Bewegungslehre Layout WEB

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Inhalt IndexIntro Bewegungslehre Tonspielen

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www.alexandersonnenfeld.com Bewegungslehre Alexander Sonnenfeld

Persnlicher Dank

Fr Eva.

Dank gilt

meiner Familie Thomas & Wolfgang Sonnenfeld Ren Kockisch Ivo Wojcik Renate & Steven Reier Enrico Fekete Cordula Lenk.

Aufrichtiger Dank gilt Professor Karlheinz Stockhausen durch den jahrelangen Briefkontakt war er fr mich ein Licht im Dunkel der freien Entfaltung.

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Inhalt Index Bewegungslehre

Das Tonspielen beinhaltet eine Vielzahl von Prozessen knstlerischer Ttigkeit in Einem. Die Erzeugung des Tonmaterials, das Spielen und die weiterfhrende Verformung nach einer bestimmten musikalischen Idee. Dabei scheint ein Funktionswandel endlos mglich. Alles ist Ton!

Alexander Sonnenfeld Bewegungslehre Inhalt

0 Vorwort 13 16

1 ber das Tonspielen 17 20

2 Geschichte des Tonspielens 21 28

3 Tonspielzeug 30 Aufbau und Funktion 33 38

4 S-Notation 40 ber die S-Notation 42 44

Komponenten der Bewegungsnotation 45 48

Aufzeichnungsmethodik 49 50

Systematik der akustischen Bewegungen 52 Intro 53 54

5 Bewegungsrichtung 56 Einfache akustische Bewegungen 59 64

Ganze akustische Bewegungen 65 70

6 Bewegungsdauer 72 76 Zeitwerte 75 76

7 Bewegungsstrke 78 Bewegungsstrke 79 82

Tonales Prinzp 83 86

Effektives Prinzip 87 92

8 Bewegungscharakteristik 94 Gleichfrmige Bewegungscharakteristik 97 98

Ungleichfrmig lineare Bewegungscharakteristik 99 100

Kombinatorik 101 102

Ungleichfrmig nonlineare Bewegungscharakteristik 103 106


9 Gruppierungen 112 Gruppierung akustischer Bewegungen 113 114

Aufzeichnungsmethodik 115 118

Zweifach Gruppierungen 119 122

Dreifach Gruppierungen 123 125

Literaturangaben 126

Anatonie 128 Intro 129 132

10 Anatonie 133 134 Grundlagen 135 142

Anatonische Etappen des Tonkrpers 143 148

Einfache akustische Bewegungen 149 154

Zweifach Gruppierungen 155 158

Dreifach Gruppierungen 159 160

uere und innere Anatonie 161 166

Literaturangaben 167

Systematik der dynamischen Bewegungen 170 Intro 171 172 Systematisierung 173 174

11 Bewegungsrichtung 176 Bewegungsrichtung 179 180

Bewegungslehre Inhalt Alexander Sonnenfeld

Einfache Bewegungen / Das ffnen 181 182

Einfache Bewegungen / Das Schlieen 183 184

Ganze Bewegungen / ffnen & Schlieen 185 186

Ganze Bewegungen / Schlieen & ffnen 187 188

Sonderform / Einschneiden 189 190

Sonderform / Ausschneiden 191 192

Zusammenfassung / notationelle Symbolik 193 194

12 Bewegungsdauer 196 Gerade Zeiteinteilung 197 198

Ungerade Zeiteinteilung 199 202

Gruppierungen 203 206

Blenden 207 208

13 Bewegungsstrke 210

14 Bewegungscharakteristik 216

Gleichfrmige Charakteristik 219 220

Ungleichfrmig lineare Charakteristik 221 222


Nonlineare Charakteristik 225 228

15 Gruppierungen 230 Literaturangaben 235

16 Zusammenspiel 238

Zusammenspiel am Beispiel Beatcutting 241 254

17 S-Index 256 Impressum 267

Bewegungslehre Tonspielen

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Inhalt Index

DJing und digitale Audiobearbeitung stellen in der heutigen Tonkunst ein unverzichtbares Element dar. Wobei sich nach wie vor eine Frage stellt: Kann diese knstlerische Arbeit als echtes Musizieren verstanden werden? Unbestritten ist es eine schpferische Ttigkeit: Man betreibt Tonkunst, erschafft neue Klangcharakteristiken und trgt mageblich zur Gestaltung der zuknftigen Musik bei. Doch ist dies von der Handhabung her mit dem Spiel an einem klassisch-traditionellen Instrument vergleichbar? Die Bewegungslehre beschreibt eine neuartige Instrumentalmethodik, die aus einer spieltechnischen Weiter- entwicklung des DJing und Turntablism entstanden ist. Dabei werden analoge Scratch-, und Mischtechniken mit digi-

talen Software-Lsungen kombiniert, wodurch sich der musikalische Ansatz erweitert. Diese Kunstform wird als Tonspielen bezeichnet und erlaubt es sprichwrtlich mit vorhandenem Tonmaterial zu Musizieren. Die aufgezeichnete Akustik wird zu einer Art Spielkrper, der durch instrumentelle Handarbeit soweit verformt wird, dass daraus neuartige Klangfarben hervorgehen. Die Vorraus- setzung dafr ist ein Instrument, dessen Funktionen es erlauben alle musikalischen Parameter des verwendeten Tonmaterials bewusst zu verndern. Ein musikalisches Werkzeug, das die technische Entwicklungssumme bereits existierender analoger und digitaler Komponenten auf dem Markt in einem kompakten Instrumentarium vereint.


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Inhalt Index Intro

Ein Bedienungskonzept als Symbiose aus Plattenspieler und Mischpult in Form eines Software-Controller, der exakt auf die spielerischen Bedrfnisse abgestimmt wurde, das sogenannte Tonspielzeug. Zu Beginn dieser theoretischen Arbeit wird das Instrument konzeptionell in Aufbau und Funktion erklrt. Der vor-liegende Sammelband mit dem Titel Bewegungslehre ist der erste Entwurf einer Analyse des Tonspielens auf der Grundlage einer eigens dafr entwick-elten Musiktheorie. Die Thematik ist aufbauend angelegt und soll durch nachfolgende Publika- tionen erweitert werden. Durch Video- und Hrbeispiele wird ein theoretisches und praktisches Verstndnis dieser Instrumentalform angestrebt und der

Grundstein gelegt, eine solche Art des Musizierens (dazu gehrt auch das gewhnliche DJing und Turntablism) zuknftig auf einer akademischen Ebene weiterzuentwickeln.


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Inhalt Index ber das Tonpielen

Grundstzlich entspricht das Tonspielen nichts anderem, als der Be-arbeitung von digitalem Audiomaterial durch die Mglichkeiten der heutigen Studiotechnik. Das wirft unweigerlich die Frage danach auf, welche neuartigen akustischen Konsequenzen daraus zu erwarten sind? Der grundstzliche Unterschied besteht darin, dass menschliche Instrumentalar- beit fr die Manipulation der Klnge ver- antwortlich ist anstatt eines Computers. Obgleich die Sterilitt der zeitlichen Arti- kulation des Computers bedingt naturali- siert werden kann, lsst sie sich nicht mit einer Live-Interpretation eines Menschen am Instrument vergleichen. Es fehlt die un- vollkommen und gefhlvolle Reaktionsf-higkeit emotional gesteuerter Prozesse. Es fehlt die individuelle Persnlichkeit, der menschliche Herzschlag. Durch das Musizieren am Tonspielzeug werden elektroakustische Mglichkeiten derzeitiger Studiotechnik in das Erfahrungsfeld der Live-Interpretation eingebunden. Mehr noch, die Ausdrucksformen haben sich enorm erweitert! Durch spezielle Spieltechniken, die ein hohes Ma an instrumenteller Virtuositt erfordern, wird nicht nur

die Tonhhe von akustischen Aufzeichnungen manipuliert sondern auch jeder weitere Parameter von Musik.

Generell stellt sich doch die Frage, ob sich Musizieren in erster Ins-tanz durch die Regulierung von Tonhhen kennzeichnet.In dem Zu-sammenhang meine ich die traditionelle Spielweise,den sogenannten

Vorgang an den Instrumenten. Percussive Instrumente bilden in die-sem Gedankengang eine Sonderstellung. Es stellt sich darber hin-aus die Frage, ob tendenzielle Abstufungen welche einer mathe-matischen bzw. einer psychoakustischen Logik folgen, ebenfalls auf Lautstrke, Klangfarbe und Raum bertragen lassen theoretisch dazu veranlagt sein mssen und in einem harmonischen Verhltnis stehen? Wer fordert hier Theorie? Schoenberg

Ein Tonspieler kann in zahlreiche akustische Rollen schlpfen und so die Klangfarbe des Ausgangsmaterials nach Belieben vern-dern. Das Instrument ermglicht es mit ausgewhlten Frequen-zen Solos zu spielen, oder einzelne Tne ausgeklgelt im Raum umherwandern zu lassen. Insbesondere die Einflussnahme auf die Lautstrke erlaubt ver-schiedenste Gestaltungsvarianten des Klangbildes. Mittels diverser Schnitttechniken kann die zeitliche Verlaufsstrecke eines Tonkr-pers so entstellt werden, dass ein komplett neuer, ungesagter Klang entsteht. Die knstlerische Arbeit fordert eine universelle Parameterverformung die Tonhhe stellt dabei nur eine eben-brtige Dimension dar.

Das Bedienungskonzept des Tonspielzeugs erlaubt ein direktes Be- rhren der akustischen Aufzeichnung mit der Hand. Somit ist es mglich in das Ton-Innere hineinzuwandern, um sich die akustischen Ei-gen-heiten seines zeitlichen Spektrum individuell zu nutze zu machen. Jede kleinste Bewegung des Spielkrpers Ton erzeugt ein eigenstn- diges akustisches Ereignis, geschaffen aus ein und demselben Grund- material. Diese Bewegungsflexibilitt lsst also ein Gestaltungsprinzip zu, welches sich metaphorisch in der klassischen Gattung vieler bildender Knste wiederspiegelt. Das Material ist bei einer kreativ-knstlerischen Verwertung immer eine Schnittstelle zwischen Mensch, Natur und technischen Mglichkeiten.

Peter Giger ber den technischen Einfluss:

Die Technik persifliert und eliminiert die menschliche Fhigkeit, Zeitschritte selbst zu schpfen und bildet ein problemloses Substitut, um Tempi herzustellen und rhythmische Kom-ponenten des Tempo- inhaltes abzudecken.

ber das Tonpielen

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Inhalt Indexber das Tonpielen

Die Deformation von Tonmaterial, welche nun letztlich der selben knstlerischen Geste unterliegt, verwandelt Klnge nach der indi-viduellen Vorstellung des Spielers. Durch instrumentelle Handarbeit knnen Tne somit ihren ursprnglichen psychoakustischen Funktionen enthoben werden und erklingen widerum als etwas Anderes.

Das Alte, [...] was wir verlassen, wird durch die Erfahrung dieses Neuen, [...] etwas ganz anderes; das Alte wird selbst mitverwandelt, nicht etwa nur verjngt, sondern tatschlich erneuert und erhlt magische Zge. StockhausenStockhausen zeigte sich begeistert von der Idee des Tonspielzeugs und den berlegungen zur Bewegungs-lehre. Durch sein persnliches Interesse an der Entwicklung dieser Arbeit verfolgte er das Projekt bis zu seinem Tode.


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Inhalt IndexGeschichte

Die Verfahrenstechniken der musique concrete, dessen Begrnder Pierre Schaeffer war gelten als die konzeptionelle Grund-lage des Tonspielens. Frisenius ber die musique concrete: Als eine Kunst der fixierten Klnge ist die Mu-sique concrte keinen a priori festgesetz-ten Einschrnkungen ihres Klangmaterials unterworfen, insbesondere nicht restrik- tiven Definitionen der Musik als Tonkunst. Im Kontext fixierter Klnge entfllt eine Sonderstellung der Klnge mit eindeutig be- stimmter Tonhhe und verliert sogar auch eine dualistsche Unter-scheidung zwischen Ton und Gerusch an Bedeutung, da neben der Hhe (Materie) des Klanges auch sein zeitlicher Verlauf (die Form) differenziert wird. Daraus ergeben sich Konsequenzen fr die Typologie nicht nur fr die Klnge selbst, sondern auch fr die technischen Verfahren ihrer klanglichen Vernderung: Klangtransformationen knnen die Mate- rie primr oder die Form des Klanges tangieren. Im ersteren Falle zum Beispiel spektrale Vernderungen durch redu-zierende Filterung oder anreichernde Ringmodulation, im letzteren zum Beispiel Rckwrtswiedergabe oder Zerhackung; beide Mg-

lichkeiten verbinden sich beispielsweise im Falle einer totalen Trans-position, bei der sich gleichzeitig Tonlage und Ablaufgeschwindig-keit bzw. die Dauer verndern, whrend eine alleinige Vernderung der Tonlageals Vernderung der Materie, die alleinige Vernderung von Ablaufgeschwindigkeit, bzw. Dauer als Vernderung der Form des Klanges einzustufen ist. Durch technische Manipulationen kann sich das Hrphnomen eines Klangobjektes so stark ndern, da sei-ne ursprngliche Identitt ganz und gar verloren geht und ein neues Klangobjekt entsteht. FriseniusBis aus dieser rein studiotechnischen Zubereitung des Tonmateri-als eine echte Instrumentierungsvariante folgte dauerte noch einige Jahre. Das nahtlose Ineinandermischen von Schallplatten, das etwa 1970 von dem amerikanischen DJ Francis Grosso erfunden wurde, war einer der nchsten wichtigen Schritte. Clive Campbell unternahm zwischen 1973 und 1975 den Versuch, die sogenannten Breaks eines Stckes zu verlngern. Er arbeitete mit zwei Exemplaren der gleichen Platte und spielte kurze Rhythmuspas-sagen als Loop hintereinander. Die Breakbeats waren geboren und wurden zum musikalischen Fundament einer der grten Jugend- kulturen, dem Hip Hop. Eine weitere Stufe, bei welcher der Platten-spieler als Instrument benutzt wurde, voll-zog Joseph Saddler, alias Grand Master Flash. Er blendete kleinere Soundelemente und Rhythmuspassagen in laufende Musik, was als sogenanntes Punsh phasing be-zeichnet wurde. Erweitert wurde jene Technik durch das

Backspinning. Dabei wird die Schallplatte, nachdem man einen Sound eingespielt hat, schnell wieder an ihren Ausgangspunkt zurckgezogen. Somit war es dem DJ mglich, kurze Wortschnipsel mehrmals hin-tereinander in die Musik einzuspielen und das damit verbundene Quietschen, beim Zurckziehen der Schallplatte gleichzeitig als ein musikalisches Gestaltungsmittel zu verwenden.

Geschichte des Tonspielens

Pierre Schaeffer

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Inhalt IndexGeschichte

Die wohl wichtigste Entwicklungsetappe war allerdings die eher zufllige Entdeckung des sogenannten Scratching. Diese etwa um 1976 gewonnene Erkenntnis ist dem aus der Bronx (NY) stammenden Theodore Levingston, alias Grandwizard Theodore zuzuschreiben und bedeutet nichts ande-res, als den Tontrger rhythmisch vor und zurck zu bewegen. Jene Verfahrenstech-nik, bei der aufgezeichnete Tne sprich-wrtlich angefasst wurden, legte in den folgenden Jahren den Grundstein fr eine neue musikalische Kunstform das Turn- tablism. Bis heute entwickelten sich da-bei eine Vielzahl verschiedener Stile und zahlreiche Facetten.

Welche dieser Komponenten lassen sich nun aus den bereits er-whnten geschichtlichen Stationen herausfiltern, um zu sagen, hier entfaltete sich ein Stil, der dem Anspruch eines wirklichen Musizierens im Sinne traditionller Musik gerecht wird? Als erstes gilt es festzuhalten, dass der Tontrger mithilfe der Hand bewegt wurde, was an sich schon eine Neuheit darstellte und im weiteren zu einer Zweckentfremdung des Plattenspielers fhrte. Somit bestimmte nicht mehr allein die Maschine, sondern die Hand des Menschen den Tontrgerverlauf. Zu den Zeiten der musique concrte konnten die Tonbnder nicht mit der Hand festgehalten werden, um sie so vor oder zu-rck zu bewegen. Das Material konnte lediglich vorwrts bzw. rckwrts abgespielt werden und alles geschah gewissermaen automatisch, wodurch kein direkter, kein individueller mensch-licher Einfluss auf das Tonmaterial ausgebt werden konnte. Hingegen bot eine kreisfrmige Vinylscheibe die Voraussetzung dafr, um akustische Aufzeichnungen, oder besser gesagt Tne, in gewisser Weise anfassen zu knnen. Allerdings brauchte es nach der Erfindung der Schallplatte noch eine ganze Zeit, bis man sich diese Verfahrenstechnik zu nutze machte, denn logischer-weise dachte zunchst niemand daran, die Bewegungsrichtung

oder Geschwindigkeit per Hand und direkt am Tontrger zu ver-ndern. Wozu auch? Spter, im Zuge der Entwicklung des Mixens von Schallplatteninhalten, wurde mittels direktem Kontakt gear-beitet und das Einspielen von einer Platte in die nchste mit der zu Hilfenahme der Hnde wurde zur gngigen Praxis.

Ein zweiter Aspekt ist, dass neben der Vorwrtsbewegung des Ton-trgers, die akustische Rckwrtsbewegung ein eigentmlicher Klang, der als musikalisches Gestaltungsmittel eine Berechtigung in der populren Musik erlangte Einzug hielt. Zwar stellte dies auch schon vorher, in der musique concrteein gngiges Verfahren zur Klangverfremdung dar, aber eben nur automatisiert und nicht von Hand gespielt.

Ein dritter ganz wesentlicher Punkt ist, dass im DJing bereits be-wusst klare Bewegungsmuster zum spielerischen Repertoire ge-hrten. Beispielsweise wurde die Schallplatte immer wieder von dem selben Ausgangspunkt gestartet und somit eine wiederkeh-rende instrumentelle Handlung erzielt.Das bedeutet: Eine handeigene Instrumentalisierung wird in erster Linie durch den bewegungsflexiblen Spielkrper Schallplatte mg-lich. Das sanfte, sensible Fhren der Platte per Hand, hnelt da-bei dem Musizieren, mit traditionellen Instrumenten. Die sich nun verndernde Umgangsform mit Plattenspielern und Mischpulten, aus dem Antrieb heraus, neue Musik entstehen zu lassen, machte daraus mehr und mehr ein Instrument.

Mit Beginn der 80 er Jahre reagierte auch die Industrie auf den ste-tig wachsenden Markt, der nach einem zunehmend knstlerisch aus- gelegten Spielraum verlangte. Um so mehr sich DJ`s und Ingenieure mit den bautechnischen Mglichkeiten dieser Instrumentarien aus- einandersetzten, desto umfangreicher und besser wurde auch die Spielbarkeit. Als einen gewissen Quantensprung sollte man wohl die 1200 er Serie der Firma Technics betrachten. Diese berhmten Plattenspieler beherbergten erstmalig die verschiedensten bautechnischen Funktionsmerkmale, mit welchen der DJ fr sein Vorhaben bestens gerstet war. Neben einem speziellen elektromagnetischen Motor, der den Plattenteller sofort wieder in Bewegung versetzte, nachdem man ihn mit der Hand festhielt, sind vor allem ihre groe

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Start / Stop- Taste, die besonderen Tonarmeund die Drehzahlfeinre-gulierung von -8 % bis +8 % ihre Markenzeichen. Spter folgten wei-tere berlegungen hinsichtlich eines optimalen Tonarms und der perfekten Abtastnadel. Weiterhin entstanden aus groen Studiomischpulten kleinere ro-buste DJ-Mixer mit speziellen Schiebereglern und Funktionen, die den effizienteren Umgang mit zwei Plattenspielern ermglichten. Erwhnenswert ist in diesem Zusammenhang auch die Einfhrung der Slipmats, durch welche das problemlose Hin- und Herbewegen der Platte generell erst mglich wurde. Jene Scheiben aus Polyste-rin, die als Unterlage fr die Schallplatten dienen, verringern die Rei-bung zwischen Tontrger und sich drehendem Plattenteller, welche sonst direkt aufeinander aufliegen wrden. Dieses Hilfsmittel stellte die entscheidende Voraussetzung fr die Spielbarkeit des Instru-ments und letztlich fr die Entstehung des Turntablism dar. Nach und nach baute man immer handhabungs-freundlichere Plattenspie-ler und Mischpulte, bei denen die Spielkrper explizit auf die spiele-rischen Bedrfnisse abgestimmt waren.

Parallel dazu wuchs auch die Auseinan-dersetzung mit der musikalischen Appa- ratur und den sich daraus ergebenden spielerischen Mglichkeiten. Dabei ging es vorerst noch nicht darum, sich ber Melodien oder Harmonien Gedanken zu machen, sondern lediglich um erste Fest- legungen gewisser Spieltechniken, aus denen dann eine kontrollierte Akustik hervortrat.

Legt man die Geburtsstunde des Turntablism auf etwa Mitte der 70 er Jahre fest, so ist es nicht verwunderlich, dass bis dato das Aus-probieren nur erste, aber wichtige, autodidaktische Schritte waren. Einer der groen Pioniere des Turntablism, Richard Quitevis aus San Francisco, sagte in einem Interview, dass er die verschiedenen Spiel-techniken und daraus entstehenden Klangformen fr sich selbst in- sofern erklrt und weiterentwickelt, indem er sich fragt, wie wohl die Musik auf anderen Planeten klingen wrde.Scratch Mit dieser Vor-

stellung konnte Quitevis die Gerusche, die er mittels Plattenspieler und Misch-pult erzeugte in einen Kontext bringen und sich somit eine Art Klanguniversum erschaffen. Man hatte also ein Instrumentarium ge-funden mit dem es mglich wurde, Klnge zu erzeugen die es bis dahin so einfach noch nicht gab. Es wurde nach einem Faden gesucht, der unter bestimmten Aspekten weitergesponnen werden konnte. Selbstverstndlich stellt sich dabei die Frage, ob es berhaupt Sinn macht, einen Turntable als Musikinstrument oder den DJ als Musi- ker darzustellen. Im Laufe des 20. Jahrhunderts hat eine Flle an Er- neuerungen in den unterschiedlichsten Bereichen zu einer derarti- gen Vielfalt an Mglichkeiten zur Klangerzeugung gefhrt, da die Auseinandersetzung mit Hilfe dieser gewohnten Begriffe, die zum groen Teil mit starken (historischen) Assoziationen behaftet sind, der Thematik vielleicht nicht mehr gerecht werden knnen. Auf die-sem Weg wird stellenweise sogar die Unzulnglichkeit dieser Begriffe deutlich, jedoch kann nicht vordergrndiger Zweck dieser Unter- suchung sein, neue Begriffe einzufhren oder zu festigen. Die Entwicklungen im Bereich moderner Musik haben ihren Bezug zur Vergangenheit nie verloren und es ist durchaus angemessen, sie auf der Basis entsprechender Termini zu beleuchten. Auch wenn es noch nicht unbedingt gngige Sprachpraxis ist, DJ`s als Musiker dar-zustellen, oder Turntables als Musikinstrumente, ist es in vielen Fl-len nicht unangemessen, sie jeweils in einem Atemzug zu nennen und die Frage stellt sich, ob nicht erneut eine Umdeutung der Begriffe des Musikers, Musikschaffens, Komponierens, und dergleichen stattgefunden hat.Hein

Richard Quitevis, alias Q-Bert entwickelte eine Vielzahl der heute gngigen Techniken des Turntablism. Sein Label Dirtstyle Records ist eines der bedeutendsten im Bereich der reinen Scratchplatten fr das Turntablisten.

Bei der Entwicklung der Spielarten vieler traditioneller Instru- mente ist es nicht anders. Auch dabei zeigen sich Entwick- lungsprozesse, die nicht selten Jahr- hunderte andauern.

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Inhalt Index Bewegungslehre S-Notation

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LiteraturangabenBraun, Thomas M. : Karlheinz Stockhausens Musik im Brennpunkt sthetischer Beurteilung, Bosse, 2004.

Frisius, Rudolf: Musique concrte, 1. Zur Terminologie und Theorie http://www.frisius.de/rudolf/texte/tx355.htm (abgerufen: 26.12.2010)

Giger, Peter: Die Kunst des Rhythmus Schott Music, Mainz 2009, 6. Auflage, S. 50/51.

Hansen, Matthias: Arnold Schnberg Ein Konzept der Moderne. Kassel: Brenreiter 1993.

Hein, Christoph: Der Turntable als Musikinstrument http://www2.hu-berlin.de/fpm/popscrip/themen (abgerufen: 04.01.2011)

Kurtz, Michael: Stockhausen eine Biographie Brenreiter Kassel, Basel 1988.

Poschardt, Ulf: DJ Culture. Diskjockeys und Popkultur Rogner & Bernhard, 1995.

Pray, Doug: Scratch Dokumentation/DVD, Palm Pictures 2001.

Schnberg, Arnold: Harmonielehre 1922 Hrsg. : E. Klemm, Leipzig Edition Peters, 1977.

WeblinksBirdy Nam Nam: Absess. http://www.youtube.com/watch?v=qMYMC6atRoE

DMC World: DJ Championships. http://www.youtube.com/watch?v=fFALzlh8ReE

DJ Q-Bert: Drumming. / Faderless scratching. http://www.youtube.com/watch?v=rGJxlmswzw8 http://www.youtube.com/watch?v=laivfpJkdbc

Kid Koala: Drunk Trompet, Performance Maida Vale. http://www.youtube.com/watch?v=YiSFxDJQU48 http://www.youtube.com/watch?v=cSd5XmAFRjM

DJ Pro-Zeiko: Nervous Shock Juggle. http://www.youtube.com/watch?v=emBB6gz44YY

D-Styles: Drumming. http://www.youtube.com/watch?v=YKRekgNT1Zw

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Inhalt IndexKapitel: 3

TONSPIELZEUG

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Inhalt IndexIntro

Das Tonspielzeug hnelt dem ueren Anschein nach einer Symbiose aus DJ-Mixer und Plattenspieler. Es besitzt neben einem direkt angetriebenen Plattenteller, auf dem die Steuerplatte aufliegt, hochwertige Schiebere gler (Cross- und Linefader), welche den spiel-technischen Anforderungen gerecht werden. Das Gert stellt eine Art Software-Controller dar, mit dem digitale Musik-stcke, Samples, oder Tonfragmente innerhalb eines angeschlossenen Com-putersystems angesteuert werden knnen. Da es sich bei dem Instrument um eine spieltechnische Erweiterung des DJing und Turntablism handelt, soll speziell dem traditionellen Bedienungskonzept des DJings Rechnung getragen werden.

Qualitt und Handhabung sowie die Haptik der entsprechenden Ober- flchen sind daher die oberste Prioritt.

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Inhalt Index Bewegungslehre Tonspielzeug Aufbau und Funktion

Wie bereits erwhnt, geht diese Arbeit von dem Entwurf eines neu-artigen Instrumentes aus, das im weiteren Verlauf als Tonspielzeug bezeichnet wird. Es vereint Funktionen und akustische Mglichkei-ten bestehender, technischer Komponenten auf dem Markt (siehe: Literaturverweis). Da sich diese Arbeit ausschlielich mit einer da-rauf basierenden Musiktheorie beschftigt, wird in den folgenden Er-luterungen ganz bewusst auf technische Details verzichtet. Grundlegend hnelt das Tonspielzeug dem Anschein nach einer Art Symbiose aus DJ Mixer und Plattenspieler, denn die Funk- tionen dieser zwei Gerte wurden zu einem kompakten Instrument zusammengefasst. Es besitzt neben einem direkt angetriebenen Plattenteller hochwertige Schieberegler, die den spielerischen Anforderungen eines DJ`s gerecht werden. Durch eine solche Bauweise wird dem traditionellen Bedie-nungskonzept des DJing bzw. Turntablism Rechnung getragen, wobei sowohl die Handhabung und Bedienungs-freundlichkeit, aber auch die Beschaffenheit der Oberflchen von be-sonderem Interesse sind. Einer der wesentlichen Unterschiede zu gewhnlichen Plattenspie- lern und Mischpulten besteht allerdings darin, dass es sich beim Ton-

spielzeug um einen Software-Controller handelt, durch den es mg-lich wird, digitale Musikstcke innerhalb eines, per Midi USB angeschlossenen Computersystems anzusteuern. Dies fhrt wiederum zu einer enormen Erweiterung der musikalischen Mglichkeiten, die nachfolgend kurz beschrieben werden.

Zum einen beschrnkt sich das Ausgangsmaterial nicht nur auf den jeweiligen Vinyl-Tontrger, sondern es kann jegliche Form von Akustik zum Spielen genutzt werden. Zentraler Bestandteil des Tonspielzeugs ist deshalb ein Computer mit groer Festplatte, auf der das Tonmaterial systematisch in einer Sound-Bibliothek hinterlegt und jederzeit wieder abgerufen werden kann.

Ein weiterer Unterschied zum herkmmlichen DJ-Set ist in der Tat- sache begrndet, dass durch die Bewegung der Fader weitaus mehr gesteuert werden kann, als beispielsweise nur die Lautstrke. Ge-nau genommen hat man uneingeschrnkten Einfluss auf die verschiedensten Parameter, durch die das verwendete Tonmaterial in seinem Klang verndert werden kann. Neben gngigen Einflussgren wie Lautstrke, Klangfarbe und Raumbewegung knnen auch Frequen-zen, Studioeffekte oder sonstige Modulationen durch die Bewegung der Schieberegler gezielt verndert werden. Welcher Parameter angesprochen wird hngt von der Voreinstellung innerhalb der Soft-ware des Computers ab. Die Schieberegler (Fader) knnen nach Be-lieben mit verschiedenen Funktionen belegt werden.

Zusammengefasst kann man sagen, dass das Tonspielzeug Bear-beitungsprinzipien von digitalem Tonmaterial zulsst, die bisher ausschlielich am Computer und per Mouseclicks automatisiert abliefen. Nun kann sich die Frage stellen: Wozu solch ein Instru-ment, wenn doch letztlich der Computer alles umsetzen knnte? Die Antwort ist einfach. Es geht um Musizieren das Bestreben, jede Nuance des Menschseins durch das Spielen an einem Instru-ment unmittelbar und authentisch zu offenbaren.An genau dieser Stelle setzt das Tonspielen an die Kunst, mit akustischen Aufzeichnungen tatschlich zu musizieren und letzt-lich nahezu jede erdenkliche Verfahrenstechnik der Audiobe- arbeitung per Handarbeit umzusetzen. Grundlegend funktioniert dies jedoch nur durch das Vorhandensein entsprechender Spiel-

Aufbau und Funktion

Anhand von kurzen Videobeispielen wird die Handhabung des Inst-rumentariums an einem ersten Testaufbau ver-anschaulicht. Funktionen und grundlegender Auf-bau dieses Modells stellen die Grundlage fr die Erarbeitung eines notationellen Prinzips dar.

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Inhalt Index Bewegungslehre Tonspielzeug Aufbau und Funktion

krper am Instrument, mit denen die verschiedenen Prinzipien der Audiobearbeitung humanisiert werden. Dies fhrt wiederum zu einer neuen, und zugleich zukunftsweisenden Form der musika-lischen Arbeit.

Zu den Spielkrpern: Das Abspielen des Tonmaterials funktioniert, hnlich einem Plattenspieler, durch die Bewegung einer kreisrunden, der Schallplatte (Twelve Inch) nachempfundenen Steuerplatte.vgl. i Die genaue Ausrichtung dieser Art Spiel-krper wird hochauflsend und echtzeit-nah an den Computer gesendet. Die Software generiert aus den Positionsdaten dann die flssige Bewegung einer Audio-Aufzeich-nung (berwiegend MP3). In Korrespondenz mit den Daten der je-weiligen Fader (siehe unten) wird schlielich das Ausgangssignal er-zeugt und ber eine Soundkarte ausgegeben.Die Steuerplatte kann entweder durch eine zuvor eingestellte Bewe-gungsrichtung bzw. Geschwindigkeit des Plattentellers vgl. l automati-siert verlaufen, oder aber sie wird durch die aufliegende Hand kon-trolliert und dabei individuell bewegt. Eine speziell fr das Instrument gefertigte durchsichtige Slipmat ermglicht das problemlose rutschen der Steuerplatte auf dem Plattenteller. Die dadurch gegebene Bewe- gungsflexibilitt ist die Voraussetzung fr eine vollstndig manuelle Steuerung der Audioaufzeichnung durch die Hand. Traditionell spricht man dabei, durch das rhytmische Vor- und Zurckbewegen der Platte, vom sogenannten Scratching. Die Steuerplatte besteht aus durchsichtigem Vinyl, dessen Bereiche mittels einer Projektion unterschiedlich gefrbt werden knnen. vgl. j Diese Funktion ist eine optische Hilfestellung, um die unterschiedlichen zeitlichen Etappen des Tonmaterials lokalisierbar zu machen und mit ihnen arbeiten zu knnen. Detailierte Ausfhrungen hierzu folgen im Kapitel Anatonie.Die jeweilige Abspielgeschwindigkeit des Tonmaterials kann durch die vertikale Bewegung des Crossfader vgl. g auf einer Schiene vgl. f whrend des Spielens automatisch reguliert werden. Somit ist es mglich whrend des Pitchens eines Tonmaterials gleichzeitig das Signal

ein- und auszuschalten, sprich zu cutten. Bewegt man dabei den Geschwindigkeitsregler vgl. f vom sogenannten Mittelwert ausgehend nach oben, so erhht sich die Ablaufgeschwindigkeit des Materials. Wird er hingegen nach unten bewegt, so verringert sich diese. Der notwendige prozentuale Spielraum, um in Folge dessen tempotonale Vernderungen des Tonmaterials zu erwirken, richtet sich nach den Voreinstellung im Computer.Die Markierungspunkte am Geschwindig-keitsregler und das darber angeordnete Display vgl. e erlauben dem Spieler das Ab-lesen der konkreten Abspielgeschwindig-keit des Materials. Je nach Voreinstellung knnen das Frequenzen, Prozentwerte, oder auch ganz traditionelle Tonhhen-bezeichnungen sein. Mittels verschieden ausgerichteter Schieberegler, also Crossfader vgl. g und Linefader, vgl. c/d wird die Strke der einzelnen Parameter des Ton- materials reguliert. Dazu gehren beispielsweise die Lautstrke, Frequenzen, Effektwege und Raumbewegungen. Je nach Bedarf kann man die Schieberegler mit einem Parameter belegen. Dies geschieht durch entsprechende Voreinstellungen innerhalb des Computersys-tems und kann als Projekt abgespeichert werden. Der Faderweg (Weg zwischen den Enden des Schiebereglers) eines Linefaders betrgt 100 Millimeter, der Crossfaderweg hingegen ist halb so lang. Die Verlufe des jeweiligen Hllkurvengraphen, also die Strecke, die ein Fader zurcklegt um einen Parameter voll einzu-blenden, gestalten sich fr die einzelnen Schieberegler verschieden, wie aus den zugehrigen Grafiken abzulesen ist.Je nach Voreinstellung ist es mglich dafr ein bestimmtes Spektrum festzulegen, das je nach Ausrichtung des Faders kontrolliert wird. Der Verlauf der Hllkurve kann ebenfalls individuell gestaltet wer-den, jedoch haben sich traditionell die zwei abgebildeten Verlaufs-formen etabliert. Alle weiteren Betrachtungen gehen von dieser Ein- stellung aus. Die Markierungspunkte an den Linefadern und das darber angeord-nete LCD Display vgl. b dienen der Darstellung von Strkegraden. So

Diese Voreinstellungen sind abhngig von einer Art kompositorischem Prinzip, dass in dieser Ar-beit unter dem Aspekt der Bewegungsstrke genauer besprochen wird.

Vgl.: Die einzelnen Spiel-krper knnen anhand des Instrumenten-Bau-plan auf dem beigefgten Grafikblatt nachvollzogen werden.

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Inhalt Index Bewegungslehre Tonspielzeug

knnen je nach Voreinstellung Frequenzbereiche, Dezibelangaben oder Prozentzahlen abgelesen werden die in Folge der Faderbewe- gung bergangslos angesteuert werden knnen. Der Hllkurven-graph des Crossfaders hingegen erlaubt nur zwei Graduierungs-strken des Parameters, entweder den Minimal- oder den Maximal-wert. In dem Zusammenhang spricht man von einem offenen Signal (Maximalwert) bzw. von einem geschlossenen Signal (Minimalwert).

XXX Bewegungslehre Tonspielzeug

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Inhalt IndexKapitel: 4

S NOTATION

Inhalt

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Bewegungslehre Tonspielzeug Intro

Die S-Notation, dient der schriftlichen Aufzeichnung instrumenteller Bewe-gungsvorgnge an den Spielkrpern des Tonspielzeugs (Schieberegler und Steuerplatte). In Abhngigkeit von den Voreinstellungen, knnen damit be-stimmte musikalische Parameter des verwendeten Tonmaterials beeinflusst werden. Die daraus entstehende Ver-fremdung des akustischen Ausgangs-materials wird als Tonspielen bezeichnet und ist Gegenstand der musikalischen Handlung.

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Inhalt Index

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Bewegungslehre

Der Klang des Tonspielzeugs, und auch die musikalische Funktion der einzelnen Spielkrper knnen nicht verallgemeinert werden. Durch dieses Instrument ist man in der Lage, mit jeder Form von Akustik zu spielen, ganz gleich ob es sich dabei um Tne, Gerusche, oder um Beatfragmente handelt. Die hrbare Konsequenz des Tonmate- rials, infolge ineinander greifender Bewegungsvorgnge an den je-weiligen Spielkrpern, hngt immer davon ab, auf welchen Parame-ter Einfluss genommen wird. Alles unterliegt den Voreinstellungen durch den Instrumentalisten Er prpariert das Tonspielzeug ganz individuell nach seinen Vorstellungen. Welche Schlussfolgerungen ergeben sich nun fr eine schriftliche Aufzeichnungsmethodik dieser musikalischen Arbeit?

Zum einen entfllt, wie es in der traditionellen Musik blich ist, ein fest definierter Tonumfang fr das Liniensystem, da selbst mit Ma-terial gearbeitet werden kann, dass sich einer tonalen Lokalisie-rung komplett sperrt. Darber hinaus unterliegt jeder Tonkr-per seiner vormusikalischen Zubereitung, weil erbereits erzeugt wurde. Letztlich wird er durch das Tonspielen nur verbogen bzw. zu etwas Neuem transformiert. Die damit verbundenen Auswirkungen fr solch einen akustischen Zeitkrper mssen deswegen innerhalb der Notenschrift bercksichtigt werden. Weiterhin ist es auch notwendig nicht nur mgliche tonale Vern-derungen, sondern jeden denkbaren Effekt, welcher heutzutage

ber die SNotation bzw. zuknftig in der Tontechnik die Klangeigenschaften des Ton- materials beeinflussen kann, zu beschreiben, wie beispielsweise Lautstrke, Frequenzen, Modulationen, Raumbewegungen, und sonstige Audiobearbeitungseffekte. Unter all diesen Bedingungen und Mglichkeiten muss zuerst das Funktionsmerkmal der instrumentellen Ttigkeit simplifiziert werden, um so die Grundlagen eines schriftlichen Gebrauchsmusters zu finden. Dieses besteht darin, dass jegliche Manipulation der Klangeigenschaften aus der Bewegung von Spielkrpern entsteht. Die S-Notation (Bewegungsnotation) dient ausschlielich der no-tationellen Aufzeichnung solcher mechanischen Bewegungsvor-gnge an den Spielkrpern des Tonspielzeugs. In Abhngigkeit der Prparation des musikalischen Werkzeugs (zugewiesenes Tonma- terial und Einflussgren fr die Spielkrper) ergibt sich konse-quenterweise ein Klangresultat.

Um einen bewegten Klang mglichst originalgetreu zu reproduzie-ren bedarf es zweier Informationen. Zum einen, den Klang an sich, und zum anderen die instrumentelle Ausfhrungsanweisung. In der klassischen Notenschrift sind diese beiden Informationen stets fest miteinander verbunden, weil die Bewegung eines bestimmten Spiel-krpers immer an eine feste Tonhhe gebunden ist und somit der Klang aus dem Notenbild erlesen werden kann. Die Verwendung von Tonmaterial lsst eine solche Technik jedoch nicht zu, weshalb die Bewegungsnotation (S-Notation) lediglich den instrumentellen Handlungsablauf beschreibt. Herkmmliche akustische Aufzeichnungen dienen nun der konkreten Klangniederlegung.

S-Notation

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Inhalt IndexKomponenten

Beim Tonspielen wird das Material nicht unmittelbar erzeugt, son-dern vielmehr mit ihm gespielt. Wir spielen mit dem Ton, einer Art Zeitkrper, der schon stattgefunden hat und der ergriffen und mo-delliert werden kann. Wir verwandeln Energie, betreiben Kunst am Objekt und manipulieren die ursprngliche Klangcharakteristik um etwas Neues daraus entstehen zu lassen. Aufgrund der Flle von Bearbeitungsmglichkeiten, welche das Instrumentarium bereit hlt, ist es unerlsslich im Vorfeld eine Art Ordnungsprinzip fr die Bewe- gungslehre zu entwerfen. Dazu wird die Arbeit an den unterschiedli-chen Spielkrpern zunchst entsprechend ihrer Einflussnahme auf ei-nen bestimmten musikalischen Parameter unterteilt. Die Parameter-bewegungen fassen alle instrumentellen Handlungen an den Spielkr-pern zusammen, die das Tonmaterial in seinem ursprnglichen Klang verfremden:

Akustische Bewegungen Bewegungen am Spielkrper Steuerplatte / Plattenteller zur Klangmanipulation durch Richtungsnderung.

Dynamische BewegungenBewegungen an den Spielkrpern Crossfader oder Linefader zur Klangmanipulation durch Lautstrkenderung.

Komponenten der Bewegungsnotation

Farbliche Bewegungen Bewegungen an den Spielkrpern Crossfader oder Linefaderzur Klangmanipulation durch Klangfarbennderung.

Rumliche Bewegungen Bewegungen an den Spielkrpern Crossfader oder Linefaderzur Klangmanipulation des Tonmaterials durch Verteilung im Raum (Mono / Stereo / Quadrophonie).

Effekt Bewegungen Bewegungen an den Spielkrpern Crossfader oder Linefader zurKlangmanipulation durch Effektwege / gemischte Parameter.

Jede der Parameterbewegung bt unterschiedlichen Einfluss auf das Tonmaterial aus und verndert so das ursprngliche Klangbild. Die akustische Bewegung ist hierbei von grter Bedeutung, da sich alle anderen Einflussgren darauf beziehen bzw. von dieser abhngig sind. Parameterbewegungen werden in Bewegungsformen unterglie-dert. Sie sind die Kompositionsgrundlage der instrumentellen Ttig-keit, die es im weiteren Verlauf notationell zu beschreiben gilt. Da-bei wird prinzipiell in zwei Arten von Formen unterschieden, welche zugeich die Grundlage der Bewegungsmuster darstellen:

Einfache Bewegungen Die einmalige Bewegung eines Spielkrpers mit dem Ziel einer be-stimmten Klangverfremdung des Ausgangsmaterials. Dazu gehrt die Vorwrtsbewegung oder Rckwrtsbewegung der Steuerplatte, und auch das Einblenden oder Ausblenden eines Parameters.

Ganze BewegungenDie einmalige Zusammenfhrung der beiden entgegengesetzten Ein- fachen Bewegungen eines Spielkrpers zu einem Ganzen. Dies sind Vorwrts- und Rckwrtsbewegungen der Steuerplatte, oder auch das Ein- und Ausblenden eines Parameters. Die Verbindung unter-liegt bestimmten Gesetzmigkeiten und legitimiert sich einzig aus der Spielpraxis. Das damit verbundene Gestaltungsprinzip besitzt

Bewegungslehre S-Notation

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Inhalt Index Bewegungslehre S-Notation Komponenten

eine besondere akustische Signifikanz, was sich zu einem spteren Zeitpunkt dieser Arbeit noch verdeutlichen wird. Deshalb werden die Ganzen Bewegungen als eigenstndige Bewegungsform notationell dargestellt.

Jede Art von Bewegungsform besitzt aufgrund ihrer individuellen Bewegungskriterien eine einzigartige Architektur. Anhand der Auf-baumerkmale ist es mglich den Bewegungsvorgang genau zu definieren und dadurch jederzeit reproduzierbar zu machen. Diese Kri- terien sind wie folgt aufgeschlsselt und sind allgemeingltig fr alle Parameterbewegungen:

BewegungsrichtungBezeichnet die Verlaufsrichtung einer Parameterbewegung.

BewegungsdauerBezeichnet den Zeitwert einer Parameterbewegung.

BewegungsstrkeBezeichnet die Graduierung eines Parameter.

BewegungscharakteristikBezeichnet die Verlaufsform einer Parameterbewegung.

Die S-Notation ist eine Symbolsprache, aus der sich alle Kriteri-en einer Bewegungsform ablesen lassen. Wie auch in der klassischen Notation wird die graphische Gestalt der Symbolik und die Posi- tionierung der Zeichen innerhalb eines speziell aufgeschlsselten Liniensystems zu Grunde gelegt. Die bersicht auf der nebenstehenden Seite erfasst noch einmal alle besprochenen Komponenten der Bewegungsnotation in einer Art Stammbaum. Alle folgenden Analysen beziehen sich auf die dar-in zusammengefassten Aspekte. vgl.a

Akustische Bewegungen

Steuerplatte

Manipulation der Verlaufsrichtung

Rumliche Bewegungen

Cross- / bzw.Linefader

Manipulation der Raumwahrnehmung

Einfache Bewegungen Ganze Bewegungen Gruppierungen

Bewegungskriterien

Parameterbewegungen

Bewegungsformen

Charakteristik

Verlauf der Parameter- bewegungen

Bewegungsrichtung

Richtung der Parameter- bewegungen

Bewegungsdauer

Zeitwert der Parameter- bewegungen

Bewegungsstrke

Intensitt der Parameter- bewegungen

Dynamische Bewegungen


Manipulation der Lautstrke

Farbliche Bewegungen


Manipulation der Klangfarbe

Komponenten der Bewegungsnotationa

Bewegungslehre S-Notation

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Inhalt IndexAufzeichnungsmethodik

Im Kontext der modernen Instrumentalmethodik ergeben sich durch das Tonspielen akustische Mglichkeiten, die ganz neuartige Form-gestaltungsprinzipien im Umgang mit Tnen und Musik zulassen.Die nun folgenden grundlegenden Analy-sen, dazu gehren sowohl akustische als auch visuelle Beispiele, werden an einem speziell ausgesuchten Tonmaterial vorge- nommen. Hierbei handelt es sich konkret um den Sample fresh der Phrase: ahhh, this stuff is really fresh von der B-Seite

Change the beat des Knstlers Fab Five Freddie aus dem Jahr 1982.Dieser spezielle Ton wird als reprsenta-tives Muster fr die anstehenden Analy-sen verwendet. Im Vorfeld sind jedoch einige Angaben zum Aufbau dieses Materials erforderlich. Der Sample hat den Zeit-wert einer Viertel bei einer Ablaufgeschwindigkeit von 100 % und einem Tempo von 75 bpm. Dies entspricht ungefhr einer Lnge von 0,8 Sekunden. Um die jeweiligen akustischen Folgen zu visualisieren sind die meis-ten notationellen Beispiele der Bewegungslehre an entsprechende graphische Schwingungsverlufe gekoppelt.

Anhand der Kurvenverlufe knnen die Auswirkungen der verschie-denen Transformationsprozesse eindeutig nachvollzogen werden. Desweiteren kennzeichnen nummerierte Videosymbole ( ) jeweils eine zugehrige Filmsequenz, in der zu sehen und zu hren ist, wie sich die entsprechende Ausfhrung am Tonspielzeug gestaltet. Sie zeigen das gesamte instrumentelle Handlungsbild der notationellen Aufgabenstellungen in Bezug auf den Beispielton. Dabei wird die jeweilige Handarbeit an der Steuerplatte bzw. den Schiebereglern sowohl zusammen, als auch getrennt voneinander dargestellt, um die einzelnen Bewegungsetappen unabhngig von-einander studieren zu knnen. Begleitend zum Handbuch sind diese Videosequenzen auf der Inter-netseite: www.alexandersonnenfeld.com zu finden.

Aufzeichnungsmethodik

Im Turntablism und DJing gehrt dieses Ma-terial seit Anbeginn zu den beliebtesten Scratch- Samples und stellt daher insbesondere fr Turn- tablisten eine aufschlussreiche Referenz dar. Allein im Internet lassen sich dazu eine Vielzahl von Variationen finden.

Inhalt

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Kapitel: 5 9

AKUSTISCHE BEWEGUNGEN

Inhalt

Bewegungslehre Systematik der akustischen Bewegungen

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Inhalt IndexIntro

Elementare Vorraussetzung der musikalischen Arbeit ist die Bewegung des Tonmaterials als solches, sprich die akustische Bewegung. Durch sie wird die aufgezeichnete Akustik erst hrbar und kann anschlieend durch die Bewegung der anderen Spielkrper moduliert werden. Da die Steuerplatte bewegungsflexibel ist, kann das Tonmaterial sowohl in variablen Bewegungsgeschwindigkeiten und Zeitwerten, als auch vorwrts, oder rckwrts abgespielt werden. Folglich erhlt jedes akustische Ereignis auch ein rckwrtiges quivalent. Das Tonmaterial wird sozusagen gespiegelt und dadurch entsteht eine gleichbe-rechtigte Akustik. Je nach der Beschaf-fenheit des Tonmaterials klingt diese immer verschieden, wodurch sich die

Klangvielfalt in einer gewissen Art und Weise verdoppelt. Durch die Bewegungen der Steuerplatte wird das Tonmaterial zum Spielkrper. Akustik wird haptisch und die eigentliche psychoakustische Funktion kann mittels verschiedenster Spieltechniken trans-formiert werden. Eine zweckgebundene und funktionsorientierte Aufbereitung der Rohmasse wird somit mglich. Beispielsweise kann die aufgezeichnete Stimme eines Menschen so instrumen-talisiert werden, dass daraus ein gewhn- licher Basslauf entsteht, oder zuvor aufgezeichnete Vogelstimmen werden in Fltentne verwandelt, und umgekehrt. Das Tonspielen ist eine Methode zur Herstellung von Akustik aus bestehen- dem Tonmaterial, welches in jede gewnschte Gestalt gebracht werden kann.

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Inhalt Index

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Die Bewegungsrichtung beschreibt die Verlaufsrichtung der Steuerplatte des Tonspielzeugs, die sowohl vorwrts, als auch rckwrts durch zwei elementare Spielarten praktisch ausgefhrt werden kann. Aus der Kombinatorik dieser so-genannten Einfachen akustischen Bewe-gungen ergeben sich weitere Formen, die in Ganze akustische Bewegungen oder Gruppierungen gegliedert werden.

Systematik der akustischen Bewegungen Bewegungslehre


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Inhalt IndexBewegungsrichtung

Einfache akustische Bewegung (vorwrts) Einfache akustische Bewegung (rckwrts)


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In Abhngigkeit der jeweiligen Bewegungsrichtung gestalteten sich die akustischen Konsequenzen der Vorwrts- und Rckwrtsbewegun-gen grundlegend sehr verschieden, was auch durch die unterschied-lichen graphischen Schwingungsverlufe des Beispieltons verdeut-licht wird. vgl. a / b Bei der praktischen Ausfhrung dieser Be-wegungen wird prinzipiell in zwei Arten un-terschieden. Die geschobene Spielart, bei der die Steuerplatte allein durch die auflie-gende Hand vor oder zurck bewegt wird, und die getragene Spielart, wobei die Platte automatisiert abluft. Bei der geschobenen Spielart legt man fr gewhnlich die Hand links von der Platten- aufhngung auf, um eine Bewegungshand-lung durchzufhren. Es gibt auch einige Sonderspielarten, bei denen rechts von der Aufhngung agiert wird, wodurch sich die praktische Ausfh-rung der Plattenbewegungen nicht nur allein auf diese beiden Stan-darts beschrnkt. Um jedoch den Umfang dieser grundlegenden Be- trachtungen vorerst nicht zu berziehen werden solche Sonderflle erst in der aufbauenden Literatur beschrieben. Wie bei jedem anderen Musikinstrument auch gibt es eine Vielzahl individueller Spiel-

Bei der getragenen Spielart entscheidet die automatisierte Verlaufsrichtung der Steuerplatte darber, welche Bewegungs- formen automatisiert ohne Handeinwirkung verluft. Diese kann im Vorfeld eingestellt und auch whrend des Spiels wieder verndert werden.

Einfache akustische Bewegungen

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Einfache akustische Bewegung (vorwrts)

Schwingungsverlauf des Beispieltons (KHz / Sekunden)Bewegungsvorgang

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-15Sekunden

Schwingungsverlauf des Beispieltons (KHz / Sekunden)Bewegungsvorgang

b

arten, und zustzliche Artikulationen, die jedoch fr eine Grund- lagenbetrachtung keine Relevanz haben.Die klare Differenzierung der beiden Spielarten hat verschiedene Hintergrnde, allen voran die Tatsache, dass die geschobene Bewe-gung immer anders klingt als eine getragene, obgleich beide die sel-ben Bewegungskriterien vorweisen. Dabei spielt die Anlaufzeit, also genau der Moment in dem die Steuerplatte vom Ruhezustand in Ak-tion versetzt wird, aber auch der Abschluss, bei dem diese wieder zum Stillstand gebracht wird, eine wichtige Rolle fr das Klangbild.


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Da eine getragene Bewegung sofort und konsequent in der aus-gewhlten Ablaufgeschwindigkeit startet, besitzt sie eine soge-nannte Gleichfrmige Bewegungscharakteristik ohne Fehler oder spielerische Unsauberkeiten. Bei der geschobenen Bewegung hingegen entstehen durch die analoge Bedienung zwangslufig mini-male Abweichungen zu der ursprnglich angedachten Geschwin-digkeit. Inwieweit sich die Akustik beider Arten voneinander unterschei-det, hngt berwiegend von den spielerischen Fertigkeiten des Tonspielers ab, denn die virtuose Kontrolle ber das Bewegungs-geschehen durch einen dafr sensibilisierten Muskelsinn der Hand, erfordert jede Menge Training.

Um die Richtung einer akustischen Bewegung notationell zu kenn-zeichnen bentigt es zwei Schriftzeichen. Fr die geschobene Vor-wrtsbewegung wird die Symbolik einer klassischen Note mit abge-wandeltem Notenkopf verwendet. Aus der Spiegelung des Zeich-nens ergibt sich wiederum ein rckwrtiges quivalent, sprich die geschobene Rckwrtsbewegung, die als Eton betitelt wird (rckwrts Note). vgl. c/d Die jeweilige Ausrichtung der Kpfe verrt die Richtung der Bewegung, wobei je nach Hhenlage innerhalb des Liniensystems der Hals, wie in der traditionellen Notation, ab der 3. Linie nach unten, bzw. unterhalb der 3. Linie nach oben hin an den Kopf ange-zeichnet wird. Die Kennzeichnung der ge-tragenen Spielart stellt sich genauso dar, nur wird hierbei zur eindeutigen Differen-zierung der Symbole ein runder Noten-kopf verwendet um somit ein graphisches Unterscheidungsmerkmal zur geschobe-nen Spielart zu erzielen.vgl. e Anhand der Stielung ist zu erkennen, ob die Steuerplatte vorwrts oder rckwrts bewegt wird. Bei Noten, wird ab der 3. Linie der Hals nach unten gezeichnet und links vom Kopf angebracht. Befinden sie sich unter der 3. Linie, wird der Hals

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Einfache akustische Bewegung (geschobene Eton)

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Einfache akustische Bewegung (getragene Note / Eton)

getragene Note

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Bei einer handschrift- lichen Aufzeichnung der geschobenen Spielart wird der Noten-, bzw. Etonenkopf oft nur als diagonaler Strich an den Hals gezeichnet. Dies beschleunigt das Schreiben und frdert zudem die Lesbarkeit im Vergleich mit den Notenkpfen der getragenen Spielart.

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Einfache akustische Bewegung (geschobene Note)

Schwingungsverlauf des Beispieltons (KHz / Sekunden)geschobene 1/4 Note

getragene 1/4 Note getragene 1/4 Eton

getragene Eton


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Inhalt Index

nach oben hin gezeichnet und an der rechten Seite des Kopfes ange-fgt. Fr Etonen gilt die umgekehrte Schreibweise. Die brigen Kriterien (Dauer, Strke, Charakteristik) werden im Folgenden nur auf die Symbolik der geschobenen Plattenbewegung angewendet, da sich der Grundtonus darauf bezieht Tne mit den Hnden anzufassen. Eine gezielte Vernderung solcher Kriterien ist auch mittels der ge-tragenen Spielart mglich und fhrt widerum zu einem eigenem akustischen Ausdruck.

Bewegungsrichtung


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Die Verbindung beider einfachen Bewegungen zu einem Muster wird als sogenannte Ganze akustische Bewegung bezeichnet. Diese Art der Gruppierung stellt ein elementares Gestaltungsprinzip der musikalischen Arbeit dar. Unter Einhaltung der hierfr erforderlichen Kriterien entsteht daraus eine Akustik, die typisch fr das Ton-spielen ist. Hierbei handelt es sich um den typischen Scratch-Sound, welcher neben aller Individualitt der verwendeten Tonmaterialien die einzige signifikante Klangcharakteristik dieses Instrumentariums darstellt.Deswegen ergibt sich aus der Zusammenfhrung der jeweligen ent-gegengesetzt verlaufenden Einfachen akustischen Bewegungen eine Bewegungsform, die durch eine ganz eigene Symbolik definiert wird. Elementare Voraussetzung hierfr ist jedoch, dass die beiden Einzel- bewegungen identische Kriterien aufweisen (Dauer, Strke, Cha-rakteristik) und denselben anatonischen Start und Endpunkt besitzen. Natrlich handelt es sich bei dieser Maregelung nur um einen wahr-nehmungs-theoretischen Idealfall, dem es spielerisch weitestgehend zu entsprechen gilt.

Ganze akustische Bewegungen

Ganze akustische Bewegung (vor- /rckwrts)

Ganze akustische Bewegung (rck- /vorwrts)


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Betrachtet man die graphischen Schwingungsverlufe, welche sich unter Anwendung des Beispieltons ergeben, wird dies offensichtlich. Es sind klar voneinander abgetrennte Intensitten, die aus einer ge-schobenen Bewegung resultieren. vgl. a / bBeide Ganzen akustischen Bewegungen sollen jeweils eine Viertel Zhlzeit lang sein. Demnach betrgt die Bewegungsdauer der jeweiligen Einfachen Bewegung theoretisch immer ein Achtel. Betrachtet man jedoch die voneinander abgetrennten Intensitten, so sind zeit-liche Unterschiede erkennbar. Sie ergeben sich aus der geschobenen Bewegung und sind in erster Linie abhngig von den spielerischen F-higkeiten des Instrumentalisten. Doch gerade dieser Umstand macht die akustischen Konsequenzen des Tonspielens so interessant. Die Hrbeispiele verdeutlichen die groen Unterschiede beider Be-wegungsformen. Der Ausgangspunkt der Bewegungen, bezogen auf die zeitliche Verlaufstrecke des Tonmaterials, hat erheblichen Ein-fluss auf den damit verbundenen Hreindruck. Alle bisherigen Bei-spiele bezogen sich darauf, dass der Tonkrper im Falle der Note vom Einklang aus, und im Falle der Eton bis zum Einklang hin bewegt wird. Beim Spiel anderer zeitlicher Positionierungen entstehen stets vernderte Klangbilder. Diese Thematik wird spter unter dem As-pekt Anatonie nher erlutert, ebenso, wie eine dem entsprechende notationelle Lsung.

Die Zusammenfhrung einer Note sowie einer darauffolgenden Eton, also eine Vorwrts- mit einer anschlieenden Rckwrts- bewegung, wird als Noteton (Note + Eton) bezeichnet. vgl. aDie notationelle Symbolik dieser Bewegung besteht ebenfalls aus Notenkopf und Notenhals, jedoch in einer anderen graphischen Anordnung. Die Erstbewegung ist, wie es der Name schon ver-deutlicht, die Note. Es wird ein nach rechts oben zeigender Noten- kopf gezeichnet. Um zu kennzeichnen, dass es sich um eine Noteton handelt und nicht um eine Note, wird der Hals am unteren Ende des Kopfes angebracht und nach oben hin gezogen, sobald die Ganze akusti-sche Bewegung im unteren Bereich des Liniensystem eingezeich-net wird. Ab der 3. Linie wird der Hals nach unten hin gezogen und an dem oberen Ende des Kopfes angebracht. Das Gegen-

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Ganze akustische Bewegung (geschobene Noteton)

Schwingungsverlauf des Beispieltons (KHz / Sekunden)Noteton (Note+Eton)

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Ganze akustische Bewegung (geschobene Etonote)

Schwingungsverlauf des Beispieltons (KHz / Sekunden)Etonote (Eton+Note)

b

stck zur Noteton ist die Verkettung von Eton und Note, die ent-sprechend der bisherigen sprachlichen Logik zufolge als Etonote (Eton + Note) bezeichnet wird. vgl. b Dabei wird sich wiederholt der Spiegelung bedient, um den entgegengesetzten Bewegungsver-lauf zu kennzeichnen.

Alle bisher vorgestellten Bewegungsformen (Note, Eton, Noteton und Etonote) wurden am Beispiel einer Viertel Bewegungsdauer aufgezeigt. Vier unterschiedliche Interaktionen an der Steuerplatte, welche in ein und demselben Zeitrahmen ausgefhrt werden und da-bei jeweils verschiedenartige Klnge erzeugen.


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In der traditionellen Musiknotation bezieht sich der Begriff der Zhl-zeit oder Dauer auf die Lnge eines Ton. Durch die beschriebenen Bewegungsformen ist es nun mglich verschiedene Akustik aus ein und demselben Tonmaterial zu generieren. Dabei ist zu beachten, dass das Resultat solch einer Bewegung keineswegs in quivalenz zu der eingetragenen Bewegungs-dauer stehen muss. Beispielsweise knnte eine Viertel Note nur einen Achtel Ton in sich tragen, der zudem auch noch rck-wrts aufgezeichnet wurde. Unter diesen Vorraussetzungen bedarf es einer Analyse des jeweiligen Tonmaterials im Vorfeld je-der Instrumentalisierung (nhere Erlute-rungen folgen unter Anatonie).

Zu diesem Zeitpunkt kann Folgendes festgehalten werden: Es gibt vier elementare Bewegungsformen, die alle fr sich eine eigene Symbolik besitzen und als Komposi-tionsgrundlage dienen. Beim Vergleich der graphischen Schwin-gungsverlufe der vier kennengelernten Bewegungsformen in der jeweiligen Anwendung auf den Beispielton, zeigt sich die unter-schiedliche Verlagerung der Intensitten des originalen Tonma-terials. (Einfache- / Ganze akustische Bewegungen S.55/61) Daraus ergeben sich aufschlussreiche akustische Gebilde, deren Schwerpunkte, von Bewegungsform zu Bewegungsform immer etwas anders ausfallen knnen. Insbesondere bei der Arbeit mit komplexen Melodiebgen, Geruschen und gesprochenen Stzen oder rhythmischen Figuren, werden besondere Klangformen entstehen. Die hrbare Konsequenz einer Plattenbewegung ist also in erster Linie immer abhngig von der Beschaffenheit des Ausgangsma-terials. Durch die Bewegung dieser akustischen Zeit, abgespei-chert auf Materie, entsteht ein interessanter neuartiger Impuls fr den Umgang mit Musik.

In diesem Zusammenhang ist die Tatsache erwhnenswert, dass das Ausgangsmaterial vom Spieler ohne weiteres selbst hergestellt wer-

den kann. So knnen sich durch die Vorproduktion des Ausgangs-materials, das explizit auf die instrumentellen Handlungsablufe ab-gestimmt wurde, neue Mglichkeiten der Transformation ergeben. Ein damit verbundener musikalischer Zweck, der letztlich aus der eigentlichen Instrumentation gewonnen wird, trifft gleichermaen eine knstlerische Aussage.Beispielsweise lassen sich durch die heutigen Mglichkeiten der Auf-zeichnungsmethodik rhythmische berlagerungen und Strukturen vorbereiten, die praktisch gesehen nicht spielbar wren. Mit dieser, allein durch den kreativen Horizont des Spielers eingegrenzten Aus-sicht, erffnen sich neue Mglichkeiten fr die Tonkunst.

Diese Tatsache stellt den entscheidenden Unterschied dar und ist zugleich der theoreti-sche Grundsatz der Be-wegungslehre. Dem- zufolge ist das kleinste Element der musikali-schen Ttigkeit nicht der einzelne Ton, sondern die einzelne Bewegung.

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Inhalt Index

Bewegungsdauer Die akustischen Be- wegungen knnen in verschiedenen Zeit- werten ausgefhrt werden. Um solche schriftlich zu kennzeichnen wird sich wiederholt an den formalen Gesetz-migkeiten der traditionellen Notation orientiert. Durch kleine Striche, die an den Hals der Bewegung angezeichnet werden, bzw. durch das Vollausschwr-zen, oder nur Umranden des Kopfes werden die Zeitwerte der Bewegungs-formen kenntlich gemacht.

Systematik der akustischen Bewegungen

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Bewegungslehre


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Inhalt Index Bewegungdauer

In der Tabelle der folgenden Seite sind die Zeitwerte der einzelnen Bewegungsformen systematisch dargestellt. S.68 Zudem wurde bei-spielhaft der entsprechende Bewegungsradius der Platte visuali-siert, wobei eine Ableitung der absoluten Bewegungsdauer immer nur in Verbindung mit einer konkreten Tempoangabe erfol-gen kann, da die Zeitwerte selbst nur das Verhltnis der Bewegungslngen zueinan-der zeigen.vgl. a /bDie folgenden orthographischen Gesetz-migkeiten gelten bei der notationellen Aufzeichnung: Bei Noten und Notetonen werden die am Hals angezeichneten Striche (Zeitwerte) immer nach rechts ausgerich-tet. Im Falle der Etonen sowie Etonoten im-mer nach links. Ausnahmen ergeben sich nur, sobald mehrere Be-wegungen als eine Gruppierung zusammengefasst und miteinander verbalkt werden. In solchen Fllen ist die rhythmische Ordnung ent-scheidend, welche die Ausrichtung der Anstriche vorgibt.Neben den Ganzen akustischen Bewegungen befindet sich die Aus-notierung, welche die entsprechenden Einfachen Bewegungen offen-bart, aus denen sie sich zusammensetzen. Dabei zeigt sich eine the-oretische Gesetzmigkeit, die eine Verwendung der Symbolik von

Ganzen Bewegungen betrifft: Die Symbole Noteton bzw. Etonote drfen nur dann verwendet werden, wenn die Bewegungskriterien der jeweiligen Einzelbewegungen, also der Bewegungsdauer, -Strke und -Charakteristik, identisch zueinander sind. Wie bereits bespro-chen maregelt diese theoretische Vorgabe einen Idealfall dem es bei der praktischen Ausfhrung am Instrument so gut es geht zu ent-sprechen gilt.Wie auch in einer klassischen Notation ist es mglich, mittels Punk-tierungen, Bindestrichen und Haltebgen Zeitwerte darzustellen, wel-che durch die herkmmliche Symbolik nicht notierbar wren. Dies gilt ebenso fr die Ganzen akustischen Bewegungen, bei denen dann die jeweiligen Einzelbewegungen zu gleichen Teilen verlngert wer-den um so der Gesamtzhlzeit zu entsprechen.

Bewegungsdauer Einfache akustische Bewegungen

Ganze akustische Bewegungen

1/8 Note

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1/8 Noteton 1/8 Etonote

1/8 Eton

Hinweis: Um bei der Ausnotierung zu kenn-zeichnen, dass die einzelnen Bewegungen einer zusammenhn-genden Verlaufsstrecke der Platte unterliegen, werden diese mittels des anatonischen Bogens verbunden.

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Inhalt Index Bewegungslehre Systematik der akustischen Bewegungen Bewegungdauer

BewegungBewegungBewegung Bewegung PausenEtonote Noteton NoteZeit Eton AusnotierungAusnotierung

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Inhalt Index

Die Bewegungsstrke beschreibt die Ablaufgeschwindigkeit der Steuerplatte. Durch dieses Kriterium wird Einfluss auf die Tonhhe des Materials genommen. Der Fachbegriff hierfr lautet: Pitchen (Tonhhe). Diese Art der Tonhhen-beugung steht immer in einem festen physikalischen Zusammenhang zu dem tatschlichen Zeitwert des Arbeits- materials und muss auch notationell bercksichtigt werden.

Systematik der akustischen Bewegungen

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Bewegungslehre


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Inhalt Index Bewegungstrke

Bei einer Erhhung der Bewegungsstrke verkrzt sich der origina-le Zeitwert des Materials, bei einer Verringerung weitet er sich aus. Durch diese Begleiterscheinung verndert sich auch der Gesamtein-druck des Klanges. Ein sehr anschauliches Beispiel dafr ist die soge-nannte Mickey-Maus-Stimme, welche bei elektronisch hochtrans-ponierten Tonaufnahmen entsteht. Dieser zwangslufigen Begleiterscheinung kann allerdings unter An-wendung des Time-Stretch-Effektes entgegengewirkt werden. Bei die-ser rechnerisch aufwendigen, scheibchenweisen Bearbeitung, werden extrem kurze zeitliche Abschnitte der Ton-schwingungen schneller abgespielt und da-raufhin so dupliziert, dass sich die Lnge des Klanges nicht merklich verndert. So eine Tonhhennderung, oder zeitliche Streckung kann allerdings nur in gewissen Grenzen realistisch klingen. Werte ab 15 %Prozent Abweichung vom Original produ-zieren deutlich hrbare Strgerusche.Wichtig fr einen naturgetreuen Klang von beispielsweise menschlichen Stimmen oder Gesang nach der Tonh-hennderung ist die Aufrechterhaltung der Formanten. Das meint Eigenresonanzen des Sprachapparates, die bei einer Tonhhenver-nderung fr gewhnlich verschoben werden, und in dessen Folge

sich eine starke Verfremdung ergibt. In der Bewegunglehre sind sol-che akustischen Transformationen jedoch durchaus gewollt und tref-fen in dem Zusammenhang eine eigene knstlerische Aussage.Aufgrund der Bewegungsfreiheit der Steuerplatte ergibt sich ein un-endlich groer Spielraum um das Tonmaterial in seiner Tonhhe zu beugen. Die Steuerplatte kann mit der Hand extrem langsam, oder sehr schnell bewegt werden. Bei der getragenen Spielart ist es zu-dem mglich die gewnschte Bewegungsstrke durch den Geschwin-digkeitsregler prozentual zu regulieren. Somit lassen sich konkrete Tonhhen relativ einfach aus dem Aus-gangsmaterial ableiten. Denn durch die Vernderung der prozen- tualen Abspielgeschwindigkeiten eines reinen Tones kann dieser in andere Strken transponiert werden. Die Tabelle der folgenden Seite zeigt dies beispielhaft anhand der Ausgangstonhhe c.vgl. S.74 Allerdings ist es erheblich schwieriger, konstante Geschwindigkei-ten zu erzielen, wenn die Steuerplatte manuell durch den Spieler be-wegt wird. Eine perfekte Bewegungskontrolle ber den Spielkrper und nicht zuletzt ein absolutes Gehr sind grundlegenden Voraus-setzungen, um das Ausgangsmaterial transponieren zu knnen. Das Bedienungskonzept des Tonspielzeugs sieht es jedoch vor hn-lich einer Klaviertastatur schon im Vorfeld spezifisch festzulegen, welche Werte durch die geschobene Spielart in der Folge anspielbar gemacht werden. Diese Hilfestellung gleicht der Funktion vieler traditioneller Musik-instrumente, deren Spielkrper darauf ausgerichtet sind, Tonhhen komfortabler greifen bzw. sehen zu knnen. Wie das beim Tonspiel-zeug funktioniert, wird zu einem spteren Zeitpunkt in aufbauender Literatur beschrieben. Zunchst gilt es ein Notationsmodell unter Bercksichtigung entsprechender Mglichkeiten zu entwerfen.

Bewegungsstrke

Mgliche Strungen knnen Grain-, oder Verhallungs-Artefakte sein, die das Original hrbar verfremden. Gelegentlich knnen solche auch als Effekte genutzt werden.


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Intervall Ton Herz (Hz) absolut relativ

Oktave c`` 523,25 200,0 % 100,0 %Groe Septime h` 493,88 188,8 % 88,8 %Kleine Septime b` 466,16 178,2 % 78,2 %Groe Sexte a` 440,00 168,2 % 68,2 %Kleine Sexte gis` 415,30 158,7 % 58,7 %Quinte g` 392,00 149,8 % 49,8 %Tritonus fis` 369,99 141,4 % 41,4 %Quarte f` 349,23 133,5 % 33,5 %Groe Terz e` 329,63 126,0 % 26,0 %Kleine Terz es` 311,13 118,9 % 18,9 %Groe Sekunde d` 293,66 112,2 % 12,2 %Kleine Sekunde cis` 277,18 105,9 % 5,90 %Prime c` 261,63 100,0 % 0,00 %Kleine Sekunde h 246,94 94,40 % -5,60 %Groe Sekunde b 233,08 89,10 % -10,9 %Kleine Terz a 220,00 84,10 % -15,9 %Groe Terz gis 207,65 79,40 % -20,6 %Quarte g 196,00 74,90 % -25,1 % Tritonus fis 185,00 70,70 % -29,3 %Quinte f 174,61 66,70 % -33,3 %Kleine Sexte e` 164,81 63,00 % -37,0 %Groe Sexte es 155,56 59,50 % -40,5 %Kleine Septime d 146,83 56,10 % -43,9 %Groe Septime dis 138,59 53,00 % -47,0 %Oktave c 130,81 50,00 % -50,0 %

OktaveGroe SeptimeKleine SeptimeGroe SexteKleine SexteQuinteTritonusQuarteGroe TerzKleine TerzGroe SekundeKleine SekundePrimeKleine SekundeGroe SekundeKleine TerzGroe TerzQuarteTritonusQuinteKleine SexteGroe SexteKleine SeptimeGroe SeptimeOktave

Transponierung eines reinen Tones (Tonhhe c )`


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und orientiert sich an der klassischen Reglementierung des Linien-systems. Das heit: Wie der klassische Violinen-Schlssel deutet der G-S-Schlssel auf die Tonhhe g1. Bei der Kennzeichnung des Tonum- fangs von dem darunterliegenden Bassschlssels, deutet der soge-nannte F-S-Schlssel logischerweise dann auf die f-Linie. Somit ergibt sich jeweils ein Referenzton, aus dessen Positionierung sich die Lage der anderen Tne ableiten lsst.

Um eine Kommunikation mit traditionellen Musikern zu ermg-lichen, werden die wichtigsten formale Gesetzmigkeiten (Pau-sen, Hilfslinien, Versetzungszeichen, Taktarten, etc.) aus der bis-her gngigen Notation auf die S-Notation bertragen. Im Sinne der klassischen Tonalitt ist nun die Tatsache interessant, dass jede Tonhhe eine Gegenbewegung besitzt. Die entsprechende Tonhhenbenennung fllt somit entweder positiv (Noten) oder aber negativ (Etonen) aus.

Bewegungstrke

Gem den besprochenen technischen Bedingungen und dem Vor-handensein eines akustischen Arbeitsmaterials, dass ber eine reine Tonhhe verfgt, ist es simpel, ein notationelles Prinzip fr ein tonales Spiel festzulegen. Erneut werden dabei formale Gesetze der klassischen Notenschrift bernommen. Innerhalb eines Liniensystems werden entsprechende Tonhhen (Bewegungsstrken) anhand der Positionierung der akustischen Bewegungen im Koordinatensystem abgeleitet.

Um zu kennzeichnen, dass die S-Notation verwendet wird, muss eine originre Aufschlsselung angewendet werden. Dabei han-delt es sich um den sogenannten S-Schlssel, der zu Beginn jeder Notenzeile eingetragen wird. Dieser Buchstabe S (lat. spatium bedeutet: Weg), steht im physikalischen Sinn fr die Bewegung und kennzeichnet die grundlegendste Parameterbewegung, die akustische Bewegung. Auf diese bezieht sich letztlich auch das klangliche Einwirken der brigen Einflussgren. Infolge dieser Aufschlsselung beschreibt das Liniensystem ausschlielich Plat-tenbewegungen, die am Tonspielzeug ausgefhrt werden.

Nun bieten sich zwei verschiedene Prinzipien an, nach denen festgelegt wird, welche Tonhhe die Linien und Zwischenrume reprsen- tieren. Deshalb mssen sich auch die Systemschlssel (S-Schlssel) durch eine entsprechende graphische Form ein wenig voneinander unterscheiden. Das erste Prinzip, wird als tonales Prinzip bezeichnet

Tonales Prinzip Tonales Prinzipa

G-Schlssel G-S-Schlssel

F-Schlssel F-S-Schlssel

f2

g1

c1

f

G


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Bewegungstrke

Nach diesem Prinzip wrden sich demzufolge die Stammtonrei-hen im Sinn der Bewegungslehre gestalten.vgl. b/c In Abhngigkeit der Klangfarbe des Ausgangsmaterials entstehen daraus immer unterschiedliche akustische Konsequenzen.

Die Beschaffenheit des Tonmaterials ist elementar, um diese klassi-sche Reglementierung des Liniensystems, sprich das tonale Prinzip fr die musikalische Arbeit zu gebrauchen. Das bedeutet konkret: Es muss eine reine Tonhhe aufweisen bzw. ber eine lokalisierbare Stimmung, oder einen entsprechenden Grundton verfgen. Um das Ausgangsmaterial in unterschiedliche Tonhhen zu transponieren (dazu gehren ebenso mikrotonale Intervalle) ist natrlich eine ge-naue Analyse der erforderlichen Bewegungsstrken notwendig. Fr die angestrebten technischen Mglichkeiten des Tonspielzeugs steht dafr eine Software zur Verfgung, die solche Werte abhngig von dem Tonmaterial automatisch berechnet. Jedoch sind tonal definierbare Klnge nur ein kleiner Bruchteil von dem, was theoretisch als Quelle verwendet werden knnte. Geru-sche, Klnge oder auch ganze Phrasen (Beatfragmente, Stimmen und Laute), sprich Material, dass sich einer tonalen Lokalisierung im traditionellen Sinne komplett sperrt, sind in diesem Zusammenhang besonders interessant.

Stammtonreihe fr Notenb

Hhec' d' e' f' g' a' h' c''

Stammtonreihe fr Etonenc

Hhe-c' -d' -e' -f' -g' -a' -h' -c''


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Nach welchem Reglement kann nun ein Tonumfang fr tonal undefi-nierbares Material organisiert werden, und wie kann den Linien und Zwischenrumen des Notationssystems in diesem Sonderfall eine Bedeutung zugeordnet werden? Die Lsung dieser Fragen ist individuell und dabei ganz einfach: Ab-gestimmt auf das persnliche Hrempfinden! Im Vorfeld wird also fr den verwendeten Klang individuell eine Art Tonumfang festgelegt, der als harmonisch empfunden wird. Man spricht dabei vom effektiven Prinzip der Tonhhengestaltung. Danach werden alle notwendigen Bewegungsstrken konzipiert und infolge dessen den Linien und Zwischenrumen der Hhe nach ent-sprechende Werte zugewiesen. So entsteht eine Art individuelle Ge-brauchstonleiter fr die Komposition. Als Zentralton des Bezugssys- tems dient die originale Ablaufgeschwindigkeit (Bewegungsstrke 100%). Ausgehend davon knnen tempotonale Verringerungen und Erhhungen abgeleitet werden.

Damit kann Folgendes festgehalten werden: Nachdem die Funk-tion der Spielkrper des Tonspielzeugs individuell auf das Tonma- terial abgestimmt wurden, wird auf dieselbe Weise mit dem notationellen Ordnungsprinzip verfahren. Alles unterwirft sich dabei der Persnlichkeit des Materials und dem, was man damit anfan-gen mchte. Die akustisch-instrumentelle Universalitt des Ton-spielzeugs lsst kein anderes Ordnungsprinzip zu.

Daher ist es auch unbedingt erforderlich das Klangbild des entsprechenden Tonma- terials kennen zu lernen. Denn gerade aus dem Spiel heraus ergeben sich die eigentlichen, wichtigen Erfahrungswerte darber, was effektiv klingt. Bedenkt man, dass nahezu alle klassisch er- zeugten Tne auf die jahrhundertelange Be- kanntschaft mit dem menschlichen Gehr zurckgreifen, so legitimiert sich diese Be-trachtungsweise ebenso fr eine Bekannt-schaft mit Neuen Tnen. Es gilt in diesem Zusammenhang erneut Hren zu lernen.Ein wesentlicher Bestandteil jeder Form von Systematisierung ist die kommunikative Grundlage. Es geht nun also um die Benennung effek-tiver Bewegungsstrken durch Buchstaben, wie man es von der traditionellen Tonhhenbezeichnung her kennt, wobei jedoch eine andere Methodik verwendet wird. Der Tonumfang des effektiven Prinzips ist in drei Liniensysteme auf-geteilt, die vom Tonspieler nach Bedarf verwendet werden knnen. Diese werden ebenfalls durch den Buchstaben S, bzw. S- und ein dar-ber, oder darunter stehenden Balken aufgeschlsselt. Dadurch unterscheiden sie sich in ihrer graphischen Gestalt von den S-Schlsseln des tonalen Prinzips, weil sie nicht auf eine festgelegte Tonhhe deu-ten und dadurch auch nicht, wie in der traditionellen Notation einen immer gleichen Tonhhenumfang festlegen. Durch diese Unter-schei-dung erhalten Linien und Zwischenrume beider Prinzipien verschiedene Bedeutungen. Im oberen effektiven System werden Bewegungen eingetragen, wel-che in einer hheren Bewegungsstrke gespielt werden, worauf der S-Schlssel mit dem aufgesetzten Balken hindeutet. Im unteren Liniensystem, aufgeschlsselt durch den S-Schlssel mit darunter stehendem Balken, werden die verringerten Strken einge- zeichnet. Der bloe S-Schlssel beschreibt folglich das dazwischen liegende Liniensystem, auf dessen 3. Linie solche Bewegungen einge-zeichnet sind, die Auskunft darber geben, dass das Tonmaterial mit

Effektives Prinzip Die Entwicklung der klassischen Musik unter-liegt einem hnlichen Prinzip. Jede Kultur und jede Zeit begehrt das, was als harmonisch,als inspirierend und fort-schrittlich empfunden wird und richtet die technischen Mglich-keiten entsprechender Instrumente darauf aus.

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Hinweis: Die Benennung der Linien und Zwischenrume ist auch durch Frequenzwerte mglich. Der Tonumfang kann auch durch Halbtonale Erhhung bzw. Verringerung der Bewegungsstrken er-weitert werden. Dazu werden an die entsprechenden akustischen Bewegungen die Zeichen + / angefgt und die jeweiligen Stufen erhhen bzw. verringern sich jeweils um die Hlfte ihrer Differenz zur nchst hheren Bewegungsstrke (auer A).

100% Ablaufgeschwindigkeit (M) erklingt, also dem eigentlichen Ori-ginalwert.vgl. aDas Prinzip verdeutlicht sich bei Betrachtung eines beispielhaften Tonumfangs. Es wird dabei in 24 verschiedene Stufen unterschieden, nach denen die Bewegungsstrken individuell eingeteilt und entspre-chend benannt werden knnen. Fr eine bessere Anschauung unter-liegt der beispielhafte Tonumfang einer schrittweisen Vernderung von jeweils 10% Abspielgeschwindigkeit (ausgenommen A C).vgl. a Wie bereits angesprochen, unterliegt jedes Tonmaterial einer vor-musikalischen Zubereitung, die in erster Linie einen festen Zeitwert beschreibt. Im Beispiel hat der Exemplar-Ton die Dauer von einem Viertel in der Bewegungsstrke (M) bei 75 bpm. Das entspricht etwa 0,8 Sekunden. Durch die Vernderung der Abspielgeschwindigkeit dehnt sich die-ser Zeitwert entweder aus oder zieht sich zusammen. In den oberen Zahlenreihen ist die Vernderung des tatschlichen Zeitwertes je nach prozentualer Erhhung oder Verringerung der Bewegungsstr- ke angegeben.

Die Ausweitung bzw. Verminderung des tatschlichen Zeitwer-tes des Tonmaterials ist eine wichtige Einflussgre, die in der notationellen Arbeit intelligent gelst werden muss. Es stellt sich die Frage, wie die zeitlichen Konsequenzen komfortabel aus dem Schriftbild herausgelesen werden knnen. Auerdem beziehen sich die theoretischen Berechnungen bisher nur auf eine gleich-frmige Verlaufscharakteristik an der Steuerplatte, sprich einem gleichbleibenden Betrag der Abspielgeschwindigkeit einer akus-tischen Bewegung. Jedoch ist die praktische Umsetzung so einer Bewegung in Form der geschobenen Spielart eine echte Kunst und kann leicht verfehlt werden. Im Kapitel Anatonie wird darauf nher eingegangen und versucht, alle spielerischen Eventualit-ten zu bercksichtigen.


Bewegungsstrke fr Noten und Etonen

Bewegungstrke

A B C D IE JF KG LH M N SO TP UQ VR W X Y

-A -B -C -D -I-E -J-F -K-G -L-H -M -N -S-O -T-P -U-Q -V-R -W -X -Y

Note

Eton

Etonen

Noten

0 s 32 s 16 s 8,0 s 4,0 s 2,66 s 2,0 s 1,60 s 1,33 s 1,14 s 1,00 s 0,88 s 0,80 s 0,72 s 0,66 s 0,61 s 0,57 s 0,53 s 0,50 s 0,47 s 0,44 s 0,42 s 0,40 s 0,38s 0,36s

0% 2,5 % 5,0 % 10 % 20 % 30 % 40 % 50 % 60 % 70 % 80 % 90 % 100 % 110 % 120 % 130 % 140 % 150 % 160 % 170 % 180 % 190 % 200 % 210% 220%Strke

Dauer

OriginalVerringerung Erhhung

a

unteres Systemmittleres System

oberes System

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Die Frage nach einem entsprechenden Ordnungsprinzip ist in erster Linie immer eine Frage des Materials. Der Gedanke der Bewegungslehre bezieht sich auf das Gleichnis aller tonalen und atonalen Baumaterialen, weshalb jede Art von Stimmung gleichbe-rechtigt ist. Alles ist Ton-formbar! Jedes akustische Ereignis, sprich jeder hrbare Moment wird als ei-genstndiges Lebewesen betrachtet um es durch die Manipu-lation in etwas Neues zu transformieren. Jedes Teil Akustik kann wertvoll sein und zudem durch individuelle Merkmale bzw. ei-ner eigenen Entstehungsgeschichte entscheidend zur komposito-rischen Idee beitragen. Der Austragungsort, der Spieler, das In-strument, die Aufnahmesituation und viele weitere Einflussgr- en machen das Baumaterial absolut einzigartig.Beispielsweise ist es ein groer Unterschied ob ein Trompetenton, mit dem gespielt wird, ursprnglich von Louis Armstrong stammt oder nur durch einen herkmmlichen Synthesizer imitiert wurde. Wie in jeder Kunst ist Material nicht gleich Material. Die Liebe zum Ton ist ein entscheidender Faktor.


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Bewegungstrke

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Bewegungscharakteristik: Da es sich bei der Steuerplatte um einen bewegungsflexiblen Spielkrper handelt, kann die Verlaufscharakteristik einer akustischen Bewegung nach Belieben gestaltet werden. Die dabei ineinander flieenden Bewegungsstrken fhren zu tempotonalen Konsequenzen fr das Tonmaterial. Um die Vielzahl von Ver-laufsformen zu systematisieren werden in der Bewegungslehre grundlegend zwei Arten von Charakteristiken unter-schieden.

Systematik der akustischen Bewegungen Bewegungslehre


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gleichfrmige Charakteristik

Bewegungsdauer

akustische Bewegung

Bew

egun

gsst

rke

Bewegungscharakteristik

ungleichfrmige Charakteristik

akustische Bewegung

Bew

egun

gsst

rke

Bewegungsdauer


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Die gleichfrmige Bewegungscharakteristik definiert sich durch einen gleichbleibenden Betrag an Bewegungsstrke, unabhngig davon, ob die Platte nun durch die geschobene oder getragene Spielart gesteuert wird. Zwischen diesen beiden Techniken ergeben sich jedoch zwangsweise akustische Unterschiede wie bereits bei unter Bewe-gungsrichtung (Kapitel 5 ) angedeutet wurde. Aus der getragenen Spielart resultiert gewisser Maen immer eine reine gleichfrmige Bewegungscharakteristik unter der Vorraussetzung, dass die Steuer- platte selbstndig luft und die Ablaufgeschwindigkeit nicht zustz-lich beeinflusst wird. Bei der geschobenen Spielart hingegen, sind die spielerischen Fertig- keiten mageblich, wobei sich aber klare Grenzen ergeben, denn die Platte kann nur so weit vor oder zurck bewegt werden, wie es der Arm zulsst. Deshalb wird bei lngeren Bewegungsdauern in erster Linie die getragene Spielart angewendet. Obgleich die akustischen Konsequenzen fr das Material klar sein sollten, gilt es nochmals das vorliegende Anwendungsspektrum notationell zu definieren. Nur so ist die systematische Abhandlung des letzten Bewegungskriteriums gewhrleistet. Es steht die Analyse einer akustischen Bewegung an, welche in einer gleichfrmigen Charakteristik gespielt wurde. vgl. a/b

Gleichfrmige Bewegungscharakteristik


0.2 0.6 0.80.4

15

0

-15Sekunden

gleichfrmige Bewegungscharakteristik (Note)

Schwingungsverlauf des Beispieltons (KHz / Sekunden)geschobene 1/4 Note

a

b

0.2 0.6 0.80.4

15

0

-15Sekunden

gleichfrmige Bewegungscharakteristik (Eton)

Schwingungsverlauf des Beispieltons (KHz / Sekunden)Geschobene 1/4 Eton


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Alle Formen ungleichfrmiger Bewegungscharakteristiken erfordern Zusatzsymboliken. Aufgrund der Flle von Mglichkeiten, wie sich entsprechende Verlaufscharakteristiken gestalten knnen, werden an dieser Stelle nur die grundlegendsten Formen angesprochen. Bei der Betrachtung der ersten Form ungleichfrmiger Charakteristi-ken spricht man entweder von einer linearen Verringerung oder linea-ren Erhhung. vgl.a/b

Die Positionierung der akustischen Bewegung innerhalb des Li-niensystems definiert die Bewegungsstrke (M), von der aus die ungleichfrmige Bewegung gestartet wird. Die anhngende Zu-satzsymbolik deutet entsprechend ihrer graphischen Gestalt auf die Verlaufscharakteristik. Die Position des anhngenden Bewegungspunktes definiert die Endstrke, bei linearer Verringerung von (M) 100 % bis (I) 60 %, bei linearer Erhhung von (M) 100 % bis (S) 160 %. Bei einer Ver-ringerung der Bewegungsstrke dehnt sich der Tonkrper aus. In dem vorliegenden Fall von 0.8 Sekunden auf ungefhr 0.9 Se-kunden. Beim Spielen einer Viertel Dauer wrden demnach 0.1 Sekunden des Materials fehlen. Bei der Erhhung hingegen zieht sich der Tonkrper zusammen und wird entsprechend krzer beispielhaft von 0.8 auf 0.61 Sekunden.

Anhand der Abbildung des Schwingungsverlaufs der Linearen Erh-hung wird ersichtlich, dass die Ausfhrung der Viertel Bewegungs-dauer die dabei entstehende Pause von 0.19 Sekunden beinhaltet. Ein erstes Beispiel aus dem ersichtlich wird, dass der Zeitwert einer Plattenbewegung nicht zwangslufig in quivalenz zu einer daraus hervortretenden Akustik stehen muss.

Ungleichfrmig lineare Bewegungscharakteristik


0.2 0.6 0.80.4

15

0

-15Sekunden

lineare Verringerung

Schwingungsverlauf des Beispieltons (KHz / Sekunden)Verringerung

a

0.2 0.6 0.80.4

15

0

-15Sekunden

linerare Erhhung

Schwingungsverlauf des Beispieltons (KHz / Sekunden)Erhhung

b

Es wird also nocheinmal deutlich, dass im weiteren Verlauf klar ge-kennzeichnet werden muss, welche zeitlichen Folgeerscheinungen sich aufgrund der Vernderung der Abspielgeschwindigkeitfr das Tonmaterial ergeben. Schlielich ist die daraus resultierende Akustik davon abhngig. Bei einer Vernderung der Bewegungsstrke von gleichfrmigen Bewegungen knnen solche Auswirkungen sehr ein-fach berechnet werden. Jedoch gestaltet sich das bei ungleichfrmi- gen Verlaufscharakteristiken viel schwieriger. Daher wird im nchs-ten Kapitel eine Aufzeichnungsme

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