BELLA ITALIA – EINMAL ANDERS - Heilbronner Sinfonie ......die er im Anschluss an eine...

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Konzert- und Kongresszentrum Harmonie . HeilbronnSonntag, 13. Mai 201219:30 Uhr

Theodor-Heuss-Saal

Dirigent: Peter Braschkat

Solist: Giuliano Sommerhalder . TROMPETE

BELLA ITALIA –EINMAL ANDERS

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PROGRAMM 13. Mai 2012

BELLA ITALIA – EINMAL ANDERS

PAUSE .......................................................................................................

Sinfonie Nr. 4 A-Dur op. 90 „Italienische“

I. Allegro vivace II. Andante con moto III. Con moto moderato IV. Saltarello. Presto

Trompetenkonzert Nr. 2 Es-Dur op. 198 Orchesterfassung von Max Sommerhalder

Allegro vivo – Andante – Allegro – Tema con variazioni – Andantino – Allegro

Giuliano Sommerhalder, Trompete

Tarantella aus „Venezia e Napoli“ (Années de Pèlerinage, 2. Band) Orchesterfassung von Carl Müller-Berghaus

Presto – Canzone Napolitana – Prestissimo

Trompetenkonzert Nr. 1 F-Dur op. 123 Orchesterfassung von Max Sommerhalder

Allegro risoluto – Andante – Allegro (Tema con variazioni) – Finale. Allegro brillante


Aus der Oper „La Gioconda“:

Furlana. Allegro vivacissimo (1. Akt) Ballettmusik „Tanz der Stunden“ (3. Akt)

Felix Mendelssohn-Bartholdy(1809 – 1847)

Amilcare Ponchielli(1834 – 1886)

Franz Liszt(1811 – 1886)

Amilcare Ponchielli

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SOLIST

Lothar Heinle wird Sie sachverständig mit Erläuterungen und Klangbeispielen in das Programm einführen.

Am Konzerttag, 18:45 Uhr - 19:15 Uhrim Theodor-Heuss-Saal der Harmonie

EINFÜHRUNGSVORTRÄGE


Der schweizerisch-deutsche Doppelbürger Giuliano Som-merhalder wurde 1985 in eine Musikerfamilie hineingebo-ren und wuchs im Tessin und in Italien auf. Er studierte bei Pierluigi Salvi am Conservatorio „Giuseppe Verdi“ in Como und bei Max Sommerhalder an der Hochschule für Musik in Detmold. Kaum ein anderer Trompeter der jungen Genera-tion wurde mit so vielen Preisen ausgezeichnet wie Som-merhalder. Bereits mit 19 Jahren spielte er in Claudio Abba-dos „Orchestra Mozart“ in Bologna. 2005 wählte ihn Lorin Maazel als Solotrompeter für sein Orquestra “Reina Sofia“ in Bologna aus. Seit 2006 ist er Solotrompeter im weltbe-rühmten Gewandhausorchester Leipzig. Als Solist auf modernen wie auch historischen Instrumenten begeistert der junge Trompeter weltweit bei Gastspielen mit führenden Orchestern in den bedeutendsten Musikzentren. Das virtuose Trompetenspiel von Som-merhalder ist in vielen Aufnahmen dokumentiert. In Heilbronn eroberte er sich die Her-zen im Sturm, als er 1998 als 12-jähriger beim Orchesterfest anlässlich des 50-jährigen Bestehens des HSO spontan für den Startrompeter Walter Scholz einsprang und dessen berühmte Hits mit kaum glaublicher Bravour spielte.

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EINFÜHRUNG

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Felix Mendelssohn-Bartholdy (* 1809 Hamburg, † 1847 Leipzig): Fast könnte man nei-disch werden: Der junge Mendelssohn wächst in einer ebenso wohlhabenden wie kunstsin-nigen Familie auf, bekommt schon als Jüngling Gelegenheiten, als Dirigent und Komponist Erfahrungen zu sammeln, und wird als Zwanzigjähriger von seinem Vater auf Bildungsrei-sen quer durch Europa geschickt – nicht wie Mozart oder andere reisende Musiker, die sich auf Marathontourneen verausgaben mussten, sondern mit Zeit und Muße, Eindrücke zu sammeln und dann musikalisch zu verarbeiten. Eine Frucht seiner Italienreise 1830-32 war die heute Abend zu hörende A-Dur-Sinfonie, von Mendelssohn selbst in Briefen seine „Italienische“ genannt und 1833 bei der nächsten Reise in London uraufgeführt. Vielleicht ist es unsinnig, in jedem Satz und hinter jedem Motiv dieser Sinfonie etwas Italienisches zu vermuten. Dennoch hat es einen gewissen Charme, die vier Sätze mit einer Reisekorrespondenz zu vergleichen: Der Kopfsatz ist ein längerer Brief, in dem persönliche Eindrücke geschildert werden, und es folgen drei Postkarten: Die erste zeigt uns Neapel bei Abendsonne, die zweite eine elegante Architektur des klassischen Italien und die dritte die tanzenden Mädchen in Amalfi. Je öfter man die Sinfonie hört, desto klarer werden die Bilder.

Franz Liszt (* 1811 Raiding [Burgenland], † 1886 Bayreuth): Auch er war viel auf Rei-sen, aber als unermüdlicher Virtuose, der auf der ganzen Welt konzertierte, und fast könnte man meinen, als Getriebener. Musikalische Andenken an einige Reisejahre hat Liszt in den drei Heften der „Années de pèlerinage“ gesammelt. Das zweite Jahr schil-dert Eindrücke aus Italien, und im „Venezia e Napoli“ betitelten Anhang zu diesem Heft findet sich auch die mitreißende Tarantella, die wir in einer Orchesterfassung von Carl Müller-Berghaus spielen.

Amilcare Ponchielli (* 1834 Paderna Fasolare [heute: Paderno Ponchielli] bei Cremona, † 1886 Mailand): In der Pop- und Rockmusik kennt man den Begriff des „One-Hit-Wonders“, und wenn man dieses Etikett auf die klassische Musik übertragen würde, müsste der Name Ponchielli fallen. Elf Opern hat er komponiert, aber nur La Gioconda von 1876 wird heute noch gespielt, und um genau zu sein, daraus auch nur die einzig-artige Balletteinlage mit dem „Tanz der Stunden“. Der Hauptteil seiner über 200 Kom-positionen entstand während seiner 13 „mageren Jahre“ als Blaskapellendirigent in der Provinz. Auch die heute Abend aufgeführten beiden Trompetenkonzerte entstammen dieser Periode; wir hören sie allerdings nicht in der Originalfassung für Trompete und Banda, sondern in der von Max Sommerhalder, dem Vater unseres Solisten, besorgten Einrichtung für Sinfonieorchester. Erst mit seiner „Gioconda“ gelang Ponchielli der Sprung zum Weltruhm, aber Anerkennung, Reichtum und die Ehe mit der schönen Primadonna Teresina konnte er nicht lange genießen: Bei einer Produktion seiner Erfolgsoper in Piacenza erkrankte er 1885 an Lungenentzündung, und die Rückfahrt nach Mailand in einem ungeheizten Eisenbahnwaggon verschlimmerte die Symptome so sehr, dass er 51jährig daran starb.

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EINFÜHRUNG

Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn,Im dunklen Laub die Gold-Orangen glühn,Ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht,Die Myrte still und hoch der Lorbeer steht,Kennst du es wohl? Dahin! DahinMöcht ich mit dir, o mein Geliebter, ziehn.

Verehrte Konzertbesucher,

seit jeher träumen die Deutschen vom Land südlich der Alpen. Heute bezieht sich ihre Sehn-sucht hauptsächlich auf das Meer, die Sonne, den Wein und die Küche – auf das typische Itali-enbild eben, das in der Fantasie verankert ist: Bella Italia, die Leichtigkeit des Lebens, viel Sonne und „dolce far niente“.

Kunstreisen, Bildungsreisen, Naturerlebnisse: Bella Italia!

Im Mittelalter waren es allerdings vornehmlich Pilger und Ritter, die aus religiösen oder anderen Gründen die mühevolle Reise nach Rom unternahmen und sich dabei kaum für Pasta und Vino, Land und Leute und schon gar nicht für Kunst interessierten. Erst ab dem 17. Jahrhundert kamen neue Beweggründe hinzu. Es wurde üblich, dass junge Adelige ein Interesse für fremde Länder und Sitten entwickelten, um durch die gewonnene Erfahrung die Eignung zu höheren Ämtern zu erlangen. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts unternahm man Kunstreisen des ästhe-tischen Genusses wegen, im 19. Jahrhundert wurden daraus idealistisch geprägte Bildungsrei-sen, romantische Reisen zur Kunst oder schwärmerische Fahrten zu den Schönheiten der Natur.

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EINFÜHRUNG

In der Zeit des Klassizismus bedeutete die Italiensehnsucht schwerpunktmäßig eine Rückbesin-nung auf die klassischen Altertümer. Viele Dichter und Maler gingen nach Italien, um auf den Originalschauplätzen Eindrücke zu sammeln. Italien wurde nicht nur wegen der geographischen Nähe bevorzugt, sondern auch, weil Griechenland, damals noch Teil des Osmanischen Reiches, kein einfach zu bereisendes Land war. Die Spuren Griechenlands konnte man immerhin in der ehemaligen „Magna Graecia“, den griechischen Kolonien in Süditalien und Sizilien, finden. Jo-hann Heinrich Wilhelm Tischbein, Johann Wolfgang Goethe und Johann Gottfried Seume, nur um einige zu nennen, reisten nach Italien und hielten ihre Eindrücke in ihren Bildern und Texten fest. Die berühmteste all dieser Reiseschilderungen ist zweifelsohne die „Italienische Reise“ Goethes. Aber nicht nur Literaten wagten die Reise über die Alpen: In den ersten Jahren des 19. Jahrhunderts lebten allein in Rom mehr als fünfhundert deutsche Maler, Bildhauer und Ar-chitekten. Die beiden komponierenden „Nicht-Italiener“, die heute Abend auf dem Programm stehen, haben Italien unterschiedlich lang besucht: Franz Liszt verlegte seinen Wohnsitz für zwei Jahre nach Italien, Felix Mendelssohn-Bartholdy bereiste es nur.

Privilegiertes Wunderkind: Felix Mendelssohn-Bartholdy

Mendelssohn entstammte einer angesehenen und begüterten Hamburger Familie; der Vater war Bankkaufmann, die Mutter entstammte einer Fabrikantenfamilie. Die Mendelssohns wa-ren kulturell ungeheuer interessiert und unterhielten auch nach dem 1811 erfolgten Umzug nach Berlin ein reiches gesellschaftliches Leben, das den jungen Felix stark prägte. Die Familie pflegte unter anderem den Brauch, sonntagmorgens im Speisezimmer kleine musikalische Auf-führungen zu veranstalten, an denen auch Profimusiker mitwirkten. Hier durfte der junge Felix das Orchester dirigieren, und hier hatte er auch reiche Gelegenheit, sich als Komponist zu profi-lieren. 1819 hatte der Zehnjährige mit dem Komponieren begonnen und in diesem Jahr bereits sechzig Werke geschrieben. Für die Sonntagsmatineen entstanden auch die ersten fünf seiner dreisätzigen Streichersinfonien. Auch im Berliner Musikleben war Felix fest verankert: Unter Carl Friedrich Zelter sang er in der Berliner Sing-Akademie und pflegte bereits als Zwölfjähriger Kontakte mit Größen wie Carl Maria von Weber und Louis Spohr; sogar Goethe hat er 1821 zusammen mit Zelter für sechzehn Tage in Weimar besucht.

Bei einem so kulturell geprägten Umfeld verwundert es nicht, dass sein Vater für Felix auch ein umfangreiches Reiseprogramm zusammenstellte. 1825 begleitete er ihn auf einer Reise nach Paris, wo ein Treffen mit Gioacchino Rossini und Giacomo Meyerbeer arrangiert wurde, und ab 1829 wurde im großen Stil durch Europa gereist, wo der inzwischen etablierte Musiker als Pianist,

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EINFÜHRUNG

Dirigent und Komponist große Erfolge erzielen konnte. Aber diese Reisen hatten nichts gemein mit denen, die etwa knapp 60 Jahre zuvor Leopold Mozart mit seinen Wunderkindern unter-nommen hatte – Virtuosenreisen, bei denen die Künstler als „fahrende Musikanten“ für ihren Unterhalt sorgen mussten. Mendelssohn war einer der ersten musikalischen Bildungsreisenden und finanziell unabhängig, und er war sich dieses Privilegs bewusst. Aus Wales schrieb er 1829 an seinen Vater: „Unterwegs überlegte ich mir, was mir schon lange im Kopf gelegen hat, ob es nämlich ganz recht sei, daß ich so aufs Gerathewohl, ohne eigentlichen Zweck, nur fürs Plaisir, schon seit 4 Wochen umherführe, und viel Geld und Zeit ausgebe. Da sagte ich mir aber, daß ich etwas sähe, was ich nie wieder sehen würde, daß ich mir England frey und ohne Geschäftssinn anguckte; daß diese Unabhängigkeit mir hier nicht noch einmal werden könnte; denn wenn ich wieder komme, so hab ich zuviel zu thun, als daß ich so munter umherfahren dürfte.“

„Das lustigste Stück, das ich je gemacht habe“:

Mendelssohns „Italienische“

Auf diesen Reisen verarbeitete Mendelssohn seine Eindrücke häufig zu groß angelegten Kompositi-onen: Früchte dieser Wales- und Schottlandreise, die er im Anschluss an eine vielumjubelte Konzert-serie in London unternommen hatte, sind etwa die „Schottische Sinfonie“ und die „Hebridenouvertü-re“. Im folgenden Jahr, 1830, brach Mendelssohn dann nach Italien auf – wieder über Weimar, um Goethe noch einmal zu besuchen. Dessen „Italie-nische Reise“ diente Mendelssohn als Reiseführer für die umfangreiche Bildungsunternehmung, die ihn im Verlaufe der Jahre 1830 bis 1832 über Ve-nedig, Florenz, Rom, Neapel, Pompeji, Genua und Mailand führte. Und hier, sozusagen vor Ort, konzi-pierte er dann seine von ihm selbst in Briefen (nicht in der Partitur) so genannte „Italienische Sinfonie“. Aus Rom schreibt er an seine Familie: „Überhaupt geht es mit dem Componieren jetzt wieder frisch. Die Italienische Symphonie macht große Fortschrit-

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EINFÜHRUNG

te; sie wird das lustigste Stück, das ich je gemacht habe, namentlich das letzte; fürs Adagio hab ich noch nichts Bestimmtes und glaube, ich will es mir für Neapel aufsparen.“ Von dort heißt es wenige Wochen später: „Bliebe ich so im Zuge, so machte ich auch noch die Italienische Sinfo-nie in Italien fertig.“ Dazu ist es dann allerdings nicht gekommen; mit dem Torso im Gepäck rei-ste Mendelssohn nach Berlin zurück. Dort erreichte ihn im November 1832 ein ehrenvolles An-gebot der London Philharmonic Society: Für das glänzende Honorar von 100 Guineen sollte er eine Sinfonie, eine Ouvertüre und ein Chorwerk schreiben. Mendelssohn sagte zu und machte sich sofort an die Arbeit an seinem „Italienischen Torso“. Wie aus einem Brief vom Februar 1833 an Carl Klingemann hervorgeht, hatte sich er sich allerdings ziemlich unter Druck gesetzt: „Wie meine Sinfonie wird? Ich weiß es selbst noch nicht, und bin noch sehr im Zweifel darüber, aber auf jeden Fall sehr in a-dur und sehr lustig, und der letzte Satz ein etwas mildes a-moll-Stück; ich habe mir noch nie für ein Stück von mir so herzlich Gelingen gewünscht wie für dieses, und deshalb bin ich fast befangen dabei und fürchte, es wird nicht so, wie ich gerne möchte.“

Vier Wochen später war Mendelssohn mit der Komposition fertig und äu-ßerte sich zunächst zufrieden. Im Mai wurde das Werk bei der Uraufführung in London begeistert aufgenommen. Die Londoner Musikzeitung Harmo-nicon sprach vorausschauend von einer Komposition, die viele Genera-tionen überdauern wird. Aber trotz dieses großen Erfolges kamen dem Komponisten bald – und anscheinend immer größer werdende – Zweifel an dem Werk. Er dachte an eine grund-

legende Überarbeitung und sprach in diesem Zusammenhang von allen vier Sätzen, besonders der erste schien ihm nicht mehr zu gefallen: „... so fürchte ich, ich muß vom 4ten Takt an das ganze Thema verändern, und somit ziemlich das ganze erste Stück, wozu ich aber jetzt keine Zeit habe“, schreibt er im Sommer 1834 an seinen Freund, den Komponisten Ignaz Mosche-les. Diese Umarbeitungspläne ziehen sich bis ins Jahr 1840 und wurden auch zum Teil umge-setzt: Mindestens drei selbstständige Fassungen dieser Sinfonie existieren, aber auch bei der gebräuchlichsten, der heute Abend gespielten und chronologisch letzten, ist die Authentizität umstritten. Die Sinfonie, heute eines der meistgespielten Orchesterwerke Mendelssohns, wurde zu Lebzeiten des Komponisten nicht mehr aufgeführt und erschien erst 1851, als sie aus dem Nachlass veröffentlicht wurde.

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EINFÜHRUNG

Ein temperamentvoller Kopfsatz mit Finalcharakter

Wer bei der Londoner Uraufführung am 13. Mai 1833 den Anfang der Italienischen Sinfonie hörte, hätte womöglich auf den Gedanken kommen können, er habe die ersten drei Sätze verpasst. Denn Mendelssohn beginnt sein Werk mit einem typisch klassischen Finalgestus; von der ersten Note an konfrontiert der Komponist die Zuhörer mit italienischem Temperament. Eine Mendelssohnsche Eigenart hört man gleich zu Beginn: Es sind die schnellen Tonrepetitionen in den Holzbläsern. Sie bilden den harmonischen Hintergrund zum Hauptthema, das von den Vio-linen vorgetragen wird und von unwiderstehlichem Schwung ist. Die Leichtigkeit und Helligkeit dieser Musik sind bemerkenswert und nicht nur auf die musikalischen Einfälle zurückzuführen. Sie sind ebenso das Ergebnis einer gekonnten Handhabung von Tempo, Artikulation und In-strumentation. Schon die Hauptthemen-Exposition ist durchsetzt von motivischen Variationen, immer neuen Fortspinnungen und thematischen Abwandlungen. Das Haupt- und das Seiten-thema gestaltete Mendelssohn recht ähnlich, exponierte dafür aber in der Durchführung ein neues Motiv, das zunächst leise in der 2. Violine hervortritt, sofort in einem Fugato durchgeführt wird und dabei stetig an Spannung gewinnt. Der Hauptthemenkopf mit seinem Rufcharakter kontrapunktiert dann in den Bläserstimmen das Geschehen in den Streichern, bis alle Stimmen im Fortissimo spielen und den Tanzcharakter des dritten Themas betonen. Die Reprise ist, wie meist bei Mendelssohn, stark verkürzt, dafür folgt noch eine ausführliche, über 100 Takte lange Coda. Mendelssohn löste die extrem schwierige Aufgabe, nämlich leichte, fröhliche Musik zu schreiben, wie kaum ein anderer Komponist, und auch wenn er selbst mit dem Ergebnis nicht ganz zufrieden war, ist und bleibt dieser Satz eine Meisterleistung.

Der König in Thule und das graziöse Menuett: Die Mittelsätze

Der zweite Satz ist ruhig, langsam, ohne das Temperament des Kopfsatzes, dafür aber gesanglicher und angenehm melancholisch. Hätte Mendelssohn ähnlich aussagekräftige Satzüberschriften wie Ber-lioz in seiner „Symphonie fantastique“ gewählt, würde dieser Satz vielleicht „Abendszene in Neapel“ heißen. Das Thema des zweiten Satzes ist ein Lied, eine schlichte Melodie, wie sie im Rahmen einer Sinfonie nicht oft zu hören ist – immerhin galt die Sinfonie als Hochform der Instrumentalmusik. Be-merkenswert ist auch, dass Mendelssohn diese Melodie nicht durchführt, sie ist kein Thema für eine Reihe kunstvoller Variationen und wird auch nicht auf besondere Weise begleitet. Imitiert der Kom-ponist vielleicht eine jener neapolitanischen Canzonen, die im 19. Jahrhundert ihre Blütezeit erlebten und für die Neapel auch heute noch bekannt ist? Es gibt zwei andere Deutungen dieser Melodie: Zum einen sah Moscheles in ihr das Zitat einer böhmischen Pilgermelodie. Diese Melodie konnte aber in

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EINFÜHRUNG

ihrer Originalgestalt nicht nachgewiesen werden. Darüber hinaus änderte Mendelssohn sein Thema bei einer Überarbeitung, was für einen eigenen Einfall und gegen ein Zitat spricht. Die zweite Deutung stellt einen Bezug zum Lied „Es war ein König in Thule“ her, das Zelter auf einen Text von Goethe komponierte. Da Mendelssohn in Italien vom überraschenden Tod Zelters erfahren hatte, ist eine der-artige Hommage an den alten Lehrer und Freund durchaus naheliegend.

Der dritte Satz ist ein Menuett – und das ist bemerkenswert, weil Mendelssohn diese typisch klassische Form fast ausschließlich in seinen frühen Werken verwendete. Im Werk des reifen Komponisten er-scheint das Menuett nur noch zweimal: im Streichquartett op. 44 Nr. 1 und eben in der Italienischen Sinfonie. Mendelssohn gestaltete seine mehrsätzigen Werke zunehmend mit einem Scherzo, sicher auch unter dem Einfluss Beethovens. In der heutigen Druckausgabe der Italienischen Sinfonie steht über dem dritten Satz lediglich die Tempoangabe „Con moto moderato“. Die Musik allein lässt zwar schon deutlich auf ein Menuett schließen, doch darüber hinaus finden wir in Mendelssohns Nachlass eine Zweitfassung mit der Satzbezeichnung „Menuetto. Con moto grazioso“. Die bewusste Entschei-dung für das Menuett ist hier auch als bewusste Entscheidung gegen das Scherzo zu verstehen. In dieser Sinfonie gab es für schnelle Musik einfach keinen Platz mehr. Der erste Satz ist schon tempera-mentvoll genug, im zweiten dominieren zwar leisere Töne, aber da am Ende der Sinfonie ein rasantes Finale steht, dient ein gemächliches Menuett einer schlüssigen Gesamtform weit mehr als ein schnel-les Scherzo. Mit dem dritten Satz schlägt Mendelssohn noch einmal ganz neue Töne innerhalb dieser Sinfonie an. Nach dem langsamen zweiten Satz spürt der Hörer zu Beginn des Menuetts deutlich die neue Bewegung. Bei aller Eleganz und Leichtigkeit gibt es doch einen gewissen Zug, der auf die ununterbrochene Achtelbewegung, abwechselnd in Melodie und Begleitung, zurückzuführen ist. Der Spannungsgrad dieses formal klassisch gestalteten Satzes ist schon spürbar höher als der des zweiten, lässt aber gleichzeitig noch deutliche Steigerungsmöglichkeiten für den Schlusssatz.

Wirtshausmusik aus Amalfi: Das Finale

In den oben zitierten Briefauszügen spricht Mendelssohn einmal von einem sehr lustigen Finale („es wird das lustigste Stück, das ich gemacht habe, namentlich das letzte“), dann von einem „etwas milden a-moll-Stück“. Was der Komponist schließlich zu Papier brachte, ist in seiner Gesamtheit weder als mild zu bezeichnen, noch ist es das lustigste Stück in Mendelssohns Oeuvre – eigentlich ist es nicht einmal der lustigste Satz dieser Sinfonie. Aber in einem Punkt blieb Mendelssohn bei seiner Konzeption: Unkonventionell beendet er eine A-Dur-Sinfonie in a-Moll, wo doch die Regel eher besagte, dass Moll-Sinfonien in der gleichnamigen Durtonart abzuschließen wären. Dass hier der umgekehrte Fall vorliegt, macht die „Italienische“ zum

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EINFÜHRUNG

Unikum. Aufsehenerregend war sicher auch die Verwendung des Saltarello, eines temporeichen italienischen Springtanzes. Da nach Mendelssohns klassischem Dramaturgieverständnis der Hö-hepunkt eines Werkes gegen dessen Ende zu erscheinen hat, musste er die Spannung des Kopfsatzes also noch einmal überbieten. Aus dem Temperament des Anfangs wird im Finalsatz wilde Ausgelassenheit, ein mitreißender Übermut – stilisiert in einer Verbindung mit der typisch Mendelssohnschen Eleganz. Nachgewiesen ist, dass Mendelssohn für diesen Satz auf originale neapolitanische Volksmusik zurückgegriffen hat, die er nach eigener Aussage in einem Wirts-haus in Amalfi zum ersten Mal gehört hatte. Ein solcher Saltarello wurde nicht einfach nur schnell getanzt, sondern wild, exaltiert und fast so ekstatisch wie die Tarantella. Es ist durchaus denkbar, das die Mädchen, die Mendelssohn in Amalfi tanzen sah, von jenem Übermut ergriffen waren. Diese Art von Musik war ausdrucksstark genug, die Spannung des Kopfsatzes weiter zu steigern und den Schlusssatz zu einem wirklichen Finale zu machen. Effektvoll beginnt Mendels-sohn den Satz in voller Besetzung, mit laut trillernden Holzbläsern und aufstampfenden a-Moll-Akkorden. Anschließend, schon im zweiten Takt, erklingen die für den ganzen Satz wichtigen perkussiven Tonrepetitionen, die meist in den Streichern erklingen und die volkstümliche Salta-rellobegleitung durch Tamburin und Kastagnetten nachahmen. Bei aller Folkloristik ist dieses Finale aber natürlich in erster Linie ein Werk der Kunstmusik, das zeigt nicht nur die regelgerechte siebenteilige Rondoform, in der der Satz steht, sondern auch der ausführliche Einsatz kontrapunktischer Mittel und der Rückgriff auf thematisches Material aus dem ersten Satz, den sich Mendelssohn hier erlaubt, und der das Werk zyklisch rundet.

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EINFÜHRUNG

Pianistentricks im Orchestergewand: Liszts Tarantella

Nicht nur Felix Mendelssohn-Bartholdy, auch Franz Liszt war ein Reisender – wobei die Dimension bei diesem eine ganz andere war: Nicht bildungsbürgerliche „Kavalierstouren“, sondern jahrelanges rast-loses und getriebenes Reisen durch ganz Europa, von Konzert zu Konzert, von Affäre zu Skandal und zu Triumph. Ein beeindruckendes Kompendium der Eindrücke, die Liszt von seinen Auslandsaufenthalten mitgenommen hatte, stellen die drei Hefte der „Années de pèlerinage“ für Klavier dar. In diesen drei Sammlungen findet sich eine riesige Bandbreite des Lisztschen Stils, von pianistischen Hexenkunststü-cken bis zu schlichten, im 3. Band bisweilen fast kargen Naturschilderungen. Auch hier gibt es einen Bezug zu Goethe: Der Titel spielt auf dessen klassischen Bildungsroman „Wilhelm Meisters Lehrjahre“ an:

Wie Wilhelm Meister seinen Charakter auf seiner Reise entwickelt, nimmt der Tonkünstler Liszt seine Reiseerfah-rungen zum Anlass für neue Kompositionen. Im ersten Band („Première Année: Suisse“) sind Eindrücke aus Liszts Genfer Asyl und den Schweizer Bergen versammelt; hier dominieren Landschaftsstimmungen und Schilderungen majestätischer Naturgewalten. Bei den Italienreisen von 1838 und 1839 („Deuxième Année: Italie“) waren es die Bildende Kunst der Renaissance und die Dichtungen Dantes und Petrarcas, die sich Liszts aufnahmewilligem Ge-müt tief einprägten. Doch ganz auf die Folklore verzichten

konnte freilich auch Liszt nicht: In einem Anhang zum 2. Band der „Années“ stellte er noch drei virtuose Verarbeitungen italienischer Themen zusammen und gab diesem Triptychon den Titel „Venezia e Napoli“. Und hier findet sich auch das Stück, das es an Virtuosität, Brillanz und Ausgelassenheit mit Mendelssohns Saltarello-Schlusssatz aufnehmen kann, nämlich die ungemein rasante und klangreiche „Tarantella“ in g-Moll / G-Dur. Ihr Hauptthema setzt erst nach einer ausführlichen „zueilenden“ Periode, die von einem Orgelpunkt auf d geprägt ist, ein. Nach zweimaligem Erklingen verflüchtigt es sich in einem ständigen Diminuendo und macht Platz für eine „Canzona Napolitana“, die mit reichen Kadenzen und Arpeggien verziert wird und das Stück schließlich, immer schneller werdend in einem wirbelnden Prestissimo zu vir-tuoser Schlusswirkung führt. Carl Müller-Berghaus (1829 – 1907) hat sich der etwas undankbaren Auf-gabe gestellt, die pianistischen Zaubertricks dieses Klavierwerks auf das Sinfonieorchester zu übertragen. Müller-Berghaus war Geiger und besonders bekannt als Primarius des „Müller-Quartetts“, ab 1880 war er Kapellmeister in Stuttgart. Er änderte viele der ausgesprochen klavieristisch erdachten Kadenzfiguren ab, ließ die Tarantella aber in ihrer Grundstruktur unangetastet und kleidete sie in ein Orchestergewand, das auch durch den Einsatz typischer Schlaginstrumente ein authentisches neapolitanisches Klangbild erzeugt.

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EINFÜHRUNG

Das „Genielein“ in der Blaskapellenprovinz: Amilcare Ponchielli

Nun wäre es fast schon eine Mogelpackung, wenn wir an einem „Bella Italia“ überschriebenen Abend keine Musik eines „echten“ Italieners spielen würden. Deshalb gehört der Rest unseres Konzerts ganz einem italienischen Komponisten, nämlich Amilcare Ponchielli. Wie etwa Pietro Mascagni oder Ruggero Leoncavallo hat sich auch Ponchielli nur mit einem einzigen seiner vie-len Werke im Weltrepertoire halten können: mit der Oper La Gioconda samt dem unsterblichen Tanz der Stunden aus dem 3. Akt. Auch wir können auf diese bezaubernde Ballettmusik nicht verzichten, möchten ihr aber zwei absolute Raritäten aus der Feder dieses vielseitigen Kompo-nisten an die Seite stellen, dessen Werkverzeichnis immerhin gut 200 Kompositionen enthält. Schließlich war er in der vitalen italienischen Opernszene des 19. Jahrhunderts eine der ganz wichtigen Figuren, und sei es auch nur als Wegbereiter des Verismo und Lehrer von Mascagni und Puccini. Ponchielli ist in zahlreichen liebevollen Biographien, Karikaturen und Anekdoten verewigt. Sie alle zeichnen das Bild eines liebenswerten, originellen, aber nicht sehr lebenstüch-tigen, oft geistesabwesenden Menschen, dem es weder an Talent noch an Fleiß mangelte, dafür aber an jeglichem Durchsetzungsvermögen.

Wie Mendelssohn galt auch Ponchielli schon in frühen Jahren als Wunderkind; allerdings ent-stammte er keiner derart wohlhabenden bürgerlichen Familie. Ponchiellis Vater war Organist und Dorfkrämer in einem Bauerndorf, der sein Talent erkannte und schon den Neunjährigen aufs Mailänder Konservatorium schickte, wo er unter anderem Klavier und Komposition stu-dierte. Auch Ponchielli, den man in Mailand nur „il genietto“, „das Genielein“, nannte, hatte bereits als Zehnjähriger seine erste Sinfonie komponiert. Seine Karriere kam allerdings nicht so recht in Fahrt: Nach seinem Diplom ließ er sich 1854 als Organist in Cremona nieder und begann in rascher Folge Opern zu schreiben, denen allerdings der Erfolg versagt blieb und die allen-falls lokal Beachtung fanden und auch finanziell nichts einbrachten – unter anderem, weil ein windiger Impresario Ponchielli um seinen Anteil prellte. Eine Möglichkeit für ein regelmäßiges Einkommen bot Ponchielli schließlich die Stelle eines Kapellmeisters der städtischen Blaskapel-le von Piacenza. Für diese „Banda della Guardia Nazionale“ schrieb er monatlich zwei neue Kompositionen, insgesamt über 150 Werke und somit den Hauptteil seines Œuvres. Diese Jahre voller Arbeit und ohne Ruhm im kulturellen Hinterland müssen für den gutmütigen, aber etwas introvertierten und weltfremden Menschen geradezu entwürdigend gewesen sein, aber er er-füllte seine Verpflichtungen treu und gewissenhaft, wenn er auch nie aufhörte, von einer Flucht aus der verhassten Provinz zu träumen. Auf einer seiner Partituren findet sich der handschriftliche Vermerk Ponchiellis: „Gran brutto lavorar, il lavorar per banda / È ceme coltivar deserta landa“, was man frei übersetzen könnte: „Mit Blasmusik sich abzurackern, heißt ödes Heideland beackern“.

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Aus dem Dornröschenschlaf erweckt: Ponchiellis Werke für „Banda“

Die Werke, die Ponchielli in diesen Jahren für seine Banda geschrieben hat, sind praktisch alle in Vergessenheit geraten. Das liegt einerseits daran, dass es sich zunächst um Gebrauchsmusik handelte, die nicht für die Veröffentlichung gedacht war. Zum anderen gibt es solche Ban-das, wie Ponchielli sie Mitte des 19. Jahrhunderts vorfand, heute nicht mehr, nicht einmal alle Instrumente, für die er seine Stücke schrieb, werden heute noch gespielt. Auch die beiden Trompetenkonzerte, die Sie heute Abend hören werden, entstanden in dieser Zeit. Ihre Noten schlummerten lange Zeit in der Staatsbibliothek Cremona, bis der Trompeter und Detmolder Trompetenprofessor Max Sommerhalder sie vor einigen Jahren aus dem Dornröschenschlaf erweckte. Sommerhalder hatte es schon lange gestört, dass es praktisch keine romantischen Trompetenkonzerte von bedeutenden Komponisten gab – in dieser Epoche haben sich Kom-ponisten wie Vassily Brand, Oskar Böhme oder Vladimir Peskin der Trompete angenommen, allesamt, vorsichtig ausgedrückt, nicht unbedingt Tonkünstler der ersten Garde. Natürlich blieb das Problem, dass das Begleitorchester für die Solotrompete eben jene nicht mehr existente Banda mit so obskuren Instrumenten wie der Piccoloklarinette in As war. Sommerhalder musste also aus Ponchiellis handschriftlichen Blasorchesterpartituren eine praxistaugliche Fassung für Trompete und Sinfonieorchester erstellen. Dieser Herausforderung hat er sich mit Hingabe ge-stellt, und 2011 erschien eine CD mit Bläserkonzerten Ponchiellis in der „sinfonischen“ Fassung Sommerhalders. Als Solist bei den Trompetenkonzerten ist auf dieser CD der Sohn des Heraus-gebers zu hören – Giuliano Sommerhalder, unser Solist des heutigen Abends. Dem von Max Sommerhalder verfassten Einführungstext zu dieser CD verdanken wir nähere Informationen über die Werke, und mit seiner freundlichen Erlaubnis seien die Beschreibungen der beiden Trompetenkonzerte daraus zitiert.

Virtuose Raritäten: Ponchiellis Bläserkonzerte

Ponchiellis „Räuberbande“ (wie er sie titulierte) in Cremona müssen einige bemerkenswerte Instrumentalisten angehört haben, regten sie ihn doch zu Bläserkonzerten an, die zu den vir-tuosesten der gesamten romantischen Musikepoche gehören. Gegen die Transkription dieser Werke für Sinfonieorchester hätte er, der zähneknirschend stets in umgekehrter Richtung arran-gieren musste und seine eigene Bläserfassung von Rossinis Wilhelm-Tell-Ouvertüre als “Verhun-zung“ betitelte, wohl kaum ernste Einwände gehabt. Ponchielli schrieb die vorliegenden Werke für die damalige italienische „banda“, die nur aus Blechbläsern, Klarinetten und Schlagzeug bestand, eine Besetzung, die es heute nicht mehr gibt. Ponchielli komponierte nur ungern für

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Blasorchester und schrieb ein vergleichbares Werk, das Konzert „Il convegno“ für zwei Klarinet-ten, erst für Klavier, dann für „banda“ und später auch für Sinfonieorchester. In Anlehnung an dieses Werk wurden die beiden Trompetenkonzerte ebenfalls für Sinfonieorchester transkribiert.

Ponchiellis Werke für konzertierende Bläser sind die strahlende Spitze eines Eisbergs von gleich-artigen Stücken, die weltweit in den Archiven liegen, in der Regel einsätzige Fantasien oder Konzertstücke, in denen ein Variationenteil, irgendwo eingeschoben, nicht fehlen darf. Das Repertoire der frühen Ventilblechbläser bestand vor allem aus Opernbearbeitungen. Die Blasor-chester als Musikzentren der Kleinbürger, Arbeiter und Bauern hatten diesen ja auch die Oper zu ersetzen, und als einzige Instrumentalisten, die den Ton mit ihrem eigenen Körper erzeugen, fühlten sich die Blechbläser seit jeher den Sängern eng verwandt (legendär ist der Wettstreit zwischen einem Trompeter und dem Kastraten Farinelli im Jahre 1722). In diese Traditionen und Zusammenhänge ist Ponchiellis opernhafte Blechbläsermusik einzureihen.

Geschützdonner und Koloraturen: Die Trompetenkonzerte

Das Trompetenkonzert F-Dur op. 123 beschwört die Aufbruchstimmung des Risorgimento he-rauf, das sich über 22 Lebensjahre Ponchiellis erstreckte und ihn ebenso prägte wie seinen Zeitgenossen Giuseppe Verdi. Am 15. April 1866 wurde das Werk durch die Banda Nazionale in Cremona uraufgeführt, und Wochen später fanden unweit dieser Stadt die letzten großen Schlachten der italienischen Unabhängigkeitskriege statt. Wie ein Schlachtgemälde muten denn auch die einleitenden Ostinatovariationen mit dem Choral an: Eiliger Aufmarsch der Heere, Trompetensignale, Kampfgetümmel mit Geschützdonner, Totenklage. Doch aller Pulverdampf verfliegt in den folgenden Arien, Kadenzen, Koloraturen und in dem ausgelassenen „Ballabile“ am Schluss.

Die Partitur des Es-Dur-Trompetenkonzertes op. 198, 1867 vollendet und im selben Jahr in Cremona uraufgeführt, ist von Ponchiellis Hand, doch schreibt er es „diversen Autoren“ zu. Von den Mitarbeitern (wahrscheinlich Trompetern, die ihn in instrumentaltechnischen Fragen berieten) könnten die Variationen stammen, während das Idiom des „Maestro“ zumindest in der dramatischen Einleitung und in dem betörenden Andantino unverkennbar ist. Letzteres und die Koloraturen der anschließenden Stretta sind atemberaubend, für den Solisten auch im wörtlichen Sinne!

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Happy End für Amilcare: „La Gioconda“

Liebes Konzertpublikum, wie gut, dass Ponchiellis Karriere nicht im musikalischen Ödland der Provinz endete, sondern dass das Wunder noch geschah: Mit seiner Oper „La Gioconda“ ge-lang ihm 1876 dann doch noch der große Wurf, und über Nacht wurde er zum musikalischen Nationalhelden. Die Intrigengeschichte nach Victor Hugo um die Straßensängerin Gioconda und ihre selbstlose Liebe zu Enzo Grimaldo, Prinz von Santafior, eroberte die Opernhäuser auf der ganzen Welt, von Paris bis St. Petersburg und von New York bis Buenos Aires. Zum künst-lerischen Erfolg gesellte sich der berufliche und private: 1881 wurde er Professor am Mailänder Konservatorium, im gleichen Jahr heiratete er die Primadonna Teresina Griffoni.

Die Oper, der Ponchielli diese glückliche Wendung seines Schicksals verdankt, wird nicht mehr allzu häufig aufgeführt, was schade ist, wenn man an Kostbarkeiten wie Enzos „Cielo e mar“ oder das „Suicidio!“ der Gioconda denkt. Heute Abend können Sie immerhin noch die schwungvolle Forlane („Furlana“) aus dem 1. Akt hören, die es mit ihrem schmissigen Sechsachteltakt-Feuer durchaus mit Liszts Tarantella aufnehmen kann. Aber mit ungebrochener Popularität hält sich ein Orchesterstück aus dieser Oper in der Beliebtheit des Publikums ganz vorne:

Der berühmte „Tanz der Stunden“. Er kommt im dritten Akt der Oper zur Aufführung, wenn in der „Ca d’Oro“, dem „goldenen Palast“ des Chefinquisitors Alvise Badoero, dieser seine Gäste mit einem klassischen Ballett unterhält. Arrigo Boito, dem Librettisten, schwebten dafür zwölf Tänzer vor, die im Kreis tanzen, und dazu zwei weitere als „Uhrzeiger“, die in der Mitte tanzen. Der Reihe nach haben die Stunden der Morgendämmerung, des Tages, des Abends und der Nacht ihren Auftritt, zunächst von einem klein besetzten Orchester (Holzbläser, Hörner und Streicher) dargestellt, gegen Ende aber, besonders in der schmissigen Coda, sehr effektvoll vom Tutti gespielt. Hier überrascht nach den schwermütigen Cellogesängen der Nachtstun-den ein kräftiger Can-Can im Stil des damals beliebten „Ballo Excelsior“. Die Beliebtheit dieser Ballettmusik zeigt sich auch in der riesigen Anzahl ihrer Parodien; am bekanntesten wurde wahrscheinlich die Verwendung als Filmmusik zum Tanz von Nilpferden und anderen eigentlich weniger balletttauglichen Tieren in Walt Disneys Zeichentrickklassiker „Fantasia“ von 1940.

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Mit dieser heiteren und schwungvollen Musik möchten wir uns von Ihnen für die Konzertsaison 2011/12 verabschieden. Am 21. Oktober sehen wir uns wieder: dann steht allerdings keine italienische Oper auf dem Programm, sondern Ausschnitte aus zwei Opern des Komponisten, der als die Konkurrenz aus Deutschland die Musikwelt eroberte: Richard Wagner. Und wenn Ihnen die Zeit bis dahin zu lang erscheint, dann besuchen Sie uns doch bei unserem traditio-nellen Open-Air-Konzert im stimmungsvollen Ambiente des Deutschhofs.

Am 22. Juli können Sie dort Ausschnitte aus Opern und Operetten von Bizet, Lortzing, Verdi, Lehár, Lincke und anderen hören, und der Abend steht unter dem Motto: „Freunde, das Leben ist lebenswert!“. Dem haben wir nichts hinzuzufügen. Kommen Sie gut in den Sommer!

Impressum:Druck: Druckerei Otto Welker GmbH Friedrichstr. 12 . 74172 Neckarsulm Tel. 07132-34 05-0 . Fax 34 05-21 [email protected] www.welker-druck.de

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Redaktion: Harald Friese Hans A. Hey

Text: Claus Kühner Max Sommerhalder

Gestaltung, Layout und Satz: kuh vadis! Kommunikationsdesign Hagelsteinweg 5 . 74388 Talheim Tel. 07133-206 99 44 . Fax 206 99 46 [email protected] www.kuh-vadis.com

Bildmaterial: Archiv Privat

Herausgeber: Heilbronner Sinfonie Orchester

Ehrenvorsitzender: Hans A. Hey

Vorstand: Harald Friese, 1. Vorsitzender Kurt Schaber, 2. Vorsitzender

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Konzertreihe 2012/2013FASZINATION RICHARD WAGNER

Hyuna Ko . SOPRANClemens Bieber . TENOR Vereinigte Klöttschen-ChöreChorleitung: Esther Klöttschen-Rau

Claude DebussyClaude DebussyMaurice RavelClaude DebussyMaurice RavelMaurice Ravel

SarabandeDanseKlavierkonzert für die linke HandL‘isle joyeuseKlavierkonzert G-DurBoléroGerhard Oppitz . KLAVIER

WELT DES KLAVIERSOPPITZ-ZYKLUS11. November 2012

WEIHNACHTS- KONZERT„HARFENFESTIVAL“

IN SPHÄREN WECH-SELNDER GEFÜHLE

ORPHEUS BRITANNICUS

EINE MUSIKALISCHE FAMILIE

3. Februar 2013

17. März 2013

Wolfgang Amadeus MozartDmitri SchostakowitschLudwig van Beethoven

Benjamin BrittenBenjamin BrittenBenjamin BrittenSir Edward Elgar

Witold LutosławskiLudwig van BeethovenCarl Maria von WeberGeorges BizetMax Bruch

Weihnachten mit zauberhaften Harfenkonzerten, gespielt von vier Harfenistinnen, und mit musikalischen Geschenken von:

Franz von SuppéNikolai A. Rimsky-Korsakow

Maurerische Trauermusik KV 477Violinkonzert Nr. 1 a-Moll op.77Sinfonie Nr. 7 A-Dur op. 92Hyeoon Park . VIOLINE

Soirées musicales über Themen von RossiniKlavierkonzert op. 13„The young person‘s guide“Pomp and Circumstance, Nr. 4 und Nr. 1Daniel Röhm . KLAVIERSprecher: Ekkehard Pluta

Kleine SuiteTripelkonzert C-Dur op. 56Concertino für Klarinette und OrchesterJeux d‘enfantsKonzert für zwei Klaviere und Orchester as-MollSebastian Manz . KLARINETTEWolfgang Manz . KLAVIERJulia Goldstein . KLAVIERLarissa Manz . VIOLINEDominik Manz . CELLO

Johanna Kohl, Frauke Roland, Nora Sander,Sophia-Maria Schmidt . HARFE

Liebeswalzer und JuanitamarschPolonaise aus „Die Weihnacht“, Hummelflugund Tanz der Gaukler aus „Schneeflöckchen“

9. Dezember 2012

Höhepunkte aus „Lohengrin“ und dem „Fliegenden Holländer“

21. Oktober 2012

21. April 2013

BELLA ITALIA – EINMAL ANDERS - Heilbronner Sinfonie ......die er im Anschluss an eine...

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