Christoph Bernhard

Tractatus compositionis augmentatus.Q. D. B. V.

Edition Bernhard Lang

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3.

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Das 1ste CapitelVom Contrapuncte insgemein

1) Die Composition ist eine Wissenschaft auswohl gegen einander gesetzten Con- undDissonantiis einen harmonischen Contrapunctzu setzen.2) Ist also der Zweck der Composition dieHarmonia oder Wohl-Laut mehrerer undunterschiedener Stimmen, welches die Musicieinen Contrapunct heißen, weilen vor Altersund vor Erfindung derer itzt liblichen Notenanstatt derselben nur Puncte gebrauchtworden; daher also durch solche Punctaangedeutete zwey oder mehrere StimmenContrapunct genannt worden.Konnte nach etlicher Meynung besser einContrasonus genannt werden.3) Die Materia solches Contrapuncts sindCon- uud Dissonantien, doch unter denenletztem nur Diejenigen, welche ausEintheilung der Octave in ihre Tonos undSemitonia herrühren, nicht aber die übrigen,so unnatlürlich, und also der Harmoniezuwider sind.4) Die Forma besteht in der klünstl[ichen]Abwechselung und Vermengung solcher Con-und Dissonantzen, also in Observation derGeneral und Special RegeIn des Contrapuncts,als aus deren unterschiedlichen Brauch undnatürlichen Influentz es herrühret, daß eineComposition gut, die andere aber besser ist,die [Zuhörer] minder oder mehr vergnüget undden Authorem berühmt macht.Das 2te Capitel. Von denen General Regeln

des Contrapuncts1) Die erste Regel, und aus der die andern alleherflieBen, ist, daß eine jede Stimme desContrapuncts sich wohl singen laBe, daher esbesser ist mit nicht gar zu viel Stimmencomponiren, als mit mehreren, da vielStimmen für sich selbst übel klingen.2) Zu solchem Ende dienet vomehmlich, daßText und Noten sich wohl zusammen reimen,denn es kann sonst geschehen, daß noten, soan sich selbst eine gute Melodie haben, durchUnterlegung des Textes übel lauten, und alsoim Gegentheil.3) Soll solcher Contrapunct aus Notiscantabilibus nach einer richtigen Mensurbestehen, wovon in der Singe-Kunst mehrBericht gegeben wird.4) Keine Stimme soll allzuhoch noch allzutiefgesetzet werden, damit es dem Singer oderInstrumentalisten nicht allzuschwer oderunnatürlich ankommt.5) Keine Stimme soll allzulange auff einerChorde absonderlich in der Höhe oder Tieffeobteniren, denn nichts die Melodie soannehmlich macht, als das wohlabgewechselte Auff- und Absteigen desGesanges womit gleichwohl die falsi bordoninicht verworffen werden.6) Im Auff- und Absteigen soll man sich hütenfür unnatürlichen Gängen und Sprüngen, alsda sind der Sprung der Septima, der Gang undSprung der falschen Quinte und Quarte, zumahl wenn solche Superfluae sind, wie auchdie Secunda Superflua.

Leidlicher:

Jedoch werden etliche dieser Gänge undSprünge in heutiger absonderlichrecitativischer Composition zugelassen,welches der Discretion des Componistenanheim gestellet wird.

7) Eine jede Stimme, und also der gantzeContrapunct soll nach einem derer 12.Modorum sich richten, davon drunten.8) Man soll nicht oft einerley Modulationwiederbringen, doch bleiben die Fugen undImitationes in ihrem Werthe.9) Modus Contrarius soll in einem Tricino, wosichs immer leiden will, gefunden werden,ausgenommen, wo die Consecutio der Sextendurch Tertias gemittelt wird; in einem Quatuorsoll er unausbleiblich anzutreffen seyn.10) In einem Quatuor sollen alleConsonantzen wo moglich, fürnehmlich aberin einem Quinque anzutreffen seyn.11) Die Consonantiae perfectae sollen denContrapunct anfangen und enden: Wenn sieaber nicht mit einander anfangen, so soll diefolgende Stimme in einer perfecta gegen dieerste Note der ersten Stimme sich anbeben.Auf solchen Fall gehört die Quarta mit unterdie perfectas, vomehmlich in Modisplagalibus.12) Die Stimmen sollen auch keine falscheRelationes gegen einander haben, als einesTritoni oder Semidiapente, OctavaeSuperfluae etc:

Gleichwohl kann solches in mehr allzweystimmigen Sachen nicht so rigoroseerfordert werden.13) Die Stimmen sollen nicht zu weit odernicht über eine Duodecimam Ton einanderstehen, daher man nicht findet, das die AltenCanto e Basso solo componiret haben,welches zwar die Heutigen in denen Dialogisetc. thun, daher auch diese Regel nicht so garsehr bindet.14) Solcher Art ist auch folgende, daverbothen worden in Biciniis die gar zu sehracutae oder graves Consonantiae.15) Es ist auch in heutiger Composition nichtminder wohlgethan, wie wohl nicht sonothwendig, wen die Bicinia so gesetzt sind,daß sie auch ohne einig ander Fundament (alsGeneral Bass) kännen gesungen werden.In Triciniis halte ichs für ein Vitium, wenn dietieffste Stimme nicht solte der andren beydenFundament seyn.Omne Trinum perfectum.16) Die hohen Stimmen sollen selten unter dieTieffen und die Tieffen über die Hohensteigen.17) Wenn in einem Quatuor drey Stimmenmiteinander steigen oder fallen, so ists genug,daß die vierte stille stehe, wenn sie nichtMotum contrarium hat.

Das 3te Capitel. Des Contrapunctesunterschiedene Arten.

1) Derer Contrapuncte höhiste Division ist inContrapunctum aequalem oder inaequalem,welchen einige Simplicem und Diminutumoder Floridum heißen.2) Der Contrapunctus aequalis ist, wenn alleund jede Noten zweyer oder mehrererStimmen gegeneinander gleicher Mensur sind,wozu nicht erfordert wird, daß eine jeglicheStimme in lauter einerley Noten bestehe,sondem man kan allerhand Species derselbenin einer jeden Stimme brauchen, nur daßsodann die obern und untern einanderallenthalben ähnlich seyen.3) Solcher Contrapunct besteht aus lauterConsonantzen, ohne Untermengung einigerDissonantz.4) Contrapunctus inaequalis, diminutus,floribus oder wie man ihn sonst nennen will,ist derjenige, da eine Stimme langsamere, dieandere aber geschwindere Noten formiret.5) Selbiger besteht nicht minder ausDissonantzen als Consonantzen, welchekunstmäig mit einander vermenget werden,und also dem Gehöre eine angenehmereHarmonie als der Contrapunctus aequalisveruhrsachen.6) Sonsten konnte der Contrapunct mehrDivisiones leyden als in Motetten, Concerten,Madrigalien, Canzonetten, Arien, Sonaten;etc. allein solches sind nicht sowohl Speciesdes Contrapunctes als Themata derComponisten.7) Gleichwohl wird der Contrapunct nichtübel zu theilen seyn, in gravem etluxuriantem, welches andere stylum antiquumet modernum nennen.

8) Contrapunctus gravis ist, welcher aus nichtallzugeschwinden Noten, wenig Arten desGebrauchs der Dissonantzen besteht, undnicht so sehr den Text als die Harmonie inAcht nimmt, und weil dieses Genus allein denAlten bekandt gewesen, ala wird er Stylusantiquus genennet, auch wohl a Capella,Ecclesiasticus, weil er sich dahin mehr als anandere Orte schicket, und weil solchen derPabst allein in seiner Kirchen und Capellebeliebet.9) Contrapunctus luxurians ist, welcher austheils ziemlich geschwinden Noten, seltzamenSprüngen, so die Affecten zu bewegengeschickt sind, mehr Arten des Gebrauchsderer Dissonantzen (oder mehr FigurisMelopoeticis welche floridus andere Licentiasnennen) mehr aus guter Aria so zum Textesich zum besten reimet, als etwan der obige,besteht.10) Dieser kan wieder in Communem etComicum eingetheilet werden, deren der ersteallenthalben, der andere aber meist auffTheatris gebraucht wird, wiewohl in Kirchenund Taffel-Music auch offt etwasrecitativisches gebraucht, einen guten Effect inBewegung der Gemüther (welch en Zweckkein Stylus so wohl, als Theatralis erreichet)zu veruhrsachen pfleget.

Das vierdte Capitel. Von [denen]Consonantiis.

1) Contrapunctus aequalis hat billig die ersteStelle, als welcher wegen der Consonantzen(die da sind die Seele der Harmonie) auch dieandem alle dominiret.2) Consonantzen sind proportiones dererIniervallorum, welche gegen einande reineHarmonie zu machen geschickt sind; dahereigentlich der unisonus und die Quarta nichtallenthalben vor Consonantzen zu halten.3) Die Consonantzen sind zweyerley,Perfectae und imperfectae.4) Perfectae sind, welche in Proportione duplaund sesquialtera bestehen, und sind Octavo,und Quinta so wohl diapason-diapente,disdiapason, und alle andere Soni, aus derOctava an ihr selbst, oder mit Octava undQuinta verdoppelt herrührend.5) Unisonus, weil er durch aller ComponistenBrauch für eine Consonantz passiret, gehöretauch unter die perfectas.6) Imperfectae sind, welche aus denen übrigenproportionibus fließen, und zwar intraSenarium comprehensis, als da sindSesquitertia, sesquiquarta, sesquiquintaProportio, sowohl bloß, als mit der Octavacomponiret, als da sind Quarta, Tertia major,Tertia minor, Diapason cum Diatessaro,Diapason cum Ditono, Diapason cumSemiditono.7) Wiewohl die Quarta nicht allemahl undinsonderheit in keinem Bicinio noch gegen dieunterste Stimme kann als eine Consonantzconsiderirt werden, weil sie nicht harmonicesondern nur arithmetice die Octave eintheilet,und was sonst die Musici mehr fur Ursachendessen haben; So ist sie dennoch eine Mutteranderer Consonantzen, als Sextae majoris, derOctave cum Sextâ majore, Sextae minoris,Octavae cum Sextâ minore wie solches ausder Eintheilung des Monochordi bewiesenwird, den 3 und 5 ist Sexta major, quia daturnumerus, harmonice utrumque dividens, 3. 4.5. Also 5 und 8 ist Sexta minor, quia daturnumerus utrumque harmonice dividens. 5.6.8.8) Affectio Consonantiarum ist ihreConsecution auffeinander, davon sindfolgende General-Regeln:9) Consonantiae perfectae heben an undendigen eine Composition.10) Zwey Consonantiae perfectae einerSpeciei können nicht immediate aufeinanderfolgen, wohl aber im Stille stehen undbißweilen in Motu contrario.Falsch:

Gut:

11) Auff consonantias perfectas folgen dieimperfectae wohl, und auff die Imperfectas dieperfectae, es würde denn dadurch ein böser

Sprung veruhrsacht, wie folgends erhellenwird.12) Zwey Imperfectae folgen wohlauffeinander, ausgenommen etliche Casus,davon bey denen Special Regeln derConsecution.13) Die lmperfectae werden zu Hülffegenommen in einem Quatuor, zu Anfang undzu Ende, weil die perfectae nicht genugsamsind zu einen Quatuor, auch wohl, weil dieTertia die Quinta oft mehr vermittelt als dieQuinta eine Octavam, in einem Tricinio.In der Mitte einer Composition sollen vielimperfectae seyn, denn aus lauter perfectaseine Composition unangenehm seyn würde.14) Die Sprünge aus unangenehmerConsecution derer Consonantzen herrührend,sind zwar verbothen, aber in vielstimmigenSachen nicht allemahl möglich zu meiden,sollen daher nicht in partibus extremis undprincipalibus anzutreffen, sondem zwischendie Mittel- und minus principales hin und herverstecket seyn.15) Wiewohl die perfectae ordentlich diebesten sind, so sind doch Fälle, in welchen sienicht müßen gebraucht werden, als wenn dietieffste und also fundamental parthey dasdurum oder molle hat, so schicket sich beßerdie 3 ta und 6 ta als Quinta und 8 va .Gleiche Beschaffenheit hat es mit den enChordis der tieffsten Stimme so mit erhöhetsind;Solte aber aus solchen oder in solche eineCadentz formiret werden, so hätte es eineandere Bewandtnis, indem ohne die perfectasselbige nicht können geschloßen werdeninsonderheit in vielstimmigen Sachen, item inSystematibus transpositis.16) Wiewohl in folgenden Regeln icheigentlich nur die Consonantias Simplices, dasist diejenigen, so nicht mit der Octavezusammengesetzet sind, melde; so ist as dochmit der Consecution derer Compositarum ebenalso bewandt, daher es keiner besonderenRegel bedarff, daß also die Decima,Duodecima etc. mit ihren Simplidbus alsTertia und Quinta etc. einerley Natur ist.So wird sich auch finden, daß bey denenExempeln bißweilen ich compositas gesetzt,wo ich nur simplices nenne.

Dal 5te Capitel. Von dem Unisono unddeßen Cousecution.

1) Unisonus ist, wenn eine Stimme mit derandem in eben einem Sono, wozwischen dasgeringste Intervallum nicht ist, sich befindet.2) Seine Natur ist, daß er soll seltengebrauchet werden, denn er nicht so wohl eineHarmonie macht als die andren, sondemvielmehr einen concentum zweyer odermehrerer gleichlautender Stimmen, welchesder Composition nicht gemäß, so 2 oder mehrungleiche Stimmen zu accordiren bemühet ist,doch schließet man nicht selten im unisono.3) Aus dem Unisono geht man zur Tertiaminore.

4) Aus dem Unisono geht man zur Tertiamajore.

5) Aus dem Unisono geht man zur Quinta.

6) Aus dem Unisono geht man zur Sextaminore.

7) Aus den Unisono geht man zur Sextamojore.

8) Aus dem Unisono geht man zur Octave.

9) Aus dem Unisono geht man zwar auch zurQuarta, wie auch aus anderen Consonantzen,allein solches geschiehet entweder gegen dietieffste Stimme, und sodann gehöret es unterdie Syncopationes, oder gegen die obere undmittlere, so kann sie nicht leicht einen somerkliehen Übel-Laut veruhrsachen, daher ichweder bey dem Unisono noch ins künfftigebey andern Consonantzen der Quartagedenken, sondem sie biß in die Syncopationsparen will.Das 6te Capitel. Von der Tertia minore, und

was vor Consonantzen drauff folgen.1) Tertia minor sonst Semiditonus ist einIntervallum, so [in] sich einen Tonum undsemitonium sehließet, und ist ordentlichzwischen re, fa, mi, sol, sonsten wo in deroberen, und in der un teren Stimme ist.2) Ihre Natur ist, daß sie selten im Anfangegebraucht wird, und nie zu Ende, maßen sieauch sonst selten für, oder in rechtenCadentzen soll gebraucht werden;und ist insgemein zu merken, daß derUntersehied wann diese oder Tertia major sollgebraucht werden, mehr dem Componistenund deßen Judicio anheim gestellet wird, alsdaß es moglich wäre, daß es so genau konte inRegeln gefaßet werden.Ebener maßen verhält es sieh mit der Decimaminore.3) Aus der Tertia minore gehet man in denUnisonum.

4) Aus der Tertia minore gehet man zur Terziamajori.

7te Capitel Von der Tertia majore und wiedie Consonantzen nach ihr gebrauchet

werden1) Tertia major, sonst Ditonus geheißen, ist einIntervallum, so 2 gantze Tonos in sichbegreiffet, und hat ihren ordentlichen Sitzzwischen ut, mi, fa, la, sonsten wo in deroberen und in der untem Stimme stünde.2) Ihre Natur ist, daß sie nicht selten anfanget,und allemahl am Ende, so wohl auch in undvor denen natürlichen vollstimmigenCadentzen seyn will.Im übrigen stehet ihr Brauch in der Disecetiondes Componisten.Gleiches sey gesaget von der Decima major.3) Aus der Tertia major gehet man inUnisonum.

4) Aus der Tertia major gehet man zur Tertiaminor.

5) Aus der Tertia major gehet man zur Tertiamajor.

6) Auff die Tertia major folgt die Quinta.

7) Auff die Tertia major folget die Sexta minorin motu contrario.

jedoch sind folgende Exempel gut.

8) Auff die Tertia major folget die Sextamajor.

9) Aus der Tertia major gehet man zur Octava.Das 8te Kapitel Von der Quinta und wie dieanderen Consonantzen darauJf folgen

Das 8.te Kapitel. Von der Quuinta und wiedie anderen Consonantzen darauff folgen

1) Quinta oder Diapente ist ein Intervallum soaus 3 Tönen und einem Semitonio bestehet,und hat ihren ordentlichen Sitz zwischen ut,sol; re, la; mi, mi; fa, fa; sonsten wo sie vonNatur mangelhafft ist, hilfft man ihr durch oder .2) Ihre Natur ist, daß sie allemahl anfangt undendiget, auch in der Mitten mehr als die Sextagebrauchet wird, selbige auch garnicht nebensich leidet, ausgenommen im folgendenseltenen Exempel.

3) Aus der Quinta gehet man zum Unisono.

4) Aus der Quinta gehet man zur Tertia minor.

5) Aus der Quinta gehet man zur Tertia major.

6) Aus der Quinta zur Quinta gehet man nicht

anders als stille stehend, oder in motucontrario, davon oben Cap. IV No. 10.7) Aus der Quinta zur 6. minor.

8) Aus der Quinta zur Sexta major.

9) Aus der Quinta zur Octava.

Da. 9te Capitel Von der Sexta minore unddenen drauff folgenden Consonantzen

1) Sexta minor oder Hexachordum minus istein Intervallum so aus 3 Tonen und 2Semitoniis bestehet, oder aus einer völligenQuinta und noch einem Semitonio.Und hat seinen ordentlichen Sitz in demSystemate duro: zwischen dem untern e undobern c it. zwisch en dem untern a und obernf.In Systemate molli: zwischen dem untern dund obern b item zwischen dem untern a undobern f.Wo sie aber zu groß ist, hilfft man ihr durch . .oder .2) Ihre Natur ist, daß sie nie anfanget oderendiget.Wiewohl was das Anfangen betrifft, es eherhingehen dürffte als das endigen, auch daß sienicht in der Mitten so offte gebraucht wird alsdie Quinte, und daß sie zu ihrer Vermittelungdie Tertie erfordert.Und hat der Componiste diejenige Disecetionzu gebrauchen, wenn er die Sextam minoremund majorem setzen wolle, die bey der Tertiaminore und majore erfordert werden. vid: pag.(46) No.2 et pag. 48 No.2.3) Aus der Sexta minore gehet man zumUnisono niemahlen zum besten.

4) Zur Tertia minor aus der Sexta minore.

5) Aus der Sexta minor zur Tertia major.

6) Aus der Sexta minor zur Quinta.

7) Aus der Sexta minore zur Sezta minor.

8) Aus der Sexta minQ1'e zur Sexta majw.

9) Aus der Sexta minore zur Octave.

Das 10te Capitel. Von der Sexta majore unddenen darauff folgenden Consonantzen

1) Sexta major oder Hexachordum majus istein Intervallum so aus 4 Tonis und einem

Semitonio bestehet, oder aus einer völligenQuinte und einem gantzen Tone.Und hat seinen ordentlicben Sitz zwischen ut,la, sowohl in Systemate duro, zwischen demuntern d und obern h.Ingleichen im Systemate molli zwischen demuntern g und obern e.In andern Orten wird es formiret durchZusetzung des . und .2) Dieser Consonantz Natur ist wie dervorigen, nie anfangen noch endigen, und inder Mitten ist sie seltener anzutreffen, als dieQuinte, erfordert gleichermaßen zu ihrerVermittelung die Tertie über der unternStimme, will auch die bey der Sexta minoregedachte Discretion des Componistenerheischen.3) Aus der Sexta majore gehet man zumunisono nimmer gar wohl.

4) Aus der Sexta majore zur Tertia minore.

5) Aus der Sexta majore zur Tertia major.

6) Aus der Sexta majore zur Quinta

7) Aus der Sexta majore zur Sexta minor.

8) Aus der Sexta majore zur Sexta major.

9) Aus der Sexta majore zur Octava.

Das 11te Capitel Von der Octava und denendrauff folgenden Consonantzen

1) Octava ist ein Intervallum, so aus 5 Tönenund zweyen Semitoniis bestehet.2) Ihre Natur ist, daß sie im Anfange, Mittelund Ende sonderlich sehr wohl zu gebrauchenist, doch soll sie selten genommen werden imCanto duro über dem h oder im molli überdem e, sowohl auch über andern mit erhöhten Clavibus, es wäre denn in garvielstimmigen Sachen, in einer Mittel Stimme,oder man wolte in ermeldete Claves, oder ausdenselben eine Cadentz formiren.3) Aus der Octava geht man in vielstimmigenSachen zum Unisono zumahlen ingedoppelten Büssen.

4) Aus der Octava zur Tertia minor.

5) Aus der Octatla zur Tertia major.

6) Aus der Octava zur Quinte.

7) Aus der Octava zur Sexta minor.

8) Aus der Octava zur Sexta major.

9) Aus der Octava zur Octave gehet man nichtanders als wenn beyde Stimmen stille stehenoder in Motu Contrario begriffen sind.

Das 12te Capitel. Anhang wegen derimperfecten Consonantzen

1) Droben ist allemahl der Gebrauch derimperfecten Consonantzen wenn nehmlichsolche groß oder klein seyn sollen, derDiscretion des Componisten anheim gestelletworden; jedoch dem Lehr-Begierigen einigeNachricht zu ertheilen, können nachfolgendeRegeln in Acht genommen werden.2) Die imperfecten Consonantzen bleiben inihrer natürlichen proportion, es werde denndas Systema der Octave verändert.Daher ist zwischen ut, mi, fa, la, Tertia major ,und zwischen re, fa, mi, sol, Tertia minor, wieaus diesem Satze der Octave so wohl durae alsmollis erhellet.

3) Die Veränderung solches Systematisgeschiehet durch die Verrückung desSemitonii von seinem Orte.4) Die Ursache solcher Veränderung istentweder die Noth oder das Belieben desComponisten.5) Nothwendig geschiehet sie entweder wegeneines Ganges, Sprunges oder Schluß-Cadentz.6) Wegen eines Ganges entweder zur Secunde.(a) Damit solcher nicht größer als natlürlichwerde. Z.E.

Muß also werden:

(b) Da man im Cantu duro nicht höher als ausa ins oder im Cantu molli nicht höher als aus dins e steiget.

Muß also stehen:

Es währe denn das oder e ein Theil einerCadentz oder die darunter befindliche Tertiewolte es nicht leiden.

7) Wegen eines Ganges zur Quarta damitsolche nicht zu groß werde.

geändert:

oder also:

Ich sage wegen eines Ganges zur Quarta, dennin Gängen über die Quarta, bedarff es keinerVeränderung. als.

8) Wegen eines Sprunges wird das Systemaverändert, wenn nebmlich(a) eine allzugroße Quarta draus würde.

geändert:

oder:

(b) eine allzugroße oder allzukleine 5ta imHinauff-Springen, und eine allzu große Quintaim Herab-Springen zu vermeiden.

wird also [besser]:

NB. (A) Die allzukleinen Quarten aber werdenso wohl im Hinauff- als Hinabsteigen |: wieauch heute die berabsteigende allzukleineQuinta :| bißweilen geduldet.(B) Auch findet man im Stylo recitativo wohldie fürgehends verbothenen Sprünge. :|9) Wegen einer Cadentz wird die Octavaverändert, als deren zu Gefallen die Tertiaminor in majorem, die Quinta deficiens inperfectam, Sexta minor in majorem mußverwandtelt werden.10) Weil aber die Cadentzen unterschiedlich,als hat es auch mit solcher Verwandelungnicht einerley Beschaffenheit.11) Die Cadentz ist entweder bassirend oderTenorisirend.12) Die Baßirende fält und steigt entwederharmonicè oder arithmeticè.13) Harmonicè, wenn sie die Octaveharmonicè theilet, und also entweder einenSprung in die Quarte hinauff oder in dieQuinte hinunter tut, und solche Cadentzensind die allerbesten. Als:

14) Diese Art Cadentzen wollen allemahl überder ersten Noten, und meistentbeils über derandren zumahl in allen Schlüßen,gemeiniglich auch in der Mitte derComposition die Tertiam majorem baben,daher wo solche nicht im Systemateanzutreffen, man durch oder die minorem inmajorem verwandlen muß, also auch dieQuintam deficientem.

NB. Jedoch wo in der Mitte der Baß in re,oder mi fallet oder steiget, darff die Tertianicht allemahl major seyn wohl aber am Ende.15) Arithmeticè wenn sie die Octavamarithmetisch theilet und also entweder einenSprung in die Quinta hinauff, oder Quartaherunter thut. Als:

16) Dergleichen Cadentzrn laßen die Tertieüber der ersten Note gemeiniglich wie siesolche finden, doch verwandeln sie zuweilenin und e in es.Weil sie mehr Tertiam minorem als majoremüber der ersten Note lieben.Hingegen über der andern Note, und zwarallemahl am Ende nehmen sie lieber Tertiammajorem.

17) Tenorisirende Cadentzen sind zweyerley,gebräuchliche und ungebräuchliche.18) Die gebräuchlichen fallen eine Secundeund wollen über die erste Note die Sextammajorem baben.Was aber die Tertie anlanget, so lassen siedieselbe über der ersten Note wie sie solchefinden, doch wenn im Systemate duro dieuntere Stimme aus g in f oder in molli aus cins b fället, so wird die erste Tertia minor,wegen der falschen Relation so sonst darausentstände.Über der andern Note will die Tertiagemeiniglich, doch auch nicht allemahl, majorseyn.

Die Quinta wird nur in vielstimmigen Sacbenund wo die Septima syncopata ist, über derersten Note Helffte gebraucht.

19) Die ungebräuchlichen steigen eineSecunde und laßen gemeiniglich das Systemaohne einige merkliche Veränderung.20) Über diese Arlen der Cadentzen wirdkeine gebraucht, es beliebete denn jemandenüber einen Choral |: der bisweilen durch einenFall, selten durch einen Sprung in die Tertiasich endiget :| zu componiren; der müßte zumvomehmsten dahin bedacht seyn, daß nur dieübrigen Partheyen einen desto zierlichemSchluß überkommen möchten.Welches der Tonus und eigenes Judiciumleicht lehren wird.21) Das Belieben des Componisten ändertzuweilen das Systema entweder zum Theil,oder gantz.Gantz, wenn die Semitonia von ihrengewöhnlichen Orten eine Secunda oder Tertiahöher oder tiefer transponiret werden durchdie ganze Composition;Zum Theil aber, wo es ihm am Bequemestenscheinet.

Das 13te Capitel. Anhang wegen derverbothenen Sprünge

1) Verbothene Sprünge sind, wenn man auseiner Consonantz in die andere gehend, solcheBewegungen verursacht, die eineunangenehme Harmonie machen.2) Und sind zweyer Arten, denn zuweilen[springet nur eine Stimme, bisweilen] allebeyde wie aus vorhergehenden Exempelnerhellet, und hier zu wiederhohlen überflüssig.3) Solche Sprünge sollen mit Fleiß gemiedenwerden.Jedoch hat diese Regel ihre Exceptiones alsa) Darf man so gar scharff nicht in einemvielstimmigen Stücke drauff sehen, weil dieAbwechselung der Consonantien, welche insolchen erfordert wird, daßelbigeentschuldiget.Jedoch soll man besagte Sprünge meiden indenen Vocibus extremis, in denen Mittel-Stimmen auch nicht eher brauchen, manbefinde dann, daß andere Abwechselungen derConsonantzen, außer diesen verbothenen nichtzu finden wären.Und wiewohl etliche theils Sprünge nur ineinem Bicinio, oder in einem Tricinio undeinige in einem Quatuor und so fortverbiethen, so wird doch wer mir folget, sichaller solcher Sprünge in einem vierstimmigenenthalten, in mehr Stimmen sie klüglichbrauchen, und lieber denen Instrumenten alsSängern überlaßen.Denn zumahl die singenden Partheyen wohlklingen, und den Sängern bequemlich gehensollen.b) Wollen etliche, man könne sie einer Fugazu gefallen leiden, welches ich nicht dafürhalte, sondern der Meinung bin, man könnewohl zur Fugen solche Contra-Subjectafinden, das zwischen beyden kein solcherSprung enthalten sey, doch stehet einem jedenseine Meinung frey.c) Wie sie ferner in stylo hodierno sowohl incommuni als comico gebrauchet undentschuldiget werden.Einen fleißigen Schüler der Compositionwürde nicht undienlich seyn, eine Tabelleobangeführter verbothener Consequentien zufertigen, und selbige stets zur Hand zu haben,sowohl sich deren desto leichter in eigenenCompositionen zu entbrechen, als auchanderer Compositiones darnach zuexaminiren.

Das 14te Capital. Vom Contrapunctoinaequali und [den] Dissonantiis insgemein

1) Biß hieher vom Contrapuncto aequali, nunfolget inaequalis, deßen Bsschreibung ex Cap.Ill. zu wiederhohlen.2) Dieser Contrapunct ist weit angenehmer alsder erste, wegen der darinnen vorfallendenstetigen Abwechselungen, der größeren gegenkleinere Noten, derer Dissonantzen gegen dieConsonantzen.3) Und wiewohl dieser Contrapunct auchDissonantzen leidet, so erfordert er dochmehrenteils Consonantzen, nimmt auch nichtselten eine große Note, und theilet die in 2oder mehr unterschiedene Consonantzen.4) Und wie wohl er sich der Dissonantzengebraucht, so leidet er doch nicht alle sonosdissonantes, sondern nur diejenigen welchezur Harmonie geschickt sind.5) Diese Dissonantzen werden getheilet insolche, die allemahl dissonantes sind, und insolche, die zuweilen als consonanteserscheinen.Der erstern Art sind Semitonium majus, Tonus|: welche beyde unter den Nahmen derSecunde begriffen werden :| Septima minor,Septima major, welche beyde auch unter dengemeinen Nahmen Septima begriffen werden.Der andren Art ist die Quarta, von derenallbereit Cap. 4to Nr. 7 pag. (43) etwasgemeldet worden, dahin gehören Quartadeficiens und Superflua.NB. Gleiche Beschaffenheit hat es auch mitder Quinta deficiente und superflua, dieseletztern sind nur gegen die unterste Stimmedissonant, gegen die obere aber passiren sienach Brauch der practicorum vorConsonantzen.6) Semitonium majus ist der Unterschiedzwischen mi und fa, in utroque Systemate, undso offt zu einem Clave kommet, so ist dienächst darüber befindliche Note Semitoniummajus:Ingleichen wenn das durum oder e molledurch den Zusatz fällt, so ist die nächste Notedarunter Semitonium majus.

7) Tonus ist der Unterschied zwischen ut re, remi, fa sol, sol la, und so offt das zu einemClavi kommt, so ist die darunter befindlicheNote einen Ton tieffer, ingleichen wenn inSystemate molli das durch vermehret wird.

8) Quarta deficiens ist zwischen folgendenclavibus, wenn nehmlich ut mit gezeichnet,fa in der Quarta hat, als:

9) Quarta superflua ist wenn das mi ein fa eineQuarte unter sich hat, oder wenn die obereNote ein hat, als:

10) Quinta deficiens ist, wenn über dem mi einfa in der Quinta stehet, ingleichen wenn unter2 sonst rechten Quinten die unterste ein oderdie oberste ein , hat.

11) Quinta superflua ist, wenn unter 2 sonsteine rechte Quinte von einander stehendenStimmen die oberste ein annimmt, als:

12) Septima major ist, wenn zur Ergäntzungder Octave ein Semitonium mangelt, es sey inder obem oder untem Stimme, als:

13) Septima minor ist wenn zur Ergäntzungder Octave ein gantzer Ton mangelt, es seyoben oder unten, als:

14) Quarta ist ein Intervallum so aus 2 Tonisund einem Semitonio bestehet, und ist zufinden zwischen ut fa, re sol, mi la, als:

Das 15ta Capitel. Von der Quarta1) Nachdem wir uns die Dissonantzeninsgemein besehen, ist nöthig daß wir einwenig von der Quarta handeln, welche wir |:denen Practicis zu folgen:| unter dieDissonantzen gerechnet, wiewohl sie vielmehreine Consonantz ist, welches aus der alten

Authorität, und mit vielen rationibus zuerweisen stehet, wenn solches unserInstitutum leiden wollte.2) Wiewohl die Practici auch die Quarte unterdie Dissonantzen rechnen, gegen die untersteStimme zu halten, nicht aber gegen dieübrigen.Welches vielleicht daher geschehen, weil siegesehen, daß die Quarta gegen die untersteStimme die Octavam nicht harmonisch theile,sondem nur arithmetisch, daher sie lieber dieQuarte oben als unten für consonantannehmen wollen.3) So haben sie die Quarte auch gegen dieunterste Stimme höher privilegiret als andereDissonantzen, als welcher sie vergönnet eineSyncopation folgender Gestalt zu formiren,welches nicht geschehen können, wenn sieallerdings vor Dissonantz wäre gehaltenworden.

4) Und ob man zwar auff solche Maße heutedie Secunda und Septima gebraucht beyeinigen findet, so macht doch solches dieQuartam noch nicht zur Dissonantz, oder dieSecundam und Septimam der Quartae gleich,drum annoch nicht zugestanden wird, daßsolches wohlgethan seyn, und passiren könne.Die Exempel sind diese:

wer mir folget wird dergleichen nichtbrauchen.5) Im Übrigen soll von denen Privilegiis derQuarte welche einige im heutigen Stylo ihrgegeben haben, darunten am gehörigen Ortegehandelt werden, woraus so dann aucherscheinen wird, daß sie nicht so genau denenübrigen Dissonantiis gleich geachtet werde.6) Soviel von der Quarte Natur.Die übrigen Dissonantzen bedürfen keinersonderbahren Erklärung ihrer Eigenschafften,als welche aus denen Exempeln der Figurenzur Genüge wird können ersehen werden.7) Nur ist zu merken, daß die Dissonantiaecompositae mit denen Simplicibus |: wie auchdroben bey denen Consonantzen gemeldetworden :| einerley Natur sind; Nach der Regelderer Musicorum.De Octavis idem est Iudicium.

Das 16te Capitel. Vom Stylo gravi1) Biß hierher vom Contrapuncto inaequaliinsgemein, folget deßen erste Speciesnehmlich Contrapunctus gravis.2) Und weil aus seiner droben Cap. 3 Nr. 8pag. (42) gesetzten Beschreibung zu sehen daßdieser Stylus nicht alle Arten der Figurengebraucht, also ist es nothig zu wißen, wasFigura sey.3) Figuram nenne ich eine gewiße Art dieDissonantzen zu gebrauchen, daß dieselbennicht allein nicht wiederlich, sondern vielmehrannehmlich werden, und des ComponistenKunst an den Tag legen.4) Im Stylo gravi werden gebraucht folgendeFiguren: (a) Transitus, (b) Quasi-transitus, (c)Syncopatio, (d) Quasi-Syncopatio.

Daß 17te Capitel Vom Transitu1) Transitus welchen man auch Deminutionheißen kan, ist: wenn zwischen 2Consonirenden Noten, so alle beyde numeroimpari das Subjectum einsehen [ansehen ?],eine dissonirende Note numero pari imnachsten Intervallo oben oder unten gleichsamdurchschleichet.2) Daher sollen alle ungerade Theile desTactes aus Consonantzen bestehen:Als in halben Schlägen soll die erste Helfftegut seyn, in Viertel-Schlagen das erste unddritte Viertel, in geschwäntzten Noten die 1. 3.5. und 7., die graden mögen dissonirend seyn.In Tripla muß die gut seyn, hernach kan dieandere oder 3te |: nicht alle beyde :|dissoniren, doch kan in Rückungen die ersteNote in Tripla auch dissoniren, und denn ist esmehr Syncopatio als Transitus.3) Auff die Consonantz soll die Dissonantz indem nachsten Intervallo unten oder oben seyn,und wiederum im nachsten Intervallo eineConsonantz haben.

4) Die andere Stimme so dagegen ist, solllangsame Noten haben also daß eineConsonantz und Dissonantz einer Note solcherStimme |: welche ich Nr, 1 das Subjectumabusivè genennet :| gleich gelte.5) Transitus ist erfunden worden, denunisonum oder Sprung der Tertie einerStimme zu zieren.Alles wird besser aus folgenden Exempelnerhellen.

NB. (1) Quarta deficiens, und Quinta superfluawerden kaum in biciniis anzutreffen seyn, inmehrstimmigen Sachen aber gar leicht, alswenn der Schluß dieses Satzes folgendermaßen stünde:

NB. (2) Zwar sind diese Exempel (a) [nicht]Transitus Quartae [deficientis] vel Quintaesuperfluae.(b) Wäre auch beßer das ausgelaßen zuhaben, welches auch die Alten offt beyCadentzen ausgelaßen, wegen Furcht derhösen Relation.Exempla Transitus Quartae deficientis etQuintae superfluae.

Exempla Transitus in Tripla.

6) Etliche Praenestini Exempla sind zumerken.

Das 18te Capitel. Vom Quasi-Transitu1) Quasi-Transitus ist, wenn eine falsche Noteden Regeln des vorigen Transitus zu wiederloco impari stehet als

2) Dieser Quasi-Transitus ist auch erfundengemeiniglich die Sprünge der Tertiaebißweilen der Quartae doch fast nur dieheruntergehenden, auch wohl die unisonos zuzieren, und ständen die obigen Exempelnatürlich also:

3) Etliche Exempel deren folgende desPrenestini sind, mögen gemerket werden:

4) Item Quasi-Transitus wird bißweilen, etwasfalsches im heruntergehen der Quartae zuvermeiden, ellipticè [gebraucht], als folgendesExempel des Prenestini ausweiset:

Natürlich stünde dieler Quasi-Transitus also:

5) Mehr dergleichen Exempla kan derLehrbegierige as probatis authoribus nehmenund zusehen, welche zu imitiren seyn möchtenoder nicht.6) Drum sonst dieser Quasi-Transitus, wenn ergleich Regelmäßig ist, selten soll gebrauchtwerden, und zumahl die Exempla so etwasvon der Regel abschreiten, fürnehmlichdiejenigen, wo die Dissonantzen mit einanderanschlagen.

Das 19te Capitel. Von der Syncopation1) Die Syncopaticn, welche etliche eineLigatur nennen ist, wenn eine rückende Notegegen eine Consonantz und Dissonantz stehet.NB. Unter die rückenden Noten gehlören auchdie durch einen Punkt vermehrte.2) Daher soll die rückende Note gegen ihrenersten Theil eine Conaonantz, und gegen denanderen Theil eine Dissinantz baben.3) In Tripeln ists gleich ob der erste oder derandere Theil, oder beyde eine Dissonantzhaben, das dritte muß consonant seyn.4) Die auff die rückende folget muß eineSecunde fallen und consoniren.5) Die Quarta wird an denen Orten, wo siezwischen 2 Tertien, oder einer Quinta undTertia anzutreffen, an ihrem ersten Theile fürconsonirend am anderen aber für dissonirendgehalten.Exempla der Quarta.

7) Aus diesen Exempeln könte folgende Regelgemacht werden: Nehmlich wenn dierückende Note in der obern Stimme ist, so solldie untere Stimme, wo sie gegen dieDissonantz kommt, stille stehen, biß dieConsonantz darauff gefallen.Daferne aber die untere sich rücket, so soll dieobere nach der Dissonantz eine Secundesteigen, doch ist folgendes Exempel auch gut,wenn nehmlich die unterste Stimme eineOctave fället.

8) Exempla der Secundae, sowohl minoris alsmajoris.

9) Aus solchen Exempeln entspringt folgendeRegel: Die freye Stimme soll gegen dierückende und deren Fall stille stehen, selteneine Tertiam fallen oder steigen, beßer eineQuarte steigen oder Quinte fallen.10) Quartae deficientis Exempel gegen dieuntere Stimme, werden kaum angetroffenwerden, wohl aber zwischen den Mittel- undOber-Partheyen, woselbst sie denn von denenPracticis wie andere Quarten gebrauchtwerden.11) Also auch Quarta superflua |: welche auchgegen die untere Stimme gar offt gebrauchtwird :| richtet sich nach den Regeln der rechtproportionirten Quarten.12) Quinta deficiens wird nicht andersgebraucht als daß die obere Stimme rücket,und die untere frey sey, und jene eine Secundaminor falle, diese aber eben so viel steige.

13) Quinta superflua ist in Syncopationibusnicht zu gebrauchen.14) Septimae sowohl minoris als majorisExempla.

15) Aus diesen ExempeIn fleußt folgende

Regel: Wenn die Ober-Stimme sich rücket, sosoll die freye Stimme entweder stille stehenbleiben, oder eine Secunde oder Quartehinauffsteigen [zur Consonantz], oder abereine Quinte, selten eine Tertie fallen: Rücketsich aber die untere Stimme, so stehet dieoberste zum besten, [bis die Dissonantzfürüber].NB. Unter dem Stillestehen wird auchverstanden der Sprung in die Octave bey allenSyncopationen, doch beßer hinunter alshinauff, und in denen tieffen Stimmen beßerals in denen hohen.

Das 2Ote Capitel. Von der Quasi-Syncopatione

1) Quasi-Syncopatio ist der gebundenen oderrückenden Stimme Aufflösung.2) die richtet sich allerdings nsch denenRegeln der Syncopation, und hat keine stattwo dieselbe nicht seyn kan.3) Sie wird aber selten gebraucht, doch zummeisten in der Quarta, als welche doch nichtso sehr von der Natur der Dissonantzenparticipiret.

4) Doch wird man mehr Exempel finden, dadie Dissonantz nur einmal anschläget, als wosie 2 mahl sich horen läßt, daher das erstebeßer ist als das letztere.

Nicht so gut:

Das 2lte Capitel. Vom Stylo lnxuriantecommuni

1) Die andere Species Styli inaequalis istluxurians, welche ich so nenne wegen derervielerley Arten des Gebrauchs dererDissonantzen, welche andere Licentiasnennen, weilen sie mit denen vorgemeldetenFiguris nicht scheinen entschuldiget zuwerden.2) Selbiger ist, wie Cap. 3 gemeldet,zweyerley: Communis et Theatralis.3) Communis, davon allhier, wird alsogenennet, weil derselbe nunmehro insingenden, sowohl Kirchen als Taffel-Sachen,ingleichen denen Sonaten gefunden wird.4) Andere heißen diesen Stylum auchmodernum, den neuen Stylum, weilen erneulicher als der vorgemeldete Stylus graviserfunden worden.5) Dieser Stylus hat die Figuras der vorigen,und zwar deroselben sonst seltene Exempelziemlich öffter.6) Uber dieselben hat er auch noch mehrereund andere Figuras, aber nicht soviel als derStylus Theatralis, davon am gehörigen Orte.7) Solche im Stylo luxuriante communibefindliche Figurae sind (1) Superjectio (2)Anticipatio (3) Subsumtio (4 ) Variatio (5)Multiplicatio (6) Prolongatio (7) SyncopatioCatachrestica (8) Passus duriusculus (9) Saltusduriusculus (10) Mutatio Toni (11) Inchoatioimperfecta[e] (12) Longinqua distantia (13)Consonantiae impropriae (14) Quaesitio notae(15) Cadentiae duriusculae.

Daß 22te Capitel. Von der Superjectione1) Superjectio welche sonst insgemeinAccentus genennet wird, ist, wenn neben einerCon- oder Dissonantz im nächsten Intervallodrüber eine Note gesetzet wird, dochmeistentheils wenn die Noten natürlich eineSecunde fallen sollten.2) Superjectio hat bey allen Consonantzen,ingleichen neben dem Transitu, Syncopatione,quasi-Transitu, und Quasi-Syncopatione statt,als:

Welches Exempel natürlich also stünde:

3) Diese Figur hat ihre Gültigkeithergenommen aus dem Brauch der Singer undlnstrumentisten, welche im Stylo gravizuweilen einen Accent genommen; welcheshernach die Componisten gut befunden undalso in ihren Sätzen imitiret haben.

Daß 23te Capitel. Von der AnticipationeNotae

1) Anticipatio Notae ißt, wenn eine Stimmedie im nächsten höhern oder tiefern lntervallofolgende Note [eher] anfänget, als eigentlichder natürliche Satz leiden wolle.2) Zu solchem Ende nimmt man etwas vondem Valore der vorhergehenden Note hinwegund setzet solches vor die folgende.3) Anticipatio Notae hat mehr statt inpraecedentibus Consonatiis als Dissonantiis,mehr in Transitu descendente als ascendente.

Solches würde natürlich also aussehen:

Auch diese Figur ist durch die Gewohnheit derSänger und lnstrumentisten eingeführetworden.

Daß 24te Capitel. Von der Subsumtion1) Subsumtio ist, wenn ich einer natürlichenNote, deren folgende eine Secunde steiget,etwas dergestalt nehme, daß ich solches derersten im nächsten lntervallo unten anhänge.2) Subsumtio hat mehr Platz an dem Orte wo2 Consonantien auffeinander folgen alsirgends im Transitu oder Syncopatione.

Dieses würde natülich also stehn müssen:

3) Was bey vorigen beyden Figuris ist gesagetworden, daß nehmlich solche ihren Ursprungvom Gebrauch der Sänger hergenommen, istauch von der Subsumtion und den meistenfolgenden Figuren wahr, daher solches hiermiterinnert, und bey denen andern Arten zuverstehn seyn wird.4) Ein Verständiger wird wohl sehen, wo erdiese Figur in Dissonantiis zumahl in QuartaSyncopata, et per Sextam resolutâ anbringenkänne.

Daß 25ste Capitel. Von der Variation1) Variatio, von denen Italianern Passaggiound insgemein Coloratura genant, ist; wennein Intervallum durch mehrere kleinere Notengeändert wird, also, daß anstatt einer großenNote mehr kleinere durch allerhand Gängeund Sprünge zu der nächstfolgenden Noteeilen.2) Diese Figura ist so reich, daß alle ihreExempel anzuführen ohnmöglich.3) Jedoch ist das Intervallum, dadurch manzur nächsten Note schreitet, entwederSecundae, Tertiae, Quartae, Quintae, Sextaeoder Octavae, selten aber Septimae.4) Exempel der Variationen zur Secundahinaufwärts.

5) Exempel der Variationen zur Secundahinunter:

6) Exempel der steigend[en] und fallendenTertie.

NB. Aus diesem Exempel erhellet, daß dieVariation der Tertie nichts anders ist, als einTransitus.7) Exempel der steigend[en] und fallendenQuarte.

NB. Hierauß erhellet, daß die Variation derQuarte aus dem Quasi-Transitu herfließe.8) Die steigende oder fallende Quinte, wie sienatürlich aus 2 Tertien bestehet, also wied sieauch wie die Tertien variiret und ist daher einwahrer Transitus.9) Die Sexte ist eine Tertie und Quarte, daherparticipiret ihre Variation von beyden besagtenlntervallis, und also von dem Transitu undQuasi-Transitu.10) Die Octave ist aus der Quinte und Quartezusammen gesetzet, daher folget, daß ihrIntervallum in einer seiner Helfften wie dieQuinta, in der andern wie die Quarta variiretwird.11) Die Septimae, wie sie selten vorkommen,also wird ihre Variation noch seltener seyn.Da aber jemand solche passagieret setzenwolte, der müßte Acht haben, ob sie amfürhabenden Orte sich beßer in 2 Quarten,oder aber eine Quinte und Tertie durch dieVariation theilen ließe.12) Die obenangeführten Exempel sind diewenigsten, die übrigen mögen aus der Praxiund anderen guten Authoribus genommenwerden.13) Bey gefundenen solchen Variationen mußein Componist (a) gute Acht haben, daß ernicht gar zu altväterische erwehle, welcheseinem geübten [Musico] leicht zu wissen ist.(b) nicht einerley Variationes allenthalbenanbringe, sondern gute Acht habe, ob die, soer brauchen will, auch gegen die übrigenStimmen sich schicken können.14) Auch diese Variationes können nochweiter variiret werden, durch kleine Noten.Und wird ein Verständiger ohne meinAnzeigen leicht sehen, daß der Transitus undQuasi-Transitus das vornehmste in Passagenverrichten, der Accentus zuweilendarzukomme, bißweilen auch die Subsumtio,und andere vorhergehends gewiesene Figuren.15) Bißweilen kommt es auch für, daß 2Stimmen variiren, welches selten zugebrauchen, im Falle solche Variationes gegeneinander dissonant seyn. Als:

Natürlich:

Daß 26ste Capitel. Von der Multiplication1) Multiplicatio ist einer Dissonantz |: sie seyin einer Syncopatitm oder Transitu :|Zertheilung in 2 oder bißweilen mehr Theile.Exempla in Transitu.

Natürlich:

Exempla in Syncopatione.

Natürlich:

Daß 27ste Capitel. Von der Prolongation1) Prolongatio ist wenn eine Dissonantz sichlänger aufhält, als die vorhergehendeConsonantz, in Transitu sowohl als inSyncopatione.2) In Transitu sind folgende [Exempel,] nurselten.

Natürlich ware es also:

3) In Syncopatione ist sie bräuchlicher dochvornehmlich bey der Quarta.

Natürlich:

Das 28ste Capitel. Von der Syncopationecatachrestica

1) Syncopatio catachrestica ist, wenn eineSyncopatio nicht, wie die Regel erfordert,durch eine folgende Consonantz, so eineSecunde tieffer ist, resolviret wird.2) Und ist dreyerley: Entweder die gebundeneStimme fält zwar eine Secunde aber nicht ineine Consonantz.Solches geschiehet, wenn die Septima durchdie falsche Quinte resolviret wird, als:

3) Wo das erste Theil der rückenden Notenicht recht völlig consoniret, ist die andereArt.

4) Oder die Note, so auff die rückende folget,fält nicht eine Secunde. Als:

Das 29ste Capitel. Von dem Passuduriusculo

1) Im andern Capital sub No.6 ist allbereitgedacht worden, daß man sich fürunnatürlichen Gängen hüten solle.2) Gleichwohl wirds nicht übel gethan seyn,allhier davon etwas mehrere Erwebnung zuthun, zumahl weil solche Gänge entweder ineiner Stimme gegen sich selbst, oder gegeneine andere betrachtet, anzutreffen.3) Passus duriusculus, einer Stimmen gegensich selbst, ist, wenn eine Stimme einSemitcmium minus steiget, oder fället.

Welcherley Gänge einige für chromatische Art

Sätze gehalten, mit was vor Gründe aber,solches mögen sie ausfechten.4) Oder wenn der Gang zur Secunde allzugroßoder zur Tertie zu klein, oder zur Quarta undQuinta zu groß oder zu klein ist.Secunda abundans.

Tertia deficiens.

Gleichwohl sollen itztgedachte Gänge undSprünge selten in Stylo communi gebrauchtwerden.6) Der Gang der Quartae deficientis hinauffund hinunter, Quintae deficientis herunter undQuartae superfluae hinauffwärts solchewerden heutiges Tages zugelassen.7) Passus duriusculus plurium vocum ist Cap.2. No.6 pag. (41) zu sehen.

Das 30sta Capitel. Vom Salta duriusculo1) Droben Cap. 2 No.6 ist gesaget worden,daß man sich für unnatürlichen Gängen undSprüngen hüten solle.In stylo luxuriante communi aber werdenetliche derselben zugelaßen.2) Der Saltus hexachordi minoris ist beydenen Alten nicht bräuchlich gewesen, als nurzwischen re, fa und mi, fa,. Heute aber sindfolgende auch zugelaßen:

Nicht so wohl:

3) Saltus Quartae deficientis im hinauff undheruntergehen, Saltus Quintae deficientisherunterwärts werden heute auch passiret.4) Saltus Septimae irregularis so vomHexachordo minore und Semitonio majorebestehet, ist auch bißweilen, wiewohl fast nurin Soliciniis anzutreffen, doch nurdescendendo.

5) Saltus Septimae regularis sowohl Nonae alsanderer Intervallorum so über die Octave sind,setzet man itzo auch kühner als vor Alters,zumahl in Baß-Stimmen welche wohlDisdiapason herunter springen.Das 31ste Capitel. Von der Mutatione Toni,

Inchoatione imperfecta und longinquadistantia

1) Im anderen Capitel No.7 ist gebothen, daßeine jede Stimme sich nach einen derer 12Modorum richten solle.Von solcher Regel schreiten die heutigenComponisten nicht selten ab, indem sie nichtallein |: welches auch die Alten gethan :|authenticum cum suo plagali vermengen,sondern auch aus einem authentico oderplagali in einen andern in der Mitte derComposition springen, woran bey derErklärung der Tonorum mit mehrerm solgedacht werden.2) Eodem Capite ist gesagt daß die Perfectaeanheben sollen, welches auch heute nicht sorigorose erfordert wird, daher entstehetInchoatio [im]perfecta.3) So ist oben in demselben Cap. No. 13 derweite Unterscheid einer Stimme von derandern verbothen worden, wiewohl mit schonangehängter Erklärung, daß heute solchesnicht selten vorkomme, und solches heiße ichsodann Longinquam distantiam.4) Beyde diese letztern Figuren, als Inchoatioimperfecta[e] und Longinqua distantia werdenwegen des General Baßes zugelaßen, indemder Organist über den fürgegebenen Baß woes möglich ein richtiges Quatuor schlagen soll,daher denn die am Anfange der Compositionausgelaßene perfecta von dem Organistenersetzet und durch seine Mittel-Partheyen diehohe Stimme der Composition mit dem tieffenBaße dergestalt vermittelt wird, daß das Gehör(da)durch die weite Distantz nicht so sehrobserviret.Das 32ste Capitel. Von denen Consonantiis

impropriis1) Die Consonantiae impropriae sind alle 3Species der Quartae, und Quinta deficiens undsuperflua, Sexta superflua und Tertia deficiens.

2) Die erste Species der Quartae nehmlich dievöllige, so aus 2 Tonis und einem Semitoniobestehet, ist von denen Heutigen privilegiret,und für consonant angenommen worden,dergestalt, daß sie auch loco impari bißweilenkann gebraucht werden, doch also daß sie (1)nicht in saltu sondern in gradu sey.(2) die tieffeste Stimme stille stehe, ehe dieQuarta angehet, und biß eine andereConsonantz auch in Gradu vorüber sey.(3) Daß die Sexta darüber gebraucht werde,als:

3) Etliche pflegen auch wegen Menge dererStimmen, an solchen Orten die Quartam insaltu zu gebrauchen.4) Auch nehmen etliche die Secundam zuHülfe, daß also die Quarte zwischen derSecunda und Sexta stehe.

Allein, weil die Quarte noch nicht von denenPracticis gar vollkommentlich als eineConsonantz respectiret wird, so weiß ich nichtwie ihr Sprung, vielweniger wie die Secundazu entschuldigen, wodurch zwey Dissonantzenloco impari übereinander veruhrsachetwerden.Jedoch da jemand fürhabens wäre,Schalmeyen, Trompeten etc. einzuführen, demwürde solches nicht zu verargen seyn,angesehen er dadurch solcher Instrumentengemeinen Brauch desto eigentlicherexprimiren würde.5) Vor Quarta und Quinta sowohl deficienteals superflua daß solche in Mittelstimmen vorConsonirend passiren, ist droben Cap. 17 No.5pag. (64) albereit gemeldet worden.6) So werden auch Exempla Quint[a]edeficientis, so als eine Consonantz gebrauchtworden, auff folgenden Schlag anzutreffenseyn, in der untersten und einer andernStimme:

Aus der ersten Art erhellet nicht alleinobgesetzte Regel, sondern daß auch 2 Quintensolcher Gestalt auffeinander folgen dürffen,das andere Exempel gehöret auch unter dieSyncopationes catachresticas.7) Sexta Superflua und Tertia deficiens wirdnur in Stylo theatrali zugelaßen, wovondrunten.

Daß 33ste Capitel. Von der QuaesitioneNotae

1) Quaesitio Notae ist, wenn einervorhergehenden Note etwas abgebrochenwird, daß solches für die folgende im nächstenuntern Intervallo gesetzet wird, dadurch denngleichsam die folgende Note gesuchet wird.2) Sie wird gar offt in heruntersteigendenNoten, selten aber hinauffwärts gebraucht, eswäre denn in einem Passagio.Zum Exempel

Stehet natürlich also:

Das 34ste Capitel. Von denen Cadentiisduriusculis

1) Cadentiae duriusculae sind, welche etwasseltsame Dissonantzen vor denen beydenSchluß-Noten annehmen.2) Solche werden fast nur in Soliciniis undmeistentheils in Arien und Tripelnangetroffen.3) Da aber einige in mehrstimmigen [Sachen]gefunden würden, so werden die übrigenStimmen dermaßen gesetzt, daß solche keineMißhelligkeit spühren lassen.4) Dieser Figurae Exempel so ich aus anderenhergenommen, mögen anstatt mehrerer Regelndienen: zumahl weil, wie ich dafür halte, esallemahl beßer ist, dieselben gäntzlich zumeiden.

5) Es kommen auch bey einigen Authoribusaußer denen Vorbereitungen zu denenCadentzen in denen Arien, und sonsten dergl.Härtigkeiten für, welches sich mit großenJudicio zu gebrauchen.Und waren aller Componisten bißweilen übelgenug genommene Freyheiten unmöglich inRegeln zu fassen.Es wird einer an besagten in Stylo communigenung haben.Im übrigen lasse ich ihm frey ein mehreres alsgut anzunehmen, oder alles [als] böse zuverwerffen.Das 35ste Capitel. Von dem Stylo Theatrali

insgemein1) Die andere Species des von mir sogenandten Styli luxuriantis ist der Stylustheatralis.Selbiger hat den Nahmen von dem Orte, wo eram meisten gebraucht wird.2) Er wird auch sonst Stylus recitativus oderOratorius genannt, weil er eine Rede in derMusic vorzustellen erfunden worden, undzwar für nicht allzuvielen Jahren.Da er denn |: wie alle andere Sachen :| in dererst ziemlich rauh gewesen, heutiges Tagesaber durch wackere Ingenia trefflich excoliretund expoliret worden, so daß ich kaum glaube,daß die alten Griechen dieses Genus Musices|: worauff sie vornehmlich sich befliBen :|beßer gehabt haben.3) Und weil in diesem Genere die OratioHarmoniae Domina absolutissima, so wie imStylo gravi Harmonia Orationis Domina undin luxuriante communi sowohl Oratio alsHarmonia Domina ist, also rühret daher dieseGeneral Regel, daß man die Rede aufsnatürlichste exprimiren solle.4) Daher soll man das freudige, freudig, dastraurige, traurig, das geschwinde, geschwind,das langsame, langsam [etc.] machen.5) Vornehmlich soll dasjenige, was ingemeiner Rede erhoben wird, hoch, dasniedrige niedrig gesetzet werden.6) Gleiches ist zu observiren von denenReden, wo des Himmels, der Erden, und Höllegedacht wird.7) Die Fragen werden gemeinem Brauchenach am Ende eine Secunde höher als dievorhergehende Sylbe gesetzt, welches dieexempla geben werden.8) Die Wiederhohlung des Textes sollentweder garnicht, oder nur an den Orten, woes die Zierligkeit zuläßt im Unisono gebrauchtwerden.9) Die Wiederhohlung der Noten hat statt,wenn die vorhergehenden und nachfolgendenReden einander in der Materie ähnlich sind.

10) Die Wiederhohlung derer Noten eineSecunde höher hat Platz in 2 oder mehrauffeinander folgenden Fragen und Gleichheitder Worte an der Materie, wenn die letztemhefftiger als die ersten zu seyn scheinen.11) Omnium rerum satietas.Daher man sehen soll, wie man bißweilen eineArie in den recitativum bringe, als inSententiis bey Schlüssen der Periodorum.Daher ein Poet viel Lieder in die TheatralischeArbeit bringen soll.12) Die Figuren, so über vorgemeldete, desStyli Theatralis eigen sind, möchten folgendeNahmen haben (1) Extensio. (2) Ellipsis. (3)Mora. (4) Abruptio. (5) Transitus inversus. (6)Heterolepsis. (7) Tertia deficiens. (8) Sextasuperflua.13) Der sonst verbothenen, hier aberzugelassenen Sprünge thue ich keinesonderliche Erwehnung, als deren ichgenugsam droben hin und wieder gedachthabe.

Das 36ste Capital. Von der Extension1) Extensio ist einer Dissonanz ziemlich langewährende Veranderung.2) Sie ist gemeiniglich mit der Multiplicationvereiniget.3) Der Organist soll, wo selbige Figur |:sowohl als die folgenden :| anzutreffen, dergl.Mittel oder Ober-Partheyen dazu schlagen, diesolche Dissonantien durch lauter Consonantiasbegleiten, denn zu solchem Ende wird dieStimme über den Baß [dazu] geschrieben,damit er sich nicht allein nach dem Baße,sondern auch offt nach der obern Stimme mitden Concordantzen richte, welches einmahlfür allemahl hier erinnert sey.

Das 37ste Capitel. Von der Ellipsi1) Ellipsis ist eine Auslaßung der sonsterforderten Consonantz.2) Und rühret entweder her auß Veränderungder Syncopation oder des Transitus.3) Ellipsis so auß der Syncopation herrühret,ist gar gebräuchlich wo die Quarta durch diedrauff folgende Tertie in denen Cadentiis solteresolviret werden, und (1) entweder die Tertiegar ausgelaßen, oder (2) an deren Stelle eineandere Consonantz genommen wird.

Sollte also stehen:

4) Ellipsis aus dem Transitu herrührend isteine Verschweigung der Consonantz so inTransitu für der Dissonantz sonst erfordertwird.

SolIte also stehen:

Das 38ste Capitel. Von der Mora1) Mora ist eine umgekehrte Syncopatio,indem nehmlich die auff die rückendeDissonantz folgende Consonantz nicht eineSecunde füllet, sondem steiget.2) Exemplum Secundae per Moram resolutae.

3) Exemplum Septimae per Moram resolutae.

4) Exemplum Quintae deficientis.

Das 39ste Capitel. Von der Abruption1) Abruptio ist, wenn für erwartenderConsonantz, so zur Ergäntzung erfordert wird,der Gesang zerrißen, oder gar abgerißen wird.2) Zerrißen in der Mitte eines Contextus,wenn anstatt eines Punctes eine Pause gesetzetwird.

anstatt:

3) Gar abgeriBen in einer Cadentz, und zwaralso, daß die obere Stimme in der Quarteendiget, ehe der Baß die letzte Note derCadentz ergreiftt.

Welches also stehen solte.

Das 4Oste Capitel. De Transitu inverso1) Transitus inversus ist, wenn das erste Theileines Tactes im Transitu böse, das andere gutist.2) Welcher darum in Stylo recitativozugelaßen, weil darinnen kein Tact gebrauchtwird, und also nicht observiret wird, welchesdeßen erste oder andere Helffte ist.3) Diese Figur wird gleichwohl niemals ohnedie Multiplication angetroffen.

stünde also recht:

oder

stünde also recht:

oder

stünde also recht:

stünde also recht:

Das 41ste Capitel Von der Heterolepsi1) Heterolepsis ist eine Ergreiffung eineranderen Stimme und ist zweyerley.2) Erstlich, wenn ich nach einer Consonantz ineine Dissonantz springe oder gehe, so voneiner andern Stimme in transitu könte gemachtwerden.3) Eumplum Heterolepseos secundae inTransitu.

Die andren Stimmen stünden also:

4) Exemplum Heterolepseos Septimae inTransitu.

Die andern Stimmen stünden also:

Exemplum Heterolepseos Quartae in Transitu.

Die andern Stimmen stehen also:

6) Zum andem, wenn bey einer syncopirtenuntern Stimme, die obere in einer Quartabegriffen nicht eine Secunde steiget, sonderneine Tertia fället.

solte also seyn.

7) NB. Zu der aus der Syncopaticmherrührenden Heterolepsi könten auch die inCap. 28. No.4 pag. (77) gebildeten ActenSyncopationis catachresticae gezogen werden,insonderheit wenn die Exempla mit derMultiplication cortjungiret werden.

Daß also die letzteren beyden ExempelHeterolepseos syncopatae parte superiore[ligata] wären, wie das erste Heterolepseossyncopatae inferiore parte ligata.Das 42ste Capitel. Von der Tertia deficiente

[und Sexta superflua]1) Tertia deficiens ist ein Intervallum so nochnicht gar eine Tertia minor ist, und bestehet infolgenden clavibus:

2) Exempla wie sie gebraucht wird.

3) Sexta Superflua ist Sexta minor additoSemitonio majore, und bestehet in dergleichenclavibus.

3) Exemplum.

Das 43ste Capitel. Von der Imitation1) Biß hieher vom Gebrauch derConsonantzen sowohl wenn solche in Styloaequali allein, als auch wenn sie in Styloinaequali neben denen Dissonantzenanzutreffen, und von denen unterschiedlichenFiguren, welche zur Temperirung derDissonantzen sowohl in Stylo gravi alsLuxuriante, und dieser letzten beydenSpeciebus, nehmlich Stylo communi undtheatrali erfunden worden.2) Solte ein fleißiger Discipel der Compositionüber angeführtes etwas mehreres bey gutenAuthoribus an treffen, so wird solchesentweder leicht zu besagten Figuris könnenreduciret werden, oder dem Judicioanheimgestellet, ob er solches imitiren wolleoder nicht.3) Denn doch die Imitation der vomehmstenAuthorum dieser Profession nicht weniger alsin allen andern Künsten nützlich ja nöthig ist,als ein Theil der Praxeos, ohne welche allePraecepta ohne Nutzen sind.4) Weil aber bey Erwehlung der Authorumleicht ein angehender Componist verstoßenkönte, als möchte, wer meinem Rate folgenwolte, sich folgender berühmter Leutebedienen, weil doch alle in Partitura [zusetzen] unmöglich und über das vergeblichwäre.Gleichwohl aber will ich hierdurch denenandern nicht gemeldeten nichts an ihremverdienten Ruhme abgebrochen haben, sondenweiß wohl, daß viele andere trefflicheCompositores mehr wert sind imitiret zuwerden.Habe aber diese wenige, zu deren Arbeit leichtzu gelangen, ohne Praejudicio anderenfürschlagen wollen, im übrigen es derGelegenheit eines jeden anheim stellend, wasfür Authores er in Partitur setzen könne oderwolle.5) Und zwar in Stylo gravi sind meinesErachtens zu imitiren: vomehmlich derPraenestinus, welchen die Italianer Palestinanennen von seinem Vaterlande so heutigesTages also heißet.Nach ihm deßen Scholar der Sorianus, derMorales, deßen Magnificat sonderlichhochgehalten werden, und von denen alterenAdrianus Willaert, Josquinus, GombertusCaroli V ii Capellmeister, doch weil bey ihnender Text etwas schwerer zu appliciren, somöchte solches mehr, verführen als Führerseyn.Von denen neueren, und zwar in Sachen, somit mehreren Choris gesungen werden, sinddie beyden Gabrieli, der Prioli, OrazioBenevoli, Laurentius Rattus etc. derNachfolge würdig.6) In Stylo luxuriante communi sind folgende:Monteverde, welcher denselben Stylum wohlerfunden und hochgebracht |: andern, so vorihm etwas dergleichen versuchet, ihr Lobunbenommen :|Sein Nachfolger Rovetta, der Cavalli, derBertali, Stefano Fabri, Francesco Porta, Turini,Rigatti, Cavati, Carissimi, Vincenzo Albrici,Marco Scacchi, Bontempi, Peranda etc. undunter denen Deutschen, Herr Schütze, CasparKerl, Herr Förster und einige andere.7) Im Stylo [luxuriante] Theatrali haben sichsehr wohl gezeiget Monteverde, Rovetta,Cavalli, Carissimi, Tenaglia, Vincenzo Albrici,Bontempi, Luigi (Rossi), und fast die heutigenRömischen Musici wollen denen übrigen denPreiß nehmen.Uns Deutschen will es annoch an den enanmuthigen Poesien zu solchem Generedienlich, fast gebrechen.Deshalb habe ich es meines wenigen Ortesauch versucht in prosa et ligata.

Das 44ste Capitel. Von denen ModisMusicis insgemein

1) Droben Cap. 2do [\P 7] ist gemeldetworden, daß eine jede Composition sich nacheinem der 12 Modorum richten solle.2) Modus, von denen meisten Tonus, vonetlichen Tropus genant, ist an diesem Orte |:denn sonsten bedeuten diese Worte [zuweilen]ein anders :| eine gewiße Forme undBeschaffenheit einer Harmonie, betrachtet ineiner der 7 Specierum der Octava, nachdemsolche durch die Quinte oder Quarte getheiletwird.3) Ist also die Octave und die darinnenbegriffene Soni dasjenige worinen ein Modusberuhtet, und wird solche Octava mit denendazu gehörigen Sonis bey denen Musicisambitus genennet.4) Solcher Ambitus ist zweyerley.Einmahl, wenn er die Octave genau erreichet,und zum andem, wenn er solche nichtergreiffet oder auch gar übersteiget.Aus der ersten Art rühren her die Toni proprii,aus der andem die improprii, nehmlichdeficientes und superflui. Als z. E.:5) Modus Proprie sic dictus erhellet aus denenKirchen-Liedern:Nun lob meine Seel den Herren,Vom Himmel hoch da komm ich her,0 Herre Gott Dein göttlich Wort,Helfft mir Gotts Güte preisen.6) Modus improprie dictus et quidemdefectivus erscheinet aus folgenden Kirchen-Liedern:Nun komm der Heyden Heyland,Allein Gott in der Hoh sei Ehr,Jesus Christus unser Heyland, der den Todtüberwand,Erstanden ist der heilige Christ,Komm Gott Schöpffer heiliger Geist,Der Du bist Drey in Einigkeit,Nun laßt uns Gott dem Herren.7) Modus superfluus ist, wenn die Octaveüberschritten wird, also, daß sich entwederober oder unter derselben eine Secunde auchwohl Tertie findet, als in denen folgendenKirchen-Liedern: Vater unser im Himmel-Reich,Wir glauben all' an einen Gott,Gelobet seyst Du, Jesu Christ,Der Tag der ist so freudenreich,Christus der uns selig macht,Christ ist erstanden,Christ lag in Todes Banden,Nun freut Euch Gottes Kinder all,Komm heiliger Geist.8) Zu denen Superfluis gehören auch dieMixti, wenn nehmlich ein Tenor nicht alleindie Octave um eine Secunde oder Tertieübertrifft, sondem auch gar zur Quarte unterdieselbe, oder zur Quinta drüber gehet,Welches ich doch mich nicht erinnere in unseren Kirchen-Liedern zu finden, in MusicaFigurali aber geschiehet es ja zuweilen.Werden daher Mixti genennet, weil Modusauthenticus und plagalis darinnen zu spüren,davon bald unten.9) Die in der Octave begriffene Sonosbetreffend, so sind dieselben entwederdominantes oder servientes.Dominantes sind die Quarten und Quintensowohl (als) die Semitonia aus derenunterschiedenen Situation der Unterscheid derModorum herrühret.Die übrigen Soni sind Servientes und bedürfenkeiner besonderen Betrachtung.10) Die Quinta hat zu ihrem Grunde denclavem finalem in der Tieffe als ihr erstesExtremum, und das andere Extremum übersich.11) Sie hat 4 Species, Ut Sol, Re La, Mi Mi,Fa Fa, wie aus der Situation der Semitoniorumoffenbar ist.12) Die Quarte hat zu ihrem Grunde entwederdas obere oder untere Extremum der Quinte.13) Und hat 3 Species, Ut Fa, re sol, mi la, wiegleichermaßen aus der SemitoniorumLocation offenbahr ist.14) Aus der unterschiedlichen Conjunctionderer Quarten mit denen Quinten, entstehetder Unterscheid derer Modorumauthenticorum und Plagalium.15) Modus authenticus ist, wenn die Quarteüber dem höhen Extremo der Quinteanzutreffen ist.

16) Modus plagalis wenn die Quarte unterdem tiefsten Extrema [der Quinte] zubefinden.

17) Die Semitonia, weil sie in einem jedenTono anders als in denen übrigen allenanzutreffen, also können sie bey der SpecialAnführung aller Modorum zum bestengezeiget werden.

Das 45ste Capitel. Von der Anzahl undOrdnung derer Modorom musicorom und

von ihren Affectionibus1) Wegen der Anzahl der Modorum ist manunter denen Musicis nicht alle Zeit einerMeynung gewesen.Allein es ist genugsam dazuthun, daß ihrernicht mehr als 12, auch nicht weniger seyn.2) Denn so offt die Octave durchunterschiedliche Arten der Quinten undQuarten kan getheilet werden, so viel Modisind, nicht mehr auch nicht weniger, wie ausder Definiton derer Modorum zu sehen.Nun aber kan solches 12 mahl geschehen.Ergo. Als:

Folgende sind Spurii

Wegen der falschen Quarte und Quinte.NB. Wenn man aber diese falschen Quartenund Quinten durch vollkommen machenwolte, so würden solche Art der Quinten undQuarten mit ihren Semitoniis albereit in einemandem Modo zu finden seyn und also darauskeine neuen Modi werden als:

Ist einerlei mit diesem

Und dieser

mit diesem

3) So sind die Musici auch noch streitig überdie Ordnung derer Modorum, indem etlicheden aus dem C., andere den aus dem D. fürden ersten halten.Jedoch haben die ersteren beßere Rationes,welche bey Ihnen zu sehen, und gehöret davonzu disputiren hieher nicht.Jedoch kan auch über die von Ihnenangezogenen Rationen diese angeführetwerden, daß der Modus aus dem C. der ersteseyn müßte, weilen die übrigen alle ihrerSchlüße Perfection nach diesem richten, wieich meinen Discipeln oculariter demonstriret.4) Im übrigen, wiewohl ich wegen [der]weiteren Folgen derer Modorum meinebesondere Meynung habe, so spahre ich dochsolches in einen Geliebts Gott besondernTractat und solches laße ich diesesmahl beyder allgemeinen Ordnung bleiben.5) Affectiones Modorum sind (1) Transpositio(2) Consociatio (3) Aequatio (4) Extensio (5)Alteratio.

Das 46ste Capitel. Vom ersten TonoAuthentico und seinem Plagali dem andern1) Tonus primus ist derjenige, welcherordentlich im C im Baße sich endiget, deßenOctave C, c durch g gemittelt wird, unbestehet in der ersten Specie der Quintae undder Quartae.2) Exempel deßelben in unsern Kirchen-Liedern sind:Gott der Vater wohn uns bey,Vom Himmel hoch da komm ich her,Wie schön leuchtet der Morgenstern3) Seine Cadentia finalis ist in C.Die Confinalis principalis ins G. minusprincipalis ins E.

Die Irregulares ins A. und F.4) Dieser Modus ist fröhlich, zum Kriege,Täntzen etc. geschickt.5) Tonus Secundus ist derjenige, so eigentlichaus C sich endiget, deßen Octava G und gdurch c im Tenor gemittelt wird, und bestehtauch aus der ersten Specie der Quartae undQuintae.Exempel in Kirchen-Liedern sind:Nun lob mein Seel den Herren,Es spricht der Unweisen Mund wohl,O Herre Gott Dein göttlich WortDoch sind diese und die meisten andernExempla transposita.7) Seine Cadentzen sind mit dem ersten Tonoeinerley.8) Dieser Modus ist etwas languidior undtrauriger als der vorige, doch gleichwohl auchfröhlich und zu vielen Sachen geschickt.

Das 47ste Capitel. Vom dritten TonoAnthentico und seinem Plagali dem vierten1) Tonus Tertius ist derjenige, deßen Baß sicheigentlich im D. endiget, deßen Octava D, d,im Tenore durch a gemittelt wird und bestehtaus der andern Specie der Quarte und Quinte.2) Exempel davon sind:Es wird schier der Letzte Tag kommen,Jesus Christus unser Heyland, der yon uns etc.Wir glauben all' an einen Gott,Christ lag in Todes-Banden,Ich heb meine Augen sehnlich auff.3) Seine Cadentzen sind regulariter D. f. a.,irregulariter G. b.4) Dieser modus ist gar nahe verwandt mitdem undecimo, weil er über der Quinte dasofft in molle verändert, welches wohl zumerken.5) Seine Natur ist mittelmäßig, lustig undtraurig, daher zur Andacht bequemlich.6) Sein Plagalis ist derjenige, deßen Baß sicheigentlich im D. endiget, deßen Octave A, a,im Tenor durch d gemittelt wird.7) Seine Exempel sind:Helfft mir Gotts Güte preisen,Wenn mein Stündlein vorhanden ist.8) Seine Cadentzen sind die des vorherigenToni.9) Seine Natur ist kläglich, demüthig, daher zuBetrübniß und Elend wohl anzubringen.

Das 48ste Capitel. Von dem fünften Tonoauthentico ond seinem Plagali dem sechsten1) Tonus quintus ist derjenige, deßen Baß sichordentlich im E endiget, und deßen Octave E,e im Tenor durch gemittelt wird, und bestehetaus der dritten Specie der Quinte und Quarte.2) Exempel sind:Aus tieffer Noth schrey ich zu Dir,Mensch wilt du leben seeliglich,Mag ich Unglück nicht wiederstahn,Erbarm dich mein 0 Herre Gott,Christus der uns seelig macht.3) Seine Cadentiae regulares sind E, G, .Irregulares a. c.4) Auch dieser hat große Verwandschaft mitdem vorigen gemeldeten eilften, zumahl wenndie Cadentz des a offt darinnen gehöret wird,angesehen die ins nicht gar annehmlich ist,oder doch im übrigen die Semitonia sehrgeändert erfordert.5) Er ist wehmütig und zu traurigen Sachengeneigt.6) Sein Plagalis ist derjenige, deßen Baß sichauch eigentlich im E endiget, und deßenOctave und im Tenor durch e gemittelt wird.7) Seine Cadentun sind mit dem vorigeneinerley.8) Wie denn auch seine Harmonie zukläglichen Worten sich gar wohl reimet.9) Er wird gar sehr mit dem 12ten Modovermenget, wie sein Authenticus mit dem11ten, so daß sie kaum yon einander als amEnde zu unterscheiden.Sie lieben beyderseits die Arten derCadentzen, so in die Quartam fallen, oder indie Quinte steigen, drum sonst die andern denThon verfälschen.Dss 49ste Cspitel. Von dem siebenden Tonoauthentico ond seinem Plagali dem achten

1) Tonus septimus ist derjenige, deßen Baßsich eigentlich im F. endiget, und deßen Tenordie Octava F. f. durch c mittelt, und bestehetaus der 4ten Specie der Quinte und der erstenSpecie der Quarte.

2) Exempel sind in unsem Kirchen-Liedernnicht leicht anzutreffen, aber wohl in denenalten Gregorianischen Hymnis undResponsoriis, maaßen da ist der Hymnus:Spoliatis Aegyptis, so die Römische Kircheam Feste St. Francisci singet.3) Seine Cadentiae regulares sind F, c, a.Die Irregulares die im G und d.4) Er wird von denen heutigen fast garnichtgebraucht, wegen der darinnen oftvorkommenden Quarte F. , welche wenn erdurchs b. verändert, ihn in primumdegeneriren macht.5) Von seiner Natur ist wenig zu sagen,wiewohl etliche meynen, er sey modest undfröhlich.6) Sein Plagalis der achte ist derjenige, deßenBaß sich ebener Gestalt in F. endiget, unddeßen Octava C. c. im Tenore durch F.gemittelt wird.7) Er wird eben so wenig in unsem Kirchen-Liedern anzutreffen seyn, als seinAuthenticus, wiewohl ihn die RömischeKirche in ihrem Gregorianischen Cantu fastsehr gebrauchet.8) Seine Cadentzen sind eben wie des vorigen.9) Er soll nicht gar zu fröhlich noch gar zulieblich seyn, und daher nach der altenMeynung zur Devotion geschickt seyn,welches dahin stehet.

Das 50ste Capitel. Vom neundten TonoAuthentico und seinem Plagali dem zehnten1) Modus Nonus ist derjenige deßen Baß sicheigentlich im G. endiget, deßen Octave G, gim Tenore durch d gemittelt wird, und bestehetaus der ersten Specie der Quinte und andernSpecie der Quarte.2) Exempla dieses Toni, so leicht zu kennen,sind nicht nöthig anzuführen, welches auchvon dem folgenden gesaget sey:3) Seine Cadentiae regu1ares sind G. . d. dochselten, Die Irregulares c. a. e.4) Seine Natur ist daß er ziemlich lustig, dochdaneben gravitaetisch sey.5) Modus decimus, des vorigen Plagalis, istderjenige deßen Baß sich ebener Gestalt im G.endiget, und deßen Octave D. d. im Tenordurch a gemittelt wird.6) Seine Cadentzen sind mit denen vorigenSchlüßen einerley.7) Dieser Modus ist sehr anmuthig und süß,erfüllet die Gemüther derer Zuhörer mitbesonderer Freude, wegen der hohen Quinte gund d und mit Anmuth wegen der tieffenQuarte d und g, [und] schicken sich also zusolchen Tono Texte von lieblichen und dochgravitätischen Sachen, und zumahl fröhlicheAndachts-Worte, daher dieser Modus fast sehrgebräuchlich ist.

Das 51ste Capitel. Vom Eilfften TonoAuthentico und seinem Plagali dem

zwölfften1) Modus Undecimus ist derjenige, deßen Baßsich eigentlich im A. endiget, deßen Octave A.a. im Tenor durch e gemittelt wird, undbestehet aus der andern Specie der Quinte und3ten Specie der Quarte.2) Seine Cademia finalis ist A. Confinalisprincipalis E. Minus principalis C. diefrembden sind D. G.3) Droben bey dem Tonio tertio ist allbereitgedacht, daß derselbe mit diesem eine großeVerwandnüß habe, welches nicht allein vondenen Gängen und Modulationen, sondemauch von der Natur aller beyden zu verstehen.4) Modus duodecimus iet derjenige, deßenBaß sich eigentlich im A. endiget, deßenOctave E, e im Tenor durch a gemittelt wird.5) Seine Natur ist nicht weit unterschiedenvon dem 4ten und 6ten [Modo], weil ihreHarmonie und Modulation nicht weitunterschiedlich sind.6) Seine Cadentzen sind einerley mit demVorigen.7) Ich habe die aus der Mediation der Töneherrührenden Cadentias Confinales principalesgenannt, darum weil es gebräuchlich einemzweytheiligen, oder dreytheiligen Stück nichtallenthalben am Ende clausulam finalem zugeben, sondem auch je zuweilen confinalem.Also in zweytheiligen Sachen soll das ersteTheil in Cadentia confinali schlieBen, dasandere aber in finali.In dreytheiligen das erste und letzte finalem,das Mittelste aber confinalem haben.Dergestalt solte in einer Missa primi Toni dasKyrie im C. Christe im G. Kyrie im C. enden.

Gleichwie das Et in terra pax im G. und Quitollis im C.

Das 52ste Capitel. Von der Transpositionderer Modorom

1) Weil die Toni nicht alle so beschaffen, daßsie im Tenor bequemlichen Sitz haben können,als haben die Musici durch die Transpositionderer Semitoniorum, Quarten und Quintensolcher Ungelegenheit ab geholffen und dieLiebligkeit ziemlich befördert.2) Solche Transposition ist entwedergewöhnlich oder seltsam.3) Die gewöhnliche geschiehet durch eineVerwandelung des Cantus duri in Cantummollem, durch eine Erhebung um eine Quarteoder durch eine Vertieffung um eine Quinte.Als:

4) Die seltenere geschieht durch eineErhebung des Duri in durum per Secundam etTertiam Superiorem oder in mollem perSecundam inferiorem, oder wie einem sonstbeliebet.Nur daß er Achtung gebe, daß die Quarten undQuinten die semitonia in solcher Distantzbehalten, ala sie solche vorher gehabt.Ein Exempel sey genug statt aller:

Das 53ste Capital. Von der Consociationderer Modorom

1) Weil aus bißherigem Berichte so viel unteranderm zu sehen, daß der Tenor eigentlichdiejenige Stimme sey, aus welchervomehmlich das Judicium zu stellen, inwelchem Tono eine Composition sey, also istnunmehro nöthig, anzubringen, wie dieübrigen Stimmen zu judiciren odereinzurichten.2) Denn weil die übrigen Stimmen, zumahlAltus et Bassus nicht so gar mit dem Tenorwegen des Toni Höhe oder Tieffe,Bequemligkeit oder Unbequemligkeit zusingen, eines Modi seyn können, als istnothwendig gewesen ihnen durch dieConsociation zu helffen.3) Und ist Consociatio Modorum eineVereinigung des Authentici mit seinemPlagali, und des Plagalis mit seinemAuthentico in 2. 3. oder mehr Stimmen gegeneinander gehalten.4) Consociatio ist unterschieden von derMixtione, davon droben pag. (92) No.8. WeilMixtio im Tenor oder einer Stimmen allein,Consociatio aber in mehrern bestehet.5) Und weil der Cantus vom Tenore eineOctava von einander entlegen, so geschiehetfast insgemein, daß sie beyde eines Toni sind.6) Hingegen weil der Alt und Baß yom Tenoreine Quarte oder Quinte differiren, undhingegen unter sich selbst die Distantz einerOctave haben, als sind sie gemeiniglich einesandern Toni, als der Tenor und hingegen untersich einerley, dergestalt, daß:7) Wenn der Tenor primi Toni ist, so hat ersolches mit dem Cantu gemein, hingegen istder Baß Secundi Toni und ingleichen derAltus und vice versa, wenn der Tenor SecundiToni ist, so ist der Discant mit ihm eins, diebeyden andern aber primi Toni.8) Consociatio ist die beste Art die Fugen inallen Stimmen dem Tono gemäß anzubringen,zumahl wenn die Subjecta nicht die Quartaund Quinte übersteigen, und einen bequemenSprung haben.9) Zu solchem Ende wird die Quarte in eineQuinte, die Quinte aber in eine Quarteverwandelt, und wo möglich die Semitoniaerhalten, als welche auch Semi dominantessind wie aus folgenden Exempeln liber alleTonos zu sehen.10) Exempla Primi Toni. Prenestini.

ejusdem

11) Exempla Secundi Toni. Prenestini.

idem

12) Exempla Tertii Toni. Prenestini.

13) Exempla Quarti Toni.

14) Exempla quinti Toni, fugiren sich fast wieundecimus.

15) Exempla Sexti Toni, welcher sich fast zumbesten fugiret nach dem 12ten.

16) Exempla 7 mi und 8 vi Toni sind kaum zufinden, doch beliebe man diese anzusehen.

Septimi Toni

Octavi Toni

Exempla 9 ni et 10 mi Toni.Noni Toni

Decimi Toni

18) Exempla undecimi Toni.

19) Exempla Duodecimi Toni.

20) Von dieser Art die Figuren anzubringen,soll man nicht leicht im Anfange schreiten, inder Mitten aber wird es so genau nichtgenommen, und daselbst die folgende Artmehr gebraucht.

Das 54ste Capitel. Von der AequationeModorum

1) Aequationem Modi nenne ich: wenn einerQuartae, Quintae, Sextae oder Octavae zugefallen, die andere Stimme einer Fuge nichtin dero nächsten verwandten, sondem ineinem solchen Tenore fortähret, welche derersten nur ratione der Quartae oder Quintaeähnlich ist.2) Doch wird diese Art der Fugen mehr inGängen als in Sprüngen, mehr im Mittel alsim Anfange gebraucht.3) Wie aus ihrer Beschreibung abzunehmen,so bleiben die Quarten in denenWiederhohlungen Quarten, und die Quintenbleiben Quinten, und darinnen ist sieeigentlich von der vorigen, nehmliehConsociatione, unterschieden.4) Durch die Aequation wird primus und8ecundus Tonus also gefolget, daß sowohl dievorhergehende als nachfolgende Stimme dieQuartam oder Quintam behalte. Als:

5) Gleiche Beschaffenheit hat es auch mit denübrigen tonis, alß mit dem 3 et Vierten.

6) C.B.

C.B.

7) Wie der Septimus und Octavus Tonus nichtsehr gebräuchlich, also werden auch nichtleichtlich hieher sich reimende Exemplaanzutreffen seyn, doch könten diese dafürpassieren.

8) Nonus und Decimus Tonus werden offt alsogefunden, alß bei dem Praenestino:

9) Exempla XI et XII mi Toni.

Praenestini

10) Aus allen diesen Exempeln erhellet nichtallein, daß die Quinte durch eine Quinte, unddie Quarte durch eine Quarte gefolget wird,sondern auch sogar, daß gemeiniglich dieQuinte Ut sol durch Ut sol, Be la durch Be la,die Quarte Ut fa durch Ut fa, Be sol durch Besol, Mi la durch Mi la, beantwortet werden.Du 55ste Capitel. Von der Extension derer

Modorum1) Extensio Modi ist einer CompositionVerlängerung, nachdem solche den Tonumgenugsam geformiret, geschehend durch alleSonos der Octave. Zumahl durch dieDominantes.2) Und wird dem Judicio und der Gelegenheitdes Compositoris anheim gestellet, wie bald ersich der Extension gebrauche, und wie langeer durch dieselbe außer denen eigentlichenSchranken des Modi bleiben wolle.3) Exempla der Extension durch alle Modosanzuführen wäre zu mühsam und darnebenvergeblich.Daher wir uns mit einem vergnügen, und dasübrige dem Fleiße und Ingenio unsererScolaren überlaßen wollen.Wir nehmen solches aus dem Mottetto desPrenestini: Ad te levari animam meam,worinnen im Anfange der Modus quartus alsoformiret wird:

4) Die erste Extension gesshiehet dureh a unde also:

5) Die andere ist abermahl durch a und e.

6) Die dritte ist durch d. a. item d. g. item a. e.

Und noch auff mehr Arten ist das Subjectumangebracht.Die vierte ist durch c und g.

8) Die fünftte ist durch ein Tutti, doch miteiner Imitation im F. Etenim etc. so mihtnöthig hierher zu schreiben.9) Die sechete und letzte ist durch e, a, itemdurch andere claves, wie folgend zu ersehen:

10) Aus diesen ist zu sehen, daß in diesemTono alle claves und mi durch Subjectaangebracht werden, welches ein fleißigerPartitur Liebhaber in andem auch finden undzu imitiren wißen wird.

Das 56ste Capitel. Von der AlterationeModorum

1) Alteratio Modi ist, wenn ein Stück sich indem einen Tono anfänget, und in einem andemendiget.2) Solche Alteratio geschieht gar offt in quintound sexto Tono, welche am Ende in denundecimum degeneriren: und hinwiederum indem undecimo und duodecimo, indem beydesich gar offt in quinto Tono endigen.3) Selten endiget sich eine in quarto modoangefangene in undecimo.4) Noch seltener Sextus |: als welcher mitseinen Authentico ohnedem ungewöhnlich :|in primo Tono.5) Zu weilen primus in Decimo.6) Nicht offt secundus in Nono.7) Also Nonus in Secunda.8) Und Decimus in primo.9) Exempla hiervon, haben wir ex offertoriisPraenestini a. 5. genommen.

Scheinet primi toni zu seyn, und endiget sichim G. decimi Toni.

Scheinet Secundi Toni zu seyn und endigetsich im G., also nono Tono.

Diese alle scheinen anfänglich Secundi Tonizu seyn, am Ende aber sind sie Noni Modi.Wie hingegen diese folgenden:

Scheinen im Anfange quarti modi zu seyn undendigen sich alle in A undecimi modi.Also ist das nachgesetzte im Anfange OctaviModi wie dieser Satz weißt, und schlüßet imF. primi Toni.

Gleichermaßen die folgenden.

Heben an als wären sie noni Toni und endigenim D Secundi Toni.

Ferner diese zwey:

Haben das Ansehen als woolten sie decimitomni seyn, und endigen sich in primo Tono.Dieses aber läßet sich an, als wolte esundecimi Toni werden und endiget sich im E.Quinti Toni.

Ebener Gestalt die folgenden wollen imanfange duodecimi Toni seyn, und schlüßendoch im Quinto.

Aus solchen ist auch zugleich mit zu sehen,daß je zuweilen Aequatio und Alteratiozusammen kommen.

Das 57ste Capitel. Von denen Fugisinsgemein

l) Droben ist bey denen General Regeln Cap.II No.8. pag. (41) gemeldet worden, daß mannicht offt einerley Modulationes wiederhohlensolle, doch wären dadurch die Fugen nichtverbothen.2) Und fehlets so weit, daß solche durch Fugasgeschehene Wiederhohlung einer Modulationverbothen wäre, daß sie vielmehr eine großeZierde der Composition ist.3) Und es wird das Gehör geben, daß wenngleich eine Composition nach allen Regelndes Contrapuncts ausgearbeitet ist, ihrdennoch die größte Zierde mangeln würde, imFall keine Fuga darinnen zu spühren.4) Es ist aber Fuga eine Wiederhohlungeiniger in einer vorhergehenden Stimmeangebrachten Modulation.5) Solche Wiederhohlung oder Fuga istentweder partialis oder totalis.6) Partialis wird von andern auch Fuga Solutagenannt, und ist eine Wiederhohlung nur einesTheils der Modulation, so in einer andernStimme vorhergegangen.7) Solcher Fugarum partialium Exempla sindvorher angeführet, und gehören entweder zurConsociation oder Aequatiom Toni.So wird auch aus der Fugarum totaliumeigentlicher Beschreibung ihr Unterscheid vondenenselben, und dergestalt ihre eigene Arterhellen, daher wir ihrer weitläufftiger zugedencken dieses Orts ohne Noth erachten.8) Fuga total is, von einigen Ligata genennet,ist eine Wiederhohlung aller der Modulation,so in der vorhergehenden Stimme gehörtworden.9) Daber solla.) ein Spatium einer Zeit vorhergehen, unddie andere oder die andern drauff in guterOrdnung folgen.b) Solch Spatium durch ein gewißes Zeichenangedeutet undc) die erste Stimme allein geschrieben werden,die andern hernach nach vorgemeldetenZeichen und Spano temporis in gehörigemIntervallo nachfolgen.d) die folgende Stimme soll auch ein Zeichenhaben wenn sie auffhören soll, es wäre dennFuga perpetua.e) der Canon |: so da ist gleichsam derüberschriebene Titel und Nachrichtung :| dasSpatium Temporis, das Intervallum undMotum ausdrücken.10) Diese Art von Fugen werden von etlichenCanones geheißen, welcher Nahme ihnendoch nicht gebüret, als welcher nur obbesagtermaßen der Inscription zustehet, also daßCanon und Fuga unterschieden sind wie derTitul eines Dinges und die Sache selbst.11) Bey solcher Überschrifft wird exprimiret(1) Quot vocum sie sey.(2) das lntervallum (3) das Spatium Temporis,du übrige ist nicht allemahl nöthig, es wäredenn eine Fuga in motu contrario, aucta,diminuta oder perpetua, wovon ein mehreres.12) Das Zeichen des Spatii ist .S. im Anfange,und dieses zum Ende.13) Fuga totalis ist Simplex oder Mixta,Simplex ratione Intervalli, ist entwederaequisona oder consona, oder dissona, RationeTemporis ist sie aequalis oder inaequalis,'ratione durationis ist sie perpetua oder nonperpetua.14) Mixta ist aus zweyen oder mehreren dervorhergesagten Arten vermenget.

Du 58ste Capitel. Von denen Fugisaequisonis

1) Fuga aequisona ist eine wiederhohlteModulation, in welcher die folgende Stimmeder vorhergehenden in einen Intervalloaequisono nachfolget.2) lntervalla aequisona nenne ich denUnisonum |: der zwar nur abusivè einIntervallum heißen kan :| und die Octave, siesey gleich Superior oder inferior.

3) Exempla. Canon a 2. in Unisono postTactum. Geschlossen.

Auffgelöst

4) Canon a 2 in hyperdiapason postSemibrevem.geschlossen

auffgelöst:

5) Canon a 2 in hypodiapason post Tempus

aufgelöset

Des 59sta Capitel Von denen Fngis consonisund dissonis

1) Fuga consona ist eine wiederbohlteModulation in welcher die folgende Stimmeder vorangegangenen in einem Intervalloconsono nachgehet.2) Intervalla consona nenne ich die Quarte undQuinte welche darzu gar sehr geschickt sind,item die Tertie und die Sexte welche letztereaber nicht gar wohl dazu dienen.3) Canon a 2. m hyperdiatessaron postSemibrevem

auffgelöset:

4) Canon a 2. in hypodiatessaron postSemibrevem.

auffgelöset:

5) Canon a 2. in hyperdiapente post Tempus.

auffgelöset:

6) Canon a 2. in hypodiapente postSemibrevem.

auffgelöset:

7) Die aus der Tertie und Sexte sind nicht sehrgebräuchlich, doch kan ein fleißigerComponist es auch damit versuchen, und wirderfahren, daß sie leichtlich zu machen seyn.8) Fuga dissona ist eine wiederhohleteModulation, in welcher die folgende Stimmeder vorhergehenden in einem Intervallodissono als z.E. der Secunde und Septimenachfolget.Sie kommen selten vor außer im MotuContrario, davon gleich ein mehrers.

Das 60ste Capitel. Von denen Fugis rectisund contrariis

1) Fuga recta ist die Wiederhohlung einerModulation, da die nachfolgende dervorhergehenden in allen Schritten undSprüngen, welche steigen, auffsteigend, und inallen Gängen, welche fallen, auchniedergehend folget.2) Fuga recta verstehet sich allemahl inCanone wo nicht Motus contrarius gemeldetwird.Sonderliche Exempel davon anzuführen istschon geschehen.3) Fuga contraria, welche man auch per Arsinet Thesin nennet, ist eine Umkehrung derModulation der vorangegangenen Stimme,also: daß die folgende alles, was in die Höhesteiget, niederwärts, und was hinabgehet,auffwarts singet.

4) Man kan dergleichen durch alle Intervallenmachen, wir wollen uns aber hier nur mitwenigen vergnügen.5) Canon in Unisono per Motum Contrariumpost Semibrevem.

auffgelöset:

6) Canon in hyperdiapason per Arsin et Thesinpost Semibrevem.

auffgeschlossen:

7) Canon in hypodiapason per motum contr.post Semibr.

auffgeschlossen:

8) Canon in Septima Superiore per Mot. contr.post Semibr.

auffgeschlossen:

9) Canon in Secunda Inferiore per Mot. contr.post Tempus.

auffgelöset:

Das 61ste Capitel. Von denen Fngisaequalibus und Inaequalibus.

1) Fuga aequalis ist eine wiederhohlteModulation, da in der folgenden Stimmeallemahl der valor der vorhergehendenrespectiret wird.2) Exempla sind die albereit angeführtenvorigen alle und verstehet sich allemahl inCanone, wo nicht der Verkleinerung oderVergrößerung der Noten gedacht wird.3) Fuga inaequalis hingegen ist einewiederhohlte Modulation, in welcber diefolgende Stimme der vorhergehenden ihreNoten entweder vergrößert oder verkleinert.4) Auch diese leyden alle Intervallen, wirwollen aber geliebter Kürtze wegen nur 2anführen.5) Canon a 2 per Augmentationem inhypodiatessaron post Semibrevem.NB. In der andern Stimme gelten die Notennoch einmahl so viel.9) Canon in Secunda Inferiore per Mot. contr.post Tempus.

auffgelöset: 1

6) Canon a 2. per Deminutionem inhypodiatessaron post 4 Tempora.NB. In der andern Stimme gelten alle Notennur halb so viel als in der ersten.

auffgelöset:

Das 62ste Capitel. Von denen Fugis nonperpetuis und perpetuis

1) Fuga non perpetua ist eine wiederhohlteModulation, da die folgende Stimme dervorhergehenden nicht gar biß ans Ende,sondern nur biß zum Zeichen oder .S.nachsinget.2) Eumpla davon sind die bißherigen alle.3) Fuga perpetua hingegen, ist eineWiederhohlung der vorigen Modulation,welche man, wenn sie zu Ende, wieder vonfornen anfangen und gleichsam in infinitumwiederhohlen könte.4) Solche ist zweyerley, denn man fänget dieFuga nach deren Ende wieder an, in demvorher gebrauchten Tono oder in einemandern.5) Ein Exempel der ersten Art: Canonperpetuus a 4 in unisono post Semibrevem.

auffgelöset:

6) Die andere Art ist wiederum zweyerley,denn man fänget nach dem Ende, eineSecunde höher oder tieffer an.7) Canon perpetuus a 2. in hypodiapente postBrevem.

auffgelöset:

8) Canon perpetuus in hyperdiapente post

Tempus

auffgelöset

9) Es können auch mehr Arten dieser Fugarumperpetuarum erfunden werden, welches einfleißiger Componist so leicht in eigener Praxials bey andern observiren wird.Das 63ste Capitel. Von denen Fugis Mixtis

1) Fuga mixta ist definiret in dem Capite vondenen Fugen insgemein.2) Exemplum Fugae inaequalis et contrariae.Canon a 2 in Unisono per Motum contrariumet augmentationem post Semibrevem.

auffgelöset:

3) Exemplum perpetuae et contrariae Canon a4 in Unisono Hyperdiapason et HypodiapasonQui invenerit bonus Symphoniurgus est.

NB. De retrogradis dicendum.(Eine halbe Seite frei, dann:)Lusus ingenii genium Ludi exprimensa 3. Duae voces quarom una in motu contrarioper Diapason procedit post tactum.

Tertius, aequali graditur p sorte, latebit.

Omnes semiminimes in semibreves mutans, etreliquas omittens.

Anhang. Von denen doppelten Contrapuncten

Das 64ste Capitel. Von denen doppeltenContrapuncten insgemein.

1) Ein doppelter Contrapunct ist einesinnreiche Composition, in welcher nachgehöriger Verwechselung der Unter-Parthey indie Obere, und der Oberen in die Untere einegantz andere Harmonie sowohl in derVerwechselung, als außer derselben gehörtwird.2) Und ist zweyerley: Denn entweder kommetdas Mi und Fa nach der Verwechselung anseinen gehörigen Ort zu stehen oder nicht.3) Wenn das Mi und Fa nach derVerwechselung an seinen gehörigen Ort zustehen kommet, so ist der Contrapunct inOctava.4) Wenn aber nach der Verwechselung das Miund Fa nicht an vorigen Ort zu stehenkommet, so ist der Contrapunct wiederzweyerley nehmlich entweder in Decima oderin Duodecima.Das 65ste Capitel Von dem Contrapuncto in

Octava1) Der Contrapunct in Octava ist, welcher alsocomponiret worden, daß man die untenreStimme eine Octave höher, und die Obersteeine Octave tieffer verwechseln kann.2) Solches zu thun soll man sich in der HauptComposition nie der Quinte gebrauchen, dennsolche nach der Verwechselung eine Quarteabgeben würde, welche in einem Bicinio keineConsonantz ist.Videantur Exempla.

Verwechslung

Das 66ste Capitel Von dem Contrapnncto inDecima

1) Der Contrapunct in Decima ist, in welchemder Haupt Composition tieffe Stimme eineOctave höher, und die hohe Stimme eineDecima tieffer gesetzet werden kan.2) Solches kan geschehen, wenn man 2Consonantzen einer Art nie nacheinandersetzet, wenn gleich die eine Major, die andereMinor wäre.3) Es soll keine Rückung aus Dissonantzenbestehen.4) Es sollen die Partheyen nicht leicht über dieDecimam von einander stehen.

5) Auch könte man es also verwechseln, daßman die tieffe Stimme eine Decima höher unddie hohe eine Octave tieffer machte. v. g.Und muß man sich von diesen beydenVerkehrungen erwehlen, welche sich ambesten schicket.

6) Man kan auch diesen Contrapunct mitDreyen machen auff diese Art:Wenn man in der Haupt Composition einedritte Parthey eine Decimam über die tieffeStimme machte, in der Verwechselung aberunter der Höchsten eine, welche eine10ma-7tima (2 Octaven und eine Tertie)stände.Zwar alle Stimmen gegen einander nicht zumbesten aussehen, aber in solchen Sätzen ist dasnicht zu achten.

Verwechselung.

Das 67ste Capitel Von dem Contrapnncto inDnodecima

1) Der Contrapunct in Duodecima ist, wennman die unterste Stimme eine Octave höherund die oberste eine Quinte tieffer als dieHaupt Composition setzet.2) Solches zu thun muß man erstlich die Sextenicht setzen, sie würde denn als sineDissonantz gebraucht.3) Auch muß man sich der Syncopation derSeptimae, wenn solche in ihre Sexta resolviretgäntzlich enthalten, die andern Resolutionesmag man branchen.4) Es sollen die Partheyen niemahls [über]eine Duodecimam von einander stehen.5) Es soll auch die höchste Parthey nimmerunter die tieffe, noch die tieffe über die hohegehen.6) Soll man in der Haupt Composition nachder Decima minore nimmermehr die Octaveoder Duodecimam |: gedoppelte Quinte :| wieauch nach der Tertia minor den Unisonumoder Quinte setzen.

[7) Auch soll die Erste Partey nicht leichteinen Schluß machen.8) Die falsche Quinta ist auch zu meiden.]7) Daher kommet es, daß die Duodecima derHaupt-Composition in der Verwechselung einUnisonus und die Quinte eine Octave wird[Aus der Sexta wird in der Verwechselungeine Septima, und aus der verkehrten Septimaeine Sexta, alß:

Verwechselung

8) NB. Ein verständiger Componiste wirdwohl sehen, wo er zuweilen in derVerwechselung anstatt Mi, Fa setzen solle.9) Es könte auch dieser Contrapunct mehrererVerwechselung wegen also versetzet werden,daß die höchste Parthey eine Octave niedriger,und die tieffe eine Quinte häher käme. v.g.

Daß 68ste Capitel Von dem doppeltenContrapnncto per Motam Contrarium

1) Contrapuncta per Motum contrarium sind:deren beyde Partheyen sich also umkehrenlassen, daß wo sie vorher hinuntergingen, sie[jetzo] hinauffsteigen [in der Verkehrung], undwo sie vorher hinauffstiegen, hinunter gehen.2) In solchen muß man keine Syncopation ausDissonantzen brauchen.3) Auch soll die Decima nicht vor der Octave,noch die Tertie vor dem Unisono gehen, wenndie Stimmen mit einander steigen.[4) Man kann zwar auff unterschiedliche Artanfangen, doch nicht in der Quinta.Am füglichsten geschieht es in der Octava.alß]

4) Die Verwechselung zu finden, so muß mandie unterste eine Septime höher, die hohe abereine None tieffer setzen.

Es kan auch die tieffe eine Septime höher, unddie obere Stimme eine Decima tieffertransponiret werden.Videatur Exemplum.

(6) und 7) in Ms. 3 a bringen hier Cap. 66 par.5 und 6 nochmals.)

Das 69ste Capitel. Vom demjenigenContrapnucto welcher als einem Bicinio ein

Quatuor macht1) Solchen zu verfertigen, gebraucht man nurallein die 2 Consonantzen: Tertie und Octave.2) Die Dissonantzen mögen im Transitu, abernicht in Syncopatione gebrauchet werden.

3) Hernach wird über die höchste Stimme eineandere eine Tertie höher und auch über dieunterste ebenfalls eine Tertie drüber gesetzet.Z. E.

Zwey Consonantzen einer Art dürflen nichtauffeinander folgen, es sey denn [in] Motucontrario.5) Soll man sich so viel als möglichbefleißigen, daß die Stimmen der Haupt-Partheyen gegeneinander [in] Motu contrariogehen.

Das 70ste Capitel. Vom vierfachenContrapuncto

1) Die vierfachen Contrapuncte sindCompositiones, welche in der Replica aus demBaß Discant und aus dem Alte Tenor machen.Sie sind dreyerley:(1) Der schlechte.(2) In Motu Contrario.(3) In Motu retrogrado.2) Den ersten zu machen steht (a) der Baß undDiscant im Contrapuncto in Octava.(b) soll in denen Mittel-Parlheyen die Quintenicht anders als Dissonantz gegen den Discantgebrauchet werden.3) Die Stimmen so nahe als möglich und nichtüber oder unter ihre Linien gesetzet seyn.4) Ist die Quarta in denen Mittel-Partheyengegen den Discant gut, den sie wird in derReplica zur Quinte.5) Fillet in Replica der Discant eineundecimam. der Alt eine Quartam. der Tenorsteiget eine Quintam. der Baß eineDuodecimam.

Replica :

Oder der Discant fället eine Duodecimam. derAlt eine Quintam. der Baß steiget eineUndecimam. der Tenor eine Quartam.

Die andere Art in Motu Contrario wird alsogemacht.1) Ist der Baß und Discant in Duodecima ohneSyncopationes und so viel möglich in motucontrario, damit nicht im Umkehrenverbothene Sprünge allzuviel heraus kommen,welches doch auff allen Fall passiren muß, insolcher schweren Composition.2) Soll der Alt gegen keine Parthey 2 Tertianoder Sexten haben, noch in ' der Quarte mitdem Discante anfangen; gegen den Discantleydet der Alt keine Quinte, und ist gegen denBaß in Duodecima.3) Tenor und Discant gestatten unter einanderkeine Quarten.4) Die Sprünge der Quarten und Quinten sindin der Replica nicht allemahl gut.

5) In der Replica wird der Discant eineUndecima tieffer als Baßder Alt eine Nona und wird Tenorder Tenor fänget im Unisono an und wird Altder Baß wird eine Duodecima höher und wirdDiscant.Dahero müssen die obern Stimmen und derBaß also angefangen werden, daß sie in derReplica nicht zu hoch oder zu niedrigkommen, und deßwegen soll der Discant in G.f oder a und der Baß eine Octave darunteranfangen, und der Baß nicht höher steigen alser angefangen hat.

Replica

Die dritte Art, Contrapunctus Retrograduswird auf zweyerley Art gemacht.1) Daß die Partheyen nur können zurückegesungen werden, ohne die Erhaltung dervorigen Linien und Spatiorum, und sind dievorigen, nur daß man darinnen keineDissonantz und Puncta gebraucht.Zum Exempel.

Oder man behält in der Replica die Noten invorigen Linien und Spatiis.Dieselben zu machen muß(1) Vor allen Dingen kein Punct oderDissonantz gebrauchet werden.(2) Der Discant und Baß sind im Contrapunctoin Duodecima.(3) Haben die Mittel-Partheyen gegen denDiscant keine Quarte.(4) Wird am Ende der Discant Clavis vor demBaß, der Alt vor dem Tenor und so fortgezeichnet.Zum Exempel.

Footnotes1 Anmerkung des Editors: Unterstimme in Ma.a nicht ausgeschrieben. Die Überlieferung scheint, wie der Versuch der Auflösung zeigt, Fehler zu enthalten.

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