b5-3_Cm_F7_G7_TRP_8.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_Abmaj7b5-3_US_C6_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_Abmaj7b5-3_US_Cmaj7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_Abmaj7b5-3_US_C7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_Abmaj7b5-3_US_Cm6_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_Fmaj7b5-3_US_Cmaj7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_Fmaj7b5-3_US_C6_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_Fmaj7b5-3_US_C7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_Cm6_US_Gmaj7b5-3_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_Cm7_US_Gmaj7b5-3_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_Bbmaj7b5-3_US_C6_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_Bbmaj7b5-3_US_Cmaj7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_Bbmaj7b5-3_US_C7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_C7_US_Bbmaj7b5-3_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_C7_US_Ebmaj7b5-3_TRP_7.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_C6_US_Ebmaj7b5-3_TRP_15.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_Cmaj7_US_Ebmaj7b5-3_TRP_23.MP3



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_Ebmaj7b5-3_US_C7_TRP_8.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_Ebmaj7b5-3_US_C6_TRP_16.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_Ebmaj7b5-3_US_Cmaj7_TRP_24.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_Ebmaj7b5-3_US_Cm6_TRP_6.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_Ebmaj7b5-3_US_Cm7_TRP_14.MP3


Haupt-WEB-Seite im InternetCopyright © : P. Trachsel, Belp Tonika-Substitutionen mit Poly-Chords: Reziproke Wirkung

123

Wie gezeigt, lassen sich LS und US u.U. austauschen («reziprok (I)»). Unten aus Sicht der Verfassers noch einmal brauchbare Varianten für die Tonika-Typen: C7, C6, Cmaj7, Cm6 und Cm7 (siehe auch «7sus4-5» und «maj7b5-3»-Strukturen). Die Wirkung hängt natürlich auch von den Umkehrungen ab.

C79 C7 #9 C7 9 #9

𝐂𝟕

𝐄𝐦𝟕𝒃𝟓 (…MP3) 𝐄𝐦𝟕𝐛𝟓

𝐂𝟕(…MP3) 𝐂𝟕

𝐄𝒃𝟔(…MP3)

𝐄𝐛𝟔

𝐂𝟕= 𝐂𝐦𝟕

𝐂𝟕(…MP3)

𝐂𝟕

𝐄𝒃𝒎𝒂𝒋𝟕 (…MP3) 𝐄𝐛𝐦𝐚𝐣𝟕𝑰𝐄𝐛

𝐂𝟕𝑰𝐄(…MP3)

C7 13 C7 13 #9

𝐂𝟕

𝐀𝐦𝟕𝑰𝑬 (…MP3) 𝐂𝟔𝑰𝐄

𝐂𝟕𝑰𝐄(…MP3)

𝐂𝟕

𝐀𝐦𝟕𝒃𝟓 (…MP3) 𝐀𝐦𝟕𝐛𝟓𝑰𝐄𝐛

𝐂𝟕𝐈𝐄(…MP3)

𝐂𝟕

𝐀𝐦#𝟏𝟏

C6 #9 C6 9 #9

𝐂𝟔𝑰𝐄

𝐄𝐛𝟔 𝐛𝟓𝑰𝐄𝐬=

𝐂𝟔𝑰𝐄

𝐂𝐦𝟔𝑰𝐄𝐬 = 𝐂𝟔

/𝐄

𝐀𝒎𝟕𝒃𝟓 (…MP3) 𝐀𝐦𝟕𝐛𝟓

𝐂𝟔𝐈𝐄(…MP3)

𝐂𝟔𝑰𝐄

𝐄𝐛𝐦𝐚𝐣𝟕 𝐛𝟓 𝑰 𝐄𝐬=𝐂𝟔𝑰𝐄

𝐂𝐦𝟔 𝟗 𝑰𝐄𝐬 =𝐂𝟔

/𝐄

𝐀𝒎𝟕𝒃𝟓𝟏𝟏 (…MP3) 𝐄𝐛𝐦𝐚𝐣𝟕 𝐛𝟓 𝑰 𝐄𝐬

𝐂𝟔𝑰𝐄=𝐂𝐦𝟔 𝟗 𝑰𝐄𝐬

𝐂𝟔𝑰𝐄= 𝐀𝐦𝟕𝐛𝟓 𝟏𝟏

𝐂𝟔𝐈𝐄(…MP3)

Cmaj7 9 13 Cmaj7 13

𝐂𝟔𝑰𝐄

𝐄𝐦𝟕𝑰𝑬 (…MP3) 𝐄𝐦𝟕𝑰𝑬

𝐂𝟔𝑰𝐄(…MP3)

𝐂𝟔𝑰𝐄

𝐂𝐦𝐚𝐣𝟕𝑰𝑮 (…MP3) 𝐂𝒎𝒂𝒋𝟕

𝐂𝟔(…MP3)

Cmaj7 9 Cmaj7 9 #9 13 Cmaj7 9 #9 Cmaj7 13

𝐂𝐦𝐚𝐣𝟕/𝐂

𝐄𝐦𝟕𝑰𝐄 (…MP3) 𝑬𝒎𝟕𝑰𝑬

𝐂𝒎𝒂𝒋𝟕/𝑪 (…MP3)

𝐂𝒎𝒂𝒋𝟕/𝑪

𝑬𝒃𝒎𝒂𝒋𝟕 𝒃𝟓 𝑰𝑬𝒃 (…MP3) 𝑬𝒃𝒎𝒂𝒋𝟕 𝒃𝟓 𝑰𝑬𝒃


𝐂𝒎𝒂𝒋𝟕/𝑪

𝑬𝒃𝒎𝒂𝒋𝟕+𝑰 𝑬𝒃 (…MP3)

𝑬𝒃𝒎𝒂𝒋𝟕+𝑰 𝑬𝒃


𝐂𝒎𝒂𝒋𝟕/𝑮

𝑨𝒎𝟕 𝑰 𝑬 (…MP3)𝑨𝒎𝟕 𝑰 𝑬

𝐂𝒎𝒂𝒋𝟕/𝑮 (…MP3)

Cm7 9 13 = Cm6 7 9 Cm7 13 = Cm6 7

𝐂𝐦𝟔𝑰𝑪

𝑬𝒃 𝒎𝒂𝒋𝟕 𝑰𝑬𝒔 (…MP3)𝑬𝒃 𝒎𝒂𝒋𝟕 𝑰𝑬𝒔

𝐂𝐦𝟔𝑰𝑪 (…MP3)𝐂𝐦𝟔 𝑰𝑬𝒔

𝑬𝒃 𝟔 𝑰𝑬𝒔 (…MP3)𝑬𝒃 𝟔 𝑰𝑬𝒔

𝐂𝐦𝟔 𝑰𝑬𝒔 (…MP3)

Cm7 9 Cm7 9 13 Cm7 13

𝐂𝐦𝟕

𝑬𝒃 𝒎𝒂𝒋𝟕 𝑰𝑬𝒔 (…MP3)𝑬𝒃 𝒎𝒂𝒋𝟕 𝑰𝑬𝒔

𝐂𝐦𝟕 (…MP3)𝐂𝐦𝟕

𝑬𝒃 𝒎𝒂𝒋𝟕 𝒃𝟓 𝑰𝑬𝒔 (…MP3)𝑬𝒃 𝒎𝒂𝒋𝟕 𝒃𝟓 𝑰𝑬𝒔

𝐂𝐦𝟕 (…MP3)𝐂𝐦𝟕

𝑨𝒎 𝟕 𝒃𝟓 (…MP3) 𝑨𝒎 𝟕 𝒃𝟓

𝐂𝐦𝟕 (…MP3)



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/2_LS_Em7b5_US_C7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/1_LS_C7_US_Em7b5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/6_LS_Eb6_US_C7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/5_LS_C7_US_Eb6_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/8_LS_Ebmaj7_US_C7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/7_LS_C7_US_Ebmaj7_TRP.MP3







http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/16_LS_Ebmaj7b5_US_C6_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/15_LS_C6_US_Ebmaj7b5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/18_LS_Em7_US_C6_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/17_LS_C6_US_Em7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/20_LS_Cmaj7c_US_C6_LS_Cmaj7g_US_C6_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/19_LS_C6_US_Cmaj7g_LS_C6_US_Cmaj7c_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/23_LS_Em7_US_Cmaj7g_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/22_LS_Cmaj7c_US_Em7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/25_LS_Ebmaj7b5_Cmaj7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/24_LS_Cmaj7g_US_Ebmaj7b5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/27_LS_Ebmaj7+_US_Cmaj7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/26_LS_Cmaj7_US_Ebmaj7+_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/29_LS_C6_US_Cmaj7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/28_LS_Cmaj7_US_Am7_TRP.MP3



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/34_LS_Eb6_US_Cm6_TRP.MP3

33_LS_Cm6_US_Eb6_TRP.MP3



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/39_LS_Ebmaj7b5_US_Cm7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/38_LS_Cm7_US_Ebmaj7b5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/41_LS_Am7b5_US_Cm7_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/40_LS_Cm7_US_Am7b5_TRP.MP3



Tonika-Substitutionen mit Poly-Chords: Weitere Möglichkeiten

124

Man kann Tonika-Akkorde auch anderweitig konstruieren oder «interpretieren», z.B.:

• Ebmaj7 13 (c = 13 hoch abgesetzt) = Cm7 9 = 𝐃𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒

_𝟓

𝐄𝐛𝐦𝐚𝐣𝟕(…MP3) (hat als Moll-Substitution Cm7 9 Power!)

• Oder auch als nicht-Polychords: Ebmaj7 b5 = Cm6 9 -1 (…MP3) etc.

Umkehrungen / Voicings / Optionen / Verkürzungen können mehr oder weniger wichtig sein:

In der Folge die US (Tonika) «eng über der LS (Ebmaj7)» und «hoch oktaviert über der LS» gespielt, mit𝐂𝟔𝑰𝐄

𝐄𝐛𝐦𝐚𝐣𝟕(…MP3) ,

𝐂𝟕𝑰𝐄

𝐄𝐛𝐦𝐚𝐣𝟕(…MP3) ,

𝐄𝟕 𝐬𝐮𝐬𝟒_𝟓

𝐄𝐛𝐦𝐚𝐣𝟕(…MP3) (unterschiedliche Klangbilder?)

Wie weit die vorhergehend als Tonika-Substitutionen hergeleiteten Klangbilder

• sich differenzieren durch

• EK oder PC

• Anordnung von LS und US (reziproke Wirkung)

• Optionserweiterungen und Umkehrungen der verwendeten Akkorde

• auch wirklich noch als «Tonika» (Ruheakkorde) wahrgenommen werden oder bereits als subdominantischer oder dominantischer Klang

• unabhängig von der ihr zugedachten Funktion als «Klang» nicht zu dissonant sind

muss jedes «Ohr» selber entscheiden. Es hängt natürlich auch ab vom Kontext resp. implizierten Ton-resp. Skalenmaterial das erwartet wird. Bei der Tonika (es gibt nur eine Ruhelage eines Pendels aber unendlich viele Unruhelagen) ist das Ohr heikler als bei den Subdominanten und Dominanten. Also sollte es dort eher noch einfacher sein, solche Techniken anzuwenden.



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_Ebmaj7_US_D7sus4-5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Cm69-1_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_Ebmaj7_US_C6_einmal-eng_einmal-hoch_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_Ebmaj7_US_C7_einmal-eng_einmal-hoch_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/LS_Ebmaj7_US_E7sus4-5_einmal-eng_einmal-hoch_TRP.MP3


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125

Vieles, was für die Tonika gilt, kann man auf Subdominanten und Dominanten anwenden. Man muss aber darauf achten, dass nicht plötzlich ungewollt Subdominanten oder Dominanten zur Tonika modelliert (ungewollte Kadenz-Effekte) werden. Es kommt z.B. drauf an, ob man beim Standard-Blues F7 als Subdominate hört oder als Tonika im modulierten Sinne. In der Folge Vorschläge mit der «7sus4-5»-Polychord-Struktur (also keine der Art 𝐅𝟕

𝐀𝐦𝟕𝒃𝟓 (…MP3), 𝐆𝟕

𝐇𝐦𝟕𝒃𝟓 (…MP3) oder𝐆𝟕

𝐄𝐦𝟕𝑰𝑬 (…MP3) etc. für die wichtigen Subdominantakkorden F7, Dm7, Dm7b5 und die

Dominantenfunktion G7 (nur was aus Sicht des Verfassers «brauchbar»). Beachte die reziproke Wirkung!

F7: Die MP3 beinhalten eine Kadenz im Sinne F7 -> F7-Subtituton -> F7 -> G7 -> CX:

C7sus4-5 Db7sus4-5 D7sus4-5 Eb7sus4-5 E7sus4-5 F7sus4-5 Gb7sus4-5 G7sus4-5 Ab7sus4-5 A7sus4-5 Bb7sus4-5 H7sus4-5

F7

alsUS (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3)

LS (…MP3) (…MP3) (…MP3) …(MP3)

Dm7: Die MP3 beinhalten eine Kadenz im Sinne Dm7 -> Dm7-Subtituton -> G7 -> CX:


Dm7

alsUS (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3)

LS (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3)

G7: Die MP3 beinhalten eine Kadenz im Sinne Dm7 -> G7-Subtituton -> Cx


Dm7b5

alsUS (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3)

LS (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3)


G7

alsUS (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3)

LS (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3)

Dm7b5: Die MP3 beinhalten eine Kadenz im Sinne Dm7 -> Dm7b5-Subtituton -> G7 -> CX:



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Subdominante__F7__LS_Am7b5_US_F7__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Dominante__Dm7__LS_Hm7b5_US_G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Dominante__Dm7__LS_Em7_US_G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/1_Subdominante__F7__LS_C7sus4-5_US_F7__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/2_Subdominante__F7__LS_D7sus4-5_US_F7__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/4_Subdominante__F7__LS_F7sus4-5_US_F7__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/5_Subdominante__F7__LS_G7sus4-5_US_F7__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/6_Subdominante__F7__LS_A7sus4-5_US_F7__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Subdominante__F7__LS_F7_US_D7sus4-5__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/3_Subdominante__F7__LS_F7_US_F7sus4-5__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Subdominante__F7__LS_F7_US_G7sus4-5__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Subdominante__F7__LS_F7_US_A7sus4-5__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Subdominante__Dm7__LS_D7sus4-5_US_Dm7__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Subdominante__Dm7__LS_E7sus4-5_US_Dm7__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Subdominante__Dm7__LS_F7sus4-5_US_Dm7__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Subdominante__Dm7__LS_G7sus4-5_US_Dm7__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Subdominante__Dm7__LS_A7sus4-5_US_Dm7__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Subdominante__Dm7__LS_H7sus4-5_US_Dm7__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Subdominante__Dm7__LS_Dm7_US_D7sus4-5__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Subdominante__Dm7__LS_Dm7_US_E7sus4-5__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Subdominante__Dm7__LS_Dm7_US_F7sus4-5__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Subdominante__Dm7__LS_Dm7_US_G7sus4-5__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Subdominante__Dm7__LS_Dm7_US_A7sus4-5__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Subdominante__Dm7__LS_Dm7_US_H7sus4-5__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Subdominante__Dm7__LS_C7sus4-5_US_Dm7b5__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Subdominante__Dm7__LS_D7sus4-5_US_Dm7b5__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Subdominante__Dm7__LS_Eb7sus4-5_US_Dm7b5__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Subdominante__Dm7__LS_E7sus4-5_US_Dm7b5__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Subdominante__Dm7__LS_Gb7sus4-5_US_Dm7b5__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Subdominante__Dm7__LS_G7sus4-5_US_Dm7b5__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Subdominante__Dm7__LS_A7sus4-5_US_Dm7b5__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Subdominante__Dm7__LS_Bb7sus4-5_US_Dm7b5__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Subdominante__Dm7__LS_H7sus4-5_US_Dm7b5__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Subdominante__Dm7__LS_Dm7b5_US_C7sus4-5__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Subdominante__Dm7__LS_Dm7b5_US_D7sus4-5__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Subdominante__Dm7__LS_Dm7b5_US_Eb7sus4-5__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Subdominante__Dm7__LS_Dm7b5_US_E7sus4-5__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Subdominante__Dm7__LS_Dm7b5_US_Gb7sus4-5__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Subdominante__Dm7__LS_Dm7b5_US_G7sus4-5__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Subdominante__Dm7__LS_Dm7b5_US_A7sus4-5__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Subdominante__Dm7__LS_Dm7b5_US_Bb7sus4-5__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Subdominante__Dm7__LS_Dm7b5_US_H7sus4-5__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/11_Dominante__Dm7__LS_F7sus4-5_US_G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/13_Dominante__Dm7__LS_G7sus4-5_US_G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/14_Dominante__Dm7__LS_A7sus4-5_US_G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/16_Dominante__Dm7__LS_H7sus4-5_US_G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/7_Dominante__Dm7__LS_G7_US_C7sus4-5__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/8_Dominante__Dm7__LS_G7_US_Db7sus4-5__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/9_Dominante__Dm7__LS_G7_US_Eb7sus4-5__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Dominante__Dm7__LS_G7_US_E7sus4-5__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/10_Dominante__Dm7__LS_G7_US_F7sus4-5__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/12_Dominante__Dm7__LS_G7_US_Gb7sus4-5__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Dominante__Dm7__LS_G7_US_A7sus4-5__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/15_Dominante__Dm7__LS_G7_US_Bb7sus4-5__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Dominante__Dm7__LS_G7_US_H7sus4-5__C_TRP.MP3



Subdominant-/Dominant- Substitution mit Poly-Chords (u.a. Blue Chords) (2)

126

Analog in der Folge Vorschläge mit der «maj7b5-3»-Polychord-Struktur Beachte die reziproke Wirkung!

Dm7: Die MP3 beinhalten eine Kadenz im Sinne Dm7 -> Dm7-Subtituton -> G7 -> CX:

Cmaj7b5-3 Dbmaj7b5-3 Dmaj7b5-3 Ebmaj7b5-3 Emaj7b5-3 Fmaj7b5-3 Gbmaj7b5-3 Gmaj7b5-3 Abmaj7b5-3 Amaj7b5-3 Bbmaj7b5-3 Hmaj7b5-3

Dm7

alsUS (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3)

LS (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3)

F7: Die MP3 beinhalten eine Kadenz im Sinne F7 -> F7-Subtituton -> F7 -> G7 -> CX:


F7

als

US (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3)

LS (…MP3)

G7: Die MP3 beinhalten eine Kadenz im Sinne Dm7 -> G7-Subtituton -> Cx


Dm7b5

alsUS (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3)

LS (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3)

Cmaj7b5-3 Dbmaj7b5-3 Dmaj7b5-3 Ebmaj7b5-3 Emaj7b5-3 Fmaj7b5-

3Gbmaj7b5-3 Gmaj7b5-3 Abmaj7b5-3 Amaj7b5-3 Bbmaj7b5-3 Hmaj7b5-3

G7

alsUS (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3)

LS (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3) (…MP3)

Dm7b5: Die MP3 beinhalten eine Kadenz im Sinne Dm7b5-Subtituton -> G7 -> CX:



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/17_Subdominante__Dm7__LS_Dbmaj7b5-3_US_Dm7__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/18_Subdominante__Dm7__LS_Dmaj7b5-3_US_Dm7__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/20_Subdominante__Dm7__LS_Emaj7b5-3_US_Dm7__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Subdominante__Dm7__LS_Fmaj7b5-3_US_Dm7__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/23_Subdominante__Dm7__LS_Abmaj7b5-3_US_Dm7__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/24_Subdominante__Dm7__LS_Amaj7b5-3_US_Dm7__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/25_Subdominante__Dm7__LS_Bbmaj7b5-3_US_Dm7__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/26_Subdominante__Dm7__LS_Hmaj7b5-3_US_Dm7__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/21_Subdominante__Dm7__LS_Dm7_US_Ebmaj7b5-3__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/19_Subdominante__Dm7__LS_Dm7_US_Emaj7b5-3__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Subdominante__Dm7__LS_Dm7_US_Fmaj7b5-3__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/22_Subdominante__Dm7__LS_Dm7_US_Gmaj7b5-3__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/27_Subdominante__F7__LS_Dbmaj7b5-3_US_F7__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/29_Subdominante__F7__LS_Emaj7b5-3_US_F7__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/30_Subdominante__F7__LS_Gbmaj7b5-3_US_F7__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/31_Subdominante__F7__LS_Gmaj7b5-3_US_F7__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/32_Subdominante__F7__LS_Abmaj7b5-3_US_F7__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/33_Subdominante__F7__LS_Amaj7b5-3_US_F7__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/34_Subdominante__F7__LS_Hmaj7b5-3_US_F7__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/28_Subdominante__F7__LS_F7_US_Ebmaj7b5-3__G7__C_TRP.MP3

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http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/15_Subdominante__LS_Dm7b5_US_Cmaj7b5-3__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/16_Subdominante__LS_Dm7b5_US_Dbmaj7b5-3__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/19_Subdominante__LS_Dm7b5_US_Ebmaj7b5-3__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/20_Subdominante__LS_Dm7b5_US_Emaj7b5-3__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/22_Subdominante__LS_Dm7b5_US_Fmaj7b5-3__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/24_Subdominante__LS_Dm7b5_US_Gbmaj7b5-3__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/26_Subdominante__LS_Dm7b5_US_Abmaj7b5-3__G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/3_Dominante__Dm7__LS_Dmaj7b5-3_US_G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/5_Dominante__Dm7__LS_Emaj7b5-3_US_G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/7_Dominante__Dm7__LS_Fmaj7b5-3_US_G7__C_TRP.MP3

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http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/10_Dominante__Dm7__LS_Abmaj7b5-3_US_G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/11_Dominante__Dm7__LS_Amaj7b5-3_US_G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/14_Dominante__Dm7__LS_Hmaj7b5-3_US_G7__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/1_Dominante__Dm7__LS_G7_US_Cmaj7b5-3__C_TRP.MP3

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http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/4_Dominante__Dm7__LS_G7_US_Emaj7b5-3__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/6_Dominante__Dm7__LS_G7_US_Fmaj7b5-3__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/9_Dominante__Dm7__LS_G7_US_Abmaj7b5-3__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/12_Dominante__Dm7__LS_G7_US_Bbmaj7b5-3__C_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/13_Dominante__Dm7__LS_G7_US_Hmaj7b5-3__C_TRP.MP3


Haupt-WEB-Seite im InternetCopyright © : P. Trachsel, Belp Substitution: Alterierter Dominantseptakkord «V7alt (Valt)»

127

Basis ist die Alterierte Skala (Alt): 1, b9, #9, 3, #11, b13, b7 (Stufe 7 von Melodisch Moll):c, d, es, f, g, a, h, c (3-8) resp.

h, c, d, es, f, g, a, h (2-4) resp. auf Stufe 5: g, as, b, h, des, es, f, gDer sich daraus ableitende alterierte Dominantseptakkord basiert • auf dem Skelett der drei Elementartöne 1, 3, b7 (g, h, f) und • den Optionen b9, #9, #11 und b13 (as, b, des, es) mit Abstand vom Skelett!Es gibt also 24 = 16 Optionsmöglichkeiten (mit der Mgl. auch 5 g zu spielen 32 und mit der Mgl. der Akkordverkürzung 64). Alterierte Dominantseptakkorde können als Dur- und Moll-Akkorde eingesetzt werden und als Dur-Moll-Weiche (Tongeschlechtskreuzung). Unten die Akkorde jeweils eingebaut in eine I->II->Valt->I-Dur-Kadenz (C->Dm7->Galt-C). In vielen Fällen ist «-5» nicht nötig resp. die 5 kann auch gespielt werden.

G 7 -5 G7_alt_-5_TRP.MP3 (MP3)

G 7 -5 b9 G7_alt_-5_b9_TRP.MP3 (MP3)

G 7 -5 #9 G7_alt_-5_#9_TRP.MP3 (MP3)

G 7 -5 b9 #9 G7_alt_-5_b9_#9_TRP.MP3 (MP3)

G 7 -5 #11 G7_alt_-5_#11_TRP.MP3 (MP3)= g h cis f = des f g h = Db 7 -5 #11 (vagierend!)

G 7 -5 b9 #11 G7_alt_-5_b9_#11_TRP.MP3 (MP3)

G 7 -5 #9 #11 G7_alt_-5_#9_#11_TRP.MP3 (MP3)

G 7 -5 b9 #9 #11 G7_alt_-5_b9_#9_#11_TRP.MP3 (MP3)

G 7 -5 b13 G7_alt_-5_b13_TRP.MP3 (MP3)

G 7 -5 b9 b13 G7_alt_-5_b9_b13_TRP.MP3 (MP3)

G 7 -5 #9 b13 G7_alt_-5_#9_b13_TRP.MP3 (MP3)

G 7 -5 b9 #9 b13 G7_alt_-5_b9_#9_b13_TRP.MP3 (MP3)

G 7 -5 #11 b13 G7_alt_-5_#11_b13_TRP.MP3 (MP3)


G 7 -5 #9 #11 b13 G7_alt_-5_#9_#11_b13_TRP.MP3 (MP3)

G 7 -5 b9 #9 #11 b13 G7_alt_-5_b9_#9_#11_b13_TRP.MP3 (MP3)



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/G7_alt_-5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/G7_alt_-5_b9_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/G7_alt_-5_k9_TRP.MP3

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http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/G7_alt_-5_b9_k9_k11_b13_TRP.MP3



Substitution: Alterierter Dominantseptakkord «V7alt (Valt)» (2)

128

Analog mit Moll: Unten die Akkorde jeweils eingebaut in die Kadenz Cm->Dm7b5->G7alt->Cm.In vielen Fällen ins «-5» nicht nötig resp. die 5 kann auch gespielt werden.

G 7 -5 G7_alt_-5_TRP.MP3 (MP3)

G 7 -5 b9 G7_alt_-5_b9_TRP.MP3 (MP3)

G 7 -5 #9 G7_alt_-5_#9_TRP.MP3 (MP3)

G 7 -5 b9 #9 G7_alt_-5_b9_#9_TRP.MP3 (MP3)

G 7 -5 #11 G7_alt_-5_#11_TRP.MP3 (MP3)= g h cis f = des f g h = Db 7 -5 #11 (vagierend!)

G 7 -5 b9 #11 G7_alt_-5_b9_#11_TRP.MP3 (MP3)

G 7 -5 #9 #11 G7_alt_-5_#9_#11_TRP.MP3 (MP3)

G 7 -5 b9 #9 #11 G7_alt_-5_b9_#9_#11_TRP.MP3 (MP3)

G 7 -5 b13 G7_alt_-5_b13_TRP.MP3 (MP3)

G 7 -5 b9 b13 G7_alt_-5_b9_b13_TRP.MP3 (MP3)

G 7 -5 #9 b13 G7_alt_-5_#9_b13_TRP.MP3 (MP3)


G 7 -5 #11 b13 G7_alt_-5_#11_b13_TRP.MP3 (MP3)


G 7 -5 #9 #11 b13 G7_alt_-5_#9_#11_b13_TRP.MP3 (MP3)

G 7 -5 b9 #9 #11 b13 G7_alt_-5_b9_#9_#11_b13_TRP.MP3 (MP3)



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/G7_alt_-5_Moll-Kadenz_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/G7_alt_-5_b9_Moll-Kadenz_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/G7_alt_-5_k9_Moll-Kadenz_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/G7_alt_-5_b9_k9_Moll-Kadenz_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/G7_alt_-5_k11_Moll-Kadenz_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/G7_alt_-5_b9_k11_Moll-Kadenz_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/G7_alt_-5_k9_k11_Moll-Kadenz_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/G7_alt_-5_b9_k9_k11_Moll-Kadenz_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/G7_alt_-5_b13_Moll-Kadenz_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/G7_alt_-5_b9_b13_Moll-Kadenz_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/G7_alt_-5_k9_b13_Moll-Kadenz_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/G7_alt_-5_b9_k9_b13_Moll-Kadenz_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/G7_alt_-5_k11_b13_Moll-Kadenz_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/G7_alt_-5_b9_k11_b13_Moll-Kadenz_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/G7_alt_-5_k9_k11_b13_Moll-Kadenz_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/G7_alt_-5_b9_k9_k11_b13_Moll-Kadenz_TRP.MP3



Substitution: Alt. Dominantseptakkord

129

IIm7

DorischV7

MixolydischImaj7

Ionisch

IIm7b5

LokrischV7(b9) (MP3)

HM5

Im6

MMA(= «MM aufsteigend» = MM)

V7 alt

Cmaj7_Dm7_G7_alt_-5_b13_Cm (MP3)

Aber auch nicht alt. Mgl.Db7_-5_9 (MP3)

Cmaj7_Dm7b5_G7_alt_-5_b13_Cm (MP3)

Cmaj7_Dm7_G7_alt_-5_b9_Cm (MP3)

Cm_Dm7_G7_alt_-5_b13_C6 (MP3)Cm_Dm7_G7_alt_-5_b9_Cmaj7 (MP3)

Bsp:

Bsp:



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Im_IIm7b5_V7b9_Im.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Dur_nach_Moll_Cmaj7_Dm7_G7_alt_-5_b13_Cm_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Db7_-5_9_Moll-Kadenz_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Dur_nach_Moll_Cmaj7_Dm7b5_G7_alt_-5_b13_Cm_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Dur_nach_Moll_Cmaj7_Dm7_G7_alt_-5_b9_Cm_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Moll_nach_Dur_Cm_Dm7_G7_alt_-5_b13_C6_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Moll_nach_Dur_Cm_Dm7_G7_alt_-5_b9_Cmaj7_TRP.MP3



Alterierte Tritonus-Substitution Dominantseptakkord

130

Db 7 -5 Db7_alt_-5_TRP.MP3 (MP3)

Db 7 -5 b9 Dissonant

Db 7 -5 #9 Db7_alt_-5_#9_TRP.MP3 (MP3)

Db 7 -5 b9 #9 Dissonant

Db 7 -5 #11 Gut (des, f, h, g = G 7 -5 #11 !) (vagierend) (MP3)

Db 7 -5 b9 #11 Db7_alt_-5_b9_#11 (MP3)

Db 7 -5 #9 #11 Db7_alt_-5_#9_#11 (MP3)

Db 7 -5 b9 #9 #11 Db7_alt_-5_b9_#9_#11 (MP3)

Db 7 -5 b13 Db7_alt_-5_b13 (MP3)

Db 7 -5 b9 b13 Db7_alt_-5_b9_b13 (MP3)

Db 7 -5 #9 b13 Db7_alt_-5_#9_b13 (MP3)

Db 7 -5 b9 #9 b13 Db7_alt_-5_b9_#9_b13 (MP3)

Db 7 -5 #11 b13 Db7_alt_-5_#11_b13 (MP3)

Db 7 -5 b9 #11 b13 Db7_alt_-5_b9_#11_b13 (MP3)

Db 7 -5 #9 #11 b13 Db7_alt_-5_#9_#11_b13 (MP3)

Db 7 -5 b9 #9 #11 b13 Db7_alt_-5_b9_#9_#11_b13 (MP3)

Interessant sind auch verkürzte Akkorde (ohne Grundton) aber mit der 5 (im Gegensatz zu „alt“): • Db 7 -1 #11: f, as, h, e = Fmmaj7b5 (spannende Dominanten-Substitution!) C6->Dm7->Fmmaj7b5->C6 (MP3)• Db 7 -1 -5 #9 b13 = f, e, a, h = Fmaj7 b5 (spannende Dominanten-Substitution!) C6->Dm7->Fmaj7b5->C6 (MP3)• G7 -1 b9 #9 = h, d, f, as, ais = h, d, f, as, b = Bb7b9 (im Gegensatz zu G7 -5 b9 #9) C6->Dm7->Bb7b9->C6 (MP3)

Die Tritonus-Substitution von G7 (Bsp. C Ionisch) ist Db7. Alterierung: Die Optionstöne sind: „b9“ = d, „#9“ = e; „#11“ = g und „b13“ = a. Die dominante Leittonwirkung (LT) von f und h wurde bereits erklärt. Skelett: des, f, h. Der Ton des ist zusätzlicher LT auf die 1 der Tonika. Die Option d hat keine LT auf die Tonika wirkt aber mit des meist dissonant. Die Option e ist Terz der Tonika wirkt aber z.B. in Db 7 -5 #9

nicht als verbotener Ton (!) resp. dieser Akkord wirkt dominantisch. g bringt den Quintfall (I) nach c, hat natürlich keine LT auf die Tonika, ist auch nicht verbotener Ton und bewirkt vagierende Wirkung. In vielen Fällen ins «-5» nicht nötig resp. die 5 kann auch gespielt werden.



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Db7_alt_-5_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Db7_alt_-5_k9_TRP.MP3



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Db7_alt_-5_k9_k11_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Db7_alt_-5_b9_k9_k11_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Db7_alt_-5_b13_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Db7_alt_-5_b9_b13_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Db7_alt_-5_k9_b13_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Db7_alt_-5_b9_k9_b13_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Db7_alt_-5_k11_b13_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Db7_alt_-5_b9_k11_b13_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Db7_alt_-5_k9_k11_b13_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Db7_alt_-5_b9_k9_k11_b13_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/C6_Dm7_Fmmaj7b5_C6_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/C6_Dm7_Fmaj7b5_C6_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/C6_Dm7_Bb7b9_C6_TRP.MP3

https://de.wikipedia.org/wiki/Quintfall



Alterierte Tritonus-Substitution Dominantseptakkord (2)

131

Db 7 -5 Db7_alt_-5 (MP3)

Db 7 -5 b9 Db7_alt_-5_b9 (MP3)

Db 7 -5 #9 Dissonant wegen #9

Db 7 -5 b9 #9 Dissonant wegen #9

Db 7 -5 #11 Db7_alt_-5_#11 (MP3)= g h cis f = des f g h = G7 -5 #11 (vagierend!) (MP3)

Db 7 -5 b9 #11 Db7_alt_-5_b9_#11 (MP3)

Db 7 -5 #9 #11 Db7_alt_-5_#9_#11 (MP3)

spannend (trotz resp. wegen #9)

Db 7 -5 b9 #9 #11 Db7_alt_-5_b9_#9_#11 (MP3)spannend (trotz resp. wegen #9)

Db 7 -5 b13 Dissonant

Db 7 -5 b9 b13 Dissonant

Db 7 -5 #9 b13 Dissonant

Db 7 -5 b9 #9 b13 Dissonant

Db 7 -5 #11 b13 Dissonant

Db 7 -5 b9 #11 b13 Dissonant

Db 7 -5 #9 #11 b13 Dissonant

Db 7 -5 b9 #9 #11 b13 Dissonant

Analog mit Moll: Unten die Akkorde jeweils eingebaut in die Kadenz Cm->Dm7b5->Db7alt->Cm.

In vielen Fällen ins «-5» nicht nötig resp. die 5 kann auch gespielt werden.



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Moll_nach_Moll_Im_IIm7b5_IIb7_alt_-5_Im_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Db7_alt_-5_b9_Moll-Kadenz_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Db7_alt_-5_k11_Moll-Kadenz_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Moll_nach_Moll_Im_IIm7b5_IIb7_alt_-5_k11_Im_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Moll_nach_Moll_Im_IIm7b5_IIb7_alt_-5_b9_k11_Im_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Moll_nach_Moll_Im_IIm7b5_IIb7_alt_-5_k9_k11_Im_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Moll_nach_Moll_Im_IIm7b5_IIb7_alt_-5_b9_k9_k11_Im_TRP.MP3



Monophon, Polyphon: Noten, Lead-Sheets

Polyphonie (I):

132

Monophonie (I):

Bei der Monophonie wirken die Akkorde eher isoliert, resp. bei der Polyphonie eher integriert.In den Jazz-Realbooks (I) wird eine stark monophone Art verwendet.



http://de.wikipedia.org/wiki/Homophonie_(Musik)

https://de.wikipedia.org/wiki/Monophonie

http://www.amazon.de/s/?ie=UTF8&keywords=real+book&tag=hyddemsn-21&index=aps&hvadid=8885850025&hvqmt=e&hvbmt=be&hvdev=c&ref=pd_sl_3ca3uqw90p_e



… als Tenor1 (MP3):

C6/a (a, c, e, g: Tonika)G7/h (h, d, f, g: Dominante)C6/c (c, e, g, a: Tonika)Dm7/d (d, f, a, c: Subdom.)C6/e (e, g, a, c: Tonika)Dm7/f (f, a, c, d: Subdom.)G7/g (g, h, d, f: Dominante)C6/a (a, c, e, g: Tonika)«Alt» (rot) und «Sopran» (grün): keine kont. Skala, «Bass» (blau) und «Tenor» (schwarz, HS) aber schon. Das Ohr hört C Ionisch weniger gut denn HS liegt nur an «2. Stelle», A Äolisch immerhin im Bass. Die ungleichmässige OS verwirrt einerseits, ist aber keine «Konkurrenzskala».

Monophon, Polyphon: Umkehrungen, Oberstimmen

Polyphonie: Oft wird vom Ohr als Haupt-Melodie (HM) resp. Hauptstimme (HS) die Oberstimme (OS) (I) gehört, also diejenige Melodieführung welche «in den höchsten Tönen» erfolgt.

Monophone: Die Umkehrung von Akkorden spielt ebenfalls eine wichtige Rolle! Man nimmt die Töne je nach Position im Akkord speziell/anders wahr! Bsp: Funktionale (I, II, V) Harmonisierung von C Ionisch mit Blockakkorden (Tonika C6) mit Skalenton (Hauptstimme resp. -melodie) …

133

…als Sopran führen (MP3): C6/e (e, g, a, c: Tonika)G7/f (f, g, h, d: Dominante)C6/g (g, a, c, e: Tonika)Dm7/a (a, c, d, f: Subdom.)C6/a (a, c, e, g: Tonika)Dm7/c (c, d, f, a: Subdom.)G7/d (d, f, g, h: Dominante)C6/e (e, g, a, c: Tonika)«Bass» (I) (rot) und «Tenor» (grün) bilden keine kont. Skala; «Alt» (blau) und natürlich «Sopran» (schwarz, HS/HM) aber schon. Das Ohr hört klar C Ionisch und nicht A Äolisch (hätte z.B. bei a funktional Am7

und nicht Dm7); HS = OS!

… als Bass (MP3):

C6/c (c, e, g, a: Tonika)G7/d (d, f, g, h: Dominante)C6/e (e, g, a, c: Tonika)Dm7/f (f, a, c, d: Subdom.)C6/g (g, a, c, e: Tonika)Dm7/a (a, c, d, f: Subdom.)G7/h (h, d, f, g: Dominante)C6/c (c, e, g, a: Tonika)«Tenor» (rot) und «Alt» (grün) bilden keine kont. Skala; «Sopran» (blau) und natürlich «Bass» (schwarz, HS/HM) aber schon. Das Ohr hört «einigermassen» C Ionisch und nicht A Äolisch (a -> Am7 , nicht Dm7) aber die HS liegt «nur im Bass» resp. ist nicht OS (ist aber Äolisch (Konkurrenz!)1 Analog für Alt



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/C_IONISCH_MIT_C6_SKALENTON_IM_TENOR_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/C_IONISCH_MIT_C6_SKALENTON_IM_SOPRAN_TRP.MP3

http://de.wikipedia.org/wiki/Bass_(Stimmlage)

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/C_IONISCH_MIT_C6_SKALENTON_IM_BASS_TRP.MP3



… als Alt1 (MP3):

Cmaj7/g (g, h, c, e: Tonika)G7/h (g, h, d, f: Dominante)Cmaj7/c (h, c, e, g: Tonika)Dm7/d (c, d, f, a: Subdom.)Cmaj7/e (c, e, g, h: Tonika)Dm7/f (d, f, a, c: Subdom.)G7/g (f, g, h, d: Dominante)Cmaj7/a (g, h, c, e: Tonika)Der prominente «Sopran» (rot) bildet E Phrygisch. Alt (schwarz) bildet das gewünschte C Ionisch. Der prominente Bass (grün) und der Tenor (blau) bilden keine kont. Skala. Für das Ohr ist es schwierig C Ionisch zu hören.

Monophon, Polyphon: Stimmführung

Funktionale (I, II, V mit Tonika Cmaj7) Harmonisierung von C Ionisch mit Blockakkorden welche den Skalenton (Hauptstimme resp. «Meldodiestimme») …

134

…als Sopran (MP3): Cmaj7/e (e, g, h, c: Tonika)G7/f (f, g, h, d: Dominante)Cmaj7/g (g, h, c, e: Tonika)Dm7/a (a, c, d, f: Subdom.)Cmaj7/h (h, c, e, g: Tonika)Dm7/c (c, d, f, a: Subdom.)G7/d (d, f, g, h: Dominante)Cmaj7/e (e, g, h, c: Tonika)Der «Bass (I)» (rot) und bildet E Phrygisch. «Tenor» (grün) und «Alt» (blau) bilden keine kont. Skala. Der «Sopran» (schwarz, HS/MS) bildet C Ionisch. Das Ohr hört «ziemlich gut» C Ionisch und nicht E Phrygisch (hätte z.B. bei c funkt. Fmaj7

(oder Am7 = C6) und nicht Cmaj7). HS/MS = OS.

… als Bassstimme (MP3): Cmaj7/c (c, e, g, h: Tonika)G7/d (d, f, g, h: Dominante)Cmaj7/e (e, g, h, c: Tonika)Dm7/f (f, a, c, d: Subdom.)Cmaj7/g (g, h, c, e: Tonika)Dm7/a (a, c, d, f: Subdom.)G7/h (h, d, f, g: Dominante)Cmaj7/c (c, e, g, h: Tonika)«Tenor» (rot) bildet E Phrygisch. «Alt» (grün) und «Sopran» (blau) bilden keine kont. Skala. Der «Bass» (schwarz, HS/MS) bildet C Ionisch. Das Ohr hört C Ionisch weniger gut: E Phrygisch (rot) liegt zwar nur auf «2» und hätte bei c Fmaj7 (oder Am7 = C6) und nicht Cmaj7 aber die HS liegt «nur im Bass». Die OS verwirrt durch Unregelmässigkeit, ist aber keine «Konkurrenzskala».

1 Analog / Erst recht für Tenor



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/C_IONISCH_MIT_CMAJ7_SKALENTON_IM_ALT_TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/C_IONISCH_MIT_CMAJ7_SKALENTON_IM_SOPRAN_TRP.MP3

http://de.wikipedia.org/wiki/Bass_(Stimmlage)

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/C_IONISCH_MIT_CMAJ7_SKALENTON_IM_BASS_TRP.MP3



3) Hat T im Kontext falsche Funktionalität?

1) Ist T s1, s2, s5 oder s7?

«Verbotene Töne» («avoid notes»)

135

Hier ein einfacher Entscheidungsbaum, welcher beide Aspekte, Dissonanz und falsche Leittonwirkung (Kontextbezug!) für einen Ton «T» abdeckt und bei der Konstruktion von Mehrklängen und Polyakkorden / Upper-Structures helfen kann.

T ist kein VTJa

2) Ist T > s7 und liegt er eine kleine Sekunde/None

über der s1, s3, s5oder s7?

Nein

T ist in vielen Fällen ein VT

Ja

Nein

T ist ein VT Ja NeinT ist kein VT





Ionisch I auf 1 und 8

1 Tonika 2 Dom. 3 Tonika 4 Subdm. 5 Tonika 6 Subdm. 7 Dom. 8 Tonika

I6 IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7 VIm7 VIIm7b5 I maj7

V7 VIm7 VIIm7b5 I maj7 IIm7 IIIm7 IVmaj7

136


Imaj7 IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7 VIm7 VIIm7b5

I6

IVmaj7 V7 VIm7 VIIm7b5 I maj7 IIm7 IIIm7


I maj7 VIIm7b5 VIm7 V7 IVmaj7 IIIm7 IIm7

I6

IVmaj7 IIIm7 IIm7 IIm7 Imaj7 VIIm7b5 VIm7 V7


I6 VIIm7b5 VIm7 V7 IVmaj7 IIIm7 IIm7 Imaj7

IIIm7 IIm7 Imaj7 IIm7 VIIm7b5 VIm7 V7 IVmaj7

Quintfall «Falsch» Sub. Betont. Akk.Parallel- oderGegenklang

Speziell





Ionisch IV auf 1 und 8

137

1 Ton. 2 Dom. 3 Ton. 4 Sub. 5 Ton. 6 Sub. 7 Dom. 1 Ton.

Imaj7 IVmaj7 IIIm7 IIm7 I maj7 IIm7 VIIm7b5 VIm7 V7

I6

IVmaj7 VIIm7b5 VIIm7b5 VIm7 V7 IVmaj7 IIIm7 IIm7 VII7b5 Imaj7


I6 IIIm7 IIm7 IIm7 Imaj7 VIIm7b5 VIm7 V7 IVmaj7 Imaj7

VIm7 VIIm7b5 V7 IVmaj7 IIIm7 IIm7 Imaj7 VIIm7b5 VIIm7b5 IVmaj7


I6 V7 VIm7 VIIm7b5 I maj7 IIm7 IIIm7 IVmaj7 Imaj7

I maj7 VIIm7b5 IIm7 IIIm7 IIm7 IVmaj7 V7 VIm7 VIIm7b5 VIIm7b5 IVmaj7


Imaj7 IVmaj7 V7 VIm7 VIIm7b5 I maj7 IIm7 IIIm7

I6

IVmaj7 VIIm7b5 IIm7b5 Imaj7 IIm7 IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7 VIIm7b5 VIm7


Speziell






I6 VIIm7b5 I maj7 IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7 VIm7

IIIm7 IVmaj7 V7 VIm7 VIIm7b5 I maj7 IIm7

Ionisch VI auf 1 und 8


VIm7 V7 IVmaj7 IIIm7 IIm7 IIm7 I maj7 IIm7 VIIm7b5

I6

IIm7 I maj7 VIIm7b5 VIm7 VIIm7b5 V7 IVmaj7 IIIm7


I6 V7 IVmaj7 IIIm7 IIm7 IIm7 I maj7 IIm7 VIIm7b5 VIm7

I maj7 VIIm7b5 VIIm7b5 VIm7 VIIm7b5 V7 IVmaj7 IIIm7 IIm7

138


VIm7 VIIm7b5 I maj7 IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7

I6

IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7 VIm7 VIIm7b5 I maj7 VIIm7b5


Speziell






I6 IVmaj7 V7 IIIm7 VIm7 IIm7b5 VIIm7b5 I maj7 IIm7 IIm7 IIIm7 Imaj7

VIImb5 Imaj7 IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7 VIm7

139

Ionisch III auf 1 und 8


IIIm7 Imaj7 IIm7 I maj7 VIIm7b5 VIm7 V7 IVmaj7

I6

VIm7 V7 IVmaj7 IIIm7 IIm7 IIm7 Imaj7 IIm7 VIImb5


I6 IIm7 I maj7 VIIm7b5 VIm7 V7 IVmaj7 IIIm7 Imaj7

V7 IVmaj7 IIIm7 IIm7 IIm7 Imaj7 IIm7 VIImb5 VIm7


IIIm7 Imaj7 IVmaj7 V7 IIIm7 VIm7 VIIm7b5 VIIm7b5 Imaj7 IIm7 IIm7

I6

VIm7 VIImb5 Imaj7 IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7

«Falsch» Sub. Betont. Akk.Parallel- oderGegenklang

Speziell






IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7 VIm7 VIIm7b5 I maj7 IIm7

I6 I6

V7 VIm7 VIIm7b5 I maj7 IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7

IIm7 V7 VIIm7b5 IVmaj7 IIm7

Ionisch II auf 1 und 8 (etc.)

Ionisch V auf 1 und 8 (etc.)


V7 VIm7 VIIm7b5 I maj7 IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7

I6 V7 IIm7 I6

I maj7 IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7 VIm7 VIIm7b5 I maj7

VIIm7b5

Ionisch VII auf 1 und 8 (etc.)


VIIm7b5 Imaj7 IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7 VIm7= I6 VIIm7b5

I6 V7 IIm7 VIIm7b5 I6

IIIm7 IVmaj7 V7 VIm7 = I6 VIIm7b5 I maj7 IIm7 IIIm7

IVmaj7 VIIm7b5 IIm7 IVmaj7

140





141

Das gleiche Prinzip kann man für andere Skalen analog weiterführen. Letztere müssten die Bedingung erfüllen, dass sie möglichst viele Akkorde enthalten, die sich für die Harmonisierung (v.a. der Stufe 1, 3, und 5) der Hauptskala eignen und trotzdem «anders» sind. Relativ zu I Ionisch kann man es zum Bsp. mit VI Harmonisch probieren welches sich nur durch 6 -> 6b (Stufung in Ionisch) unterscheidet -> Viele spannende Akkorde (relativ wenig Substitutionen!)


IIm7 III7 IVmaj7 VIb dim7 VIm(maj7) VIIm7b5 I+maj7 IIm7

Imaj7 VIm7 V7 Imaj7

VIm(maj7) VIIm7b5 I+maj7 IIm7 III7 IVmaj7 VIb dim7

V7


IVmaj7 VIb dim7 VIm(maj7) VIIm7b5 I+maj7 IIm7 III7 IVmaj7

VIm7 Imaj7

I+maj7 IIm7 III7 IVmaj7 VIb dim7 VIm(maj7) VIIm7b5

V7

etc.

Weitere Beispiele





Back-Cycling mit Substitutions- und Zwischendominanten

142

1) /Cmaj7 Am7 /Dm7 G7 /F Dm7 /Gm7 C7 /F …(MP3): /I VI /II V7 /I VI /II V7 /I

2) /Cmaj7 Am7 /Dm7 C7 /F Dm7 /Gm7 C7 /F …(MP3): /I VI /II V7 /I VI /II V7 /I

3) /Cmaj7 Am7 /Gm7 C7 /F Dm7 /Gm7 C7 /F …(MP3): /I VI /II V7 /I VI /II V7 /I

4) /Cmaj7 Dm7 /Gm7 C7 /F Dm7 /Gm7 C7 /F …(MP3): /I VI /II V7 /I VI /II V7 /I

5) /C6 Dm7 /Gm7 C7 /F Dm7 /Gm7 C7 /F …(MP3): /I,III VI /II V7 /I VI /II V7 /I

6) /Cmaj7 A7 /Dm7 G7 /F Dm7 /Gm7 C7 /F …(MP3): /I V7/II /II V7 /I VI /II V7 /I

7) /Cmaj7 A7 /D7 G7 /F Dm7 /Gm7 C7 /F …(MP3): /I V7/(V7/V) /V7/V V7 /I VI /II V7 /I

8) /Cmaj7 Am7 /G7 C7 /F Dm7 /Gm7 C7 /F …(MP3): /I VI /V7/V V7 /I VI /II V7 /I

9) /Cmaj7 Am7 /Db7 C7 /F Dm7 /Gm7 C7 /F …(MP3): /I VI /SubV/V V7 /I VI /II V7 /I

10)/Cmaj7 D7 /G7 C7 /F Dm7 /Gm7 C7 /F …(MP3): /I V7/(V7/V) /V7/V V7 /I VI /II V7 /I

11)/Cmaj7 Ab7 /G7 C7 /F Dm7 /Gm7 C7 /F …(MP3): /I SubV/(V7/V)/V7/V V7 /I VI /II V7 /I12)/Cmaj7 Ab7 /Db7 C7 /F Dm7 /Gm7 C7 /F …(MP3): /I V/(SubV/V) /SubV/V V7 /I VI /II V7 /I13)/Cmaj7 D7 /Db7 C7 /F Dm7 /Gm7 C7 /F …(MP3): /I Sub(SubV/V)/SubV/V V7 /I VI /II V7 /I

Welche obigen Varianten wirken spontan („vom Bauch/Ohr her“) am „besten“? Ist es Geschmacksache? Was könnten die Kriterien für diese Wahrnehmungen sein:• der vom Ohr erwartete / antizipierte Kontext?• die Situation (Komponist, Arrangeur, Begleitung eines Themas oder Solos, Improvisation)?• fehlende Quintfälle von Akkordgrundtönen (z.B. G7->F „zu hart moduliert“) oder umgekehrt falsch wirkend vorhandene?• die Verwandtschaft von verwendeten Akkorden und Melodie- / Solotönen zu (welchen) Skalen?• die über den Akkorden verwendeten Skalen für Thema / Solo (wie wirken die Akkordfolgen allein gespielt, kann

man sie erkennen (Lösung siehe Dateinamen): …(MP3), …(MP3), …(MP3), …(MP3), …(MP3), …(MP3)• Umkehrungen, Voicing und/oder Optionstöne?

Substitution SubV/I: Db7 2) SubV/II: Eb7 SubV/III: F7 SubV/IV Gb7 SubV/V: Ab7 SubV/V: Bb7 SubV/V: C7

Zwischendom. V7 1) : G7 V7/II : A7 V7/III : H7 V7/IV : C7 V7/V : D7 V7/VI : E7 V7/VI : Gb7

Zielakkord I: Cmaj7 II: Dm7 III: Em7 IV: Fmaj7 V: G7 VI: Am7 VII: Hm7b5 3)



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Modulation__Cmaj7_Am7_Dm7_G7___F_Dm7_Gm7_C7_F__TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Modulation__Cmaj7_Am7_Dm7_C7___F_Dm7_Gm7_C7_F__TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Modulation__Cmaj7_Am7_Gm7_C7___F_Dm7_Gm7_C7_F__TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Modulation__Cmaj7_Dm7_Gm7_C7___F_Dm7_Gm7_C7_F__TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Modulation__C6_Dm7_Gm7_C7___F_Dm7_Gm7_C7_F__TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Modulation__Cmaj7_A7_Dm7_G7___F_Dm7_Gm7_C7_F__TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Modulation__Cmaj7_A7_D7_G7___F_Dm7_Gm7_C7_F__TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Modulation__Cmaj7_Am7_G7_C7___F_Dm7_Gm7_C7_F__TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Modulation__Cmaj7_Am7_Db7_C7___F_Dm7_Gm7_C7_F__TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Modulation__Cmaj7_D7_G7_C7___F_Dm7_Gm7_C7_F__TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Modulation__Cmaj7_Ab7_G7_C7___F_Dm7_Gm7_C7_F__TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Modulation__Cmaj7_Ab7_Db7_C7___F_Dm7_Gm7_C7_F__TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Modulation__Cmaj7_D7_Db7_C7___F_Dm7_Gm7_C7_F__TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Modulation-nur-Akkorde__Cmaj7_Am7_G7_C7___F_Dm7_Gm7_C7_F__TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Modulation-nur-Akkorde__Cmaj7_Am7_Db7_C7___F_Dm7_Gm7_C7_F__TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Modulation-nur-Akkorde__Cmaj7_D7_G7_C7___F_Dm7_Gm7_C7_F__TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Modulation-nur-Akkorde__Cmaj7_Ab7_G7_C7___F_Dm7_Gm7_C7_F__TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Modulation__Cmaj7_Ab7_Db7_C7___F_Dm7_Gm7_C7_F__TRP.MP3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/Modulation-nur-Akkorde__Cmaj7_D7_Db7_C7___F_Dm7_Gm7_C7_F__TRP.MP3



143

• Ein Solist sollte entweder intuitiv und / oder bewusst (analytisch) merken, ob er sich in einer Tonika-, Subdominanten-, Dominanten-, Zwischendominanten-oder Substitutions-Dominanten-Zone befindet (oder aber ob er modal spielt).

• Das solistische Tonmaterial (Töne die man zum Solieren verwenden kann) ergibt sich aus dem vorgegebenen Akkord (auch wenn dieser nicht diatonisch resp. verwandt ist zur Skala, welche das tonale Zentrum bestimmt, siehe z.B. Zwischen- oder Substitutionsdominanten) ergänzt mit den Tönen welche das Ohr im Kontext des tonalen Zentrums erwartet. Gute Herleitungen findet man in Neue Jazzharmonielehre, Frank Sikora (I): Abschnitt «Skalen für Sekundärdominanten» auf Seite 107.

• Es kann auf diese Weise u.U. Tonmaterial aus mehr als sieben Tönen entstehen resp. es lassen sich verschiedene 7-tönige Skalen ableiten. Der Solist entscheidet während des Solos, welche er verwendet, nicht die Begleitung. Hingegen entscheidet in der Regel die Begleitung wie sie ein Originalthema (re-)harmonisiert.

• Auch hier gilt: Man kann auch innerhalb des Tonmaterials resp. der so erarbeiteten Skalen die Kraft der Modi ausschöpfen!

Horizontale Improvisation über Spannungsakkorden



http://www.amazon.de/Neue-Jazz-Harmonielehre-Verstehen-H%C3%B6ren-Spielen/dp/3795751241/ref=sr_1_1?ie=UTF8&qid=1459098256&sr=8-1&keywords=frank+sikora



Harmonisierungs-Beispiele

144





Reharmonisierung von «Happy Birthday»

145

• Happy-Birthday (MP3) C-Dur Ionisch, ¾-Takt• Auftakt: Schlag 3: Zwei g / ohne Akkord (haben C-Dominantem-Auftaktwirkung)• Takt 1:

• Schlag 1: a / Am7 = C6 (C-Tonika-Substitution, G-Subdominante II)• Schlag 2: g / Cmaj7 (C-Tonika, G-Subdominante IV)• Schlag 3: c / C6 (C-Tonika-Substitution , G-Subdominante II)

• Takt 2: • Schlag 1: h / G7 (G-Tonika, Leittoneffekt c -> h)• Schlag 3: zwei g / G7 (G-Tonika)

• Takt 3:• Schlag 1: a / Hm7b5 (G-Dominanten-Substitution)• Schlag 2: g / G7 (G-Tonika)• Schlag 3: d / G7 (G-Tonika, C-Dominante)

• Takt 4: • Schlag 1: c / C6 (C-Tonika-Subst., G-Subdominante II, Pedal!)• Schlag 3: Zwei g / C6 (Kein Akkord, Pedal von Schlag 1)

• Takt 5: • Schlag 1: g oktaviert / Cmaj7 (C-Tonika, G-Subdominante IV)• Schlag 2: e / C6 (C-Tonika-Substitution , G-Subdominante II)• Schlag 3: c / Cmaj7 (C-Tonika-Subst., F-Lydisch-Dominante als Ankündigung Stufe 4!)



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/happy-birthday_yamahaP80_edirol.mp3



Reharmonisierung von «Happy Birthday» (2)

146

• Takt 6 (schwierigste Stelle!): • Schlag 1: h / F (F-Tonika, mit dem h zusammen ergibt sich ein Fsus4 (Quartvorhalt))• Schlag 2: a / Fmaj7 (F-Lydisch Tonika, C-Subdominante IV)• Schlag 3: zwei f / Dm7 (= F-Lydisch-Tonika-Substitution F6, C-Subdominante II)

• Takt 7: • Schlag 1: e / Cmaj7 (C-Tonika-Substitution , G-Subdominante IV)• Schlag 2: c / C6 (C-Tonika-Substitution , G-Subdominante II)• Schlag 3: d / G7 (G-Tonika, C-Dominante)

• Takt 8: c / C6 (C-Tonika-Substitution) und Fade-Out mit Dbmaj7, Abmaj7, Dm7b5, etc., C6

1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3

Ha-py

G7

birthday to you ha-py birthday to you Ha-py

C Cmaj7 C6 G7 G7 Hm7b5 G7 G7 C6

birthday dear Geor- gy ha-py birthday to you!

Cmaj7 C6 Cmaj7 Fsus4 Fmaj7 Dm7 Cmaj7 Dm7 G7 C6

Solo über obige Form ist nicht sehr schwierig da keine Modulationen vorkommen. Ein «alter Trick für Solisten»: Melodie immer mitsummen (-denken). Happy-Birthday-Solo1 (MP3)



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/happy-birthday-solo-1_yamahaP80_edirol.MP3


Haupt-WEB-Seite im InternetCopyright © : P. Trachsel, Belp Midi und MP3

147

Eingesetzte Instrumente und Werkzeuge:

• Keyboards mit MIDI & Analog In/Out: YAMAHA P80 und -90, Nord HP4, CLAVIA NORD Electro II, HAMMODN XK1 etc.

• Einlesen von Noten ab Keyboard-MIDI-Schnittstelle, Bearbeiten von Noten, erstellen von Noten ab MIDI-Dateien, Erstellen von Noten ab MIDI etc.: Composer3 von Notation (Kosten ca. CHF 100.-)http://www.notation.com/Download.php (I)

• Aufnahmen von WAVE oder MP3 ab Piano: EDIROL R09 ROLAND Aufnahmegerät, AUDACITY-Software (Freeware) etc.

• Bearbeiten von MP3 und Wave ab Piano: WAVEPAD-Sound Editor (I) (Freeware) etc.• Gutes Umwandeln von MIDI nach MP3 online gratis im Internet:

SolMiRe-Converter http://solmire.com/ (I)• Erstellen von HEX-Dumps (z.B. Sicherung von Instrument-Einstellungen):

MIDI-OX Software etc. (Freeware)• Noten auf der Bühne: IPAD / SONGBOOK-Software (Kosten ca. CHF 70.-)

Den in den Unterlagen verwendeten Multimedia-Dateinamen ist in der Regel zu entnehmen wie sie entstanden sind.

MIDI-Dateien werden von den vielen Internet-Browsern nicht abgespielt oder die Browser müssen explizit konfiguriert werden. In solchen Fällen müssen die Daten heruntergeladen werden und mit einem MIDI-Player direkt auf dem Betriebssystem abgespielt werden.



http://www.notation.com/Download.php

http://www.nch.com.au/wavepad/de/index.html?ns=true&gclid=COjyxrW2ocICFdQZtAodciIAqw

http://solmire.com/


Haupt-WEB-Seite im InternetCopyright © : P. Trachsel, Belp Midi und MP3 (2)

148

Zuerst wird ab Piano über MIDI ein Stück auf die Software Composer3 von Notation eingespielt und bearbeitet: slapping_c_nordhp4_notation-composer3.not (NOT)

• Dann MIDI-Export: slapping_c_nordhp4_notation-composer3.mid (MID)• Dann MIDI -> MP3 mit http://solmire.com/ (I):

slapping_c_nordhp4_notation-composer3_onlinedoremi.mp3 (MP3)



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/slapping_c_nordhp4_notation-composer3.not

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/slapping_c_nordhp4_notation-composer3.mid

http://solmire.com/

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/slapping_c_nordhp4_notation-composer3_onlinedoremi.mp3



149

Weitere Bsp. für MIDI und MP3-Wandlung:

MIDIBANK ist im MIDI gespeichert (wird zum Bsp. mit dem Composer festgelegt)MIDI: beispiel_midibank1.mid (Konzertflügel)MIDI: beispiel_midibank2.mid (Klavier)MIDI: beispiel_midibank3.mid (Elektro Piano)MIDI: beispiel_midibank5.mid (ePiano 1)MIDI: beispiel_midibank6.mid (ePiano 2)MIDI: beispiel_midibank12.mid (Vibraphon)MIDI: beispiel_midibank_13.mid (Marimba)MIDI: beispiel_midibank23.mid (Harp)MIDI: beispiel_midibank24.mid (Akkordeon)

Und die MIDI-> MP3-Umwandlungen mit http://solmire.com/ und Audacity: MP3: beispiel_midibank1_onlinedoremiCHORIUM.mp3MP3: beispiel_midibank2_onlinedoremiCHORIUM.mp3MP3: beispiel_midibank3_onlinedoremiCHORIUM.mp3MP3: beispiel_midibank5_onlinedoremiCHORIUM.mp3MP3: beispiel_midibank5_onlinedoremiSGMV.mp3MP3: beispiel_midibank5_yamahapiano1_audacity.mp3MP3: beispiel_midibank6_onlinedoremiCHORIUM.mp3MP3: beispiel_midibank12_onlinedoremiCHORIUM.mp3MP3: beispiel_midibank23_onlinedoremiCHORIUM.mp3MP3: beispiel_midibank24_onlinedoremiCHORIUM.mp3

Man erkennt dass die MIDI-Banks standardisiert sind. SolReMi kann auch transponieren und andere Sounds /Styles erzeugen (zum Bsp. «JAZZ»



http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/beispiel_midibank1.mid






http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/beispiel_midibank_13.mid



http://solmire.com/

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/beispiel_midibank1_onlinedoremiCHORIUM.mp3




http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/beispiel_midibank5_onlinedoremiSGMV.mp3

http://jazz-blues-harmonie.ch/web/Akt-Vers/beispiel_midibank5_yamahapiano1_audacity.mp3







150

Zur Bearbeitung (Schneiden, Noise, Fade-in/Out, Konvertieren und vieles mehr) von WAVE- und MP3-Dateien kann WAVE-PAD (I) verwendet werden (Freeware):

Bsp: MP3: beispiel_midibank1_onlinedoremiCHORIUM.mp3



http://www.nch.com.au/wavepad/de/index.html?ns=true&gclid=COjyxrW2ocICFdQZtAodciIAqw




Reinheit und rationale Zahlen

Rationalen Zahlen (I) spielen in der Musik eine Rolle z.B. im Rahmen von reinen (siehe auch reine Stimmung (I)) Intervallschritten mit dem Quotienten q. Sie haben bestimmte math. Eigenschaften die für die Musik wichtig sind (siehe auch «Mathematik in der Welt der Töne (I) resp. http://www.math.uni-magdeburg.de/reports/2002/musik.pdf (I)»:

Das Produkt resp. die Division zweier beliebiger rationaler Zahlen ist rational (der Beweis ist trivial).

Das Produkt resp. die Division einer beliebigen rationalen Zahl mit einer beliebigen irrationalen Zahl (I) ist irrational (Beweis: trivial).

Die Summe resp. Differenz zweier beliebiger rationaler Zahlen ist rational (Beweis: trivial).

Die Summe resp. Differenz einer beliebigen rationalen Zahl mit einer beliebigen irrationalen Zahl ist irrational (Beweis: trivial).

151



http://de.wikipedia.org/wiki/Rationale_Zahlen

https://de.wikipedia.org/wiki/Reine_Stimmung

http://brefeld.homepage.t-online.de/tonsysteme.html

http://www.math.uni-magdeburg.de/reports/2002/musik.pdf

https://de.wikipedia.org/wiki/Irrationale_Zahlen



Für alle natürlichen Zahlen n und m ist entweder ganzzahlig oder irrational.Beweis: Es sei eine rationale Zahl. Dann existieren natürliche Zahlen a und b mit ggT(a, b) = 1 (der ggT(a, b) ist dann 1, wenn a und b ausser 1 keine

gemeinsamen Primfaktoren (I) haben) und (𝑎

𝑏)n = m. Also an = b(mbn-1) und

demzufolge ist b ein Teiler von an. Es gilt ferner ggT (an, b) =b und aus ggT(a, b) = 1 folgt auch ggT (an, b) =1 und deshalb b = 1. Also muss a/b eine ganze Zahl sein. Die letzten Schritte begründen sich wie folgt: b ist Teiler von sich selber und es gibt keine grössere Zahl als b die Teiler von b ist. Man kann unter den Primfaktoren von a keine Zahl b > 1 finden denn sonst wäre sicher der ggT(a, b) = b > 1. Die beliebige Potenzierung von a ergibt aber auch keine neuen Primfaktoren von a, also auch kein b > 1. Daher kann b nur 1 sein. Daraus kann man ableiten:• Die Wurzeln aus Primzahlen sind irrational (da mit Sicherheit nicht ganzzahlig

denn das Quadrat zweier ganzer Zahlen ist sicher keine Primzahl (Ausnahme 1)).• Wenn bei der Primfaktorisierung einer Zahl z einer oder mehrere Primfaktoren

von z nur einmal auftauchen, dann ist die Wurzel aus z irrational (denn z lässt sich nicht zerlegen in zwei Gruppen mit gleichen Primfaktoren)

n m

n m

Reinheit und rationale Zahlen (2)

152



http://de.wikipedia.org/wiki/Primfaktorzerlegung



Das Produkt resp. die Division zweier beliebiger irrationaler Zahlen kann rational oder irrational sein. Beweis mit Beispielen:

aber Die Summe resp. Differenz zweier beliebiger irrationaler Zahlen kann rational oder irrational sein. • Beweis mit Beispielen: Sei i eine beliebige irrationale Zahl dann gilt i – i = 0 (trivial…!) • Beweis mit Dezimalzahlen (I) :

• Eine periodische Dezimalzahl hat eine Folge von Ziffern nach dem Komma die sich wiederholt (die Wiederholung können unmittelbar nach dem Komma auftreten oder später).

• Irrationale Zahlen sind solche, deren Dezimaldarstellung nicht abbricht und auch nicht

periodisch ist. Z.B.: 0,abc p1p2 p1p2 … = 𝑎𝑏𝑐

1000+

𝑝1𝑝2

100′000+

𝑝1𝑝2

10′000′000+ … ist rational

• a = 0.101001000100001... (nach jeder 1 eine 0 mehr, bricht nicht ab, nicht-periodisch, also irrational) b = 0.01011011101111... (nach jeder 0 eine 1 mehr, bricht nicht ab, nicht-periodisch, also irrational) a + b = 0.1111111111111..., also rational

• Ein Beispiel für zwei irrationale Zahlen, deren Summe wieder irrational ist:a = 0.101001000100001... (siehe oben); a + a = 0,202002000200002000002… also irrational.

393*33*3 393*33*3


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http://de.wikipedia.org/wiki/Dezimalsystem



Somit haben die math. Eigenschaften folgende musikalischen (physikalischen) Konsequenzen:

• Die Verknüpfung reiner Intervallschritte (also von ISq1o ISq2 mit je rationalen

q1 und q2) ist auch wieder rein. Die Menge aller reiner IS bilden ebenfalls eine kommutative Gruppe.

• Die Verknüpfung eines reinen IS einem nicht reinen («unreinen») ist unrein. Diejenige von zwei unreinen kann rein oder unrein sein. Die Menge aller IS (ob rein oder unrein) ist somit auch eine Kommutative Gruppe, nicht aber die Menge aller unreiner IS.

Gleichstufige Stimmung: • Die einzelnen Halbtonschritte sind irrational und somit unrein. • Die Verknüpfung der 12 Halbtonschritte zur Oktave ist rational und somit

rein. Alle anderen 11 IS vom Grundton aus sind unrein denn für n = 1, 2, 3, 4,

5, ….11 ist 2𝑛

12 irrational. Insbesondere ist der musikalisch reine Quintschritt (7 gleichstufige Halbtonschritte nach oben) physikalisch gar nicht rein.

Das Ohr kann kaum hören, ob die Frequenz eines einzelnen Tones rational ist. Der Begriff «reiner Ton» macht also kaum Sinn. Als rein wird ein Ton oder Klang hingegen bezeichnet wenn seine Obertöne dem Ganzzahligkeits-Prinzip entsprechen.


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