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DIE BILDBANDREIHEN DES VERLAGESKARL ROBERT LANGEWIESCHE 1904–1960

Heimatschutz und KunsterziehungMichael Ponstingl

Aus Platzmangel übergab der Verlag Karl Robert Langewiesche1985 dem Historischen Archiv des Börsenvereins des Deutschen

Buchhandels (Frankfurt am Main) seine historische Korrespondenz,deren Kernbestand die Zeit von 1911 bis 1931 umfasst. 1986 verkaufteer den Teil seines Fotoarchivs, der von den Verlagsanfängen bis Ende derFünfzigerjahre reicht, der Österreichischen Ludwig-Stiftung für Kunstund Wissenschaft. Diese überließ 1999 den 11.900 Fotografienumfassenden Bestand nach Zwischenstationen als Dauerleihgabe derAlbertina, Wien.

„[...] moderne, vornehme Massenartikel“ verspricht der Jungverleger KarlRobert Langewiesche (1874–1931) dem Sortimentsbuchhandel zu liefern,wie er in einem am 5. Mai 1902 zu Düsseldorf verfassten ErstenRundschreiben mitteilt.1 Diese scheinbar paradoxe Formulierung verweistauf einen um die Jahrhundertwende wirkmächtigen bürgerlichen Diskurs,in dem Kultur und Ökonomie zusammengedacht werden. Im her-stellenden Buchhandel entstand der neue Typus des ‚Kulturverlegers‘.2

Industrielle Massenproduktion sollte der Kulturmission dienstbargemacht werden. In der ersten Reihe der Kulturverleger standen SamuelS. Fischer, Ernst Rowohlt und Eugen Diederichs; bei Letzterem lernteauch Langewiesche. Technische Innovationen in der Buchproduktion undsoziale Errungenschaften brachten die Voraussetzungen für einenexorbitant florierenden deutschsprachigen Buchhandel.

Langewiesches tayloristische Überlegungen zu Rationalisierung vonArbeitsabläufen und „Typisierung der Produktion“3 zogen 1904 einewarenästhetisch perfekte Durchformung der Bücher mit einheitlichemdunkelblauem Schutzumschlag nach sich, der fortan auch alsReklamefläche fungierte (eine Erfindung Langewiesches). Im Herbst1907 tauchte die Bezeichnung „Die Blauen Bücher“ erstmals aufWerbezetteln auf, ab 1909 druckte sie der Verlag auf dieSchutzumschläge und kreierte damit eine Buchreihe. Verlagssignet samtprotestantische Leistungsethik verheißendem Motto („Arbeiten undnicht verzweifeln“) und die Vereinheitlichung von Format, Preis, Grafik

Buchumschläge der Reihe Die Blauen BücherJe ca. 26,4 x 18,9 cm

1 Wieder abgedruckt in: [Stefanie Langewiesche], Karl RobertLangewiesche. Fünfzig Jahre Verlagsarbeit, Königstein im Taunus 1952,

S. 20–22, Zitat S. 21.2 Vgl. Reinhard Wittmann, Geschichte des deutschen Buchhandels,

München 1999, S. 295–328.3 Vgl. Karl Robert Langewiesche, Aus Fünfundzwanzig Jahren.

Buchhändlerische Erinnerungen 1891/1916, Königstein im Taunus,Leipzig 1919, S. 90 f., Zitat S. 124.

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und Ausstattung (fadengeheftet, kartoniert) komplettierten, flankiertvon durchkonzipierten Werbestrategien, die zum Markenartikel auf-gestiegene Buchreihe. Aspekte der Typisierung und Standardisierungfinden sich beim Langewiesche-Verlag auf allen Ebenen derWertschöpfung, letztlich auch beim Inhaltlichen. Mit seinenGedankengängen stand der Verleger in der Tradition des DeutschenWerkbunds, dessen Mitglied er auch zeitweilig war. Diese Vereinigungvon Künstlern, Handwerkern, Intellektuellen, Publizisten, Industriellenund Architekten unternahm es angesichts entfalteter Massenproduktion,nationale ökonomische Interessen und kulturästhetische Praktiken alsEinheit zu denken.4

Die Entscheidung, allein den Distributionskanal Sortiments-buchhandlung zu wählen, ist zum einen Abgrenzung zu dem, was um1900 ‚Gebildete‘ gern als „Schmutz und Schund“ denunzierten und überdie Kolportage, später den Kiosk seine Leserinnen und Leser fand; zumandern Inthronisation der Buchhandlung als Mittlerin bürgerlicher Bil-dungstradition. Langewiesches autobiografische Erinnerungen adressierendie arbeitenden Massen als Zielpublikum, die er, wie er 1927 beiGründung seiner zweiten großen Buchreihe einbekennt, bis jetzt verfehlthatte, verkehrten diese doch nicht in Sortimentsbuchhandlungen, die dasauch seinem Kleinbetrieb höchlichst zugetane5 wilhelminischeBildungsbürgertum frequentierte. Die Reihe Der Eiserne Hammer, ab 1949als Langewiesche-Bücherei fortgeführt, strebte mit antiquierter Typografie,kleinformatigen, fadengehefteten, kartonierten, noch billigeren und miteinem einheitlichen, den Reihencharakter indizierenden Schutzumschlagversehenen Bildbändchen nun „Das Gute für Alle“ (Verlagsmotto) an.

Der anfangs auf religions- und lebensreformerische sowie weltanschau-liche Textbände konzentrierte Verlag publizierte zumeist Autoren(reform)konservativer, deutschnationaler und völkischer Provenienz(Thomas Carlyle, Ralph Waldo Emerson, John Ruskin, FriedrichNaumann, Paul Rohrbach, Heinrich Lhotzky). Ein editionsphilologischesSteckenpferd Langewiesches waren besonders in den ersten Jahren (mit-unter von eigener Hand verfertigte) Ausgaben bekannter Autoren inAuszügen: Volksausgaben im besten Sinn.

Die um 1900 prosperierende Lebensreformbewegung beeinflussteLangewiesches Selbstverständnis stark, und er brachte bis an sein Lebens-ende Bücher zu diesem Thema. Um bürgerliche Zivilisationskritik an der

Buchumschläge der Reihe Der Eiserne Hammer, ab 1949 alsLangewiesche-Bücherei fortgeführt

Je ca. 20,5 x 15,5 cm

4 Vgl. Frederic J. Schwartz, Der Werkbund. Ware und Zeichen 1900–1914, hrsg. vom Museum der Dinge Werkbundarchiv, Berlin, unddem Karl Ernst Osthaus-Museum, Hagen, aus dem Englischen von

Brigitte Kalthoff, Amsterdam, Dresden 1999 (Original 1996).5 Zum Jubiläum anlässlich des 25-jährigen Bestehens des Verlags

1927 sind bereits über sechs Millionen Blaue Bücher verkauft.Vgl. [Langewiesche], Anm. 1,

S. 31–33.

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Moderne – sprich Industrialisierung, Urbanisierung, Massenkultur,entfaltete kapitalistische Produktionsbedingungen – kreisten dieAktivitäten der mit einer mannigfaltigen Organisationskultur aus-staffierten Bewegung (Gartenstadt-, Naturheil-, Kunsterziehungs-bewegung, Vegetarismus, Freikörperkultur, Heimat-, Natur- undTierschutz etc.). Vielfach ist auf die zahlreichen „Schattenlinien“ (ThomasNipperdey) zwischen Lebensreformbewegung und nationalistisch-deutschtümelndem beziehungsweise völkischem Gedankengut hinge-wiesen worden. Eine Diskreditierung der Lebensreformbewegung imGesamt als Antimoderne ist dessen ungeachtet nicht angebracht. Heuteinterpretiert man sie mehr als Ausdruck einer alternativen Moderne.6

1910, nach einer nur kurzen Begegnung mit dem später demNationalsozialismus nahe stehenden Kunsthistoriker Wilhelm Pinder,keimte in Langewiesche, wie er selbst annotierte, der nationaleGedanke.7 Dieser Geist sollte den Verlag erst in den Jahren nach demZweiten Weltkrieg wieder verlassen. Dass (deutsche) Kultur eine dasVolk einigende Kraft entfalten möge, ist eine im deutschen Bürgertumweit verbreitete tiefe Sehnsucht gewesen, weshalb ‚Kultur‘ (insbesondereim Hinblick auf Frankreich und Italien) als eigenständig und überlegenkonstruiert wurde. Als Konsequenz dieser ‚Einsichten‘ rüstete Langewiescheauf: mit Bildbänden. Dem Bild kam dezidiert pädagogische Funktionzu. In der Hauptsache erschienen Bände zu deutscher (volkstümlicher)Kunst, Architektur und Landschaft. Über die Jahre entstand eineimaginäre nationale (Kultur-)Topografie. Pinder und sein FachkollegeMax Sauerlandt stiegen zu den wichtigsten Ideengebern und Vorwort-schreibern der Kunstbildbände auf. Zusammen brachten sie es auf überzwanzig Bücher für den Verlag.

Die Wahl der Typografie spiegelt gleichfalls die Nationalisierungwider. Bis zum Ersten Weltkrieg setzte der Verlag die Bücher mitAusnahmen in Antiqua. Eine Veränderung vollzog sich im Lauf desErsten Weltkriegs: Mehr und mehr publizierte der Verlag in Fraktur,Neuauflagen alter Titel wurden zum Teil neu gesetzt. DieSemantisierung von Frakturschrift als ‚deutscher Schrift‘ und, historischnatürlich unhaltbar, als die der germanischen Rasse geht auf dievölkische Schriftbewegung der 1880er-Jahre zurück. Sprache undSchrift, neben Religion und Rasse konstitutiver Teil völkischerWeltanschauung, sind „Informationsträger des völkischen Codes“.8 Aberauch in national gesinnten Zeiten verließ Langewiesche der kaufmän-

Lala AufsbergOhne Titel (Flak – Einsatzbereit!), publiziert 1941

Silbergelatine, retuschiert, 23,9 x 17,6 cmPubliziert in: Kinder spielen (= Der Eiserne Hammer/Langewiesche-

Bücherei)Für die Auflage nach dem Zweiten Weltkrieg schien das Sujet

nicht mehr opportun.

6 Vgl. Kai Buchholz et al. (Hrsg.), Die Lebensreform. Entwürfe zurNeugestaltung von Leben und Kunst um 1900, 2 Bde., Darmstadt 2001.

7 Vgl. Langewiesche, Anm. 3, S. 113 f.8 Vgl. Uwe Puschner, Die völkische Bewegung im wilhelminischen

Kaiserreich. Sprache – Rasse – Religion, Darmstadt 2001, S. 42–48, Zitat S. 47.

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nische Sachverstand nicht, so wenn er Titel, die explizit auf den auslän-dischen Markt abzielten, im Antiquasatz herausbrachte wie etwa die –zur Inflationszeit 1922/1923 erschienene – nur vier Bände umfassende,luxuriös ausgestattete Reihe Artis Monumenta oder Der Künstlerische Tanzunserer Zeit (1928). – Als Anfang 1941 der hohe NS-Politiker MartinBormann im Auftrag Hitlers aus kommunikationsstrategischenGründen die Weisung erließ, ab sofort den im übrigen Europa ver-trauten Antiquasatz zu verwenden, stellte der voll auf Linie liegendeVerlag die von der Deutschen Wehrmacht beauftragten Feldpostausgabendes Eisernen Hammers 1942/1943 und Siebenbürgen und seine Wehrbauten(1941) wieder um.

Bis in die Sechzigerjahre, lange nach Langewiesches Tod 1931, kames zu keiner entscheidenden Richtungskorrektur in der Verlagspolitik.Erst Hans-Curt Köster, dem Haus seit 1973 vorstehend, erneuerte denVerlag (www.langewiesche-verlag.de) entscheidend. Wie kaum einzweites deutschsprachiges Verlagshaus betreibt es seit fünfzehn Jahreneine zunehmend aufreibende Aufarbeitung der eigenen Geschichte,unter anderem mit editionskritischen Reprints von Blauen Büchern.

GEDRUCKTE FOTOGRAFIEN IN BÜCHERN

Anfang der 1880er-Jahre gelang es Georg Meisenbach und anderen,Halbtonvorlagen durch Rasterung in kleine diskrete Punkte aufzulösen.9

Damit stand ein ‚Autotypie‘ benanntes Hochdrucktechnik-Verfahren zurVerfügung, das neben der raschen und billigen Druckformenherstellungden gleichzeitigen und damit ökonomisch sehr effizienten Druck vonText und Bild auf der Buchdruckerpresse erlaubte. Vergleichbar demFilm, bei dem durch Netzhautträgheit (Nachbildwirkung) Bewegungs-illusion entsteht, synthetisiert das Auge das „gepunktete“ Bild wiederzu kontinuierlichen Tonabstufungen (Halbtönen).

Die Autotypie avancierte ab den 1890er-Jahren zu dem foto-mechanischen Illustrationsverfahren für Bücher, Zeitungen undZeitschriften und brachte den neuen Buchtyp des billigen Bildbandshervor. Langewiesche fand bereits eine florierende Szene vor: Bei illus-trierten Büchern handelte es sich vornehmlich um Regionalbildbände,Reiseberichte und Kunstreproduktionen. Das Medium (Reproduk-tions-)Fotografie kam, vor allem in seiner gedruckten Form, denIntentionen der Reformorientierten in der Volksbildungs- undKunsterziehungsbewegung im Umfeld der Zeitschrift Kunstwart und des

Ruth HallenslebenDer Kölner Dom vom Haus der Rheinischen Heimat gesehen,erworben 1950Silbergelatine, retuschiert, 23,1 x 16,9 cmPubliziert in: Das Blaue Buch vom Rhein (= Die Blauen Bücher)

9 Vgl. Dorothea Peters, Ein Bild sagt mehr als 1000 Punkte: ZuGeschichte, Technik und Ästhetik der Autotypie, in: RundbriefFotografie, Sonderheft 4 (Fotografie gedruckt), Dresden 1998, S. 23–30.

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Verlag Bruno ReiffensteinBelvedere in Wien, Freitreppe im Park, vor 1912

Silbergelatine, retuschiert, 11,4 x 16,5 cmPubliziert in: Der Deutsche Park, vornehmlich des 18. Jahrhunderts (= Die Blauen Bücher)

Bruno Reiffenstein (Wien 1868–1951 Wien) betrieb nach der Jahrhundertwende einen Kunst- und Architekturverlag in Wien. DieNummer am unteren Bildrand ist die interne Archivnummer; über Kataloge konnte die Fotografie unter Angabe dieser Nummer bestelltwerden. Rechts unten im Bild lassen sich noch schwach die Konturen des Prägestempels („REIFFENSTEIN / WIEN VIII“) ausmachen.

Preußische MeßbildanstaltTrier. Das „Rote Haus“. Auf dem Markt Petrusbrunnen und Marktkreuz, 1900–1914

Silbergelatine, retuschiert, 40,6 x 39,9 cmPubliziert in: Große Bürgerbauten aus vier Jahrhundert [sic!] deutscher Vergangenheit (= Die Blauen Bücher)

Die 1885 gegründete Preußische Meßbildanstalt hatte es sich zur Aufgabe gemacht, historisch bedeutsame Bauwerke in Deutschland zudokumentieren. Gearbeitet wurde mit einem Bildformat von 40 x 40 Zentimetern, das eine sehr detailreiche Zeichnung hat. Aus einem

Messbild lassen sich durch Umkehrung der fotografischen Zentralperspektive Grund- und Aufriss des abgebildeten Objekts ermitteln. – Zur Retusche: Dem Brunnen wurde sein Aufsatz aus Eisengitter wegretuschiert: „[...] das gesamte Eisengitter und

Eisenröhren vom Brunnen wegnehmen so daß nur der steinerne Brunnen übrig bleibt.“ Den Schatten dieses Gitters übersahen Verleger wie Retuscheur.

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Dürer-Bunds ebenso vehement entgegen wie denen der Kunsthistoriker inHinblick auf Dokumentation, Denkmalpflege und zuerst Popularisierungder Künste.

Langewiesche fühlte sich ebenfalls berufen. Als erstes fotografisch illus-triertes Buch publizierte er 1904 Sauerlandts Dissertation Über die Bildwerkedes Giovanni Pisano mit dem auf der Haupttitelseite damals noch nichtunüblichen drucktechnischen Hinweis „Mit 31 Abbildungen in Autotypie“.1907 verlegte Langewiesche das nächste Buch mit Illustrationen: GriechischeBildwerke, wiederum von Sauerlandt. Die erste Auflage von 20.000 Stückverkaufte sich innerhalb dreier Wochen.10 Das buchtypologisch Neue ist die– von den Bildunterschriften abgesehen – vollzogene Scheidung von Textund Bild. Einer mehrseitigen Einleitung folgt ein geschlossener Bildteil mit140 Abbildungen, davon rund ein Drittel ganzseitig.

Zwei Jahre darauf erschien mit gleichem Text-Bild-Aufbau Bilder ausItalien. Erstmals finden keine Reproduktionsfotografien Verwendung,sondern „einhundertvierundsiebzig Aufnahmen deutscher Amateure“(Titelblatt) lieferten die Vorlagen. Das hier vorherrschende kleinteiligeLayout mit regelmäßig zwei, drei Abbildungen auf einer Seite (das sich auchnoch bei Moderne Plastik von 1912 wiederfindet) wich raschGroßformatigem, meist Satzspiegelfüllendem.

Hiemit etablierte Langewiesche im deutschsprachigen Raum den – imGegensatz zum fotografisch illustrierten Buch stehenden – Typus despopulären (fotografischen) Bildbands, wie er heute noch den Buchmarktdominiert. Die Abbildungen avancieren von der illustrativen Ergänzungzum autonomen Kommunikationsmittel. Bilderlesen (Sehen) steht hier vorTextlesen.

In der Folge veröffentlichte der Verlag zahlreiche national gesinnteBildbände überwiegend zu Kunst, Architektur und Landschaften. VieleTitel hatten beispielgebende Vorbilder: Langewiesche wollte und konnteallein schon seiner unternehmerischen Maximen wegen, seine weltan-schauliche Position noch gar nicht eingerechnet, nur ganz wenige Abenteuerwagen. Hervorgehoben sei der den Frontsoldaten zugeeignete Longseller DieSchöne Heimat. Bilder aus Deutschland (1915), der es, jeweils an die geo-politischen Gegebenheiten adaptiert, bis 1971 auf 31 Auflagen mit ins-gesamt 619.000 Stück brachte. Der Titel kondensierte, auch noch nach demZweiten Weltkrieg, ein nichtindustrielles Deutschlandbild mit von urbanenZentren entleerten, vorgeblich unberührten Landschaften inklusive Bauern,Fachwerkbauten sowie gotischen Burgen und Domen.

Bildarchiv des Historischen Museums der Stadt DanzigHans Reichle, Neptun – Danzig, Brunnen vor dem Artushof,

publiziert 1933Silbergelatine, retuschiert, 22,2 x 16,5 cm

Publiziert in: Wilhelm Pinder, Deutsche Barockplastik(= Die Blauen Bücher)

Die Isolierung der reichleschen Brunnenskulptur (1619) aus ihremarchitektonischen Gefüge ist eine verlagstypische Retusche.

10 Vgl. Langewiesche, Anm. 3, S. 108.

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Dieses populäre Heimatbuch fand in nobilitierter Aufmachung(Kupfertiefdruck) in Deutschland. Baukunst und Landschaft (1924) derBildbandreihe Orbis Terrarum des Wasmuth-, später Atlantis-Verlagseinen Widerklang. Das inhaltlich demselben Geist entsprungene Werkweist freilich strukturelle Unterschiede auf. Nicht mit einer Anthologie(von Fotografen) haben wir es hier zu tun, sondern ein einzelnerFotograf, Kurt Hielscher, zeichnet als Bildautor (Autorenbildband).Zahlenmäßig überwogen bei Langewiesche Anthologiebände,Autorenbildbände ließen sich dem Unternehmenskonzept schwierigersubsumieren: sie verhießen häufig allerlei Mehraufwand und damit

Hugo ErfurthSchwestern Wiesenthal, 1912Silbergelatine, retuschiert, 18,2 x 19,8 cm (oben angestückt)Publiziert in: Hermann und Marianne Aubel, Der künstlerische Tanzunserer Zeit (= Die Blauen Bücher)Bei Tanzfotos nahm man gerne den Akteurinnen – hier Berta undElse Wiesenthal – den Schatten. So lautet denn auch hier dieAnweisung an den Retuscheur: „Außerhalb der grün-rotenKonturen sind die Schatten im Hintergrund wegzunehmen.“

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Kosten. Der Verleger mischte, den vermeintlichen Publikumsgeschmackstets vor Augen, bei der redaktionellen Auswahl der Fotografien undderen Anordnung ebenso handfest mit wie bei der Retusche. Nicht bloßeinmal kam es ob diverser Bildkonfrontationen etc. zu gehörigenDifferenzen zwischen Verleger und Buchautor. Die nennenswertenAutorenbildbände bei den Blauen Büchern sind Aus Zoologischen Gärten(1929) und Formen des Lebens (1931) von Paul Wolff, Deutsche Wasserburgen(1940) von Albert Renger-Patzsch sowie die schollebetonten DeutschenTrachten (1936) von Erich Retzlaff. Aber auch der Eiserne Hammerbietet – neben fotografisch illustrierten Büchern lebensreformerischenInhalts und Bildbandanthologien – Autorenbildbände, zum Beispiel vonGerhard Kerff, Helga Schmidt-Glassner, Ingeborg Limmer und wiede-rum Paul Wolff.

Als Mangel an Konzept wie als ein Einstehen für unhintergehbareSubjektivität lässt sich Langewiesches aufs Anthologische anspielendeverlegerische Vorbemerkung zur Bildauswahl und -anordnung derSchönen Heimat lesen: „Das Buch ist ein frei gebundener Blumenstrauß.

Junkers LuftbildzentraleDie Schneekoppe im Riesengebirge, 1922–1933

Silbergelatine, 18 x 24,2 cmPubliziert in: Deutsches Land in 111 Flugaufnahmen

(= Die Blauen Bücher)Festlegung des Bildausschnitts und Drehung der Bildachse sind

mit rotem Stift direkt auf der Fotografie eingezeichnet.

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11 Zitiert nach: [Langewiesche], Anm. 1, S. 28.

Kein Methodisch geordnetes Herbarium.“11 Bildkonfrontationengehorchen in der Regel formal-ästhetischen Kriterien, wenigerdokumentarischen Ansprüchen, was (ein Beispiel von vielen) bei DeutscheDome des Mittelalters dazu führte, dass Innen- und Außenansicht einesDoms nicht immer nebeneinander gestellt wurden.

Die lineare Informationsorganisation im Buch legt in Assoziationzum Film sequenzielle Anordnungen (Montage) nahe. Regionalbändefolgen in der Bildanordnung einer virtuellen Reiseroute, naturkundlicheTitel gern jahreszeitlichen Abläufen. Insbesondere die Architekturtitelder Eisernen-Hammer-Bändchen streben im Gegensatz zu den BlauenBüchern nicht den Überblick, sondern die exemplarische Darstellung an.Hier brachte der Verlag das Medium Fotobildband (nicht die Machartseiner Fotografien) auf seinen komplexesten Nenner. Die Bildabfolgegehorcht zumeist einem Fern-Nah- und Außen-Innen-Schema. DerDom zu X taucht in der Ferne auf, mehrere Aufnahmen umkreisen dasGebäude, eventuell mit einigen Details (Zooms), Einzug ins Innere,einige Über- und Einblicke in die Schiffe, dann wieder Details,Nahaufnahmen.

Vergleichbare Entwicklungen vom Einzelbild zur Sequenzbeziehungsweise Serie finden sich, jedoch mit zum Teil ausgefeiltemmedien- und kunsttheoretischem Überbau, zeitlich etwas früher beimkünstlerischen Autorenbildband, etwa László Moholy-Nagys MalereiPhotographie Film (1925) oder Albert Renger-Patzschs Die Halligen(1927), sowie in der illustrierten Weimarer Presse der späterenZwanzigerjahre mit der Speerspitze Berliner Illustrirte Zeitung. Außer beiden Architekturtiteln des Eisernen Hammers gelangte Langewiesche kaumüber Einzelbilder und deren Konfrontation mit der Vis-à-vis-Seitehinaus. Auch Experimentelleres kam nicht vor: Nach Ansätzen, die etwader spannungsreichen Wort-Bild-Dialektik von Kurt Tucholskys undJohn Heartfields Deutschland, Deutschland über alles (1929) vergleichbarwären, wird man ebenso vergeblich suchen wie nach Lösungen, die anErich Mendelsohns pointierte Bildauswahl und Kommentierung inAmerika. Bilderbuch eines Architekten (1925) oder Moses Vorobeichic’Bildmontagen in Ein Ghetto im Osten. Wilna (aus der Reihe Schaubücher,1931) herankommen. Ein weiterer Unterschied soll ebenfalls nichtunterschlagen werden: Die motivisch motivierte Bildauffassung standbei Langewiesche, von ganz wenigen Beispielen abgesehen, vor einermedialen.

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Welche Konkurrenzunternehmungen gab es für Langewiesche in denersten dreißig Jahren des 20. Jahrhunderts? Zuvorderst zu nennen ist derVerlag Velhagen & Klasing, der in den 1890er-Jahren gleich mit dreisolide ausgestatteten, sorgfältig editierten und billigen fotografischillustrierten Autotypien-Buchreihen im Quartformat startete: Künstler-Monographien, Monographien zur Weltgeschichte und Land und Leute.Monographien zur Erdkunde.12 Der Verlag beschränkte sich nicht aufNationales, sondern referierte die (europäisch gesinnte) bürgerlicheBildungstradition; die Erdkunde-Reihe brachte neben dem deutscheKolonialpolitik illustrierenden Deutschland im Stillen Ozean und anderenDeutschland-Titeln auch solche über Palästina, die Eifel, Dalmatien oderüber die Libysche Wüste. Bei jüngeren Reihentiteln fallen dieAbbildungen mehr und größer bis ganzseitig aus. Die Monographien zurErdkunde vollziehen mit später erscheinenden Büchern einen Übergangvom fotografisch illustrierten Buch zum Bildband; Berge und Bergsteiger(1929) etwa bringt 48 Seiten Text, darauf folgen 48 ganzseitigeAbbildungen im Kupfertiefdruck.

Eine weitere Buchreihe oszilliert desgleichen zwischen fotografischillustriertem Buch und Bildband: die Kulturarbeiten13. Allein zu ver-antworten in Wort und rund 2500 Bildern hatte diese der Architekt,Kulturtheoretiker und spätere Parteigänger des NationalsozialismusPaul Schultze-Naumburg.14 Im Geiste des deutschen Heimatschutzesverhandelte der Publizist eine Kultur des Bauens und derLandschaftspflege. Abbildungen finden sich hier in einemdidaktischen Korsett wieder: Das oft großformatige und so betitelte„Beispiel“ (linke Seite) wird einem „Gegenbeispiel“ (rechte Seite)gegenübergestellt. Unter den Abbildungen (jeweils nur eine je Seite)laufen mitunter einige kommentierende Zeilen Text; aufAbbildungsseiten folgen auch reine Textseiten. Die antithetischeKonzeption von Positiv- und Negativbeispiel wird nicht streng durch-gehalten: Sie nimmt in den Folgebänden sukzessive ab, bis Schultze-Naumburg ganz darauf verzichtet. Als Bildbände auszuweisen sind derErgänzungsband zu Band II (Gärten, 1904) und Band V (DasKleinbürgerhaus, 1907). Beide Bände bringen nach wenigen Seiten Textausschließlich Abbildungen, wobei Band II sich um eine Nuanceexklusiver artikuliert, wenn die rechte Seite (nach typologischenKriterien angeordneten) Abbildungen vorbehalten und die linke Seiteleer/weiß bleibt. Ein Vergleich zwischen Buchraum und White-Cube-

12 Von Künstler-Monographien (1895–1941) erschienen über 100 Titel,von Land und Leute. Monographien zur Erdkunde (von 1898 bis 1934 mit

Unterbrechung, ab 1923 figurierte der vormalige Untertitel alsalleiniger Reihentitel) 49 Titel; die Monographien zur Weltgeschichte

erschienen ab 1897 und fanden nach dem Zweiten Weltkrieg eine Fortführung.

13 Zwischen 1901 und 1917 erschienen im Verlag Georg D. W.Callwey neun Bände und ein Ergänzungsband.

14 Zu Schultze-Naumburg allgemein siehe: Norbert Borrmann, PaulSchultze-Naumburg 1869–1949 – Maler, Publizist, Architekt. Vom

Kulturreformer der Jahrhundertwende zum Kulturpolitiker im Dritten Reich.Ein Lebens- und Zeitdokument mit einem Geleitwort von Julius Posener,

Essen 1989.

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Inszenierungen samt ideologischen Implikaten drängt sich zwanglosauf.15

Zwei ansprechend gestaltete, fotografisch illustrierte Buchreihen mitkeineswegs deutschnationalem Programm mögen noch kurz Erwähnungfinden. Die 1898 begonnenen text- und abbildungsreichen BerühmtenKunststätten im E. A. Seemann Verlag waren 1939 bereits bei Band 84angelangt; 1945 fand die Reihe eine Fortsetzung. Zweitens gab es diedünn mit Abbildungen ausstaffierte Reihe Die Kunst. Sammlung illus-trierter Monographien, die ab 1902 von dem Kunsthistoriker RichardMuther im Berliner Verlag Julius Bard (später Bard, Marquardt & Co.)herausgegeben wurde und keine zehn Jahre bestand.

Die angedeuteten Konkurrenzen sind – mit den genanntenrelevanten Ausnahmen – fotografisch illustrierte Buchreihen. ReinenGewissens darf sich Langewiesche mit den Griechischen Bildwerken alsMitbegründer des gedruckten Bildbands und viel mehr noch derpopulären Bildbandreihe wähnen. Was Langewiesche vorexerziert hatte,ahmte in den Zwanzigerjahren der deutschsprachige Buchmarkt nach,der das Modell eher variierte, adaptierte, als es sich avantgardistisch-medienreflexiv aneignete (eine Reihe künstlerischer Bildbände gab undgibt es nicht). Es wetteiferten die (zumeist) weltoffenen BildbandreihenOrbis Pictus/Weltkunst-Bücherei (Wasmuth), Das Gesicht der Städte(Albertus) und Orbis Terrarum (Wasmuth, später Atlantis), die deutsch-tümelnde Reihe Die Deutschen Bücher (Simon)16 oder die neuen Themenaufgeschlossenen Schaubücher (Orell Füssli).

ZUM FOTOBESTAND

Die der Albertina als Dauerleihgabe überlassenen Fotografien desVerlagsarchivs Langewiesche, beinahe ausschließlich auf Silbergelatine-papier, sind in 24 mal 30 Zentimeter großen Archivtaschen verwahrt.Eine Ausnahme stellen die rund 180 größeren Formate dar, die mehr-heitlich aus der von Albrecht Meydenbauer 1885 gegründetenPreußischen Meßbildanstalt (ab 1921 Staatliche Bildstelle) stammen.Das Gros der Fotografien samt den ausgeschiedenen und solchen ausnicht veröffentlichten Projekten ist auf Untersatzkarton aufkaschiert,woran öfter ein schützendes Pergaminpapier haftet. Auf beiden sind zumTeil umfängliche Retuscheanweisungen notiert. Zudem trägt der KartonAngaben zu Bildausschnitt, zu Reproduktionsgröße, gelegentlichGenehmigungsstempel etc. Das Konvolut versammelt rund 900 Foto-

15 Vgl. Brian O’Doherty, In der weißen Zelle. Inside the White Cube,hrsg. von Wolfgang Kemp, aus dem Amerikanischen von Ellen undWolfgang Kemp, Berlin 1996.16 Bei dieser großformatigen Reihe läuft zwar auf jeder Seite untender Text mit, dennoch sind die Abbildungen derart großzügiggehalten, dass ich die Titel hier unter Bildbände einreihe.

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Paul WolffOhne Titel (Mais), 1930

Silbergelatine, 22,4 x 17 cmUnveröffentlicht, ursprünglich vorgesehen für Paul Wolff, Formen

des Lebens. Botanische Lichtbildstudien (= Die Blauen Bücher)Die Fotografie wurde mit anderen in der Publikation nicht

verwendeten Fotografien (insgesamt 149 Stück) in einemAktenordner archiviert, weshalb sie gelocht ist. Dieser ‚sorglose‘

Umgang dokumentiert auch, dass Fotografie im Verlag als bloßeDruckvorlage und nicht autonom verstanden wurde.

Paul WolffOhne Titel (Mais), 1930Silbergelatine, 21,9 x 16,5 cmUnveröffentlicht, ursprünglich vorgesehen für Paul Wolff, Formendes Lebens. Botanische Lichtbildstudien (= Die Blauen Bücher)

Paul WolffMais. Stark vergrößert, 1930

Silbergelatine, 22,7 x 17,2 cmPubliziert in: Paul Wolff, Formen des Lebens. Botanische Lichtbildstudien (= Die Blauen Bücher)

Im direkten Vergleich mit den zwei ausgeschiedenen Fotografien wird sofort ersichtlich, dass man sich für das ‚ebenmäßigste‘ Bildentschied. Die technische Angabe im Bildtitel – sie findet sich bei allen Abbildungen im Buch – betont die Medialität der Bildfindung

und den spezifischen Erkenntniswert, der der Fotografie zuerkannt wurde.

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grafinnen und Fotografen sowie 50 Ateliers, Bildarchive und Verlagezumeist aus Deutschland und Österreich, etwa Paul Wolff (beziehungs-weise Dr. Wolff & Tritschler) mit 859 Fotografien, Albert Renger-Patzsch mit 155, Ruth Hallensleben mit 206, Gerhard Kerff mit über200 und Helga Schmidt-Glassner mit über 150 Arbeiten.

Mancherlei Wege führten den Verleger zu den Fotografien. Einerseitsverschickte er im Großen und Ganzen standardisierte Foto-Gesuche –für mehrere Bücher oft gleichzeitig – an Berufs- und Amateurfotografenaus seiner Kartei und schaltete diese Gesuche auch in einschlägigenZeitschriften17. Anderseits kaufte Langewiesche ausgiebig beiBildarchiven (Sächsische Landesbildstelle, ab 1956 Deutsche Fotothek,Dresden; Preußische Meßbildanstalt; Bildarchiv Foto Marburg; NeuePhotographische Gesellschaft Steglitz; Franz Stoedtner; ÖsterreichischeNationalbibliothek, Bildarchiv und dessen VorgängereinrichtungÖsterreichische Lichtbildstelle etc.) sowie bei Postkarten- und Kunst-verlagen (Friedrich Bruckmann, Franz Hanfstaengl, Kilophot, Postiag,das ist die Postkarten-Industrie AG, Bruno Reiffenstein etc.). Danebenbeauftragte Langewiesche gelegentlich (zum Teil künstlerisch)ambitionierte Berufsfotografen, ein Buch zu gestalten – ebenso tratendiese an den Verleger heran.

Nicht der künstlerischen Moderne verschrieben, griff Langewieschedennoch in den letzten Lebensjahren hin und wieder gemäßigte modernePositionen auf. Mit „Halbmoderne“ hat der Historiker Nipperdey diesebürgerliche Assimilierung der Moderne auf den Begriff gebracht. Beiden Autorenbänden von Wolff und Renger-Patzsch findet sich ein(gemäßigter) neusachlicher Zugriff auf Sujets, ebenso, aber nicht durch-gängig, bei der Anthologie Das Werk. Technische Lichtbildstudien (unteranderem mit Arbeiten von Hans Finsler und Arvid Gutschow). In denZwanzigerjahren verhalf neusachliche Fotografie dem Industriezeitalterzu Bildwürdigkeit. Sie zeichnet sich durch einen engen, das Objekt iso-lierenden Ausschnitt und eine Betonung grafischer und strukturellerOberflächenqualitäten aus und tendiert zur Ästhetisierung desDargestellten. In Rezensionen zum Werk wurde dies auch moniert, dazugunsten des zupackenden Ausschnitts oft der Funktions-zusammenhang einer Maschine verloren ging. Spätestens jedoch nachder internationalen Werkbund-Ausstellung Film und Foto in Stuttgart1929 und dem Erscheinen von Werner Graeffs Lehrbuch Es kommt der

17 Beispielsweise: Karl Robert Langewiesche, Photographien-Ankauf,in: Photographische Nachrichten, 1925, Nr. 33, S. 272–274.

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Albert Renger-PatzschJunges Fohlen, erworben 1925Silbergelatine, retuschiert, 17 x 23,4 cmPubliziert in: Tiere in Schönen Bildern (= Die Blauen Bücher)Die Retusche („Das große Pferd weg, so weit es in den Ausschnittfällt. Hintergrund und Erdboden geschickt retuschieren“)simplifiziert die Bildkomposition radikal.

Archivtasche (30 x 24 cm) mit einem Probedruck des retuschiertenBilds. Bis auf die wenigen Großformate bewahrte der Verlag alleFotografien in solchen Taschen auf.

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neue Fotograf! eignen sich viele (auch im Fotokonvolut vertretene)Berufsfotografen neusachliche Tendenzen ohne jeglichen medienre-flexiven Überbau an: so beispielsweise Max Baur, Ruth Hallensleben,Elisabeth Hase, Gerhard Kerff, Karl Hugo Schmölz und Paul Wolff.

Dem ungleich experimentelleren „Neuen Sehen“ zuzuordnende Foto-grafien (ungewöhnliche Perspektiven, eigenwillige Bildausschnitte,Schrägstellungen, starke Lichtkontraste, Fotoexperimente, Betonen derSubjektivität) kommen so gut wie nicht vor. Als trivialisierte Form – diekühne Perspektive hat sich banalisiert – mag Deutsches Land in 111 Flug-aufnahmen (1933) gelten. In Spurenelementen finden sich auchFotoarbeiten, die aus dem Kreis der „Subjektiven Fotografie“ und derGruppe „fotoform“ stammen (Peter Keetman, Siegfried Lauterwasser,Ludwig Windstoßer und Toni Schneiders).

Stilistisch ist der Hauptanteil des Konvoluts der von Amateurengetragenen Kunst- und Heimatfotografie zuzuschlagen, wie sie in den1890er-Jahren entstand. Ein an der Malerei orientierter Bildaufbau ver-bindet sich bevorzugt mit (leicht unscharfen) Landschafts- undPorträtaufnahmen. Hugo Erfurth mit seinen bewegten Atelieraufnahmenvon Tänzerinnen, Peter Paul Atzwanger und Rudolf Koppitz sind derenprofessionellste Vertreter.

Historische Architekturfotografien erwarb Langewiesche wieerwähnt zumeist von großen Bildarchiven, die aktuelle Standards derkunsthistorischen Archivfotografie repräsentierten. Die Fotos sind voneinem konventionellen Betrachterstandpunkt aus, oft von der kunst-historischen Idee des ,richtigen Standpunkts‘ determiniert, verzerrungsfreiaufgenommen, sodass das Objekt ,repräsentativ‘ ins Bild einrückt.

Entschied sich Langewiesche für eine Fotografie, wurde sie nicht mitausschließlichem Abdruckrecht erworben, da das zu teuer gekommenwäre. Der Verleger deutete Fotografien nicht als Originale, sondernals bloße Druckvorlagen, weshalb er keine Skrupel empfand,Ausschnittveränderungen, die bis zu Formatumkehrungen gehen,durchzuführen. Auch andere Eingriffe in die Komposition wie Drehungder Bildachse sowie wegnehmende und hinzufügende Retuschen warenkeineswegs unüblich. Ebenso ignorierte Langewiesche frühere Publika-tionskontexte – Renger-Patzschs Krabbenfischerin etwa entstammt einerSequenz von fünf Fotografien,18 die der Verleger auf eine reduzierte.

Zu den Retuschen: Die Korrektur optischer Abbildungsfehler spielte18 A[lbert]. Renger-Patzsch, Die Halligen, Berlin 1927, S. 96–102.

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zahlenmäßig keine Rolle. Gestalterische Eingriffe lassen sich heute nochanhand der Anweisungen auf Untersatzkartons und Pergaminpapier wieauf zusätzlich angehefteten Papieren nachvollziehen. Konventionell wardas Entrücken besonders von Skulpturen aus ihren architektonischenEinbindungen (Freistellen) beziehungsweise die Vereinheitlichung desFonds, was auch Pflanzen- und Tanzaufnahmen widerfuhr; bei Letzterenentfernte man außerdem häufig die Schatten der Tänzerinnen.

Albert Renger-PatzschKrabbenfischerin, 1926Silbergelatine, retuschiert, 23 x 17,1 cmPubliziert in: Arbeit bringt Freude! Worte großer Denker (= Der EiserneHammer)Renger-Patzsch hat diese Fotografie in eigenen Büchern – als Teileiner Sequenz, später auch als Einzelbild – und in Zeitschriftenveröffentlicht.

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Landschaftsfotografien reicherte der Retuscheur gelegentlich mitWolken – ein Versuch, den Horror Vacui zu bewältigen? – an, wastradierten Vorstellungen von Bildkomposition geschuldet ist. Derintensivsten Retusche unterzog man Architekturaufnahmen, obgleichdie Buchautoren nicht unbedingt ihre Freude daran hatten.19 Oftmalswurden Personen wegretuschiert (die ansonsten gern als Größen-vergleich dienen) und Bäume hinzugemalt, Boden oder Himmel an-gesetzt; technische Errungenschaften – Eisenbahnschienen undStromleitungen sowie Dachrinnen und zeitbedingte oder ephemereApplikationen und Elemente an und vor Gebäuden – fielen alsZivilisationserscheinungen gern dem Retuschepinsel zum Opfer.Regelmäßig entfernt wurden Nachbargebäude beziehungsweise dieUmgebung. Die Retusche nahm Gebäuden die raumzeitliche undsoziale Dimension, verdinglichte sie zu überzeitlichen Modellen. DassLangewiesche retuschierte, weist ihn – wogegen er sich sicherlich ver-wahrt hätte – als ,Postmodernen‘ aus, der weniger die Referentialität vonFotografie als deren realitätskonstitutive Kraft betonte. Was erretuschierte, zeigt ihn einesteils als ,Antimodernen‘, andernteils alskaufmännisch Denkenden, machte doch die ,Entzeitlichung‘ (und damitTypisierung) der Objekte weniger Abbildungsänderungen für Neu-auflagen notwendig. Des Verlegers Retuschen (und damitBildauffassung) speisen sich aus seiner dem deutschen Idealismus ver-pflichteten weltanschaulichen Haltung. Für Karl Robert Langewiescheverdrängte Retusche nicht Reales, sondern verhalf diesem Realen erst zuseinem Bild.

LITERATUR

Hans-Eugen Bühler, Klaus Kirbach, Die Wehrmachtsausgabendeutscher Verlage von 1939–1945. Teil 1: Feldpostausgaben zwischen1939 und 1945 und die Sonderaktion Feldpost 1942, in: Archiv fürGeschichte des Buchwesens, Bd. 50, Frankfurt am Main 1998, S. 251–294.

Sandra Conradt, „Die Blauen Bücher“ und „Der Eiserne Hammer“. DieFotobildbandreihen des Karl Robert Langewiesche Verlages. Von 1902 bis 1931.Am Beispiel ausgewählter Kunst- und Naturbände, Diss. Univ. Göttingen,1999.

Sabine Cron, Die Blauen Bücher des Verlags Langewiesche von denAnfängen bis zur Weimarer Republik unter besonderer Berücksichtigung der Zeit

19 Siehe etwa die Diskussionen zwischen Langewiesche und WalterMüller-Wulckow, dem Autor von Architekturbänden: Rosemarie

Wesp, Der Autor und sein Produzent – die Geschichte von vier BlauenBüchern, in: Gerd Kuhn (Hrsg.), Kontexte. Walter Müller-Wulckow unddie deutsche Architektur von 1900–1930, Königstein im Taunus 1999,

S. 13–46, hier S. 31–36 (= Die Blauen Bücher).

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von 1911 bis zu den 20er Jahren unseres Jahrhunderts, Mag.-Arb. Univ.Mainz, 1988.

Gabriele Klempert, „Die Welt des Schönen“. Eine hundertjährigeVerlagsgeschichte in Deutschland: Die Blauen Bücher 1902–2002,Königstein im Taunus 2002 (= Die Blauen Bücher).

Hans-Curt Köster, Ordnung für Utopien – Ein Kampf mit demRechten Winkel, in: Bettina Dannhauer, Deutschlandreise 1990–2000.Künstlerbücher. Fotos, Königstein im Taunus 2000 (= Die Blauen Bücher).

Cecilia Lengefeld, Der Maler des glücklichen Heims. Zur Rezeption CarlLarssons im wilhelminischen Deutschland, Heidelberg 1993 (= Skandina-vistische Arbeiten, hrsg. von Klaus von See, Bd. 14).

Wilhelm und Karl Robert Langewiesche, Die Brüder Langewiesche,in: Gerhard Menz (Hrsg.), Der deutsche Buchhandel der Gegenwart inSelbstdarstellungen, Leipzig 1925, S. 71–121.

Stefan Paul, Der Verlag Karl Robert Langewiesche im Ersten Weltkrieg,Mag.-Arb. Univ. Tübingen, 1992.

Rainer Stamm, Von den „Blauen Büchern“ zum Coffee-table-book,in: Buchhandelsgeschichte. Aufsätze, Rezensionen und Berichte zur Geschichtedes Buchwesens, 2002, Nr. 2, S. 49–54.

Timm Starl, Die Bildbände der Reihe „Die Blauen Bücher“. ZurEntstehungs- und Entwicklungsgeschichte einer Bildbandreihe.Bibliographie 1907–1944, in: Fotogeschichte. Beiträge zur Geschichte undÄsthetik der Fotografie, 1. Jg., 1981, Nr. 1, S. 73–82.

Timm Starl, Die Bildbände der Reihe „Die Blauen Bücher“.Bibliographie 1945–1980. Namenregister. Titelregister, in:Fotogeschichte. Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie, 1. Jg.,1981, Nr. 2, S. 68–73.

Hermann Staub, „Arbeiten und nicht verzweifeln“. Das Archiv desVerlags Karl Robert Langewiesche (Königstein) im Historischen Archivdes Börsenvereins (Frankfurt), in: Von Göschen bis Rowohlt. Beiträge zurGeschichte des deutschen Verlagswesens. Festschrift für Heinz Sarkowski zum 65. Geburtstag, hrsg. von Monika Estermann, Michael Knoche,Wiesbaden 1990, S. 336–368 (= Beiträge zum Buch- und Bibliothekswesen,hrsg. von Max Pauer, Bd. 30).

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Walter HegeKopf einer Kore. Um 415 v. Chr. Marmor. Athen, Erechtheion, 1928/1929

Silbergelatine, retuschiert, 24 x 18,2 cmPubliziert in: Max Sauerlandt, Griechische Bildwerke (= Die Blauen Bücher)

Diese Architekturaufnahme steht mit ihrer subjektiven, emotional stark aufgeladenen Sicht den ansonsten in Langewiesche-Verlagspublikationen vorherrschenden ,sachlichen‘ kunsthistorischen Archivfotografien diametral entgegen. Die Fotografie fand auch nur

in einer von insgesamt dreizehn Auflagen Verwendung.

Helga Schmidt-GlassnerMittleres Westportal des Kölner Doms, publiziert 1960

Silbergelatine, retuschiert, 23,7 x 18,8 cmPubliziert in: Wilhelm Pinder, Deutsche Dome des Mittelalters (= Die Blauen Bücher)

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Erich RetzlaffSchwäbischer Bauer, publiziert 1934

Silbergelatine, retuschiert, 24 x 17,6 cmPubliziert in: Friedrichkarl Roedemeyer, Sprache Deutscher Landschaft (= Die Blauen Bücher)

Das fotografisch illustrierte Buch Sprache Deutscher Landschaft stellt einen Tiefpunkt schollebetonter Propagandaliteratur in derVerlagsproduktion dar. Retzlaff, ab 1932 NSDAP-Mitglied, zeichnet für einschlägige Bildbände verantwortlich, unter anderem für

Deutsche Trachten in der Reihe der Blauen Bücher.

Ruth HallenslebenReichsehrenmal Tannenberg, publiziert 1938Silbergelatine, retuschiert, 18 x 24,5 cm

Publiziert in: Siegfried Scharfe (Hrsg.), Deutschland über Alles. Ehrenmale des Weltkrieges (= Die Blauen Bücher)Das 1927 errichtete Reichsehrenmal Tannenberg bei Hohenstein (heute Olsztynek, Polen) erinnerte an die Schlacht bei Tannenberg im

August 1914 unter Paul von Hindenburg, dem späteren Reichspräsidenten der Weimarer Republik. Die Nationalsozialisten nutzten dasDenkmal für ihre Kriegspropaganda; 1934 ließen sie hier Hindenburg beisetzen. Auf Befehl Hitlers wurde das Denkmal im Jänner 1945vor dem Anrücken der Roten Armee gesprengt. Unfreiwillig und gegen die ursprünglichen Absichten des Verlags ist das Fotoarchiv auch

zu einem Gedächtnis vor allem durch den Zweiten Weltkrieg zerstörter Architekturen und Kulturlandschaften avanciert.

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Lucia MoholyBauhaus Dessau, Werkstättengebäude und Verbindungsbrücke, publiziert 1928

Silbergelatine, retuschiert, 14,5 x 22,9 cmPubliziert in: Walter Müller-Wulckow, Bauten der Gemeinschaft (= Die Blauen Bücher)

Gelegentlich ließ Langewiesche dem Retuscheur auch freie Hand, indem er ihn fragend aufforderte: „Oder wollen Sie wieder die hellenGebäudestreifen dunkeln und den Himmel dann ganz hell ätzen. Entscheiden Sie das [nach] Ihrem Er[messen.]“

Paul WolffDas Treppenhaus, erworben 1930

Silbergelatine, retuschiert, 23,2 x 15,8 cmPubliziert in: Das Werk. Technische Lichtbildstudien (= Die Blauen Bücher)

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AnonymLastkraftwagenhalle der Kohlengroßhandlung Einmal, Aachen, publiziert 1929

Silbergelatine, retuschiert, 19,8 x 22,8 cm (unten angestückt)Publiziert in: Walter Müller-Wulckow, Bauten der Arbeit und des Verkehrs (= Die Blauen Bücher)

Albert Renger-PatzschKohlenladebrücke, erworben 1930

Silbergelatine, retuschiert, 23,1 x 17,2 cmPubliziert in: Das Werk. Technische Lichtbildstudien (= Die Blauen Bücher)

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Albert Renger-PatzschStützpunkt der Mülheimer Rheinbrücke, publiziert 1931

Silbergelatine, retuschiert, 23,1 x 17,2 cm

Paul WolffDas Luftschiff, publiziert 1931

Silbergelatine, retuschiert, 23 x 16,5 cmPubliziert in: Das Werk. Technische Lichtbildstudien (= Die Blauen Bücher)

Der Gegensatz zwischen übermächtigem Zeppelin und ,vereinzeltem‘ Menschen wird durch die Retusche noch verstärkt: „DiesenVordergrund-Mann wegnehmen. Der andere mit der weißen Kappe bleibt stehen!“

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Albert Renger-PatzschVerlaufende Wellen, vor 1928

Silbergelatine, retuschiert, 23,1 x 17,2 cmPubliziert in: Deutsche Meeresküsten in Schönen Bildern (= Der Eiserne Hammer)

In Renger-Patzschs Buch Die Welt ist schön von 1928 findet sich eine ähnliche Aufnahme mit etwas engerem Bildausschnitt mit dem TitelBuhne (künstlicher Schutzdamm).

Arvid GutschowOhne Titel, erworben 1930

Silbergelatine, retuschiert, 17,6 x 23,5 cmPubliziert in: Der Baum im Bilde der Landschaft (= Der Eiserne Hammer/Langewiesche-Bücherei)

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Siegfried LauterwasserAuffliegende Bleßhühner über dem Bodensee, 1950

Silbergelatine, retuschiert, 23,4 x 17,5 cmPubliziert in: Tiere in schönen Bildern (= Die Blauen Bücher)

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Gerhard KerffOhne Titel (Die Elbe), vor 1957Silbergelatine, 17,2 x 23,1 cm

Nicht publiziert, aus dem Konvolut der nicht zustande gekommenen Publikation Land an der Niederelbe (Arbeitstitel)Das Konvolut besteht aus 147 Fotografien, wovon neben Arbeiten von Hildegard Heise und Viktor Rihsé 102 von Kerff und neun von

Albert Renger-Patzsch sind.

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Ruth HallenslebenOhne Titel (Kokerei), vor 1957Silbergelatine, 17,7 x 23,4 cmNicht publiziert, aus dem Konvolut dernicht zustande gekommenen PublikationRuhrgebiet (Arbeitstitel)Das Konvolut zum Thema Ruhrgebietbesteht aus 154 Fotografien, wovon 141von Hallensleben, zwölf von ErichRetzlaff sind, und zeigt unterschiedlicheIndustrieanlagen sowie die Arbeitendenbei ihren Tätigkeiten – auch in privatenSituationen und privatem Umfeld. Diegeplante Publikation wäre untypisch unddie erste ihrer Art im Verlag gewesen.

Erich RetzlaffOhne Titel (Hessen. Hochofen in Wetzlar), vor1957Silbergelatine, 19,5 x 17,5 cmNicht publiziert, aus dem Konvolut dernicht zustande gekommenen PublikationRuhrgebiet (Arbeitstitel)

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Ruth HallenslebenOhne Titel (Im Bauwalzwerk), vor 1957

Silbergelatine, 22 x 17,4 cmNicht publiziert, aus dem Konvolut der nicht zustande

gekommenen Publikation Ruhrgebiet (Arbeitstitel)

Ruth HallenslebenOhne Titel (Kumpels), vor 1957Silbergelatine, 23,5 x 17,5 cm

Nicht publiziert, aus dem Konvolut der nicht zustandegekommenen Publikation Ruhrgebiet (Arbeitstitel)