© Markus Hochuli, V1.2 (01.06.2006) 1 - 20

Inhalt

1. Stimmungen 2

2. Abkürzungen 3

3. Banjo 3

4. Klangkatalog Banjo 4

5. Mikrointervalle 19

6. Nachwort 20

Markus Hochuli Musiker

Banjo

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1. Stimmungen

Die Normalstimmung der Gitarre und des Gitarrenbanjos sind:

Beim Banjo sind ausserdem folgende Stimmungen in Gebrauch:

Tenorbanjo:

5-String-banjo:

Die Saite 5 beginnt beim 5-string-Banjo erst im 5. Bund!

Skordaturen (Abweichungen von der Normalstimmung) sind bei allen Instrumenten grundsätzlich möglich, allerdings steigt die Saitenspannung bei der Erhöhung um einen Halbton um fast 12.25%. Um das Instrument nicht zu gefährden, ist es besser, die Saiten eher tiefer zu stimmen, oder min-destens darauf zu achten, dass die Gesamtspannung aller Saiten nicht zu sehr steigt.

Bei grossen Abweichungen von der Normalstimmung (zum Beispiel bei einer chromatischen Stimmung oder einer engen mikrotonalen Stimmung) ist es häufig notwendig, andere Saiten aufzuspannen. Es gibt diverse Gitarrenstücke, die sogar das Aufziehen von sechs gleichen Saiten notwendig machen. (Werke von Yuval Shaked, Pascale Criton, Klaus Huber, Juliana Hodkinson)

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2. Abkürzungen

Ich verwende für Notationen und in den Texten zu den Klangbeispielen folgende Abkürzungen:

1) Saiten werden mit einem Kreis um die Zahl bezeichnet. Gitarre und Gitarrenbanjo von 1 bis 6 (siehe Stimmungen, Seite 2)

2) Die Bünde werden mit römischen Zahlen durchnummeriert:

• von I (beim Sattel) bis XIX (beim Schall-Loch) bei der Standardgitarre • von I bis XXII beim Gitarrenbanjo

3. BANJO

Die Tatsache, dass das Banjo nur in wenigen Musikstilen eingesetzt wird und fast immer auf ste-reotype und klischierte Weise, hindert wahrscheinlich viele Interpretinnen, Interpreten, Komponis-ten und Komponistinnen daran, sich mit diesem Instrument ernsthaft zu beschäftigen. Nachdem ich meine eigenen Vorurteile überwunden hatte, hat sich das Banjo aber als überraschendes und vielseitiges Instrument gezeigt. Beim Banjo liegt der Steg auf einer Trommel auf, statt dass er wie zum Beispiel bei der Gitarre auf einer Holzdecke aufgeklebt ist. Der normal gespielte Banjo-Ton ist deshalb sehr kurz und viel lauter, als der von anderen Zupfinstrumenten. Das Instrument ist wegen seiner Lautstärke besonders gut für grössere Ensembles oder für den Einsatz im Orchester geeignet, aber es bietet auch viele ungenutzte Möglichkeiten für den Einsatz in kleinen Kammer-musikensembles und für Solostücke.

Die folgenden Klangbeispiele möchten dieses Instrument allen Interessierten näher bringen. Es handelt sich um eine Instrumentenkunde für den praktischen Gebrauch. Jedem Klang ist ein aus-führlicher Kommentar zugeordnet, der die Herstellung des entsprechenden Klangs beschreibt. Alle Klänge stehen uneingeschränkt zum Herunterladen zur Verfügung. Ich empfehle dies sogar, um die Klänge in aller Ruhe in einer optimalen Umgebung zu hören. Bei einer Verwendung dieses Materi-als wünsche ich mir jedoch einen Verweis auf meine Web-site als Quellenangabe. Ebenso würden mich Rückmeldungen, Kritik, Anregungen freuen. Auch Informationen über Stücke, die auf Grund dieser Web-site entstanden sind, würden mich sehr interessieren.

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Es gibt viele verschiedene Banjotypen. Ich habe für meine Aufnahmen ein sechssaitiges Gitarren-banjo mit Gitarrenstimmung verwendet. Fast alle der beschriebenen Techniken lassen sich aber auch auf anderen Banjos anwenden. Im Zweifelsfall empfehle ich, die entsprechenden Techniken auf dem Instrument auszuprobieren. Die Klangbeispiele wurden absichtlich sehr nahe und mit tro-ckener Akustik aufgenommen, damit die Eigenheiten und Eigenschaften des Instruments gut zur Geltung kommen.

Es ist unmöglich, alle Möglichkeiten der Klangerzeugung zu beschreiben und aufzunehmen. In eini-gen Fällen habe ich Varianten von Spielweisen beschrieben, die nicht mit einem Klangbeispiel do-kumentiert werden. Einerseits kann man sich die entsprechende Klangwirkung zum Teil vorstellen, es wird aber damit auch angedeutet, dass noch viel Freiraum für eigenes Ausprobieren besteht. Viele der beschriebenen Effekte können miteinander kombiniert werden.

Wo ich Materialien wie Plektren, Bottlenecks, Essstäbchen und anderes verwende, kann die Wahl des entsprechenden Materials, das Gewicht, die Oberflächenstruktur etc. einen entscheidenden Einfluss auf den Klang haben. Normalerweise wird man die Wahl dem Spieler oder der Spielerin überlassen. Aber es kann für bestimmte Klangeffekte ratsam sein, zum Beispiel bei Plektren das Material (Plastik, Stein, Metall, Leder, Filz, Karton, etc.) sowie die Härte oder Dicke zu bestimmen und im Extremfall sogar die Marke zu bezeichnen.

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Vor allem bei lauten Tönen auf den Saiten 1 bis 3 wird besser ein Plektrum verwendet, als die Fingernägel der rechten Hand. Die dünnen Metallsaiten zerstören die Fingernägel sehr schnell.

Die Aufnahmen besorgte

Gabriel Leuzinger, Tonstudio Auris, Berghaldenstrasse 1, CH-8330 PfäffikonLive und Studioaufnahmen; High-End Digital-Editing/Mixing/CD-Mastering; CD/MC Produktionen; CD- Kleinserien; Multimedia Preproduction; Formatkonversionen, Überspielungen

4. Klangkatalog Banjo

Kategorien der Klänge:

- Perkussive Klänge (Klangbeispiele 1-5, 12, 35, 51)- Akkord-Tremolos (Klangbeispiele 6-8, 20)- Tapping-Technik (Klangbeispiele 9-12)- Leere Saiten in verschiedenen Klangfarben (Klangbeispiele 13-15, 29) - Gedämpfte Klänge (Klangbeispiele 16, 17)- Flageolette (Klangbeispiele 18, 19)- Klänge mit einem Essstäbchen (Klangbeispiele 20-22)- Bendings (Klangbeispiel 23)- Kratzende Klänge (Klangbeispiele 24-28)- Gestrichene Klänge (Klangbeispiele 26-28, 30-34) - Bleistiftklänge (Klangbeispiele 35, 52)- Mikrointervalle (Klangbeispiele 11, 23, 36-43, 45, 48, 51)- Klänge mit Bottleneck (Klangbeispiele 40-43, 48)- elektrischer Bogen: E-Bow (Klangbeispiele 44-52)

Beispiele:

1. Die linke Hand dämpft die Saiten, damit sie nicht nachklingen. Die rechte Hand klopft zweimal auf das Trommelfell, am Schluss folgt ein Trommelwirbel.

Klangbeispiel 1 : „Trommelsecco“

2. Die linke Hand greift einen E-Dur-Akkord. Die rechte Hand schlägt auf die Saiten und spielt anschliessend einen Trommelwirbel auf dem Steg. Die Saiten klingen nach.

Klangbeispiel 2 : „Tambura E-Dur“

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3. Die linke Hand greift

Die rechte Hand schlägt auf das Trommelfell, anschliessend folgt ein Trommelwirbel. Der gegriffene Akkord klingt nach.

Klangbeispiel 3 : „Trommeln dissonant“

4. Die linke Hand greift

Die rechte Hand schlägt auf die Saiten, zuerst einmal mit der Hand, dann wiederholt mit dem flachen Zeigefinger, zum Schluss folgt ein Trommelwirbel mit zwei Fingern auf dem Steg. Die Saiten klingen nach.

Klangbeispiel 4 : „Tambura dissonant“

5. Trommelwirbel mit den Fingernägeln der rechten Hand auf verschiedene Teile des Instru- ments:

Trommelfell - Steg - Saitenhalter - hinter dem Saitenhalter - auf der metallenen Armstüt-ze - auf der Zarge - am Rand des Bodens (Rückseite) - in der Mitte des Bodens.Die Saiten werden im ganzen Beispiel von der linken Hand gedämpft, so dass nichts nachklingt. Es ist auch eine Version mit nachklingenden Saiten/Akkorden denkbar (kein Klangbeispiel).

Klangbeispiel 5 : „Fingernagel klopfen“

6. Eine Löffelspitze berührt kreisend die Saiten, zuerst bei einem E-Dur-Akkord, danach beim gleichen Akkord wie beim Beispiel 3. Die Tonhöhenunterschiede bei den Nebengeräuschen entstehen durch unterschiedliche Abstände des Löffels zum Steg. Zum Schluss habe ich mit dem Löffel auf das Trommelfell geklopft. Der zuletzt gegriffene Akkord klingt nach.

Klangbeispiel 6 : „Löffel“

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7. Die Fingerspitze des Zeigefingers wischt ohne Fingernagel quer zu den Saiten. Die Akkor- de sind die gleichen wie bei Klangbeispiel 6.

Klangbeispiel 7 : „ Flacher Finger“

8. Rasches Tremolo mit Plektrum (fortissimo). Die Akkorde sind die gleichen wie bei Klang- beispiel 6.

Klangbeispiel 8 : „ Plectrum Tremolo“

9. Die Finger der linken Hand klopfen kräftig beim Griffbrett auf die Saite, so dass der beab-sichtigte Ton entsteht, zuerst auf der Saite 6 , danach auf der Saite 1 . Diese Technik wird „Tapping“ genannt. Interessant ist der Lautstärkenunterschied zwischen den beiden Saiten.Die rechte Hand dämpft in diesem Beispiel alle Saiten unmittelbar nach dem letzten Ton, da sonst der Ton oder Resonanzen der vorherigen Töne leise nachklingen.

Klangbeispiel 9 : „ Tapping“

10. Es wird die gleiche Tapping-Technik verwendet wie Klangbeispiel Nr. 9, mit allen Tönen, die auf der Saite 3 durch Klopfen möglich sind. (Von Bund I bis XXII)

Von einer gewissen Tonhöhe an hört man immer besser einen zweiten Ton, der gleichzeitig auf dem linken Saitenteil zwischen dem Finger und dem Sattel des Instruments entsteht. Falls dieser unerwünscht ist, muss der linke Saitenteil gedämpft werden. Falls man nur den linken Saitenteil hören möchte, muss der rechte Saitenteil gedämpft werden. (Siehe Klangbeispiel 11.) Ich nenne diese Töne „Hintertöne“. Im Gegensatz zu den Tönen rechts zwischen Finger und Steg passen sie nicht in unser temperiertes Tonsystem (siehe Mikroto-nalität, Seite 18).

Klangbeispiel 10 : „ Tapping 3. Saite“

11. Sämtliche „Hintertöne“ auf der Saite 3 . (Erklärung siehe Klangbeispiel 10.) Die Intervall-verhältnisse auf anderen Saiten sind die Gleichen. Die linke Hand klopft auf dieselbe Wei-se auf die Saite wie bei Klangbeispiel 10, vom II. Bund an bis über den XXII. Bund hinaus im imaginären XXIII. Bund. Der rechte Saitenteil wird von der rechten Hand gedämpft, sodass nur der linke Saitenteil klingt. Statt die Töne aufzuklopfen, könnte man auch die Hände kreuzen und mit der rechten Hand den linken Saitenteil anschlagen. Aber auch dann sind diese Töne sehr leise.

Klangbeispiel 11 : „ Tapping gedämpft“

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12. Kleine Improvisation, die geklopfte Töne der linken Hand mit auf das Trommelfell getrom- melten Schlägen der rechten Hand kombiniert, zuerst gleichzeitig, dann nebeneinander.

Klangbeispiel 12 : „ Tapping und Trommeln“

13. Leere Saiten, forte mit Plektrum an verschiedenen Positionen gespielt:

- im XII. Bund, dem Halbierungspunkt der Saite, molto sul tasto)- im XIX. Bund- im imaginären XXIV Bund (1/4 der Saitenlänge vom Steg entfernt)- ordinario, das heisst etwa in der Mitte des Fells- ponticello, hier etwa 2 cm vom Steg entfernt, dies ergibt das lauteste Resultat- sul ponticello, auf dem Steg

Bei gegriffenen Tönen ist die gleiche Differenzierung der Klangfarben möglich.

Klangbeispiel 13 : „ Leere Saiten“

14. wie Klangbeispiel 13, aber piano gespielt.

Klangbeispiel 14 : „ Leere Saiten piano“

15. Die leeren Saiten werden mit dem Daumen der rechten Hand im mezzopiano angeschla- gen (ohne Nagel):

- Beim XII. Bund- Beim imaginären XXIV. Bund- ordinario (in der Mitte des Fells)- ponticello (etwa 2 cm vom Steg entfernt)

Die Klangunterschiede sind weniger gross als mit dem Plektrum.

Klangbeispiel 15 : „ Leere Saiten Finger“

16. Pizzicato: Der Handballen der rechten Hand dämpft die Saiten auf dem Steg. Der Ton wurde hier mit einem Plektrum angeschlagen (Es ist möglich, mit Fingern anzuschlagen,mit oder ohne Nagel, kein Klangbeispiel). Man hört sehr gut die unter-schiedlichen Klangfarben bei unterschiedlichen Tonhöhen. Es ist in tieferen Lagen auch möglich, den Klang anschliessend nachklingen zu lassen.

Klangbeispiel 16 : „ Pizzicato“

17. Normalerweise greift man die Töne unmittelbar hinter dem Bundstab. In diesem Beispiel greift die linke Hand auf dem Bundstab, so dass die Saite nicht mehr frei schwingen kann. Die rechte Hand spielt mit Plektrum, zuerst vier Töne auf der Saite 6 , dann vier Töne auf der Saite 1 . Es entsteht ein gedämpfter Klang, ähnlich wie bei Nr. 16. Diese Technik wird häufig mit „étouffé“ bezeichnet.

Klangbeispiel 17 : „ Gedämpft“

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18. Natürliche Flageolette (Flageolette auf leeren Saiten)Die linke Hand berührt die Saite leicht im entsprechenden Flageolettpunkt der Saite (1/2, 1/3, 1/4, 1/5, 1/6, 1/7, 1/8 der Saitenlänge). Die rechte Hand zupft, hier mit Plektrum. In diesem Klangbeispiel sind die Töne aller Flageolette von 1/2 (= 1 Oktave höher als die leeren Saiten) bis 1/8 (3 Oktaven höher als die leeren Saiten) zu hören. Theoretisch ist es möglich, noch höhere Flageolette zu spielen, 1/9, 1/10, ... der Saite (kein Klangbeispiel). Aber man hört bei den vorhandenen Beispielen, das mit der Höhe der Tonhöhenanteil und die Lautstärke abnehmen und der Geräuschanteil schnell zunimmt.

Klangbeispiel 18 : „ Flageolett“

Es gibt viele verschiedene Notationsformen für Flageolette. Bei einigen davon ist die ge-wünschte Tonhöhe nicht auf Anhieb zu erkennen. Ich ziehe es normalerweise vor, wenn die gewünschte Tonhöhe aus der Notation hervorgeht oder mindestens zusätzlich beige-fügt ist. Ich stelle hier nur zwei Möglichkeiten vor: den kleinen Kreis über der Note und eine rhombische Note. Je nach Art des Stücks kann sich aber auch herausstellen, dass eine andere Notation leichter lesbar ist.

Bei den drei häufigsten Flageolettpunkten habe ich die Position auf dem Griffbrett ange-geben, bei den höheren Flageoletten habe ich darauf verzichtet. Meist fallen die Positio-nen nicht mehr genau mit den Bünden auf dem Banjo (oder anderen Zupfinstrumenten) zusammen. Viele Flageolette sind an mehreren Positionen zu spielen. Geübte Spielerinnen und Spieler werden die Positionen herausfinden, falls sie sie nicht schon kennen.

Oktavflageolett: 1/2 der Saite (= XII. Bund), also eine Oktave höher als die leeren Saiten:

1 Oktave + Quint höher als die leeren Saiten: 1/3 der Saite (= VII. oder XIX. Bund):

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2 Oktaven höher als die leeren Saiten: 1/4 der Saite (=V. Bund und im imaginären XXIV. Bund):

2 Oktaven + reine grosse Terz höher als die leeren Saiten (1/5 der Saite):

2 Oktaven + Quint höher als die leeren Saiten(1/6 der Saite):

2 Oktaven + reine kleine Septime höher als die leeren Saiten (1/7 der Saite):

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3 Oktaven höher als die leere Saite:

Die Intervalle der folgenden, höheren Flageolette folgen weiter der Obertonreihe. Sie wer-den aber extrem geräuschhaft. (kein Klangbeispiel)Falls man beim Spielen die Flageolettpunkte nicht genau trifft, entstehen meist dumpfe Flageolette oder Geräuschklänge, die einen gewissen Flageolettanteil haben. An einigen Punkten können aber auch glockenähnliche Akkorde entstehen. (Kein Klangbeispiel)Aus der Elektrogitarrentechnik ist eine Spielweise entstanden, den Flageolettton gleichzei-tig mit dem Grundton erklingen zu lassen. Dies ist auf dem Banjo möglich, klingt aber viel schwächer, als auf der Elektrogitarre; es erklingt eher ein eingefärbter Grundton als ein klarer Oberton. (Kein Klangbeispiel)

19. künstliche Flageolette (Flageolette auf gegriffenen Saiten)Die linke Hand greift einen Ton, die rechte Hand muss mit einem Finger den entsprechen-den Flageolettpunkt berühren, mit einem zweiten Finger die Saite zupfen. Zum Zupfen mit Plektrum wird ein zusätzlicher Finger der rechten Hand benötigt, da das Plektrum mit zwei bis drei Fingern gehalten wird. Bemerkungen zur Notation siehe Klangbeispiel Nr. 18.

Von den untenstehenden Tönen

sind nacheinander zu hören:

- Oktav höher (1/2 der klingenden Saite)- Oktav + Quint höher ( 1/3 der klingenden Saite)- 2 Oktaven + reine grosse Terz höher (1/5 der klingenden Saite)

(Andere Flageolette und Teilungsverhältnissen (1/4, 1/6, 1/7, etc.) sind auch möglich, kein Klangbeispiel).

Der Anschlag ist in diesem Beispiel ohne Plektrum. Man kann deutlich hören, dass die Flageolette je höher desto schlechter ansprechen. Sie werden leiser und geräuschhafter. Künstliche Flageolette können eher weniger laut gespielt werden, als die natürlichen Fla-geolette.

Klangbeispiel 19 : „ Künstliches Flageolett“

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20. Mit einem chinesischen Essstäbchen (hier ein dünnes, lackiertes Holzstäbchen) wird zwi-schen zwei benachbarten Saiten tremoliert. Man hört die beiden (gegriffenen) Tonhöhen der beiden Saiten. In diesem Beispiel:

Saiten 5 und 6 : - tiefe Lage - hohe LageSaiten 1 und 2 - tiefe Lage - hohe Lage

Die Saitenkombinationen 5 und 4 , 4 und 3 , 3 und 2 sind auch möglich. Aber es müs-sen benachbarte Saiten sein.

Klangbeispiel 20 : „ Chop Stick“

21. Die Spitze des Essstäbchens (siehe Beispiel 20) schlägt auf die einzelne Saite, zuerst mit einfachem Anschlag, danach mit federndem Springenlassen des Stäbchens auf der Saite mit folgenden Tönen:

- leere Saiten- die Töne im XII. Bund (eine Oktave höher)- die Töne im XXII. Bund (eine Oktave und kleine Septime)

(Letztere sind die höchsten normal greifbaren Töne auf jeder Saite auf dem Gitarrenban-jo.)

Klangbeispiel 21 : „ Chop Stick Hackbrett 1“

22. Genau die gleiche Technik und die gleichen Töne wie bei Nr. 21, aber mit dem hinteren, dickeren Teil des Essstäbchens.

Klangbeispiel 22 : „ Chop Stick Hackbrett 2“

23. Glissando-Effekt durch seitliches Verziehen der Saite („Bendings“):

Glissando aufwärts: Nachdem der (gegriffene) Ton gespielt wurde, verzieht der greifen- de Finger die Saite seitlich.

Glissando abwärts: Der höhere Ton muss zuerst durch das Verziehen der Saite mit dem greifenden Finger vorbereitet werden. Nach dem Anschlag der Sai- te bewegt sich der Finger in die normale Spielposition zurück. Weitere Informationen zu Glissandi finden Sie auf der Seite 18 un- ter „Mikrointervalle“ sowie in den Beispielen mit Bottleneck (Bei- spiele 40 bis 43 und 48).

zu beachten: - Meist werden durch das Verziehen andere Saiten gedämpft. Diese stehen somit während dem Verziehen nicht zur Verfügung. - Es ist etwa ein Halbtonglissando möglich, je nach Lage kann es auch weniger sein (ca. I. Bund bis III. Bund) oder mehr sein (bis zu einem Ganzton in höhere Lagen). - Die Vorbereitung eines Abwärtsglissandos braucht Zeit. - Durch die Bending-Technik können auch Mikrointervalle erzeugt werden. - Wenn das Glissando nicht hörbar sein darf, sondern nur ein Mi- krointervallschritt erzeugt werden soll, muss die Saite zwischen den Tönen kurz abgedämpft werden. Dies bringt ebenfalls Ein-

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schränkungen im Tempo mit sich. - Das Material und die Härte der Saite hat einen Einfluss auf das Intervall, das maximal möglich ist.

Klangbeispiel 23 : „ Bending“

24. Mit dem Plektrum wird der Saite 6 entlang gekratzt. Der Klang wird vor allem durch die gegriffene Tonhöhe und durch die Geschwindigkeit des Kratzens beeinflusst (Je schneller, desto pfeifender). Diese Technik funktioniert nur bei rauhen, umsponnenen Saiten, normalerweise also nur auf den Saiten 4 , 5 und 6 .

Klangbeispiel 24 : „Kratzen 1“

25. Dieselbe Technik wie bei Nr. 24, aber auf der Saite 4 . Der Effekt ist weniger stark, da die Saite etwas glatter ist.

Klangbeispiel 25 : „ Kratzen 2“

26. Eine Gewindestange (lange Schraube) mit möglichst feinem Gewinde streicht über die Saite, zuerst piano, dann forte

- auf der leeren Saite 1 - mit gegriffenen Tönen

Dabei verändere ich die Position der Gewindestange von ordiniario zum Steg (pont.)Man hört deutlich die Klangfarbenunterschiede. Ausserdem ist bei grossem Druck (forte) der Abstand der Gewindestange zum Steg viel wichtiger für das Klang- und Tonhöhen- Resultat, als die gegriffene Tonhöhe, die praktisch verschwindet. Im piano ist es umgekehrt, die Gewinde-stange wirkt fast wie ein Bogen. Die Gewindestange schadet den Saiten, dies ist bei Metallsai-ten weniger schnell feststellbar, als bei den Nylonsaiten der Gitarre, die sehr schnell unbrauch-bar werden.

Klangbeispiel 26 : „ Gewindestange 1“

27. Tremolo mit der Gewindestange von Beispiel 26. Drei Beispiele in verschiedenen Lagen und Lautstärken. Die Gewindestange bewegt sich dabei immer von ordinario zum Steg, um die un-terschiedlichen Klangfarben zu demonstrieren (in unterschiedlichen Lautstärken).

Klangbeispiel 27 : „ Gewindestange 2“

28. Tremolo mit der Gewindestange mit gegriffenen Tönen, immer zuerst ordinario, dann am Steg (pont.). Es wird deutlich, dass der Klangeffekt von Saite zu Saite erheblich abweicht.

Klangbeispiel 28 : „ Gewindestange hoch“

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29. Arpeggio (immer von Saite 6 bis 1 ) und Akkord

- links des Sattels zwischen Wirbel und Sattel- rechts des Stegs zwischen Steg und Saitenhalter- auf dem Saitenhalter

Diese Tonhöhen sind nicht variabel ( ausser mit einem Glas- oder Metallgegenstand) und hän-gen von der Bauweise des Instruments ab.

Klangbeispiel 29 : „ Saitenhalter“

30. Fingernageltremolo: Der Fingernagel wird wie eine Art kleiner Bogen verwendet. Er streicht rasch mit der Rückseite an der Saite auf und ab:

Saite 6 : tiefe Lage Saite 1 : tiefe LageSaite 6 : höchste LageSaite 1 : höchste Lage

Der gleiche Klangeffekt entsteht, wenn man mit einer Plektrumfläche an der Saite auf- und abstreicht.

Klangbeispiel 30 : „ Nageltremolo“

Bemerkungen für die Beispiele 31 – 34:

Die Erreichbarkeit der Saiten für einen Geigenbogen ist stark eingeschränkt, da der Rand des Ban-jokorpus relativ hoch ist. Auch die metallene Armstütze verhindert den Zugang des Bogens zu den Saiten, vor allem zu der Saite 6 . Da der Steg gerade ist und nicht gebogen, wie bei den Streichin-strumenten, kann nur eine Randsaite (Beispiel 31 und 33), eventuell zwei Randsaiten (Beispiel 32) oder alle Saiten gleichzeitig (Beispiel 34) gestrichen werden. Lange Bogenstriche sind beim Banjo nur sul tasto (links des Korpus) oder bei der Benutzung aller sechs Saiten möglich. Ein vorheriges Ausprobieren wird dringend empfohlen.

31. Streichen mit einem Geigenbogen auf Saite 1 in Ordinario-Position. Es sind nur relativ kurze Bogenstriche möglich. Das Streichen auf der Saite 6 ist in dieser Position fast nicht möglich.

Klangbeispiel 31 : „ Bogen 1“

32. Streichen mit einem Geigenbogen auf den Saiten 1 und 2

Klangbeispiel 32 : „ Bogen 2“

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33. Streichen mit dem Geigenbogen auf Saite 6

- molto sul ponticello, tremolo- molto sul tasto (diese Position geht auch bei Saite 1 gut, spricht aber relativ schlecht an, kein Klangbeispiel für die Saite 1 )

Klangbeispiel 33 : „ Bogen 3“

34. E-Dur-Akkord, auf allen Saiten gestrichen mit einem Geigenbogen.

Klangbeispiel 34 : „ Bogen 4“

35. Ein Bleistift wird seitlich in die Saiten eingeflochten und am hinteren Ende in Bewegung ver setzt. Man hört in diesem Beispiel nach dem ersten Klang das Verschieben des Bleistifts in eine neue Position, darauf den zweiten Klang in dieser neuen Position.

Klangbeispiel 35 : „ Bleistift“

Bemerkungen für die Beispiele 36 – 39

Die Beispiele 36 – 39 und 45 verwenden zwei mit Klebstreifen aufgeklebte Zusatzbünde. Sie befin-den sich

• zwischen dem IV. und V. Bundstab, sowie • zwischen dem V. und VI. Bundstab.

Es entstehen folgende zwölf Zusatztöne:

36. Mikrotonale Melodien auf der Saite 3 und auf der Saite 2

Klangbeispiel 36 : „ Vierteltöne“

37. Beispiel eines mikrotonalen Akkords:

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Klangbeispiel 37 : „ Vierteltöne Akkord 1“

38. Beispiel eines mikrotonalen Akkords

Klangbeispiel 38 : „ Vierteltöne Akkord 2“

39. Bisbigliando (Tremolo im Wechselspiel auf 2 Saiten) mit den Fingern zwischen den Saiten 1 und 2 , sowie 2 und 3 . Die Mikrointervalle kommen durch Zusatzbünde zustande (siehe Vorbemer-kung zu den Beispielen 36 – 39). Diese Technik ist mit Plektrum sehr viel schwieriger auszufüh-ren. Mit dem Plektrum ist es einfacher, beide Töne gleichzeitig zu tremolieren (kein Klangbei-spiel).

Klangbeispiel 39 : „ Vierteltöne Melodien“

Bemerkungen für die Beispiele 40 – 43 und 48

Die Beispiele 40 – 43 sowie 48 verwenden ein sogenanntes Bottleneck, ein Glasrohr. Ein Metallrohr oder Gegenstände wie Löffel, Kugeln, Stimmgabeln können ähnliche Effekte erzielen. Das Gewicht und das Material des verwendeten Gegenstandes haben einen Einfluss auf den Klang und auch dar-auf, wie schnell er anspricht.

40. Hier tupfe ich mit einem Bottleneck hohe Töne auf der Saite 1 , zuerst ohne die Saite zu dämp- fen (die leere Saite klingt mit, dasselbe ginge auch mit einem gegriffenen Ton), danach mit

durch die linke Hand beim Sattel gedämpfter Saite (es klingen nur noch die getupften Töne). Danach folgt die Saite 6 , zuerst gedämpft, danach mit nachklingender leerer Saite.

Klangbeispiel 40 : „ Bottleneck getupft“

41. Diverse Bottleneck-Effekte, die rechte Hand zupft immer mit Plektrum:

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- langsame Tonhöhenveränderung- schnelle Glissandi mit grossen Intervallen auf der Saite 6

- schnelle Glissandi mit grossen Intervallen auf der Saite 1

- schnelle Glissandi mit grossen Intervallen auf allen sechs Saiten, durch schiefe Positionen ergeben sich leichte Veränderungen der Intervalle zwischen den Saiten. In hohen Lagen ist dieser Unterschied grösser als in tiefen Lagen.- hohe und höchste Töne, die weit über das Griffbrett hinausgehen.

Klangbeispiel 41 : „ Bottleneck“

42. Glissandi des Bottlenecks, hauptsächlich um den XII. Bund, das Plektrum schlägt jedoch nicht wie üblich zwischen Bottleneck und ponticello an, sondern zwischen Bottleneck und Sattel. Man hört zwei Töne, den links gezupften und den, der zwischen Bottleneck und Sattel entsteht. Zu-erst erklingt dieser Effekt auf der Saite 1 , darauf auf der Saite 6 , bei der die beiden Saitenteile sehr viel ausgeglichener klingen. (Bei der Saite 1 hört man den nicht gezupften Teil der Saite fast lauter, als den gezupften.)

Klangbeispiel 42 : „ Bottleneck Hintertöne“

43. Das Bottleneck wird beim Glissando gegen die Bundstäbe gedrückt. Dies ergibt den perkussiven Effekt, der viel mehr in den Vordergrund tritt, als das auch leise hörbare Glissando der berühr-ten Saiten. Ich nenne diesen Effekt „Guiro-Effekt“. (Zur Beschreibung des Bottleneck siehe die Vorbemerkung vor der Nr. 40.)

Klangbeispiel 43 : „ Bottleneck Guiro“

Bemerkungen für die Beispiele 44 – 52

Beispiele 44 – 52 verwenden einen elektrischen Bogen, einen „E-Bow“. Der E-Bow ist ein elektro-magnetisches Gerät, das Stahlsaiten in Schwingung versetzt und beliebig lange am Klingen halten kann. Deshalb funktionieren die folgenden Effekte nur auf Instrumenten mit magnetischen Saiten, also Stahlsaiten. Falls die Basssaiten des Banjos für den gewünschten Effekt zu wenig magnetisch sind, kann man sie durch Saiten für die elektrische Gitarre ersetzen. Die Saiten 1 bis 3 sind ohnehin identisch mit den Saiten für elektrische Gitarre. Auf den Basssaiten für elektrische Gitarre sind dafür gewisse Kratzeffekte (Beispiele 24 und 25) etwas weniger stark, als auf den entsprechenden Banjo-saiten.. Interessante Eigenschaften des E-Bows sind zum Beispiel die Möglichkeit zu endlos langen Tönen, sowie der elektronische Klang, der jedoch ganz ohne Lautsprecher entsteht und deshalb auch eine andere Präsenz und Wirkung erhält. Ein Nachteil ist für mich, dass gewisse Effekte nur minimal in ihrer Lautstärke verändert werden können. Ich finde es auch nicht ganz einfach, den Klang zu be-leben. Bei der elektrischen Gitarre kann die mangelnde Dynamik natürlich durch den Einsatz eines Lautstärkenpedals kompensiert werden, beim Banjo ist dies leider nicht möglich, oder nur durch die Kombination mit anderen Techniken. (Der Link zur Website von E-Bow lautet: http://www.ebow.com.)

Der E-Bow hat zwei Einstellungen, bei der ersten erklingt eher der Grundton der Saite (Beispiele 44 bis 46, 48, 51 und 52), wobei das Erklingen von Obertönen nicht ausgeschlossen werden kann. Bei der zweiten Einstellung erklingen Obertöne der klingenden Saite (Beispiele 47, 49 und 50), wobei es stark auf die Tonhöhe und die Position des E-Bows ankommt, welche Obertöne leicht zu erzeugen sind. Gewisse Obertöne sind sehr schwierig zu erreichen. Durch eigenes Ausprobieren kann man zur Zuverlässigkeit und Unzuverlässigkeit dieser Effekte viel lernen.

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Da der E-Bow auf den 2 Nachbarsaiten der klingenden Saite aufliegt, stehen diese für gewisse Ak-tionen nicht zur Verfügung. Da bei den Randsaiten der E-Bow nur auf eine Saite abgestützt werden kann, sind die E-Bow-Effekte auf den Saiten 1 und 6 schwieriger zu spielen.

Ein Klang, der nur durch den E-Bow erzeugt wird, hat einen recht langen Einschwingvorgang, das heisst, dass er sich nur allmählich aufbaut. Falls ein präziser und sofortiger Beginn des Klangs gewünscht ist, muss der Ton zum gewünschten Zeitpunkt angeschlagen oder aufgeklopft werden (Klangbeispiele für das Aufklopfen innerhalb des Klangbeispiels 45).

Es ist auch möglich, zwei E-Bows gleichzeitig einzusetzen. Der Schweizer Komponist Matthias Arter verwendet diese Möglichkeit in seinem „DUO 2004“ für Melodica und Banjo.Das Banjo legt man für dieses Stück auf einen Tisch.

44. E-Bow-Klang, zuerst auf Saite 5 , darauf auf Saite 3 . Bitte genau auf die Nebengeräusche und die Länge der Einschwingvorgänge achten, es sind verschiedene mögliche Effekte hörbar, wie auch eine gewisse Unberechenbarkeit.

Saite 5 : - Leises Aufsetzen des E-Bow auf den Nachbarsaiten - Langsames Einschwingen mit hohem Obertonanteil - Rutschen des E-Bows längs der Nachbarsaiten (leiser Glissando – Effekt) - Mehrfaches Scheppern, absichtlich herbeigeführt durch stärkeres Drücken auf die Saiten mit dem E-Bow (die schwingende Saite berührt leicht die Unterseite des E-Bows) - Abdämpfen der Saite. Diese Aktion kann auf dem Banjo erstaunlich laut sein. Manchmal schwingt die Saite noch, ohne dass man sie hört; durch das Abdämpfen wird der Ton unter Umständen noch einmal kurz hörbar.

Saite 3 : - Leises Aufsetzen des E-Bow auf den Nachbarsaiten - Rutschen des E-Bows längs der Saite 5 (leiser Glissando-Effekt) - Es dauerte hier sehr lange, bis der Grundton zum Vorschein kam, dies war zwar nicht meine Absicht, aber ich habe die Aufnahme gerade deshalb verwendet, weil sie zeigt, dass man beim E-Bow auch mit Überraschungen rechnen muss. Falls in einem gewissen Zusammenhang immer wieder die falschen Töne anspre- chen, kann man den Einschwingvorgang durch Zupfen oder Aufklopfen des Tones unterstützen. Der beabsichtigte Ton ist dann normalerweise sofort da.

Klangbeispiel 44 : „ e-bow“

45. E-Bow-Melodien mit absichtlich erzeugtem Scheppern (siehe Beispiel 44) sowie durch Zusatz-bünde erzeugte Mikrointervalle auf der Saite 5 (siehe Seite 13, Beispiele 36-39). Auch hier ist das Aufsetzen des E-Bows und der langsame Einschwingvorgang zu hören. Die Töne werden normal mit der linken Hand gegriffen. Saitenwechsel des E-Bows sind möglich, aber meist mit deutlichen Nebengeräuschen verbunden. (kein Klangbeispiel). E-Bow-Melodien sind auch mit den „Hintertönen“ möglich (kein Klangbeispiel, Erklärung der Hintertöne siehe Beispiel 10).

Klangbeispiel 45 : „ e-bow Melodie“

46. Diverse Klangeffekte, die durch heftiges Aufschlagen des E-Bows auf die Saiten entstehen sowie durch Rutschen entlang der Saiten mit unterschiedlichem Druck, zuerst auf Saite 5 , dann auf Saite 3 .

Leichter Druck: E-Bow-KlangMittelstarker Druck: Scheppernder E-Bow-KlangStarker Druck: Der E-Bow-Klang verschwindet ganz, man hört nur ein leises Glissando

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der durch den E-Bow gedämpften Saiten.

Am Schluss kann man hören, wie sich der Grundton zum Oberton wandelt. Die Kontrolle über solche Effekte lassen sich zwar üben, trotzdem sind immer wieder Überraschungen möglich. Wer daran keine Freude haben kann, sollte sich Effekte zurechtlegen, die immer klappen.

Klangbeispiel 46 : „ e-bow Schlag“

47. Hier wird auf der leeren Saite 3 der E-Bow entlang der Saite langsam bis zur Mitte der Saite geführt. Der Kippschalter des E-Bow ist hier zum ersten Mal auf die Einstellung „Obertöne“ eingestellt. Welcher Oberton erzeugt wird, ist von der Position des E-Bows auf der Saite abhän-gig. Nicht alle Saiten bringen mit dem E-Bow die gleiche Auswahl der Obertöne hervor. Gewisse Obertöne sprechen sehr gut an, andere sehr schlecht, einige von ihnen können gleichzeitig auf der gleichen Saite erklingen, die meisten Oberton-Kombinationen sind jedoch unstabil. Durch das zusätzliche Berühren der Saite mit einem Finger an bestimmten Flageolettpunkten kann die Sicherheit des Ansprechens zum Teil verbessert werden, auch ganz hohe zusätzliche Obertöne sind dadurch möglich.

Klangbeispiel 47 : „ e-bow Obertöne“

48. Hier wird das Bottleneck (siehe Beispiele 40-43) mit dem E-Bow kombiniert. Die Position des E-Bow bleibt fix, das Bottleneck bewegt sich langsam vom Sattel Richtung Steg (Saite 3 ). In-teressanterweise kippt der Ton manchmal wieder in eine tiefere Lage. Durch Verschieben des E-Bows kann dieses Springen in der Oktave eher verzögert oder eher gefördert werden. Aber es zeigt auch wieder, dass für den Einsatz gewisser Effekte ein eigenes Ausprobieren notwendig ist, da sich zum Teil unerwartete Schwierigkeiten, Ungenauigkeiten und Überraschungen erge-ben.

Klangbeispiel 48 : „ e-bow Bottleneck“

49. Ein hoher Oberton, der durch den E-Bow erzeugt wird, wird kombiniert mit Pfeifen. Zum Teil entstehen im Gehör durch die Überlagerung überraschend deutliche Kombinationstöne, die ei-gene Glissandi und Melodien erzeugen. Der Effekt ist allerdings erst ab einer gewissen Lautstär-ke wahrzunehmen. Ich empfehle, während dem Klangbeispiel eigene Pfeifversuche anzustellen oder Versuche, andere Instrumente mit diesem hohen Ton zu kombinieren. (Ich habe zum Beispiel mit Flöten aller Art sehr eindrückliche Resultate erhalten.)

Klangbeispiel 49 : „ e-bow Pfeifen“

50. E-Bow-Töne kombiniert mit Trommeln auf dem Trommelfell des Banjos. Der Ton wir durch das Trommeln deutlich beeinflusst.

Klangbeispiel 50 : „ e-bow und Klopfen“

Bemerkungen

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Das Stören der mit einem E-Bow erzeugten Klänge wäre eine ganze Aufnahmereihe wert. So fas-zinierend sich diese Klänge aufbauen können, so schwierig sind sie zu systematisieren, besonders wenn mehrere Störgegenstände (Papier, Karton, Kugeln, Bottlenecks, Münzen, Büroklammern, und vieles mehr) kombiniert werden. Häufig spielt auch der Zufall mit, und manche interessanten Klan-gentdeckungen, vor allem im ganz leisen Bereich, stellen sich als unreproduzierbar heraus. Weil für diese kombinierten Störklänge sowieso eigenes Ausprobieren nötig ist, folgen hier keine solchen Kombinationen, sondern zwei Beispiele mit leicht nachvollziehbaren Anweisungen (Klangbeispiel 51 und 52).

51. Stören des E-Bow-Klangs mit einer Glaskugel. Die Glaskugel wird auf zwei Saiten aufgesetzt, eine davon ist die klingende Saite. Die Kugel rollt anschliessend in Richtung E-Bow, wird dort gestoppt, wippt aber noch etwas nach. Nach dem Wegnehmen wird sie auf den Steg, danach auf das Trommelfell gelegt, wo man sowohl das Rollen der Kugel als auch danach ihr Scheppern hört. Zuletzt wird sie hinter den Steg zum Saitenhalter gelegt.

Klangbeispiel 51 : „ e-bow und Kugel“

52. An die mit E-Bow angeregte Saite wird locker ein Bleistift gehalten. Das schnelle Aufschlagen des Bleistifts erzeugt ein rasches Tremolo. (Der E-Bow ist auf „Grundton“ eingestellt.) Mit dem Verschieben des Bleistifts Richtung Steg verändert sich die Klangfarbe. Nach dem Wegnehmen bleibt noch ein unerwartetes Scheppern des Tones zurück.

Klangbeispiel 52 : „ e-bow und Bleistift“

5. Mikrointervalle

Als Mikrointervalle bezeichnet man alle Intervalle, die entweder kleiner sind als ein Halbton, oder sonst nicht in unser temperiertes Tonsystem passen. Es gibt verschiedene Möglichkeiten, auf der Gitarre, dem Banjo, der Theorbe und anderen Zupfinstrumenten Mikrointervalle zu erzeugen:

- das Verziehen/ Dehnen der Saite mit dem greifenden Finger (Beispiel 23)- der Einsatz eines Gleitstabs, Bottlenecks, Löffels, einer Kugel, etc. (Beispiele 40, 41, 42, 48, 51)- Verstimmen der Saiten (Skordaturen) im Voraus oder während des Stücks (kein Klangbeispiel)- extreme Skordaturen, die das Auswechseln einzelner oder aller Saiten erfordern. Zum Beispiel eine Stimmung, in der sich die Saiten nur je um einen Zwölftelton unterscheiden (kein Klang- beispiel).- das Zufügen zusätzlicher Bünde. Besonders gut geht dies bei historischen Zupfinstrumenten,

die meist keine fixen Bünde haben (Barockgitarre, Laute, Theorbe, etc.) Bei Gitarren (klas-sischen, elektrischen, Westerngitarren) können Zwischenbünde aus Saiten mit passendem Durchmesser mit Klebstreifen befestigt werden (vor allem geeignet für Vierteltöne). Da diese Zusatzbünde recht heikel zu montieren sind und klanglich kleine Nachteile mit sich bringen können, empfehle ich, sich auf ein paar wenige Zwischenbünde zu beschränken (Beispiele 36 – 39, 45). Auf der Gitarre wurde diese Technik in Bettina Skrzypczaks Solowerk „Cercar“ ver-wendet.

- Der Einbezug der „Hintertöne“ (Erklärungen und Beispiele Nr. 10, 11) und die Kombination mit gewöhnlichen Tönen ermöglicht ebenfalls mikrotonale Effekte. Bei der elektrischen Gitarre wäre die Verwendung dieser Hintertöne auch möglich, aber nur, wenn in der Nähe des Sattels ein zusätzlicher Tonabnehmer (Pick-up) montiert würde (kein Klangbeispiel).

- Wenn man die Saite zuwenig niederdrückt und dann zupft, entsteht ein dumpfes Geräusch mit Tonanteil. Diese Technik kann jeweils auf der ganzen Saite auch mikrotonal verwendet werden.

6. Nachwort

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Mit wenigen Ausnahmen habe ich in den Klangaufnahmen die Klänge in einer sehr einfachen, rei-nen Form vorgestellt. Nur in Ausnahmen bin ich auf ihre Kombinierbarkeit eingegangen. Einerseits sind noch mehr unterschiedliche Klänge und Techniken möglich, andrerseits aber auch unzählige Kombinationen der verschiedenen Techniken und Klangerzeugungen, die neue unerhörte Mischun-gen erzeugen können. Ich hoffe, die Sammlung ist anregend und gross genug, um die Vielfalt der Einsatzmöglichkeiten dieses Instrumentes zu demonstrieren, und klein genug, um die Entdeckungs-freude und Fantasie zusätzlich anzustacheln. Wie schon angedeutet, sind viele zusätzliche Klänge und Effekte möglich. Fragen, Anregung und Kritik nehme ich gerne entgegen. Ebenso Informationen über interessante Partituren, die auf Grund dieser Website entstanden sind.

Viele Menschen haben mir bei der Erstellung dieser Web-site geholfen.

Besonderen Dank geht an

Eduard Steinemann, how2media Gmbh (http://www.how2media.ch)Gabriel LeuzingerHans Jakob LooserMaurice DucretMatthias ArterKatharina Hugentoblerund all die unzähligen Komponistinnen und Komponisten, die meine Vorstellungen von meinen Instrumenten durch ihre Musik erweitert haben.