DAS MARIENLEBEN - Hindemith · 8/12/2009 · Hindemith-Forum 20/2009 3 DAS MARIENLEBEN DAS...

20 2009DAS MARIENLEBEN

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Hindemith-Forum 20/2009

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Hindemith-Forum

Mitteilungen der Hindemith-Stiftung/Bulletinof the Hindemith Foundation/Publication dela Fondation HindemithHeft 20/Number 20/Cahier No 20© Hindemith-Institut, Frankfurt am Main2009

Redaktion/Editor/Rédaction: SusanneSchaal-Gotthardt

Beiträge/Contributors/Articles de: SusanneSchaal-Gotthardt (SSG), Giselher Schubert(GS), Heinz-Jürgen Winkler (HJW)

Redaktionsschluß/Copy deadline/Etat des informations: 15. November 2009

Hindemith-Institut Frankfurt/MainEschersheimer Landstr. 29-39D-60322 Frankfurt am MainTel.: ++49-69-5970362Fax: ++49-69-5963104e-mail: [email protected]: www.paul-hindemith.org

Gestaltung/Design/Graphisme: Stefan Weis, Mainz-Kastel

Herstellung und Druck/Production and print ing/Réalisation et Impression: SchottMusic International, Mainz

Übersetzung engl./English translation/Traduction anglaise: David Babcock

Übersetzung frz./French translation/Traduc-tion française: Dominique de MontaignacBearbeitung/Adaptation: François Margot

Bildnachweise/Picture credits/Illustrations:Soile Isokoski (Heikki Tuuli); Johannes MariaStaud (Universal Edition/Jonathan Irons);Beatrice Sutter-Kottlar (Stadt- und Univer-sitätsbibliothek Frankfurt/Main); Hindemith-Institut Frankfurt/Main; Cardillac (MatthiasCreutziger)

Umschlag/Cover/Couverture: Herrgottskir-che Creglingen a. Tauber: Verkündigung Ma-riae. Holzschnitt von Tilman Riemenschnei-der / Herrgottskirche Creglingen a. Tauber:The Annunciation of Mary. Woodcut by Tilm-an Riemenschneider / Église de Notre Seig-neur à Creglingen a. Tauber : l’Annonciationà la Vierge Marie. Sculpture sur bois deTilman Riemenschneider.

Printed in Germany

INHALT · CONTENTS · SOMMAIRE

Das Marienleben – ein echter Klassiker · SoileIsokoski im Gespräch 3 � Das Marienleben – A True Classic · Soile Isokoski in conversation 4 �

Das Marienleben – Un classique oublié · Un en-tretien avec Soile Isokoski 6

Dann sang er Lob · Hindemiths Marienleben 9 �

Then he sang praise · Hindemith’s Marienleben10 � Puis il rendit grâce en chantant · Das Ma-rienleben de Hindemith 11

CD Neuerscheinungen 4 � CD New Releases 14 �

Nouveautés sur CD 14

Neuveröffentlichungen 16 � New Publications 16 �

Nouvelles publications 16

Forum 18


3Hindemith-Forum 20/2009

DAS MARIENLEBEN

DAS MARIENLEBEN –EIN ECHTER KLASSIKERSoile Isokoski im Gespräch

In den über 20 Jahren ihrer Karrierehat sich die finnische Sopranistin Soile Isokoski einen herausragendenPlatz unter den Opern- und Liedsän-gerinnen erobert. Zahlreiche CD-Ein-spielungen vor allem finnischer unddeutscher Musik wurden von der Kritik einhellig als Referenzaufnah-men gelobt. Nun ist ihre jüngste CD,eine Aufnahme von Paul HindemithsLiederzyklus Das Marienleben,erschienen.

Frau Isokoski, wie sah Ihre frühe musika-lische Erziehung und Ausbildung aus?

Ich bin von klein auf mit Musik aufge-wachsen, denn mein Vater war Pastor ei-ner lutherischen Gemeinde im NordenFinnlands. So lag es mir nahe, ein Musik-studium zu absolvieren. Zwar hatte ichimmer schon großes Interesse am Ge-sang, doch ich dachte damals, wenn ichschon mein berufliches Leben der Musikwidme, dann sollte es wenigstens ein„vernünftiger“ Beruf, also Kirchenmusike-rin sein. So habe ich an der Sibelius Aka-demie in Helsinki ein sechsjähriges Studi-um absolviert und nach dem Examenauch zwei Jahre lang in der Gemeindemeines Vaters als Organistin und Chorlei-terin gearbeitet.

Können Sie einen Moment bestimmen,von dem an Sie davon überzeugt waren,dass der Weg einer Karriere als Ge-sangssolistin der richtige für Sie ist?

Parallel zu meinem Kirchenmusikstu-dium habe ich auch eine Gesangsausbil-dung erhalten. Beim Abschlussexamenwurde mir dann die Bestnote zuerkanntund ich bekam dadurch die Möglichkeit,1986 in Helsinki mein Debütkonzert zugeben. Und dann ging alles sehr schnell:Anfang 1987 gewann ich aus dem Standden nationalen Gesangswettbewerb inLappeenranta und im selben Jahr als Re-

präsentantin für Finnland den zweitenPreis des renommierten Gesangswettbe-werbs „BBC Singer of the World“ in Car-diff. Mit diesem Wettbewerb, durch denich auch international bekannt wurde,begann meine Karriere als Gesangssoli-stin.

Sie sind ja nicht nur eine der bedeutend-sten Sopranistinnen auf den Opernbüh-nen in aller Welt, sondern auch einegroßartige Liedsängerin …

… tatsächlich habe ich ja gar keine of-fizielle Ausbildung als Opernsängerin ge-habt, sondern mich zu Anfang ganz aufdas Lied konzentriert – als Opernsänge-rin habe ich also eigentlich ein unge-wöhnlich großes Repertoire von Liedern…

… was macht für Sie das Reizvolle inden beiden so unterschiedlichen Berei-chen aus?

Die Bedingungen auf der Bühne stel-len den Sänger natürlich vor ganz beson-dere Herausforderungen: Wenn man imEnsemble singt und das Orchester fortis-simo spielt, hört man sich eigentlich garnicht – und wenn man auch noch ganz

hinten auf der Bühne steht, muss manberücksichtigen, dass man das Orchesterviel später hört, als es erklingt, und dassman deshalb konsequent auf den Diri-genten schauen muss. Das alles ist schonirritierend, wenn man von der Kammer-musik herkommt – ganz davon abgese-hen, dass man ja auch mehr Stimmvolu-men präsentieren muss. Aber in den vie-len Jahren meiner Laufbahn alsOpernsängerin habe ich den Zauber derOper kennen- und lieben gelernt: Wennalles klappt, das Licht, die Bühne, der Di-rigent, wenn die Sängerkollegen wirklichin einen musikalischen Dialog eintretenund nicht nur allein an der Rampe singen– das ist natürlich ein überwältigendesErlebnis.Eine ganz andere Welt ist das Lied. Je-

des Lied, egal ob lang oder kurz, ist einekleine Szene, die sich wie auf einer ima-ginären Bühne abspielt. Das ist für michganz wichtig: Noch bevor ich ein Lied zusingen anfange, stelle ich mir diese Sze-ne wie ein Gemälde vor, in dem die Wor-te der Dichtung visualisiert werden, oderauch wie einen Weg, den die im Lied er-zählte Geschichte beschreitet.

Bei Ihren Liedrezitals werden Sie seitüber zwanzig Jahren von einer einzigenPianistin begleitet, Marita Viitasalo. Istdas Zufall oder steckt eine künstlerischeÜberzeugung dahinter?

Am Anfang war es natürlich ein Zufall.Ich lernte Marita Viitasalo noch währendmeiner Studienzeit kennen, als sie bei ei-nem Liederabend den finnischen BaritonWalton Grönroos begleitete. Sogleichdachte ich, dass ich mit ihr sehr gut ar-beiten könnte – nicht zuletzt auch, weilsie eine Frau ist, und die findet man un-ter den Liedbegleitern nur selten. Sie hatmich dann sowohl beim Wettbewerb vonLappeenranta als auch in Cardiff am Kla-vier begleitet.Zu Beginn meiner Karriere habe ich

Engagements manchmal auch deshalberhalten, weil andere Künstlerinnen er-krankt waren und ich gefragt wurde, obich einspringen könne. In diesen Situatio-nen, in denen ja auch Flexibilität undSpontaneität gefragt sind, war Marita Vi-itasalo jedesmal zur Stelle, wenn ich siebrauchte. So haben wir gelernt, uns aufAnhieb und ohne viele Worte zu verstän-digen, und das macht die Arbeit viel


leichter. Andererseits ist es natürlich fas-zinierend, mit Musikern zusammenzuar-beiten, die man nicht so gut kennt, weildiese Begegnungen auch neue Horizonteeröffnen. Doch für mich ist das Vertrauen,das ich in der kontinuierlichen Zusam-menarbeit mit meiner Partnerin ent-wickeln konnte, ganz besonders wichtig,vor allem bei Liedern, diesen ganz inti-men musikalischen Momenten. Ich be-wundere die Kollegen, die bei jedem Lie-derabend mit einem anderen Partnerauftreten.

Sie haben vor kurzem eine neue CD mitHindemiths Vertonung von Rainer MariaRilkes Gedichtzyklus Marienleben her-ausgebracht. Wie sind Sie auf diesesWerk aufmerksam geworden?

Das war schon ein eher ungewöhnli-cher Weg, einen Liederzyklus kennenzu-lernen. Die berühmte italienische Prima-ballerina Carla Fracci und ihr Mann, derRegisseur Beppe Menegatti, planten fürdas Fest Maggio Musicale Fiorentino inFlorenz 1994 eine Realisierung des Zy-klus als Tanztheater. In dieser Inszenie-rung wurde Rilkes Dichtung über die bib-lische Geschichte Marias überblendetvon der wahren Leidensgeschichte einerholländischen Jüdin in einem Konzentra-tionslager. Carla Fracci tanzte und rezitier-te dabei sowohl Rilkes Gedichte als auchPassagen aus Briefen der Gefangenen,ich stand rechts von der Bühne und habekonzertant gesungen. Die Inszenierungwar ein Riesenerfolg, und Marita Viitasalound ich hatten ein neues Werk für unserLiedrepertoire entdeckt. Seit dieser Zeithaben wir das Marienleben immer wie-der auf dem Programm. Im Konzerthausin Wien war es ein großer Erfolg, und erstkürzlich habe ich es in der Wigmore Hallin London gesungen. Mehrmals habenwir den Zyklus – oder manchmal auchnur einzelne Lieder daraus – in Finnlandgegeben, wo man wirklich sehr aufge-schlossen reagiert hat – ganz anders alsin Frankfurt: Hier wollten wir bei einemLiederabend vor einigen Jahren eigent-lich unbedingt ein bisschen Hindemithmitbringen, weil wir dachten, der gehörtdoch zu Frankfurt. Doch da hat man ab-gewunken. Schade, finde ich, denn essind wirklich so tolle Lieder, die es zuentdecken gilt. Immer wieder nur diesel-ben „Schlager“ zu hören – das ist dochlangweilig.

Was fasziniert Sie am Marienleben?

Diese Musik ist ungeheuer delikat undfein, vor allem auch im Zusammenspielmit der Pianistin. Als Sängerin muss ich

nicht nur die richtigen Töne singen, son-dern auch die Frequenz muss mit demKlavier übereinstimmen. Eine echte Her-ausforderung ist die polyphone Dichte,die es auch erforderlich macht, Melodiengewissermaßen vertikal im Satz aufzu-spüren. Je besser ich die Musik kennen-lerne, desto wunderbarer erscheint mirdiese Kunst der Polyphonie. Nehmen Siezum Beispiel das Klaviervorspiel von demLied „Von der Hochzeit zu Kana“: Da siehtman die Leute förmlich tanzen – fast er-innert die Musik ein wenig an Klezmer-Musik. Und dann Rilkes Dichtung: Ichglaube, ich werde mich mein Leben langmit dieser Dichtung befassen könnenund immer noch Neues in ihr entdecken.Ganz besonders faszinierend finde ichauch, wie sensibel Rilke sich in die Rolleder Frau einfühlen kann.

Sie singen nicht die Originalfassung desZyklus von 1922/23, sondern die überar-beitete Version aus dem Jahre 1948 –was waren Ihre Beweggründe dafür?

Für die Ballettproduktion in Florenzhatten die italienischen Verantwortlichenvon Anfang an die Zweitfassung vorgese-hen. Später haben wir uns dann auch dieerste Fassung angesehen und habenaber festgestellt, dass Hindemith Rechthat, wenn er in seinem Vorwort zurZweitfassung schreibt, dass die erste Fas-sung für die Sängerin eine kaum zu be-wältigende Aufgabe darstellt. Das wirdauch einer der Gründe dafür sein, dass esvon der Erstfassung praktisch keine Ein-spielung gibt. Die Zweitfassung ist – auchwenn sie länger ist als die erste – „leich-ter“ in dem Sinne, dass sie mehr Melodiebesitzt und für die Sängerin dankbarerist. Ich halte mich also lieber an dieseFassung. Gerne singe ich aber auch diesechs Lieder aus dem Marienleben, dieHindemith zwischen 1939 und 1959 zuOrchesterliedern umgearbeitet hat.

Wie würden Sie das Marienleben in dieMusikgeschichte des 20. Jahrhundertseinordnen?

Wenn man eine Rangliste erstellenwürde, würde ich diesen Zyklus zu denwichtigsten Werken seiner Zeit zählen.Ich finde, es ist ein echter Klassiker undich will mich immer wieder dafür einset-zen. Und auch wenn die Lieder aufgrundihrer Schwierigkeiten jedesmal eine neueHerausforderung darstellen, sind MaritaViitasalo und ich doch stets aufs Neuebegeistert von diesem grandiosen Werk.

SSG

DAS MARIENLEBEN –A TRUE CLASSICSoile Isokoski in conversation

The Finnish soprano Soile Isokoskihas won an outstanding place forherself among opera and lied singersduring her career, which now spansover 20 years. Numerous CD record-ings, including German and Finnishmusic in particular, have been unan -imously praised by critics as referencerecordings. Her latest CD, a recordingof Paul Hindemith’s song cycle DasMarienleben, has just been issued.

Ms. Isokoski, what was your early musical upbringing and education like?

I grew up with music from an earlyage because my father was pastor of aLutheran community in northern Finland.So completing studies in music seemedto me the obvious thing. Although I hadalways been very interested in singing, I

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then thought that if I was to dedicate myprofessional life to music, it should atleast be a “sensible” profession, as achurch musician. So I completed a six-year study programme at the SibeliusAcademy in Helsinki and, after passingthe examination, worked for two years inmy father’s community as an organistand choir director.

Can you pinpoint a moment when youbecame convinced that a career as a vocal soloist was the right one for you?

I received vocal training at the sametime as my church music studies. I re-ceived the best marks at the final exam -ination and thus had the possibility of giv-ing my debut concert in 1986 in Helsinki.And then things moved very rapidly: inearly 1987, off the cuff, I won the nationalsinging competition in Lappeenranta andthen, that same year, second prize at therenowned singing competition “BBCSinger of the World” in Cardiff represent-ing Finland. My career as a vocal soloistbegan with this competition, throughwhich I became internationally known.

You are not only one of the most impor-tant sopranos on operatic stagesthroughout the world, but also a magni -ficent lied singer …

… As a matter of fact, I had no officialtraining as an opera singer, but concen-trated completely on lieder at the begin-ning – for an opera singer, I thereforehave an unusually large repertoire oflieder …

… What is most stimulating for you inthe two areas, as different from eachother as they are?

Conditions on the stage naturally pre-sent very special challenges to the singer:when one sings in the ensemble and theorchestra plays fortissimo, one doesn’tactually hear oneself at all – and whenone stands way behind on the stage, onemust take into consideration that onehears the orchestra much later than itsounds, and that one must thereforewatch the conductor at all times. This isall quite irritating when one comes fromchamber music – and then, one mustalso present more vocal volume. But dur-ing the many years of my career as anopera singer, I have gotten to know – andlove – the magic of opera. When every-thing works – the lighting, the stage, theconductor – when the singer colleaguesreally enter into a musical dialogue andnot only sing alone on the ramp – that isnaturally an overwhelming experience. The lied is a completely different

world. Each lied, whether short or long, isa small scene that plays as if on an ima -ginary stage. That is very important for me:even before I begin singing a lied, I ima -gine this scene like a painting in whichthe words of the poetry are visualised, orelse like a path taken by the story told inthe lied.

At your lied recitals, you have been ac-companied by a single pianist, Marita Vi-itasalo, for over twenty years. Is thatpure chance or is there an artistic con-viction behind this?

At the beginning it was chance, ofcourse. I became acquainted with MaritaViitasalo while still a student when sheaccompanied a lied recital of the Finnishbaritone Walton Grönroos. I immediatelythought that I could work with her verywell, not least because she is a womanand there aren’t many women amonglied accompanists. She accompanied meat the competitions in both Lappeenrantaand Cardiff.

At the beginning of my career I some-times received engagements becauseother artists had become ill and I wasasked if I could step in. In these situ -ations, in which flexibility and spontaneityare also required, Marita Viitasalo was al-ways on the spot when I needed her. Sowe have learned to communicate rightaway and without many words, whichmakes the work much easier. On the other hand, it is of course fascinating towork together with musicians whom onedoes not know so well, because theseencounters also open up new horizons.But for me, the trust that I was able todevelop during continuous cooperationwith my partner is especially important,with lieder above all, these very intimatemusical moments. I admire colleagueswho appear with a different partner ateach lied recital.

You have recently released a CD withHindemith’s setting of Rainer MariaRilke’s poetic cycle Marienleben. What drew this work to your attention?

That was indeed a rather unusual wayto get to know a song cycle. The famousItalian prima ballerina Carla Fracci andher husband, the producer BeppeMenegatti, planned a realisation of thecycle as dance theatre for the 1994 Mag-gio Musicale Fiorentino Festival in Flo-rence. In this production, Rilke’s poetryabout the Biblical history of Mary wasoverlaid by the true story of the sufferingof a Dutch Jewess in a concentrationcamp. Carla Fracci danced and recitedboth Rilke’s poem and passages from let-ters of the prisoners; I stood to the rightof the stage and sang concertante. Theproduction was a resounding successand Marita Viitasalo and I had discovereda new work for our lied repertoire. Eversince then, we have continued to includeDas Marienleben on our programmes. Itwas a great success at the Konzerthaus inVienna, and just recently I sang it at theWigmore Hall in London. We have per-formed the cycle – or sometimes just in-dividual songs from it – in Finland severaltimes, where people reacted to it verypositively, completely differently from inFrankfurt. Several years ago we wantedto include a little Hindemith at a liedrecital here because we thought, after all,he belongs to Frankfurt. But they turnedit down. It’s a pity because they are reallysuch great songs worth discovering. Al-ways hearing the same “hits” over andover – that’s boring.



What do you find fascinating about Marienleben?

This music is incredibly delicate andfine, especially in the interplay with thepianist. As a singer, I must not only singthe correct notes, but the frequency mustagree with the piano. The polyphonicdensity is a real challenge; this alsomakes it necessary to more or less trackdown the melodies vertically in the writ-ing. The better I get to know the music,the more wonderful this art of polyphonyappears to me. For example, take the piano part of the lied “Von der Hochzeitzu Kana”: you can practically see peopledancing – the music is almost a little bitreminiscent of Klezmer music. And thenRilke’s poetry: I believe I shall be able tooccupy myself with this poetry a wholelife long and always discover new thingsin it. I find it especially fascinating howsensitively Rilke can empathise with thewoman’s role.

You sing not only the original versionof the cycle of 1922/23, but also the revised version of 1948 – what wereyour motives for so doing?

The Italians in charge of the ballet pro-duction in Florence had scheduled thesecond version from the very beginning.Later, however, we also looked at the firstversion and felt that Hindemith was rightwhen he wrote, in the preface to the se -cond version, that the first version con-fronts the singer with an almost insur-mountable task. That is certainly one ofthe reasons why there are hardly anyrecordings of the first version. The secondversion is – even if it is longer than thefirst – “easier” in the sense that it hasmore melody and is more grateful for thesinger. I therefore prefer to stick to thisversion. But I also enjoy singing the sixlieder from Marienleben that Hindemithadapted as orchestral songs between1939 and 1959.

What place would you assign Das Marienleben in the music history of thetwentieth century?

If one were to compile a ranking list, Iwould count this cycle among the mostimportant works of its time. I find that itis a true classic and I want to continuecommitting myself to it. And even if thelieder present a new challenge each timebecause of their difficulties, Marita Vi-itasalo and I are always inspired anew bythis grandiose work. SSG

DAS MARIENLEBEN –UN CLASSIQUEOUBLIÉUn entretien avec Soile Isokoski

Après plus de vingt ans de carrière,Soile Isokoski, soprano finlandaise,appartient au nombre des meilleureschanteuses d’opéras et de lieder. Lacritique, unanime, a également vantéles mérites de ses nombreux enregi-strements, notamment ceux qui sontconsacrés au répertoire des pagesfinlandaises et allemandes. Son der-nier CD – qui vient de paraître – estconsacré au cycle de lieder Das Ma-rienleben de Paul Hindemith.

Soile Isokoski, quel a été votre éducationet votre formation musicale ?

Dès mon plus jeune âge, j’ai grandiavec la musique à mes côtés, car monpère était pasteur dans une paroisse lut-hérienne située au nord de la Finlande. Ilm’a donc été facile d’accomplir des étu-des musicales. J’ai toujours porté un in-térêt particulier au chant, mais, à l’épo-que, je me disais que si je vouais ma vieprofessionnelle à la musique, je devraisau moins opter pour un métier « raisonn-able » : j’ai, par conséquent, décidé dedevenir une musicienne active au sein del’église. J’ai alors suivi un cursus de sixannées à l’Académie Sibelius de Helsinki.Après l’obtention de mon diplôme, j’aitravaillé pendant deux ans dans la parois-se de mon père comme organiste et chefde chœur.

Pouvez-vous dire à quel moment précisvous avez été convaincue qu’une carriè-re de chanteuse soliste représentait lemeilleur choix ?

Parallèlement à mes études de musi-que d’église, j’ai suivi une formation dechanteuse. Près avoir obtenu la meilleurenote à l’examen final, j’ai eu la possibi-lité, dès 1986, de donner mon premierconcert à Helsinki. Puis, tout s’estdéroulé très vite : début 1987, j’ai rapide-ment gagné le Concours national dechant de Lappeenranta et, la mêmeannée, à Cardiff, le deuxième prix duConcours de chant « BBC Singer of theWorld », fort renommé, où je représen-tais la Finlande. C’est grâce à ce concoursqui m’a fait connaître sur la scène inter-nationale que j’ai pu commencer ma car-rière de soliste.

Vous êtes assurément l’une des meilleuressopranos d’opéra du monde mais aussiune chanteuse de lieder d’exception …

… Effectivement, officiellement, je n’aipas bénéficié d’une formation de chanteu-se d’opéra. Au début, je me suis plutôtconcentrée sur le lied. C’est dire que, com-me artiste de la scène lyrique, je maîtrisedonc également un répertoire excep-tionnellement important de lieder …

… Où vont vos préférences dans cesdeux domaines si différents ?

Les conditions d’un travail sur la scèneconstituent naturellement un défi très par-ticulier pour un chanteur : lorsque l’on seprésente aux côtés d’un ensemble et quel’orchestre joue fortissimo, on ne s’entendpas chanter. Si, de plus, on joue au fondde la scène, il ne faut pas oublier que l’onentend l’orchestre avec un temps de re-tard et qu’il est donc nécessaire d’observerattentivement le chef d’orchestre. Toutcela est quelque peu déstabilisant lorsquel’on vient de la musique de chambre –mis à part le fait que, dans ce cas, vousdevez encore donner un volume sonoreplus important à votre voix. Mais, au fil desnombreuses années de ma carrière dechanteuse d’opéra, j’ai appris à connaîtreet à aimer la magie que représente la scè-ne. Lorsque tout est en harmonie, les lu-mières, les décors, le chef d’orchestre,lors que les collègues chantent en se fon-dant dans un véritable dialogue musicalsans tenir uniquement le rôle de solistessur le devant de la scène – vous vivez, évidemment, une expérience unique.Le lied constitue un tout autre monde.

A chaque pièce – peu importe qu’elle soitlongue ou courte – correspond une petitemise en scène qui se déroule dans unthéâtre imaginaire. C’est ce qui revêt pourmoi une grande importance : bien avantde commencer à chanter un lied, je me re-présente cette scène comme un tableaudans lequel les mots du livret sont visua-lisés, ou bien, comme un chemin em -prunté par l’histoire racontée par le lied.

Lors de vos récitals de lieder, vous êtestoujours accompagnée, depuis plus devingt ans, par une seule pianiste, MaritaViitasalo. Est-ce un hasard ? Ou bien uneconviction artistique se cache-t-elle der-rière ce choix ?

Au début, c’était bien sûr un hasard.J’ai fait la connaissance de Marita Viitasa-lo lorsque j’étais encore étudiante, alorsqu’elle accompagnait, au cours d’un con-cert de lieder, le baryton finlandais Wal-ton Grönroos. J’ai immédiatement penséque je pourrais très bien collaborer avecelle – également, parce qu’elle était une




Von der Hochzeit zu Kana, Neufassung / new version / nouvelle version 1948



femme. Parmi les musiciens, il est assezrare que des femmes accompagnent leschanteurs de lied. C’est ainsi que MaritaViitasalo a joué à mes côtés la partie dupiano lorsque j’ai passé les Concours deLappeenranta et de Cardiff.Au début de ma carrière, j’ai obtenu des

engagements parce que d’autres artistesétaient malades. On m’a demandé si jepouvais les remplacer au pied levé. Dansde telles situations, il faut faire preuve d’u-ne certaine flexibilité et de spontanéité ;Marita Viitasalo était toujours disponiblelorsque j’avais besoin d’elle. Nous avonsdonc appris à nous comprendre d’embléeet en peu de mots. Cela facilite notre tra-vail. D’un autre côté, il est naturellementfascinant de travailler avec des musiciensque l’on connaît moins car de telles ren-contres ouvrent de nouveaux horizons. Or,pour ma part, la confiance que j’ai pudévelopper envers ma partenaire tout aulong de cette longue collaboration consti-tue un lien de réciprocité extrêmement im-portant, surtout lorsqu’on s’immerge, en-semble, dans des lieder, ces moments mu-sicaux de forte intimité. J’admire les chan-teurs qui se produisent à chaque concertde lieder avec un autre partenaire.

Vous avez enregistré récemment un nou-veau CD présentant l’écrin musical queHindemith a composé pour mettre en va-leur le cycle de poèmes de Rainer MariaRilke Marienleben. Comment cette œuvrea-t-elle attiré votre attention ?

La façon dont j’ai découvert ce cycle delieder est plutôt inhabituelle. La célèbreballerine italienne Carla Fracci et sonépoux, le metteur en scène Beppe Mene-gatti, avaient prévu de présenter ce cyclecomme un ballet pour le Festival Fest Mag-gio Musicale Fiorentino de Florence en1994. Dans cette mise en scène, le poèmede Rilke, fondée sur la vie de Marie telleque la Bible la relate, se transforme en unfondu enchaîné qui raconte la véritable hi-stoire de la souffrance d’une juive hollan-daise dans un camp de concentration. Car-la Fracci dansait et récitait en même tempsdes poèmes de Rilke et des passages delettres écrites par la prisonnière. J’étais si-tuée à droite sur la scène et j’ai chanté cet-te œuvre en version de concert. Cette miseen scène a connu un immense succès.Avec Marita Viitasalo, nous avons ainsi dé-couvert une nouvelle page pour notre ré-pertoire. Depuis lors, Das Marienleben fi-gure régulièrement dans nos programmes.Au Konzerthaus de Vienne, la pièce a con-nu un succès extraordinaire et, récem-ment, je l’ai chantée au Wigmore Hall deLondres. À plusieurs reprises, nous avonsdonné l’ensemble du cycle – parfoismême seulement quelques-uns des lieder

– en Finlande, où les auditeurs ont réagide manière très positive. Il en fut tout au-trement à Francfort. Voici déjà quelquesannées, lors d’un concert, nous ne vouli-ons pas manquer de présenter quelques-uns des lieder de Hindemith, car nouspensions que ce compositeur faisait partiede l’histoire de Francfort. Mais on nous arépondu négativement. Je trouve cela fortdommage, car il s’agit de très belles oeuv-res qui méritent d’être découvertes. Tou-jours entendre les mêmes « rengaines » –cela devient fastidieux.

Quelle fascination avez-vous pour Marienleben ?

Il s’agit d’une musique extrêmement dé-licate et d’une grande finesse, notammentdans le jeu qui est développé entre le chan-teur et le pianiste. En ce qui me concerne,je ne dois pas seulement chanter les bon-nes notes, il faut que le timbre soit aussi enharmonie avec celui du piano. L’épaisseurpolyphonique vous oblige à aller à la dé-couverte des mélodies, conçues, en quel-que sorte, de manière verticale dans cha-que air : voilà ce qui constitue un véritabledéfi. Plus j’apprends à connaître cette musi-que, plus l’art de la polyphonie me paraîtmerveilleux. Prenez, par exemple, l’intro-duction au piano du lied « Von der Hochzeitzu Kana » : on voit littéralement les gensdanser. La musique rappelle presque cellede la tradition klezmer. Et puis la poésie deRilke : je crois que je pourrai me consacrertoute ma vie à ces pages et aller constam-ment de découvertes en découvertes. Cequi me fascine particulièrement, c’est ausside voir avec quelle sensibilité Rilke parvientà se mettre à la place de la femme et àcomprendre son rôle.

Vous ne chantez pas la version originaledu cycle de 1922/23 mais la version re-vue de 1948. Quelles en sont les raisons ?

Pour la production du ballet, à Floren-ce, les responsables italiens avaient prévu,dès le début, de présenter la deuxièmeversion. Naturellement, nous avons ensui-te pris également connaissance de la pre-mière. Nous avons dû admettre que Hin-demith avait raison en affirmant dans lapréface de sa deuxième version que lapartition originale représentait une tâche àpeine réalisable pour la cantatrice. C’estsans doute pourquoi il n’en existe pra-tiquement aucun enregistrement. Mêmesi la deuxième version est plus longue quela première, elle reste néanmoins plus« facile », car la mélodie y occupe une pla-ce plus importante, ce qui est plus agréa-ble pour la cantatrice. Je préfère doncm’en tenir à cette version. Toutefois, j’aimeégalement chanter les six lieder de Mari-enleben dans la version que Hindemith aécrite, de 1939 à 1959, pour orchestre.

Comment classeriez-vous Marienlebendans l’histoire de la musique du XXe

siècle ?

Si l’on devait établir un classement, jecompterais ce cycle au nombre des œu -vres les plus importantes de son époque.Je trouve que c’est un véritable classique– même s’il s’agit d’un classique oublié –et je le défendrai toujours. Et même si,en raison de leur niveau de difficulté, leslieder représentent à chaque fois un nou-veau défi, Marita Viitasalo et moi-mêmeseront toujours séduites, à chaque fois,par les enchantements de cette œuvregrandiose. SSG

Jakobskirche Rothenburg ob der Tauber: Der Tod der Maria. Holzschnitt aus der Schule Tilman Riemenschneider /Jakobskirche Rothenburg ob der Tauber: The Death of Mary. Woodcut from the school of Tilman Riemenschneider /Église Saint-Jacques de Rothenburg ob der Tauber : la mort de la Vierge Marie. Sculpture sur bois de l’école deTilman Riemenschneider



DANN SANG ER LOBHindemiths Marienleben

Der Klavierliederzyklus Das Marienlebennach dem gleichnamigen Zyklus vonfünf zehn Gedichten, die Rainer Maria Ril-ke 1912 veröffentlichte, zählt fraglos zuHindemiths Hauptwerken. Carl Orffnannte Hindemith in einem Nachruf so-gar den „Meister des Marienlebens“. Undin seiner einflussreichen Geschichte dermodernen Musik Die moderne Musik seitder Romantik von 1928 schätzte HansMersmann Hindemiths Zyklus als die „er-ste Erfüllung der neuen Musik der Zwan-ziger Jahre“ schlechthin ein. Mit RilkesGedichten bereits gut vertraut, soll Hin-demith erst durch das Erlebnis derberühmten „Stuppacher Madonna“ (um1517/19) des Matthias Grünewald (um1480–1528) den Mut gefasst haben, eineVertonung dieses gewaltigen Zyklus inAngriff zu nehmen. Wiederholt wies erdann auf die Mühen hin, die ihm dieKomposition bereitete. Unter das zuletztfertig gestellte Lied Vom Tode Mariae IIschrieb er wie befreit ein Zitat aus demGedicht Argwohn Josephs: „Dann sang erLob …“. Und in einem Brief an seinenVerleger bekannte er: „Ich habe dieStücke sehr gerne und bin sicher, dass siebis jetzt das Beste von mir sind – und ichglaube auch nicht, daß zur Zeit ein Lie-derzyklus von ähnlichen Ausmaßen kom-poniert worden ist.“Der Liederzyklus, dessen Vertonung

Hindemith als 26jähriger am 27. Juni1922 mit der Komposition der Nr. 11Pietà aufnahm und am 4. Juli 1923 mitderjenigen von Nr. 14 Vom Tode Mariae IIabschloss, besitzt größte Bedeutung imProzess seiner Selbstfindung als Kompo-nist. Er hält die für Hindemith und dieMusikgeschichte des frühen 20. Jahrhun-derts entscheidende Verwandlung desexpressionistischen Ausdruckskonzeptesin das der Neuen Sachlichkeit fest. IstPietà mit ihrer gänzlich freien, ungemeinsuggestiv-gestischen, sich in das Gedichteinfühlenden musikalischen Gestaltungnoch ein Inbegriff des HindemithschenExpressionismus, so findet er in den wei-teren Vertonungen in unmittelbarem An-schluss an Gestaltungsprinzipien derDichtung zur Neuen Sachlichkeit: durcheine historische Stilisierung der Musik imSinne eines Neo-Barocks, welche die sich„zurückfühlende Haltung“ der RilkeschenGedichte aufgreift, durch ein Überneh-men der Art des dichterischen Sagensund Mitteilens etwa als Bericht, Klage,Geständnis, Wiegenlied, Hymnus usw.,durch einen entsprechenden musikali-schen Tonfall und schließlich durch dieWahl einer bestimmten musikalischen

Form als aufwendig ausgestalte Aus-drucksform des Sinngehaltes der Verse.Diese Verwandlung des musikalischenAusdruckskonzeptes tritt denn auch be-sonders prägnant in der Passacaglia (Nr.2), im Fugato (Nr. 9), im basso ostinato(Nr. 8) oder in der Variation (Nr. 14) her-vor, die durch Hindemith erstmals inLiedvertonungen zur Textausdeutung an-gewendet werden. Doch geht die Bedeu-tung, die Hindemith selbst dem Werk zu-maß, weit über das Entwickeln neuermusikalischer Ausdrucksprinzipien hin-aus. Er bekannte in späteren Jahren: „Derstarke Eindruck, den schon die erste Auf-führung auf die Zuhörer machte – erwar-tet hatte ich gar nichts –, brachte mir zum

ersten Mal in meinem Musikerdasein dieethischen Notwendigkeiten der Musikund die moralischen Verpflichtungen desMusikers zum Bewusstsein.“Solche herausfordernden ethisch-mo-

ralischen Verpflichtungen sowohl denZuhörern als auch dem Werk und den ei-genen kompositorischen Fähigkeiten ge-genüber brachten Hindemith alsbalddazu, seine musikalische Gestaltung desMarienlebensmöglichst zu verbessern. Erwollte ein Werk, an dem er hing und dasihm sehr ans Herz gewachsen war, nochweiter vervollkommnen. So begann erbereits 1924, einzelne Takte zu modifizie-ren. Um 1935 nahm er sich dann einegründliche Revision des ganzen Zyklusvor. Er arbeitete in jenen Jahren an seinerTonsatzlehre Unterweisung im Tonsatz;und unverkennbar fand er über den Revi-sionen gewissermaßen durch Selbstbe-obachtung zu neuen musiktheoretischenPrinzipien, die er dann als „harmonischesGefälle“ oder „übergeordnete Zweistim-migkeit“ beschrieb. (Das „harmonischeGefälle“ bewertet die harmonische Span-nungsabfolge von Akkorden, die „überge-ordnete Zweistimmigkeit“ reguliert dieAnlage eines vielstimmigen musikali-schen Satzes.) Doch regte ihn umgekehrtauch die musiktheoretische Arbeit an, dietonalen Verhältnisse in der Musik desMarienlebens planvoller, systematischerund vor allem auch hörbarer auszugestal-ten und auf den Sinn der Dichtung abzu-stimmen. Im März 1941 entwickelte erdann einen grundlegenden Revisions-plan für das ganze Werk, nach welchemalle kompositorischen Maßnahmen derAusdeutung der Gedichte dienstbar zumachen waren. Er verknüpfte nun dieLieder durch ein Netz thematisch-motivi-scher Bezüge oder gab den tonalen Zen-tren, die er deutlich spürbar werden lässt,außermusikalische Bedeutungen. DerGestalt des Christus ordnet er die Tona-lität „E“ zu (d.h. der Grundton „E“ stehtim Zentrum der jeweils herrschendenTonbeziehungen), Maria diejenige von„A“. Solche tonalen Chiffren erhaltenauch bestimmte in den Gedichten ausge-drückte Stimmungen oder Gefühle wiedie „Unbegreiflichkeit“, der „irdische Auf-ruhr“, die „Unendlichkeit“ oder die „Idyl-

Das Marienleben op. 27 (1922-23)

Gedichte von Rainer Maria Rilke„Für Sopran und Klavier komponiert und Frau Emma Lübbecke geschenkt“

Uraufführung: 15. Oktober 1923, Frankfurt/Main

Sopran: Beatrice Lauer-KottlarKlavier: Emma Lübbecke-Job

Das Marienleben (1935-1948)

Gedichte nach Rainer Maria Rilkefür Sopran und Klavier

Uraufführung: 3. November 1948, Hannover

Sopran: Annelies KupperKlavier: Carl Seemann

Die Sängerin der Uraufführung 1923: Beatrice Lauer-Kottlar (1883-1935) / The singer at the world première in 1923: Beatrice Lauer-Kottlar (1883-1935) / Beatrice Lauer-Kottlar (1883-1935), chanteuse de lapremière audition publique en 1923



lik“. Auf diese Weise kann Hindemith denSinn der Dichtung verdeutlichen oderauslegen, ohne die Autonomie der musi-kalischen Gestaltung auszuhöhlen oderzu unterlaufen. Zudem bemühte er sich,den Vokalpart von seinen Instrumentalis-men zu befreien und ihn gesanglicher zugestalten.Diese neue Werkkonzeption konnte

Hindemith wiederum nur unter größtenMühen verwirklichen, vor allem weil erdas musikalische Material der ursprüngli-chen Fassung weiterhin verwenden woll-

te. Er selbst berichtete, dass er einzelneLieder bis zu zwanzig Mal umarbeitete,um sie seinen neuen Ansprüchen, sei-nem gewachsenen und gefestigten Ethosanzupassen. Lediglich die Vertonung derNr. 12 Stillung Mariae mit dem Aufer-standenen ließ er gänzlich unverändert.Erst 1948 schloss er diese neue Fassungab und veröffentlichte sie mit einem Vor-wort, in welchem er ausführlich über dieGründe, die ihn zur Revision führten,über ihre Prinzipien und ihre Ziele berich-tete. Allerdings streute er in diesem Vor-wort auch polemische Bemerkungen ge-gen die damalige „Neue Musik“ ein,etwa: „Dieses ‚Neue’ ist nach tausender-lei Varianten schal geworden, aber dasuralte Streben nach geistiger Vertiefungder Musik ist noch immer so neu wie je.Bei aller Wertschätzung, die man billigden technischen Neuerungen entgegen-bringen kann, da sie uns ja die Arbeit er-leichtern sollen, ist es doch angezeigt, inder Bezeichnung ‚Neue Kunst’ die Beto-nung des Wortes ‚neu’ zu vermindern

und dafür die ‚Kunst’ um so mehr hervor-zuheben.“ Die entsprechenden Gegenre-aktionen belasteten wohl die Rezeptionder Neufassung des Marienlebens, dochhat Hindemith, aus der Distanz von mehrals einem halben Jahrhundert geurteilt,weitgehend Recht bekommen. Das Mari-enleben hat sich in der Neufassung be-hauptet und zählt zu den anspruchsvoll-sten und zugleich stimulierendsten Her-ausforderungen im Repertoire derLiedsängerinnen. GS

THEN HE SANG PRAISEHindemith’s Marienleben The song cycle with piano Das Marien-leben, based on the cycle of fifteen poems by the same name published byRainer Maria Rilke in 1912, unquestion-ably counts among Hindemith’s principalworks. In an obituary, Carl Orff evencalled Hindemith “the master of theMarienleben.” And in his influential his -tory of modern music entitled Die mo -derne Musik seit der Romantik (ModernMusic Since Romanticism) of 1928, HansMersmann went so far as to appraiseHindemith’s cycle as the “first fulfilmentof the new music of the 1920s.” Alreadyclosely familiar with Rilke’s poems, it wasprobably through the experience of thefamous “Stuppacher Madonna” (approx.1517/19) of Matthias Grünewald (ap-prox.1480–1528) that Hindemith gained

the courage to attempt a setting of thisenormous cycle. He repeatedly referredto the difficulty that the compositioncaused him. As if liberated, he wrote aquotation from the poem ArgwohnJosephs (Joseph’s Suspicion) under thelast finished song, Vom Tode Mariae II(Of the Death of Mary II): “Then he sangpraise…” And in a letter to his publisherhe confessed: “I am very fond of thepieces and am certain that they are nowthe best I have done so far – and I don’tbelieve that another song cycle of similardimensions has been composed at thepresent time.”The song cycle, which Hindemith be-

gan setting at the age of 26 on 27 June1922 with the composition of No. 11Pietà and completed on 4 July 1923 withNo. 14 Vom Tode Mariae II, is of greatsignificance in the process through whichhe found himself as a composer. It cap-tures the decisive transformation of theexpressionistic concept into that of theNew Objectivity – decisive both for Hin-demith and for early 20th century musichistory. If Pietà, with its completely free,incredibly suggestive-gestural musicalformation – a formation in utter empathywith the poem – is still the epitome ofHindemithian expressionism, then it is inthe other settings that he finds his way tothe New Objectivity in direct connectionwith poetic principles of formation. Thisis accomplished in several ways. Firstly,through an historical stylisation of themusic in a neo-baroque sense, seizingupon the “retracting attitude” of Rilke’spoetry. Secondly, by taking over the typeof poetic speech and communication asfound, for example, in reporting, lam -enta tion, confession, lullaby, or hymnand by adopting a corresponding musicaltone. Finally, through the choice of a defin -ite musical form as the elaborately de -veloped expressive form of the meaningof the verses. This transformation of themusical expressive concept is particularlynotable in the Passacaglia (No. 2), theFugato (No. 9), the Basso Ostinato (No.8) and in the Variation (No. 14), whichHindemith applied for the first time insong settings for the interpretation of thetext. However, the meaning that Hin-demith himself attributed to the workwent far beyond the development ofnew principles of musical expression. Ashe confessed in later years, “The strongimpression that even the first perform -ance made on the listeners – I had ex-pected nothing at all – made me con-scious, for the first time during my life asa musician, of the ethical necessities ofmusic and the moral obligations of themusician.”

Aus Hindemiths Werkverzeichnis: Eintrag zur Neukomposition des Marienlebens (1948) / From Hindemith’s catalogue of works: entry concerning the new composition of Das Marienleben (1948) / De la nomenclature desœuvres de Hindemith : note relative à la deuxième version de Das Marienleben (1948)



Such challenging ethical-moral obliga-tions towards the listeners, the work it-self and his own compositional abilitiessoon led Hindemith to attempt, as far aspossible, to improve his musical settingof Das Marienleben. He wanted toachieve yet greater perfection in a workto which he was attached and which wasvery close to his heart. Thus he beganmodifying individual bars already in1924, undertaking a complete revision ofthe entire cycle around 1935. Duringthose years he was working on his theorytextbook Unterweisung im Tonsatz (TheCraft of Musical Composition) and he un-mistakeably arrived at new music-theor -etical principles by revising the song cycle, more or less through self-observa-tion, describing these as “harmonic des -cent” or “overriding two-part framework.”(The “harmonic descent” evaluates theharmonic succession of tension betweenchords; the “overriding two-part frame-work” regulates the design of a poly-phonic musical movement.) On the other hand, however, the music-theore -tical work stimulated him to design thetonal relationships in the music of Das

Marienleben in a more planned and sys-tematic way, above all in regard to theway in which the work was perceived bythe listener, and also to match the mean-ing of the poetry. In March 1941 he thendeveloped a fundamental plan of revi-sion for the entire work, according towhich all compositional measures takenwere to be made to serve the interpreta-tion of the poems. He now linked thelieder by means of a network of them -atic-motivic references or gave extra-mu-sical meanings to the tonal centres, whichhe allowed to be clearly sensed. Thetonality of E was assigned to the figure ofChrist (i.e. the tonic note “E” is at thecentre of the respective dominating tonalrelationships); the tonality of A was as-signed to Mary. Such tonal codes alsocontain definite moods expressed in thepoems or feelings such as “inexplicable-ness,” “worldly turmoil,” “infinity” or“idyll.” In this manner, Hindemith is ableto clarify or depict the meaning of the po-etry without undermining or circumvent-ing the autonomy of the musical design.In addition, he took trouble to liberatethe vocal part from its instrumental qual -

ities and to make it more readily singable.Hindemith was only able to realise

this new conception of his work withgreat difficulty; this was especially due tothe fact that he wanted to continue usingthe musical material of the original ver-sion. He himself spoke of having revisedcertain songs up to twenty times in orderto adapt them to his new standards andto his newly grown, consolidated ethos.Only one setting was left completely un-changed – No. 12 Stillung Mariae mitdem Auferstandenen. He only completedthis new version in 1948, publishing itwith a preface in which he gave a de-tailed account of the reasons leading tothe revision, its principles and aims. Healso, however, interspersed this prefacewith polemical remarks against the then“New Music,” such as: “This ‘newness’has become stale after thousands of vari-ants, but the time-honoured striving to-wards spiritual depth in music is still asnew as ever. For all the appreciation thatone easily shows towards technical nov-elties, since they are intended to easeour work, it is nonetheless advisable toplay down the emphasis on the word‘new’ in the designation ‘new art,’ thusemphasising ‘art’ all the more.” The corre-sponding counter-reactions surely bur-dened the reception of the new versionof Das Marienleben, but Hindemith,judged from the distance of over half acentury, has for the most part beenproven correct. The new version of DasMarienleben has proven its worth, count-ing among the most demanding andstimulating challenges in the repertoireof female singers. GS

PUIS IL RENDITGRÂCE EN CHANTANTDas Marienleben de Hindemith

Le cycle de lieder avec piano Das Marienle-ben, inspiré du recueil du même nom com-prenant quinze poèmes que Rainer MariaRilke fait publier en 1912, appartient incon-testablement au nombre des œuvresmaîtresses de Hindemith. Dans son élogefunèbre, Carl Orff honore Hindemith de laqualité de « Maître de Marienleben ». Etdans son prestigieux livre d’histoire de lamusique moderne, Die moderne Musik seitder Romantik (1928), Hans Mersmann con-sidère cette œuvre comme la « premièreréalisation de musique contemporaine desannées vingt ». Bien qu’il ait déjà une bon-

Aus Hindemiths Werkverzeichnis: Eintrag zur Erstfassung des Marienlebens (1923) / From Hindemith’s catalo-gue of works: entry concerning the first version of Das Marienleben (1923) / De la nomenclature des œuvres de Hindemith : note relative à la version initiale de Das Marienleben (1923)



Aus dem Skizzenheft 1941/42: Tonarten und Umfänge der umgearbeiteten Lieder des Marienlebens / From the 1941/42 sketchbook: keys and ranges of the revised songsof Das Marienleben / Du cahier d’esquisses de 1941/42 : tonalités et nombre des mesures dans la deuxième version des lieder de Das Marienleben.



ne connaissance des poèmes de Rilke, cen’est qu’après avoir pu admirer le célèbretableau de la « Madonne de Stuppach »(env. 1517/19), peint par Matthias Grüne-wald vers 1480–1528, que Hindemith osese lancer dans l’adaptation musicale de cerecueil particulièrement saisissant. En com-posant cette œuvre, il évoque régulière-ment les difficultés auxquelles il est con-fronté. Au pied du texte du dernier lied VomTode Mariae II, il cite – comme soulagé – ladernière phrase du poème Argwohn Jo -sephs: « Puis il rendit grâce en chantant… ». Et dans une lettre adressée à son édi-teur, il avoue : « J’apprécie beaucoup ceslieder et suis certain de n’avoir rien com-posé de mieux jusqu’à présent. Je ne croispas non plus qu’il existe actuellement unseul recueil de cette envergure ». C’est le 27 juin 1922, à l’âge de 26 ans,

que Hindemith se met à l’écriture de ce cy-cle de lieder en commençant par le n°11,Pietà. Il y met un point final, le 4 juillet1923, avec le lied n°14, Vom Tode Mariae II.Ce corpus revêt une signification toute par-ticulière dans la découverte progressivequ’il fait de ses capacités créatrices. Il mar-que le passage de l’expressionnisme musi-cal à celui de la Nouvelle Objectivité, évolu-tion tout à fait décisive tant pour Hindemithque pour l’histoire de la musique au débutdu XXe siècle. Si Pietà et son architecturemusicale totalement libre, extraordinaire-ment suggestive, éclatante et d’une grandesensibilité à l’égard du poème, témoigne del’expressionisme de Hindemith, le discoursmusical qui lui succède relève, sans détour,de la Nouvelle Objectivité en se pliant, scru-puleusement, à la forme du texte poétique.Citons comme exemple la tournure histori-que, dans un style néo-baroque, donnée àla phrase musicale qui fait écho à « la po-sture passéiste » des poèmes de Rilke ; ou,encore, l’adaptation de l’inflexion musicaleau vocabulaire et expression poétique quesont le récit, la plainte, l’aveu, la berceuse,l’hymne, etc. ; et, enfin, le choix d’une cer-taine forme musicale rendant justice ausens et à la tournure somptueuse des versde Rilke. Une telle métamorphose de l’ex-pression et de son langage se manifesteainsi pour la première fois dans le réper-toire du lied comme un révélateur idioma-tique du sens du texte, en particulier, demanière significative, dans la Passacaille (n° 2), dans le Fugato (n° 9), dans la Basseobs tinée (n° 8) ou, encore, dans la Variation(n° 14). A vrai dire, la portée et la significa -tion que Hindemith lui-même attribue à cet-te œuvre dépassent de très loin le dévelop -pement de nouveaux principes d’expres -sion musicale. Il reconnaît quelques annéesplus tard : « La forte impression que la pre-mière exécution en public a produite sur lesauditeurs – je ne m’y attendais pas du tout– m’a fait prendre conscience, pour la pre-

mière fois dans mon existence de musicien,des nécessités éthiques de la musique etdes obligations morales du musicien ».Ces responsabilités éthiques et morales

– tant à l’égard des auditeurs, de l’œuvreelle-même qu’envers ses propres talents decompositeur – ont rapidement convaincuHindemith de reprendre, pour l’améliorerdans toute la mesure du possible, la con-ception musicale de Marienleben. Il veutparfaire encore une œuvre à laquelle il estprofondément attaché. Aussi, dès 1924, ilcommence à apporter des modifications àcertaines des mesures figurant dans la parti-tion. Et vers 1935, il entreprend une révisioncomplète du cycle. C’est pendant cesannées-là qu’il travaille également à son ou-vrage, traitant de l’initiation à la compositionmusicale, Unterweisung im Tonsatz. Et, évi-demment, au cours de ces remises en ques -tion, comme en s’observant lui-même, il découvre de nouveaux principes de théoriemusicale qu’il décrit bientôt sous les termesde « disparité harmonique » ou de « conceptà deux voix superposées ». (La « disparitéharmonique » permet l’évaluation d’une sui-te harmonique d’accords et le « concept àdeux voix superposées » la maîtrise de lamise en place d’un motif musical à plusieursvoix). Par voie de conséquence, ces réflexi-ons l’incitent également à revoir, avec plusde méthode et de systématique, les rap-ports de tonalité dans la partition de Mari-enleben, principalement dans le but d’en fa-ciliter l’écoute et de l’accorder au sens dutexte. En mars 1941, il élabore à nouveau unplan de révision fondamental de l’œuvre :tous les moyens relevant de la compositiondoivent être mis à la disposition de l’inter-prétation du livret. Hindemith en vient ainsi

à lier les lieder dans un réseau de thèmes etde motifs. Et, tout en les mettant en valeur, ildonne aux nœuds de tonalité des dimen-sions extra-musicales. Il attribue dès lors aupersonnage du Christ la tonalité de « Mi » (lanote principale « Mi » constituant le noyauautour duquel gravitent les rapports de to-nalité dominants) et à Maria la tonalité de« La ». A de tels groupes de timbre corre-spondent également certaines atmosphèresou des sentiments exprimés dans les versde Rilke comme le « mystère », le « tumulteterrestre », l’« infini » ou l’« églogue ». Hinde-mith parvient ainsi à éclairer et illustrer laportée du texte sans vider de son sens ni re-streindre l’autonomie de la phrase musicale.Simultanément, il vise à soulager les voixdes contraintes de la technique vocale pourleur permettre d’accéder à une plus grandeliberté mélodique.Encore une fois, Hindemith n’est parve-

nu à cette nouvelle conception de son œuv-re qu’au prix de grandes difficultés. Cela tient principalement au fait qu’il tenait à seservir du matériau musical de la version in-itiale. Il affirme lui-même qu’il a remis cer-tains lieder presque vingt fois sur le métierpour les ajuster à ses nouveaux objectifs etles accorder aux exigences morales aussicroissantes que fermes qu’il a fait siennes.Seule la partition du lied n° 12 Stillung Ma-riae mit dem Auferstandenen est laisséeentièrement intacte et sans retouche. Cen’est qu’en 1948 que cette nouvelle versionde l’œuvre est achevée. Hindemith la faitpublier avec une préface dans laquelle il ex-plique les raisons qui l’ont amené à en revi-siter la composition. Il y expose égalementles principes et les objectifs qui ont dominéla révision de la partition. A cette occasion, illâche même quelques remarques polémi-ques à l’encontre de « la nouvelle musique »écrites par ses contemporains : « Cette ‘nou-veauté’ est devenue bien fade après les mil-liers de variantes qu’elle a empruntées ;pourtant, les aspirations éternelles vers unapprofondissement de l’intelligence de lamusique restent plus que jamais d’actualité.Avec tout l’intérêt que l’on peut porter, à juste titre, aux nouveautés techniquesdestinées à nous faciliter la tâche, il fauttoutefois faire remarquer que, dans l’expres-sion ‘Art Nouveau’, il convient de réduirel’accent mis sur le qualificatif ‘Nouveau’ etmettre davantage en évidence le mot ‘Art’ ».Les réactions provoquées par ces affirma -tions ont, il faut le dire, pesé de tout leurpoids sur la manière dont la nouvelle ver -sion de Marienleben a été accueillie. Néan-moins, un demi-siècle plus tard, on peut af-firmer que Hindemith a fini par obtenir gainde cause. La nouvelle version de Marienle-ben s’est imposée avec succès et comptedésormais au nombre des défis aussi ambi-tieux que stimulants que le répertoire pro-pose aux interprètes de lieder. GS

Die Widmungsträgerin und Pianistin der Urauf-führung 1923: Emma Lübbecke-Job (1888-1982) / The dedicatee and pianist of the world première in1923: Emma Lübbecke-Job (1888-1982) / EmmaLübbecke-Job (1888-1982), dédicataire et pianiste dela première représentation publique en 1923



Symphony in B flatWerke von Hindemith, Holst,Schwantner und GraingerThe Peabody Conservatory WindEnsembleLtg.: Harlan D. Parker� Naxos CD 8.572242

Hindemiths Symphony in B flatfor Concert Band zählt zu denHauptwerken sinfonischer Blas-musik und hat vor allem in denUSA eine beträchtliche Anzahlvon Komponisten zu solchenWerken inspiriert. Mit der unge-wöhnlich kunstvollen thema-tisch-kontrapunktisch fundiertenSatztechnik nobilitiert sie gerade-zu die Blasmusik. Und entspre-chend gediegen, sorgfältig ein-studiert und doch klangvoll wirdsie hier dargeboten.

Hindemith’s Symphony in B flatfor Concert Band is one of theprincipal works of symphonicwind music and inspired a con-siderable number of other worksin this genre, especially by com-posers in the USA. It really lendsnobility to wind music with itsunusually ornate thematic-con-trapuntal style of writing. Thework is presented here in an ap-propriately dignified, carefullyprepared and sonorous manner.

La Symphony in B flat for Con-cert Band de Hindemith est unedes pièces les plus embléma-tiques du répertoire symphoni-que pour instruments à vent. Ungrand nombre de compositeurs,notamment aux États-Unis, sesont inspirés de cette pièce pourécrire des œuvres de même sty-le. Témoin d’une technique decomposition unique fondée surune maîtrise absolue des règlesdu développement thématiqueet du contrepoint, cette Sim-phony apporte une incontestablenoblesse à la littérature pour or-chestre d’harmonie. Et dans leprésent CD, l’interprétation, fortscrupuleuse, est marquée d’unebelle pureté de sonorités.

Sonatas for Viola and PianoSonate für Bratsche und Klavier(1939), Bratschensonate op. 11Nr. 4, Bratschensonate op. 25 Nr.4, Meditation für Bratsche undKlavierLawrence Power (Bratsche), Si-mon Crawford-Phillips (Klavier)� Hyperion CD 67721

Das sind schlechterdings bezwin-gende, grandiose Einspielungendieser Werke, mit denen sich La-wrence Power als einer der be-sten gegenwärtig konzertieren-den jungen Bratschisten erweist!Er interpretiert die Werke mit ei-nem fulminanten Impetus, derunmittelbar an frühe Aufnahmenmit Hindemith erinnert. Hoffent-lich werden diese als The Com-plete Viola Music – 1 angezeig-ten Aufnahmen alsbald fortge-führt.

These are utterly compelling,grandiose recordings of theseworks, with which LawrencePower proves himself one of thebest young violists on the con-cert scene today! He interpretsthe works with an amazing im -petus clearly reminiscent of earlyrecordings with Hindemith him-self. Sequels to these recordings,indicated as The Complete ViolaMusic – 1, will hopefully followsoon.

Voici des œuvres dans une inter-prétation de grand style qui feradate ! Lawrence Power se révèlecomme l’un des meilleurs jeunesaltistes de sa génération et sonjeu, vif et impétueux, rappelle lespremiers enregistrements réali-sés par Hindemith. Espérons quel’édition de ce disque portant letitre de The Complete Viola Mu-sic – 1 sera suivie, sous peu,d’autres volumes.

Bewegte ZeitenNeue Musik in der Weimarer Republik 1919–1933Kim Kashkashian (Bratsche),Royal Concertgebouw Orchestra,Berliner PhilharmonikerLtg.: Riccardo Chailly, Paul Hinde-mith� DGG 2CD’s 480 2471

Diese hervorragend konzipierteDoppel-CD erschien anlässlichder Ausstellung „Modell Bauhaus”,die von Juli bis Oktober 2009 imMartin-Gropius-Bau Berlin gezeigtwurde. Hindemith wird hiergemäß seiner Bedeutung alsführender deutscher Komponistder Weimarer Republik mit Aus-schnitten aus gleich fünf Werkenrepräsentativ berücksichtigt; dabeihandelt es sich durchweg umWiederveröffentlichungen einigerder besten Einspielungen seinerMusik aus der Zeit.

This outstandingly conceived double CD was issued on the occasion of the exhibition “ModellBauhaus,” shown from July untilOctober 2009 at the Martin-Gropius-Bau in Berlin. Hindemithis represented here with excerptsfrom five works, as befits hisstature as the leading Germancomposer of the Weimar Repub-lic; without exception, they are re-issues of some of the best record-ings of his music from that time.

D’une conception remarquable,ce double CD est paru à l’occa-sion de l’exposition « ModellBauhaus » qui s’est déroulée dejuillet à octobre 2009 au Martin-Gropius-Bau de Berlin. L’œuvrede Hindemith y tient une placede choix avec des extraits de cinqde ses compositions, témoignagedu rôle éminent qu’il a joué dansla vie musicale de la Républiquede Weimar. Les enregistrementsretenus proviennent tous, sansexception, de rééditions de cer-taines des meilleures interpréta-tions des pièces écrites à cetteépoque par Hindemith.

Ouvertüre zum FliegendenHolländer, wie sie eine schlech-te Kurkapelle morgens um 7am Brunnen vom Blatt spieltKontra Wagner. Werke von Wag-ner, Monti, Chabrier, Hindemith,Krenek und WebernMitglieder der Berliner Philhar-moniker und GästeLtd.: Michael Hasel� col legno CD60018

Mit diesen Live-Aufnahmen vonden Salzburger Osterfestspielen2007 wird der spontane Lacher-folg gleich mitgeliefert. Freilichnehmen die hervorragenden Mu-siker das „Vergnügen“ durchaussehr ernst und spielen die Musikdenn auch so sauber wie nurmöglich „falsch“.

The audience’s spontaneouslaughter comes along with theselive recordings from the 2007Salzburg Easter Festival. The out-standing musicians take their“fun” very seriously, of course,playing their “wrong notes” ascleanly as possible.

Ces enregistrements, réalisés endirect lors du festival de Pâquesde Salzbourg (2007) et ne gom-mant pas les rires spontanés desauditeurs, redonnent vie, avecsuccès, à cette œuvre. Les inter-prètes, fort brillants, prennent ce « plaisir » très au sérieux etjouent la musique aussi correcte-ment et « faussement » que possible.

CD NEUERSCHEINUNGEN · CD NEW RELEASES · NOUVEAUTÉS SUR CD



Kanonische Variationen für 2 ViolinenWerke von Hindemith, Bartók,Prokofiev, Puhan Wang, Hu XiaoOu, Lazic und Yang Bao ZhiZen Hu und Ning Feng (Violinen)� Channel Of China SACD 80309

In diesem sehr differenzierten,konzertmäßigen Vortrag der Ka-nonischen Variationen für 2 Violi-nen erweist sich das Werk als einvollwertiger Ableger der immer-hin gewichtigen Kanonischen So-natine für 2 Flöten op. 31 Nr. 3.Man bedauert nur, dass die vor-züglichen Musiker nicht auchnoch das Kanonische Vortrags-stück eingespielt haben.

In this highly differentiated, concert-like performance of theKanonische Variationen for 2 violins, the works proves itself afully-fledged offshoot of thenonetheless more substantialKanonische Sonatine für 2 Flötenop. 31 Nr. 3. One only regretsthat the outstanding musiciansdid not include the KanonischesVortragsstück on this recording.

A l’écoute de cet enregistrementde concert très caractérisé desKanonische Variationen pourdeux violons, l’auditeur com-prend combien cette pièce s’ap-parente, comme une précieusebouture, à l’œuvre, décidémentparticulièrement importantedans le catalogue de Hindemith,que constitue la Kanonische Sonatine für 2 Flöten op. 31 n° 3.Un seul regret : que ces excel-lents musiciens n’aient pas éga-lement enregistré le KanonischeVortragsstück.

Sonate für Saxophon (Althorn)und KlavierSonatas for Saxophone and Pia-no. Werke von Hindemith,Schmitt, Creston, Desenclos,Charpentier und DenisovArno Bornkamp (Saxophone)und Ivo Janssen (Klavier)� Globe CD 6049

Arno Bornkamp zählt, wie manweiß, zu den besten „klassi-schen“ Saxophonisten. Umsomehr überrascht das schlechter-dings vorzügliche Klavierspiel vonIvo Janssen. Endlich einmal wirdhier Hindemiths Bläsersonate aufdem Niveau gespielt, das diesenWerk angemessen ist. Nur scha-de, dass Hindemiths „Gedicht“vor dem letzten Satz nicht – wo möglich auf Holländisch – rezitiert wird.

As is well known, Arno Born -kamp numbers among the best“classical” saxophonists. The absolutely fabulous piano playingof Ivo Janssen is all the more sur-prising. At last, Hindemith’s windsonata is played here at a levelthe work deserves. It is a pity,however, that Hindemith’s“poem” preceding the finalmovement is not recited – in thiscase, it would have been inDutch.

Comme chacun le sait, ArnoBornkamp compte parmi les plusbrillants saxophonistes « clas-siques » de sa génération. C’estdire combien le merveilleux jeudéveloppé à ses côtés par le pia-niste Ivo Janssen surprend l’audi-teur par sa qualité. Grâce à cetenregistrement, la sonate pourinstruments à vent de Hindemithest enfin interprétée comme ellele mérite ! Il est toutefois regret-table que le « poème » de Hinde-mith ne soit pas récité – si pos-sible en hollandais – avant ledernier mouvement.

Sonate für Klavier zu 4 HändenWerke von Hindemith, Auric,Schönberg, Busoni, Casella undRavelDana Muller und Gary Steiger-walt (Klavier)� Centaur CD 2127

Das ist eine etwas nüchterne,gleichwohl aber gefällige Einspie-lung dieser Sonate. Sie steht hierim Kontext eines recht unge-wöhnlichen Programms, das fastschon paradigmatisch in kompo-sitorische Stile und Tendenzender Musik aus dem frühen 20.Jahrhundert einführt.

This is a somewhat sober yetpleasing recording of this sonata.It is presented here in the con-text of a rather unusual pro-gramme which provides an al-most paradigmatic introductionto the compositional styles andtendencies in early twentieth-century music.

Quoique sobre, l’interprétationde cette sonate s’avère agréable.L’œuvre de Hindemith est placéedans le contexte d’un program-me fort inhabituel qui permet àl’auditeur de se forger l’oreilleaux modèles emblématiques desstyles et tendances d’écriture quiont marqué la composition de lamusique au début du XXe siècle.

Sonate in Es op. 11 Nr. 1Werke von Hindemith, Mozart,Beethoven, Bach, Schubert,Grieg, Tartini u.v.a.David Oistrach (Violine), Sviato-slav Richter, Lev Oborin, VladimirYampolski, Frida Bauer u.a. (Kla-vier)�� Brillant Classics 10 CD’s 8402

David Oistrachs Aufnahme derSonate in Es op. 11 Nr. 1 mit Vladimir Yampolski zählt zu den„klassischen“ Hindemith-Ein-spielungen. Zugleich haben nachOistrachs Vorbild jüngere Geigerwie etwa Perlman oder Kremerdiese Sonate in ihr Repertoireaufgenommen. Und zudem be-zeugt sie eine Hindemith-Rezep-tion in der ehemaligen UdSSR,die leider noch weitgehend un-bekannt ist.

David Oistrach’s recording of theSonate in Es op. 11 Nr. 1 withVladimir Yampolski is one of the“classic” Hindemith recordings.Meanwhile, with Oistrach as theirmodel, younger violinists such asPerlman and Kremer have in-cluded this sonata in their reper-toires. In addition, the recordingbears witness to a Hindemith reception in the former USSRwhich is unfortunately still largelyunknown.

L’enregistrement réalisé par David Oistrach de la Sonate in Esop. 11 n° 1 aux côtés de VladimirYampolski appartient aux « clas-siques » de l’œuvre de Hindemi-th. C’est sans doute pour cetteraison que, à l’image d’Oistrach,des violonistes plus jeunes com-me Perlman ou Kremer ont miscette sonate à leur répertoire. De plus, cette interprétationconstitue un témoignage de laréception réservée à l’œuvre deHindemith, encore trop mécon-nue, dans l’ancienne URSS.

GS



Hindemith-Jahrbuch / Annales Hindemith2009/XXXVIIIMainz (u.a.): Schott 2009 (BN 149)ISBN-13 978-3-7957-0149-9

� Das diesjährige Hindemith-Jahrbuch vereinigtTexte von Musikern und Musikwissenschaftlern,die sich auf unterschiedliche Weise dem Werkund der Person Hindemiths nähern. Ina Knothbeschäftigt sich ideengeschichtlich mit zwei derambitioniertesten Kompositionen Hindemiths,der Sinfonie und der Oper Die Harmonie derWelt, die sie als Doppelwerk beleuchtet. AlsQuintessenz Hindemithscher Gedanken, vermit-telt in diesen beiden Werken, sieht Knoth dasScheitern jedes menschlichen Versuches, die na-turgegebene Ordnung der Welt zu begreifen. An-hand ausgewählter Stellen zeigt sie, wie Hinde-mith dieser Idee musikalisch Gestalt verleiht.Christian Münch nähert sich als „hörenderMensch“ frühen Kompositionen Hindemiths,spürt den Spielarten des Grotesken in diesenStücken nach und beschreibt deren Funktion in-nerhalb des einzelnen Werkes. Das umfangreicheSonatenwerk Hindemiths ist Gegenstand des ita-lienischen Musikhistorikers Marco Moiraghi, derunterschiedliche formale Konzeptionen Hinde-miths beschreibt und sie vor dem Hintergrundvon dessen Auseinandersetzung mit traditionel-len Sonatenformen und der Gattung Sonate be-leuchtet. In zwei dokumentarischen Beiträgenwerden Briefwechsel Hindemiths mit Zeitgenos-sen präsentiert: Giselher Schubert ergänzt die imJahrbuch 1997/XXVI publizierten Briefe des Berli-ner Musikwissenschaftlers und Pädagogen HansBoettcher an Paul Hindemith durch weitereSchriftstücke, die im Nachlass der Witwe HansBoettchers gefunden wurden. Die im Hindemith-Institut vorhandenen Briefe von dem Primariusund Namensgeber des Amar Quartetts, LiccoAmar, und Paul Hindemith werden von Heinz-Jür-gen Winkler vorgestellt. Ergänzt wird diese Editionvom abschließenden Beitrag Angelika Riebersüber das Leben Licco Amars. Die Autorin greiftauf Dokumente zurück, die sich im Privatbesitzder Nachfahren von Amar befinden, und gibt aufdem Briefwechsel Amars basierende Hinweise zudessen Situation als Emigrant in der Türkei.

� This year’s Hindemith Yearbook unites texts bymusicians and musicologists who approach thework and person of Hindemith in different ways.Ina Knoth concerns herself historically and ideo-logically with two of Hindemith’s most ambitiouscompositions, the Symphony and the Opera DieHarmonie der Welt, which she illuminates as adouble work. Knoth regards the failure all man’sattempts to grasp the natural order of the world

as the quintessence of Hindemith’s thinking, im-parted in both of these works. With help of se -lected passages, she shows how Hindemith givesmusical form to this idea. Christian Münch ap-proaches early compositions of Hindemith as a“listening person”, tracking down the types ofplaying of grotesqueness in them and describingtheir function within the individual work. Hin-demith’s extensive sonata cycle is the subject ofthe Italian musicologist Marco Moiraghi, who de-scribes Hindemith’s different formal conceptions,shedding light on them against the backgroundof their confrontation with traditional sonataforms and the genre of the sonata. Hindemith’scorrespondence with contemporaries is present-ed in two documentary contributions: GiselherSchubert completes the letters of the Berlin musi-cologist and pedagogue Hans Boettcher to Hin-demith published in the Yearbook 1997/XXVIwith further writings found in the legacy of HansBoettcher’s widow. The letters at the HindemithInstitute of the first violinist and namesake of theAmar Quartet, Licco Amar, and Paul Hindemithare introduced by Heinz-Jürgen Winkler. This edi-tion is completed by the concluding contributionof Angelika Rieber on the life of Licco Amar. Theauthor has recourse to documents found in theprivate collection of Amar’s descendants, andprovides information concerning Amar’s situationas an emigrant in Turkey based on his correspon-dence.

� Cette année, les Annales Hindemith réunissentdes textes de musiciens et de musicologues quise sont penchés, chacun à leur manière, surl’œuvre et la personnalité de Hindemith. Ina Knoth se consacre, dans la perspective de l’histoiredes idées, aux deux compositions les plus ambi-tieuses de Hindemith, la symphonie et l’opéraDie Harmonie der Welt dont elle met en lumièrele caractère d’« œuvres jumelles ». Ina Knoth voitdans ces deux œuvres le reflet de la quintessencede la pensée de Hindemith qui considère commeautant d’échecs tous les efforts de l’homme pourcomprendre l’ordre naturel de l’univers. En s’ap-puyant sur des passages particulièrement bienchoisis, elle montre comment Hindemith a sudonner corps à cette idée dans son discours mu-sical. Christian Münch tente une approche descompositions de jeunesse de Hindemith à la ma-nière de « celui qui écoute » ; il y suit à la trace lesdifférentes formes du grotesque musical et décritle rôle qu’elles jouent dans chacune d’entre elles.Marco Moiraghi, spécialiste italien de l’histoire dela musique, analyse le vaste corpus des sonatesde Hindemith. Il décrit les différentes conceptionsque le compositeur adopte quant à leur forme etillustre son propos en les comparant aux formestraditionnelles de la sonate et du genre « sona-te ». Une série de lettres échangées entre Hinde-mith et ses contemporains sont présentées dansdeux articles : Giselher Schubert complète le lotde la correspondance que Hans Boettcher, musi-cologue et pédagogue berlinois, a rédigée àl’adresse de Hindemith (publiée dans les Annales1997/XXVI) par la mention d’autres écrits décou-verts dans la succession de sa veuve. Les lettresde Licco Amar - le premier violon qui a donnéson nom au Quatuor Amar – et de Paul Hindemi-th conservées par l’Institut Hindemith sont pré-sentées par Heinz-Jürgen Winkler. Ce volume desAnnales se termine par un article de Angelika Rie-ber consacré à la vie de Licco Amar ; cette contri-bution se fonde sur des documents et de la cor-respondance appartenant aux héritiers de l’artistequi donnent de précieuses indications sur sonexistence d’émigré en Turquie. HJW

Paul Hindemith: Skladatelu° svet. Jeho obzory A Hranice. (A Composer’s World. Horizons and Limitations [1951]). Aus dem Englischen übersetzt von Martin Pokorný. Prag: Akademie múzických umeni vPraze, 2008ISBN-13 978-80-7331-132-2

Lenka Pr� ibylová: Paul Hindemith a Ceské zeme.Ústí nad Labem: Univerzita Jana EvangelistyPurkyne, 2008ISBN-13 978-80-7414-011-2

� Zwei Publikationen in tschechischer Spracheerweitern den internationalen Horizont der Hin-demith-Forschung. Erstmals ist jetzt Hindemithsmusikästhetische Schrift A Composer`s World, die1959 in deutscher Sprache als „Komponist in sei-ner Welt. Weiten und Grenzen“ veröffentlicht wur-de, in einer tschechischen Übersetzung erschie-nen. Die bedeutende musikästhetische Schriftentstand aus Vorlesungen, die Hindemith1949/50 im Rahmen der traditionsreichen Char-les Eliot Norton Lectures an der Harvard Universi-ty hielt. Er untersucht hier die Bedingungen, unterwelchen die schöpferische Arbeit eines Komponi-sten möglich wird.

In ihrer Dissertation lenkt Lenka Pribylová denBlick auf die bislang nicht untersuchten Bezügedes Komponisten zu Böhmen und Mähren. Siegibt einen Überblick über die Hindemith-Rezepti-on in der tschechischen Publizistik und Wissen-schaft, zeigt Verbindungen zu tschechischen Kom-ponisten des frühen 20. Jahrhunderts auf und in-formiert über Hindemiths Gastkonzerte in Böh-men. Ein Dokumententeil rundet den Band ab.

� Two publications in the Czech language ex-pand the horizon of Hindemith research. Now, forthe first time, Hindemith’s musical-aesthetic bookA Composer`s World, published in 1959 in Ger-man as “Komponist in seiner Welt. Weiten undGrenzen,” has been published in a Czech transla-tion. This important musical-aesthetic text wasthe result of lectures that Hindemith delivered in1949/50 as the Charles Eliot Norton Lectures, aseries with a rich tradition, at Harvard University.In it, the composer investig ates the conditionsunder which the creative work of a composer ispossible. In her dissertation, Lenka Pribylová focuses onthe composer’s connections to the Czechprovinces, which had not until now been investig -ated. She gives an overview of Hindemith’s re -ception in Czech journalism and scholarship,points out connections to Czech composers of

NEUVERÖFFENTLICHUNGEN · NEW PUBLICATIONS · NOUVELLES PUBLICATIONS



the early 20th century and provides informationon Hindemith’s guest concerts in Bohemia. A sec-tion of documents rounds off the volume.

� Ces deux livres édités en tchèque élargissentl’horizon de la recherche consacrée à Hindemith.C’est ainsi que, pour la première fois, l’on voit pa-raître en tchèque les écrits consacrés par Hindemi-th à l’esthétique musicale sous le titre de A Com-poser`s World, œuvre publiée en 1959 en alle-mand sous le titre « Komponist in seiner Welt. Wei-ten und Grenzen » [« L’univers du compositeur. Ho-rizons et limites »]. Ce célèbre essai sur l’esthétiquemusicale prend sa source dans les cours que Hin-demith a dispensés, en 1949/50, dans le cadre desfameuses « Lectures Charles Eliot Norton » del’Université de Harvard. Dans cet ouvrage, le com-positeur examine quelles sont les conditions lesplus propices au travail de création de l’artiste. La thèse de Lenka Pribylová attire l’attention surles rapports du compositeur avec les paystchèques, relations qui n’avaient pas encore faitl’objet d’une analyse. Elle donne un aperçu de l’ac-cueil réservé à Hindemith par le milieu des journa-listes et scientifique tchèques, présente les liensqu’il entretient avec les compositeurs tchèques duXXe siècle et évoque les concerts à l’occasion des-quels Hindemith est invité à se produire en Bohè-me. Un chapitre consacré à présentation de docu-ments complète et termine l’ouvrage.

Stephen Luttmann: Paul Hindemith. A Research and Information GuideZweite Auflage New York/London: Routledge,2009ISBN-13 978-0-415-99416-3

� Die 2005 erschienene Bibliographie von Ste-phen Luttmann, eine der verdienstvollsten Hinde-mith-Publikationen der letzten Jahre, ist weit mehr

als eine bloße Bibliographie. Gewissenhaft hat derHerausgeber die Literatur zu Hindemith nicht nuraufgenommen, sondern auch kommentiert. DemMusikforschenden bietet er damit unschätzbareHilfe bei der Recherche. Nun liegt sie in einerüberarbeiteten und erweiterten Neuauflage vor, indie rund 60 neue Titel aufgenommen wurden.

� The bibliography of Stephen Luttmann pub-lished in 2005, one of the most meritorious Hin-demith publications in recent years, is far morethan a mere bibliography. The editor has conscien -tiously not only incorporated the literature onHindemith, but also provided commentary on it.He thus offers the music researcher inestimablehelp in conducting research. The work is nowavailable in a newly revised and expanded ver-sion, in which approximately 60 new titles havebeen included.

� La bibliographie de Stephen Luttmann parueen 2005 – une des publications les plus remar-quables de ces dernières années – représentebien plus qu’un simple catalogue de références.L’auteur a non seulement dressé, très conscien-cieusement, la liste de la littérature relative à Hin-demith, mais il l’a également assortie de com-mentaires fort précieux. Il met ainsi à la disposi-tion du chercheur musicologue un instrument depremière valeur. Cet ouvrage se présente sous laforme d’une nouvelle édition retravaillée et élar-gie recensant quelque soixante nouveaux titres.

Paul Hindemith: Sämtliche Werke, Band IV, 3:Konzertante Kammermusiken III.Hrsg. von Giselher Schubert. Mainz: Schott,2009 (PHA 403)Sämtliche Werke, Band VIII, 3: Sing- undSpielmusik III.Hrsg. von Luitgard Schader. Mainz: Schott,2009 (PHA 803)

� Mit den hier angezeigten Bänden sind die Rei-hen der Konzertanten Kammermusiken und derSing- und Spielmusik im Rahmen der Hindemith-Gesamtausgabe abgeschlossen. Der Band IV, 3 ver-öffentlicht die Partituren der Kammermusik Nr. 6op. 46 Nr. 1 (Viola d’amore-Konzert) in ihrer defini-tiven Fassung von 1929 und der Kammermusik Nr.7 op. 46 Nr. 2 (Orgelkonzert) von 1927. Im Faksimi-le werden die drei autographen Manuskripte derSolostimme zur Kammermusik Nr. 6 reproduziert,die sowohl Umarbeitungsstadien der Solostimmevon der 1927 komponierten ersten Fassung (veröf-fentlicht im Band IV, 2 der Gesamtausgabe) zur de-finitiven Fassung dieses Werkes überliefern als auchHindemiths Aufführungspraxis dokumentieren.Der Band VIII, 3 enthält 20 Einzelwerke für Instru-mente oder Gesang, die zum Teil erstmals in die-ser Form veröffentlicht werden, etwa die 9 ShortSongs for American School Songbooks (1938)oder die Kantate Dame Music in der 1950 einge-richteten Fassung für Flöte, Blechbläser, Klavier zuvier Händen und Streicher. Zu den Erstveröffentli-chungen gehören auch Stücke, die Hindemith fürseine Cello spielende Ehefrau Gertrud kompo-niert hat, etwa die 4 Stücke für Fagott und Cello(1941). Im Anhang sind drei fragmentarisch er-haltene Stücke publiziert, darunter die Studien fürVioline allein (um 1912), Hindemiths frühestererhaltener kompositorischer Versuch überhaupt.

� The volumes indicated here complete the seriesof concertante chamber music and music forsinging and playing within the scope of the Hin-demith Complete Edition. Volume IV: 3 publishesthe scores of the Kammermusik Nr. 6 op. 46 Nr. 1(Viola d’amore Concerto) in its definitive version

of 1929 and the Kammermusik Nr. 7 op. 46 Nr. 2(Organ Concerto) of 1927. The three autographmanuscripts of the solo part of Kammermusik Nr.6 are reproduced in facsimile; they not only handdown revision stages of the solo part rangingfrom the 1927 version (published in Volume IV: 2of the Complete Edition) to the definitive versionof this work, but also document Hindemith’s per-formance practice.Volume VIII: 3 contains 20 individual works for in-struments or singers some of which are beingpublished in this form for the first time, e.g. the 9Short Songs for American School Songbooks(1938) and the cantata Dame Music in the ver-sion arranged for flute, brass, piano four hands

and strings in 1950. The first publications also in-clude pieces that Hindemith composed for hiscello-playing wife Gertrud, such as the 4 Stückefür Fagott und Cello (1941). Three pieces handeddown in fragmentary form have been publishedin the Appendix, including the Studien für Violineallein (approx. 1912), Hindemith’s earliest surviv-ing compositional attempt.

� Les volumes IV et VIII de l’Edition générale desœuvres de Hindemith présentent l’achèvement dutravail consacré d’édition critique des partitionsdes Kammermusiken et des œuvres de musiquechorale et instrumentale. Le volume IV (3) présen-te la partition de la Kammermusik n° 6 op. 46 n°1(Concerto pour viole d’amour), dans sa versiondéfinitive de 1929, et celle de la Kammermusik n°7 op. 46 n° 2 (Concerto pour orgue) de 1927. Lestrois manuscrits autographes de la partie solistede la Kammermusik n° 6 sont reproduits en fac-si-milé. Ces témoignages documentent les diffé-rentes étapes de la révision de la partie soliste, de-puis la première version composée en 1927 (pu-bliée dans le volume IV, 2 de l’Edition générale)jusqu’à celle, définitive, de cette œuvre. Ils per-mettent également de comprendre la pratiqued’exécution que Hindemith suivait lors des inter-prétations publiques de ses œuvres.Quant à lui, le volume VIII (3) comprend vingtpièces pour instruments ou chanteurs qui sont, enpartie, publiées pour la première fois sous cetteforme, comme les 9 Short Songs for AmericanSchool Songbooks (1938) ou la Cantate DameMusic dans sa version pour flûte, instruments àvent, piano à quatre mains et cordes, arrangée en1950. Les partitions que Hindemith a écrites pourque son épouse Gertrud puisse les jouer au vio-loncelle, comme les 4 Stücke für Fagott und Cello(1941), comptent également parmi celles qui fontl’objet d’une première publication. Trois morceauxconservés sous forme de fragments sont éditésdans l’annexe, telles les Studien für Violine allein(env. 1912), traces heureusement préservées despremiers pas du compositeur Hindemith. SSG



FORUM� Hindemiths Opern und Ballette werden inder Saison 2009/2010 weltweit an zahlreichen Spiel-stätten aufgeführt. Die Pariser La Péniche Opéra insze-nierte im Oktober 2009 unter der Leitung von LionelPeintre Hindemiths letzte Oper Das lange Weih-nachtsmahl / The Long Christmas Dinner (1961) inKombination mit dem frühen Stück Hin und zurückop. 45a. In Toronto war im November das Ballett The-me with four Variations (according to the four Tempe-raments) in der Choreographie von George Balanchi-ne zu sehen. Im Dezember wurde in Dijon die „lustigeOper“ Neues vom Tage gezeigt. Konzertante Auffüh-rungen von Hindemiths Oper Mathis der Maler warenim November und Dezember in Golden (Colorado)sowie im kalifornischen Claremont und im kanadi-schen Victoria von jeweils unterschiedlichen Ensem-bles zu hören.Im Rahmen der Dresdner Festtage wird Fabio Luisi imFebruar 2010 die Wiederaufnahme von HindemithsOper Cardillac op. 39 dirigieren, die ihre vielbeachtetePremiere im Februar 2009 gefeiert hat (Inszenierung:Philipp Himmelmann, Kostüme: Bettina Walter, Büh-nenbild: Johannes Leiacker). Die Titelrolle singt Mar-kus Marquardt, als „Tochter“ ist Anna Gabler zu hören.Termine: 19., 22. und 24. Februar 2010, SemperoperDresden.Hindemiths 1921 entstandener Einakter Sancta Su-sanna op. 21 steht auf dem Saisonprogramm desTheaters Ulm. Musikalisch verantwortlich ist der Diri-gent Alexander Drcar, die Inszenierung liegt in denHänden von Matthias Kaiser. Premiere wird am 10.Juni 2010 sein.

� Hindemith’s operas and ballets will be performedworldwide at numerous performance venues duringthe 2009/2010 season. La Péniche Opéra in Paris pro-duced Hindemith’s last opera Das lange Weihnachts-mahl / The Long Christmas Dinner (1961) in October2009 under the direction of Lionel Peintre in comb -ination with the early piece Hin und zurück op. 45a.The ballet Theme with four Variations (according tothe four Temperaments) in the choreography byGeorge Balanchine could be seen in Toronto in No-vember. The “comic opera” Neues vom Tage was pre-sented in Dijon in December. Concertante perfo rm -ances of Hindemith’s opera Mathis der Maler wereperformed by different ensembles in November andDecember in Golden (Colorado), Claremont (Califor-nia) and Victoria (Canada). During the course of the Dresden Festival Days, FabioLuisi will conduct the revival of Hindemith’s operaCardillac op. 39 in February 2010; the opera celeb -rated its highly renowned premiere in February 2009(production: Philipp Himmelmann, costumes: BettinaWalter, scenery: Johannes Leiacker). Markus Mar-quardt will sing the title role, with Anna Gabler as“Daughter.” Dates: 19, 22 and 24 February 2010, Sem-peroper Dresden.

Hindemith’s 1921 one-acter Sancta Susanna op. 21 ison the season programme of the Ulm Theater. Con-ductor Alexander Drcar is in charge of the musical dir -ection, with the production in the hands of MatthiasKaiser. The premiere is scheduled for 10 June 2010.

� Dans le monde entier, au cours de la saison2009/2010, un grand nombre de Théâtres lyriquesportent à leur affiche des opéras et des ballets de Hin-demith. Ainsi, à Paris, au mois d’octobre 2009, Pé-niche Opéra a présenté, sous la direction de LionelPeintre, le dernier opéra de Hindemith Das langeWeihnachtsmahl / The Long Christmas Dinner (1961)ainsi que, en écho, sa pièce de jeunesse Hin undzurück op.45a. Au mois de novembre, on a pu voir àToronto le ballet Theme with four Variations (accor-ding to the four Temperaments) dans une chorégra-phie de George Balanchine. En décembre, c’est autour de l’« opéra comique» Neues vom Tage d’avoirété montée à Dijon. Des représentations, exécutées



en version de concert par différents ensembles or-chestraux, de l’opéra de Hindemith Mathis der Maleront été données en novembre et décembre à Golden(Colorado) ainsi qu’à Claremont (Californie) et à Vic-toria (Canada). Dans le cadre des Dresdner Festtage,Fabio Luisi dirigera, en février 2010, la reprise del’opéra Cardillac op. 39 de Hindemith dans la versiondéjà applaudie unanimement en février 2009 (miseen scène : Philipp Himmelmann, costumes : BettinaWalter, décors : Johannes Leiacker). Markus Marquardtchantera le rôle du personnage principal et Anna Ga-bler interprètera celui de sa « fille ». Semperoper,Dresde, les 19, 22 et 24 février 2010.Sancta Susanna op. 21, l’opéra en un acte créé en1921, figure au programme de cette saison au Théâtred’Ulm. La direction musicale est confiée au chef d’or-chestre Alexander Drcar et la mise en scène à Mat-thias Kaiser. La première représentation aura lieu le 10juin 2010. SSG

Internationale Aufführungen bis Juni2010 / International performances untilJune 2010 / Représentations internatio-nales jusqu’en juin 2010

Kammermusik Nr. 3 für obligates Violoncello und10 Solo-Instrumente op. 36 Nr. 2 (1925)Isang Enders, Sächsische Staatskapelle Dresden, Fabio Luisi17.2. 2010, Semperoper Dresden

Symphonie in Es (1940)New York Philharmonic, Riccardo Muti4./5./8.3. 2010, Lincoln Center, Avery Fisher Hall, New York

Der Schwanendreher. Konzert nach alten Volks -liedern für Bratsche und kleines Orchester (1935)Nils Mönkemeyer, Anhaltische Philharmonie, AntonyHermus12.3. 2010, Anhaltisches Theater, Großes Haus Dessau

Symphonic Metamorphosis on Themes by C. M. von Weber (1943)Orchestre de Paris, Marek Janowski17./18.3. 2010, Salle Pleyel, Paris

Royal Scottish National Orchestra, Christof Prick15.4. 2010, Caird Hall, Dundee17.4. 2010, Royal Concert Hall, Glasgow

Kammermusik Nr. 7für Orgel und Kammerorchester op. 46 Nr. 2 (1927)Matthias Eisenberg, Frankfurter Museumsorchester,Sebastian Weigle18./19.4. 2010, Alte Oper, Frankfurt/Main

Konzert für Violoncello und Orchester (1940)Johannes Moser, Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken/Kaiserslautern, Christoph Poppen10.6. 2010, Fruchthalle, Kaiserslautern

CardillacSächsische Staatsoper Dresden 2009Evelyn Herlitzius (Die Dame), Rainer Trost (Der Kavalier), Markus Marquardt (Cardillac)



� Cette année, le Prix Paul Hindemith, décerné dansle cadre du Festival de musique Schleswig-Holstein, aété attribué au compositeur autrichien Johannes Ma-ria Staud (né en 1974). Rolf Beck, directeur artistiquedu festival, a commenté en ces termes la décisionunanime du jury : « Johannes Maria Staud est un com-positeur qui fait un usage particulièrement raffiné del’éventail des moyens de composition qu’il a entre lesmains. Et, pourtant, il garde un savoir-faire aussi directqu’inné à l’égard du matériau musical ». Le lauréat aaccompli ses études, à Vienne, auprès de Michael Jar-rell et de Dieter Kaufmann, puis, à Berlin, aux côtés deHanspeter Kyburz. Il a également suivi des cours demaître, entre autres, auprès de Brian Ferneyhough. Jo-hannes Maria Staud est le cofondateur du groupe« Gegenklang ». Ses partitions, sont éditées, depuisl’année 2000, par Universal Edition. Le Prix Paul Hin-demith constitue l’un des prix de composition parmiles plus dotés ; il est remis chaque année, depuis1990, à l’occasion du Festival de musique Schleswig-Holstein.

� Zur einmal jährlich stattfindenden „Hindemith-Vor-lesung“, die das Musikwissenschaftliche Institut derUniversität Zürich seit 2006 veranstaltet, wurde in die-sem Jahr der Göttinger Musikwissenschaftler MartinStaehelin mit einem Vortrag über „Klang, Kantabilitätund geschichtliche Bindung. Jacob Burckhardt und dieMusik“ eingeladen. Zugleich wurde ihm auch der Gla-rean-Preis der Schweizerischen Musikforschenden Ge-sellschaft verliehen.

� The Göttingen musicologist Martin Staehelinhas been invited to this year’s “Hindemith Lecture” or-ganised annually since 2006 by the Musicological In-stitute of the University of Zurich. His lecture is entitled“Sound, Cantabile and History Connection: JacobBurck hardt and Music.” At the same time, he has beenawarded the Glarean Prize of the Swiss Music Re-searchers’ Society.

� Lors de la « Conférence Hindemith », organisée unefois par an depuis 2006 par l’Institut de musicologiede l’Université de Zürich, Martin Staehelin, musico-logue de Göttingen, a présenté, cette année, unecontribution intitulée « Sonorité, art choral et lien his-torique. Jacob Burckhardt et la musique ». A cettemême occasion, le conférencier a également été dis-tingué par le Prix Glarean de la Société suisse de re-cherche musicale.

� Den Paul Hindemith-Preis des Schleswig-Holstein-Musik Festivals erhielt in diesem Jahr der österrei-chische Komponist Johannes Maria Staud(*1974). Die einstimmig gefällte Entscheidung be-gründete der Vorsitzende der Jury, der Intendant desSchleswig-Holstein Musik Festivals, Rolf Beck: „Johan-nes Maria Staud ist ein Komponist, der sich raffiniertaus der Palette der Kompositionsmittel bedient undsich dennoch einen unmittelbaren und sehr originä-ren Zugriff auf die Ma-terie Musik bewahrthat.“ Staud, der in Wienbei Michael Jarrell undDieter Kaufmann, dannbei Hanspeter Kyburzin Berlin studierte undMeisterkurse unter an-derem bei Brian Fer-neyhough absolvierte,war in Wien Mitbe-gründer der Gruppe„Gegenklang“. SeineWerke werden seit2000 von der UniversalEdition verlegt. DerPaul Hindemith-Preisist einer der höchstdo-tierten Komponisten-preise und wird seit1990 alljährlich imRahmen des Schles-wig-Holstein MusikFestivals verliehen.

� This year’s Paul Hindemith Prize of the Schleswig-Holstein Music Festival is being awarded to the Aus -trian composer Johannes Maria Staud (born in 1974).Rolf Beck, Director of the Schleswig-Holstein MusicFestival and chairman of the jury, justified the jury’sunanimous decision as follows: “Johannes MariaStaud is a composer who makes refined use of thewhole palette of compositional techniques, butnonetheless preserves a direct and very original ac-cess to the material of music.” Staud, who studiedwith Michael Jarrell and Dieter Kaufmann in Vienna,then with Hanspeter Kyburz in Berlin and who attendedmaster courses with Brian Ferneyhough, among others, was a co-founder of the group “Gegenklang”in Vienna. His works have been published by Univer-sal Edition since 2000. The Paul Hindemith Prize isone of the most highly endowed prizes for composersand has been presented annually since 1990 duringthe course of the Schleswig-Holstein Music Festival.

Weitere Konzerte mit Werken von Paul Hindemith un-ter www.schott-music.com/performance / Furtherconcerts with works of Paul Hindemith underwww.schott-music.com/performance / Pour prendreconnaissance de la liste de tous les concerts portant àleur programme des œuvres de Paul Hindemith, veuil-lez consulter : www.schott-music.com/performance


DAS MARIENLEBEN - Hindemith · 8/12/2009 · Hindemith-Forum 20/2009 3 DAS MARIENLEBEN DAS...

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