D A S O P E R N H A U S

Theater an der Wien Magazin Jänner | Februar 2020

in Kooperation mit

4 Oper im Jänner Salome von Richard Strauss

6 Salome-Premiere Eberhard Kloke im Gespräch

9 Im Überblick Beethoven 250

10 Uraufführung im Februar Egmont von Christian Jost

12 Egmont-Uraufführung Christoph Klimke im Gespräch

14 Beethoven konzertant Ein Brief / Christus am Ölberge

15 Stationen-Konzert Looking 4 Ludwig

17 Oper konzertant Rameaus Les Boréades

18 Oper konzertant Johann Adolph Hasses Irene

19 Oper konzertant Jean-Baptiste Lullys Isis

20 Freundeskreis Sigi Menz im Gespräch

22 Junges Ensemble des Theater an der Wien

23 Ensemble: Alle Künstlerinnen & Künstler im Überblick

EDITORIALINHALT

Liebe Leserin, lieber Leser!Mit den kommenden Premieren des neuen Jahres 2020 steuert die laufende Saison auf ihren herausragenden Schwerpunkt zu, der bis zum Saisonende anhalten wird. Zuerst präsentiert Nikolaus Habjan als Director in residence noch seine zweite Inszenie-rung in dieser Saison. Nach seiner erfolgreichen Faust-Deutung in der Kammeroper wendet sich der junge Regisseur und Puppenspieler der berühmten Salome von Richard Strauss zu.Der Komponist selbst bezeichnete das Theater an der Wien in seinem künstlerischen Vermächtnis als ideales Haus für alle Opern mit „normaler“ Orchesterbesetzung. Dieser Meinung sind wir bislang gerne gefolgt und haben die drei Strauss-Opern Intermezzo, Ari-adne auf Naxos und Capriccio realisiert. Für Salome, die in mehreren zu großen Orchester-Fassungen vorliegt, haben wir den Komponisten Eberhard Kloke gewonnen, ganz im Sinne von Richard Strauss eine neue Fassung dieser einst skandalumwitterten Oper zu erstellen, die den akustischen Gegebenheiten des Theater an der Wien gerecht wird. Als Salome wird Marlis Petersen den Kopf des Jochanaan fordern und nicht nur in dieser Szene wird Nikolaus Habjan versuchen, mit Hilfe zweier Puppen dieser berühmten und viel inszenier-ten Oper neue Aspekte abzugewinnen. Am Pult steht Leo Hussain, der zuletzt mit Klokes Fassung vom Bergs Wozzeck einen Erfolg am Theater an der Wien feierte!Mit der Uraufführung der Oper Egmont von Christian Jost eröffnen wir Mitte Februar un-seren Beethoven-Schwerpunkt anlässlich des 250. Geburtstages des Komponisten. Mit kei-nem anderen Komponisten ist das Theater an der Wien historisch enger verbunden als mit Beethoven, der hier gewohnt, gearbeitet und seine einzige Oper Fidelio uraufgeführt hat. In sieben Veranstaltungen von der Uraufführung bis zur Ausstellung in unserem Theatermu-seum wollen wir uns dem Menschen und Komponisten und seiner Zeit zuwenden. Wichtig ist mir dabei, nicht nur Beethovens Meisterwerke wie den Fidelio aufzuführen, sondern auch der zeitgenössischen Auseinandersetzung mit Beethoven den ihr gebührenden Stellenwert einzuräumen. Begleiten Sie im Frühjahr 2020 unser "AnDenken" durch einige seiner geni-alen historischen Musiken bis zu Neuzuhörendem von Heute und versäumen Sie nicht mit Looking 4 Ludwig Ihr Wissen über Beethoven im Theater an der Wien zu überprüfen.Zum Jahresauftakt möchte ich mich für Ihre Treue bedanken und wünsche Ihnen ein gesun-des und glückliches Jahr 2020!

Herzlichst Ihr

Intendant Roland Geyer

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Sta|gio|ne, <lat.-it.> die, -, -n: „Jahreszeit“

1. Spielzeit eines Operntheaters 2. Ensemble

eines Operntheaters. Kennzeichnend für den

Stagionebetrieb ist, dass ein Stück über eine

längere Zeit gespielt wird. Je eine Inszenierung

wird über mehrere Abende oder Wochen

hintereinander angesetzt, es kommen nur

frisch geprobte Inszenierungen zur Aufführung.

4 STAGIONE #3 | 5

Kloke daher eine eigene Fassung erstellt, um sowohl Strauss’ musikalischer Intention als auch den räumli-chen Gegebenheiten an der Wienzeile gerecht zu wer-den. Zum zweiten Mal in dieser Saison verantwortet der aus Graz stammende Nikolaus Habjan als Director in residence nach Gounods Faust in der Kammeroper eine Inszenierung am Theater an der Wien. Der Faust war, der ursprünglichen Tradition des Stückes folgend, als Puppentheater angelegt, für Salome fiel diese Entschei-dung dem als Regisseur, Puppenspieler und Kunstpfei-fer tätigen Habjan schwerer. Er habe es als guten Ansatz empfunden, meinte er bei der Saison-Pressekonferenz, dass ihm angeboten wurde, Salome auch ohne Puppen zu inszenieren, und dass er auch als Regisseur und nicht nur als Puppenspieler gesehen werde: „Ich habe mich dann aber doch dazu entschlossen, bei Salome Puppenspiel einzusetzen.“ „Während der Faust aber als Puppentheater gedacht war, bei dem die Sängerinnen und Sänger lernen mussten, mit Puppen zu spielen“, sagte Habjan, „wird es bei Salome Puppenspiel geben, durch das ein klarer dramaturgischer und szenischer Mehrwert entstehen soll.“

stattfinden durfte. Daraufhin verwarf Strauss den Co-abbradibosimpur-Stoff endgültig und wandte sich der Salome zu. Er richtete den Text selbst ein, kürzte Lach-manns Version um fast die Hälfte, begann mit der Kom-position im Juli 1903 und hatte sie im September 1904 abgeschlossen. Erst im August 1905 fügte Strauss dann noch Salomes berühmten Tanz ein.Richard Strauss strich für das Libretto die Vorgeschich-te sowie alle Nebenaspekte der Handlung und konzen-trierte sich ganz auf den Kern der Geschichte, deren Ursprung bei allen vier Evangelisten des Neuen Testa-ments zu finden ist. Der Bußprediger Jochanaan, der christliche Heilige Johannes der Täufer, lebte als Asket in der Wüste, ernährte sich von Heuschrecken und taufte Jesus am Jordan. Von König Herodes wurde Jochanaan gefangen genommen, weil dieser ihm die unrechtmäßi-ge Verbindung mit seiner Schwägerin Herodias öffent-lich vorgeworfen hatte. Zu diesem Zeitpunkt setzt die Handlung bei Richard Strauss ein. Herodias’ Tochter Salome hört die Drohungen Jochanaans aus dem Ker-ker und ist fasziniert vom seltsamen Asketen, der nicht aufhört, Herodias zu verwünschen. Erbost fordert He-rodias von Herodes den Tod des Propheten. Er verwei-gert diesen Wunsch aus Angst vor der möglichen Rache Gottes. Herodes begehrt, dass Salome für ihn tanzt. Sie willigt erst ein, als er schwört, ihr dafür jeden Wunsch zu erfüllen. Nach ihrem Tanz verlangt sie von ihrem Stief-vater den Kopf des Jochanaan. Ihre Mutter lobt sie für den Wunsch, Herodes ist entsetzt, aber Salome besteht darauf, dass der König sein Wort hält. Jochanaan wird enthauptet, und sein Kopf Salome auf einem silbernen Schild überreicht. Nun küsst sie den Mund des Jochana-an, und Herodes lässt Salome töten.Die Probenzeit für die Uraufführung in Dresden unter der musikalischen Leitung von Ernst von Schuch war mit zwei Monaten knapp angesetzt. Der Orchestergra-ben musste für das große Orchester, das Strauss vor-gesehen hatte, vergrößert werden und Marie Wittich, Sängerin der Titelpartie, fand die Rolle der Salome un-würdig für eine anständige Frau, ließ sich in der Tanz-szene von Sidonie Korb doubeln und übergab nach drei Vorstellungen die Partie an Annie Krull.Der Einakter brachte Strauss weltweite Aufmerksamkeit, bei Anhängern ebenso wie bei Gegnern modernen Mu-siktheaters. Dem Erfolg beim Publikum stand die Ab-lehnung durch die Kritik gegenüber, Zensur und Klerus versuchten, Aufführungen des Werkes zu verhindern. In New York und London wurde die Salome vorübergehend

verboten und auch an der Wiener Hofoper wurde trotz der Bemühungen von Direktor Gustav Mahler keine Aufführung genehmigt. Der Welterfolg ließ sich dadurch aber nicht verhindern, bereits ein Jahr nach der Urauf-führung wurde die Salome in vierzehn deutschsprachi-gen und zwei italienischen Theatern aufgeführt, 1907 waren es weitere 23 Neuinszenierungen.Alle Theater standen dabei vor derselben Herausforde-rung, bei einer Spielzeit von eindreiviertel Stunden ver-langt Salome 106 Musiker im Orchester. Für das Thea-ter an der Wien hat der deutsche Komponist Eberhard

Mit seiner zweiten Oper, der als Singgedicht bezeich-neten Feuersnot, erzielte der 37-jährige Richard Strauss 1901 in Dresden so viel Aufmerksamkeit, dass das säch-sische Königshaus die Absetzung des ironischen Werks wider die Scheinmoral der Gegenwart forderte. Strauss schlug dem Feuersnot-Librettisten Ernst von Wolzogen von diesem Erfolg motiviert sofort einen neuen Einakter vor. Der Arbeitstitel lautete „Coabbradibosimpur oder Die bösen Buben von Sevilla“ und das Stück wurde nie verwirklicht.Der Wiener Lyriker Anton Lindner hatte zwischenzeitig dem Komponisten Oscar Wildes Skandalstück Salome in der deutschen Übersetzung von Hedwig Lachmann zugesandt. Strauss besuchte zudem eine Vorstellung der Salome in Max Reinhardts Kleinem Theater in Ber-lin, die aus Zensurgründen nur vor geladenen Gästen

PREMIERE IM JÄNNER

Der Kopf des Jochanaan Wie Richard Strauss Coabbradibosimpur verwarf und Salome schuf

Nikolaus Habjan

Marlis Petersen

SALOME

Musikdrama in einem Akt (1905)

Orchesterfassung von Eberhard Kloke

LIBRETTO NACH OSCAR WILDES GLEICHNAMIGER DICHTUNG

IN DEUTSCHER ÜBERSETZUNG VON HEDWIG LACHMANN

In deutscher Sprache mit deutschen Übertiteln

Musikalische Leitung Leo Hussain

Inszenierung Nikolaus Habjan

Bühne Julius Theodor Semmelmann

Kostüme Cedric Mpaka

Licht Paul Grilj

Dramaturgie Olaf A. Schmitt

Choreographie Esther Balfe

Herodes John Daszak

Herodias Michaela Schuster

Salome Marlis Petersen

Jochanaan Johan Reuter

Narraboth Martin Mitterrutzner

Page der Herodias Tatiana Kuryatnikova

Erster Jude Paul Schweinester

Zweiter Jude Johannes Bamberger

Dritter Jude Quentin Desgeorges

Vierter Jude Andrew Owens

Fünfter Jude / Erster Soldat Dumitru Mădăraşăn

Kappadozier / Erster Nazarener Kristján Jóhannesson

Zweiter Soldat / 2. Nazarener Ivan Zinoviev

ORF Radio-Symphonieorchester Wien

Neuproduktion des Theater an der Wien

PREMIERESamstag, 18. Jänner 2020, 19.00 Uhr

AUFFÜHRUNGEN20. / 23. / 25. / 28. / 30. Jänner 2020, 19.00 Uhr

EINFÜHRUNGSMATINEESonntag, 12. Jänner 2020, 11.00 Uhr

6 STAGIONE #3 | 7

chard Strauss in der Partitur schriftlich hinterlassen hat, in seinem Sinn zu realisieren. Durch die Einführung neuer Instrumente fügte ich dann aber auch eigene As-pekte hinzu. In diesem Fall habe ich versucht, trotz der notwendigen Reduktion, eine Klangerweiterung durch die Ausdifferenzierung der Klänge zu erreichen. Die neu hinzu gekommenen Instrumente Altflöte, Heckelphon, Kontrafagott, Kontrabassklarinette und auch Wagner-tuba bilden ein Klanggewand, das nach vorne gerichtet ist. Diese Ausdifferenzierung entspricht einer weiteren Psychologisierung des Klanges.

Richard Strauss selbst schlug das Theater an der Wien als idealen Spielort für seine kleiner besetzten Opern vor. Wie haben Sie sich denn räumlichen Gegebenheiten genähert und das Orchester besetzt?Ich habe als Dirigent lange Jahre nicht nur in Theatern und Konzerthäusern gearbeitet, sondern auch in In-dustriehallen sowie anderen Räumlichkeiten, und da hat sich bei mir schon früh herausgestellt, dass jeweils andere Orchesterbesetzungen für andere, neue Räume wünschenswert wären. Das ist ein Prinzip, das ich im-mer verfolgt habe. Ich suche für bestimmte Räume ganz spezielle Besetzungen. Tristan habe ich zum Beispiel zum ersten Mal in der Jahrhunderthalle in Bochum auf-geführt und dann gleich mit zwei Orchestern, um die in-nere und äußere Handlung abzubilden und musikalisch herzustellen. Das hat sich bei mir alles aus der Praxis ergeben und daher fand ich es wichtig, die Salome nicht nur mit ganz schweren Stimmen zu besetzen, sondern die Möglichkeit eines kleineren, ausdifferenzierteren Or-chesters zu nutzen, um auch schlankere Stimmen ein-setzen zu können.

Wie ist das Verhältnis zwischen den einzelnen Instrumen-tengruppen, um die Balance zwischen Bühne und Orches-ter zu gewährleisten?Ich bin von zehn Holzbläsern und elf Blechbläsern aus- gegangen, den Pauken und der Perkussion, den Tasten-instrumenten und einem wesentlich kleineren Streicher-apparat. Bläser und Streicher sind fast um die Hälfte gekürzt. Durch den Einsatz der anderen Instrumente, die ich gerade nannte, habe ich dann die Klangwei-te ausdifferenziert, sodass man die Salome im neuen Klanggewand hören kann.

Wie viel Eberhard Kloke enthält die Strauss-Oper?Bis auf die Möglichkeiten, die ich für Salomes Tanz

vorgesehen habe, bleibt das alles Strauss. Für den be-rühmten Tanz habe ich eine erste Version hergestellt, die gleichsam auf das Zwanzigste Jahrhundert hin ausgerichtet ist. Bei dieser Passage habe ich mich be-wusst von Strauss wegbewegt, die Musik steuert auf einen Kulminationspunkt zu und kehrt dann wieder zu Strauss zurück. So wird dem konventionellen Ges-tus der Strauss-Fassung des Tanzes etwas Neues ent-gegengesetzt. Die zweite Version des Tanzes orientiert sich direkt an Strauss. Die Möglichkeit, die eine oder andere Fassung zu verwenden, bleibt aber optional. Das entscheiden der musikalische Leiter und der Regisseur. Beide Fassungen sind natürlich auf die von mir verwen-deten 59 Instrumente transkribiert. Aber bis auf diese mögliche Ausnahme bleibt diese Salome zu hundert Prozent Strauss.

Ist es eigentlich nicht seltsam, dass die berühmteste Stelle einer Oper ein Tanz ist?Salomes Tanz ist wie ein Appendix, er hat mit dem Werk eigentlich gar nichts zu tun. Strauss hat ihn auch erst ganz zum Schluss geschrieben.

Wie behandelten Sie die Singstimmen der einzelnen Rollen, insbesondere im Verhältnis zum Orchester?Ich habe versucht, dass die Stimmen klar und gut hör-bar bleiben, in dem ich die Strauss’schen Verdoppelun-gen herausgenommen habe. Die Orchesterbehandlung von Strauss zeichnet sich in der tonalen Sprache vor al-lem dadurch aus, dass es andauernde Verdoppelungen und viel zu laute Dynamisierungen im Orchester gibt. Durch diese künstliche Aufblähung des Klangs haben es nicht-dramatische Stimmen natürlich unglaublich schwer. Der Dirigent muss dann künstlich in die Dyna-mik eingreifen, was auch oft gemacht wird. Wenn die Dynamik des Orchesters funktioniert, wie ich es erhof-fe, dann brauchen die Sänger in dieser Salome nicht zu forcieren.

Sie wollen durch die Arbeit die „dramatisch-psychologische Klangcharakterisierung“ verstärken. Können Sie das anhand der Rolle des Jochanaan erklären, der doch die eigentliche Hauptrolle dieser Geschichte ist?Zumindest ist Jochanaan der Fixpunkt der Geschichte, das ist klar. Salomes Verhalten, auch ihr musikalisches, konzentriert sich ganz auf ihn. Ich habe daher versucht, dem Jochanaan noch eine, über Strauss hinausgehen-de Klanggestalt hinzuzufügen, in dem ich Wagnertuben einsetze. Sie spielen aber genau das, was Strauss auch für die Hörner notiert hat. Dadurch erhält die Situati-on um diesen Propheten noch einmal eine überdrehte Erhabenheit, die im Kontrast zur Welt von Salome und ihren Eltern steht.

Wie bei Wozzeck übernimmt auch diesmal Leo Hussain die musikalische Leitung. Sind Sie nach Fertigstellung einer Partitur mit den Dirigenten der jeweiligen Aufführung in Kontakt?Das ist unterschiedlich. Bei Wozzeck zum Beispiel waren Leo Hussain und ich während der Endproben in Kon-takt und haben uns ausgetauscht. Ich persönlich suche keinen Kontakt mit den Dirigenten und Regisseuren, sondern lasse sie arbeiten, da ich die Gewaltenteilung zwischen Schreibenden und Aufführenden berücksich-tige. Das sind unterschiedliche Metiers. Aber ich bin natürlich jederzeit ansprechbar, das ist doch überhaupt kein Problem. Wenn es Fragen gibt, bin ich erreichbar.

Warum ist es Ihrer Meinung nach wichtig, klassische Musik neu zu bearbeiten?Im Prinzip glaube ich daran, dass durch jede Interpre-tation der Ausgangspunkt der Komposition neu bewer-tet wird. Jede Interpretation birgt sowohl die Gefahr als auch die Möglichkeit in sich, anders und neuartig an ein Stück heranzugehen. Mein genereller Ausgangs-punkt für Salome war die Tatsache, dass das Werk für die meisten Häuser viel zu groß besetzt ist. Ich möchte fast sagen für alle Häuser, denn Salome ist von Strauss für 106 Musiker konzipiert worden.

Wie sah die Fassungsgeschichte von Salome vor Ihrer Trans- kription aus?Salome lag bislang in der erwähnten Fassung für ein großes Orchester vor und in einer von Strauss autori-sierten, reduzierten Fassung, die aber im Grunde kon-ventionell verkleinert worden ist. Streicher und ein paar Bläser wurden in einem ganz einfachen, aber für mich sinnlosen Verfahren weggelassen. Normalerweise wird bei Aufführungen nicht einmal angekündigt, welche Fassung verwendet wird, sondern es wird eine beliebige Version gespielt. Das geschieht auch an großen Häu-sern, denn die ursprüngliche Besetzung von 106 Musi-kern ist für jedes Theater schwierig hinzukriegen.

Warum war eine neue Fassung notwendig?Weil der Orchesterapparat der Salome bisher einfach be-liebig verkleinert wurde. Wie man diese Oper vom Or-chester ausgehend sinnvoll reduzieren kann, ohne dass sie wie ein Kammerstück klingt, wurde bislang viel zu wenig durchdacht. Ich habe versucht, durch bestimmte Techniken der Ausdifferenzierung und der Klangerweite-rung einen neuen Gestus für diese Musik herzustellen.

Warum wurde das bislang nicht gemacht?Uns kam ein äußerer Umstand sehr zupass, da die Schutzfrist von Strauss nach 70 Jahren genau 2020 endet. Ich habe relativ früh damit angefangen, an der Salome eine musikalische Untersuchung vorzunehmen. Dann habe ich begonnen, diese massiven Klänge in ein neues Klanggewand zu übersetzen. Da ich schon Kontakt mit dem Theater an der Wien hatte, wo meine Wozzeck-Adaption vor zwei Jahren aufgeführt wurde, ka-men wir schnell zusammen.

Hatten Sie eine generelle klangliche Vorstellung für Salome?Ich versuche einerseits die Klangvorstellungen, die Ri-

SALOME-NEUFASSUNG

Strauss im neuen Klanggewand Der Komponist Eberhard Kloke über seine Arbeit an Richard Strauss’ Einakter

Eberhard Kloke

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BEETHOVEN | AN | der Wien | DENKENBeethoven-Ausstellung im Theatermuseum des Theater an der WienVon 15. Februar bis 9. Mai 2020

EGMONT (UA)Oper in drei Akten (2020)Musik von Christian Jost | Libretto von Christoph KlimkeMusikalische Leitung: Michael Boder | Inszenierung: Keith WarnerUraufführung: 17. Februar 2020, 19.00 Uhr im Theater an der Wien

LOOKING 4 LUDWIGStationen-Konzert | Musik von Ludwig van BeethovenBuch: Christoph Wagner-Trenkwitz | Mit Georg Wacks20. Februar sowie 19. und 24. März 2020, jeweils 18.30 Uhr23. Februar 2020, 16.00 Uhr / 26. März 2020, 21.00 Uhr

EIN BRIEF / CHRISTUS AM ÖLBERGEKonzertManfred Trojahn | Ludwig van BeethovenMusikalische Leitung: Dirk KaftanBeethoven Orchester Bonn | Chor der Oper Bonn29. Februar 2020, 19.30 Uhr im Theater an der Wien

GENIA (UA)Oper in zwei Teilen (2020)Musik von Tscho Theissing | Libretto von Kristine TornquistMusikalische Leitung: George Jackson | Inszenierung: Kateryna SokolovaUraufführung: 5. März 2020, 19.00 Uhr in der Kammeroper

FIDELIOOper in zwei Akten (1806)Musik von Ludwig van BeethovenLibretto von Joseph Sonnleithner & Stefan von BreuningMusikalische Leitung: Manfred Honeck | Inszenierung: Christoph WaltzPremiere: 16. März 2020, 19.00 Uhr im Theater an der Wien

EGMONT / EROICAKonzertMusik von Ludwig van BeethovenMusikalische Leitung: Ivor Bolton | Wiener Symphoniker9. Mai 2020, 19.30 Uhr im Theater an der Wien

Zwischen dem Theater an der Wien und Beethoven besteht eine beson-dere Verbindung: Es ist das einzige Theater, an dem Beethoven jemals engagiert war. Emanuel Schikaneder holte ihn 1803 an sein Haus, um mit der Vertonung seines Opernlib-rettos Vestas Feuer an die erfolgrei-che Zeit mit Mozart anzuknüpfen. Beethoven legte die Komposition schnell zugunsten des Leonore-Stoffs beiseite. Als Hauskomponist bewohnte Beethoven auch für ein Jahr eine Dienstwohnung im Thea- ter. Sein Engagement endete zu-nächst im April 1804, wurde aber im gleichen Jahr nochmals aufgenom-men. Daher wurden einige seiner bekanntesten Werke, darunter seine einzige Oper, hier uraufgeführt oder erstmals einer zahlenden Öffent-lichkeit präsentiert.

Das Theater an der Wien feiert Lud-wig van Beethoven in einer Ausstel-lung, in drei Konzerten und dreimal auf der Bühne: Die Auftragsoper Eg-mont von Christian Jost und Chris-toph Klimke beschäftigt sich mit dem für Beethoven so wichtigen Freiheitsgedanken. Die Kammeroper Genia von Tscho Theissing und Kristine Tornquist zeigt Beethovens menschliche Bedürfnisse ebenso wie sein Streben nach Perfektion. Beethoven selbst spürte in vielen seiner Werke einer aufklärerischen Freiheitsidee nach, am deutlichsten in seiner einzigen Oper Fidelio, die in seinem Jubiläumsjahr als Neuin-szenierung durch Manfred Honeck und Christoph Waltz zu sehen ist.

BEETHOVEN 250

Hausgott an der Wien Ludwig van Beethoven wurde vor 250 Jahren in Bonn geboren

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In der Edition Lammerhuber in Kooperation mit den Vereinigten Bühnen Wien ist im Herbst 2019 ebenfalls das Buch Beethoven in Wien von Fotograf und Autor Andreas J. Hirsch erschienen.

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Christian Jost

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Sie bezeichnen Beethovens Egmont-Ouvertüre zu Goethes Trauerspiel als Meisterwerk und Meilenstein. Dennoch wird Beethovens Theatermusik selten im intendierten Sinn ver-wendet. Inwieweit haben Sie sich von Beethovens Theater-musik für Ihr Musiktheater beeinflussen lassen?Seine Musik ist mein tägliches Brot. Nicht nur habe ich einige seiner Werke selbst dirigiert, sondern habe seine Musik auch konkret in meine Werke einfließen lassen, wie zum Beispiel in meinen Stücken, An die Hoffnung für Tenor und Orchester, welches 2016 in Grafenegg zur Uraufführung gelangte oder der Diabelli-Variation, die ich für Rudolf Buchbinder anlässlich „Beethoven 2020“ komponiert habe.Meine Oper Egmont hingegen folgt dem philosophi-schen Geist Beethovens, seinem gesellschaftlich auf-geklärten, freiheitlichen Denken, stellt sich Beethoven somit inhaltlich und hat musikalisch keinerlei hörbare Anklänge an Beethovens Musik, sondern äußert sich mehr in der Behandlung von starken rhythmischen Im-pulsen, einer ausgeklügelten Metrik und seiner klang-lichen Staffelungen. Parameter, welche auch für Beet-hovens Werk so wichtig sind und ihn ein Leben lang kompositorisch beschäftigt haben.

Mozart schrieb bekanntermaßen für die „geläufige Gur-geln“ seines Ensembles. Ein zeitgenössischer Komponist hat dieselbe Möglichkeit. Inwieweit waren Ihnen die Sän-gerinnen und Sänger der Uraufführung bekannt und ha-ben sie die jeweiligen Rollen nach individuellen Stärken komponiert?Die Protagonisten meiner Opern sind kompositorisch so angelegt, dass die jeweiligen Sängerinnen und Sän-ger auf eine Seele stoßen, der sie singbare menschliche Gestalt verleihen möchten und können. Ich komponiere Linien, die direkt in das Herz der Rolle führen und gebe den Sängern ein musikalisches Material zur Hand, das sie mit auf eine Entdeckungsreise nimmt, hinein in den Charakter und das atmosphärische Fluidum der darzu-stellenden Figur.

Egmont spielt in Brüssel während des Aufstands der Nie-derländer kurz vor dem Ausbruch des Spanisch-Niederlän-dischen Kriegs. Inwieweit war dieser historische Hintergrund für Sie von Bedeutung oder diente er ähnlich Max Frischs Andorra als reiner Ausgangspunkt für Ihre Geschichte?

die Facetten von Macht abzubilden, als einer ideologi-schen Richtung moralisch zu folgen.

In Ihren Gedanken zu Egmont stellen Sie selbst existentiel-le Fragen: „Wie verhält sich der freie Geist zu den Zentren der Macht und umgekehrt? Was ist der Motor des Manipu-lativen und ist der Motor des Ideellen die Liebe?“ Haben Sie eine Antwort gefunden oder ist es Ihnen wichtiger, die richtigen Fragen zu finden?Ich hätte nie gedacht, dass es nochmal so wesentlich werden würde, als Komponist deutlich auf die Gefah-ren unserer Zeit hinzuweisen, Stellung zu beziehen und unermüdlich mit den Mitteln, die in meinem Falle die des Musiktheaters und der Oper sind, auf das sensib-le Gefüge unserer freiheitlichen Gesellschaft hinzuwei-sen. Werte einer Gesellschaft also, die sich Beethoven erträumte und in Werken wie dem Fidelio, oder der 9. Symphonie, als der Weltenhymme schlechthin, kompo-sitorisch manifestiert hat. Die Oper Egmont führt hinein in die Zusammenhänge von Macht und dramatisiert da-bei genau diese beiden Fragen, die wir nicht oft genug stellen können, um die gesellschaftliche Sensibilisie-rung aufrechtzuerhalten und dies unabhängig von einer individuellen ideologischen Präferenz.

Prima la musica. Sie haben sowohl selbst Libretti geschrie-ben als auch mit Librettisten zusammengearbeitet. Wie kam es zur Zusammenarbeit mit Christoph Klimke und wie verlief der Arbeitsprozess?Für das Libretto meines Egmont hatte ich sehr konkrete Vorstellungen. Der Intendant des Theater an der Wien, Roland Geyer, hat mich mit Christoph Klimke zusam-mengebracht und die gemeinsame Arbeit am Libretto stand unter diesen Vorzeichen, welche Christoph dann in seiner Sprache und für mich sehr inspirierend um-gesetzt hat. Mir war wichtig, dass die Oper als große, verbindende Vision mit Textbruchstücken aus Beetho-vens Brief „An die unsterbliche Geliebte“ beginnt. Sehr zart und leise schwebend erklingen Teile des Briefes im mikrotonalen, sechsstimmigen Chor. Darüber hinaus wollte ich die Figur der Clara auf Augenhöhe zu Egmont platziert wissen und nicht, diesem heute lächerlich an-mutenden Frauenbild von Goethe folgen. Auch wollte ich die Darstellerzahl auf fünf Sängerinnen und Sänger reduziert wissen und dem Chor eine gewichtige Rolle übertragen, indem er die Innerlichkeit der fünf Protago-nisten weiter verdichtet.Dennoch ist eine Oper nicht ein Text mit einem Sound-track. Auch bildet die Musik nicht nur einen musikali-schen Subtext zum Geschehen auf der Bühne. Die Mu-sik einer Oper ist ihr Herz und ihre Seele gleichermaßen und dies gilt es zu verinnerlichen, um das Wesen von Oper überhaupt zu begreifen. Die sehr poetische Anla-ge des Librettos ließ mir genau den nötigen Spielraum, um dramaturgische Zuspitzungen und klangliche Ver-dichtungen so zu gestalten, dass sich ein zwingender, neunzigminütiger Bogen ergeben kann.

Die Uraufführung von Egmont findet anlässlich der Feier-lichkeiten zu Beethovens 250. Geburtstag statt. Wie wichtig finden Sie solche Jubiläen, die auch die Gefahr beinhalten, das Neue zu verdecken?Mit Egmont schaffen wir etwas Neues und dies bewusst im Geiste Beethovens und nicht in der Kopie seiner Mu-sik. Beethoven zu feiern ist unendlich wichtig. Gerade heute. Mehr denn je brauchen wir seine Stimme. Die Stimme seines bindungslosen, nicht korrumpierbaren Geistes. Die Stimme seiner kraftvollen und wuchtigen Emotionalität, die dem Menschlichen unnachahmlich Ausdruck verleiht und Welten verbindet.

Das Schauspiel Goethes diente uns als Vorlage und es war meine Idee, dies als Ausgangspunkt einer Oper zum Beethoven-Jahr zu verwenden. Wir haben die ungefäh-re Personenkonstellation des Originals stark reduziert übernommen, sie sogar mit einer Hosenrolle bereichert und letzten Endes eine poetische Folie geschaffen, auf der sich das Drama in einem zeitlosen Gefüge ereignen kann. Die angewandte Sprache des Librettos sollte dabei auf einem hohen Niveau zeitlich neutral fungieren. Die Dialoge in Goethes Egmont, im besonderen zwischen Alba und Egmont sind eine lupenreine Offenlegung der inneren Strukturen von Macht. Dieses Offenlegen ver-dichten wir in der neudramatisierten Oper, was somit die Schlagader des gesamten Werkes bildet.

Egmont scheint mehr Träumer als Held zu sein, der ei-gentliche Katalysator der Geschichte ist der Herzog von Alba. Wie haben Sie diese beiden Gegenpole musikalisch umgesetzt?Egmont und Alba sind zwei Seiten einer Medaille. Inso-fern ging es mir kompositorisch darum, eine Musik zu schreiben, welche der Grundspannung des Umkippens der gesellschaftlichen Verhältnisse Rechnung trägt. In diesem musikalischen Spannungsgefüge agieren Eg-mont und Alba gleichermaßen im Sinne ihrer jeweiligen Wertevorstellungen. Die Figur Egmont ist eine idealis-tische, dessen Ideal einer Gesellschaft konträr zu der Albas steht. Daraus ergibt sich unwillkürlich ein tödli-cher Konflikt, da beide in erster Linie Macht ausüben wollen, auch wenn dies Egmont im Sinne des Gemein-wohls verfolgt, Alba hingegen konsequent den eige-nen Machterhalt und die Gier danach erbarmungslos vollstreckt. Das Perfide an Politik ist, dass sowohl die eine wie die andere Ausrichtung für eine Gesellschaft zeitweise von Vorteil sein kann, auf lange Sicht aber die Autokratie in die Sackgasse des Egos seiner Machtha-ber führt, was spätestens dann in das Verderben der Allgemeinheit mündet.

Bei Goethe trägt Egmonts Geliebte noch den verniedlichen-den Namen Klärchen. In Ihrer Besetzung scheint der Name Clara auf. Wie hat sich Clara von Klärchen emanzipiert?Wie ich eingangs schon sagte, war es ein elementarer Zugriff auf den Stoff, alle Personen auf Augenhöhe agie-ren zu lassen und dies galt im Besonderen für Clara. Sie sollte die politischen Verhältnisse und die Gefahren, die sich daraus für Egmont ergeben, fast schneller begrei-fen als er selbst. Sie ist weitaus mehr als seine beraten-de Gefährtin, lenkt die Geschicke sogar über seinen Tod hinaus, indem sie Albas Sohn Ferdinand in die Pflicht nimmt und dazu antreibt, gegen die Unrechtsherrschaft Albas zu rebellieren. Ob dies am Ende aufgeht, lassen wir bewusst offen, da mir wichtiger war, ein Werk über

URAUFFÜHRUNG IM FEBRUAR

Im Geiste Beethovens, nicht in der Kopie seiner Musik „Oper ist kein Text mit Soundtrack“: Komponist Christian Jost über seine Oper Egmont

12 STAGIONE #3 | 13

Despoten und Populisten haben ja gerade jetzt Kon-junktur. Und wir beschlossen, dass wir für alle Figuren einen hohen Ton auch in der Sprache brauchen. Und natürlich haben wir das Personal reduziert aufs We-sentliche hin. Ich kannte natürlich Musik von Christian Jost. Als Librettist liefern und dienen Sie ja und ver-suchen gleichzeitig, die eigene Sprache zu behaupten. Beides ging mit Christian fabelhaft.

Die Uraufführung von Egmont findet anlässlich der Feier-lichkeiten zu Beethovens 250. Geburtstag statt. Wie wich-tig finden Sie solche Jubiläen, die auch die Gefahr beinhal-ten, das Neue zu verdecken?Unser Egmont ist das beste Gegenbeispiel. Es gibt den Bezug zu Beethoven, aber ihn muss man nicht weiter schreiben.

Egmont spielt in Brüssel während des Aufstands der Nie-derländer kurz vor dem Ausbruch des Spanisch-Nieder-ländischen Kriegs. Inwieweit war dieser historische Hin-tergrund für Sie von Bedeutung oder diente er ähnlich Max Frischs Andorra als reiner Ausgangspunkt für Ihre Geschichte?Die Hauptfiguren und historischen Hintergründe blei-ben in unserem Egmont wie bei Goethe. Doch die Kon-flikte haben sich nicht geändert. Das ist wie bei König Lear. Auch heute werden noch Kriege geführt, wenn man auf die Fragen Lears „Wer liebt mich am meis-ten?“ die falsche Antwort gibt.

Die Geschichte wurde von Goethe dramatisiert, der ge-meint hat: „Man spricht immer von Originalität, allein was will das sagen! So wie wir geboren werden, fängt die Welt an, auf uns zu wirken, und das geht so fort bis ans Ende.“ Wie sind Sie mit dieser bekannten Vorlage umgegangen?Bei uns gibt es mehr Drama. Mehr Liebe, mehr Gewalt, mehr Sehnsucht und Angst, mehr Widerstand und Mut. Mehr Theater. Musiktheater eben.

Egmont tritt der Herzog von Alba gegenüber. Wie charakte-risieren Sie das Verhältnis dieser beiden Figuren zueinander?Das ist wie bei Don Carlos. Oder wie bei Putin oder Erdogan oder bald in Ungarn oder Polen. Andersden-kende werden eingesperrt oder beseitigt. Egmont hat

Die soziale Ungleichheit nimmt weltweit zu, immer we-niger besitzen immer mehr. Das reichste Prozent der Weltbevölkerung besitzt 45 % des weltweiten Wohlstands, während 64 % der Menschheit 2 % besitzen. Wie kann sich ein freier Geist wie Egmont heute zu den Zentren der Macht entfalten und verhalten?Inzwischen merken endlich auch „unsere“ Politiker, dass es nicht mehr Fünf vor Zwölf ist, sondern – fast? – zu spät. In den 1960er Jahren hat zum Beispiel der ita-lienische Dichter und Filmemacher Pier Paolo Pasolini vor der ökologischen Katastrophe, dem kulturellen Ge-nozid und dem Konsumfaschismus gewarnt. Damals hat man ihn als „Spinner“ denunziert. Heute braucht es mehr Pasolini oder Beuys oder andere Vordenker, damit wir aufwachen. Auf Politiker können wir nicht hoffen. Gletscher waren Symbole der Ewigkeit. Selbst meine Generation erlebt diesen menschengemachten Irrtum. Da hat auch das Theater seine Verantwortung.

Poi le parole. Nach Die Besessenen ist Egmont Ihre zweite Uraufführung im Theater an der Wien. Wie kam es zur Zusammenarbeit mit Christian Jost und wie verlief der Arbeitsprozess?Egmont ist nach Die Besessenen meine dritte Arbeit am Theater an der Wien. Ich habe für die konzertante Auf-führung von Leonore Zwischentexte geschrieben, die gelesen wurden. Roland Geyer hat mich mit Christian Jost zusammen gebracht. Und als wir uns auf Egmont geeinigt haben, wussten Christian und ich gleich, dass wir uns vom Goethe ins Heute entfernen müssen.

keine Chance. Aber es braucht solche Vordenker. In-zwischen hat die deutsche Kanzlerin ja auch ihre Po-litik als „alternativlos“ bezeichnet. Das ist tödlich für jede Demokratie.

Bei Goethe trägt Egmonts Geliebte noch den vernied-lichenden Namen Klärchen. In Ihrer Besetzung scheint der Name Clara auf. Wie hat sich Clara von Klärchen emanzipiert?Klärchen verkörpert bei Goethe die große Liebe. Unse-re Clara streitet mit Egmont gegen Alba auf Augenhö-he. Auch Margarete von Parma wird sich – anders als bei Goethe – für Claras und Egmonts „Leben und Le-benlassen“ positionieren. Und das mit dem Leben be-zahlen. Am Ende bleibt offen, ob Clara mit Albas Sohn Ferdinand Egmonts Weg nach dessen Tod weiter wagt oder ob beide oder einer von beiden in die Fußstapfen der unbedingten Macht tritt.

EGMONT-URAUFFÜHRUNG IM FEBRUAR

Mehr Theater. Musiktheater eben „Alternativlose Politik ist tödlich für jede Demokratie“: Librettist Christoph Klimke im Gespräch

Christoph Klimke

EGMONT

Oper von Christian Jost

LIBRETTO VON CHRISTOPH KLIMKE

UNTER DER MITARBEIT DES KOMPONISTEN

In deutscher Sprache mit deutschen Übertiteln

Musikalische Leitung Michael Boder

Inszenierung Keith Warner

Ausstattung Ashley Martin-Davis

Licht Wolfgang Göbbel

Choreografie Ran Arthur Braun

Egmont, Prinz von Gaure Edgaras Montvidas

Clara Maria Bengtsson

Margarete von Parma Angelika Kirchschlager

Macchiavelli, ihr Sekretär Károly Szemerédy

Herzog Alba Bo Skovhus

Ferdinand, Albas Sohn Theresa Kronthaler

ORF Radio-Symphonieorchester Wien

Arnold Schoenberg Chor (Ltg. Erwin Ortner)

Uraufführung | Ein Auftragswerk des Theater an der Wien

PREMIEREMontag, 17. Februar 2020, 19.00 Uhr

AUFFÜHRUNGEN19. / 21. / 24. / 26. Februar 2020, 19.00 Uhr

EINFÜHRUNGSMATINEESonntag, 16. Februar 2020, 11.00 Uhr

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14 STAGIONE #3 | 15

seinem Theater und seinem prominentesten Hauskom-ponisten. Dabei führt der Weg nicht nur in den Zuschau-erraum und auf die mit rotem Teppich ausgelegten Gänge, sondern auch hinter verschlossene Türen, in Ne-benräume und tief in die Eingeweide des Theaters. Die aufgesuchten Örtlichkeiten koppeln relevante Ereignis-se rund um vier bedeutende musikalische Akademien, die auf der Bühne des Theaters an der Wien stattfanden. Beethovens Musik wird dieses Stationen-Konzert beglei-ten, bei dem historische als auch gegenwärtige Details und so manches Geheimnis über Haus, Geschichte und nicht zuletzt den Jubilar offenbart werden.

Seit der Wiedereröffnung des Theater an der Wien als Opernhaus im Jahr 2006 ist nicht nur Ludwig van Beet-hovens einzige Oper Fidelio, sondern auch seine in den Musikalischen Akademien aufgeführte Musik reger Be-stand des Spielplans. Obwohl heute Orchesterkonzerte und die Aufführungen großer Symphonien nicht primär auf Theaterbühnen verortet werden, war dies Ende des 18. und Anfang des 19. Jahrhunderts gelebte Praxis. Schon Mozart gab Konzerte, bei denen er Veranstalter und Musiker in einer Person war, und auch Beethoven nutzte in Wien diese Einnahmequelle als Veranstalter von Akademien „zu seinem Vortheile“. Diese Akademi-en stellten für einen Komponisten zwar ein finanzielles Risiko dar, forderten ein hohes Arbeitspensum, konnten aber auch für beträchtliche Einnahmen sorgen. Seine berühmteste Akademie im Theater an der Wien gab Beethoven 1808, bei der er unter anderem seine legen-däre 5. Symphonie zum ersten Mal aufführte.Im Stationen-Konzert Looking 4 Ludwig öffnet ein Thea-terdirektor aus längst vergangener Zeit sein Haus und bringt anekdotenreich Licht in die Beziehung zwischen

Ludwig van Beethoven lebte und arbeitete im Theater an der Wien. Hier fanden wichtige Akademien mit seinen Werken und die Uraufführung seiner einzigen Oper Fi-delio statt. Eingebunden in die alltäglichen Arbeitsabläu-fe im Theater, war Beethoven Teil jenes weitverzweigten Wiener Netzwerks von Personen, die das Theater an der Wien förderten und leiteten, im Theater arbeiteten und auch in den Jahren militärischer Unruhen und politi-scher Umwälzungen mit dem Theater verbunden waren.Trotz dieser historischen Fakten spielt das Theater an der Wien in der an sich regen Erinnerungskultur rund um Beethoven eine nur marginale Rolle. Die Ausstel-lung befasst sich mit den Lebensumständen und Ar-beitsbedingungen am Theater an der Wien um 1805

und geht der Frage nach, warum das Theater nicht zum Erinnerungsort wurde.

Ludwig van Beethoven verfasste an seiner fortschreiten-den Schwerhörigkeit verzweifelnd im Oktober 1802 mit 31 Jahren sein Heiligenstädter Testament, das er um ein Vierteljahrhundert überlebte. Nach seiner Ernennung zum Hauskomponisten im Theater an der Wien kompo-nierte er anschließend sein einziges Oratorium Christus am Ölberge, das inhaltliche Parallelen zu seinem letzten Willen aufzeigt. In der Karwoche 1803 wurde das dra-matische Werk, das von der Todesangst Jesu im Garten Gethsemane erzählt, im Theater an der Wien aufgeführt.Dirk Kaftan, Generalmusikdirektor der Oper Bonn, wird Christus am Ölberge mit dem Beethoven Orchester Bonn erstmals am Ort der Uraufführung interpretieren. Zum Auftakt stellt das Bonner Ensemble die österreichische Erstaufführung von Manfred Trojahns Hofmannsthal-Vertonung Ein Brief vor.Hugo von Hofmannsthal schrieb 1902 den fiktiven Brief des Lord Chandos an Francis Bacon, den er drei Jahrhun-derte, auf 1603, vordatierte. Darin wendet sich der jun-ge Dichter Philip Lord Chandos, der Ähnlichkeiten mit dem jungen Hofmannsthal aufweist, an Francis Bacon, um von ihm als Mentor Hilfe in einer Schaffenskrise zu erhalten. Der Dichter wird von Zweifeln geplagt, ob er nach frühen Erfolgen noch zu weiteren dichterischen Schöpfungen fähig ist.

„Was ist der Mensch, dass er Pläne macht“, versucht sich der zweifelnde Chandos selbst zu motivieren. Tro-jahn hat mit Ein Brief, dessen Gattungsangabe „Eine reflexive Szene“ lautet, bewusst einen Prolog zu Beetho-vens Oratorium komponiert, der Zweifel und Verzweif- lung als schöpferische Komponente thematisiert. Die Kombination des Hofmannsthal-Texts mit der biografi- schen Situation des Schöpfers von Christus am Ölberge zur Entstehungszeit möchte neue Perspektiven auf die- sen Lebensabschnitt Beethovens ermöglichen.

STATIONEN-KONZERT

Ein Direktor und sein Komponist Looking 4 Ludwig im Rahmen des Beethoven-Festes

AUSSTELLUNG

Leben und arbeiten im Theater 1805 BEETHOVEN|AN|der Wien|DENKEN im Theatermuseum des Theater an der Wien

BEETHOVEN 250

Was ist der Mensch? Beethovens einziges Oratorium Christus am Ölberge und die österreichische Erstaufführung von Manfred Trojahns „reflexiver Szene“ Ein Brief

Dirk Kaftan

LOOKING 4 LUDWIGStationen-KonzertMit Musik von Ludwig van BeethovenBuch: Christoph Wagner-Trenkwitz | Mit Georg Wacks20. Februar sowie 19. & 24. März 2020, jeweils 18.30 Uhr23. Februar 2020, 16.00 Uhr / 26. März 2020, 21.00 Uhr

BEETHOVEN|AN| DER WIEN|DENKENDie Ausstellung wurde im Rahmen des Forschungsprojekts „Erinnerungsort Beethoven: Theater an der Wien“ konzipiert.Leitung: Melanie Unseld Wissenschaftliche Mitarbeit: Julia Ackermann

Von 15. Februar bis 9. Mai 2020

EIN BRIEF / CHRISTUS AM ÖLBERGEKonzert: Manfred Trojahn | Ludwig van Beethoven

Musikalische Leitung Dirk KaftanBariton Holger FalkJesus Rainer TrostSeraph Ilse EerensPetrus Seokhoon Moon

Beethoven Orchester BonnChor der Oper Bonn

29. Februar 2020, 19.30 Uhr im Theater an der Wien

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STAGIONE #3 | 17

LES BORÉADESTragédie lyrique in fünf Akten (1763)

Musik von Jean-Philippe RameauLibretto von Louis de Cahusac

Konzertante Aufführung in französischer Sprache

Musikalische Leitung Václav LuksAlphise Deborah CachetSémire / L’Amour / Polimnie Caroline WeynantsAbaris Mathias VidalCalisis Benedikt KristjánssonAdamas Benoît ArnouldBorilée Tomás SelcBorée Nicolas BrooymansApollo Lukáš Zeman

Collegium 1704Collegium Vocale 1704

Mittwoch, 22. Jänner 2020, 19.00 Uhr

Schon 1762 sprachen die Menschen gerne vom Wetter sowie von royalen Liebesaffären und Louis de Cahusac schrieb dazu das passende Libretto für Jean-Philippe Ra-meau. Königin Alphise liebt den Waisen Abaris, darf aber aus Standesgründen nur einen Sohn Boreas’, des Gottes der Nordwinde, heiraten. Obwohl sie bereit ist auf die Krone Baktriens, heute großteils das nördliche Afghanis-tan, zu verzichten, verwüstet Boreas das Land und ent-führt Alphise. Er will sie so lange mit schlechtem Wetter quälen, bis sie bereit ist, einen seiner Söhne zu heiraten. Mit Hilfe Apollos gelingt es Abaris, in das Reich Boreas einzudringen und seine Geliebte zu befreien. Der unbe-deutende Verliebte entpuppt sich als Sohn Apollos und einer Boreaden-Nymphe. Auch das Wetter bessert sich, und die beiden Aristokraten dürfen heiraten.Bereits im fünften Jahrhundert erwähnt der Historiker Herodot einen Priester des Apollo namens Abaris, lässt aber offen, ob es sich um eine historische oder legendäre Figur handelt. Grundgedanke von Cahusac und Rameau in Les Boréades war, dass Liebe alle gesellschaftlichen Unterschiede überwinden kann. In dieser Überwindung gesellschaftlicher Barrieren in Les Boréades wurden frei-maurerische Gedanken vermutet. Als Goethe sich nach der französischen Revolution 1782 den kurzlebigen Ilumi-naten anschloss, wählte er den Ordensnamen Abaris.Rameaus letzte Oper wurde zu seinen Lebzeiten nicht aufgeführt, obwohl die Proben bereits begonnen hat-ten. Ob die Absetzung des Werks inhaltliche Gründe hatte oder aufgrund Intrigen in der royalen Pariser Oper geschehen ist, bleibt bis heute Spekulation. Les Boréades wurde erst im Zwanzigsten Jahrhundert wie-derentdeckt und erstmals 1982 in Aix-en-Provence sze-nisch aufgeführt.

Der Cembalist und Dirigent Václav Luks stellte 2014 die Opera seria L’Olimpiade des in Italien Il boemo gerufenen Josef Mysliveček an der Wienzeile vor, der ganz der Nea-politanischen Tradition entsprang. Mit Les Boréades wen-det sich Luks in dieser Saison einer Tragédie lyrique der französischen Schule zu, in der Jean-Philippe Rameau die eigentliche Handlung um virtuose Ballettmusik erweiterte.

OPER KONZERTANT

Windrichtung Nord Václav Luks stellt Rameaus letzte Oper Les Boréades vor

Deborah Cachet

Václav Luks

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Anmeldeschluss: 31. Jänner 2020

16.- 19. MAI 2020

18 STAGIONE #3 | 19

ISISTragédie en musique in fünf Akten (1677)

Musik von Jean-Baptiste LullyLibretto von Philippe Quinault

Konzertante Aufführung in französischer Sprache

Musikalische Leitung Christophe RoussetIsis / Io / Thalie Eve-Maud HubeauxLa Renommée / Melpomène / Mycène / Junon Bénédicte TauranCalliope / Iris / Syrinx / Hébé Ambroisine BréApollon / Pirante / Erinnis Cyril AuvityMercure Fabien HyonJupiter / Pan Victor SicardNeptune / Argus Philippe EstèpheHierax Aimery Lefèvre

Les Talens Lyriques

Samstag, 22. Februar 2020, 19.00 Uhr

IRENEOper in drei Akten (1738)

Musik von Johann Adolph HasseLibretto von Stefano Benedetto Pallavicino

Konzertante Aufführung in italienischer Sprache

Musikalische Leitung Aapo HäkkinenIrene Vivica GenauxNiceforo Max Emanuel CencicEudossa Dara SavinovaOreste David DQ LeeIsaccio Bruno de Sá

Helsinki Baroque Orchestra

Mittwoch, 29. Jänner 2020, 19.00 Uhr

Produktion angeregt. Der aus Hamburg stammende, auf die Opera seria spezialisierte Hasse war zu Lebzei-ten eine Berühmtheit und wurde nach seinem Tod na-hezu vollständig vergessen. Nach seiner Ausbildung in Neapel heiratete Hasse 1730 in Venedig die berühmte Mezzosopranistin Faustina Bordoni und ließ sich ein Jahr später in Dresden nieder, wo er als Hofkapellmeis-ter drei Jahrzehnte lang das Musikleben prägte und 1738 die skandalös-pikante Opera seria Irene komponierte. Die Titelrolle schuf Hasse für seine Gattin, im Theater an der Wien wird Vivica Genaux die byzantinische Kaise-rin verkörpern, die Rolle ihres geliebten Niceforo über-nimmt Max Emanuel Cencic.

ab 1680 noch sechs weitere Opern, die mit einer Aus-nahme aber alle in der Pariser Oper und nicht am Hof Ludwigs XIV. aufgeführt wurden, und von denen ihre letzte gemeinsame Arbeit, Armide, auch ihre berühm-teste werden sollte.

Die Begeisterung für barocke Musik in historisch infor-mierter Aufführungspraxis erreichte auch den hohen Norden, und 1997 wurde in der finnischen Hauptstadt das Helsingin Barokkiorkesteri, das Helsinki Baroque Orchestra, gegründet. Seit 2003 leitet der Dirigent und Cembalist Aapo Häkkinen das Ensemble, das sei-nen Stammsitz im 2011 neu eröffneten Musiikkitalo hat. Das finnische Haus der Musik liegt direkt neben der Finlandia-Halle, beherbergt auch die renommierte Sibelius-Akademie und wurde natürlich mit der Finlan-dia von Jean Sibelius eröffnet. Der in Helsinki geborene Häkkinen entstammt dieser finnischen Ausbildungs-schmiede, studierte zunächst selbst an der Sibelius-Akademie, danach in Amsterdam und Paris. Als musi-kalischer Berater begleitet Häkkinen heute die barocken Opernproduktionen der Sibelius-Akademie und bringt seine international erworbene Erfahrung zurück in sein Heimatland.Bei ihrem ersten Auftritt im Theater an der Wien wen-den sich Aapo Häkkinen und sein Ensemble der drei-aktigen Oper Irene von Johann Adolph Hasse zu. Nach der von Claudio Osele geleiteten, frühen Serenata Se-mele wird die Irene-Interpretation die zweite konzertante Aufführung des selten gespielten Komponisten in dieser Saison sein.Max Emanuel Cencic, der im Theater an der Wien mehr-fach vergessene Barockopern in konzertanten Auffüh-rungen wieder zum Erklingen brachte, hat auch diese

Der aus Italien stammende Komponist Jean-Baptiste Lully war einer der bedeutendsten Vertreter des franzö-sischen Barock, da er aber sein gesamtes Künstlerleben unter dem Sonnenkönig Ludwig XIV. verbrachte, war er auch stets höfischen Intrigen in einem absolutistischen System ausgesetzt. Gemeinsam mit dem Dichter Phi-lippe Quinault schuf er einige der erfolgreichsten Tra-gédies lyriques und verhalf der französischen Oper zu Eigenständigkeit und Ansehen. 1677 wurde ihre Oper Isis im königlichen Schloss von Saint-Germain-en-Laye uraufgeführt, in dem Ludwig XIV. residierte, ehe er 1682 nach Versailles umzog.Die Handlung basiert auf einer frei bearbeiteten Episo-de aus Ovids Metamorphosen. Jupiter wandelt einmal mehr auf Erden und verliebt sich diesmal in die schöne Nymphe Io. Seine berechtigt eifersüchtige Gattin Juno erfährt von den amourösen Absichten ihres Ehemanns und entführt Io. Von Furien verschleppt droht der Nym-phe im Norden der Kälte- und im Süden der Hitzetod. Io gelingt es, das Meer zu überwinden, das bis heute nach ihr Ionisches Meer genannt wird, und möchte an der Ägyptischen Küste sterben. Erst jetzt empfindet Ju-piter Mitleid und aus der Nymphe Io wird die ägyptische Göttin Isis, die später auch Mozart und Schikaneder an-beten werden.Die Aufführung blieb ohne Erfolg und sorgte für einen höfischen Skandal. Die Musik wurde als zu schwierig erachtet, und Isis erhielt den Untertitel „Oper der Musi-ker“, weil sie ohne musikalische Bildung als unverständ-lich galt. Das Libretto aber beendete Quinaults höfische Karriere. Ludwigs Mätresse Madame de Montespan glaubte sich als Juno und die Mademoiselle de Ludres, die aktuelle Geliebte des Königs, als Io persifliert zu se-hen. Philippe Quinault wurde für zwei Jahre vom Hof und vom Theater verbannt. Lully und Quinault schufen

OPER KONZERTANT

Vergessene Kaiserin Aapo Häkkinen und das Helsinki Baroque Orchestra musizieren Johann Adolph Hasses Irene

OPER KONZERTANT

Von Io zu Isis Christophe Rousset leitet Isis von Jean-Baptiste Lully

Vivica Genaux

Aapo Häkkinen

Eve-Maud Hubeaux

Christophe Rousset

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Deshalb freue ich mich jetzt auch auf die Inszenierung durch den Oscar-Preisträger Christoph Waltz im Thea-ter an der Wien, der als Schauspieler einen unvoreinge-nommenen Blick auf diese Oper werfen kann. Wichtig ist aber auch, dass im Theater an der Wien anlässlich des 250 Jahr-Jubiläums nicht nur Beethovens einzige Oper aufgeführt wird, sondern mit Egmont und Genia gleich zwei Opern uraufgeführt werden, die sich mit Beethoven, seinem Leben und seinem Werk beschäftigen. In Vorarl-berg haben wir dazu ein Sprichwort: „Wir ehren das Alte und begrüßen das Neue“, das auf den Bregenzer Wälder Dichter Gebhard Wölfle zurückgeht. Ich finde, das ist eine positive Lebenseinstellung.

Warum ist Ihnen die Förderung der Jugendarbeit des Theater an der Wien ein besonderes Anliegen?Weil wir nicht die Asche anbeten, sondern das Feuer wei-tergeben wollen. Jugendlich lernen die Schönheit und Bedeutung der Oper nur kennen, wenn sie unvoreinge-nommen und am besten in der praktischen Auseinander-setzung mit ihr in Kontakt treten können. Hier hat das Theater an der Wien während der vergangenen Jahre mit

außergewöhnlichen Projekten wesentliche Maßstäbe ge-setzt und damit das Interesse und die Begeisterung vieler Jugendlicher für das Musiktheater geweckt. Es fasziniert mich, wie die Jugendarbeit klein, aber unglaublich enga-giert mit ersten Projekten begonnen hat und wie Jugend-

liche heute eigene Opern vom ersten Gedanken bis hin zur kompletten Aufführung im Theater an der Wien rea-lisieren. Projekte wie diese sichern die Zukunft der Oper ebenso wie die Bedeutung der Musikstadt Wien, in der Jugendliche mit und in der Oper aufwachsen können.

Der Freundeskreis des Theater an der Wien wurde 2007 ge-gründet. Seit damals haben Sie die Entwicklung des Hauses als Präsident des Freundeskreises begleitet. Wie beurteilen Sie die Entwicklung des Theater an der Wien?Die vergangenen zwölf Jahre haben mir viel Freude be-reitet. Ich war schon bei der Wiedereröffnung des The-ater an der Wien als Opernhaus der Überzeugung, dass es die einzig richtige Entscheidung der Stadt Wien war, dieses historische Juwel wieder seiner ursprünglichen Bestimmung als Opernhaus zurückzuführen. Wenn ich von einer Sache überzeugt bin, dann möchte ich mich einbringen und den Fortbestand unterstützen. Es ist schwierig genug, ein hohes Niveau zu erreichen. Aber es ist ungleich schwieriger, dieses hohe Niveau dann auch zu halten.

Der Freundeskreis unterstützt in dieser Saison den Schwer-punkt anlässlich des 250. Geburtstages von Ludwig van Beet-hoven. Was schätzen Sie an Beethoven?Die musikalischen Meisterwerke Beethovens sprechen alle für sich. An seiner musikalischen Genialität kann kein Zweifel herrschen. Mich fasziniert am Menschen Beetho-ven vor allem, dass er schon vor zwei Jahrhunderten ein glühender Verfechter eines freien und geeinten Europas war. Die ironische Frage, ob Beethoven ein Bonner oder Wiener Komponist war, erübrigt sich. Er war ein europä-ischer Komponist und deshalb ist seine Musik zur Ode an die Freude auch zu Recht zur Europahymne ernannt worden, die für alle europäischen Länder Bedeutung hat.

Wissen Sie noch, welches Werk Sie in die Welt der Oper ein-geführt hat?Als gebürtiger Vorarlberger wurde mein Interesse an klassischer Musik und Oper vor allem durch Besuche der Bregenzer Festspiele geweckt. Das kulturelle An-gebot während meiner Jugend- und Schulzeit war aber doch recht begrenzt, um nicht zu sagen überschaubar. In Erinnerung geblieben ist mir aber eine Aufführung von Schwanensee. Vielleicht war das auch das Initiationswerk, das mein Interesse am Musiktheater schließlich geweckt hat. Besonderes Aufsehen hat natürlich auch die Insze-nierung von Beethovens Fidelio durch David Pountney in Bregenz erregt.

Bei aller Beliebtheit gilt der Fidelio bei Regisseuren als schwierig zu inszenierendes Werk.

FREUNDESKREIS

Bekenntnis zum Musiktheater Sigi Menz, Präsident des Freundeskreises, über sein Engagement für das Theater an der Wien

Sigi Menz

Bitte senden Sie diesen Abschnitt ausreichend frankiert an

Linke Wienzeile 6 | 1060 Wien

Bezahlung (Reservierung: Tel. 01 588 30-2915)• Einmal pro Jahr Treffen zu einem exklusiven Cocktail mit dem Intendanten und KünstlerInnen des Theater an der Wien

JUGENDMITGLIED (bis 26 Jahre) ¤ 10,– (p.a.)• Zusendung des Stagione-Magazins sowie des Jugend an der Wien-Magazins• Freier Eintritt zu allen Einführungsmatineen• Eine Karte für eine der Aufführungen der Jugendoper

ARCADIAMitglieder, Förderer und Jugendmitglieder erhalten ge-gen Vorweis der Mitgliedskarte einen Nachlass von 10 % im Arcadia Opera Shop, Kärntner Str. 40, 1010 Wien, und am Arcadia-Verkaufsstand im Theater an der Wien. Aus-genommen sind Druckwerke (Bücher etc.).

Für Rückfragen steht Ihnen die Generalsekretärin des Vereins, Frau Brigitte Gampe, unter Tel. + 43 (0) 664 1811776 oder E-Mail: freunde@theater-an-der-wien.at gerne zur Verfügung.

MITGLIED ¤ 50,– p.a.• Sie werden laufend persönlich über alle Aktivitäten des Theater an der Wien und des Vereins informiert (z.B. Freundeskreis-Stammtisch etc.)• Sie erhalten eine exklusive Mitgliedskarte• Sie erhalten jährlich die spezielle Dokumentations- DVD, das Jahrbuch und den Bildkalender des Theater an der Wien• Freier Eintritt zu allen Einführungsmatineen (gilt auch für die Kammeroper), Anmeldung und Kartenabholung an der Tageskasse• Regelmäßige Zusendung des Theater an der Wien-Magazins Stagione

FÖRDERER ¤ 350,– p.a.In Ergänzung zu den Angeboten für Mitglieder können Sie als Förderer folgende weitere Vorteile in Anspruch nehmen:• Bevorzugte Behandlung Ihrer Abonnement- und Kartenbestellung• Programmheft gratis• Besuch einer Generalprobe pro Jahr• Reservierter Stehtisch in einem Pausenbuffet zur Vorbestellung von Getränken, Brötchen etc. gegen

BEITRITTSERKLÄRUNGVerein FREUNDE Theater AN DER WIEN

Ich trete hiermit dem Verein FREUNDE THEATER AN DER WIEN bei. Bitte senden Sie mir weitere Informationen an folgende Adresse:

Name: ____________________________________________________ Adresse: ______________________________________________

Tel: _____________________ Fax: ______________________________ E-Mail: _______________________________________________

Mitglied ¤ 50,– p. a. Jugendmitglied (bis 26 J.) ¤ 10,– (p.a.) Förderer ¤ 350,– p. a.Zutreffendes bitte ankreuzen!

Datum: ____________ Unterschrift: ______________________________

Einwilligung zur Verarbeitung Ihrer Daten gemäß Datenschutzgrundverordnung

Einwilligung zur Verarbeitung personenbezogener Daten zum Zweck: Marktforschungs-, Marketing,- und Werbezwecke, Newsletter für die Kundenverwaltung.

Ich stimme zu, dass meine persönlichen Daten (Name, Adresse, Telefonnummer, E-Mailadresse) durch die Vereinigte Bühnen Wien GmbH zum angegebenen Zweck automationsunterstützt verarbeitet werden.

Diese Zustimmung kann ich jederzeit mittels Brief an das Theater an der Wien, Linke Wienzeile 6, 1060 Wien oder per E-Mail an oper@theater-wien.at widerrufen, ohne dass die Rechtmäßigkeit der aufgrund der Einwilligung bis zum Widerruf erfolgten Verarbeitung berührt wird.

_____________________________, am _____________________ ____________________________________________ Ort Datum Unterschrift

Weitere Informationen gemäß Art. 13 DSGVO finden Sie unter datenschutz.theater-wien.at

IMPRESSUM:Theater an der Wien – Intendant Prof. DI Roland Geyer | Medieninhaber/Herausgeber: Vereinigte Bühnen Wien Ges.m.b.H. | Geschäftsführer Prof. Dr. Franz PatayEin Unternehmen der Wien Holding | Theater an der Wien, Linke Wienzeile 6, 1060 Wien | Tel. (+43/1) 588 30-1010 | oper@theater-wien.at | www.theater-wien.atFür den Inhalt verantwortlich: Intendant Prof. DI Roland Geyer | Redaktion: Johannes Penninger | Grafik: Constanze Nečas Theater an der Wien-Team: Karin Bohnert, Jochen Breiholz, Gabriela Hauk, Sylvia Hödl, Marie-Louise Löffelhardt, Sabine Seisenbacher, Claudia Stobrawa, Ugo Varela, Philipp Wagner-Nguyen, Ksenija Zadravec Marketing & Produktion: Patrick Jahoda | Redaktionsschluss: 13. Dezember 2019 | Herstellung: Johann Sandler GesmbH & Co KG, Druckereiweg 1, 3671 Marbach Änderungen und Irrtümer vorbehalten | DVR 0518751

BILDNACHWEIS:Cover: Nadine Dellitsch, unter Verwendung des Bildes "Nebliger Morgengrauen" von Leopold Kogler | beyond // S. 4 Marlis Petersen © Yiorgos Mavropoulos // S. 5 Nikolaus Habjan © Herwig Prammer // S. 7 Eberhard Kloke © Eberhard Kloke S. 11 Christian Jost © Joe Qiao // S. 13 Christophh Klimke © Joerg Landsberg // S. 14 Dirk Kaftan © Irene Zandel // S. 17 Václav Luks © Petra Hajská // Deborah Cachet © Laurus Design // S. 18 Aapo Häkkinen © Marco BorggreveVivica Genaux © RibaltaLuce Studio // S. 19 Christophe Rousset © Nathanael Mergui // Eve-Maud Hubeaux © beigestellt // S. 20 Sigi Menz © Ottakringer Getränke AG

ENSEMBLE JÄNNER / FEBRUAR

Dirk Kaftan(Dirigent)

Ilse Eerens(Seraph)

Rainer Trost(Jesus)

Seokhoon Moon(Petrus)

Holger Falk(Bariton)

EIN BRIEF / CHRISTUS AM ÖLBERGE

Leo Hussain(Dirigent)

Nikolaus Habjan(Inszenierung)

Johannes Bamberger(Zweiter Jude)

Paul Schweinester(Erster Jude)

SALOME

Michaela Schuster (Herodias)

John Daszak(Herodes)

Martin Mitterrutzner(Narraboth)

Tatiana Kuryatnikova (Page der Herodias)

Marlis Petersen(Salome)

Johan Reuter (Jochanaan)

Václav Luks(Dirigent)

Deborah Cachet(Alphise)

Lukáš Zeman(Apollo)

LES BORÉADES

Mathias Vidal (Abaris)

Caroline Weynants(Sémire / L’Amour / Polimnie)

Tomás Selc(Borilée)

Nicolas Brooymans (Borée)

Benedikt Kristjánsson(Calisis)

Benoît Arnould (Adamas)

Aapo Häkkinen(Dirigent)

Vivica Genaux(Irene)

IRENE

Dara Savinova (Eudossa)

Max Emanuel Cencic(Niceforo)

David DQ Lee(Oreste)

Bruno de Sá (Isaccio)

Christophe Rousset(Dirigent)

Eve-Maud Hubeaux(Isis / Io / Thalie)

ISIS

Ambroisine Bré (Calliope / Iris / Syrinx / Hébé)

Bénédicte Tauran(La Renommée / Melpomène / Mycène / Junon)

Aimery Lefèvre(Hierax)

Philippe Estèphe (Neptune / Argus)

Cyril Auvity(Apollon / Pirante / Erinnis)

Fabien Hyon (Mercure)

Victor Sicard (Jupiter / Pan)

Michael Boder(Dirigent)

Keith Warner(Inszenierung)

EGMONT

Maria Bengtsson(Clara)

Edgaras Montvidas(Egmont, Prinz von Gaure)

Bo Skovhus(Herzog Alba)

Theresa Kronthaler (Ferdinand, Albas Sohn)

Angelika Kirchschlager(Margarete von Parma)

Károly Szemerédy (Macchiavelli, ihr Sekretär)

Kristján Jóhannesson(Kappadozier / Erster Nazarener)

Andrew Owens(Vierter Jude)

Quentin Desgeorges(Dritter Jude)

Dumitru Mădăraşăn(Fünfter Jude / Erster Soldat)

Ivan Zinoviev (Zweiter Soldat / Zweiter Nazarener)

DICHTERLIEBEMusik von Robert SchumannMit: Johannes Bamberger, Kristján Jóhannesson, Ilona Revolskaya

26. März 2020, 19.00 Uhr

DON GIOVANNI IN PROGRESSMusik von Wolfgang Amadeus Mozart (1787)Szenische Einrichtung: Georg ZlabingerMit: Ilona Revolskaya, Jenna Siladie, Kristján JóhannessonJohannes Bamberger, Dumitru Mădăraşăn, Ivan Zinoviev

9. Juni 2020, 19.00 Uhr

Hauptsponsor Theater an der Wien

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KARTENFreier Vorverkauf an der Tageskasse im Theater an der Wien und am Wien-Ticket Pavillon sowie per Telefon und Internet.

Schriftliche Bestellungen: Theater an der Wien, Linke Wienzeile 6, 1060 Wien

Tageskassen: Theater an der Wien: Linke Wienzeile 6, 1060 Wien | Mo-Sa 10-18 Uhr Wien-Ticket Pavillon: Karajan-Platz (neben der Staatsoper) | tägl. 10-19 Uhr

Internet: www.theater-wien.at (Online-Bestellungen nur mit Kreditkarte)

Ö1 Clubmitglieder erhalten für hauseigene Produktionen auf maximal zwei Karten pro Vorstellung eine Ermäßigung von 10%.

Abonnement: Das Abonnementprogramm senden wir Ihnen auf Anfrage gerne kostenlos zu. Kontakt: abonnement@theater-wien.at

Änderungen der Vorstellungszeiten, Preise, Preiskategorien, Öffnungszeiten sowie Besetzungen vorbehalten.

Vereinigte Bühnen Wien, 1060 Wien, Österr. Post AG, Sponsoring. Post, GZ 03Z034773 S, Retouren an: Postfach 555, 1008 Wien

Kartentelefon:täglich 8 bis 20 Uhr

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FÜHRUNGEN21. & 27. Jänner, 26. Februar 2020, jeweils 16.00 UhrDauer: 1 Stunde | Preis: € 7/5 (ermäßigt)Schulklassen: € 3 | Kinder unter 6 Jahren freiInformation: +43/1/58830 2015 oder fuehrungen@theater-wien.at

SalomeMusikdrama in einem Akt (1905) von Richard Strauss, Fassung von Eberhard Kloke, nach Oscar Wildes gleichnamiger Dichtung in deutscher Übersetzung von Hedwig Lachmann Dirigent: Leo Hussain | Inszenierung: Nikolaus Habjan | Mit: John Daszak, Michaela Schuster, Marlis Petersen, Johan Reuter, Martin Mitterrutzner, Tatiana Kuryatnikova, Paul Schweinester, Johannes Bamberger, Quentin Desgeorges, Andrew Owens, Dumitru Mădăraşăn, Kristján Jóhannesson, Ivan Zinoviev | ORF Radio-Symphonieorchester Wien Premiere: Samstag, 18. Jänner 2020, 19.00 Uhr | Aufführungen: 20. / 23. / 25. / 28. / 30. Jänner 2020, 19.00 Uhr Tickets: € 148 | 126 | 99 | 89 | 68 | 48 | 25 | Einführungsmatinee: Sonntag, 12. Jänner 2020, 11.00 Uhr | Tickets: € 5

Les BoréadesTragédie lyrique in fünf Akten von Jean-Philippe Rameau (1763) Dirigent: Václav Luks | Mit: Deborah Cachet, Caroline Weynants, Mathias Vidal, Benedikt Kristjánsson, Benoît Arnould, Tomás Selc, Nicolas Brooymans, Lukáš Zeman | Collegium 1704 | Collegium Vocale 1704 Mittwoch, 22. Jänner 2020, 19.00 Uhr | Tickets: € 75 | 62 | 50 | 40 | 30 | 22 | 13

IreneOper in drei Akten von Johann Adolph Hasse (1738)Dirigent: Aapo Häkkinen | Mit: Vivica Genaux, Max Emanuel Cencic, Dara Savinova, David DQ Lee, Bruno de Sá | Helsinki Baroque OrchestraMittwoch, 29. Jänner 2020, 19.00 Uhr | Tickets: € 75 | 62 | 50 | 40 | 30 | 22 | 13

EgmontOper von Christian Jost | Libretto von Christoph Klimke Dirigent: Michael Boder | Inszenierung: Keith Warner | Mit: Edgaras Montvidas, Maria Bengtsson, Angelika Kirchschlager, Károly Szemerédy, Bo Skovhus, Theresa Kronthaler | ORF Radio-Symphonieorchester Wien | Arnold Schoenberg Chor (Ltg. Erwin Ortner) Premiere: Montag, 17. Februar 2020, 19.00 Uhr | Aufführungen: 19. / 21. / 24. / 26. Februar 2020, 19.00 Uhr Tickets: € 148 | 126 | 99 | 89 | 68 | 48 | 25 | Einführungsmatinee: Sonntag, 16. Februar 2020, 11.00 Uhr | Tickets: € 5

BEETHOVEN | AN | der Wien | DENKEN Ausstellung | Leitung: Melanie Unseld | wissenschaftliche Mitarbeit: Julia AckermannVon 15. Februar bis 9. Mai 2020

Looking 4 LudwigStationen-Konzert | Mit Musik von Ludwig van Beethoven | Buch: Christoph Wagner-Trenkwitz | Mit Georg Wacks20. Februar sowie 19. & 24. März 2020, jeweils 18.30 Uhr / 23. Februar 2020, 16.00 Uhr / 26. März 2020, 21.00 Uhr | Tickets: € 20

IsisTragédie en musique in fünf Akten von Jean-Baptiste Lully (1677)Dirigent: Christophe Rousset | Mit: Eve-Maud Hubeaux, Bénédicte Tauran, Ambroisine Bré, Cyril Auvity, Fabien Hyon, Victor Sicard, Philippe Estèphe, Aimery Lefèvre | Les Talens LyriquesSamstag, 22. Februar 2020, 19.00 Uhr | Tickets: € 75 | 62 | 50 | 40 | 30 | 22 | 13

Ein Brief / Christus am ÖlbergeKonzert | Manfred Trojahn | Ludwig van BeethovenDirigent: Dirk Kaftan | Mi: Holger Falk, Rainer Trost, Ilse Eerens, Seokhoon Moon | Beethoven Orchester Bonn | Chor der Oper Bonn 29. Februar 2020, 19.30 Uhr | Tickets: € 75 | 62 | 50 | 40 | 30 | 22 | 13

12. JÄNNER BIS 29. FEBRUAR 2020