BENJAMIN Kleine Geschichte Der Fotografie

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    01-Dec-2015
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  • IDer Nebel, der ber den Anfngen der Photographie liegt, istnicht ganz so dicht wie jener, der ber den Beginn des Buch-drucks sich lagert; kenntlicher vielleicht als fr diesen ist, dadie Stunde fr die Erfindung gekommen war und von mehr alseinem versprt wurde; Mnnern, die unabhngig voneinanderdem gleichenZiele z-ustrebten: die Bilder in der camera obscura,die sptestens seit Leonardo bekannt waren, festzuhalten. Alsdas nach ungefhr fnfjhrigen Bemhungen Nidpce und Da-guerre zu gleicher Zeit geglckr war, griff der Staat, begnstigtdurch patentrechtliche Schwierigkeiten, auf die die E,rfinderstieen, die Sache auf und machte sie unter deren Sc}adloshal-tung zu einer ffentlichen. Damit waren die Bedingungen einerfortdauernd beschleunigten Entwicklung gegeben, die fr langeZeft jeden Rckblick ausschlo. So kommt es, dal3 die histori-schen oder, wenn man will, philosophischen Fragen, die Aufstiegund Verfall der Photographie nahelegen, jahrzehntelang un-beachtet geblieben sind. Und wenn sie heute beginnerr, ins Be-wutsein zu treten, so hat das einen genauen Grund. Die jng-ste Literatur schliet an den auffallenden Tatbestand an, da dieBlte der Photographie die Wirksamkeit der Hill und Cameron,der Hugo und Nadar

    - in ihr erstes Jahrzehnt fllt. Das ist

    nun aber das Jahrzehnt, welches ihrer Industrialisierung vor-ausging. Nicht als ob nicht bereits in dieser Frhzeit Markt-schreier und Scharlatane der neuen Technik aus Erwerbsgrndensich bemchtigt htten; sie taten das sogar massenweise. Aberdas stand den Knsten des Jahrmarkts, auf dem die Photogra-phie ja bis heute heimisch gewesen ist, nher als der Industrie.f)ie eroberte sich das Feld erst mit der Visitkarten-Aufnahme,dercn erster Hersteller bezeichnenderweise zum Millionr wur-de. Es wre nicht zu verwundern, wenn die photographischenPraktiken, die heut zum erstenmal den Blick auf jene vorindu-stricllc Bltczcit zurcklcnkcn, in unterirdischem Zusammen-hang mit der Erschtterung der kapitalistischen Industrie stn-den. Darum jedoch ist es um nichts leichter, den Reiz der Bilder,die in den schnen jngst erschienenenPublikationen alterPhoto-graphiel vorliegen, fr wirkliche Einsichten in deren WesenI Helmuth Th[eodor] Bossert und Heinridr Guttmann: Aus der Frhzeit der Pho-

    +7

  • nutzbar zu machen. beraus rudimentr sind die Versuche, derSache theoretisch Herr zu werden. Und so viele Debatten imvorigen Jahrhundert ber sie gefhrt wurden, im Grunde habcnsie sich nicht von dem skurrilen Schema freigemacht, mit demein chauvinistisches Blttchen, der

    "Leipziger Anzeiger", glaub-t, beizeiten der franzsischen Teufelskunst entgegentretenzu mssen. oFlchtige Spiegelbilder festhalten zu wollen,heit es da, dies ist nicht blo ein Ding der Unmglichkeit,wie es sich nach grndlicher deutscher Untersuchung herausge-stellt hat, sondern schon der Wunsch, dies zu wollen, ist eineGotteslsterung. Der Mensch ist nach dem Ebenbilde Gottesgeschaffen und Gottes Bild kann durch keine menschiiche Ma-schine festgehalten werden. Hchstens der gttliche I(nstlerdarf, begeistert von himmlischer Eingebung, es wagen, die gott-menschlichen Zge, im Augenblick hchster Weihe, auf denhheren Befehl seines Genius, ohne lede Maschinenhilfe wieder-zugeben." Hier tritt mit dem Schwergewicht seiner Plumpheitder Banausenbegriff von der oKunst.. auf, dem jede technischeErwgung fremd ist und welcher mit dem provozierenden lrr-scheinen der neuen Technik scin Ende gekommen fhlt. Dem-ungeachtet ist es dieser fetischistische, von Grund auf antitech-nische Begriff von Kunst, mit dem die Theoretiker der Photo-graphie fast hundert Jahre lang die Auseinandersetzung such-ten, natrlich ohne zum geringsten Ilrgebnis zu kommen. Dennsie unternahmen nichts anderes, als den Photographen vor ebenjenem Richterstuhl zu beglaubigen, den er umwarf. Da wehteine ganz andere Luft aus dem Expos6, mit dern der PhysikerArago als Frsprecher der Daguerreschen Erfindung am 3. -fulir839 vor die Kammer der Deputierten trat. Es ist das Schnean dieser Rede, wie sie an alle Seiten menschlicher Ttigkeit denAnschlu findet. Das Panorama, das sie entwirft, ist gro genug,um die zweifelhafte Beglaubigung der Photographie vor derMalerei, die auch in ihm nicht fehlt, belanglos erscheinen, viel-mehr die Ahnung von der wirklichen Tragweite der E,rfindungsich entfalten zu lassen.

    "\Wenn Erfinder eines neuen Instru-mentes

  • dieser mund hier gekt zu dem die begier I Sinnlos hinanals rauch ohne flamme sich ringelt!" Oder man schlgt das Bildvon Dauthendey, dem Photographen, auf, dem Vater des Dich-ters, aus der Zeit des Brautstands mit jener Frau, die er danneines Tages, kurz nach der Geburt ihres sechsten Kindes, imSchlafzimmer seines Moskauer Hauses mit durchschnittenenPulsadern liegen fand. Sie ist hier neben ihm zu sehen, er scheintsie zu halten; ihr Blid< aber geht an ihm vorber, saugend aneine unheilvolle Ferne geheftet. Hat man sich lange genug in soein Bild vertieft, erkennt man, wie sehr auch hier die Gegenstzesich berhren: die exakteste Technik kann ihren Hervorbrin-gungen einen magischen Wert geben, wie fr uns ihn ein gemal-tes Bild nie mehr besitzen kann. Aller Kunstfertigkeit des Pho-tographen und aller Planmigkeit in der Haltung seines ll'1o-dells zum Trotz fhlt der Beschauer unwiderstehlich den Zwang,in solchem Bild das winzige Fnkchen Zufal\, Hier und Jetzt,zu suchen, mit dem die Wirklichkeit den Bildcharakter gleich-sam durchgesengt hat, die unscheinbare Stelle zu finden, inwelcher, im Sosein jener lngstvergangenen Minute das Knfti-ge noch heut und so beredt nistet, da wir, rckblickend, es ent-dec}en knnen. Es ist ja eine andere Natur, welche zur Kameraals welche zum Auge spricht; anders vor allem so, da an dieStelle eines vom Menschen mit Bewutsein durchwirkten Raumsein unbewut durchwirkter tritt. Ist es schon blicl, da einer,beispielsweise, vom Gang der Leute, sei es auch nur im groben,sich Rechenschaft gibt, so wei er bestimmt nichts mehr vonihrer Haltung im Sekundenbruchteil des

    "Ausscl-rreitens". DiePhotographie mit ihren Hilfsmitteln: Zeitlupen, Vergrerun-gen erschliet sie ihm. Von diesem Optisch-Unbewuten erf;ihrter erst durch sie, wie von dem Triebhaft-Unbewuten durch diePsychoanalyse. Strukturbeschaffenheiten, Zellgewebe, mit deneuTechnik, Medizin zu rechnen pflegen

    - all dieses ist der Kamera

    ursprnglich verwandter als die stimmungsvolle Landschaftoder das seelenvolle Portrt. Zugleich aber erlTnet die Photo-graphie in diesem Material die physiognomischen Aspekte,Bildwelten, welche im Kleinsten wohnen, deutbar und verbor-gen genug, um inWachtrumenUnterschlupf gefunden zu haben,nun aber, gro und formulierbar wie sie geworden sind, dieDiflerenz von Technik und Magie als durdr und durch histori-

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    sche Variable ersichtlich zu machen. So hat Blofeldt2 mit seinencrstar-rnlichen Pflanzenphotos in Schachtelhalmen lteste Su-lenformen, im Straufarn den Bischofsstab, im zehnfach ver-qrerten Kastanien- und Ahornspro Totembume, in derVeberkarde gotisches Mawerk zum Vorschein gebracht. Darumsind wohl auch die Modelle eines Hiil nicht weit von der Vahr-heit entfernt gewesen, wenn ihnen

    "das Phnomen der Photo-graphie" noch

    "ein groes geheimnisvolles Erlebnisu war; magdas fr sie auch nichts als das Bewutsein gewesen sein, ovoreinem Apparat zu stehen, der in krzester Zeit ein Bild dersichtbaren Umwelt erz-eugen konnte, das so lebendig und wahr-haft wirkte wie die Natur selbst.o Man hat von der KameraHills gesagt, da sie diskrete Zurckhaltung wahre. Seine Mo-delle ihrerseits sind aber nicht weniger reserviert; sie behalteneine gewisse Scheu vor dem Apparat, und der Leitsatz einesspteren Photographen aus der Bltezeit:

    "Sieh nie in die Ka-mera< knnte aus ihrem Verhalten abgeleitet sein. Doch wardan-rit nicht jenes osehen dich an" von Tieren, Menschen oderBabi's eemeint, das den Kufer auf so unsaubere \Weise cir"rmengtund dem nichts besseres entgegenzusetzen ist als die 'W'endung,n-rit welcher der alte Dauthendey von der Daguerreotypiespricht: nMan getraute sich... zuerst nicht, so berichtete er, dieersten Bilder, die er anfertigte, lange anzusehen. Man scheutesich vor der Deutlichkeit der Menschen und glaubte, da diekleinen winzigen Gesichter der Personen, die auf dem Bildewaren, einen selbst sehen knnten, so verblffend wirkte dieungewohnte Deutlichkeit und die ungewohnte Naturtreue derersten Daguerreotypbilder auf jeden".Diese ersten reproduzierten Menschen traten in den Blickraumder Photographie unbescholten oder besser gesagt unbeschriftet.Noch waren Zeitungen Luxusgegenstnde, die man selten kuf-lich erwarb, eher in Cafdhusern einsah, noch u'ar das photo-graphische Verfahren nicht zu ihrem Werkzeug geworden, nochsahen die wenigsten Menschen ihren Namen gedruckt. Dasmenschliche Antlitz hatte ein Schweigen um sich, in dem derBlick ruhte. Kurz, alle Mglichkeiten dieser Portrtkunst beru-hen darauf, da noch die Berhrung zwischen Aktualitt und2 Karl Blofeldt: Urformen der Kunst. Photographische Pflanzenbilder. Hrsg. miteiner Einleitung von Karl Nierendorf . tzo Bildtafeln. Berlin o. J. Ir928].

    tr

  • Photo nicht cingetreten ist. Auf dem Edinburgher Friedhof vonGreyfriars sind viele Bildnisse Hills entstanden

    - nichts ist fr

    diese Frhzeit bez-eichnender, es sei denn, wie die Modclle aufihm zu Hause waren. Und wirklich ist dieser Friedhof nacheinem Bilde, das Hill gemacht hat, selbst wie ein Interieur, einabgeschiedencr, cingehegter Raum, wo, an Brandmauern ge-lehnt, aus dem Grasboden Grabmler aufsteigen, die, ausge-hhlt wie l(amine, in ihrem Innern Schriftzge statt der Flam-menzungen zeigen. Nie aber htte dies Lokal zu seiner groenVirkung kommen knnen, wre seine \Wahl nicht technischbegrndet gewesen. Geringere Lichtempfindlichkeit der frhenPlatten machte eine lange Belichtung im Freien erfordcrlich.Dicse wiederum lie es wnschenswert scheinen, den Aufzuneh-menden in mglichster Abgeschiedenheit an einem Orte unter-zubringen, wo ruhiger Sammlung nichts im Wege 51xni.

    "DieSynthese des Ausdruc*es, die durch das lange Stillhalten des Mo-dells erzwungen wird, sagt Orlik von der frhen Photographie,ist der Hauptgrund, weshalb diese Lichtbilder neben ihrerSchlichtheit gleic'h guten gczcichneten oder gemalten Bildnisscneine eindringlichere und lnger andauernde Wirkung auf dcnBeschauer ausben als neuere Photograpl-rien." Das Verfahrensclbst veranlate die Modelle, nicht aus .lem Augenblick heraus,sondern in ihn hinein zu leben; whrend der langen Dauer dic-ser Aufnahmen wuchsen sie gleichsam in das Bild hinein undtraten so in den entschiedensten Kontrast zu den Erscheinungenauf ciner Momentaufnahme, die jener vernderten IJmwelt ent-spricht, in der es, wie Kracauer treffcnd bemerkt hat, von dem-selben Bruchteil einer Sekunde, den die Belichtung dauert, ab-hngt, ,,ob ein Sportsmann so berhmt wird, da ihn imAuftrag der Illustrierten die Photographen belichten". Alles andiesen frhen Bildern war angelegr zv dauern; nicht nur dieunvergleichlichen Gruppen, zu denen die Lcute zusammentra-ten und deren Verschwinden gewi eins der przisestenSymptome dessen war, was in der zweiten Hlfte des Jahrhun-derts in der Gesellschaft vorging

    - selbst die Falten, die ein

    Gewand auf diesen Bildern wirft, halten lnger. Man betrachtenur Schellings Rock; der kann recht zuversichtlich mit in dieUnsterblichkeit hinbergehen; die Formen, die er an seincmTrger annahm, sind der Falten in dessen Antlitz nicht unwert.

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    Kurz, alles spricht dafr, Bernard von Brentano habe mit seinerVernrurung recht,

    "da ein Photograph von r8yo auf der glei-chen Hhe mit seinem Instrument stand"

    - zum ersten- und

    fr lange zum letztenmal.Man mu im brigen, um sich die gewaltige \flirkung der Da-sucrrcotypie im Zekalter ihrer Entdeckun g g nz gegenwrtig zumachen, bedenken, da die Pleinairmalerei damals den vorge-schrittensten unter den Malern ganz neue Perspektiven zu ent-dccken begonnen hatte. Im Bewutsein, da gerade in dieserSache die Photographie von der Malerei die Stafetre z iiber-nehmen habe, heit es denn auch bei Arago im historischenRckblick auf die frhen Versuche Giovanni Battista Portasausdrcklicl-r:

    "\7as die Virkung betrifft, welche von der unvoll-kommenen Durchsichtigkeit unserer Atmosphre abhngt (undwclchc man durch den uneigentlichen Ausdruck ,Luftperspek-tive, charakterisiert hat), so hoffen selbst die gebten Malernicht, da die camera obscurao

    - will sagen das Kopiercn der

    in ihr erscheinenden Bilder -

    ,ihnen dazu behilflich sein knnte,dieselben mit Genauigkeit hervorzubringen.o Im Augenblick, daes Daguerre geglckt war, dic Bilder der camera obscura zufixicren, waren die Maler an diescm Punkte vom Techniker ver-abschiedet worden. Das eigentliche Opfer der Photographie aberwurde nicht die Landschaftsmalerei, sondern die Portrtminia-tur. Die Dinge entwickelten sich so schnell, da schon um r84odie meisten unter den zahllosen Miniaturmalern Bcrufsphoto-graphen wurden, zunchst nur nebenher, bald aber ausschlie-lich. Dabei kamen ihnen die E,rfahrungen ihrer ursprnglichenBrotarbeit zustatten, und nicht ihre knstlerische, sondern ihrehandwerkliche Vorbildung ist es, der man das hohe Niveauihrer photographischen Leistungen zu verdanken hat. Sehr all-mhlich verschwand diesc Generation des bergangs; ja csscheint eine Art von biblischem Segen auf jenen ersten Photo-graphen geruht zu haben: die Nadar, Stelzner, Pierson, Bayardsincl alle an die Neunzig odcr Hundert herangerckt. Schlie-lich aber drangen von berallher Geschftsleute in den StanddcrBerufsphotographen ein, und als dann spterhin dieNegativ-rctuschc, mit welcher der schlechte Maler sich an der Photogra-phie rchtc, allgemein blich wurde, setzte ein jher Verfall desGeschmacks ein. Das war die Zeit, da die Photographiealben

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  • sich zu fllen begannen.An den frostigsten Stellen der'Wohnung,auf Konsolen oder Gueridons im Besuchszimmer, fanden sie sicham liebsten: Lederschwarten mit abstoenden Metallbeschlgenund den fingerdicken goldumrandeten Blttern, auf denen nr-risch drapierte oder verschnrte Figuren

    - Onkel Alex und

    Tante Riekchen, Trudchen wie sie noch klein war, Papa im erstenSemester

    - verteilt waren und endlich, um die Schande voll zu

    machen, wir selbst: als Salontiroler, jodelnd, den Hut gegengepinselte Firnen schwingend, oder als adretter lvlatrose, Stand-bein und Spielbein, wie es sich gehrt, gegen einen poliertenPfosten gelehnt. Noch erinnert die Staffage solcher Portrts mitihren Postamenten, Balustraden und ovalen Tischchen an dieZeft, da man der langen Expositionsdauer wegen den ModellenSttzpunkte geben mute, damit sie fixiert blieben. Hatte mananfangs mit

    "Kopfhalter" oder "Kniebrille" sich begngt, sofolgte bald "weiteres Beiwerk, wie es in berhmten Gemlden

    vorkam und darum ,knstlerisch, sein mute. Zunchst wares die Sule und der Vorhang". Gegen diesen Unfug muten sichfhigere Mnner schon in den sechziger Jahren wenden. So heites damals in einem englischen Fachblatt:

    "In gemalten Bildenrhat die Sule einen Schein von Mglichkeit, die Art aber, wie siein der Photographie angewendet wird, ist absurd; denn sie stehtgewhnlich auf einem Teppich. Nun wird aber jedermann ber-zevgt sein, da Marmor- oder Steinsulen nicht mit einem Tep-pich als Fundament aufgebaut werden.., Damals sind jene Ate-liers mit ihren Draperien und Palmen, Gobelins und Staffeleienentstanden, die so zweideutig zwischen Exekution und Reprsen-tation, Folterkammer und Thronsaal schwankten und aus denenein erschtterndes Zeugnis ein frhes Bildnis von Kafka bringt.Da steht in einem engen, gleichsam demtigenden, mit Posa-menten beriadenen Kinderanzug der ungefhr sechsjhrigeKnabe in einer Art von Wintergartenlandschaft. Palmenwedelstarren im Hintergrund. Und als gelte es, diese gepolstertenTropen noch stickiger und schwler zu machen, trgt das Modellin der Linken einen unmig groen Hut mit breiter Krempe,wie ihn Spanier haben. Gewi$, da es in diesem Arrangementverschwnde, wenn nicht die unermelich traurigen Augen dieseihnen vorbestimmte Landschaft beherrschen wrden.Dies Bild in seiner uferlosen Trauer ist ein Pendant der frhen

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    Photographie, auf welcher die Menschen noch nicht abgesprengtund gotrverloren in die vek sahen wie hier der Knabe. Es wareine Aura um sie. ein Medium, das ihrem Blick, indem er esdurchdringt, die Flle und die Sicherheit gibt. und wieder liegtdas technische quivalent davon auf der Hand; es besreht indem absoluten Kontinuum von hellstem Licht zu dunkelstemScharten. Auch hier bewhrt sich im brigen das Gesetz dervorverkndung neuerer Errungenschaften in lterer Technik,indem die ehemalige Portrtmalerei vor ihrem Niedergange eingeinzigartige Blte der Schabkunst heraufgefhrt hatte. Freilichhandelte es sich in diesem Schabkunstverfahren um eine Repro-duktionstechnik, wie sie sich mit der neuen photographischenerst spter vereinigte. \Wie auf Schabkunstblttern ringt sich beieinem Hill mhsam das Licht aus dem Dunkel: Orlik sprichtvon der durch die lange Expositionsdauer veranlaten >>zusam-menfassenden Lichtfhrungn, die

    "diesen frheren Lichtbildernihre Gre., gibt. und unter den Zeitgenossen der Erfindungbemerkte schon Delaroche den frher ,nie erreichten, kstlichen,in nichts die Ruhe der Massen strenden" allgemeinen Eindruck.Soviel vom technischen Bedingtsein der auratischen Erscheinung.Besonders manche Gruppenaufnahmen halten ein beschwingtesMiteinander noch einmal fest, wie es hier fr eine kurze Spanneauf der Platte erscheint, bevor es an der "Originalaufrlahmenzugrunde geht. Es ist dieser Hauchkreis, der schn und sinnvollbisweilen urch die nunmehr altmodische ovale Form des Bild-ausschnitts umschrieben wird. Darum heit es diese Inkunabelnder photographie mideuten, in ihnen die "knstlerische voll-endungo od.i d..t oGeschmacku zu betonen. Diese Bilder sindin Rumen entstanden, in denen jedem Kunden im Photogra-phen vorab ein Techniker nach der neuesten Schule entgegentrat'em photographen aber in jedem Kunden der Angehrige ein-erim Aufstieg u.n"ati.tten Klasse mit einer Aura, die bis in dieFalten des Brgerrocks oder der Lavallire sic} eingenistethatte. Denn das bloe Erzeugnis einer primitiven Kamera istjene Aura ja nicht. vielmehr entsprechen sich in jener Frhzeit-ouj.k,

    und Technik genau so scharf, wie sie in der anschlieen-den Verfallsperiode auseinandertreten. Bald nmlich verfgteeine fortgeschrittene Optik ber Instrumente, die das Dunkelganz berwanden und die Ersdreinungen spiegelhaft aufz,eichne-

    5t

  • ten. Die Photographen jedoch sahen in der Zeit nach r88o ihreAufgabe vielmehr darin, die Aura, die von Hause aus mit derVerdrngung des Dunkels durch lichtstrkere Objektive aus demBilde genau so verdrngt wurde wie durch die zunehmendeEntartung des imperialistischen Brgertums aus der Virklich-keit

    - sie sahen es als ihre Aufgabe an, diese Aura durch alle

    Knste der Retusche, insbesondere jedoch durch sogenannteGummidrucke vorzutuschen. So wurde, zumal im Jugendstil,ein schummeriger Ton, von knstlichen Reflexen unterbrochen'Mode; dem Zwielicht zum Trotz aber zeichnete immer klarereine Pose sich ab, deren Starrheit die Ohnrnacht jener Genera-tion im Angesicht des technischen Fortschritts verriet.Und docl-r ist, was ber die Photographie entscheidet, immerwieder das Verhltnis des Photographen zu seiner Technik. Ca-mille Recht hat es in einem hbschen Bilde gekennzeichnet. ,,DerGeigenspieler, sagt r, mu den Ton erst bilden, mu ihnsuchcn, blitzschnell finden, der Klavierspieler schlgt die Tastean: der Ton erklingt. Das Instrument steht dem Maler wie dcmPhotographen zur Verfgung. Zeichnung und Farbengebungdes Malers entsprechen der Tonbildung des Geigenspiels, derPhotograph hat mit dem Klavierspieler das Maschinclle voraus,das einschrnkenden Gesetzcn unterworfen ist, die dem Geigerlange nicht den gleichen Zwang auferlegen. Kein Paderewskiwird jemals den Ruhm ernten, den beinahe sagenhaften Zau-ber ausben, den ein Paganini geerntet, den er ausgebt hat." E,sgibt aber, um im Bilde zu bleiben, einen Busoni der Photogra-phie, und der ist Atget. Beide waren Virtuosen, zugleich aberVorlufer. Das beispiellose Aufgehen in der Sache, verbundenmit der hchsten Przision, ist ihnen gemeinsam. Sogar in ihrenZigen gibt es Verwandtes. Atget war ein Schauspieler, der, an-gewidert vom Betrieb, die Maske abwischte und dann daranBing, auch die Wirklichkeit abzuschminken. Arm und unbe-kannt lebte er in Paris, seine Photographien schlug er an Lieb-haber los, die kaum weniger exzentrisch sein konnten als er,und vor kurzem ist er,, unter Hinterlassung eines cuvre vonmehr als viertausend Bildern, gestorben. Berenice Abbot ausNew York hat diese Bltter gesammelt, und eine Auswahl vonihnen erscheint soeben in einem hervorragend schnen Bande3,3 E[ugne] Atget: Lid-rtbilder. Eingeleitet von Camille Redrt. Paris u. Leipzig r93o.

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    rlcn Camille Recht herausgegeben hat. Die zeitgenssische Pu-blizistik ,wute nichts von dem Mann, der mit scinen Bildernzumcist in den Ateliers hcrumzog, sie fr weirige Groschen ver-schleudertc, oft nur fr den Preis einer dieserAnsichtskarten, u,'icsie um rgoo herum die Stdtcbilder so schn zeigtcn, in blaueNacht getaucht, mit retuschiertem Mond. Er hat den Pol hcichsterMeisterschaft erreicht; aber in der verbissenen Bescheidcnheiteines groen Knners, der immer im Schattcn lebt, hat er esunterlassen, scinc Fahne dort aufz-upflanzen. So kann manclterelauben, den Pol entdeckt zu haben, den Atgec schon vor ihtnbetreten hat.o In der Tat: Atgets Pariser Photos sind dieVorlufer der surrcalistischen Photographie; Vortrupps der ein-zigen wirklich brcitcn Kolonne, die der Surrealismus hat in Be-wegung setzen knnen. Als erstcr dcsinfiziert cr die stickigeAtmosphre, die die konventioncllc Portrtphotographie derVcrfallsepochc vcrbreitct hat. Er reinigt diese Atmosph:irc, jabereinigt sie: cr lcitet die Bcfreiung des Objekts von der Auraein, dic das unbezweifelbarste Vcrdienst dcr jngsten Photo-graphenschule ist. Wenn

    "Bifur" oder oVaridtn, Zeitschriftender Avantgardc, unter der Bcschriftung

    "Vestminster,,, olille..,oAntwerpen.. oder ,Breslau,. nur Details bringen, einmal einStck von cincr Balustradc, dann einen kahlen Wipfel, desseuAste vielfltig eine Gaslaterne bcrschne idcn, ein andcrmaleine Brandmauer oder einen Kandelabcr mit eincm Rettungs-ring, auf dem der Name der Stadt steht, so sind das nichts alsliterarische Pointicrungen voll Motiven, dic Atget entdeckte. Ersuchte das Verschollenc und Verschlagene, und so wcnden auchsolche Bilder sich gegen den exotischcn, prunkenden, romanti-schen Klang der Stadtnamen; sie saugctr die Aura aus der Wirk-lichkeit wie Wasser aus einem sinkenden Schiff. \Was isteigcntlich Aura? E,in sondcrbares Gespinst von Raum und Zeit:einmalige Erscheinung einer Fcrne, so nah sie sein mag. An cinemSommermittag ruhend einem Gcbirgszug am Horizont odereinem Zweig folgen, der seinen Schatten auf den Bctrachterwirft, bis der Augenblick oder die Stunde Teil an ihrer Er-scheinung hat

    - das heit die Aura dieser Berge, dieses Zweiges

    atmen. Nun ist, die Dinge sich, vielmehr den Massen "nher-

    zubringen,,, eine genau so leidenschaftliche Neigung der Heuti-gen, wie die berwindung des Einmaligen in jeder Lage durch

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  • deren Reproduzierung. Tagtglich macht sich unabweisbarerdas Bedrfnis geltend, des Gegenstands aus nchster Nhe imBild, vielmehr im Abbild habhaft zu werden. Und unverkenn-bar unterscheidet sich das Abbild, wie illustrierte Zeitung undWochenschau es in Bereitschaft halten, vom Bilde. Einmaligkeitund Dauer sind in diesem so eng verschrnkt wie Flchrigkeitund Wiederholbarkeit in jenem. Die Entschlung des Gegen-stands aus seiner Hlle, dte Zertrmmerung der Aura ist dieSignatur einer Wahrnehmung, deren Sinn fr alles Gleichartigeauf der Welt so gewachsen ist, da sie es mittels der Reproduk-rion auch dem Einmaligen abgewinnt. Atget ist oan den groenSichten und an den sogenannten Wahrzeichen., fasr immer vor-bergegangen; nicht aber an einer langen Reihe von Stiefellei-sten; nicht an den Pariser Hfen, wo von abends bis morgensdie Handwagen ir-r Reih und Glied stehen; nicht an den abge-sessenen Tischen und den unaufgerumten Waschgeschirren, wiesie zu gleicher Zeit zu Hunderttausenden da sind; nicht ani Bor-dell rue... r1o y, dessen Fnf an vier verschiedenen Srellen derFassade riesengro erscheint. N{erkwrdigerweise sind aber fastalle diese Bilder leer. Leer die Porte d'Arcueil an den fortifs,leer die Prunktreppen, leer die Hfe, leer die Cafhausterrassen,leer, wie es sich gehrt, die Place du Tertre. Sie sind niclrt ein-sam, sondern stimmuneslos; die Stadt auf diesen Bildcrn istausgerumt wie eir-re Vohr-rung, die noch keinen neuen lrlietereefunden hat. Diese Leistungen sind es, in denen die surre,rlisti-schc Photographie cine heilsamc Entfremdung zwischen Urnweltund Mensch vorbereitet. Sie macht dem politisch geschultenBlick das Feld frei, dem alle L-rtimitten zugunsten der Erhel-lung des Details fallen.Auf der Hand liegt, da dieser neue Blick am n'enissten daeinzuheimsen hat. wo marl sich sonst am llichsten erging: inder entgeltlichen, reprsentativer-r Portrtaufnahme. Anderer-seits ist derVerz-ichr auf der-r Menschen fr die Photographie derunvollziehbarstc unter allen. Und wer es nicht gewulSt hat, denhaben die besten Russenfilnre es gelehrt, da auch Nlilieu undLandsdraft unter den Photographen erst dem sich erschlieen, dersie in der namenloscn Erscheinung, die sie inr Antlitz haben,aufzufassen wei. Jedoch dic Mglichkeit davon ist wieder inhohem Grad bedingt durch den Aufgenommenen. Die Gcnera-

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    tion, die nicht darauf versessen war, in Aufnahmen auf dieNachwelt zu liommen, eher im Angesicht solcher Veranstal-rungen sich etwas scheu in ihren Lebensraum zurckzog - wieSchopenhauer auf dem Frankfurter Bilde um i81o in die Tiefentics Sessels

    -, eben darum aber diesen Lebensraum mit auf diePlatte gelangen lie: diese Generation hat ihre Tugcnden nichtvererbt. Da gab zum erstenmal seit Jahrzehnten der Spielfilmcler Russcn Gelcgenheit, Menschcn vor der Kamera erscheinenz-u lassen, die fr ihr Photo keinc Verwendung haben. Undeugcnblicklich trat das menschliche Gcsicht mit neuer, unerme-licher Bedcutung auf die Platte. Aber es war kein Portrt mehr.Vas war es? Es ist das eminente Verdienst eines deutschenPhotographen, diese Frage beantwortet zLl haben' August San-dera hat cine Reihe von Kpfen zusammengestellt, die dergervaltigen physiognornischen Galerie, die ein Eisenstein oderPudowkin erffr-rct haben, in gar nichts nachsteht, und cr tat esunter q,'issenschaftlichern Gesichtspunkt.

    "Sein Gesamtwerk istaufgebaut in sieben Gruppen, die der bestehenden Gesellschafts-ordrrung entsprcchen, und soll in etwa 4y Mappen zu ic rz Licht-bildcrn verffentlicht u'erden." Bisher liegt davon ein Auswahl-band mit 6o Reproduktionen vor, die unerschpflichcn Stoffzur Betrachtung bieten.

    "sander gcht vom Bauern, dem erdge-bundenen Menschen aus. fhrt den Bctrachter durch alle Schich-ten und Berufsarten bis zu den Repr:isentanterl der hchstenZivilisation und abwrts bis zum Idioten." Der Autor ist andiese unseheure Aufgabe nicht als Gclehrter hcrangetreten,nicht von Rassentheorctikern oder Sozialforschern beraten,sondern, wie der Verlag sagt) >aus dcr unmittelbaren Beobach-tung

  • dieser Photograph vergleichende Photographie getrieben undhat damit einen wissenschaftlichen Sta'dpunkt oberhalb derDctailphotographen gewonnen.r, Es wre ein Jammer, wenndie n'irtschaftliche' verhltnisse die weirere verffe'tlichu'gdicses auerordentlichen corpus verhinderte'. Dem verlag abeikann man neben dieser grundstzlichen noch eine genauereAufn'runterung zuteil w-erden lassen. ber Nacht knnte Wer-kerl rvie dcm von Sandcr eine unvermurere Aktualitt zuwach-scn. X,lachtverschiebungen, wie sie bei uns fllig geworden sind,pflcgen die Ausbildung, Schrfung der physiognomischen Auf-fassung zur vitalen Notwendigkeit werden zu lassen. Man magvon rechts kommen oder von links

    - man wird sich daran

    gervhnen mssen, darauf angesehen zu werden, woher mankommt. Man wird es, seinerseits, den andern anzusehen haben.Sanders Werk ist mchr als ein Bildbuch: ein bungsarlas."Es gibt in unserem Zeitalter kein Kunsrwerk, das so aufmerk-sam betrachtet wrde, wie die Bildnisphorographie des eigenenSelbst. der ncl-rsten Verwandten und Freunde, der Gelicbten..,Irat sclron im Jahre r9o7 Lichtwark geschrieben u'd damit dieI-Jntersuchunll aus dern Bereich sthetischer Distinktionen in densozialcr Fr.rnktionen gerckt. Nur von hier aus kann sie weitervorstoen. E,s ist ja bez-eichnend, da die Debatte sich da arnmcisten versteift hat, wo cs um die Asthetik der

    "Photographieals Kunst., eing, indes mal beispielsweise dem soviel fragloserensozialen Tatbcstand der

    "Kunst als Photographie" kaum eincnBlick gnnte. Und doch ist die \flirkung der photographischenRcproduktion von Kunsrwerken fr die Funktion derKunst vonsehr viel grerer Wichtigkeit als die mehr oder minder knst-lerische Gestaltung einer Photographie, der das Erlebnis zur"Kamerabeure< wird. In der Tat ist der heimkehrende Ama-teur mit seiner Unzahi knstlerischer Originalaufnahmen nichterfreulicher als ein Jger, der vom Anstand mit Massen vonWild zurckkommt, die nur fr den Hndler verwertbar sind.Und wirklich scheint der Tag vor der Tr zu srehen, da es mehrillustrierte Bltter als Wild- und Geflgelhandlungen gebenwird. Soviel vom

    "Knipsen,,. Doch die Akzente springenvllig um, wender man sich von der Photographie als Kunst zurKunst als Photographie. Jeder wird die Beobachtung habenmachen knnen, wieviel leichter ein Bild, vor allem aber eine6o

    l)lastik, und nun gar Architektur, im Photo sich erfassen lassenels in der Wirklichkeit. Die Versuchung liegt nahc ger,ug, dasschlechterdings auf den Verfall des Kunstsinns, auf ein Versa-gen der Zeitgenossen zu schieben. Dem aber stellt sich die Er-kenntnis in den Weg, wie ungefhr zu gleicl-rer Zeit mit derAusbildung reproduktiver Techniken dieAuffassung von groenWcrken sich gewandelt hat. Man kann sie nicht mehr als Hcr-vorbringungen Einzciner ansehen; sie sind kollcktive Gebildegeworden, so mchtig, da, sie zu assimilieren, ecradez-u an diellcdingung geknpft ist, sie zu verkleinern.Im Ende{fekt sind cliemechanischen Rcproduktionsmethoden eine Verklcinerungstccli-nik und verhelfcn dcm N{enschen zu jenem Gracl von f-Icrr-scl-raft bcr dic \Zerkc, ohne ''n'eichen sie gar nicht mchr znr Vcr-wcndung kommen"V/cnn cins die hcutigen Beziehungen zwischen Kunst unci Photo-graphie kcnnzeichnct, so ist es die unausgctragcnc Spannung,wclche durch die Photograpfrie der Krinstwerke zwischen clenbciden eintrat. Viele von denen, die als Photograilhen cias heu-tigc Gesicht dieser T'cchnik bcstimmen, sind von dcr Nlalcrciausgegangcn. Sie haben ihr dcn Rckcn gekchrt nach Vcrsr-l-cl.ren, deren Ausdrucksmittel in einen lebcndigen, eindcutigcnZusammcnhang mit dem heutigen Leben zu rcken. Je wachcrihr Sinn fr die Signatur der Zeit war, desto problematischerist ihncn nach und nach ihr Ausgangspunkt gcwordcn. Dcnnwicdcr wie vor achtzig Jahren hat die Photographie von derMalerei die Stafette sich geben lassen. oDie schpferischcnMglichkeiten dcs Neucn, sagt Moholy-Nagy, werden ntcistlangsam durch solche alten Formen, alten Instrumente und Ge-staltungsgebietc aufgedeckt, welche durch das E,rscheinen desNeucn im Grunde schon erledigt sind, aber unter dem Druckdcs sich vorbcreitenden Neuen sich zu cinem euphorischen Auf-bltjhen treiben lassen. So lieferte z. B. dic futuristische (statischc)Malerei die spter sie selbst vernichtende, fcstumrissene Proble-matik der Bewegungssimultancitr, die Gestaltung des Zcitmo-mcntcs; und zwar dies in einer Zeit, da dcr Irilm schon bekannt,aber noch lange nicht erfat war . . . E,benso kann man

    - nrit

    Vorsicht -

    einige von den heute mit darstelierisch-gcgenstnd-lichen Mitteln arbeitenden Malern (Neoklassizisten und Veri-sten) als Vorbereiter einer neuen darstellerischen optischen

    6t

  • Gestalturrs, die sich bald nur mechanisch technischer l\{itrel be-dierren wird, betrachten." Und Tristan Tzara, r922t

    "Als alles,was sich Kunst nannte, gichtbrchig geworden war, entzndereder Photograph seine tauscndkerzige Lampe und stufenweiseabsorbierte das lichtempfindliche Papier die Schwrze einigerGebrauchscegenstnde. Er hatte die Tragweite eines zarren, un-berhrten Aufblitzens entdeckt, das wichtiger war als alle Kon-stellationen, die uns zur Augenweide gestellt werden.,, DiePhotographen, die nicht aus opportunistischen Ern'gungen,nicht z-ufllig, nicht aus Bequemlichkeit von der bildenden Kunstzurn Photo gekommen sind, bildcn heute die Avantgarde unterden Fachgenosscn, weil sie dr.rrch ihren E,ntwicklungsgang gegendie grte Gcfahr der hcutigcn Photograpl.rie, den kunstgewcrb-lichen Einschlag, einigermalien gcsichert sind.

    "Photographieals Kunst, sagt Sasha Stone, ist ein schr gcfhrlichcs Gebiet."Hat die Photographie sich aus Zusammenhngen herausbegeben,wic sie cin Siudcr, eine Germaine Krull, ein Biofeldt geben,vom physiognornischen, politischen, wissenschaftlichen Intcressesich emanzipiert, so wird sie

    "schpferisch". Aneelegenhcit desObjektivs wird die,,Zusammenschau.,; der photographischeSchmock tritt auf.

    "Der Geist, bcrwindend die Nlechanik, deu-tet ihre exakten Ergebnisse zu Gleichnissen des Lclrens um." Jemchr die Krise der heutigen Gesellschaftsordnung um sich greift,je starrer ihre einzelnen Momente einander in toter Gegcnstz-lichkcit gcgcnbertrercn, desto mehr isr das Schpferische

    -

    dem ticfsten Wescn nach Variante; der Widerspruch sein Vaterund die Nachahmung seinc Mutter

    - zunl Fetisch geworden,

    dessen Zge thr Leben nur dem V/echsel modischer Beleuchtungdanken. Das Schpferische am Photographieren isr dessen ber-antwortung an die Mode.

    "Die Velt ist schn" - genau das istihre Devise. In ihr entlarvr sich die Flaltung einer Photographie,die jede Konservenbchse ins All monrieren, aber nicht eincnder menschlichen Zusammenhnge fassen kann, in denen sie auf-tritt, und die damit noch in ihren traumverlorensren Sujersmehr ein Voriufer von deren Verkuflichkeit als von derenErkenntnis ist. Weil aber das wahre Gesicht dieses photographi-schen Schpfertums die Reklame oder die Assoziation ist, darumist ihr rechtmiger Gegcnpart die Entlarvung oder die Kon-struktion. Denn die Lage, sagt Brecht, wird odadurch so kom-6z

    i,liricrt, d,r weniger denn je eine einfache ,Wiedergabe derli,,rlitit. etwas ber die Realitt aussast. Eine Phot.rgr;'rphie,1,'r' iiruppt,erke oder der A.E.G. ergibt beiriahe nici'rts irer,li..sc lnstitute. l)ie eigentliche Realitt ist in die Funktionale gc-rulscht. Die Verdinglichung der menschlichen Beziel-rungen, also, rri ;r die Fabrik, gibt die letzteren nicht mehr heraus. Es ist alsor.rrs.icl-rlic[, )etwas aufzubauen

  • Glar:ben zu bestrkcfl . . ., da die Kunsr nichts anderes ist undscin hann als dic senaue Wieclergabe der Natur . . . I:in rcheri-schcr Gott hat die Stiinmc dicscr Menge erhrt. Daguerre wardsein l{cssias.u LInd:

    ',Wird es dcr Photographie erlaubt, dieIr''unSt in eir-rigcn ihrcr Funktioncn z.u ergnz.er1, so wird dieseaisb:,irl virliig von ihr verdrngr und verderbt scin, dank dcrirati,irlichcn Bundesgcnossenschaft, dic aus dcr Menge ihr erwach-sen v.ird. Sie mu daher zu ihrer eigentlichen Pflicht zurck-hchren, die darin bestcht, dcr \Wissenschaften und der KnsteI)icnerin zu sein,..]jins abcr isc d:rn-rals von beiclen

    - \(/icrtz und Baudclaire

    -

    nicht crfat wordcn, das sind die Weisungen, die in der Authen-rizirt der Photographie liegen. Nicht immer wird es gelingen,nrit r:irrcr Reportage sie zu umgehen, deren Klischces nur dieWrrkunq h;rber, sprachliche im Bctrachter sich zu assoziicrcn.Jmmcr klcincr rvird dic Kamera, immer rnehr bereit, flchtigeund gchcirlc ildcr festzuhalten, deren Chock im Betrachtercicir Assoz.ierionsmccha'ismus zvm Stehc' bri.gt. An dieserStcllc hat dic Beschriftung einzusetzen, wclche die Photographieiicr Litcrarisicru'g ailer Lebensverhltnisse einbegreift, und ohneclie a"lle photographische Konstruktion im Ungefhrcn steckcnblciben mu. Nichr urlsonsr hat man Aufnahmen von Atgetnrit dcnen cines Tatorts verglichen. Al'ter ist nicht jeder Fleckr.urscrcr Stdte cin 'Iatorr? nicht ieder ihrer Passanten ein'l'dter? l-Iat nicht dcr Photograph

    - Nachfahr der Augurn und

    der Haruspexe -

    die Schuld auf seinen Bildern aufzudeckenuncl c]cn Schulcligcn zu bezeichnen?

    "Nicht der Schrift-, sondernJcr Photographicunkundige wird, so hat man gesagr, der Anal-phabct der Zukunft sein." Aber mu nicht weniger als ein Anal-phabet cin Photograph geiren, der seine eigenen Bilder nichtiescn kann? Wird die iJeschriftung nicht zum wesentlichstenBestrrndteil dcr Aufnahme werden? Das sind die Fragen, inrvclchcn der Abstand von neunzig Jahren, der die Fleutigen vonder Daguerreotypie trennt, seiner historischen Spannungen sichcntiridt. Im Schcine dieser Funken isr es, da die ersren Photo-graphien so schn und unnahbar aus dem Dunkel der Gro-vtcrtage heraustreten.

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    l:cluard Fuchs, der SammlerLrnd der Historiker