1Farbe als Resultat des Lichts

Aspekte des FarbsehensFarben, ein Resultat des Lichts

Die alltägliche Erscheinung des Lichts hat den Physikern des 20. Jahrhunderts viel Diskussionsstoff gegeben. Dabei führten die Atomphysik und die Quantenmechanik zu neuen Erkenntnissen. Es ist deshalb sinnvoll, das The-ma Licht in unterschiedlichen Sichtweisen zu beleuchten: Als Erlebnisphänomen und als physikalische Grösse.

Ein Ausflug in die Physik

Tageslicht geht von der Son-ne aus. Es sind elektromagne-tische Wellen, die ununter-brochen in alle Richtungen des Weltraums ausgestrahlt werden. Mit Licht werden nur diejenigen Frequenzen be-zeichnet, für die das Auge empfänglich sind. Tatsächlich kommen von der Sonne weit mehr Arten von Strahlung zu uns, von denen die dem Licht benachbarten Frequenzen im ultravioletten und infraroten Bereich am bekanntesten sind. Diese werden vom Auge nicht mehr wahrgenommen, wirken sich jedoch in anderer Weise- z.B. auf unsere Haut- aus. Dass der Weltraum völlig

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1) Colors of Cities2) Colors of Cities3) Gekeler, H., S.204) Gekeler, H., S.215) Colors of Cities

2Motiv oder Trugbild,...

schwarz ist, mag überraschen. Davon berichten Kosmonauten, die sich frei im Weltraum bewegen und von der sie umge-benden tiefen Schwärze beein-druckt waren. Erst beim auftreffen der Lichtstrahlen auf Gegenstän-de (Dazu sind auch Partikel in der Erdatmosphäre zu rech-nen) entsteht Helligkeit. Das neutrale Tageslicht wird als weiss bezeichnet und aus die-sem weissen Licht entstehen alle bunten Farben.

Gibt es Lichtstrahlen?

In jeder Kinderzeichnung wird die Sonne mit einem Strahlen-kranz dargestellt Diese Vorstellung beruht wahrscheinlich darauf, dass Tageslicht auf direktem, also auf direktem Weg zu uns kommt. Die Photonen, die von der Sonne ausgesandt wer-den, bereiten sich jedoch nicht strahlenförmig, sondern als kugelförmige Wellenfront aus. Dabei wird die Dichte des Lich-tes geringer, je weiter es sich von der Lichtquelle entfernt(Gekeler,H. S.9).

Himmelblau und Abendrot

Das Sonnenlicht, das zu uns kommt, hat nicht immer die vollen Anteile des Spektrums. Auf dem Weg durch die Atmosphäre wer-den bestimmte Wellenlängen absorbiert, wodurch die restlichen um so stärker zu Geltung kommen. In der Mittagszeit überwie-gen bei Sonnenschein die kurzen Wellen; dadurch entstehen die beliebten Urlaubsmotive. Beim tiefen Stand des Abendlichts dominiert das langwellige Licht, wodurch z.B. der Effekt des Alpenglühens entsteht.

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6) Claude Monet: „Waterloo-Bridge, Sonne im Nebel“, 1903, in: Gekeler, H., S.197) Gekeler, H., S18

3Isaac Newton, Spektrum des sichtbaren Lichts

Isaac Newton gelangte durch seine Experimente mit Prismen zu den grundlegenden Erkenntnissen der Farbentstehung:

-Weisses Licht kann in Farben zerlegt werden. -Farbem können zu weissem Licht zusammengeführt werden.

Newton unterschied im Spektralband sieben Farbtöne:Rot, Orange, Gelb, Grün, Blau, Indigo (aus heutiger Sicht fraglich) und Violett. Hinzu kommt der Magentabereich, der erst durch das Überlagern der beiden Spektralenden als Mi-schung aus Blau und Rot entsteht (Gekeler,H. S.10).

Was ist Farbe?

Alle Farberscheinungen entstehen aus dem Zusammenwirken von sichtbarer Strahlung und Materie. Einer allgemein gültigen De-finition zufolge ist Farbe die Bezeichnung für eine spezifische visuelle Empfindung, die durch sichbare Strahlung, den soge-nannten Farbreiz, ausgelöst wird. Ein Farbreiz entsteht dann, wenn sich das Licht einer natür-lichen oder künstlichen Lichtquelle an einem Gegenstand oder an Staubteilchen bricht. Dabei werden die auffallenden Licht-strahlen je nach der Beschaffenheit der Materie unterschied-lich absorbiert oder reflektiert. D.h., es werden aus dem Farb-spektrum des Lichts Teile des Lichts herausgefiltert, während die Reststrahlung als Farbreiz in unsere Augen gelangt.Entsprechend der spektralen Zusammensetzung des Lichts, das auf einen Gegenstand fällt, ändert sich auch die spektrale Zusammensetzung des Farbreizes. Trifft z.B. das Gesamtlicht auf eine blaue Fläche, so werden alle Sptektralanteile des Lichts ausser dem blauen absorbiert und lediglich das Blau reflektiert. D.h., die farbige Erscheinung von Gegenständen ist auch immer abhängig von der Lichtart, z.B. vn Tageslicht oder verschiedenen künstlichen Lichtarten.Farben verändern sich durch unterschiedliche Lichtqualität.Farbe als Empfindung gehört nicht allein der Fläche an, sondern vor allem dem Raum. Farbe gelangt erst im Raum zur vollen Entfaltung und gewinnt durch das Mitwirken des Lichtes ihre Differenzierung nach Hel-ligkeit und Dunkelheit (Rodeck, Meerwein, Mahnke, S.16).

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8) Rodeck, Meerwein, Mahnke, S.389) Gekeler, H., S.10

4Sehgewohnheit

Marcel Proust:“ Man sieht nur, was man weiss, man weiss nur, was man sieht“(Gekeler,H. S.12).

Farbwarnehmung

Das Farbsehen des Menschen ist ein Akt sinnlicher Wahrneh-mung. Sinnliches Wahrnehmen ist mehr als blosses sehen. Farbe nehmen wir hauptsächlich als ein Charakteristikum der uns umgebenden Gegenstände wahr. Neben deren Form, der Be-schaffenheit ihrer Oberfläche, ihrem Geruch und Geschmack ist Farbe eine der Eigenschaften, nach der objekte bestimmt und beurteilt bzw. bewertet werden können.Der Mensch, der eine Farberscheinung wahrnimmt, hat bereits einen Vorrat an Vorerfahrung und Vorstellungen in seinem „Gedächtnis“ gespeichert, die seine Farbwahrnehmung beein-flussen. Die persönliche Farbwahrnehmung ist somit auch mit-bestimmend für das Farberleben des Menschen, seine Reaktion auf Farbe und Bewertung der Farbe, seine Farbbevorzugung und Farbabneigung. Die Farbwahrnehumung hängt beispielsweise von Assoziationen zu vorangegangenen persönlichen Erlebnissen ab, bei denen Farbe eine Rolle spielte, und nicht zuletzt von der psychophysischen Verfassung des Menschen zum Zeitpunkt der Aufnahme farbiger Reize.Auch kulturelle und gesellschaftliche Faktoren, wie bei-spielsweise Erziehung und Umwelt, beeinflussen die Farbwahr-nehmung. Nicht nur die augenblickliche visuelle Empfindung, die wir wahrnehmen, ruft einen bestimmten Eindruck hervor, sondern unsere gesamte Erfahrung, das Gedächtnis und das Den-ken sind daran bedeiligt.Farbe wahrzunehmen, ist also ein weitaus tieferer und komple-xerer Vorgang als nur eine optische Wahrnehmug und eine dar-aus folgende physiologische Erregung von Sinneszellen in der Grosshirnrinde (Rodeck, Meerwein, Mahnke, S.17).

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10) Assistenz Prof. P. Jenny

5Beim Wahrnehmen von Farbe spielt die Erfahrung mit.

Synästhesie

Synästhesie bedeutet Verknüpfung verschiedener Empfindungen, auch Erregung eines Sinnesorgans, die sich einem anderen Sin-nesorgan mitteilt (griechisch: synaisthanesthai = zugleich wahrnehmen).Farben sprechen nicht nur den Gesichtssinn an, sondern erre-gen auch auf Grund ganzheitlicher Verbindungen und Mitemp-findungen unsere anderen Sinnesorgane, wie: den Hörsinn, Ge-ruchssinn, Geschmackssinn, Temperatursinn und Tastsinn. So werden z.B. bestimmte Farbnuancen und Farbkombinationen als laut oder leise, wohlriechend oder übelriechend, dezent oder aufdringlich, als süss oder sauer, warm oder kalt, hart oder weich „empfunden“ und bezeichnet.Erklärt eine Person z.B. „dieses Rot ist mir zu schwer und zu süsslich“, dann hat das Rot schon drei andere Sinne mit ange-sprochen, den Tastsinn (Gewicht) sowie den Geruchs- und Ge-schmackssinn.Die angewandte Farbenpsychologie und somit auch die synästhe-tischen Farbassoziationen müssen in der Farbgestaltung von Architektur und Innenarchitektur beachtet werden. Synästhetische Wirkungen sind vielseitig anwendbar. Sie kön-nen die Wahrnehmung von Dimensionen in einem Raum beeinflus-sen, besondere Belastungen am Arbeitsplatz kompensieren, aber bei Fehlplanungen Belastungen auch steigern. In psychiatri-schen Krankenhäusern ist die synästhetische Wirkung besonders zu beachten. In ihren allfälligsten Krankeitsphasen wird für manche Patienten der Farbreiz in andere sensorische Känäle übertragen. Dies führt dann zu einer synästhesie, in welcher der Patient Farben hört, fühlt oder auch schmeckt.Aussagekraft und Wirkung einer Farbe sind immer abhängig von deren jeweiligem Farbton, verbunden mit dessen Sättigung, In-tensität und Helligkeit bzw. von Buntton und Nuance.

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11) Jenny, P., S.62

6Dunstschicht: zunehmende Bläue mit zunehmender Entfernung

Durch kurzwelliges Streulicht entstehen blaue Schatten

Leonardo da Vinci spricht von der Bläue des Himmels mit zu-nehmender Entfernung. Auf der Grundlage dieser Beobachtung entwickelte er die Farbper-spektive, die er bei seinen Bildern ganz bewusst einsetz-te. Sie ist ein unerlässlicher Bestandteil der Landschaftsma-lerei, um Raum und Tiefe darzu-stellen. Der Blaustich nimmt mit der Entfernung zu. Dies kann man bei Fotografien beobachten, und in der Landschaftsmalerei kann die Tiefenwirkung durch zunehmende Blauanteile noch verstärkt werden. Die Atmosphäre enthält stehts Wasserbläschen, die sich unter bestimmten Witterungsbedin-gungen zu Dunst oder zu Nebel verdichten können und bei Ge-genlicht am deutlichsten in Erscheinung treten. Bei zuneh-mender Entfernung legt sich die Dunstschicht wie ein Schleier zwischen die Landschaft und den Betrachter. Diese Helligkeits-abstufung führt zu einer Luft-perspektive mit deutlicher Tie-fenwirkung. Gleichzeitig nimmt die Detailschärfe ab. Sie tritt bei der Fotografie zwangsläu-fig auf und wird in der Male-rei bewusst eingesetzt, um Tiefenwirkung zu erreichen (Gekeler, H. S.14).

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12) Ferdinand Hodler: „Der Genfer See von Chexbres aus“, 1905, in: Gekeler, H., S.15

7Aus der Ferne(Assistentenarbeit)

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13) Color of Cities14) Color of Cities

8subtraktive und additive Primärfarben

Subtraktive Farbmischung

Gegenstände können also, wenn sie dem Licht ausgesetzt sind, farbig erscheinen. Im Gegensatz zu Lichtfarben, die nur als Energie auftreten, bezeichnet man die farbige Erscheinung von Oberflächen als Körperfarben (zur einfacheren Unterscheidung dient die Eselsbrücke, dass man Körperfarben anfassen kann). Dazu gehören auch die Malfarben. Da alle Körperfarben ausser Weiss dem auftreffenden Licht An-teile entziehen, sind sie in jedem Fall dunkler. Beim Mischen von Körperfarben ist demnach die Mischfarbe immer dunkler als jede der einzelnen Ausgangsfarben. Die Helligkeit wird sub-strahiert; man bezeichnet das Mischen von Körperfarben als subtraktive Farbenmischung. Auf transparente Farbfolien und flüssgie Farben mischen sich nach den Gesetzen der subtaktiven Farbmischung (Gekeler, H. S.22).Die Grund- beziehungsweise die Primärfarben sind das Gelb, Cyanblau und Magentarot. Aus ihnen lassen sich die Farben Grün, Violettblau und Orangerot, die Sekundärfarben mischen.

Additive Farbmischung

Das Mischen von farbigen Lichtern nennt sich additive Farbmi-schung. Bei der Summierung von farbigen Lichtern ensteht eine neue Farbe. Ein projizierter orangeroter Lichtkegel (langwel-liges Licht) ergibt mit einem projizierten grünen Lichtkegel (mittelwelliges Licht) und einem projizierten violettblau-en Lichtkegel (kurzwelliges Licht) am Scnnittpunkt die Farbe Weiss. Die additiven Grundfarben sind Violettblau, Grün und Oran-gerot. Aus ihnen lassen sich Cyanblau, Gelb und Magentarot mischen. Violettblaues Licht ergibt mit grünem Licht vermischt die Farbe Cyan. Violettblaues Licht mit gelbem Licht vermischt ergibt die Farbe Weiss. Grünes Licht mit orangerotem Licht vermischt ergibt die Farbe Gelb. Grünes Licht mit magenta-rotem Licht vermischt ergibt die Farbe Weiss. Violettblaues Licht mit orangerotem Licht vermischt ergibt die Farbe Magen-ta. Cyanblaues Licht über orangerotes Licht projiziert ergibt wiederum die Farbe Weiss (Jenny,P. S.124).

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15) Jenny, P., S.12416) Jenny, P., S.125

9Subtraktivspiel (Studentenarbeit)

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17-20) Assistenz Prof. P. Jenny

10additive Mischung mit Licht(Studentenarbeit)

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21-24) Assistenz Prof. P. Jenny

11Farbkreis als System

Aus je zwei Primärfarben entstehen Sekundärfarben

Werden zwei Primärfarben zusammengebracht, so entstehen Se-kundärfarben. Alle Sekundärfarben entstehen durch unter-schiedliche Anteile von je zwei Primärfarben und behalten dadurch die volle Buntkraft. Erst durch das Zusammentreffen aller drei Primärfarben, siehe Subtraktivspiel, entstehen als Mischungn Tertiärfarben.

Wie gleich sind die Abstände?

Beim geometrisch eingeteilten Farbenkreis zeigt sich, dass die Primärfarben beim Mischen nicht die gleiche Intensität besitzen. Magenta wirkt sich am stärksten, Gelb am wenigs-ten aus, was zur Fogle hat, dass im Gelbbereich die Sprünge grösser sind als im Blaubereich. Sinnvoll ist es, eine emp-findungsgemässe Gleichabständigkeit einzusetzen, was ohnedies dem Prinzip des Farbmischens entspricht (Gekeler,H. S.24).

Farbkreis und Farbordnungssysteme

Die Versuche, die wahrnehmbare „Farbenwelt“ zu ordnen und zu systematisieren setzten relativ spät ein. Nach Goethe und A.S. Forsyus mit „Physika“ gelang in vergeichbar dichter Fol-ge im 19. und 20. Jh. einen Durchbruch in der Systematisie-rung der Farben. Günter Wyszecki stellt in seinem Buch „Far-systeme“ die wesentlichen Systeme in drei Gruppen vor:• Farbsysteme auf der Grundlage der additiven Farbmischung:Ridgeway-System und Oswald-System und als internationale Norm das CIE-Normvalenz-System•Farbsysteme auf der Grundlage der substraktiven Farbmi-schung:-als Pigmentmischung: das Plochere-System und den Colorizer-als Rasterdruck. Hier die Farbenordnung Hickethier oder Villalobos-Farbenatlas und das Willson-Farbsystem•Farbsysteme auf der Grundlage der empfindungsmässigen Gleich-abständigkeit:das Munsellsystem, die DIN-Farbenkarte, das NCS-System und das RAL-Design-System (RDS) (Rodeck, Meerwein, Mahnke, S.30).26

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25) Gekeler, H., S.2626) Gekeler, H., S.27

12Nuancen und Tertiärfarben kommen am meisten in der Natur vor

Der Reichtum der Graunuancen

Graunuancen sind Mischungen von bunten Farben und gleichzeitig mit Schwarz und Weiss. Der ge-samte Bereich der Graumodulati-onen ist sehr umfangreich. Die Ergebnisse sind im Vergleich zu Weissmodulationen angenehmer und zurückhaltender. Viele auf diese Weise erzielten Nuancen sind noch unverbraucht und werden im Design bisher wenig genutzt. Das kann daran liegen, dass man diese Töne so nicht käuflich erwerben kann; man muss sie sich selbst erarbei-ten. (Bei Tonflächen im Mehrfarbendruck werden die Grautöne durch Aufra-sterung erzielt, wie auch in der gegenüberstehenden Farbreihen).(Gekeler,H., S.31).

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27) Gekeler, H., S.3128) Gekeler, H., S.30

13Komplementär: sich im geometrischen Farbkreis gegenüberstehend

Gegensätzliche Farben

Ausgehend von der Definition, dass bei Körperfarben alle drei Grundfarben zusammen Schwarz ergeben, kann man jede Farbe auch mit Minusanteilen an den drei Primärfarben charakteri-sieren: jede Farbe, die nicht Weiss oder Schwarz ist, hat demnach Defizite an Primärfarben. Diese Defizite ergeben eine zwei-te Farbe als Ergänzung zu den vollen Anteilen: die jeweili-ge Komplementärfarbe.Dadurch ist gewährleistet, dass jede Farbe zusammen den gesamten Bereich von je 100% der Primärfarben umfassen. Im geometrisch abgestimmten Farbenkeis stehen sich die Komplementärfarbenpaare ge-genüber; z.B. steht Magen-ta gegenüber von Grün. Das gilt für alle Farbnuancen des Farbkreises. Werden sie in-einander gemischt, dann lö-schen sie sich gegenseitig aus. Dagege steigern sie sich gegenseitig, wenn sie neben-einander stehen.

In der Malerei kommt es nicht so sehr darauf an, ein exak-tes Komplementärpaar zu finden und zu mischen. Bedeutsamer ist die Gegenüberstellung mit einer bestimmeten Farbe aus dem Komplementärbereich. Da-bei werden die Farben simul-tan wirksam (Gekeler,H.S.36).

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29) Gekeler, H., S.3530) Gekeler, H., S.3531) August Macke: „Mit gelber Jacke“, 1913, in: gekeler, H., S.3732) Sonia Delaunay: „Komposition, Rhytmus“, 1955, in. Gekeler, H., S.37

14Wirklichkeit und Wirkung

Einen wichtigen Beitrag zur künstlerischen Analyse des Far-bensehens leistete der Bauhauslehrer Josef Albers, vor allem während seiner Lehrtätigkeit in den USA. In seiner Siebdruck-serie „Interactions of color, aber auch bei seinen Ölgemäldenvisualisiert Albers die Wechselbeziehungen der Farbe: „In der visuellen Wahrnehmung wird eine Farbe beinahe niemals als das gesehen, was sie wirklich ist, das heisst als das, was sie physikalisch ist. Dadurch wird die Farbe zum relativsten Me-dium der Kunst.“ Farben - nebeneinander

Wenn direkte Farbimpulse in direkter Nachbarschaft das Auge treffen, so beeinflussen sich die Farben gegenseitig. Bezold und später Chevreul hat hierzu den Begriff Simultankontrast geprägt. Das Auge hat die Tendenz zur Kontrastverstärkung. Die Farbverschiebungen vollziehen sich in drei verschiedenen Richtungen (und können kombiniert auftreten).1. Verstärkte Farbunterschiede: Der jeweilige Abstand der Farben im Farbenkreis beziehungsweise im Spektrum erscheint grösser als bei isolierter Betrachtung. 2. Verstärkte Helligkeitsunterschiede: Dieselbe Farbe er-scheint auf einem helleren Hintergrund dunkler als auf einem dunkleren. Das gilt auch für Grautöne.3. Verstärkte Sättigung: Eine etwas getrübte Farbe wirkt auf grauem Hintergrund bunter, auf einem gesättigten dagegen noch getrübter. Eine graue Farbe bekommt auf buntem Hintergrund eine schein-bare Beimischung durch die Komplementärfarbe der Hintergrund-farbe. Vergleichende Beobachtungen von Simultanwirkungen sind besonders augenfällig.Da Farben nur im Sonderfall als isolierte Flächen auftreten, kann man davon ausgehen, dass wir die meisten Farben fast im-mer unter dem Einfluss der Simultanwirkung, also mit verstärk-tem Kontrast empfinden (Gekeler,H., S.48).

33-34) Meili & Peter: Holzwirtschaft Biel, 199935) Itten, J., S.53 36) Victor Vasarely: „Eridan rouge“, 1957/1964, in: Thomas, K., S.71

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15Simultankontrast

Simultane Farben in der Malerei

In den meisten Fällen werden beim Malen Farben mit anderen Farben konfrontiert (um das zu vermeiden, hat Elsworth Kelly riesengrosse einfarbige Bilder angefertigt (Beispiele, siehe nächste Seite). Dem Maler müs-sen die Farbveränderung durch gegenseitige Beeinflussung je-doch nicht bewusst sein, da er sowohl beim Sujet wie auch bei der bildlichen Darstellung des Sujet vom sichtbaren Erlebnis ausgeht und nicht von den iso-lierten Einzelfarben. Der Si-multaneffekt ist sehr häufig wirksam. Da durch die Simultan-wirkung in jedem Fall Kontras-te und damit auch die Farbkraft gesteigert werden, ist sie ein wichtiges Mittel der Malerei(Gekeler,H., S.31).

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37) Gekeler, H., S.5038) Sonia Delaunay: „Farb-Rhytmus“, 1958, in: Gekeler, H., S.51

16 Elsworth Kelly

Der Künstler E.Kelly trennt die Farblächen räumlich und vermeidet damit eine gegen-seitige Beeinflussung der Far-ben.

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39-40) Elsworth Kelly

17mit den Augen mischen

Das visuelle Wahrnehmungssys-tem kann trotz einer grossen Leistungsfähigkeit an Grenzen der Differenzierungsfähig-keit stossen. Das geschieht dann, wenn kleine Elemente so nahe zusammenliegen, dass sie innerhalb des Sehwinkels von zwei Grad bleiben und dann nicht mehr einzeln regist-riert werden können. Dadurch entsteht eine Mischfarbe:Schwarze Punkte auf weis-sem Papier verschmelzen im Auge zu einem Grau, gelbe und blaue zu Grün.Diese Eigenschaft des Au-ges wird in den verschiedenen Technologien, wie etwa dem Rasterdruck, in der Fotografie und beim Farbfernsehen, ge-zielt eingesetzt.Dasselbe geschieht bei einer raschen Bildfolge, bei der die Impulse unter 1/18 Sekun-de liegen.Vergleichbar mit der Wech-selwirkung von simultanen Farbeindrücken beeinflussen sich Farben auch dann, wenn sie nacheinander an dersel-ben Stelle auftreten. Che-vreul hat hierfür den Begriff Sukzessivkontrast geprägt (Gekeler,H., S.52).

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41) Jenny, P., S.12742) Malerei aus der Impresionismus

18Raumtiefe und scheinbare Bewegung

Raumtiefe durch Farbe

Bei dem immerwährenden Problem, eine dreidimensionale Szene in ein zweidimensionales Bild zu übertragen, kann man die Far-be ganz bewusst für die räumliche Wirkung einsetzten. Es geht darum, dass manche Farben weiter vorn lie-gend als andere erscheinen. Solche Beobachtungen sind jedoch nicht eindeutig, wie sich bei verschie-denen Untersuchungen gezeigt hat. Ob eine Farbe sich nach vor-ne zu drängen scheint, hängt in besonderem Mass von ihrere Fähig-keit zur Aufmerksamkeitserre-gung ab. Es ist nicht zufällig, dass gerade einem mittleren Rot diese Eigenschaft immer wieder zugesprochen wird. Hier sind verschiedene Faktoren wirk-sam. Mit Sicherheit spielen die Eigenhelligkeit der beteilig-ten Farben sowie nähere Umgebung beziehungsweise der Hintergrund eine Rolle. In vielen Fällen provoziert bereits der Bildauf-bau den Effekt von Raumtiefe, besonders wenn Perspektiven und Isometrien beteiligt sind. Für sachliche Untersuchungen ist es aufschlussreich, bei der gleichen Zeichnung die Farben auszutau-schen und die Ergebnisse zu ver-gleichen. Da eigene Assoziationen bei der Farbwahrnehmung immer mit einbezogen werden, sind auch hier keine für alle Fälle gültigen Rezepte greifbar.

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43) Gekeler, H., S.5644) Gekeler, H., S.5745) Bridget Riley: „Current“, 1964, in: Gekeler, H., S.60

19Irritationen

Scheinbare Bewegung

Bei bestimmten regelmässigen geometrischen Mustern ist es für das Auge schwierig, sich festzulegen. Eine mögliche Erklärung für den Effekt des „Flackerns“ beruht auf der Beobachtung, dass der Mensch nicht in der Lage ist, die Augen völlig ruhig zu hal-ten. Dadurch entstehen beson-ders in Übergangszonen von Schwarz-Weiss-Mustern schein-bare Bewegungen. Sie werden zwar vom geometrischen Muster provoziert, vollziehen sich aber erst beim Sehvorgang (Gekeler,H., S.61).

Induzierte Farben

Es gibt eine ganze Reihe von Mustern, bei denen Far-ben gesehen werden, die in der Vorlage gar nicht vor-handen sind, also erst beim sehen erzeugt werden. Man bezeichnet sie als induzier-te Farben. Besonders inter-essant sind Farberscheinungen beim Betrachten von Schwarz-Weiss-Vorlagen. Die meis-ten Beobachtungen gehen ins 19. Jahrhundert zurück und können nicht erklärt werden (Gekeler,H., S.64).

Farbirritationen

Man sieht zunächst nicht das, was tatsächlich vorhanden ist, sondern was das Auge daraus macht:

1. Die Senkrechten blauen Bal-ken scheinen sich nach links zu neigen.

2. Die durchgehenen roten Bal-ken sehen aus wie gezackt.

3. Aus einiger Entfernung sieht man kreisförmige Muster (Gekeler,H., S.62).

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46) Gekeler,H., S.6247) Carlos Cruz-Diez in : Gekeler, H., S.64

20Harmonie? Risikoverminderung?

Harmonie und Spannung

Harmonie ist bei Farbzusam-menstellungen leicht zu er-reichen, indem man jedes Risiko von vornherein ver-meidet. Je unauffälliger die Farben sind, desto geringer ist auch die Gefahr eines Fehlgriffs. Die Ergebnisse sind aber auf Dauer langwei-lig, sodass früher oder spä-ter der Wunsch nach Abwechl-sung aufkommt.je ungewöhnlicher Farbzusam-menstellungen sind, desto mehr Interesse finden sie. Die Polarität von Harmonie und Spannung ist ein wesentliches Gestaltungselement. Sie be-ruht auf der wechselseitigen Beeinflussung von Gewohntem und Neuem.

Disharmonien?

Erstaunlich schwierig ist es, Disharmonien absichtlich herbeizuführen. Und trotzdem sind wir beständig mit Fehl-entscheidungen konfrontiert. Das hängt aber weniger mit der Farbwahl an sich als vom Anwendungsbereich ab. Es gibt keine wirklichen und endgül-tigen Disharmonien, sondern nur deplazierte Zuordnun-gen. Um sich von allzu ge-wohnten Vorliebn zu befreien, kann man sich ganz bewusst den momentan modisch vernach-lässigten Farben zuwenden (Gekeler,H., S.70).

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48) Gekeler, H., S.71 49) Gekeler, H., S.71

21Modulation und Proportionen

Modulationsfamilien

Acht bunte Farben werden in gleichen Stufen nach Schwarz, Grau und Weiss abgestuft.In der gleichen Modulations-reihe passen alle Farben in beliebiger Auswahl und Rei-henfolge bestens zusammen (Gekeler,H., S.84).

Proportionen und Gesamtwir-kung.

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50) Gekeler, H., S.8451) Gekeler, H., S.8953) Gekeler, H., S.9554) Gekeler, H., S.94

22Das ästhetische Problem der Farben nach Itten

Sinnlich, optisch, impressiv.

Psychisch, expressiv.

Intellektuell-symbolisch,konstruktiv.

Das ästhetische Problem nach Itten

Das äshtethische Problem kann nach Itten aufgrund den drei links genannten Kategorien be-trachtet werden.Für die psychisch-expressi-ve Kraft der Farbe liefern El Greco, Grünewald und eine Reihe deutscher und französischer expressionistischer Maler ein-drückliche Beweise. Die optisch-impressive Seite der Farbgebung war die Grund-lage der malerischen Arbeit von Velasquez und Zurbaran, bei ven Eyck und den holländischen In-terieur- und Stilleben-Malern, und bei Impressionisten wie Manet, Monet, Degas, Pissaro, Renoir und Sisley. Als wichtig hält Itten dabei fest: „Symbolik ohne optisch-sinnliche Richtigkeit und ohne psychische Kraft wäre blutlee-rer intellektueler Formalismus. Sinnlich-impressiver Ausdruck ohne symbolische Aussage und psychisch-expressiver Kraft wäre naturalistische, imitative Banalität. Und umgekehrt würde Psychisch-expressiver Ausdruck ohne symbolisch-konstruktiven Gehalt und ohne optisch-sinnli-che Kraft im Bereich eines sen-timentalen Ausdrucks verharren“ (Itten,J., S.14).

54) Claude Monet: „Waterloo Bridge“, 1899/190155) William Turner: „Rough Sea“, 1840/184556) Erich Heckel: „Rote Dächer“, 190957) Jorn Asger: „Prosit Neujahr“, 1958 in: Thomas, K., S.31358) Piet Mondrian: „Broadway Boogie-Woogie“, 1942/43, in: Thomas, K., S.7059) Kasimir Malewitsch: „Komposition“, 1919, in: Thomas, K., S.70

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23Farben in der Architektur

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60-63) Color of Cities

24Goegrafie, ethnisches und kulturelles Merkmal

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64-68) Color of Cities

25Smarties und Frizziʻs(Assistentenarbeit)

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69) Assistenz Prof. P. Jenny

26Asiatische-u. Italienische Küche(Assistentenarbeit)

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70) Assistenz Prof. P. Jenny

27Architektur, Farbe und Licht

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71) Luis Barragaán: Tlalpan Chapel, Mexico D.F., 196072) Luis Barragán: Guilardi House, Mexico D.F., 1977

28hartes Licht, weiches Licht

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73) Assistenz Prof. P. Jenny74) Color of Cities75) Assistenz Prof. P. Jenny76) Color of Cities

29Materialfarben

Material und Farbe

Neben dem Licht und der ar-chitektonischen Form sind Material und Farbe die ent-scheidenden visuellen Partner der Raumwahrnehmung und des Raumerlebnissses. Eine wechselvolle Auseinan-dersetzung um die Einschät-zung des Wertes von Material und Farbe in der Achitektur begann in der ersten Hälf-te des 19. Jh. mit den Poly-chromiediskussionen von Jaque Ignatz Hittorff in Frank-reich, John Ruskin in Eng-land und Gottfried Semper in Deutschland.Auf der Basis der Erkenntnis, dass die griechische „weisse“ Klassik ursprünglich stark farbig gefasst war, entwi-ckelten sich Schulen unter-schiedlichen Bekenntnisses. Von Ruskin wird der Satz überliefert: „Die Materialien können die einzigen Farben in der Architektur sein.“ Semper spricht von Material-Farb-Bekleidung als wichtigs-tem Material, dem Urmotiv der Raumgestaltung. An die frühen Aussagen Ruskins knüpften um 1900 im Vor- und Umfeld des Jugendstils die Vertreter der frühen Sachlichkeit Poelzig, Riemerschmidt und Muthesius um den deutschen Werkbund mit iherem Materialstil an.

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77-80) Materialfarben

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Die abstrakte Malerei des 20. Jh. veränderte das Form- und Farbempfinden in der Architektur. Der holländische Neoplasti-zismus (Piet Mondrian) und die Theorien des Bauhauses fanden im Haus Schröder (Utrecht 1924) von Gerrit Rietveld ihren klarsten Niederschlag.Dieser malerischn Auffassung von Raumgestaltung steht aller-dings in der gleichen Zeit (1929) Mies van der Rohes Barce-lona-Pavillon mit seinem Materialstil gegenüber. In unserer heutigen pluralistischen Gesellschaft scheinen so radikal bezogene Gestaltungstheorien und so polarisiert geführte Dis-kussionen nicht mehr möglich.Material und Farbe haben dienende Funktion. Sie müssen den Ansprüchen der Ergonomie, der Optik, der Ästhetik und des Gebrauchs genügen. Materialien als Farbträger und farbige Anstrichflächen sind häufig Elemente ein- und derselben Wahr-nehmungssituation. Sie beeinflussen sich gegenseitig, steigern sich oder werten sich ab. Alle Elemente einer Wahrnehmung wirken aufeinander ein, sie werden als ein Gesamtes gesehen. Ihr Charakter kann lediglich als Summe ihrer Teile anders ge-sehen werden. In diesem Sinne sagt ein Material und eine Farbe für einen Menschen immer erst etwas im Ensemble einer konkreten Reali-tät und Relation aus. Zur sprachlichen Genauigkeit ist es empfehlenswert, sich der Terminologie von Laszlo Moholy-Nagy zu bedienen. In seinem Bauhausbuch „von material zu architektur“ (1929) differen-ziert er folgende Kategorien:Struktur: ist die unveränderbare Aufbauart des Materialgefü-ges, z.B. die kristallinische Struktur der Metalle, die Zell-struktur des Holzes, die Faserstruktur des Papiers u.s.w.Textur: ist die organische Abschlussfläche jeder Struktur, aber auch die Oberfläche von Verarbeitungen. In diese Grup-pe fällt das Schnittbild und die Fladerung eines Holzes, die Granulattextur eines Granits, die Bänderung eines Marmors, die Gewebetextur eines Stoffes, eines Geflechts oder Gespins-tes, die Fasertextur einer Spanplatte u.s.w.Faktur: ist der wahrnehmbare Niederschlag von Materialbear-beitung. Hier gibt es bei den unterschiedlichsten Materialien oft abgestufte Arbeitsschritte, mit jeweils unterschiedlichen Fakturen.

Ferner können Materialien in inrer Eigenfarbe veränder wer-den. Hölzer werden gebeizt, lasiert oder unterschiedlich de-ckend lackiert. Bei Keramik und Steinzeugmaterial finden wir Färbungen und Glasuren unterschiedlicher Oberflächenbeschaf-fenheit: glatt bis strukturiert und matt bis hochglänzend.Metalle können galvanisch behandelt werden, wie z.B. ver-chromt, vernickelt, vermessingt oder eloxiert, aber auch emailliert oder mit Epoxydharz beschichtet werden. Jeder dieser Oberflächen hat eine andere Anmutungsqualität.Von der Verwendung in der Raumgestaltung hängt es ab, ob ein Material sich selbst repräsentiert oder als Akzent in einer Komposition steht, als Dominante in einem Ensemble wirkt oder als Mitglied in einem „Chor“ klingt, wo es lediglich eine Stimme darstellt. Das Eigen-Image eines Materials, der „Er-scheinungswert“ kann durch jeweilige Bearbeitung verändert und verfremdet werden. Die Ausstrahlung auf den Einzelnen, die atmosphärische Anmutung, Wärem oder Kälte, Behaglichkeit, Wohlerhabenheit, Herrschaftlichkeit hängt von der Soziali-sation des Einzelnen ab. Entsprechend wird das Material zum „Bedeutungsträger“.Das Material wird aber nicht nur einfacher einer Imageaussage gerecht als ein Farbton, sondern es spricht unmittlbar synäs-thetische Empfindungen an. Schmecke, Riechen, Hören und Tasten werden als begleitende Empfindungen zum Sehen animiert. Wir begreifen Materialien, wie Kükelhaus sagt, ganzheitlich mit allen Sinnen, wir begreifen Raum mit allen Sinnen. Materi-al beeinflusst Geschmack, Duft, Akustik und die Erinnerung an Früh-Gefühltes, Be-Griffenes und die damit ausgelösten Asso-ziationen, Akustik - gedämpfter oder halliger Raum - lösen Empfindungen von Wärme oder Kälte aus u.s.w. Hier kommt zur Bilderwelt der Materialien die der Farben hinzu und unter-streicht, steigert, schwächt ab oder stellt eine neue Positi-on daneben - dominant, gleichwertig, unterordnend oder akzen-tuieren (Rodeck, Meerwein, Mahnke, S. 45-48).

Materialfarben

31Monolith:Morger, Degelo, Kerez

81-82) Morger, Degelo, Kerez Architekten: Kunsthaus Lichtenstein

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32Was könnenFarben?

83-84) Marianne Burkhalter und Christian Sumi Architekten: Hotel Zürichberg, 1995, in: Sonderheft von tec21 (Beilage zu Heft Nr. 44/ 31.10.2003), S.28

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33Farben können Volumen definieren oder durchbrechen

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85) Assistenz Prof. P. Jenny

34Farbe weisen auf räumliche und konstruktive Zusammenhänge hin

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86) Märkisches Viertel in Berlin, Postamt, Farbe und Architektur, Wick, R., Januar, S.35

35Farbe können sich im Kontexteinfügen oder sich davon abheben.

Framboise: Synomymität und Verfremdung

Suchten sie in früheren Wer-ken über die Materialität die verwandschlaftliche Annähe-rung- etwa mit der gründen Patina beim „Römerholz“ Win-terthur, haben Annette Gigon und Mike Guyer mit dem Bassin in Framboise auf der Terras-se der Universität Zürich die Verfremdung anvisiert. Das Framboise des Bassin-bodens wirkt, zusammen mit dem rot, grün und hellblau lackierten Hörsal, den rot gefärbten „Schnorcheln“, die die Treppe heraufführen, als Teil einer „All-over“ Farbge-staltung an der Uni Zürich. Als Reverenz diente das Werk Karl Mosers und die Farben können als moderne Interpre-tation der Moserschen Farb-palette - Bordaux. Mauve, Dunkelblau - gelesen werden (Sonderheft von tec21, Beila-ge Nr.44, S.21).

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87) Gigon Guyer: Intervention an der Universität Zürich, Terrasse

36alte Bauten „neu auffrischen“

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88-89) Assistenz Prof. P. Jenny

37Farben verweisen auf Funktionen

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90) Assistenz Prof. P. Jenny

38Colour sells

Beim Design ist die Farbge-bung von weitreichender Be-deutung. Die Entscheidungen reichen von der Produktge-staltung und dem grafischen Entwurf von Packungen bis zum koordinierenden Corpo-rate Design, bei dem von der Visitenkarte bis zur Dienstkleidung ein charak-teristisches Erscheinungs-bild gewährleistet wird.

Farbe als Logo

Die Farbgebung einer Packung in Verbindung mit gleichar-tigen Werbemassnahmen trägt wesentlich zur Profilierung und zum Wiedererkennungs-wert eines Markenproduktes bei. Welche Bedeutung den eingeführten Farben eines Produktprogramms zugemessen wird, zeigt sich am Beispiel der Firma Maggi, die sich die signifikante Kombinati-on Rot-Gelb schützen liess (Gekeler,H., S. 112). 91 92

91-92) Gekeler, H., S.112

39Farben überschreiten Grenzen

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93) Manet94-95) Christo

40 Farben bestimmen Trends, einst und jetzt

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96) Gekeler, H., S.11497) Gekeler, H., S.119

41signalisieren, weisen hin, orientieren,ordnen, unterscheiden

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98-99) Assistenz Prof. P. Jenny

42Farben können abschrecken aber auch ermuntern

100) Industrieareal, Schlieren, Zürich101) Bürogebäude, Thurgauerstrasse, Zürich102) Werner Egli: Wohnhäuser in Aarau, 1998-2000103) Herzog & de Meuron: Hoffmann-La Roche, Bürogebäude in Basel, 1997-2000

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Hans Gekeler: „Handbuch der Farbe“, Köln, 2000.

Peter Jenny: „Farbhunger“, ETH Zürich, 1994.

Johannes Itten: „Kunst der Farbe“, Stuttgart, 1987.

Rodeck, Meerwein, Mahnke: „Mensch, Farbe, Raum“, Leinfelden/Echterdingen, 1999.

Karin Thomas: „Bis heute“, Kökn, 1998.

Sia: tec21, dossier, Sonderheft der Fachzeitschrift für Archi-tektur, Ingenieurwissen und Umwelt, Nr.44, 2003.

Kunstforum International: „Farbe und Architektur“, Bd. 57,1/83.

Literaturverzeichnis