Damian Flores I

8/17/2019 Damian Flores I

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Exposiciones

DAMIÁN FLORES LLANOS: ARQUITECTURARACIONALISTA EN MADRID II

Inauguración: 30 de enero a las 20 h.Del 30 de enero al 7 de marzo de 2009

Capitol , 2008, óleo/tabla, 100 cm. (diámetro)

Arquitectos: L.M. Feduchi y Vicente Eced, 1931Gran Vía, 41

DAMIÁN FLORES. CONSTRUCTOR DE SILENCIOS, ENIGMAS YRECUERDOS PINTADOS.

Pinta, desde hace años – casi desde que apareciera, como una revelación para iniciados,en 1992, con su exposición en la madrileña Galería El Caballo de Troya, titulada, comosi de una profecía se tratase, El viaje de la pintura-, ciudades, edificios, paisajes urbanosy retratos antiguos y modernos, reales e imaginarios, como si todos fueran arquitecturassin tiempo, también reales e imaginarias, es decir considerándolos a todoscontemporáneos entre sí – retratos y arquitecturas-, aunque procedan y sean de diferentesépocas históricas o vengan de distintos rincones de la memoria y de la imaginación.

Y siempre, en todas sus obras, un halo de extrañamiento y de extravío complaciente le

acompaña al hacerlas, como en un viajar sin rumbo, sin aguja de marear, lo que le permite, sin que lo parezca, ausentarse de la realidad que mira, contempla y representa,


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sorprendiéndose ante ella o ideándola, inventándola por medio de la pintura, pero sindejarse seducir del todo, sino imponiéndole su manera de ver, atrapándola en un silencioque le es propio y que le sirve para poner en escena figuras y formas, ademanes yedificios, fragmentos y gestos, con la soledad como argumento cómplice de su pintura,tomando distancia, reconstruyendo lo real, transformándolo en capriccio o en

confrontación misteriosa de argumentos plásticos y poéticos.

Lo fascinante es que esos argumentos los ha pintado también en forma de retratos(memorable, en este sentido, fue su exposición Homenajes y Retratos (Valencia, 2006),tratadas las obras como si fueran citas que pretendieran explicar el texto plástico de su

pintura o, al menos, el origen de sus pasiones, sus referencias más queridas, de artistas aarquitectos, de amigos a poetas y escritores, de Borges a De Chirico, de Paul Morand,Pessoa, Cernuda o Azorín a Valle Inclán, Ramón Gómez de la Serna, Josep Pla, Valéryo Juan Rulfo, de Melnikov o Loos a Le Corbuiser, Alvaro Siza o Aldo Rossi, de Corot,Braque, Gris o Magritte a Hopper o Morandi y así hasta un infinito y selecto universode figuras pintadas para que no nos perdamos en el silencio, en el vacío, de sus

escenarios, como para ayudarnos y ayudarse a desvelar el pensamiento y las dudas queesconden sus silencios construidos como arquitecturas, sus colores, sus luces y espacios.

También hay ocasiones – y es un correlato fundamental de lo anterior-, como ocurrieracon su exposición Quiero una casa, en la Galería Siboney de Santander (2004), en lasque Damián Flores pinta sus propios proyectos arquitectónicos – maquetas de la vida

poética y estética- como si estuvieran construidos realmente en espacios ciertos o enlugares imaginarios que parecen reales, es decir, inciertos. A muchas de esasarquitecturas – la casa que siempre nos falta, la deseada, la del deseo, la propia del cantode las sirenas que acompaña de antiguo a cualquier artista viajero como Damián Flores,de Homero a Massimo Cacciari, que ha escrito recientemente bellísimas páginas sobreese fascinante espejismo de la casa ausente o eternamente por llegar- les dio nombres dearquitectos y artistas, como si fueran retratos arquitectónicos, convirtiendo susreferencias en algo propio que él mismo hubiera creado como proyectista: MaisonCourbet (2003), Casa Libera (2003), Casa Áurea (2003), Dove abita Giorgio (2003),Maison Valéry (2003), Maison Boullée (2003), Maison Ledoux (2003), MaisonKonstantin (2003), Maison Lequeu (2003) y muchas más. La casa, entendida comoretrato de su dueño y, además, se trata de retratos imaginarios que pretenden, conformas arquitectónicas, representar los rasgos del retratado. Sin duda, fascinante.

Al contemplar la Casa Libera (2003), sobre un acantilado al lado del mar, no se puede

evitar no recordar la casa que realmente construyera A. Libera para Curzio Malaparte,en Capri. Cuando el arquitecto racionalista italiano le preguntó al intelectual ycomitente qué tipo de casa quería, Malaparte respondió con rotundidad: “voglio unacasa come me”, es decir, un autorretrato, un retrato en forma de casa, de arquitectura.

No es la casa pintada por Damián Flores la de Malaparte ni la de Libera, no se sabe biensi el acantilado corresponde a la isla de Capri, pero de ahí, de esos viajes reales eimaginarios por Italia procede esa casa, maqueta ideal de un retrato. Y lo mismo sucedecon la que identifica como morada en la que habita Giorgio de Chirico (Dove abitaGiorgio, 2003): es y no es su morada, sino su retrato arquitectónico, metafísico, talcomo lo imagina nuestro pintor, tan cercano a la lección del maestro del enigma y deloráculo. Y así podríamos seguir con las casas de Boullée, de Ledoux, de Lequeu – los

llamados, por E. Kaufmann, arquitectos revolucionarios del siglo XVIII-, hasta llegar, por ejemplo, a su propuesta ideal de Casa Áurea (2003), tan poderosamente vinculada a


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las arquitecturas pintadas por Massimo Scolari a finales de los setenta y comienzos delos ochenta del siglo XX, coincidiendo con el Teatro del Mundo -arquitectura incierta,que navega sobre el agua, para una ciudad incierta- de Aldo Rossi para la Bienal deVenecia de 1980 y que nuestro artista también ha pintado. De Scolari, la genealogía

parece indudable en la casa áurea, como una complicidad en los planteamientos ya que

el arquitecto italiano llegó a escribir que “el ojo sólo observa si la memoria lo acompañasin ser vista”. Damián Flores ha estado siempre cerca de ese imaginario arquitectónico y

proyectual: “un bello diseño -escribió también Scolari- es siempre silencioso”. Y siguióesta estela y la de Rossi y la de De Chirico y la de Libera hasta Galicia. Allí pintó aGiorgio en O Grove (2006) y las arquitecturas de César Portela, cómplice de Rossi, deScolari y de tantos silencios y quietudes compartidos.

No es extraño, por tanto, que en otro retrato casi imposible y atemporal, Melnikov y LeCorbusier contemplen, en otra de sus pinturas (Melnikov y Le Corbsier en mi estudio,2003), meditabundos y melancólicos, todas esas casas-retratos que nos faltan dispuestassobre una mesa que es y no es la de la Memoria, en un inquietante instante en el que

tiempo es a la vez anacrónico y ucrónico, como si todos los pintados – arquitectos ymaquetas de retratos-casas- hubieran viajado del pasado al futuro y al revés, parareunirse en un lugar atemporal y en un espacio que es sólo el propio de la pintura.

También es cierto que, muchas veces, sus arquitecturas pintadas lo son en espaciosajenos a los que les pertenecen en realidad, ya se trate de ciudades o paisajes; que, otras,los escenarios reales sean depositarios de edificios o proyectos que no les son propios

porque proceden de otros lugares o directamente de la imaginación y de la memoria,acompañados todos de un peculiar silencio que, como un metafórico umbral invisible,anuncia y da paso a la soledad y al vacío, al extrañamiento, al extravío. En otrasocasiones, todo es real, pero el encuadre o su representación fragmentaria describenenigmas y calmas que son como preludios de alguna tragedia, como ocurre en estaexposición de arquitecturas racionalistas madrileñas, algunas existentes y otras ya no, oestán profundamente modificadas, siempre pintadas viajando del pasado a su pintura.Da igual, lo real y lo irreal son verosímiles en su pintura, como los deseos o la casa quenos falta.

Las luces sin horas y los colores dorados, aunque se trate pinturas nocturnas,representen el amanecer o el mediodía, acentúan el carácter atemporal de lo figurado,como si se tratase de un secuestro de la cronología o de la simple crónica. Y todos(arquitecturas, ciudades, paisajes, fragmentos, retratos, desnudos…, como le ocurrió en

La Habana) acaban entendiéndose exclusiva e intencionadamente en el ámbito de la pintura, como si hubieran firmado un pacto para dotar de realidad, de objetividad y de precisión a algo que sólo sucede en el cuadro, en los sueños, mientras se viaja.

He escrito antes capriccio al hablar de sus obras y lo he hecho conscientemente en elsentido veneciano de tal género de vistas de ciudades y de arquitecturas propio del sigloXVIII. Es decir, la veduta, lo real de las arquitecturas y ciudades, convertidos encapricho azaroso e intelectual, cuyo significado último era y es patrimonio comprensiblesólo para raros y poéticos iniciados. Recuerdos de viaje y placer de los sentidos para losmenos avezados, para los aficionados, y enigma intelectual para los entendidos. Se tratade una doble percepción y significación de la pintura de paisajes urbanos, de

arquitecturas pintadas, de ruinas y aguas, de plantas crecidas sobre arquitecturasdesmoronadas por el tiempo, como memoria, que alcanzó su mayor significación


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precisamente mediante la representación de arquitecturas cotidianas, sin misterioaparente, cosas menudas (como tantas veces pintara en diminutos cuadros el británico T.Jones en la Italia de Piranesi), que escondían esa doble y fascinante cualidad, la de laconvivencia aparentemente espontánea entre la precisión de la técnica que representabalo real y que hacía verosímil lo que no era sino fantasía, imaginación o misterio.

Aquel primer viaje, que ya he recordado, de 1992, era como una partida hacia elenigma, como atender al oráculo de la pintura, como si un nuevo Ulises hubierazarpado: vuelve, sí, pero no del todo. Penélope sigue esperando su regreso y Penélopesomos todos según dice la pintura de Damián Flores. En este sentido, la memoria y la

presencia de Giorgio de Chirico no eran ni son ajenas a su actitud como pintor y comoartista. Es más, le hizo un retrato en su ausencia (1994), como son muchos de susretratos y arquitecturas: sueños sin tiempo, ausentes. Incluso le proyectó, comosabemos, su casa: Dove abita Giorgio (2003). Alguna vez he tenido la oportunidad,desde un discreto hotel en Piazza di Spagna, en Roma, de contemplar intrigado la casade De Chirico, como esperando verle, aunque fuera en forma de paseante de escayola,

sabiendo, además, que un poco más arriba se encontraba la de Piranesi, cerca de laTrinità dei Monti, y también esperaba verle descender la escalinata en forma de figurafiliforme y transparente, maravillosamente oscura, negra de color, luminosa e inquieta.Creo que no pasó en lo real, pero sé que los vi o me miraron, porque eso sólo ocurre enlos viajes enigmáticos y a viajeros que siguen no la razón del turista, sino la maravillosasinrazón del extravío de Ulises o de Damián Flores. No en balde también dedicó unaserie de obras a los laberintos, soñados como si de un nuevo Dédalo se tratase (GaleríaSiboney, Santander, 2002).

Estoy convencido, después de lo dicho, de que pinta para que el Olvido no se adueñedel territorio inquieto de Mnemosyne, de la Memoria. Por eso ha realizado, eninnumerables ocasiones, retratos sin tiempo de artistas y arquitectos, de poetas yescritores, que constituyen una suerte de enciclopedia mínima, pero monumental, de susemociones y convicciones, de sus amigos del alma – incluidos los que ha conocido sólo

por sus obras-, en cuya genealogía se reconoce como artista, pintor y poeta, de DeChirico a Morandi, de Gris a Braque y a tantos otros que ya he mencionado y que él ha

pintado en forma de figuras o de arquitecturas, o de figuras en las arquitecturas yespacios urbanos y paisajes.

Como he insinuado desde el comienzo de esta pequeña glosa de su obra, su pintura ysus arquitecturas son propias de un viajero, pero esa es una condición ineludible de los

artistas y de los arquitectos, de los poetas y de algunos otros, no de todos. Es como unaforma de comportamiento, una manera de estar en el mundo. Se trata de viajar y deviajes que, a veces, toman la apariencia de un viaje real. De esos ha realizado muchosDamián Flores a lo largo de su vida y siempre ha sabido – ya lo explicó de maneramagistral Gombrich- que para que el viaje se culmine es necesario no sólo el regreso,sino contarlo, pintarlo. Se trae así de sus viajes, de Roma a Venecia, del sur de Italia a

Nueva York o La Habana, de Galicia a Gijón, de Madrid a Cádiz y Andalucía, del Canalde Castilla a sus moradas esporádicas, incluidas las de la imaginación, por mencionaralgunos de sus itinerarios del alma y de la ocasión, los recuerdos, las memorias,apropiándose de esos lugares, incorporándolos a sus obsesiones como pintor dearquitecturas y retratos vinculados fuertemente con ellas, ya fueran de arquitectos,

artistas, poetas, gente anónima, amigos y un largo elenco.


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No es una casualidad, sino una consecuencia lógica de su forma de entender y estar enel mundo, el hecho de que buena parte de sus exposiciones hayan sido fruto de viajesreales, sí, pero sobre todo imaginarios, leídos, soñados, como si antes de iniciarlos ya lohubiera realizado sin moverse. De ahí que cuando los pinta, no pinte lo real, sino suextrañamiento ante lo real, porque ya sabía que habría de reconocerlo como algo ya

visto en la imaginación para después contarlo.

De otra forma, Damián Flores cuando viaja pinta y pinta cuando viaja, sea el viaje real ono, o interior, como este viaje por su Madrid racionalista, aquél que no pudo ser deltodo. Si el viaje es real, lo extravía, produciendo un extrañamiento melancólico,enrareciendo las luces, las horas, las formas, pero también cuando es irreal o interior,más bien próximo. Confisca lo visto para proyectar sus pinturas, construyendo comoarquitecto lo que su mirada de poeta le revela al pintor. Es decir, que sus viajes de pintoren lo real se cruzan con el pintor viajero en lo imaginario, viendo lo que los demás dejanescapar y, además, se trae lo visto a sus lecturas, a sus silencios, a sus soledades, a susrecuerdos. Es como aquellos viajeros del Grand Tour, en el siglo XVIII, que, haciendo

un viaje real, al llegar a Roma y al Lazio, solían adquirir un cristal de ámbar paracontemplar con un tono dorado el paisaje de la campiña romana, como en las pinturasde Claudio de Lorena. Por eso, a ese cristal se le llamaba “el cristal de Claude”: iban areconocer lo ya visto en la pintura, un paisaje ideal por pintado, y buscaban el colordorado, de tarde antigua, que el artefacto de ámbar les proporcionaba.

Ese mismo tono dorado, de atardecer crepuscular, ya lo he advertido, es sin duda unsello personal, una manera de decir, de sentir, de pensar, de hacer, de viajar, de

proyectar un universo que parece real, memorioso a la manera de Borges, al que retrató,en 2002, en una laberíntica biblioteca, con muchos libros confundidos en espaciosinverosímiles, posiblemente los más adecuados para aquel único libro de arena cuyas

páginas aparecían a borbotones según se abría. Pero sólo parece real, ya que lo real paraél es el sueño pintado, la presencia del artista en lo real, modificándolo, haciéndolosuyo, trayéndolo a sus sueños y obsesiones. Todo es verosímil y, sin embargo, todo es

pintura en la que los objetos, las cosas, las arquitecturas, los personajes están sometidosa vínculos rotos, solos y aislados en un cuadro, aunque se junten sin molestarse oincluso estén acostumbrados a estar juntos, sí, pero solos. No es que pinte la desazón dela realidad, su angustia, su imposibilidad, es que sus colores son los propios de lasoledad, como sus luces.

Colores y luces que se convierten, en manos de Damián Flores, en instrumentos

poéticos, dorados como el atardecer de una tarde antigua, sin tiempo, propia de lamemoria no vivida, sino anhelada, nostálgica, entrevista en las grietas de los sueños,como ocurre con esta segunda entrega de arquitecturas racionalistas madrileñas. La

primera fue en 2005, en esta misma Galería Estampa, con texto de Antonio BonetCorrea.

Viendo estas obras, debemos reconocer que no es tumultuosa, no, su memoria, sinosilenciosa, queda, enigmática, como si pintara naturalezas muertas con apariencia deretratos o de arquitecturas. Y se trata, creo, de una observación fundamental paracomprender su pintura, la clave última de algunos de sus enigmas, soledades y silencios

pintados. Naturalezas muertas, sí, con apariencia de retratos individuales, de amigos o

sencillamente colectivos, o con apariencia de edificios, de fragmentos de arquitectura ode paisajes urbanos, trozos de ciudad sin horizonte o escenas infinitas con piezas solas,


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como proyectos reales o imaginados y abandonados en lugares en los que todo eshorizonte abierto, sin perspectiva definida, como si hubieran sido olvidadosintencionadamente en el vacío, en un lugar sin tiempo en el que el transcurrir de lashoras se detuvo y ya nadie recuerda cuándo. De ahí que esos edificios solos parezcanfiguras o retratos y, al contrario, los retratos pudieran entenderse como arquitecturas

extraviadas, inmóviles.

Es como si Damián Flores proyectase como un arquitecto, pero no sólo arquitecturas yfiguras, sino naturalezas muertas, pintando la soledad que pasea y hace extraños osoñados, enrarecidos, los objetos y figuras que los componen: las arquitecturas y lasfiguras. Como si pintase recuerdos y memorias propios de viajes de artista y dearquitecto, de pintor de arquitecturas y de arquitecto de retratos y naturalezas muertas.

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