7. SINFONIEKONZERT

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BEETHOVENSCHUMANNMENDELSSOHN

BARTHOLDY

Ludwig van Beethoven Ouvertüre zu Die Geschöpfe des Prometheus op. 43 5’(1770 – 1827)

Robert Schumann Konzertstück für vier Hörner und Orchester 20’(1810 – 1856) F-Dur op. 86

I. Lebhaft II. Romanze. Ziemlich langsam, doch nicht schleppend III. Sehr lebhaft

– Pause –

BEETHOVEN SCHUMANN MENDELSSOHN BARTHOLDY 7. SINFONIEKONZERT

Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und/oder Bildaufnahmen unserer Aufführungen durch jede Art elektronischer Geräte strikt untersagt sind.

Dominik Zinsstag, Frank Bechtel, Jörg Dusemund & Peter Bühl HornKs. Ina Schlingensiepen SopranStefanie Schaefer MezzosopranKs. Klaus Schneider TenorUlrich Wagner ChoreinstudierungJohannes Willig Dirigent BADISCHER STAATSOPERNCHOR & EXTRACHORBADISCHE STAATSKAPELLE

3.5.15 11.00 GROSSES HAUS 4.5.15 20.00 GROSSES HAUSDauer ca. 2 Stunden, Einführung 45 Minuten vor Konzertbeginn

Felix Mendelssohn Bartholdy Lobgesang 65’(1809 – 1847) Sinfonie-Kantate B-Dur op. 52 I. Sinfonia: Maestoso con moto Allegretto un poco agitato Adagio religioso II. Chor und Sopran: Alles, was Odem hat, lobe den Herrn III. Rezitativ (Tenor): Saget es, die ihr erlöst seid durch den Herrn IV. Chor: Saget es, die ihr erlöst seid durch den Herrn V. Duett (Sopran I und II) mit Chor: Ich harrete des Herrn VI. Tenor solo: Stricke des Todes hatten uns umfangen VII. Chor: Die Nacht ist vergangen VIII. Choral: Nun danket alle Gott IX. Sopran und Tenor: Drum sing ich mit meinem Liede X. Chor: Ihr Völker, bringet her dem Herrn

2 Ludwig van Beethoven

Die drei Werke dieses Konzerts sind ein wunderbares Beispiel dafür, wie wenig Schubladen taugen. Ein halbes Jahrhun-dert umfasst die Spanne ihrer Entstehung. Beethoven, der Klassiker, steht neben Schumann, dem Romantiker, aber beide bedienten sich der gleichen Form, der Sonatenform. Nichts anderes tat in seiner Sinfonie-Kantate Mendelssohn, der den Klassiker Mozart, soweit er von ihm lernte, sicher für einen Romantiker hielt.

Es kommt eben immer auf den eigenen Standpunkt an, daraus ergibt sich dieser oder jener Blickwinkel. Das musste auch Beethoven nach der Premiere des Balletts Die Geschöpfe des Prometheus erfahren: Die Kritiker konnten gar nicht genug finden an Kritisierenswertem. Doch das Ballett wurde 29 mal aufgeführt, was für die da-malige Zeit schon außergewöhnlich war. Und die damals ebenso scharf kritisierte Ouvertüre ist ein Renner im internationalen Konzertrepertoire bis auf den heutigen

Tag. Der Blickwinkel darf eben nicht zu eng sein, sonst wird gerade das Besondere übersehen.

Beethoven feierte Prometheus, weil er den Menschen das Feuer gebracht und sie dadurch von den Göttern unabhängig ge-macht hatte – das Feuer steht auch für das Licht der Aufklärung. Als Beethoven starb, war Mendelssohn 18 Jahre alt und die Welt Mitteleuropas hatte sich vollständig gewandelt. Statt dem Licht der Aufklärung herrschte die Finsternis der Unterdrückung von Freiheit. Vielleicht ruft der Chor im Lobgesang deshalb so inständig nach den „Waffen des Lichts“? Und zwischen Beet-hoven und Mendelssohn steht nicht ein Graben, sondern eine Brücke.

Beethoven: Prometheus-Ouvertüre (1801)

Beethoven war 1792 nach Wien gekom-men, hatte seine musikalische Bildung aus-

FEUER LICHT

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gebaut und als Klaviervirtuose vor allem für sein eigenes Instrument komponiert, so auch die ersten beiden Klavierkonzerte. Seine erste Sinfonie schrieb er erst im Jahr 1800 zuende. Im selben Jahr setzte Fürst Lichnowsky ihm ein jährliches Ge-halt von 600 Gulden aus, das Beethovens freie künstlerische Existenz sicherte. Der Komponist war also bereits ein berühmter Mann, als der Ballettmeister des Hofburg-theaters, Salvatore Viganò (1769 – 1821), ihn um die Musik zu einem Prometheus-Ballett bat. Uraufführung war am 28. März 1801 im Wiener Hofburgtheater, aber weder Libretto noch Choreographie sind erhalten geblieben.

Dass der Prometheus-Stoff für Beethoven wie geschaffen war, ist klar: Prometheus erzürnte die Götter, weil er den von ihm geschaffenen Lehmklumpen das Feuer brachte, um sie zu einem menschlichen Leben zu befähigen. Er bittet sogar Apollo und die Musen auf dem Parnass darum, sie zu sittlichen und empfindsamen Wesen zu erziehen. Das Thema des Schluss-Tanzes hat Beethoven in den Klaviervariationen opus 35 und in seiner Dritten Sinfonie wie-der aufgegriffen, der Eroica.

Prometheus, der „die Menschen seiner Zeit von ihrer Dummheit heilte und ihnen Manieren, Sitten und Moral lehrte“: Beet-hoven war ein Anhänger der Ideen der Französischen Revolution und bewunder-te den Ersten Konsul Napoleon, der das bürgerliche Recht in Europa verbreitete – wenn auch mit Kanonen. Den Menschen das Feuer bringen – das machte aus Na-poleon einen Prometheus, der sich mit den Göttern anlegt (oder jedenfalls mit den „Herrschern von Gottes Gnaden“). Die Eroica ist also in erster Linie eine Promet-heus-Sinfonie.

Entsprechend streng und entschlossen ist daher die Ballett-Ouvertüre – da geht es nicht um den Auftakt zu einem verzärtelten Gehopse. Dafür wäre Viganò auch gar nicht der richtige Mann gewesen, der die Wiener schon dadurch erschreckte, dass er den Tänzern die Kostüme auszog, um sie durch fleischfarbene Trikots zu ersetzen: die ele-mentare Bewegung des scheinbar nackten Körpers war ein Schritt zur Wahrheit auf der Tanzbühne, wie Beethovens Musik ein Schritt zur Wahrheit auf dem Konzertpodi-um war. Und dazu war die Sonatenhaupt-satzform das ideale Gefäß, das Beethoven im Kopfsatz seiner Ersten Sinfonie bereits im Orchester gemeistert hatte. Nun hatte er seine erste Ouvertüre komponiert – der noch einige weitere in diesem Monumen-talstil folgen sollten. Sie alle sind seitdem auf dem Konzertspielplan und für kommen-de Komponistengenerationen beispielhaft geblieben.

Schumann: Konzertstück für vier Hörner und Orchester (1849)

Folgen einer Ehe: das Jahr 1840 war Ro-bert Schumanns Liederjahr, 1841 führte Mendelssohn Schumanns Frühlingssinfo-nie zum ersten Mal auf – nun schrieb der Komponist mit Begeisterung für Orches-ter – die d-Moll-Sinfonie folgte noch im selben Jahr, auch wenn sie als die Vierte veröffentlicht wurde. Die folgenden Jahre standen unter verschiedenen Schwierig-keiten: Schumanns bipolare Störung setz-te ihm ebenso zu wie die Folgen seiner Syphilis-Infektion. Erst im Dezember 1849 erhielt er in Düsseldorf als Städtischer Musikdirektor – und damit einer der Nach-folger seines gerade verstorbenen Freun-des Mendelssohn – wieder eine angemes-sene Anstellung. Im Frühjahr 1849 war in

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6 Felix Mendelssohn Bartholdy

Dresden das Konzertstück für vier Hörner und Orchester entstanden.

Schumann genoss es, dass er infolge der Erfindung des Ventilhorns chromatisch schreiben konnte, und nahm sich als Ziel, die ganze Klangpracht eines Hornquartetts auf dem Konzertpodium zur Entfaltung zu bringen. Es ist tatsächlich ein veritables Konzert geworden, dreisätzig wie ein Klavierkonzert, mit entsprechender Satz-Gliederung in schnell – langsam – schnell. Ein Unikum im Konzertrepertoire, aber ein urromantisch-unwiderstehliches.

Mit zwei kräftigen Orchesterakkorden wird das Hornquartett eingeführt. Der lebhafte erste Satz entfaltet sich in Sona-tenhauptsatzform. In der Romanze tragen Celli und Oboen ein Thema vor, das dann von den Hörnern aufgenommen wird. Das Trio gleicht einem poetischen Choral, bevor die Wiederkehr des ersten Themas die Wiederholung des A-Teils ankündigt. Ohne Pause geht es weiter in den „sehr lebhaf-ten“ dritten Satz mit seinen vielen Läufen und Arpeggien; hier lebt die Energie des ersten Satzes in einer noch gesteigerten Form wieder auf: Halali „mit Bravour bis zum Schluss“!

Mendelssohn: Lobgesang (1840)

Der Lobgesang wurde am 25. Juli 1840 von etwa 500 Sängern vor rund 2000 Zuhörern in der Leipziger Thomaskirche uraufge-führt. Im Dezember erklang das Werk noch einmal am gleichen Ort in der endgültigen, erweiterten Fassung. Felix Mendelssohn Bartholdy ließ seinen Lobgesang als Sin-fonie-Kantate drucken – zur Sinfonie Nr. 2 wurde er erst nach dem Tod des Komponis-ten; in der neuen Mendelssohn-Ausgabe

ist er wieder ohne die sinfonische Bezeich-nung gedruckt.

Die Nummerierung der Sinfonien von Men-delssohn ist ebenso durcheinander wie bei Schumann. Der junge Mendelssohn hatte zwölf Streichersinfonien komponiert, die sich eher an Berliner Modellen und Auf-gaben orientierten. Zum 19. Geburtstag seiner Schwester Fanny am 14. November 1824 schrieb der 15-Jährige jedoch eine Sinfonie Nr. 1 c-Moll opus 11 für volles Orchester, die er dann auch als solche dru-cken ließ. Haydn, Mozart und Beethoven hatten in den beiden Jahrzehnten um 1800 so eindrucksvolle Sinfonien geschrieben, dass damit nicht nur die Gattung zum Gip-fel der Instrumentalmusik wurde, sondern diese Vorbilder jedem, der neue Sinfonien schreiben wollte, Angst einjagen mussten: Wenn ich daran gemessen werde, wie könnte ich da bestehen? Eine c-Moll-Sinfonie: das bedeutete nach Beethovens Schicksalssinfonie (1808) einen hohen Anspruch, dem sich aber auch etliche Zeit-genossen wie Ferdinand Ries (1814), Louis Spohr (1828) oder Franz Lachner (1835) stellten.

In seiner Ersten erreichte der jugend-liche Mendelssohn immerhin bestes Haydn-Niveau: Sein Sonatenhauptsatz wird originell durch eine umfangreiche romantische Coda. Die Durchführung des temperamentvollen Satzes springt munter durch die Tonarten, bemüht sich aber gar nicht erst um raffinierte Verarbeitung. Nach der verkürzten Reprise geht die Musik jedoch in einen neuen Aggregatzu-stand über: wir finden uns in einem neuen Raum, der das Sinfonische mit dem klang-freudig Opernhaften verbindet und zwei-fellos von Webers Freischütz-Ouvertüre angeregt ist.

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8 Die Leipziger Thomaskirche

Der eigenständigste Satz ist das Andante, das sein reiches Themen- und Motivar-senal in einer fantasiereichen Form aus immer wieder neuen Blickrichtungen präsentiert. Das Menuett ist eigentlich ein Scherzo, trägt seinen Namen aber aus Verehrung für Mozart, dessen Menuett aus der großen g-Moll-Sinfonie das er-kennbare Modell des Satzes ist. As-Dur, seit Beethoven die Tonart jedes langsamen Satzes einer c-Moll-Sinfonie, tritt erst im Trio des Menuetts auf. Für die Londoner Aufführungen 1829 und 1830 sowie in München 1831 ersetzte Mendelssohn das Menuett durch das neu gefasste Scherzo aus dem Oktett opus 20, das erste seiner „Elfenscherzi“; vermutlich erhoffte er sich dadurch einen größeren Publikumserfolg, zumal auch die Sommernachtstraum-Ouvertüre im Programm war (die er mit siebzehneinhalb geschrieben hatte). Das Finale bereichert die Sonatenhauptsatz-form durch eine Durchführungsfuge à la Jupitersinfonie und setzt auf die Reprise noch eine 2. Durchführung samt Fuge obendrauf, um dann mit einer hymnischen Coda zu schließen.

Als 29-Jähriger führte Mendelssohn mit der Berliner Sing-Akademie zum ersten Mal wieder Bachs Matthäus-Passion auf. Damit verlor die Musik zugleich ihre Un-mittelbarkeit und wurde historisch – das konnte nicht ohne Auswirkungen auf das Selbstgefühl der Komponisten bleiben. Im April 1829 reiste er zum ersten Mal nach London. Bei der anschließenden Schottland-Reise erhielt er die Anregung zur Schottischen Sinfonie, die er aber nur skizzierte; zurück in Deutschland fand er es schwierig, in die damalige Stimmung zurück zu finden. Stattdessen schrieb der 21-Jährige für das Reformationsjubiläum 1830 seine Reformationssinfonie.

Für Mendelssohn war sein Christentum eine schlichte Selbstverständlichkeit. Die Eltern – der bedeutende jüdische Philosoph Moses Mendelssohn war Felix’ Großva-ter – hatten ihre Kinder christlich erzogen und 1816 protestantisch taufen lassen; sie selbst traten 1822 zum Christentum über. Zur Konfirmation schrieb Abraham Men-delssohn seiner Tochter Fanny: „Wir haben euch, dich und deine Geschwister, im Christentum erzogen, weil es die Glaubens-form der meisten gesitteten Menschen ist und nichts enthält, was euch vom Guten ableitet, vielmehr manches, was euch zur Liebe, zum Gehorsam, zur Duldung und zur Resignation hinweist, sei es auch nur durch das Beispiel des Urhebers, von so wenigen erkannt, und noch wenigeren befolgt.“

Zur 300-Jahr-Feier der Augsburgischen Konfession wollte der 21-jährige Men-delssohn aus eigenem Antrieb ein fest-liches Werk schreiben. Diese „Sinfonie zur Feyer der Kirchenrevolution“ war für ihn vor allem eine kompositorische Her-ausforderung, die er natürlich glänzend meisterte. Seine Behandlung des Dresdner Amens übernahm der vier Jahre jüngere Richard Wagner später unverändert in seinen Parsifal. Auch Anton Bruckner hat die Reformationssinfonie offensichtlich gründlich studiert: die Spuren finden sich in seinen Sinfonien wieder. Der umfangreiche erste Satz ist thematisch überaus genau gearbeitet – dem Komponisten gelang ein geistlicher Sonatensatz ohne jede ideolo-gisch-propagandistische Überhöhung. In Mendelssohns Sinn lag eine Festmusik, kein kämpferisches Glaubensbekenntnis, was man schon an der Umstellung der Satzfolge erkennt, denn als zweites folgt ein heiteres, melodisches Scherzo, das schon auf die Italienische Sinfonie voraus-weist. Der schöne und empfundene lang-

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same Satz wird fast nur von den Streichern bestritten und geleitet zum Finale, das mit dem – zuerst von der Soloflöte vorgetrage-nen – Luther-Zitat Ein feste Burg ist unser Gott wieder Bezug zum Anlass nimmt.

Obwohl Mendelssohn hier wiederum ein wunderschöner Beitrag zur Sinfonik gelun-gen war, wurde er mit diesem Werk nicht glücklich. Wegen der Juli-Revolution fielen die Reformationsfeiern aus und damit auch die Uraufführung. Zwei Jahre später lehn-te das Pariser Conservatoire-Orchester die Sinfonie ab, weil sie ihm zu deutsch erschien. Nach der Berliner Uraufführung 1832 lehnte ihn die Sing-Akademie nach Aufführungen der Reformationssinfonie als Direktor ab, wobei Antisemitismus eine Rolle spielte. So blieb die Reformations-sinfonie in der Schublade und wurde erst nach Mendelssohns Tod als Nr. 5 gedruckt.

Nach seiner Italienreise 1830/31, bei der er auch Hector Berlioz und dessen Sym-phonie fantastique kennengelernt hatte, skizzierte der nun 22-jährige Mendelssohn seine Italienische Sinfonie, die er 1833 in London zum ersten Mal dirigierte. Ge-druckt wurde sie erst nach seinem Tod. Als Sinfonie Nr. 3 ließ er hingegen nach ihrer Uraufführung 1842 in London die Schottische Sinfonie drucken – ohne dass die Italienische zuvor als Nr. 2 erschienen wäre. Damit war das Durcheinander per-fekt, das die Nachlassverwalter dann mit ihren absurden Nummerierungen komplett machten.

Der Lobgesang ist nämlich eindeutig die letzte Sinfonie Mendelssohns, auch wenn ihm später die Ordnungsnummer 2 zugeteilt worden ist. Anlass war das Gutenberg-Jubiläum im Jahr 1840, das in der Buchstadt Leipzig natürlich gefeiert

werden musste. Mendelssohn hatte als Generalmusikdirektor in Düsseldorf und als Leiter des Frankfurter Cäcilienvereins Erfahrung mit Chormusik gesammelt und bereits 1836 sein erstes Oratorium Paulus komponiert. Nun plante er ein Werk, das seit Beethovens Neunter so außerge-wöhnlich nicht mehr war: eine Sinfonie mit Chorfinale. Aber nur scheinbar. Denn die drei sinfonischen Sätze von einer halben Stunde stehen einer dreiviertelstündigen Folge von Vokalsätzen gegenüber, und das ist dann doch mehr, als ein sinfonisches Finale vertragen kann. Für die Instrumen-talsätze konnte er das Material verwen-den, das er für eine B-Dur-Sinfonie notiert hatte, für die Vokalsätze hat Mendelssohn die Bibelstellen selbst zusammengestellt, vor allem aus dem Buch der Psalmen, aber auch aus anderen Büchern des Alten und Neuen Testaments.

Im Briefwechsel mit dem Prediger Julius Schubring in Dessau, der ihm schon bei der Textzusammenstellung des Paulus gehol-fen hatte, diskutierte Mendelssohn nicht nur Textfragen, sondern gab auch einen wichtigen Hinweis: „Auf die Leipziger Fest-macher darf, das bitte ich Dich, nicht die geringste Rücksicht genommen werden, denen gegenüber habe ich versprochen, irgend ein neues Stück aufzuführen, und werde es halten, denn ich habe genug dazu da; es mag sich nun dies Stück eignen oder nicht. Ich ergreife die Gelegenheit etwas neues zu componieren, aber nicht zu der Gelegenheit zu componiren; das wissen sie auch und sind damit einverstanden.“ Der Lobgesang ist kein Gelegenheitswerk, sondern ein anspruchsvolles sinfonische Unternehmen auf einem Gebiet, das Men-delssohn mit der Reformationssinfonie glaubte noch nicht hinreichend bearbeitet zu haben. Das Neue, das ihm vorschwebte,

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war eine Kombination der neuen Sinfonik mit dem alten Oratorium.

Wie schon in der Reformationssinfonie folgt der erste der drei Instrumental-sätze auch im Lobgesang der typischen Mendelssohn’schen Variante der Sonaten-hauptsatzform: An die Stelle des Themen-dualismus bei Beethoven und von dessen Motivzerlegung treten zwei melodiöse Themen, die im Weiteren variiert und kom-biniert werden – was etliches an Kontra-punktik nach sich zog, besonders deutlich an den mehrfach auftretenden Fugati. Eine Maestoso-Einleitung lässt instrumental das Motto der Sinfonie erklingen: „Alles was Odem hat, lobe den Herrn!“, dann beginnt Allegro das erste Thema. Die Überleitung vom ersten zum kantablen zweiten Thema und die Schlussgruppe der Exposition werden ebenfalls thematisch gestaltet, die Durchführung wird um neue Motive erwei-tert, die Reprise auf erstes und zweites Thema beschränkt und die Coda zu einer zweiten Durchführung ausgebaut.

Durch das muntere Hauptthema wird der Kopfsatz zu einem lebhaften, begeisterten und geistvollen Gotteslob – eine innere Erregung, die nach Ausdruck verlangt. Das lyrische Seitenthema bildet eine schwär-merisch-liebliche Episode. Das Motto tritt immer wieder kontrapunktisch hinzu. In den fünf Abschnitten der Durchführung wird zunächst die Motivik der Überleitung, des Hauptthemas und des Mottos weiter-entwickelt. Der ruhige dritte Abschnitt gilt dem Seitenthema, eine große Steigerung führt schließlich zur Reprise des Hauptthe-mas. In der Reprise wird nun dem zweiten Thema größere Beachtung geschenkt: eine emotionale Vertiefung, bevor das überschwängliche Hauptthema wieder alles in einem unwiderstehlichen Fluss mit

sich reißt. Die Coda führt noch einmal die Themen durch und gibt schließlich dem Motto den Vorrang. Hier meint man schon die Frühlingssinfonie des ein Jahr jüngeren Robert Schumann zu hören, der in Leipzig zu einem engen Freund Mendelssohns geworden war.

Der Kopfsatz endet nicht triumphal, son-dern gleitet leise über in das Scherzo. Dieses steht wie in der Reformations-sinfonie an zweiter Stelle – ein Zeichen menschenfreundlicher, statt kämpferischer Ideen. Es ist gänzlich entmilitarisiert, die Blechbläser spielen lediglich im Trio eine untergeordnete Rolle. Dieses Allegretto-Scherzo ist von einer so sublimen Eleganz, dass man bereits Tschaikowsky ahnt. Es ist ein Reigen seliger Geister; in diesem Sinne hat ein Tanzsatz seine Berechtigung auch in einer religiösen Sinfonie. Das Trio ruft Erinnerungen an die Frage- und Anwort-technik der Doppelchörigkeit der frühen Barockmusik herauf. Mendelssohn hat dafür einen Choral erfunden, der in keinem Gesangbuch steht, und ihn mit dem Motto der Sinfonie verwoben. Das Ganze ist aber viel raffinierter gebaut, nämlich im Sinne der Entwicklung eines monothematischen Sonatensatzes – sicher einer der schöns-ten Sinfoniesätze Mendelssohns.

Auch das Adagio religioso ist in fast mono-thematischer Sonatenform gebaut, ein An-dachtsbild, das zwischen dem langsamen Satz von Beethovens Vierter und den Ada-gios von Bruckner vermittelt. Wieder fehlt das Blech bis auf die vor allem die Harmo-nik stützenden Hörner. Der Satz, dessen Material wir wiederbegegnen werden, ver-klingt leise. Mit dem Einleitungschor „Alles was Odem hat“ rundet dann einerseits ein Finale die Sinfonie ab – wie 14 Jahre später in Liszts Faust-Sinfonie. Wichtiger aber ist

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die Brückenfunktion dieses Einleitungscho-res zum Vokalteil: Mendelssohn wollte ja etwas Neues machen.

Die neun Vokalsätze gliedern sich in drei Gruppen. Auf den Einleitungschor samt Sopransolo folgen attacca ein Rezitativ des Tenors und ein weiterer Chorsatz mit dem Duett zweier Soprane. Hier wird das Gotteslob gesungen. Im 6. Satz macht sich mit dem Tenorsolo jedoch Angst breit: „Wir wandelten in Finsternis“. Darauf antwortet – wieder ohne Pause – der Chor mit „Die Nacht ist vergangen“. Der Chorvers „Er-greifet die Waffen des Lichts“ könnte auch als Motto von Mendelssohns Schaffen überhaupt gelten. Der revolutionäre Glaube Beethovens konnte ihm nach den Napoleo-nischen Kriegen und der Metternich-Reak-tion nicht zuwachsen: Zwischen dem Feuer des Prometheus, das die Menschen aus ihrer selbstverschuldeten Unmündigkeit führen sollte, und dem Licht des Evangeli-ums, das die Schlechtigkeit der Welt (und damit auch des Menschen) voraussetzt und auf das Jenseits vertröstet, liegt eine Welt. Doch Mendelssohn lässt diesen Vers so oft und inständig wiederholen, dass daraus doch ein Glaube an die menschliche Ver-nunft spricht. Die letzten drei Vokalsätze sind dann wieder Gotteslob.

Zwar singt der Einleitungschor „Alles was Odem hat, lobe den Herrn“, doch nicht nach den Noten des Mottos der Sinfonie – die-ses erklingt nur instrumental, ansonsten spart der kluge Komponist es sich für den Schluss auf, um den großen Bogen zu schließen. Dieser Hymnus setzt eher an den ihm wohlbekannten Ton Georg Fried-rich Händels an – in Düsseldorf hatte der junge GMD beim dortigen Musikfest nicht nur den Messias, sondern auch Israel in Egypt aufgeführt. Nach Händels Oratorien-

art lässt auch Mendelssohn Chöre durch Rezitative und Arien abwechseln, wobei er bei den Chören die Bibelstellen wörtlicher nimmt, während die Texte von Rezitativ und Arie nach poetischen Kriterien freier gestaltet sind. Mendelssohn hatte damals sein zweites Oratorium Elias bereits in Ar-beit und beherrschte die Dramaturgie des Oratoriums perfekt. Dazu gehört auch die Klangfarbendramaturgie durch ausgesuch-te Orchestrierung. Vor allem die Posaunen werden sehr gezielt eingesetzt, um ihre sa-krale Wirkung nicht zu verbrauchen, aber auch die Holzbläser werden für besondere Farbwirkungen eingesetzt.

Die Finalgruppe beginnt sehr zart mit dem Choral „Nun danket alle Gott“. Streicher und Holzbläser flechten frische Girlanden darum, so dass der Choral nie frömmlich oder falsch feierlich wirkt. Auch das fol-gende Duett zwischen Tenor und Sopran zielt auf Intimität – die Stimmung des Bie-dermeier ist hier in positivem Sinn mit Hän-den zu greifen. Noch einmal beschwört der Tenor die Feinde und das Dunkel, die sanfte Grundstimmung kann das aber nicht mehr angreifen. Für den Schlusschor bietet der Komponist sämtliche Mittel auf und be-eindruckt durch dynamische Fugenarbeit. Diese Wucht bei gleichzeitiger Leichtigkeit hat Mahler im ersten Teil seiner Achten angestrebt, dem Pfingsthymnus „Veni Creator Spiritus“, der ja auch auf das Licht abzielt, das unsere Sinne entzünden soll. Doch wie knapp und lakonisch konnte noch Mendelssohn sein Motto „Alles was Odem hat“ als Schlusskadenz setzen und wie viel Mehraufwand war für Mahler notwendig, um eine für seine Zeit ebenso beeindru-ckende Schlusswirkung zu erzielen!

Bernd Feuchtner

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Zugunsten der Deutschen Alzheimer Gesellschaft e. V. & der Alzheimer Gesellschaft Baden-Württemberg e. V.

23.6. TICKETS 0721 933 333 ABOS 0721 3557-323/-324

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Nr. 2 Chor:

Allegro moderato maestosoAlles, was Odem hat, lobe den Herrn! Halleluja, lobe den Herrn!

Allegro di moltoLobt den Herrn mit Saitenspiel, lobt ihn mit eurem Liede! Und alles Fleisch lobe seinen heiligen Na-men. Alles, was Odem hat, lobe den Herrn.

Sopran und Frauenchor: Molto piu moderato ma con fuocoLobe den Herrn, meine Seele, und was in mir ist, seinen heiligen Na-men! Lobe den Herrn, meine Seele, und vergiß es nicht, was er dir Gutes ge-tan!

Nr. 3 Tenor: Rezitativ und Arie

Saget es, die ihr erlöst seid durch den Herrn, die er aus der Not errettet hat, aus schwerer Trübsal, aus Schmach und Banden, die ihr gefangen im Dunkel waret, alle, die er erlöst hat aus der Not. Saget es! Danket ihm und rühmet seine Güte!

Allegro moderatoEr zählet unsre Tränen in der Zeit der Not, er tröstet die Betrübten mit seinem Wort.

Nr. 4 Chor:

A tempo moderatoSagt es, die ihr erlöset seid von dem Herrn aus aller Trübsal. Er zählet unsre Tränen in der Zeit der Not.

Nr. 5 Duett Sopran I und II, Chor:

Andante Ich harrete des Herrn, und er neigte sich zu mir und hörte mein Flehn. Wohl dem, der seine Hoffnung setzt auf den Herrn! Wohl dem, der seine Hoffnung setzt auf ihn!

Nr. 6 Tenor:

Allegro un poco agitatoStricke der Todes hatten uns umfangen, und Angst der Hölle hatte uns getroffen, wir wandelten in Finsternis. Er aber spricht: Wache auf! Wache auf, der du schläfst, stehe auf von den Toten, ich will dich erleuchten!

LOBGESANG

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Allegro assai agitatoWir riefen in der Finsternis: Hüter, ist die Nacht bald hin?

Tempo I moderatoDer Hüter aber sprach: Wenn der Morgen schon kommt, so wird es doch Nacht sein; wenn ihr schon fraget, so werdet ihr doch wieder kommen und wieder fragen: Hüter, ist die Nacht bald hin?

SopranDie Nacht ist vergangen.

Nr. 7 Chor:

Allegro maestoso e molto vivaceDie Nacht ist vergangen, der Tag aber herbeigekommen. So laßt uns ablegen die Werke der Fins-ternis und anlegen die Waffen des Lichts und ergreifen die Waffen des Lichts!

Nr. 9 Duett: Sopran und Tenor

Andante sostenuto assaiDrum sing’ ich mit meinem LiedeEwig dein Lob, du treuer Gott!Und danke dir für alles Gute, das du an mir getan!Und wandl’ ich in der Nacht und tiefem Dunkel,Und die Feinde umher stellen mir nach:So rufe ich an den Namen des Herrn,Und er errettet mich nach seiner Güte.Und wandl’ ich in Nacht, so ruf ich deinen Namen an,Ewig, du treuer Gott!

Nr. 10 Schlusschor

Allegro non troppoIhr Völker, bringet her dem Herrn Ehre und Macht!Ihr Könige, bringet her dem Herrn Ehre und Macht!Der Himmel bringe her dem Herrn Ehre und Macht!Die Erde bringe her dem Herrn Ehre und Macht!

Più vivaceAlles danke dem Herrn!Danket dem Herrn und rühmt seinen Na-menUnd preiset seine Herrlichkeit.

Maestoso como IAlles, was Odem hat, lobe den Herrn,Halleluja, lobe den Herrn!

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Für die vier Hornisten der Badischen Staatskapelle Dominik Zinsstag, Frank Bechtel, Jörg Dusemund und Peter Bühl ist der solistische Auftritt mit Schumanns Konzertstück ein Höhepunkt ihres gemein-samen Wirkens. Gleichzeitig bedeutet er aber auch eine große Herausforderung, stellt das Werk doch hohe Ansprüche nicht nur an den Virtuosen in jedem der vier Beteiligten, sondern vor allem auch im harmonischen Zusammenspiel.

Dass diese Harmonie im Quartett stimmt, zeigt sich nicht nur beim gemeinsamen Musizieren im Orchester. Die vier Hor-nisten treffen sich auch zum Fußball, auf dem Rennrad oder beim Langlauf, sofern sie nicht gerade im Wald beim Holzhacken sind. So kann es vorkommen, dass in einer Probenpause an der Taktik für das nächste Fußballturnier gefeilt wird oder man sich in der Natur auf dem Rad sitzend über Artiku-lation und Phrasierung für die nächste Pre-miere unterhält. Privat gepflegte Harmonie

und erst recht natürlich Freundschaft helfen ungemein beim gemeinsamen Mu-sizieren!

Zinsstag, der den Soloauftritt initiierte, gehört der „neuen“ Generation Hornis-ten an. Bereits im Studium werden diese speziell auf Wettbewerbe und Solospiel vorbereitet, auch im Orchester sollen sie „Hunger“ nach mehr behalten. Bei frühe-ren Generationen steht im Gegensatz dazu mehr der regelmäßige Dienst im Orchester sowie neben der Musik klar die Familie im Mittelpunkt. Verständnis und große Ak-zeptanz haben die Kollegen untereinander aber für beide Ansätze – Zinsstag erst recht, seitdem er selbst glücklicher Vater einer Tochter sein darf.

Mit dem Schwung und der Frische des relativ Neuen motivierte er seine drei Kol-legen, sich mit Schumanns Konzertstück einem Paradestück der Hornliteratur zu widmen. Ihre gemeinsame Interpretation

SOLODIE VIER HORN-SOLISTEN DOMINIK ZINSSTAG, FRANK BECHTEL, JöRG DUSEMUND & PETER BüHL

EIN GEMEINSAMES

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haben sie sich in regelmäßigen Proben seit Dezember erarbeitet – und genießen nun den gemeinsamen Auftritt vor dem Publi-kum der Sinfoniekonzerte.

Der aus Basel stammende Dominik Zins-stag (rechts), geboren 1987, erhielt den ersten Hornunterricht mit neun Jahren, davor bekam er Geigenunterricht von seinem Vater. Sein Studium absolvierte er in seiner Heimatstadt sowie in Stuttgart bei Christian Lampert und Erich Penzel. Gefördert wurde er von der Fritz Gerber-Stiftung, der Friedl Wald-Stiftung, der Lyra-Stiftung sowie dem Kulturprozent des Migros Genossenschaftbunds. Er ist Preis-träger des Schweizer Jugendmusikwett-bewerbs, bei Jugend Musiziert sowie der internationalen Wettbewerbe von Dubrov-nik, Bari und Telfs. Orchestererfahrungen sammelte er im Schweizer Jugendsinfonie-orchester, dem Bundesjugendorchester, in der Jungen Deutschen Philharmonie,

im Schleswig Holstein Festival Orchester sowie im Gustav Mahler Jugendorchester. Konzerte führten ihn durch Europa, Ja-pan, USA und Venezuela, mit namhaften Dirigenten wie Andris Nelsons, Gustavo Dudamel, Christoph Eschenbach, Herbert Blomstedt, Jonathan Nott, Andrés Orozco-Estrada, Justin Brown, Manfred Honeck oder François-Xavier Roth. Am Solohorn war er bei den Münchner Philharmonikern, dem Tonhalle Orchester Zürich, dem hr-Sinfonieorchester sowie dem Orchester der Bayerischen Staatsoper zu Gast. Nach Engagements bei den Dortmunder Philhar-monikern, dem Staatsorchester Stuttgart und den Düsseldorfer Symphonikern ist Dominik Zinsstag seit September 2012 Solo-Hornist der BADISCHEN STAATSKA-PELLE.

Frank Bechtel (zweiter von rechts), gebo-ren 1972 in Trier, erhielt bereits im Alter von fünf Jahren seinen ersten Klavierun-

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terricht und mit acht sein ersten Hornun-terricht. Mit beiden Instrumenten nahm er mehrfach erfolgreich (darunter zwei 1. Bundespreise) am Wettbewerb Jugend Musiziert teil. 1986 begann er sein Instru-mentalstudium als Jungstudent an Musik-hochschule Saar bei Xiao-Ming Han und wechselte 1991 zum Studium nach Köln zu Erich Penzel. Neben dem klassischen Mu-sizieren spielte er in seiner Jugend Klavier in einer Dixielandband. Schon früh sam-melte er erste Orchestererfahrungen im Landesjugendorchester Rheinland-Pfalz, in der Jungen Deutschen Philharmonie und dem Gustav-Mahler-Orchester unter der Leitung von z. B. Claudio Abbado, Lorin Maazel und Bernard Haitink. Während des Studiums war er Praktikant der Duisbur-ger Philharmoniker sowie der Deutschen Radiophilharmonie, bevor er 1997 Hornist der BADISCHEN STAATSKAPELLE wurde. Neben seiner Orchestertätigkeit, u. a. auch als Aushilfe beim NDR-Sinfonieorchester, der Bayerischen Staatsoper, dem Gürze-nichorchester Köln oder dem SWR Sinfo-nieorchester Freiburg, ist er Mitglied des Blechbläserensembles bachblech&blues sowie Lehrbeauftragter der MHS Saar und stolzer Vater eines Sohnes.

Jörg Dusemund (zweiter von links) wurde in St.Ingbert geboren und war Mitglied des Landesjugendorchesters Saar. Er studierte an der Musikhochschule Stutt-gart bei Thomas Hauschild und trat sein erstes Engagement 1997 als tiefer Hornist im Staatsorchester Rheinische Philhar-monie in Koblenz an. Seit 2002 ist Jörg Dusemund Mitglied der Horngruppe der BADISCHEN STAATSKAPELLE. Neben dieser Tätigkeit ist er regelmäßig zu Gast in anderen Opern- und Sinfonieorches-tern und spielt in verschiedenen Kam-

mermusikensembles wie dem Dauprat-Hornquartett, das sich ausschließlich der Originalliteratur für diese Besetzung widmet.

Peter Bühl (links) wurde 1969 in Landshut als jüngster von fünf Kindern geboren und wie die Geschwister früh an die Musik he-rangeführt. Seinen ersten Hornunterricht erhielt er dort mit zehn Jahren, wurde 1985 Jungstudent am Richard Strauss Konser-vatorium München bei Nikolaus Grüger und wechselte 1988 dort an die Hoch-schule für Musik, wo er bis 1994 bei Otto Schmitz und Wolfgang Gaag sein Haupt-fachstudium absolvierte. Währenddessen sammelte er Berufserfahrung als Mitglied im Bayerischen Landesjugendorchester, der Jungen Deutschen Philharmonie und des Orchesters des Schleswig-Holstein-Musik-Festivals sowie in verschiedenen Kammermusikensembles. Außerdem war er 1994/95 Stipendiat der Orchesterakade-mie München, mit regelmäßiger Aushilfs-tätigkeit in den drei großen Orchestern Münchens. Seine Orchestertätigkeiten führten ihn mittlerweile an viele Konzert- und Opernhäuser in Europa, Südamerika und Asien. Im Februar 1995 erhielt er einen Zeitvertrag als 2. Hornist bei der BADISCHEN STAATSKAPELLE und wurde einige Monate später festes Mitglied der dortigen Horn-Gruppe. 2001/02 absolvier-te er zusätzlich ein Kontaktstudium bei Will Sanders an der Hochschule für Musik Karlsruhe, wo er selbst seit 2013 Dozent für Horn und Wagnertube ist. Peter Bühl ist verheiratet mit der Musikerin Clara Bergius-Bühl, Geigerin bei den Münchner Philharmonikern. Ihre vier Söhne spielen alle Musikinstrumente, der Älteste stu-diert zur Zeit Violoncello an der Hochschu-le für Musik in Hamburg.

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Ks. INA SCHLINGENSIEPEN Sopran

Die Sopranistin studierte an der Staatlichen Musikakademie „Pancho Vladigerov“ in Sofia. 1997 gewann sie den bedeutendsten bulgarischen Wettbewerb „Tzvetana Dia-kovitsch“ und debütierte im gleichen Jahr an der Oper in Rousse. Seitdem führten sie Gastengagements an die Nationaloper von Sofia, an das Opernhaus in Varna und ins Te-atro Real in Madrid. 1999 – 2002 gehörte sie dem Opernensemble des Theaters Bremen an. Seit der Spielzeit 2002/03 ist sie festes Ensemblemitglied des STAATSTHEATERS KARLSRUHE und präsentierte sich seither in einer Vielzahl von Partien. Im Sommer 2005 wirkte sie beim Eröffnungskonzert der Salz-burger Festspiele mit. Sie ist Preisträgerin des „Goldenen Fächers“ 2006 der Kunst- und Theatergemeinde Karlsruhe und des Otto-Kasten-Preises 2007, 2013 wurde sie mit dem Titel „Kammersängerin“ ausgezeichnet. In der Spielzeit 2014/15 ist sie als Elsbeth in Fantasio, Musetta in La Bohéme, Clizia in Teseo und als Alice Ford in Falstaff zu hören.

STEFANIE SCHAEFER Mezzosopran

Die Mezzosopranistin wurde in Frankfurt am Main geboren, wo sie auch Gesang studierte. Sie debütierte im Opernstudio des Staatstheaters Wiesbaden. Gastspiele am Staatstheater Stuttgart, am National-theater Mannheim, am Mecklenburgischen Staatstheater Schwerin und in Osnabrück, bei den Schwetzinger Festspielen und an der Oper Frankfurt folgten. 2002 sang sie in Achim Freyers Produktion Macbeth von Salvatore Sciarrino, die bei der Kritiker-umfrage der Zeitschrift „Opernwelt“ zur „Uraufführung des Jahres“ gewählt wurde. 2002 – 2007 war sie Ensemblemitglied in Wuppertal, Festengagements in Darm-stadt und Erfurt folgten. Seit der Spielzeit 2011/12 ist sie festes Ensemblemitglied am STAATSTHEATER KARLSRUHE. In der Spielzeit 2014/15 ist sie u. a. als Octavian in Der Rosenkavalier und in der Titelpartie von Fantasio zu erleben. Zudem gestaltet sie den Liederabend Populär Erste Blicke Letzte Küsse.

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Ks. KLAUS SCHNEIDER Tenor

Klaus Schneider stammt aus Altenahr, studierte an der Musikhochschule Köln bei Peter Witsch und Dietger Jacob und wurde 1987 Stipendiat der Studienstiftung des Deutschen Volkes. Im gleichen Jahr erhielt er den Sängerpreis der Stadt Salzburg. 1989 debütierte er an der Opéra National de Paris. Seit der Spielzeit 1990/91 ist er Ensemblemitglied am STAATSTHE-ATER KARLSRUHE, 2003 wurde ihm für seine Verdienste der Titel „Kammersän-ger“ verliehen. Darüber hinaus ist er ein international gefragter Konzertsänger: Unter anderem sang er in der Hamburger Musikhalle, im Musikverein Wien, im Gasteig München, im Prager Rudolfinum, in der Kölner Philharmonie, in der Bonner Beethovenhalle und in der Tonhalle Zürich. Er unternahm Konzertreisen, die ihn nach Amerika, Japan, Italien, Frankreich und Spanien führten. In der Spielzeit 2014/15 singt er u. a. Marinoni in Fantasio und Dr. Cajus in Falstaff.

ULRICH WAGNER Choreinstudierung

Ulrich Wagner studierte an der Musik-hochschule Köln Komposition bei Krzysztof Meyer und Mauricio Kagel sowie Dirigieren bei Volker Wangenheim. 1995 kam er als So-lorepetitor, Studienleiter und Kapellmeister an das Theater Krefeld-Mönchengladbach. Er dirigierte dort ein breites Repertoire vom Barock über romantische Opern und Operetten bis hin zu zahlreichen Werken des 20. Jahrhunderts, darunter seine eigene Kammeroper Yvonne. Sieben Jahre lang wirkte er als Leiter des Niederrheinischen Konzertchors und konzipierte, dirigierte und moderierte über 50 Kinderkonzerte der Niederrheinischen Sinfoniker. 2003 wech-selte er als Studienleiter, Kapellmeister und Leiter des Opernstudios ans STAATSTHEA-TER KARLSRUHE und übernahm die Leitung der Kinderkonzerte und der Konzertreihe Nachtklänge. 2009 wurde er zusätzlich zu seinen dirigentischen Aufgaben als Direktor des BADISCHEN STAATSOPERNCHORES und des EXTRACHORES berufen.

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JOHANNES WILLIGDIRIGENTJohannes Willig wurde in Freiburg/Breisgau geboren und studierte an der dortigen Hoch-schule Klavier, Dirigieren und Korrepetition. Es folgte ein Studium der Orchesterleitung bei Leopold Hager, Harald Goertz und Konrad Leitner an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Wien. Zudem belegte er Meisterkurse bei Jorma Panula. Seit 1996 war er Stipendiat des DAAD. Erste Engage-ments führten den Preisträger mehrerer in-ternationaler Dirigentenwettbewerbe an das Theater in Biel/Solothurn. Im Januar 2000 wechselte Johannes Willig als 2. Kapellmei-ster und Assistent des GMD an das STAATS-THEATER KARLSRUHE. Ab 2003/04 war er 1. Kapellmeister und stellvertretender GMD an der Oper Kiel. Weitere Engagements führten ihn an international renommierte Theater. So

gastierte er u. a. am Teatro Comunale di Bo-logna, dem Staatstheater Wiesbaden, dem Theater St. Gallen und dem Teatro di San Carlo in Neapel sowie am Freiburger Theater, dem STAATSTHEATER KARLSRUHE, an der Deutschen Oper Berlin und an der Opéra de Lyon, wo er 2008 und 2010 mit Roméo et Juliette und Hänsel und Gretel überzeugen konnte. Sein Opernrepertoire erstreckt sich von Werken Mozarts, Verdis und Puccinis über Richard Strauss bis hin zu Werken der Moderne. Seit der Spielzeit 2011/12 ist er 1. Kapellmeister der BADISCHEN STAATSKA-PELLE am STAATSTHEATER KARLSRUHE. In der Spielzeit 2014/15 ist er u. a. als Musi-kalischer Leiter von La Bohème zu erleben. Er dirigiert außerdem die Wiederaufnahmen von Così fan tutte, La Traviata und Tosca.

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SopranGilda CepreagaKerstin GornyNicole HansIlka KernSang- Hee KimMasami SatoCornelia Gutsche Krystyna Szkwarkowska

Maike EtzoldAndrea HuberElena KorenzwitDagmar LandmannJulia MazurCamelia Tarlea

TenorDoru CepreagaArno DeparadeJohannes EidlothJan Heinrich KuschelSae-Jin OhMarian Szkwarkowski

Hans-Hermann BauerEwald Bayerschmidt a. G.Peter HerrmannJin-Soo KimThomas Krause Andreas von Rüden

AltUlrike GruberElke HatzUta HoffmannSabine Lotz-WarratzEmma MartjanClaudia NissenSusanne Schellin

Ursula Hamm-KellerKatarzyna KempaHemi KwounChristiane Lülf Cecilia TempestaAriana Uriz

BassMarcelo AnguloMartin BeddigKwang-Hee ChoiWofram KrohnDieter Rell Thomas Rebilas

Alexander HuckJoung Gil KimAndrey NetznerDmtrij PolesciukasMarkku TervoLukasz Ziolkiewicz

BADISCHER STAATS-OPERNCHOR

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SopranArmine EberleSina EbersbachChengchun FengSarah FrankeDesireé GanterMelitta GielTanja KraftGesa Salemke

Monique DrosterijClaudia FuchsMartrina LayerAndrea SteinerRenate TraubPetra WagenblattIris Wielandt

TenorJochen BiesalskiChristian BildJoachim KnorreWolfgang MüllerStefan Pikora

Alejandro BenavidesHans-Jürgen HeinrichDietmar HellmannChristian HübnerHans Ochsenreither

AltChristine AmslerDalila DenicElisabeth KnorreJana KozlovaBettina KöhlerUta KrukSusanne MangoldEva Wasmer

Anja Guck-NigrelliElisabeth KlingnerBrigitte KöhneAzita Mortazawi-IzadiWilgard SchäferKaren Schmitt

BassWilfried FallerTobias FlickDmitri KleninSebastian KochVolker LeiseClemens WernerErwin Wild Dr. Martin BlumhoferBruno HartmeierHans-Jürgen KöhlerFolker Sesemann

EXTRACHORDES BADISCHEN 

STAATSTHEATERS

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DIE BADISCHE STAATSKAPELLE

Als sechstältestes Orchester der Welt kann die BADISCHE STAATSKAPELLE auf eine überaus reiche und gleichzeitig gegen-wärtige Tradition zurückblicken. 1662 als Hofkapelle des damals noch in Durlach resi-dierenden badischen Fürstenhofes gegrün-det, entwickelte sich aus dieser Keimzelle ein Klangkörper mit großer nationaler und internationaler Ausstrahlung. Berühmte Hofkapellmeister wie Franz Danzi, Hermann Levi, Otto Dessoff und Felix Mottl leiteten zahlreiche Ur- und Erstaufführungen, z. B. von Hector Berlioz, Johannes Brahms und Béla Bartók, und machten Karlsruhe zu einem der Zentren des Musiklebens. Neben Brahms standen Richard Wagner und Richard Strauss gleich mehrfach am Pult der Hofkapelle; Niccolò Paganini, Clara Schumann und viele andere herausragen-de Solisten waren gern gehörte Gäste. Hermann Levi führte 1856 die regelmäßigen Abonnementkonzerte ein, die bis heute als Sinfoniekonzerte der BADISCHEN STAATS-KAPELLE weiterleben.

Allen Rückschlägen durch Kriege und Finanznöten zum Trotz konnte die Tradi-tion des Orchesters bewahrt werden. Generalmusikdirektoren wie Joseph Keil-

berth, Christof Prick, Günther Neuhold und Kazushi Ono führten das Orchester in die Neuzeit, ohne die Säulen des Reper-toires zu vernachlässigen. Regelmäßig fanden sich zeitgenössische Werke auf dem Programm; Komponisten wie Werner Egk, Wolfgang Fortner oder Michael Tippett standen sogar selbst vor dem Orchester, um ihre Werke aufzuführen.

Die große Flexibilität der BADISCHEN STAATSKAPELLE zeigt sich auch heute noch in der kompletten Spannweite zwi- schen Repertoirepflege und der Präsen-tation zukunftsweisender Zeitgenossen, exemplarisch hierfür der Name Wolfgang Rihm. Der seit 2008 amtierende General-musikdirektor Justin Brown steht ganz besonders für die Pflege der Werke Wagners, Berlioz’, Verdis und Strauss’ sowie für einen abwechslungsreichen Konzertspielplan, der vom Deutschen Musikverleger-Verband als „Bestes Konzertprogramm 2012/13“ ausgezeichnet wurde. Auch nach dem 350-jährigen Jubi-läum 2012 präsentiert sich die BADISCHE STAATSKAPELLE – auf der reichen Auf-führungstradition aufbauend – als leben-diges und leistungsfähiges Ensemble.

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BESETZUNG

1. ViolineKm. Stephan SkibaRolf GelbarthSandra HuberRosemarie Simmendinger-KàtaiSusanne IngwersenThomas SchröckertWerner MayerleHerbert Pfau-von KügelgenAyu IdeueJuliane AnefeldClaudia von Kopp-OstrowskiKatrin Radtke*

2. ViolineShin HamaguchiKm. Toni ReichlGregor AngerKm. Uwe WarnéAndrea BöhlerDiana DrechslerBirigt LaubSteffen HammWooram KeumKatrin Dusemund*

ViolaKm. Franziska DürrChristoph KleinKm. Joachim SteinmannOrtrun Riecke-WieckKyoko KudoSibylle LangmaackNicholas CliffordStefanie Bühler

VioloncelloJohann LudwigKm. Norbert GinthörWolfgang KursaweAlisa BockIftach CzitronRebecca Krieg*

KontrabassPeter CernyXiaoyin FengMonika KinzlerRoland Funk

FlöteTamar RomachGeorg KappHoratio Roman

OboeKai BantelmannNobuhisa Arai

KlarinetteFrank NeblMartin Nitschmann

FagottLydia PantzierKm. Detlef Weiß

HornKm. Susanna Wich- WeißsteinerSébastien Lentz*Elsa SchindlerKm. Jürgen Danker

TrompeteWolfram LauelKm. Ulrich Dannenmaier

PosauneIstván JuhászAngelika FreiHeinrich Gölzenleuchter

Pauke Helge Daferner

OrgelStefan Neubert

* Gast der STAATSKAPELLEKm.: Kammermusiker/in

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BILDNACHWEISE

UMSCHLAG Felix GrünschloßS. 3 Gemälde von Christian HornemanS. 5 Zeichnung von Adolph MenzelS. 7 Aquarell von James Warren ChildeS. 9 Postkarte um 1900 S. 17 Felix Grünschloß S. 19 li. Falk von Traubenberg S. 19 re. Katrin Paul S. 20 li. Falk von Traubenberg S. 20 re. Felix Grünschloß S. 21 John Wright S. 26, 27 Falk von Traubenberg

IMPRESSUM

HERAUSGEBER BADISCHES STAATSTHEATERKARLSRUHE

GENERALINTENDANT Peter Spuhler

VERWALTUNGSDIREKTOR Michael Obermeier

ORCHESTERDIREKTOR & KONZERTDRAMATURGAxel Schlicksupp

REDAKTIONAxel Schlicksupp

KONZEPTDOUBLE STANDARDS Berlinwww.doublestandards.net

GESTALTUNG Kristina Schwarz

DRUCKmedialogik GmbH, Karlsruhe

STAATSTHEATER KARLSRUHESaison 2014/15Programmheft Nr. 250www.staatstheater.karlsruhe.de

TEXTNACHWEISE

S. 2 – 12 Originalbeitrag von Bernd FeuchtnerS. 16 – 17 Dominik Zinsstag und Axel Schlicksupp

Sollten wir Rechteinhaber übersehen haben, bitten wir um Nachricht.

Jederzeit einsteigen – unser Abonnementbüro berät Sie gerne!

ABONNEMENTBüROT 0721 3557 323F 0721 3557 346abonnementbuero@staatstheater.karlsruhe.deAB 10,50 BZW. 5,50 EURO PRO KONZERT

DIE NäCHSTEN KONZERTE3. KLEINKINDERKONZERT – 3+ DIE VIER ELEMENTE: WASSER Beim 3. Kleinkinderkonzert verwandeln sich unsere Jüngsten in kleine Forscher und ex-perimentieren in einem auf sie abgestimmten Konzert zu Phänomenen rund um das nasse Element.

Magdalena Falkenhahn Konzertpädagogik Mitglieder der BADISCHEN STAATSKAPELLE

17. & 18.5. 9.30 & 11.00 INSEL

4. KAMMERKONZERT Krzysztof Penderecki Quartett für Klarinette und Streichtrio Bohuslav Martinů Fantasia für Theremin und Ensemble Clemens Rynkowski Neues Werk für Theremin und Ensemble UA Antonín Dvořák Klavierquintett A-Dur op. 81

Ein ungewöhnliches Instrument steht im Zentrum: Das 1919 erfundene Theremin wird berührungslos gespielt. Seine sphärischen Klänge beleben sowohl die Fantasia Bohuslav Martinůs wie auch das Neue Werk des The-remin-Virtuosen Clemens Rynkowski, bereits gefeiert im Musical Alice. Umrahmt werden die Werke vom prägnanten Klarinettenquartett des Polen Krzysztof Penderecki und Dvořáks stimmungsvollem A-Dur-Klavierquintett.

Stephan Rutz Oboe Jochen Weidner Klari-nette Claudia von Kopp-Ostrowski & Gregor Anger Violine Christoph Klein Viola Ben Groo-cock Violoncello Clemens Rynkowski There-min Miho Uchida Klavier

31.5. 11.00 KLEINES HAUS Anschließend Sonntagsbrunch und Künstler-treff im MITTLEREN FOYER

3. JUGEND- 12+

KAMMERKONZERT Bohuslav Martinů Fantasia für Theremin und Ensemble

Das selten zu hörende elektronische Theremin erregt allein schon wegen seiner Bedienung Aufmerksamkeit: Seine Töne entstehen völlig berührungslos durch Gesten. Clemens Ryn-kowski stellt seine sphärischen Klänge vor, dann folgt mit der Fantasia des experimentier-freudigen Klang-Suchers Bohuslav Martinů ei-nes der wenigen Werke für dieses Instrument.

Stephan Rutz Oboe Jochen Weidner Klari-nette Claudia von Kopp-Ostrowski & Gregor Anger Violine Christoph Klein Viola Ben Groocock Violoncello Clemens Rynkowski Theremin Miho Uchida Klavier Magdalena Falkenhahn Konzertpädagogik

17.6. 11.00 INSEL

BENEFIZKONZERT DES BUNDESPRäSIDENTENNationalhymne der Bundesrepublik Deutsch-land Richard Wagner Vorspiel und Karfrei-tagszauber aus Parsifal Geteilte Pulte: Felix Mendelssohn Bartholdy Die Hebriden op. 26 Wolfgang Rihm Con Piano? Certo! URAUF-FÜHRUNG Ludwig van Beethoven Sinfonie Nr. 7 A-Dur op. 92

Frank Dupree Klavier Justin Brown Dirigent Orchester I des Helmholtz-Gymnasiums Karlsruhe (Leitung Hans-Jochen Stiefel) BADISCHE STAATSKAPELLE

23.6. 20.00 GROSSES HAUS Inklusive Empfang und Gala-Büfett