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SCHLAUE DAS FÜCHSLEIN

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SCHLAUEDASFÜCHSLEIN

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DAS SCHLAUE FÜCHSLEINOper in drei Akten von Leoš JanáčekLibretto vom Komponisten nach Rudolf Těsnohlídeks Fortsetzungsroman Die Abenteuer der Füchsin SchlaukopfDeutsch von Peter Brenner, unter Verwendung der Übersetzung von Max BrodEine Produktion des Cleveland Orchestra in Kooperation mit dem STAATSTHEATER KARLSRUHEIn deutscher Sprache mit deutschen & englischen Übertiteln

Füchsin Schlaukopf ULIANA ALEXYUK / AGNIESZKA TOMASZEWSKAFuchs DILARA BAŞTAR / ALEXANDRA KADURINAFörster ANDREW FINDEN a. G. / Ks. ARMIN KOLARZCYKFörsterin / Eule JENNIFER FEINSTEIN / CHRISTINA NIESSENSchulmeister / Mücke CAMERON BECKER / Ks. KLAUS SCHNEIDERPfarrer / Dachs Ks. KONSTANTIN GORNY / NATHANAEL TAVERNIER a. G.Haraschta, Landstreicher SEUNG-GI JUNG / RENATUS MESZARPasek, Gastwirt BARIŞ YAVUZ*Frau Pasek / Hahn / Eichelhäher Ks. TINY PETERSDackel LUISE VON GARNIERSchopfhenne / Specht ILKIN ALPAY*Pepik, des Försters Enkel / Grille TAAVI BAUMGART° / JULIAN FINCKH°Frantik, dessen Freund / Heuschrecke KATHARINA BIERWEILER° / TERESA TAMPE°Frosch ALMA UNSELD° / MAGDALENE WETZEL°Die kleine Füchsin LYDIA SPELLENBERG° / ELSA THAM° *Opernstudio °Cantus Juvenum Karlsruhe e. V. Doppelbesetzungen in alphabetischer Reihenfolge

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Füchsin Schlaukopf ULIANA ALEXYUK / AGNIESZKA TOMASZEWSKAFuchs DILARA BAŞTAR / ALEXANDRA KADURINAFörster ANDREW FINDEN a. G. / Ks. ARMIN KOLARZCYKFörsterin / Eule JENNIFER FEINSTEIN / CHRISTINA NIESSENSchulmeister / Mücke CAMERON BECKER / Ks. KLAUS SCHNEIDERPfarrer / Dachs Ks. KONSTANTIN GORNY / NATHANAEL TAVERNIER a. G.Haraschta, Landstreicher SEUNG-GI JUNG / RENATUS MESZARPasek, Gastwirt BARIŞ YAVUZ*Frau Pasek / Hahn / Eichelhäher Ks. TINY PETERSDackel LUISE VON GARNIERSchopfhenne / Specht ILKIN ALPAY*Pepik, des Försters Enkel / Grille TAAVI BAUMGART° / JULIAN FINCKH°Frantik, dessen Freund / Heuschrecke KATHARINA BIERWEILER° / TERESA TAMPE°Frosch ALMA UNSELD° / MAGDALENE WETZEL°Die kleine Füchsin LYDIA SPELLENBERG° / ELSA THAM° *Opernstudio °Cantus Juvenum Karlsruhe e. V. Doppelbesetzungen in alphabetischer Reihenfolge

PREMIERE 16.12.2018 GROSSES HAUSAufführungsdauer 1 ¾ Stunden, keine PauseAufführungsrechte bei Universal Edition AG Wien

Musikalische Leitung JUSTIN BROWNNachdirigat DOMINIC LIMBURGRegie YUVAL SHARONEinstudierung CASEY KRINGLENAnimation WALTER ROBOT STUDIOS BILL BARMINSKI & CHRISTOPHER LOUIEProjektion & Licht JASON H. THOMPSON Kostüme ANN CROSS-FARLEYMasken CRISTINA WALTZMake up AMY JEAN WRIGHTChor ULRICH WAGNEREinstudierung Kinderchor KATRIN MÜLLERDramaturgie BORIS KEHRMANN

BADISCHE STAATSKAPELLE BADISCHER STAATSOPERNCHORCANTUS JUVENUM KARLSRUHE e. V. STATISTERIE DES STAATSTHEATERS KARLSRUHE

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Regieassistenz & Abendspielleitung DAVID LAERA Oberspielleitung ANJA KÜHNHOLD Musikalische Assistenz DOMINIC LIMBURG Studienleitung & Musikalische Assistenz IRENE-CORDELIA HUBERTI Einstudierung ALISON LUZ, MIHO UCHIDA Mitarbeit Choreinstudierung MARIUS ZACHMANN Übertitel-Übersetzung PETER BRENNER, YUVAL SHARON Adaption des Bühnenbildes MANUEL KOLIP Bühnenbildassistenz SOOJIN OH Kostümassistenz FRIEDERIKE HILDENBRAND Soufflage EVELYN WALLPRECHT Inspizienz EVA VON BÜLOW-SCHUCH Leitung der Statisterie OLIVER REICHENBACHER Theaterpädagogik ANNA MÜLLER

Technische Direktion IVICA FULIR Bühneninspektor STEPHAN ULLRICH Bühne EKHARD SCHEU, MARGIT WEBER Leiter der Beleuchtungsabteilung STEFAN WOINKE Leiter der Tonabteilung STEFAN RAEBEL Video GUNTER ESSIG, JAN PALLMER Ton HENDRIK BENZ Leiter der Requisite TILO STEFFENS Produktionsleitung MAIK FRÖHLICH Werkstättenleiter JAKOB KERSCHER Malsaalvorstand GIUSEPPE VIVA Leiter der Theaterplastiker LADISLAUS ZABAN Schreinerei ROUVEN BITSCH Schlosserei MARIO WEIMAR Polster- und Dekoabteilung UTE WIENBERG Pyrotechnik & Waffenmeister MICHAEL PAOLONE, HARALD HEUSINGER

Kostümdirektorin CHRISTINE HALLER Gewandmeister/-in Herren PETRA ANNETTE SCHREIBER, ROBERT HARTER Gewandmeisterinnen Damen TATJANA GRAF, KARIN WÖRNER, HELENA WACHAUF Schuhmacherei NICOLE EYSSELE, THOMAS MAHLER, JUSTINE MARCHAND Modisterei DIANA FERRARA, JEANETTE HARDY Kostümbearbeitung ANDREA MEINKÖHN Chefmaskenbildnerin CAROLINE STEINHAGE Maske LAURA FELDMANN, PAULA KROPP, PETRA MÜLLER, DOROTHEE SONNTAG-MOLZ

WIR DANKENder Privatbrauerei Hoepfner GmbH für die Unterstzützung der Premierenfeier.

Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und/oder Bildaufnahmen unserer Aufführungen durch jede Art elektronischer Geräte strikt untersagt sind.

SIE SIND DAS IDEAL DER MODERNEN FRAU

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3Uliana Alexyuk, Dilara Baştar

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ZUM INHALT

1. Akt

Sommer. Nach schwerem Arbeitstag nickt der alte Förster im Wald ein. Ein Frosch, der ihm auf die Nase springt, weckt ihn. Der Förster sieht ein neugieriges Fuchsjunges und fängt es. Die blaue Libelle sucht verge-bens nach der entführten Füchsin.

In der Försterei wird die Füchsin zum Dak-kel gesperrt. Beide beklagen ihre Gefan-genschaft. Sie unterhalten sich über Kunst, Liebe und die Unmoral der Spatzen. Des Försters Enkel und sein Freund quälen die Füchsin. Die wehrt sich. Der Förster bindet sie an. Nacht. Die Füchsin erscheint als Mädchen.

Am nächsten Morgen preist der Hahn die Gerechtigkeit der Menschen. Sie schützen die fleißigen Hühner vor der Gewalt der Füchse. Er treibt seine Gefährtinnen zu Fleiß an. Die Füchsin versucht die Legehen-nen erfolglos gegen den Hahn zu agitieren. Sie resigniert. Als der Hahn frech wird, beißt sie ihn tot und flieht.

2. Akt

Nachmittag im Wald. Füchsin Schlaukopf sucht eine Wohnung. Der Dachs tritt vor seinen Bau und verjagt sie. Schlaukopf zieht die Waldtiere in den Streit hinein. Die empören sich über die soziale Kälte des Dachses und helfen der Füchsin, ihn zu vertreiben.

Förster und Schulmeister schlagen die Zeit beim Kartenspiel in Paseks Kneipe tot. Der Pfarrer hat sich versetzen lassen und ver-abschiedet sich von seinen Zechbrüdern. Sie sticheln gegeneinander. Alle drei sind wegen unglücklicher Frauengeschichten gereizt. Sie suchen im Alkohol Vergessen.

Betrunken torkeln sie einzeln heim. In einer Sonnenblume, hinter der sich Schlaukopf versteckt, erblickt der Schulmeister die Zigeunerin Terynka, die ihn nie erhörte. Der Pfarrer fällt hin und erinnert sich an seine Studentenliebe. Die betrog ihn mit einem Metzgerburschen und schob dem Pfarrer ihr Kind unter. Der Förster schießt wahllos

GANZ WIE DIE MENSCHEN

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um sich, um die Füchsin wieder zu fangen. Reineke Goldfuchs von und zu Tiefengrund kommt auf seiner Promenade an Schlau-kopfs Höhle vorbei. Sie verlieben sich. Schlaukopf stellt sich als emanzipierte junge Dame vor. Ihr zweites Treffen mit leidenschaftlichem Liebesduett und Selbst-morddrohungen hat Folgen. Während die Waldgemeinschaft zu tratschen beginnt, schaffen die beiden es gerade noch recht-zeitig zum Specht, sich trauen zu lassen.

3. Akt

Herbst. Am Waldrand trifft der Förster auf den Geflügelhändler Haraschta, der seinen Lebensstandard durch Wilderei aufbessert. Der Förster erfährt, dass sein alter Wider-sacher Terynka heiratet. Auch der Förster begehrt sie. Sein Ärger bringt ihn auf die Füchsin, die ebenfalls wildert. Er stellt ihr eine Falle.

Fuchs und Füchsin streifen mit ihren Jun-gen durch den Wald. Sie lieben sich wie am ersten Tag. Beide lehren die Kinder, sich vor den Fallen der Menschen in Acht zu nehmen.

Haraschta überrascht sie. Seine Kiepe ist voll Geflügel. Schlaukopf lenkt ihn ab. Die Andern plündern die Kiepe. Haraschta schießt in die Meute. Er trifft Schlaukopf.

Jetzt, da Terynka vergeben ist, ist es still in Paseks Wirtschaft geworden. Den Förster hält es nicht mehr hier. Auf einmal erinnert er sich an seinen alten Dackel, der immer gebrechlicher wird.

Auf dem Heimweg kommt der Förster an die Stelle, wo er Schlaukopf fing. Die frischen Pilze erinnern ihn an seine Frau, als sie noch jung, schön und verliebt waren. „Und doch bin ich froh, wenn so gegen Abend die Sonne strahlt ...“ Denn die Elfen schlafen nur. Sie erwachen im Frühling zu neuem Leben. Und mit ihnen Liebe und Freude.

Der Förster nickt ein. Im Traum glaubt er, die junge Füchsin zu greifen. Doch es ist nur der Frosch, der ihn wieder geweckt hat. Der Enkel des Froschs vom Beginn.

GANZ WIE DIE MENSCHEN

SCHÄMST DU DICH NICHT? TIERE QUÄLEN?

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7Justin Brown, Badische Staatskapelle, Julian Finckh, Katharina Bierweiler, Andrew Finden

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UNBEZÄHMBAR

ZUR INSZENIERUNG

„Ich ging spazieren und blieb bis Sonnenun-tergang aus, weil ich merkte, hinaus gehen ist eigentlich hinein gehen.“ John Muir

„Von innen gesehen, ist der Wald bloß eine Potenzialität: die Menge aller möglichen Handlungen, die ihren Wert verlören, wenn wir sie ausführten. Der Teil des Waldes, den wir tatsächlich sehen, ist eine Projektion.“ Ortega y Gasset.

Wie ein ruheloses, wildes Tier entzieht sich Das schlaue Füchslein jedem Versuch, es mit zu einfachen Erklärungen oder symbo-lischen Interpretationen zu zähmen. Es zu inszenieren heißt, ein empfindliches Gleich-gewicht auf vielen Ebenen herzustellen. Die Aufführung soll spielerisch, aber nicht kindisch sein, poetisch, aber nicht schwer-fällig, mitfühlend, aber nicht sentimental, fantasievoll, aber zuerst und vor allem die Fantasie des Publikums anregend. Sie muss leicht, klar, direkt und voller Überraschungen sein, wie die Musik. Die große Fremdar-

tigkeit des Werks darf nicht naturalistisch verdeckt oder aufgehoben werden, obwohl die Sprachrhythmen und Klangfarben wie in einem Pop-up-Buch Naturbilder vor un-seren Augen aufspringen lassen. Die unver-gleichliche Fremdartigkeit des Werks muss Verwunderung und Staunen auslösen, denn diese Oper ist so ungewöhnlich wie möglich.

Janáček konzipierte das Füchslein erst als „Opernpantomime“ und bezeichnete es später als „Waldidyll“. Es erzählt weni-ger eine stringente Geschichte oder von Figuren, die sich entwickeln, sondern geht vielmehr impressionistisch auf Reisen durch den Lebens- und Jahreszeitenzyklus. Hauptfigur der Oper ist der Wald. Die Natur ist eine weiße Leinwand, auf die wir unsere Ängste, Begierden und Erinnerungen proji-zieren. Der Wald kann beides sein: der stille, weise Lehrer, der uns die ewige Erneuerung der Natur predigt oder Spiegel, der uns zeigt, was wir auf ihn projizieren. Das Ge-heimnis der Natur besteht darin, dass sie

FREMD

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UNBEZÄHMBAR

FREMDuns beides schenkt: Objektivität und Spie-gelung unserer eigenen Subjektivität. Wir gehen in die Natur und hoffen, Antworten auf unsere Fragen zu finden. Aber wir lesen nur in sie hinein, was wir wollen.

Diese Inszenierung lässt allen Beteiligten alle Freiheit. Die animierten Bühnenbilder und Kostüme erlauben uns, frei zwischen Fabel oder Philosophie zu flottieren. Nir-gends behindern uns schwerfällige Büh-

nenteile. Die Sänger brauchen uns nicht weiszumachen, sie wären Tiere. Stattdessen können sie sich auf ihre Hauptaufgabe konzentrieren, ihre Figur mit dem ausdrucks-stärksten Instrument darzustellen, das sie haben: ihrer Stimme und ihrem Kopf. Das Wichtigste aber ist, dass das Publikum frei ist, sich seinen eigenen Reim auf dieses fremdartige Wunderwerk zu machen.

Yuval Sharon

PLATZ IST DA FÜR ALLE!

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11Ks. Klaus Schneider, Ks. Armin Kolarczyk, Ks. Konstantin Gorny

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Justin Brown und Boris Kehrmann

Justin, was bedeutet Dir Janáček?

Es gibt wenige Komponisten des 20. Jahr-hunderts, die eine so breite emotionale Ausdruckspalette haben wie er. Seit der Moderne schreiben viele von ihnen Musik um der Musik willen, nicht Musik über das Leben. Ich denke an den neoklassischen Strawinsky, an Schönberg und teilweise an Bartók, die mathematisch komponierten. Komponisten des 20. Jahrhunderts suchen nach neuen Klängen. Sie denken beim Komponieren nicht darüber nach, was es heißt, zu leben und wie man Leidenschaf-ten und Gefühle mit den Mitteln der Neuen Musik ausdrücken kann. Für mich hat Janáček in dieser Beziehung das tiefste Verständnis von allen Komponisten des 20. Jahrhunderts. Und vor ihm gab es eigent-lich auch nur Mozart, Wagner und einige

Stücke von Verdi, die den Menschen so tief durchdrangen und in der Lage waren, die menschliche Erfahrung so ernsthaft zu gestalten, ohne zu idealisieren. Die Wirk-lichkeit ist gerade im Füchslein oft ziemlich rau. Wenn Sibelius, einer der anderen ganz Großen des 20. Jahrhunderts, Natur evo-ziert, was er oft tut, steht er staunend vor Gottes Schöpfung. Er beschreibt den Zug der Schwäne oder Kraniche, beschwört die kargen Landschaften, die Mühsal des Lebens in Skandinavien herauf. Aber es ist immer ein wenig distanziert. Janáček beschönigt nichts. Bei ihm müssen sich die Tiere gegenseitig töten, um zu überleben.

Wie stellt Janáček Natur musikalisch dar?

Zu Beginn des Füchsleins evoziert er die Waldatmosphäre minutiös. Man spürt die Sommerhitze fast körperlich. Auch die Vogelrufe sind realistisch wiedergegeben.

ZUR MUSIK

DAS GANZEZEIGEN

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Der 1. Akt ist voll von ihnen. Janáček hatte ein unglaubliches Gehör. Aber er geht weit über Lautmalerei hinaus. Zu Beginn des 2. Akts erfindet er eine fast aggressive Me-lodie. Das ist die Energie des Waldes. Im 3. Akt komponiert er die Härte des Lebens. Schließlich notierte er auch sein Leben lang Satzmelodien und Rhythmen, wenn Menschen miteinander gesprochen haben.

Gehen sie verloren, wenn wir Janáček auf Deutsch spielen? Was verlieren wir da?

Diese Frage stellt sich bei Janáček in jeder Oper anders. Das Füchslein ist sehr witzig. Wenn man es in der Landessprache spielt, ist das Publikum näher dran. Die Zuschauer können es wie ein Schauspiel erleben. Na-türlich kann man Janáčeks Sprachmelodien nicht übersetzen. Aber wir haben uns ja gemeinsam intensiv mit den unterschied-lichen Übersetzungen beschäftigt, um der ursprünglichen Bedeutung so nahe wie möglich zu kommen und die Satzmelodien und Rhythmen trotzdem zu respektieren. Wenn wir einen deutschen Satz haben, der nicht 100 % zur tschechischen Gesangslinie passt, wäre Janáček der Erste, der uns ermutigt hätte, im natürlichen Sprechduktus zu singen. Davon bin ich überzeugt. Er hatte ein untrügliches Ohr für lebendige, gespro-chene Sprache. Ich habe die Sänger immer aufgefordert, die Sätze erst im natürlichen Duktus zu sprechen und dann die Gesangs-linie dazu zu finden. Das ist dasselbe Prinzip wie in Mozarts Rezitativen. Wenn man das Notierte mechanisch singt, wäre es tot-langweilig. Man muss die Gesangslinie in lebendiges Drama verwandeln.

Sind die kleinen Motive, die fast im Stil der Minimal Music ständig wiederholt wer-den, aus diesem der Natur und der Sprache abgelauschten Material entwickelt?

Manchmal ja, aber vieles kommt auch aus der Stimmung. Das Füchslein ist wie ein Schauspiel. Jede noch so feine Nuance des Librettos hat ein Äquivalent in der Musik.

Janáček behandelt das Orchester unge-wöhnlich. Kannst Du das beschreiben?

Er hat viele ungewöhnliche Klänge ge-schaffen, indem er z. B. die Streicher unkonventionell einsetzt. Oft spielen sie Obertöne oder Flageolett, also Oberschwin-gungen. Oder sie spielen auf dem Steg, was einen rauen Klang erzeugt, oder schlagen mit dem Bogenholz auf die Saiten. Dane-ben nutzt er den gewohnten romantischen Klang. Generell liebt Janáček Kombinatio-nen von extrem hohen und extrem tiefen Registern. Er kombiniert z. B. drei Posaunen mit drei Pikkoloflöten. Die Mitte bleibt leer. In seiner letzten Oper, Aus einem Toten-haus, fällt das besonders auf. Da klingt das Orchester extrem kahl, weil man sich schutzlos fühlen soll. Bei Richard Strauss zur gleichen Zeit ist das ganz anders. Strauss baut seine Instrumentation auf Streichern und Hörnern auf. Sogar in einer so gewalttätigen Oper wie Elektra.

Ich höre im „Füchslein“ aber auch die cha-rakteristische mährische Dorfmusikanten-besetzung aus Holz- und Blechbläsern, die jetzt mit dem Balkan-Gypsy-Brass-Trend wieder in Mode gekommen ist. Du auch?

Janáček hatte diesen Klang im Kopf. Wie übrigens auch Mahler, der ja aus dem be-nachbarten Böhmen stammt. Im Vergleich zu dem glänzenden Instrumentator Richard Strauss, der die Fähigkeit hatte, das Or-chester des 19. Jahrhunderts zu benutzen und seine Möglichkeiten zu erweitern, war Janáček eigentlich viel innovativer. Innovativer in dieser Beziehung selbst als

ZEIGEN

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Schönberg und Berg. Und das betrifft nicht nur die Bläser, sondern auch die Art, wie er die Streicher behandelt. Seit dem Barock sind die Streicher das Fundament des Or-chesters. Die Ersten Geigen spielen die Me-lodiestimme. Janáček hebelt diese Regel aus. Er benutzt die Streicher wo und wie er will und lässt sie oft nicht „schön“ spielen. Sie sollen einen harschen Klang haben. Das sind ganz merkwürdige Ideen und Klänge.

Wie arbeitet Janáček harmonisch?

Auch hier benutzt er alles, was er finden kann. Wenn er will, schreibt er traditionell, gerne in b-, also warmen Tonarten. Genau-so selbstverständlich verwendet er aber auch pentatonische Tonleitern, Ganztonlei-tern, Dissonanzen. Er will die Wirklichkeit abbilden, und zwar vollständig. Nehmen wir z. B. die zerfließende Ganztonreihe, in der es keinen Zielton, also keinen Halt gibt. Für Debussy stellt sie den Klang der impressionistisch verstandenen Natur dar. Bei Janáček habe ich das Gefühl, dass er sie verwendet, um verunsicherte Figuren zu zeigen. In der ersten Liebesbegegnung der beiden Füchse z. B., wenn sie sich vorsich-tig umschleichen. Anschließend ist Schlau-kopf allein. Sie spürt, dass sie begehrt wird und die Harmonik wechselt ins warm tonale Des-Dur. Schließlich kommen ihr wieder Zweifel – „Warum gerade ich?“ – und die Ganztonreihe kehrt zurück. Ganztonreihen setzt Janáček auch ein, um uns die Orien-tierungslosigkeit des betrunkenen Schul-meisters spüren zu lassen, der auf dem Heimweg aus dem Gleichgewicht kommt. Sobald er der Sonnenblume oder dem Füchslein dahinter seine Liebeserklärung macht, wechselt die Harmonik wieder nach Des-Dur! Pentatonische Leitern charakte-risieren bei Janáček dagegen eher einen neutralen Zustand. Und drittens gibt es

Harmonien, die typisch mährisch klingen, aber mit einem Ton angeschrägt werden.

Janáčeks Perioden brechen oft unvermit-telt ab. Auch hier nutzt er die ganze Bandbreite aller Möglichkeiten. Er bricht schroff ab oder verwendet Kadenzschlüsse oder fängt kadenzierend an und bricht mittendrin ab. Oder die Kadenzen kommen unerwartet oder springen in eine unerwartete Tonart oder die Auflösung wird ständig hinausge-zögert. Damit öffnet Janáček den Horizont der Welt.

Warum setzt er so viele Tanzmelodien für die Tiere ein?

Weil wir uns als Menschen am freiesten fühlen, wenn wir tanzen. Da vergessen wir unsere komplizierte Psyche. Wir lassen los, werden offener. Ich glaube, dass er die Tänze fast wie Metaphern einsetzt, um zu suggerieren, wie unbeschwert Tiere leben. Menschen haben Ängste, Sorgen, Probleme, die die Tiere nicht haben. Tiere leben im Hier und Heute, plagen sich nicht mit Moral. Sie töten, um zu fressen. Und es ist unverkennbar, dass Janáček das für die höhere Lebensform hält. Die Menschen tanzen im Füchslein nie. Der Wilderer Ha-raschta stellt eine gewisse Ausnahme dar. Er tritt im dritten Akt mit einem schwungvol-len Lied auf. Das deutet an, dass er selbst fast ein Tier ist, weil er wie ein Tier vom Töten lebt. Die anderen Menschen aber sind entweder traurig oder böse. Sie wollen die Tiere vernichten und scheinen auch noch eifersüchtig auf sie zu sein. Am Ende sieht wenigstens der Förster ein, dass der Lebenszyklus der Natur gesünder ist.

Ungewöhnlich für eine Oper ist der hohe

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Anteil an reiner Instrumentalmusik im „Füchslein“. Ungefähr ein Drittel der Parti-tur bilden Vor-, Zwischen-, Nachspiele und Ballette. Es ist fast eine Sinfonie.

Das ist am stärksten im 1. Akt der Fall. Dort gibt es den höchsten Anteil an Klangmale-rei und Musik für die Tiere, die eher tanzen. Insgesamt sind die Szenen sehr kurz, wie im Wozzeck. Da ist kein Wort überflüssig.

Die Gesangslinien erinnern mit ihren Inter-vallsprüngen auch an „Wozzeck“, oder?

Das liegt auch daran, dass es viel Parlando in dieser Oper gibt. In den alten Aufnahmen klingt das ganz wunderbar. Rudolf Asmus macht das z. B. völlig natürlich. Das ist ein wenig verloren gegangen. Und auf Deutsch kann man das auch nicht eins zu eins über-tragen.

Worin besteht musikalisch die Schwierig-keit der Einstudierung?

Dieses Stück ist in jeder Beziehung schwer zu singen und zu spielen. Die Töne an sich, die Intervallsprünge, die unvermittelten Tonartenwechsel, die rhythmischen Über-gänge, das ist alles sehr anspruchsvoll. Janáček hat sehr genau gehört, was er wollte, war sich aber nicht immer sicher, wie man es notiert. Manchmal hätte man es auch viel einfacher schreiben können. Z. B. seine Tempoübergänge – wenn man verstanden hat, was er will, fragt man sich, warum er es so kompliziert notiert hat? Es macht alles Sinn, aber man muss diesen Sinn erstmal finden. Das ist in der Partitur nicht immer klar. Janáček braucht also höchste Konzentration. Manche Stellen sind auch ungünstig für die Instrumente geschrieben. Eine bestimmte Tonfolge ist z. B. auf dem Klavier leicht zu spielen, auf der

Klarinette oder Geige, die sie spielen sollen, aber nahezu unspielbar. Auch die Metren sind eine große Herausforderung.

Du dirigierst das „Füchslein“ zum zweiten Mal?

Vor 25 Jahren habe ich die berühmte David Pountney-Inszenierung an der Scottish Opera geleitet.

Hast Du auch die anderen Janáček-Opern dirigiert?

Nur Katja Kabanova, Füchslein und Toten-haus. Ich bin kein Vollständigkeitsfanatiker. Wobei – Jenufa hätte ich schon gern ge-macht. Im Sinfoniekonzert haben wir hier die Sinfonietta gespielt. Und dann habe ich in einer szenischen Aufführung des Tage-buchs eines Verschollenen am STAATS-THEATER den Klavierpart übernommen. Das ist auch ein Meisterwerk. In ihm klingen die Füchslein-Themen schon an. Es geht um Freiheit und eine Zigeunerin. Der Held des Tagebuchs will aus der konventionellen Gesellschaft ausbrechen. Das ist für mich auch die Hauptbotschaft im Füchslein: Die Freiheit der Tiere stellt für Janáček die höchste Existenzform dar. Der Förster ist der Einzige, der das wirklich versteht. Und das auch erst spät im Leben. Haraschta ahnt es, aber er ist kein soziales Wesen. Er ist nicht Teil der Gesellschaft. Darum heira-tet er eine Zigeunerin. Das ist metaphorisch gemeint. Bei Janáček geht es immer um Verständnis und Empathie. Das ist sein zentrales Anliegen. Und dass man die Dinge ungeschminkt sehen muss, ohne Heuchelei.

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Agnieszka Tomaszewska

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Am Anfang war das Bild. In den 1890er Jah-ren warf der Försterlehrling und spätere Prager Maler Stanislav Lolek (1874–1936) im launigsten Wilhelm-Busch-Stil knapp 200 satirische Gelegenheitszeichnungen über seinen Lehrherrn aufs Papier. Die Karikatu-ren fügen sich zu kleinen Bildgeschichten, in denen eine selbstbewusste Füchsin der Autoritätsperson im Walde einen Streich nach dem anderen spielt. Der Kunstkritiker der Brünner Volkszeitung entdeckte sie zwei Jahrzehnte später im Atelier des Ma-lers und nahm sie in die Redaktion mit, wo nun jemand gesucht wurde, der Texte dazu schreiben sollte. Der Auftrag ging an Rudolf Těsnohlídek (1882–1928), Gerichtsbericht-erstatter der Volkszeitung. Das Ergebnis erschien vom 7. April bis 23. Juni 1920 als Feuilletonroman und ein Jahr später als Buch. Leoš Janáček (1854–1928), der an seiner Oper Katja Kabanova arbeitete, war Abonnent und Autor des Blattes und hatte ihm schon mehrfach Anregungen für mu-sikalische Werke entnommen. Anderthalb

Jahre beschäftigte die Füchsin Schnellfuß (Bystronožka), aufgrund eines Setzerfehlers in der ersten Folge zur Füchsin Schlaukopf (Bystrouška) mutiert, seine Fantasie. Dann schrieb er 1922/23 Libretto und Musik seiner siebten Oper in Brünn und waldnah in sei-nem Sommerhaus in Hukváldy nieder. Die Uraufführung seines „besten Werks“, wie er Das schlaue Füchslein dem Freund Max Brod gegenüber nannte, fand im Rahmen der Feierlichkeiten zu seinem 70. Geburtstag 1924 in Brünn statt. Hier hatte er seit seinem 12. Lebensjahr seinen Lebensmittelpunkt. Seit 1881 gehörte er als Direktor der Brünner Orgelschule zu den musikalischen Honora-tioren der mährischen Verwaltungsstadt.

Der Natur eine Stimme geben

Die Abenteuer der Füchsin Schlaukopf – so lautet der Titel wörtlich – sind ein Werk mit vielen Ebenen. Sie sollen im Folgenden dar-gestellt werden. Das Fundament bildet des Komponisten ungewöhnliches Verhältnis

ZUM STÜCK

DACKELFÖRSTERS

DER

DES

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zur Natur. Es wurde ihm in die Wiege gelegt, denn Janáček kam in dem bereits genann-ten Dorf Hochwald 200 km nordöstlich von Wien zur Welt. Hier, in den Mährisch-Schle-sischen Beskiden, an der Grenze zur Slo-wakei, verbrachte er seine Kindheit. Nach seiner Übersiedlung nach Brünn kehrte er regelmäßig zurück. Zur Zeit des Schlauen Füchsleins kaufte er der Witwe seines Bru-ders ihr Haus ab. Hochwald gehörte 1854 zum Österreichischen Kaisertum. Heute liegt es als Hukváldy an der tschechisch-polnischen Grenze. Der Vater des Kompo-nisten war, wie Janáček selbst, Lehrer. Die Dorfhonoratioren im Schlauen Füchslein repräsentieren also wie der Hochwald das Milieu seiner Kindheit und Jugend.

Robert Smetana zählt Janáčeks Bindung an die Natur und seine Tierliebe „zu seinen markantesten Charakterzügen“. Der Weg-begleiter schildert uns das sommerliche Leben des Komponisten zur Zeit der Arbeit am Füchslein. Seine Tierliebe „war so stark, dass sie unerhörte Erscheinungen bei den Tieren hervorrief. Die Hennen verwöhnte er zur Belohnung dafür, dass sie fleißig Eier legten, lehrte sie, wenn Schlafenszeit war, auf Befehl auf den Gartentisch zu springen, von wo sie in den Hühnerstall auf den Dach-boden getragen wurden. Er ging mit und hinter ihnen im Garten umher, gewöhnte es ihnen ab, in den Beeten zu scharren und behandelte sie freundlicher, als es die Land-wirte zu tun pflegen. Seine beiden Hunde, der schwarze Pudel Čert – Teufel – und das Findelkind Čipera, waren ausgesprochene Originale. Janáček nutzte die Gesellschaft von Tieren, mit welchen er sich lange und zärtlich zu unterhalten verstand, auch zu musikalischen Studien. Gespannt lauschte er dem Gesang seines Stieglitzes, beobach-tete und notierte sich, wie sich die Stimme seiner heranwachsenden Hündin Čipera

veränderte, ging mit ihr im Garten spazieren und zeichnete ihr Gebrumme auf, wenn sie auf dem Weg einer schwarzen Raupe be-gegnete und sie überrascht anknurrte.“

Sein Schüler Oswald Chlubna überliefert Ähnliches: „Janáček liebte die Natur wie vielleicht niemand sonst. Wer ihn sah, mit welch forschendem Blick er vom frühesten Frühjahr bis in den strengen Winter in sei-nem Gärtchen gärtnerte und das Wachstum alles von Gott Geschenktem verfolgte, mus-ste ihn um seine Zufriedenheit und Seligkeit beneiden. Aurikeln, Primeln, Anemonen, Veilchen, all das bereitete ihm unendli-che Freude und musste in seinem Garten wachsen. Die größte Freude hatte er, wenn sich im Frühjahr ein Grasmücken- oder Amselpärchen niederließ. Wohin sie sich wendeten, überall folgte er ihnen und was erst, wenn die Weibchen ihre Jungen aus dem Neste herausführten! Besonders die Amseln waren seine Spezialität. Gebückt, beinahe kniend verfolgte er die Mauer ent-lang ihre Produktionen, ihre Bemühungen zu fliegen und ihre Fütterung. Irgendwer hatte ihm aus Rache einmal eine Eidechse und einen Frosch in den Garten gesetzt. Als ich ihm riet, er solle sie hinauswerfen, ant-wortete er mir: ‚Das wäre ja noch schöner! Ich bin froh, dass ich sie hier habe.‘“

Sprachmelodie und Volkslieder

Zu Janáčeks Musik gehört zweitens die Orientierung an Sprachmelodien und Volks-liedern. Auch sie lässt sich aus seiner Her-kunft ableiten. Hukváldy lag in einem Gebiet, in dem viele slavische Sprachen und Dia-lekte aufeinander stießen. Die Amtssprache war die der k.u.k. Staatsmacht, Deutsch. Janáček besuchte eine deutsche Realschu-le in Brünn. Der Dialekt seiner Eltern aber wich so stark vom Hochtschechischen ab,

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dass die Brünner noch heute behaupten, Prager Janáček-Aufführungen verfälschten den Originalklang des Janáčekschen Tsche-chischs. 30 km im Umkreis von Hochwald sprach man Polnisch, Jiddisch, Galizisch, Slowakisch, Lodomerisch, Ungarisch und Ru-mänisch. Diese Sprachenvielfalt machte den jungen Komponisten sensibel. Mit 25 Jahren begann er, auf Sprachmelodien von Bäuerin-nen, Fabrikarbeitern, Kindern, Betrunkenen, Bettlern, Studenten, Professoren usw. zu ach-ten und sie aufzuzeichnen. Er nannte dieses Projekt „ein Notenwörterbuch der lebenden tschechischen Sprache, das den Tonfall alles dessen enthält, was sich im tschechischen Wort ausdrücken lässt“ und empfahl es Opernkomponisten als „Vorbereitungsstudi-um“, weil in der natürlichen Sprachmelodie die „wahrhaften Vorbilder für dramatische Melodien“ und „individuelle musikalische Charakterisierung“ zu finden seien. „Für mich besitzt komponierte Instrumentalmusik, und wenn sie selbst von Beethoven oder wem auch immer ist, wenig Wahrheit“, bekannte er kurz vor seinem Tod in einem Interview der Prager Literarischen Welt: „Es war merk-würdig: Wenn mich jemand ansprach, habe ich seine Worte vielleicht nicht gleich ver-standen, aber den Tonfall! Ich wusste gleich, was in ihm steckt: wie er fühlt, ob er lügt, ob er erregt ist. Und während sich der Mensch konventionell mit mir unterhielt, fühlte, hörte ich, dass er innerlich zum Beispiel weinte. Töne, der Tonfall der menschlichen Sprache, jedes Lebewesens überhaupt, hatten für mich die tiefste Wahrheit. Das war mein Lebensbe-dürfnis. Seit 1879 sammle ich Sprachmelodien und besitze eine große Menge Aufzeichnun-gen. Das sind meine Fenster zur Seele.“ Mit Hilfe dieser Sprachmelodien „erfassen wir, wie das menschliche Individuum Worte der Liebe äußert, mit welcher Kraft es seinen Hass ausdrückt, decken wir die melodische Energiekurve auf.“

Seit der frühen Romantik hatten Janáčeks Vorgänger das ganze 19. Jahrhundert hindurch in Europa und den von ihm be-einflussten Ländern früher oder später die Orientierung am Volkslied und Volkston ge-predigt und waren damit auf der Modewelle der Nationalmusik geritten. Das führte dazu, dass das Evangelium des Volkslieds Allge-meingut war, als Janáček ins Musikleben trat. Vielleicht setzte er sich polemisch vom Volksmusikklischee ab, als er in einem Auf-satz behauptete, „die dem Lied entnommene Wortmelodie hat nicht so viel Lebenskraft und Inhaltsreichtum, nämlich so viel an freier Stimmmodulation“, wie die Sprach-melodie. Gleichwohl durchstreifte auch er in seinen 30er und 40er Jahren, also bevor er seine großen Opern schrieb, ländliche Gegenden der näheren und ferneren Um-gebung und legte Sammlungen mit nahezu 2500 mährischen, slowakischen, böhmi-schen, lachischen und walachischen Volks-liedern an. Im Schlauen Füchslein werden drei vom Förster, Wilderer und den Fuchs-kindern gesungen. Auch der Orchesterpart wird von slavischen Motiven durchzogen.

Das Konzept der Sprachmelodie übertrug Janáček auch auf die Natur. Kurz bevor er Das schlaue Füchslein schrieb, bereiste er die Hohe Tatra und berichtete in der Brünner Volkszeitung: „Ich möchte die Majestät die-ser Berge besingen, den sanften, warmen Regen, das kalte Eis, die Blumen auf den Wiesen, die Schneefelder. Die hellen Gipfel, die den Himmel berühren, die Dunkelheit der Wälder bei Nacht, die Liebesgesänge der Singvögel und das Gekreisch der Raub-vögel. Die träumerische Stille des Mittags und das summende Tremolo tausender von Insekten.“ Wie Jahrzehnte später Olivier Messiaen besaß Janáček zahllose Notizbü-cher mit notierten Naturgeräuschen, die zur Grundlage seines Komponierens wurden.

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Nicht indem er sie zitierte, sondern indem er ihren Tonfall nachahmte. Dieses Kompo-nieren vollzog sich in absoluter Stille. Selbst Tritte im Nebenzimmer, das Summen einer Fliege konnten ihn aus dem kreativen Pro-zess werfen. Das setzte seine Ehe erhebli-chen Belastungsproben aus, wie er seiner platonischen Geliebten Kamila Stösslová selbstkritisch gestand.

Fabel

Als sich der 67-jährige Komponist 1921 erst-mals öffentlich über sein Opernprojekt nach Loleks Bildgeschichte äußerte, bezeichnete er es als „Opern-Pantomime“. Offenbar soll-ten seine Tiere da noch nicht sprechen bzw. singen. Das änderte sich, als er die Oper schrieb. Über der Handschrift der ersten Fassung steht die Gattungsbezeichnung „Fabel“. Die Fabel ist eine alte Erzählform. Ihre frühesten Zeugnisse sind auf sume-rischen Keilschrifttafeln aus dem dritten vorchristlichen Jahrtausend überliefert. Von dort fand sie im gesamten Vorderen Orient, Indien, Griechenland, im Neuen Testament, in europäischen wie außereuropäischen Kulturen Verbreitung. Der schlaue Fuchs ge-hörte von Anfang an zu ihren Lieblingshel-den. Eine Variante jener erwähnten sumeri-schen Fabel vom klugen Wolf und den neun dummen Wölfen ersetzt den klugen Wolf durch einen listigen Fuchs. Das kleinere Tier setzt sich kraft seiner Intelligenz gegen die Größeren durch. Darin drückt sich das sozi-alkritische Element eines Humors von unten aus, das der Fabel eignet. In den Fuchs-und-Wolf-Fabeln des griechischen Sklaven Aisopos findet es seine archetypische For-mulierung, in den antiklerikalen Reineke de Vos-Epen des Mittelalters seit dem 11. Jahr-hundert seinen stärksten und breitesten Überlieferungsstrom. Hier steht Isegrimm für die sprichwörtlich gefräßigen Mönche in

ihren grauen Kutten. Noch Mephisto wird in Goethes Faust an dieses volkstümliche Kli-schee erinnern: „Die Kirche hat einen guten Magen, hat ganze Länder aufgefressen.“ Der Klerus rächte sich, indem er den Fuchs als Verkörperung der Sünde verteufelte. Diese Lesart verbreitete sich besonders im slavischen Volksglauben, wo der Fuchs für alles Unheimliche steht. „Da hat mir der Teufel selbst aufgelauert“, flucht denn auch der Wilderer Haraschta in unserer Oper, wenn er sich im Kampf mit der Füchsin die Nase bricht. Der Förster spielt mehrfach auf die Teufelskraft der Fuchszunge an, unsicht-bar zu machen.

Darwin

Der Kampf des listigen Fuchses gegen seine Widersacher blieb bis zu Goethes Reineke Fuchs, Strawinskys Renard und der Wer-bung der Bausparkasse Schwäbisch Hall in unseren Tagen beliebt. Er lebt auch im Schlauen Füchslein und zeitgleich in David Garnetts Roman Lady into Fox von 1922 fort. Janáčeks sprichwörtliche Einzelgängerin setzt ihren unbezähmbaren, vom Autor mit Bewunderung betrachteten Freiheitswillen gegen Förster, widrige Lebensumstände und Autoritäten durch. Ihre letzten Worte lauten: „Du erschießt mich, nur weil ich ein Fuchs bin. Ich klau dir ein Hähnchen, warum jammerst du?“ Dem liegt der darwinistische Überlebenskampf zu Grunde, von dem die Gattung Fabel seit ihren Ursprüngen erzählt. Janáček zeigt ihn nicht nur im übertragenen Sinne der Fabel auf der gesellschaftlichen Ebene, sondern auch ganz wörtlich auf der naturwissenschaftlichen. Die 1. Szene der Oper führt uns die Nahrungskette mo-dellhaft vor Augen: Die Mücke saugt dem Förster das Blut aus der Nase, der Frosch will die Mücke fressen, die Füchsin will den Frosch fressen, der Förster jagt die Füchsin

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Justin Brown, BADISCHE STAATSKAPELLE, Andrew Finden

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„mit der Gewandtheit eines Raubtiers“, wie die Regieanweisung betont, um aus ihr einen Muff für seine Frau zu machen, die ihn unterdrückt usw. Alle Szenen des Stük-kes, die einen Konflikt beinhalten, folgen – gleichgültig ob auf Tier- oder Menschene-bene – dem Grundmuster des Kampfs ums Überleben: der Enkel des Försters quält die Füchsin; der von den Menschen gegängelte Hahn hält die Hennen zum arbeiten an; die Füchsin vertreibt den Dachs; der Pfarrer lässt sich nach Straní versetzen, um mut-maßlich dem Mobbing der Dorfbewohner zu entgehen; Haraschta kriegt als vitalster der Männer Terynka, von der die anderen nur träumen können. In der Schlussszene kehrt der Nahrungskreislauf im Schnelldurchlauf als kompletter Naturzyklus verkürzt wieder.

Janáček geht mit dieser philosophischen Anleihe bei der Evolutionsbiologie über die Gattung Fabel hinaus, in der Tiere etwas über die Menschen erzählen. Er will zusätz-lich etwas über die Natur und ihre Gesetze erzählen. Als er mit dem Schlauen Füchs-lein schwanger ging, schrieb er seinem Freund Max Brod, er lese gerade Einstein. „Aber die Relativität von Zeit und Raum lässt sich nicht in Töne fassen.“ In Die Sa-che Makropoulos versuchte er es nach dem Füchslein trotzdem. Was sich vorher aber in Töne fassen ließ, waren offenbar Darwin und die moderne Biologie. Darum hielt er sich im 3. Akt der Tieroper nicht mehr an seine Vorlage Těsnohlídek, die mit der Hoch-zeit von Fuchs und Füchsin, also Janáčeks 2. Finale schließt, sondern lässt die Füchsin wie Garnett in seinem gleichzeitigen Roman sterben. Schlaukopf wird als Gattung in ihren Kindern fortleben. Die sich ständig reproduzierende Natur ist grausam, weil mit moralischen Maßstäben nicht zu messen. Sie ist größer als der Mensch. Diese Bot-schaft gestaltet Janáčeks Musik.

Satire und Metaphysik

Darum strich er die enge Gattungsbezeich-nung „Fabel“ in den Entwürfen zum Schlau-en Füchslein wieder und ersetzte sie durch „Opernidyll“. Was aber auch nicht passte, sodass der Komponist mit „Oper in drei Ak-ten“ schließlich vor der Frage kapitulierte, was sein Werk denn nun eigentlich sei.

Wenn Janáček die Tiere nicht auf Stell-vertreter menschlicher Eigenschaften re-duzieren wollte, heißt das aber nicht, dass er auf das satirische Potenzial der Fabel verzichtete. Text und Musik des Füchsleins beinhalten beides: Satire und Metaphysik. Diese Zweigleisigkeit zieht sich durch das Stück. Zeitweilig sah er Doppelbesetzungen vor, die die satirischen Parallelen zwischen Tier- und Menschenwelt unterstrichen. Später verwischte er solche Eindeutigkeiten wieder. Das Ergebnis ist widersprüchlich. Vermutlich absichtlich. Janáček wollte das Paradox, die Dialektik von Natur und Gesellschaft, die sich totalem Verständnis entzieht. In der endgültigen Fassung des Librettos ließ er zum Beispiel jene Regie-anweisung in der ersten Wirtshausszene stehen, in der es heißt, der Pfarrer ähnele mit seiner Pfeife dem Dachs, der zu Beginn der Oper ebenfalls mit Pfeife auftritt. Beide werden aus ihrem Lebensraum vertrieben. Hier brechen die Parallelen ab. Während der Pfarrer aus Gründen bigotter Moral vertrieben wird, ist der Dachs selbst ein Vertreter der Doppelmoral. Die Trauung der Füchsin nimmt auch nicht der Dachs vor, sondern der Specht. Auf musikalischer Ebe-ne finden sich dieselben Widersprüche. In nicht wenigen Passagen werden die Tiere vermenschlicht, indem Janáček ihnen alle Arten von mährischer Volksmusik unter-schiebt: Walzer, Ländler, Marsch, den Blä-serklang der Dorfkapellen. Die Szene, in der

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sich Schlaukopf in eine Frau verwandelt, ist ein Wiegenlied. So entsteht ein Zwitter, der mit einem Ohr in den Kosmos hineinhört und mit dem anderen die Gesellschaft röntgt. Die Gesellschaftskritik mündet musikalisch immer in einen utopischen Überschuss, wie wir ihn auch aus dem Jenufa-Finale kennen. Das Medium, die „Sprache“ dieses Überschusses ist die sinfonische Musik. Ein Drittel der Oper besteht aus wortlosen Vor-, Zwischen- und Nachspielen, Balletten und Pantomimen. Das führt zurück zu Janáčeks Ursprungsidee einer „Opern-Pantomime“, in der die Tiere nicht singen. Wie passt das aber zu dem Befund, dass die Sprachmelodie die Hauptinspirationsquelle auch seiner In-strumentalmotive war? In diesem Spannungs-raum bewegt sich Janáček unablässig. Es geht ihm um den Klang, der hinter den Worten liegt und die Seele enthüllt. Seine Musik pendelt dialektisch zwischen Wort und Klang. Eines ist ohne das Andere nicht zu haben.

Revolution

Zur Fabel gehört, dass Tiere reden, die Ver-haltensweisen der Menschen kritisieren, indem sie sie nachahmen und karikieren, sowie sinnbildlich-modellhafte Kürze. Liest man das 1922 geschriebene Libretto vor dem Hintergrund der Geburtswehen der 1918 ausgerufenen, vorher aber jahrzehn-telang mühsam erkämpften tschechischen Republik und hat man im Hinterkopf, dass der Komponist von Jugend an ein leiden-schaftlicher Anhänger der tschechischen Unabhängigkeitsbewegung war, tritt der po-litische Subtext dieser Tierfabel in Wort und Musik allenthalben hervor. Die Szene, in der Schlaukopf die Legehennen mit Brandreden gegen den Hahn aufwiegelt, der wie ein korrupter Gewerkschaftsboss mit den Men-schen, also den Ausbeutern der Fabrikarbei-terinnen, gemeinsame Sache macht, trägt

den Szenentitel „Das Füchslein politisiert“. Das Orchester zitiert im Hennenchor bols-hevistische Maschinenmusiken, in Schlau-kopfs Agitationsreden die Militärtrommel bolshevistischer Märsche, wie sie später bei Schostakowitsch wieder begegnen. Da-nach folgt eine kurze Schreckensherrschaft: Schlaukopf beißt den Hahn tot, die dummen Hühner lamentieren. Das Eingreifen des Försters bereitet dieser Revolution ein Ende und stellt die Ordnung wieder her. Am Ende siegt die Restauration.

Dasselbe rote Revoluzzertum prägt die 1. Szene des 2. Akts. Die Füchsin vertreibt den alten Dachs aus seiner Wohnung, eine wei-tere Figur aus der mittelalterlichen Reineke-Vos-Tradition. Sie wiegelt die Waldtiere, also „die Masse“, demagogisch gegen den als Gentrifizierer und Sozialschmarotzer de-nunzierten Immobilienbesitzer und Rentier auf, bis er der „Macht der Straße“ weicht. Ihr Argument lautet: „In seiner Wohnung ist Platz für drei und er verjagt eine arme Füchsin, die nur mal reinschaut“. Das waren Argumente, die in den sozialrevolutionären Kreisen Mitteleuropas gang und gäbe wa-ren, seit der Anarchist Nikolai Černyčevski 1863 das Institut der Kommunalwohnung in seinem einflussreichen Roman Was tun? beschrieben hatte. Im späten Zarenreich teilten sich aus Mangel an Wohnraum be-sonders in den Städten oft mehrere Parteien oder Familien eine so genannte Kommunal-ka. Seit 1920 ideologisierten die Bolsheviki die Mangelwirtschaft, indem sie die Kom-munalka zum Mittel sozialer Umerziehung erklärten. Davon profitiert bei Janáček allerdings nicht „die Straße“, sondern nur die Kommissarin Füchsin, die es sich in der enteigneten Wohnung bequem macht und nun ihrerseits ganz kleinbürgerlich eine Familie gründet. In einem Brief an Max Brod bezeichnet Janáček als „Grund dieser Sze-

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Uliana Alexyuk, Ks. Konstantin Gorny

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ne“ „nur einen in der Enteignung liegenden, kommunistischen“. Damit ist belegt, dass es dem Komponisten hier um aktuelle, ironi-sche Zeit- und Sozialkritik ging.

Der Fuchs und das „süße Mädel“

Die Begegnung von Fuchs und Füchsin beginnt wie eine Arthur-Schnitzler-Parodie. Junger Offizier schwängert süßes Mädel. Der tierische Anatol und seine Mizzi se-hen sich zufällig beim Flanieren auf dem Waldboulevard. Fuchs: „Geht das gnäd'ge Fräulein oft spazieren?“ Füchsin: „Zwischen Mitternacht und ein Uhr.“ Beide geben sich größte Mühe, unverbindlich über die schmackhaftesten Vögel ins Gespräch zu kommen. Sie täuscht elegant Migräne vor, er bietet ihr galant Schutz und Arm zum erfrischenden Spaziergang an, nicht ohne vor gefährlichen Förstern zu warnen. Unterwegs erkundigt er sich en passant nach ihrer Mutter, was ihr Gelegenheit gibt, sich als emanzipierte, selbständig lebende Frau vorzustellen. „Sie haben ihre eigene Wohnung?“, platzt es ungläubig aus dem adligen, also konservativen Gigerl heraus und nun hören wir den Bildungsroman der jungen Füchsin, den wir im 1. Akt mit eige-nen Augen sahen, in ihrer Lesart. Auch hier erweist sich Schlaukopf als modern, hat ihr ihre Erziehung im reaktionären Forsthaus-internat doch die Augen über den Klas-sencharakter der Menschenherrschaft so gründlich geöffnet, dass sie sich zu wehren lernte und Sozialistin wurde. „Warum bist du so geizig?“, habe sie den Förster ange-faucht, als sie sich in seiner Speisekammer bediente: „Du hast, was du willst, und ich habe nichts.“ Was den adligen Fuchs von und zu Tiefengrund nicht davon abhält, dem elternlosen „Mädel aus der Vorstadt“ einen Heiratsantrag zu machen, den die Schnitzlerschen Leutnants nach vollzogener

Liebelei dann aus Standesrücksichten meist aber nicht einlösen können: „Sie sind das Ideal einer modernen Frau! Rauchen sie? – Noch nicht.“ Nach einem passionierten Liebesduett – „nicht ihren Körper, ihre Seele liebe ich“ – wird gebalzt: „Schnell, bevor sie mir einer wegschnappt.“

So liebevoll Janáček auf sein tierisches Liebespaar blickt, unterlässt er es doch nicht, es ständig ironisch zu brechen: „Über sie werden die Menschen Romane und Opern schreiben“, schmeichelt der felide Romeo seiner Julia und kriegt sie damit rum. Schlaukopf wird schwanger. Sofort fängt die Waldgemeinschaft an, zu tratschen. Hektisch eilt das junge Paar zum Specht, um noch vor der Niederkunft zu heiraten. Das Liebesduett im 3. Akt zeigt das reife Ehe-glück der Füchse und stellt den utopischen Gegenentwurf zur unglücklichen Ehe des Försters, aber auch des Komponisten selbst dar. Vater Fuchs ist verliebt wie eh und je, Mutter muss seine Libido zärtlich zurückwei-sen. Dass Schlaukopf darauf aber mit einer revolutionären Geste im Kampf gegen den Unterdrücker Haraschta fällt, lenkt unsern Blick wieder auf den politischen Hintergrund der Fabel. Ihr Ruf „Schießt auf mich, nur weil ich ein Fuchs bin“ verbindet die Füchsin mit den Werken aus Janáčeks revolutionä-rer Phase. In der Klaviersonate 1. Oktober 1905 setzte er dem Arbeiter František Pavlík in Brünn ein Denkmal, der von österreichi-schen Soldaten bei Demonstrationen deutscher und tschechischer Nationalisten erschossen wurde. Ein Jahr später schrieb er die Kantate Marycka Magdónova über eine Arbeiterfrau, die von Gendarmen in den Selbstmord getrieben wurde. Im Ersten Weltkrieg komponierte er die Sinfonische Dichtung Taras Bulba, um den Widerstand der Slaven gegen die deutschsprachigen Unterdrücker zu verherrlichen, worunter der

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29Ks. Konstantin Gorny

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Mähre Janáček natürlich die k.u.k. Bürokra-tie verstand. Auf dem Scheiterhaufen hat der sterbende Kosakenhetmann unter Or-gelklang und Glockenläuten die Vision des siegenden Slaventums. Diese überwältigen-den, hymnischen, nicht zuletzt auch zu Trä-nen rührenden Schlüsse finden wir immer wieder bei Janáček. So auch im Finale des Schlauen Füchsleins. Schlaukopf reiht sich in seine Galerie jener Helden und Heldinnen ein, die zu Märtyrern werden, „nur weil ich ein Fuchs bin“.

Tschechische Republik

Als Österreich-Ungarn auseinanderfiel und die heiß ersehnte tschechische Unabhän-gigkeit errungen war, wurde der Komponist bei der Besetzung musikalischer Leitungs-positionen trotz aller Verdienste um die Erlangung der Unabhängigkeit im In- und Ausland übergangen. So zeichnet er im 1. Akt des Schlauen Füchsleins ein liebevoll kritisches Bild der jungen Republik. Sie wird von Säufern wie der Mücke, altmodischen Künstlern wie der Heuschrecke, altmodi-schem Publikum wie der Grille, grotesken Sängern wie dem geprügelten Dackel be-völkert. Mit dem kleinbürgerlichen Hund, der nach oben buckelt und nach unten doziert bzw. übergriffig wird, nimmt Janáček einen mit wenigen Strichen scharf gezeichnet Künstlertyp aufs Korn, der ihm besonders unsympathisch war: „idealistische“ Kom-ponisten, die über Dinge schreiben, von denen sie nichts verstehen. In diesem Falle Liebeslieder. Zu dem bereits erwähnten korrupten Hahn und den dummen Hühnern, tritt schließlich das durch die Industrielle Revolution und den Krieg zum Proletariat herabgesunkene Kleinbürgertum in Gestalt der Spatzen, über die sich Schlaukopf selbst recht bigott dem Dackel gegenüber entrüstet. Dauernd gäbe es Radau und

unflätigstes Geschimpfe in ihrer überfüllten Mietskasernenwohnung über dem Parterre des Fuchsbaus. Der Vater gehe fremd, die Jungen täten es ihm gleich, schöben andern Vögeln ihre Kuckuckseier unter, würden von der Ordnungsmacht erfolglos zur Ordnung gerufen, von Erpressern verfolgt und die hässliche Spatzentochter stürze die ver-heißungsvollsten Jünglinge ins Verderben. Schlaukopf betet hier Vererbungslehre und Milieutheorie der Naturalisten nach, der-zufolge die Nachkommen von Säufern und Verbrechern schon im Säuglingsalter zu Säufer- und Verbrecherkarrieren prädesti-niert seien. Den spießbürgerlichen Brustton moralischer Entrüstung und bigotten Trat-sches hat die altkluge junge Füchsin schon perfekt drauf. Er wird sowohl die Tier- als auch die Menschenebene der Oper leise, aber vernehmlich durchziehen. In ihm sah Janáček das Krebsübel des Kaiserreichs, das es an die junge Republik vererbte.

Ist dies eine politische Überinterpretation? Wen die zahlreichen Fingerzeige im Libretto nicht vom satirischen Subtext der Fabel überzeugen, vergleiche das Füchslein mit Janáčeks zweiter großer Gesellschaftssa-tire, den nur ein Jahr zuvor uraufgeführten Ausflügen des Herrn Käfer bzw. Brouček. Hier treten dieselben karikierten Typen in menschlicher Gestalt auf, die uns im Füchs-lein tierisch begegnen.

Triumph und Tragik des Eros

Schlaukopf unterscheidet sich von allen anderen Figuren der Oper dadurch, dass sie sich im Försterinternat von moralischen Vorurteilen freimacht und von nun an ihrem Instinkt, ihrer Intelligenz, ihrer Natur folgt. Das ist das große Thema der Menschene-bene im Schlauen Füchslein. Die Fertig-stellung der Partitur teilte der 69-jährige

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Komponist seiner fast halb so alten platoni-schen Geliebten Kamila Stösslová mit den Worten mit: „Ich habe Schlaukopf um des Waldes und um der Trauer des Alters willen gefangen.“ Der Gesellschaftssatire der Tiere steht die deprimierende Realität dreier alter Männer gegenüber. Sie leiden an der Liebe, den Menschen, der Gesellschaft und der Moral. Hauptfigur ist der Förster, der vor seiner zänkischen „Alten“ in den Wald flieht und uns seine Flinte als „einzige Geliebte“ mit den erotisch aufgeladenen Worten „Komm an meine Brust“ vorstellt. Sein Elend habe nach der Hochzeitsnacht begonnen. Seither fühle er sich nur noch müde. Sein zweiter Fluchtort ist Paseks Kneipe, wo er bei Alkohol und Leidensgenossen Trost und Vergessen seiner Altersmelancholie sucht. Seine Taktik, damit fertig zu werden ist die Projektion. Statt mit sich selbst ins Gericht zu gehen, zieht er gereizt den an seinen unerfüllten Sehnsüchten vertrocknenden Schulmeister mit seiner jahrelangen, ver-geblichen Liebe zur Zigeunerin Terynka auf. Der Förster drischt auf den Schulmeister ein, aber er meint sich selber. Auch er hat ein Auge auf Terynka geworfen. Die Fas-sungslosigkeit, mit der er auf Haraschtas Ankündigung reagiert, er und Terynka würden heiraten, ist unmissverständlich. Der wie die Füchsin gesetzlose Wilderer schnappt den Hütern der Ordnung in Wald und Schulhaus die Gesetzlose weg. Und der erotisch ebenfalls angefochtene Pfar-rer murmelt wie ein Mantra unablässig die selbstbeschwörerische Xenophon-Maxime „Mnemestho agathon anèr einai – Gedenke ein guter Mensch zu sein“ vor sich hin. Vor der Moral sind die Männer machtlos. Sie ist die eigentliche Gegenspielerin der Natur. Aber der Förster macht nicht kaputt, was ihn kaputt macht, sondern droht dem Wilderer mit Strafe für’s Wildern. Und damit sind nicht nur Hasen gemeint.

Dass der Förster seine unerfüllten Sehn-süchte auf die Tiere und seine Flinte projiziiert – nicht als Objekt erotischen Verlangens, sondern als dessen Projektions-fläche – spüren auch seine Mitmenschen. Schulmeister, Wirt und Wilderer rächen sich an ihm, indem sie mit Schlaukopfs Flucht zurücksticheln, wenn er sie stichelt. Damit wird nicht nur seine Allmacht als Förster in Frage gestellt, der eben nicht Herr der Schöpfung, sondern Teil von ihr ist. Sie zielen auch auf seine empfindlichste Stelle: seine unerfüllte Sehnsucht. Die Füchsin nimmt sich jene Freiheit, die ihm versagt bleibt. Im 1. Akt verwandelt sie sich nach ihrem ersten, gescheiterten Fluchtversuch aus der Försterei in ein Mädchen. Wer dieses Mädchen ist und wer diesen Traum träumt, lässt Janáček offen. Was er aber nicht offen lässt, ist, dass die Füchsin sich in eine Frau verwandelt. Der Förster bestätigt die Verwechselbarkeit von Füchsin und Frau im Wirtshaus, wenn er den Schulmeister an-fährt: „Tiere sind wie die Menschen: Sobald sie läufig sind, drehen sie durch.“ Da ist was Wahres dran, auch wenn es falsch ist.

Die Füchsin ist nicht nur selbst in Gefahr. Sie stellt auch eine Gefahr dar – die der „Wilderei“. Die Wilderei ist nicht zu bän-digen, wie der Trieb. Hier spielt die alte kirchenslavische Verdammung des Fuchses als Inkarnation der Sünde unterschwellig hinein, die Janáček in einem seiner Briefe über das Füchslein zitiert. Dass die Füchsin = die Sünde nicht auszurotten ist, wird in der Oper verklärt. Die Erfüllung des Triebs, den die Füchsin kompromisslos vorlebt, ist das Gesetz der Natur. Sie ist das Gesetz des Glücks, auch wenn sie mit dem Tod endet. Die Todesmusik der Füchsin ist keine der Trauer, sondern eine der Verklärung.

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dieses Glockenmotiv – diesmal fallend, d.h. als Trauermarsch – erstmals nach dem Tod der Füchsin. In der Heiligkeit der Schöpfung ist auch „Bruder Tod“, um mit Franz von Assisi zu sprechen, inbegriffen. Bei Janáček gibt es oft keine Kadenzschlüsse. Seine Stücke, Akte, Szenen – z. B. die Verwand-lungs- oder Verklärungsmusik der toten Füchsin – brechen einfach ab. Das Ende – auch der Tod – ist immer ein zufälliges im unendlichen Strom der Schöpfung.

Neben dem Glockenklang kehrt im Schluss-monolog des Försters ein synkopiertes Seufzermotiv in Celli und Kontrabässen hartnäckig wieder. Es erzählt von seiner Resignation. Vor der Schöpfung eignet dem Menschen wie vor Gott Demut. Damit hatte der alternde Einstein-Leser Janáček dann doch noch eine Art Relativitätstheorie komponiert: seine eigene Theorie von der Relativität der Individualität. Sie schlägt eine Brücke zu seinen Zeitgenossen Čechov und Richard Strauss. In der letzten Wirtshaus-szene sorgt sich der Förster plötzlich liebe-voll um seinen alten Dackel, den er früher immer verprügelt hatte. Er wolle nur noch ruhig liegen, weil ihm die Pfoten weh tun, „so wie wir“. Das ist eine Čechov-Szene. Mit schmerzlich-süßer Rosenkavalier-Musik. Hier hält der Förster seinen „Zeit“-Monolog.

Biografischer Epilog

Während Janáček beim ersten Traum der Oper offen ließ, wer ihn träumt, ist der zwei-te an ihrem Schluss eindeutig dem Förster zugewiesen. Er träumt, er würde die Tochter seiner Füchsin fangen: „Aber dich zieh ich mir besser auf, dass die Leute keine Ge-schichten über uns in den Zeitungen schrei-ben“, droht er ihr vieldeutig. Eine lächelnde Anspielung auf die Oper in der Oper, da zur

Schlussmonolog

Wir wissen nicht, ob Janáček Freud gelesen hat. Es ist auch belanglos. Janáček erfuhr Triumph und Tragödie des Eros täglich am eigenen Leib. Außerdem hatte Schopen-hauer, der Modephilosoph des späten 19. Jahrhunderts, die quälende Unbeherrsch-barkeit des Triebs, zur Grundlage seiner Weltdeutung gemacht. In Schopenhauers Sinne kettet den Förster eine Hassliebe an die Füchsin. Er will sie fangen, domestizie-ren, erschießen, zum Muff verarbeiten, aber er kommt nicht von ihr los. Nicht umsonst ist das Motiv des Försters im letzten Bild ein instrumentaler Jägerchor der Hörner. Erst als Haraschta sie erschossen und Te-rynka geheiratet hat, die begehrte Frau also unerreichbar wurde, legt sich die Wut des Triebs im Förster. Er macht seinen Frieden mit seiner Frau, indem er sich mit einer Wärme, die nur Janáčeks Musik eigen ist, an die Tage ihrer jungen Liebe erinnert. Der Förster hadert nicht mehr mit dem Altern. Die Resignation lässt ihn die Schönheit der Abendsonne entdecken und das jung sprießende Leben und Lieben der Anderen ohne Neid und Eifersucht mitgenießen. Die Selbstsucht, das Besitzen-Wollen fallen von ihm ab, er empfindet sich als Atom im ewigen Kreislauf der Natur und spürt in der brüderlichen Solidarität alles Seienden den Frieden und Segen Gottes. Die hymnische Schlussmusik der Oper ist wie eine Cha-conne auf unablässig wiederholten Quart- und Quintsprüngen aufgebaut. Sie evozieren das Läuten jener Glocken, die den dünn besiedelten, stillen Agrarlandschaften des 19. Jahrhunderts ihren spezifischen Klang verliehen und bei slavischen Dichtern und Komponisten Kindheitserinnerungen an die unendliche Weite ihrer Heimat weckte. So wird bei Janáček der Wald zur Kathedrale. Gott und Kosmos sind eins. Allerdings ertönt

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Zeit der Uraufführung in Brünn ja alle den berühmten Fortsetzungs- und Schelmenro-man kannten, der sie vier Jahre zuvor in der Brünner Volkszeitung amüsiert und entzückt hatte. Dieses Lächeln über sich selbst und seinen Operntraum macht die Resignation des Schlusses noch schwereloser, tran-szendenter, zauberhafter. „Der Förster lässt seine Flinte in völliger Selbstvergessen-heit zu Boden sinken“, verlangt die letzte Regieanweisung. Die phallische Flinte, an die er sich zu Beginn der Oper noch als an seine Geliebte krampfhaft geklammert hatte. Mit dem „Vergessen“ löst sich das individuelle Bewusstsein in Natur auf, die im Glocken-Spiel des 26-taktigen Nachspiels „Maestoso“ – hymnisch; orgiastisch? – die Herrschaft übernimmt. „In des Welt-Atems

wehendem All ertrinken, versinken, unbe-wusst, höchste Lust.“ So beschrieb Richard Wagner, Schopenhauer paraphrasierend, die Erlösung vom Eros.

Vor der Größe, ja Heiligkeit dieses Schlus-ses ist es kleinlich, an die unglückliche Ehe Janáčeks und seine späte Fern- und Traum-liebe zu der 28-jährigen Kamila Stösslová zu erinnern, die dasselbe, schwarze Lok-kenhaar wie Terynka trug und seit 1917 eine ganze Reihe von Werken des Komponisten inspirierte. Und doch macht dieser auto-biografische Hintergrund deutlich, dass die ergreifende Wahrhaftigkeit von Janáčeks Musik daraus resultiert, dass sie gelebtes Leben war. Anders als der Dackel des För-sters wusste er, wovon er sang.

WIE LEBST DU DENN SO OHNE FRAU?

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Jennifer Feinstein, Lisa Hähnel, Nathanaël Tavernier, Andrew Finden, Ilkin Alpay, Alma Unseld, BADISCHE STAATSKAPELLE

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DOMINIC LIMBURG Nachdirigat

Seit Spielzeit 2016/17 ist Dominic Limburg als 2. Kapellmeister am Badischen Staats-theater Karlsruhe engagiert. Er leitete die Ballettpremieren Schwanensee und Ein Sommernachtstraum sowie die Operette Die lustigen Nibelungen. Außerdem diri-gierte er Vorstellungen von Die Zauber-flöte, La Clemenza di Tito, Anna Bolena, Liebestrank, Hänsel und Gretel und Avner Dormans Wahnfried. Der 1990 geborene Zürcher legte seine Bachelorprüfung in den Fächern Klavier und Gesang ab. Seinen Master machte er 2015 mit Auszeichnung bei Jakob Schlaefli an der Zürcher Hoch-schule für Musik. Meisterkurse absolvierte er u.a. bei Bernard Haitink, David Zinman und Esa-Pekka Salonen. Dominic Limburg wird seit 2015 vom Dirigentenforum des Deutschen Musikrats gefördert und auf dessen Liste “Maestros von Morgen” ge-führt. 2016 gewann er den Operettenpreis für junge Dirigenten an der Musikalischen Komödie Leipzig.

JUSTIN BROWN Musikalische Leitung

Justin Brown studierte an der CambridgeUniversity sowie in Tanglewood bei Seiji Ozawa und Leonard Bernstein. Als Dirigent startete er mit der britischen Erstauffüh-rung von Bernsteins Mass eine breite internationale Karriere, die ihn bis nach Brasilien und Tartarstan führt. Er leitete zahlreiche Uraufführungen und dirigierte zentrale Werke bedeutender Zeitgenossen wie Luciano Berio, Elliott Carter und George Crumb. In Cardiff und Genf brachte er Elena Langers Figaro Gets A Divorce zur Ur- und Erstaufführung, am STAATSTHEATER KARLSRUHE Avner Dormans Wahnfried, an der Oper Frankfurt leitete er Glinkas Ivan Sussanin, an der Deutschen Oper Berlin Lohengrin. Der vielfach ausgezeichnete Dirigent ist Music Director Laureate des Ala-bama Symphony Orchestra sowie seit 2008 Generalmusikdirektor am STAATSTHEATER, wo er mit einem breiten sinfonischen und Opernrepertoire, darunter einem vollständi-gen Wagner-Zyklus, Akzente setzte.

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YUVAL SHARON Regie

Sharon wurde bei Chicago geboren und studierte an der University of California, Berkley. Er assistierte unter anderem Daniel Libeskind, Achim Freyer und Graham Vick und gründete die Freie Theatergruppe The Indus-try in Los Angeles, mit der er experimentelle Oper des 21. Jahrhunderts erforscht. Mit dem Cleveland Orchestra unter Franz Welser-Möst realisierte er Projekte wie Das schlaue Füchslein und Pelléas und Mélisande. Seit 2016/17 ist er Regisseur in Residence beim Los Angeles Philharmonic Orchestra, wo er zuletzt A Trip to the Moon, War of the Worlds, Young Cesar und Night and Dreams heraus-gebracht hat. Sein europäisches Operndebüt erfolgte 2014 mit der preisgekrönten Insze-nierung von Doctor Atomic am STAATS-THEATER KARLSRUHE, dem Eötvös‘ Drei Schwestern an der Wiener Staatsoper, Die Walküre am STAATSTHEATER, Lohengrin in Bayreuth und Lost Highway in Frankfurt folgten. Demnächst inszeniert er Mozarts Zauberflöte an der Berliner Staatsoper.

CASEY KRINGLEN Einstudierung

Der Kalifornier lebt und arbeitet als Fotograf und Regisseur in Los Angeles. 2016 insze-nierte er Patrick Hurleys The Winds of Aris-ton an der University of California. In Los Angeles leitet er die Theatergruppe Queer Classics, die Klassiker queer interpretiert. 2015 schrieb und inszenierte er eine Trans-gender-Version von Shakeskeares Der Wi-derspenstigen Zähmung, 2014 eine schwule Fassung von Oscar Wildes Bunbury sowie eine „Equal Love“-Variante von Romeo und Julia, die auch in New Orleans gastierte. Zu seinen weiteren Arbeiten gehören Jacob Marleys Christmas Carol sowie die Perfor-mance The Hereafter, ein Bewegungsthea-ter um Tod, Bestattungsriten und Loslassen. Als Fotograf arbeitet er für Online-Magazine wie OUT.com, People.com, die Onlinediens-te der Los Angeles Times, New York Times und The Wall Street Journal. 2017 und 2018 schuf er LGBTQ Pride Portrait-Serien, 2016 fotografierte er im Auftrag von Mercedes Benz die LGBTQ Pride-Parade.

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JASON H. THOMPSON Projektion, Licht

Thompson entwirft Licht und Projektionen für Opern-, Tanz- und Theateraufführungen, Freizeitparks, Museen und Architektur- ensembles. Zu seinen Arbeiten gehören Die Walküre am STAATSTHEATER KARLS-RUHE, Lost Highway an der Oper Frankfurt, Drei Schwestern an der Wiener Staatsoper, Hopscotch, eine mobil-multimediale Live streaming-Oper an verschiedenen Orten in Los Angeles, A Trip to the Moon und Young Caesar beim Los Angeles Philharmonic Orchestra, Grey Gardens im Ahmanson, Los Angeles, Cage Songbooks in der Carnegie Hall, Crescent City Opera und Invisible Cities für The Industry, Tarzan: Call of the Wild und Frozen A Sing-Along für Disney Shanghai Resort und Remember Me für die Parsons Dance Company. Für das Petersen Auto Museum Los Angeles entwickelte er vier Videoinstallationen, mit Yuval Sharon ent-warf er die Ausstellung Chagall: Fantasies for the Stage. Mit seiner Frau Kaitlyn Pietras gründete er die PXT Studios Los Angeles.

WALTER ROBOT STUDIOS Animation

Hinter dem Namen Walter Robot verbergen sich der Regisseur Bill Barminski und der Zeichner und Geschichtenerzähler Chris-topher Louie. Beide Künstler arbeiten auch solo in der Kunst-, Film-, DJ- und Werbesze-ne. Die Walter Robot Studios wurden 2007 in Los Angeles als Kunst- und Filmstudio gegründet. Hier entstehen preisgekrönte Animationsfilme wie Grapevine Fire, Un-derneath the Sycamore oder Death Cab for Cutie. Ihre Kunstinstallationen gestalten Alltagsgegenstände aus schwarz-weiß bemalter Pappe nach, die ihrerseits wieder in Animationsfilmen weiter verarbeitet werden. Der kürzlich durch seine Shred-derkunst zu Skandalruhm gelangte Street Artist Banksy hat Bill Barminski 2015 ein-geladen, zu seinem Anti-Disneyland-Uni-versalkunstprojekt Dismaland beizutragen.Seither kommt kein Dismalandbesucher an Barminskis Security-Check aus Pappe vor-bei. Die Walter Robot Studios arbeiten erst-mals am STAATSTHEATER KARLSRUHE.

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ANN CROSS FARLEY Kostüme

Ann Closs-Farley lebt und arbeitet in Los Angeles für Auftraggeber wie die Universal Studios, die Carnival Cruise Lines und Kaiser Permanent Theatricals. Am Broadway ent-warf sie das Kostümbild für The Pee-Wee Herman Show, Disneys Toy Story. The Musi-cal, Eric Idles What About Dick?, Pride and Prejudice: The Musical, Billy Elliot, Carnage, In 80 Tagen um die Welt und viele weitere Shows. Zu ihren jüngsten Arbeiten gehö-ren Deaf Wests Inszenierung von Thornton Wilders Unsere kleine Stadt, Yuval Sharons Hopscotch: A mobile Opera, Trip to the Moon und Pelléas und Mélisande beim Cleveland Orchestra, Zoot Suit am Mark Taper Forum Los Angeles sowie zahlreiche Figuren und Attraktionen für den neuen Disneyland Park Shanghai. www.annclossfarley.com

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ULIANA ALEXYUK Füchsin SchlaukopfDie Ukrainerin war Mitglied der Opernstudios von Moskau und Houston, gastierte weltweit und gehört seit 2015 zum Ensemble des STAATSTHEA-TERS. Hier brillierte sie als Adina, Nanetta, Musetta, Strawinsky-Rossig-nol, Julia in den Romeo-Opern von Bellini und Gounod, Susanna, Servilia, Celia in Lucio Silla. 2019 kommen Olympia im Hoffmann und Pamina hinzu.

AGNIESZKA TOMASZEWSKA Füchsin SchlaukopfDie polnische Sopranistin studierte in Danzig und Wien und kam 2014 ins Ensemble des STAATSTHEATERS. Hier erarbeitete sie sich zuletzt Fiordiligi in Così fan tutte, Pamina in Die Zauberflöte, Gräfin in Hochzeit des Figaro, Servilia in Titus, Gretel in Hänsel und Gretel, Adina im Liebestrank, Berthe in Der Prophet, Freia in Rheingold, Micaela in Carmen, Mimì in La bohème.

DILARA BAŞTAR FuchsDie türkische Mezzosopranistin begeisterte als Fantasio, Romeo, Smeton in Anna Bolena, Hänsel in Hänsel und Gretel, Cherubino, Dorabella, Sesto sowie Poulencs Voix humaine am STAATSTHEATER, dem sie seit 2012 als Mitglied des Opernstudios, seit 2014 als festes Ensemblemitglied angehört. 2019 kommen Muse/Nicklausse in Hoffmanns Erzählungen hinzu.

ALEXANDRA KADURINA FuchsDie Kiewerin war Mitglied des Opernstudios des Bolshoi-Theaters. Gast-spiele führten sie an die Pariser und Komische Oper Berlin, nach Madrid, Genf, Lausanne. Seit 2017 ist sie im Ensemble des STAATSTHEATERS. Hier war und ist sie als Ino, Sesto, Stéphano, Smeton zu erleben. Debussys Mé-lisande und Offenbachs Muse / Nicklausse kommen 2019 hinzu.

ANDREW FINDEN a. G. FörsterDer Absolvent der Londoner Guildhall School war 2011 bis 2015 Ensemble-mitglied des STAATSTHEATERS, wo er u. a. Oberthal in Der Prophet, Orest in Iphigenie, Almaviva im Figaro sang. Gastspiele führten ihn an die Deutsche Oper Berlin, Deutsche Oper am Rhein, als Mike zur Uraufführung von L. Voll-mers Tschick nach Hagen sowie demnächst als Dr. Atomic nach Koblenz.

Ks. ARMIN KOLARCZYK FörsterDer in Trento aufgewachsene Bariton gehörte zehn Jahre dem Theater Bremen an, bevor er ans STAATSTHEATER wechselte. Hier gestaltete er die großen Mozart- und Wagner-Partien, Doctor Atomic, Orest, Wagnerdämon in Wahnfried, Simon Boccanegra. 2015 wurde ihm der Kammersänger-Titel verliehen. Seit 2017 singt er bei den Bayreuther Festspielen.

JENNIFER FEINSTEIN Försterin, EuleDie Amerikanerin gehört seit dieser Spielzeit zum Ensemble des STAATS-THEATERS, wo sie Giovanna Seymour in Anna Bolena und Sara in Roberto Devereux gestaltet. Sie studierte an der Yale University und gastierte als Mozarts Elvira, Rossinis Cenerentola, Bellinis Adalgisa, Carmen an nordameri-kanischen Opernhäusern, bevor sie nach Karlsruhe kam.

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41Seung-Gi Jung

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CHRISTINA NIESSEN Försterin, EuleSeit 2006 gehört die vielseitige Sängerin dem Ensemble des STAATSTHE-ATERS an. Hier entwickelte sie sich von der Lyrischen zur Hochdramati-schen Sopranistin und feierte zuletzt Triumphe als Cosima Wagner in der Dorman-Uraufführung Wahnfried, Kundry, Brangäne, Gutrune, Mutter in Hänsel und Gretel und Brunhild in Oscar Straus’ Lustigen Nibelungen.

CAMERON BECKER Schulmeister, MückeDer Amerikaner kam nach seinem Studium in Arizona sowie am Salzbur-ger Mozarteum 2009 ans Theater Regensburg und 2015 ans STAATSTHE-ATER. Hier singt er ein breites Repertoire von Mozarts Titus, Tamino, Bel-monte über Max im Freischütz bis Siegfried in den Lustigen Nibelungen. In Calixto-Bieito-Inszenierungen gastierte er in Nürnberg und Venedig.

Ks. KLAUS SCHNEIDER Schulmeister, MückeDer passionierte Liedsänger debütierte unter Hans Neuenfels an der Pari-ser Oper und ist seit 1990 Mitglied des STAATSTHEATERS. Hier gestaltete er ein breites Repertoire. Zuletzt war und ist er als Mozarts Titus, Aufidio in Lucio Silla, Erster Geharnischter in der Zauberflöte, Siegfried in den Lustigen Nibelungen und Hervey in Anna Bolena zu hören.

Ks. KONSTANTIN GORNY Pfarrer, DachsMit seinem Debüt bei den Bregenzer Festspielen 1993 startete der russi-sche Bass eine Weltkarriere, die ihn u. a. an die Wiener Staatsoper, nach Tokio, Sydney und Paris führte. Seit 1997 ist er Mitglied des STAATSTHE-ATERS KARLSRUHE, seit 2006 Kammersänger. Hier brillierte er zuletzt als Hagen. 2019 wird er die Bösewichter in Hoffmanns Erzählungen gestalten.

NATHANAEL TAVERNIER a. G. Pfarrer, DachsDer passionierte Liedsänger studierte in Genf, war Wagner-Stipendiat und Preisträger des ADAMI Classique. Zu seinen Partien zählen Osmin in Mozarts Entführung aus dem Serail, Frère Laurent in Gounods Roméo et Juliette, Simone in Puccinis Gianni Schicchi. Gastspiele führten ihn an die Opernhäuser von Amsterdam, Genf und an die Pariser Opéra-Comique.

SEUNG-GI JUNG HaraschtaDer koreanische Bariton studierte in Seoul und Karlsruhe. 2011 debütierte er als Marcello und Vater Germont am Teatro La Fenice in Venedig. Im gleichen Jahr kam er ans STAATSTHEATER, wo er Belcore im Liebestrank, Macbeth, Simon Boccanegra, Kurwenal, Donner und Scarpia sang. 2019 gastiert er als Renato in Verdis Maskenball am San Carlo in Neapel.

RENATUS MESZAR HaraschtaDer Kirchenmusiker kam 2012 über die Opernhäuser Braunschweig, Wei-mar, Bonn ans STAATSTHEATER. Hier sang er die Wotane im neuen Ring, die er auch in Minden und jüngst in China verkörperte. Zu seinen Wagner- und Verdi-Partien, Groves in Dr. Atomic, Eichmann in Wallenberg, Levi in Wahnfried kommt demnächst der Orest in Elektra hinzu.

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BARIŞ YAVUZ PasekDer türkische Barition gewann 2018 den 1. Preis beim 20. Siemens Ge-sangswettbewerb in Istanbul und wurde mit Beginn der Spielzeit 2018/19 Mitglied des Opernstudios am KARLSRUHER STAATSTHEATER. Hier wirkt er im Weihnachtssingen 2018 und in Roberto Devereux mit. Seine Ausbil-dung erhielt er in Klavier und Gesang am Konservatorium Istanbul.

Ks. TINY PETERS Frau Pasek, Hahn, EichelhäherTiny Peters studierte an der Hochschule für Musik und Tanz Köln. Nach einem Festengagement am Staatstheater Saarbrücken ist sie seit 1981 im Ensemble des STAATSTHEATERS, wo sie als Jouvenot in Adriana Lecou-vreur, Mrs. Pearce in My Fair Lady, Elfe im Sommernachtstraum, Giselher in Die lustigen Nibelungen und im Weihnachtssingen 2018 zu hören ist.

LUISE VON GARNIER DackelDie Mezzosopranistin studierte bei Gabriele Schnaut in Berlin und Ingrid Haubold in Karlsruhe. Als Mitglied im Opernstudio des Staatstheaters war sie in der vergangenen Spielzeit u.a. in Walküre, Die Zauberflöte und Meis-terklasse zu erleben. Seit dieser Spielzeit ist sie festes Ensemblemitglied und wird 2019 auch an der Oper Stuttgart gastieren.

ILKIN ALPAY Schopfhenne, SpechtDie türkische Sopranistin kam 2016 ins Opernstudio des STAATSTHEATERS und gab hier jüngst ihr Rollendebüt als Ännchen im Freischütz. 2017 de-bütierte sie mit einem Solorecital in der New Yorker Carnegie Hall sowie beim Bürgerfest des Bundespräsidenten im Berliner Schloss Bellevue. 2019 ist sie in Karlsruhe u. a. als Yniold in Pelléas und Mélisande zu hören.

CANTUS JUVENUM KARLSRUHE e. V. Verschiedene RollenDie Singschule der Evangelischen Stadt-und der Christuskirche wurde 2006 mit dem Ziel gegründet, geistliche Chormusik zu pflegen. Neben Konzertrei-sen und Gottesdiensten tritt der Chor auch im STAATSTHEATER KARLSRU-HE und Festspielhaus Baden-Baden, mit den Berliner und Münchner Phil-harmonikern sowie dem SWR-Rundfunksinfonieorchester Stuttgart auf.

BORIS KEHRMANN DramaturgieDer Hamburger studierte Literatur- und Theaterwissenschaft und promo-vierte über Walter Felsenstein. Als Regieassistent und Dramaturg u. a. des Rundfunkchores Berlin, der Semperoper Dresden arbeitete er praktisch, als Kritiker und Publizist theoretisch. Seit 2014 betreute er u. a. den neuen Ring am STAATSTHEATER und rief die Reihe Oper am Klavier ins Leben.

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BILDNACHWEISE

TITELFOTO Felix GrünschloßPROBENFOTOS Falk von TraubenbergPORTRAITFOTOS Ariel Oscar Greith, Felix Grünschloß, Nata Muzhetskaya

IMPRESSUM

HERAUSGEBER BADISCHES STAATSTHEATERKARLSRUHE

GENERALINTENDANT Peter Spuhler

GESCHÄFTSFÜHRENDER DIREKTORJohannes Graf-Hauber

OPERNDIREKTORIN Nicole Braunger

REDAKTIONDr. Boris Kehrmann

KONZEPT DOUBLE STANDARDS BERLIN www.doublestandards.net

GESTALTUNGDario Larsen

DRUCK medialogik GmbH, Karlsruhe

BADISCHES STAATSTHEATER KARLSRUHE 2018/19 Programmheft Nr. 491www.staatstheater.karlsruhe.de

TEXTNACHWEIS

Alle Texte und Übersetzungen sind, soweit nicht anders angegeben, Originalbeiträge von Boris Kehrmann.

Sämtliche Stückzitate sind in der Überset-zung von Peter Brenner wiedergegeben.

STÜRZT DIE ALTE ORDNUNG

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Ks. Klaus Schneider

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IST ES EIN MÄRCHEN ODER WAHRHEIT?