Die Jazzgitarre im Modern Mainstream - Entwurf einer ...
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I N H A L T S V E R Z E I C H N I S :
Erster Teil
l. Einleitunq s. 13
A Begriffsdefinition1. Die Jazz-Gitarre2. Modern-Mainstream3. Didaktik S. lil
B- Z ie l der Aöei t S.ß<-
ll. Musik und musikalische Praxis S. 15
A. Die Musik1. Vergleiche mit der europäischen Konzertmusikat ure t jDerrererunc oer lvusrKti5i" f*"*"e;*h"r K"tpaablgalad Ia&lplgtea2. Komposition, Arrangement, Imp.ovisationa) Knmnosit ion S. 16
b) Arransement(1) "Head-Arrangemenl
(2) Das noliene Arrangementc) I4p@uratia4
(1) Hör-Erfahrung(2) Wissen S. 17(3) Instmmetrtaltechnik(J) Spieltechniken
B. Die Akteure: Das Jazz-Ensemble S" 181. Die Besetzunga) Oua.tett und Ouintettb) Trio2. Rollen und Fünldionen der Instrumentea) Die Melodie-lnstrumenteb) Die Rh\thmusstpp€3. Die möglichen Rollen der Gitarre S. 19
ll l. Vorbetrachtunoen zur Didaktik S.21
A. Aufgaben der Didaktik1, Allgemeine Jazz-Didaktik2. InstrumentenspezifischeDidaktik
B. Analyse der Literatur 5.221. Kriterien der Analyse2. Kundarst€llüng einiger Gitarrenlehrbüchera) Mickev Baker's Jazz Guitarb) Joe Pass / Bill Trasher: Joe Pass Guitar St-vlec) Joe Pass: Chord Encounters for Guitar S.23d) Vincent Bredice: Jazz Guitar Workshope) William G. Leavitt: A Modem Method For Guitar
h) Ron Eschete: Melodic Chord Phrasesi) Alan deMause: 101 Jazz Guitar Licks
3. Zusammenfassung s' 26
al Svstematische Darstellung von Instrumentaltechnik
c) Bezus auf Musildheorie und Literaturverweisen elnes
B.
lmprovisationsidealDer "musikalische Wortschatz"Passiver und akiver Wortschatz
Modell des Lernprozessesl. Vorsteltung von der musikalischen Materie2. lnstrumentaltechnik3. Spieltechniken
C. Techniken zum Erschließen eines musikalischen Wortschatzes S' 31l. Trsnskriptiona)--Dö 44fetig94 9i!9r lranskrip!1o4b) Das Spielen einer Transkripiion2. Das Eingrenzen: Karteikarten3. Die analytisch-kontemplative Absorptiol4. Synthese
s. 30
s. 32
Zweiter Teil
l. Akkorde s. 37A. Akkord-Voicings
l� Enge und weite Lage:Drop 2, Drop 3, Drop 2+4DielderlelloleLow Intervall Limits2. Spread-VoicingsDreistimmise VoicinesVierstimmiee Voicings
s. 39
Zweistimmiee Voicinqs S. 40Das GreiGn auf der Gitarre3. Akkordauswahl S.41Dur-AkkordeMoll-Akkorde S.42Halbverminderte Al<kordeDominantseptakkorde S.43Verminderte Seüakkollg
B. AkkordveöindungenYorbetrachtung zu Anschlag und Rhythmisierung1. Turnarounds in Dur2. Turnarounds in Moll3, DiatonischeQuintfallsequenz4. Bluesa) Blues in Bbb) Blues inF
s. 44
s. 45s .47s.50s { t
s . 5 35. Rhythm-ChangesBeispicl-LBeisoiel 2
s. 55
Beispiel3 S. 57Beisoiel4Beisoiel 5 s . 5 9Beisoiel 6 s 6 0BeispielT s . 6 l
C. Akkordbegleitung und Melodie-Arrangement S.62l. 'Aütumn Leavesl (Johnny Mercer)Beispiel l: Akkordbegleitunq 5.62Beispiel2: "Comping-Grffi 5.64Beispiel 3: Melodie-Arrangement in E-Moll S. 66Beispi€L4r A4€lodic4qaleclo -Moll S. 67Beispiel 5: Akkordbeeldtuqia tGry[ql!- S. 68Beispiel 6: Melodie-Arrangement in G-Moll S. 692. "Darn That Dream" (Van Eeuseü)3. "Like Someone In Love'r (Van Heusen / Burke)4. "Angel Eyes" (M. Dennis / E. Brent)Beispiel 1: Begleitakl<orde S. 77Beisoiel 2: Melodie-Anarye S. Zg
s. ?0s.72s. /5
5. "Up Jumped Spring" (Freddie Hubbard) s. 79Beispiel I: BegleitakkorBeisoiel 2: Melodie-ArrBeisoiel 3: Melodie-Arra6. ,Along Came Betty" (Benny Golson) s. 85Beisoiel 1: Begleitakkorde S. 87Beispiel2: Melodie Ananqement S. 897. "Backstage Sally" (Wayne Shorter) s. 92Melodie-Arrangement S.94
ll. "Sinqle Line" - das einstimmioe Melodiespiel S. 97
A. Plektrumtechnikl. Das Anschlagen von Akkorden2. Das Anschlagen von einstimmigen Melodieliniena) "Down Beats von obb) l{eohsebehlaec) "Immer Aufschlag" S. 98d) "Sweepl
B. Phrasierung und Artikulation s. 99
C. zur Organisation des Griffbretts S. 101l. Die Eigenheiten der Gitarre2. Organisation d€s Grilfbretts ünd Fingersatz der linken Hand3, Horizontale und vertikale Orgalisation
D. Verschiedene Organisationsmodelle des Griffbretts S. 1021. Vertikale Organisation unter Einbeziehen yon Leersaitena) Chromatische Tor eiterb) Dur-Tonleite. S. 1032. " Ealblonschrit te aufeiner Saile" s. 105a) Die fünfcrilibild€r des Tob) Transoonieren durch den Ouc) Grundton "C": Die Modi der Du.-Tor eit€r über 2 Oldaven S. 1073. f,rweitertesOrganisationsmodella) ChromatischeTonleiterb) Dunonleitem in einer Laqe
s. 108
4. Leavitt-Methode5, ErrYeiterte Leavitt Methodeal aueilulgqr-Yq4 I
E. Das Eraöeiten einer Melodiel. Die Melodie in allen Lagen2, Transponieren durch den Quintenzirkel
c) C-Dur Tonleiter in all€n Laeen S. 110s. 111s. 113
b) T\o 2 und T"r] .l S. 114c) Abl€itunqen von Tvpl!d) Bedeutung der viel
s . 11e
s. 119
a) "HalbtonschritteaufeinerSaite"
F. lmprovisationsbausteinell. Die II-V-I Kadenz2. Vorbetrachtungen zur II-V-I Kadenz in MollDer Dominantseprakkord in Moll(l) Harmonisch Moll(2) Die Altericrt€ Totrleitcr(3) Ealbton-Ganzton-Leiter(4) Ganztonl€iter
G. Melodisch Moll und Modi1. Die Modi der Melodischen Moll-Tonteiter2. Fingersatzmöglichkeiten
H. lmprovisationsbausteinell1. Beispiel einer II-V-I Linie in Moll (ganztaktiger Al{kordwechset)2. II-V-I-Linie in Moll, transponiert entsprechend Aebersold Vol.3
l. Sequenzierenl. DiatonischesSequenzieren2. Beispiel:DiatonischeDreiklitrse
J. Die Ganztonleiter1. Fingersätue2. Ganzton-Pattern I3. Ganzton-Pattern 2
K. Halbton€anzton-Leiter / Ganzton-Halbton-LeiterZur Organisation des GriffbrettsFingersatz-BeispieleColtrane's llalbton-Ganzton PatternIfuakowczyk's Ealbton-Ganzton pattern
L. Chromatisch sequenzierte IntervalleChromatisch sequenzierte Ganzton-SchritteBeispiel I
(1) Aufst€igende canztonschritte(2) Absteigende canztonschritte(3) Aufsteigender canztonschritt-absteigend€r Gantonschritt(4) Absteigender Canztonschritt-aufsteigend€r Gadztonschritt
s. 124
s. 126
s.127s ,128
s. 129
s. 130
s. 132
s. 134s. 136
s, ' t42
s. 144s. l4ss. 145
l ..,
4.s. 149s. 150s. 151
s. 155s. 156
2
Anhanq
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E st€r Teil
l. Einleitunq
A. Begriffsdefi nitionan
l. Die Jazz-Gitarre
Die "Jazz-Gitarre" ist ein Insttunent aus der Familie der Gitarren: Eine ,'elektrjsch-akustische" Gitarre,die mit Stahlsaiten bespannt ist, welche normalerweise mit einem Plektrum angeschlagen werden. DiesesInstrument ermöglicht eine Spielweise, die es von anderen Cita.ren unterscheidet:
L Die Möglichkeit, in einem Ensemble mit Kortrabaß rmd Schlagzeug, sowie evmtuell mit Saxophon,Blechblasinstrurnenten oder Klavier zu spielen, ist für den Gitarristel nur mit Hilfe der elektrischenVerstärkwg gegeben.
2. Die Technil! die Saiten mt dem Plektrum anarschlagen, legt den Schwerpunkt auf ein linearesMelodie- oder auf das allordische-Spiel. Eine dl'thrnisch unabhäingige Mehstimmigkeit, wie sie inder Hassischen Konzet-Gitanen-Tradition üblich ist, ist weder ohne weiteres möglich, nochen unscht: das Instrment ist für das Ensemble-Spiel konzipiert. Dort übeminmt es bestjmrfeFunkionen; andere Funktionen, beispielsweise die sich unabhängig bewegende Baßstimme, werdenvon anderen Instrufl enten übemommen-
3. Irn Gegensatz zur elektischen "Solid-Body" Eock) Gitane, die eineD dünneren Klang hal
normalerweise mit großerer Lautstärke und überwiegend in Kombination mit Effekgerätdr gespieltwird, und die für das Solo- uad das A.kkord-Spiel grundsätrich verschiedene Klangeinstellungenverwendet, bi€tet die "akustisch€lektrische" (Jazz-) Gitane die Möglicikeit, mit derselbenKlangeinstellung sowohl Ald<orde als auch Melodielinien zu spielen, mit ehem quasi-akustischenKlang, der sich gut mit d€n überwiegend akustisch gespielten lnstrumenten einer Jazz-Combomischt.
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l .
l .
2. Modern-Mainstream
d Was ist 'lModem-Mainstr€am"?
"Mainstream" bezeichtet eine "r,orherrschende" musikalische Praxis - hier bezogen auf dm Jazz.
Das Wort "modem" beäeht sich auf die Z€it ab der "BebolFRevolution" - im betonten Gegensatzzum "Traditional-Jazz", der sich in seinen musikalischen Mitteln am New-Orleans- und Chicaso-Stil orie|ttiert.
b) Charakteristisch für den "Modem-Mainstream-Jazz,' sind folgende punkte:
Das Spiel in einer Lleinen Besetzung, einer "Combo".
Modem-Mainstream ist in erster Linie hstrumentalnusik.
Wichtigstes musikalisches Ausgangsmaterial ist ein Repertoire von "Standards,', oft Film- oderMusical-Songs (Vokalmusik!), die ursprijnglich nicht als Jazz-Stücke konzipiert waren, die sichaber wegen irrer Bekanntheit beim Publikurq wegen ihre. einprägsamen, gesanglichen Melodienund ibrer harmonischen Strüktur als Auftänger für eigene lnterpretation€n und Improvisationen desJazz-Musikers besonders eignen-
2.
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3. Didaktik
Das Wort "Didaltik" kornrnt aus dem Griechischen wird mit,'Bildungs-" oder ,,Unterichtslehre,,übers€tzt.
B, Ziel der Aöeit
Diese Arbeit bedüiht sich urn eine Darstellüng der z€rtralen Thenen des Jazz-Gitarre.Spielens imModem-Mainstream Jazz.
1. Aahand der für die Stilistik charalderistisch@ nusikalischea Auffiihrungspaxis und durch" Urterscheidung verschiedener Rollen, dio der Gitarrist in einem Fnsernbl-eiinn*men tana soUeine systematircho Daßtellung der musikalischen und insburn€rrtal-technischen Grundlagen rmdder zu erlemeirden Fähigkeiten versuclt werden.
2. Es solten Tecbaiken darges{elh werden, mit Hilfe derer das müsikalis.he Mäterial Stück ftr Stäckerarteitg wenden laaa.
3. Es sollen T€cinikeo der "Synthese" dargestelh werden: wie {F die einzelnen Elernentezüsarnnengesd4 werd@ körmen.
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l l. Musik und musikalische Praxis
A. Die Musik
1. Vergleiche mit der europäischen Konzertmusik
"Konzertmusik"
Die europäische Konzertmusik wird in FoIm von notieien Werken überliefert, die genaue Anweisungenzü ReDrodukion von Klaneereislissen sind: Vorallem die Auswahl der Töne ist genau festgelegl,zusätzlich gibt es mehr oder weniger-differentierte Angaben zu Tempo und Dlalamik.
Jazz - a-.r* ( 1r doL:l: e1.Beim Jazz wird von einer "mtindlichen" Tradition gesprochen: Lrberliefet werden akuglislhqAufzeichnungen der Klaneereiqlisse selbst (Schallplatten), jedoch keine Arweisungen. wie dieseKlaneercigtisse erzeud we.den können-
b) Die Trcnnung zwisohen Komponisten und InterB!9]leq
Ein wesentliches Merhnal der "klassischen" Musiltradition ist die Tremung von Komponist rmd '
Interyrd. 'Musik-ma.hen" bedeutet in erster Lide, da3 rnan ein Instrument lerd. Dabei geht es darum,zu lemen, wie ein vorgegebener Notentext auf dem hstruinent zum Klingen gebracht werden kann. Diesläßt sich in folgende Problembereiche unterteilen:
l� Die F:ihigkeit, Notgl Iesen zu können2. B&errsclullgderlnstrumentaltechnik3. Die stilgerechte lnterpretation des Not@textes
Der hstrurnentalist braucht sich jedoch keine Gedanlen dadber zu nachen, $Ekhg Töne er spielensoll. Dies ist die Aufgabe des Komponisten.
JazzIn der Jazz-Tradition ist die Trermung von Komponist rmd hterpret nicht in dieser Form gegeben: DerJazz-Instrumentälist muß sicl ron anfang an mit der Frage auseioandersetzen, welche Töne er waonsoielen kann.
2. Komposition,Arrangement,Improvisation
kn Jazz giht es dcht die klarc Tronung zwischen Komponisten und ausführenden InstrumentalisieLwie sie in der "Hassischen" europäischen Musiktradition üblich ist. Unter einer Konrposition verstehtrnan nicht eine[ ddailliert ausfomulierten Notentext wie dies in der "Kmzerhnusik"-Tradition der Fallist. Bei der Entstehung eines Jazz-Stückes findet eine enge Velzahnung von Konrposition, Arrangemottmd krprovisation statt.
Die Lrberlieferune der Musik
l 5
a) Kompq!,ilia4
I . Eine Konposition besteht im Jazz aus einer Melodie. Der Melodie sind Harmoniefolgen, Akkorde
zugeordnet.
2. Urheberrechtlich ist die Melodie als die Komposition definiert, nichtjedoch die Akkordfolge
3 .
4 .
b),4qa!geaq!s
Ein Anangement trifü Aussagen über größere Fomzusammenhänge;
Die Form eines Jazz-Stück besteht normalerweise nicht aus nur einern Chonrs, sondem sie umfrßt
neben dem Vortrag der Melodie (man spricht in diesem Zusammenhang vom "Thema") Abschnitte'
Chorusse, in den; improvisiert wird. Nach den Lnprovisations-Chonrssen wird zur Abnmdung der
Form das Thema wiederholt. Außerdem karur vor dem Thema ein "Intro" gespielt werden, nach dem
Schlußthema kann eine Coda folgen.Die einhchste Foml des Arrangements ist das "Head-Arrangemenf'.
O) "Ecad-Arrangemenl"
Beim Head-Anangement werden von den Musikem müLndliclre Absprachen bezüglich der Gestältung
des Stückes getroffen. Diese beziehen sich auf den formalen Ablauf, Intro und Coda, auJ die Solo-
Reihenfolge und aufdie Gestaltung des Themenvortrags
A, Das notierte AüangementNotierte Arrangements sind vorallem in größeren Ensembles üblicl! in denen mehrere Bläser
mitwirken. Neüen aumotieten Passag@ (Intro, Therna, Coda, eventuelle "Solo-Secions") gibt es
Passag@ in denen improvisierl wird. Au$otiert sind vomllem Bläser-Stimmen, die Stimnren der
Rhlthmusgruppe sind weitgehend in Alkordsyrnbolen notiert, mit vercinzellen Angaben von
drlthmischen "Kicks".
c) ImplElirllb!
Dem Jazz-Musiker geht es weniger darum, bestinmte Klangereignisse zu reproduziercn, als ilarum, in
einem abgestecken Rahmen "frei" zr kommulizieren und so - auch in "architekoniscber" Hinsicht(dieser Bereich bleibt in der "klassischen" Musikradrtion den Komponisten vorbehalten) - neue
Klangerergnisse entstehen zu lassen- Dabei geht es darum, schon Gehörtes mit eigenen Ide€n zu
verbinden und in immer wieder neuezusammerihänge zu bringen Es wird angeslrebt, eineninihvrcluellen, uaverwechselbarcn Instrumentalstil zu entwickeln, der trotzdem klar in einer Tmdition
steht und aus dieser eine gewissermaßen verbindliche Kraft schöpft. Dazu bedarf es verschiedener
Voraussetzü1gen:
(1) Hör-ErtährungHör-Erfairung ist subjeLliv. Ihi entspringt der Wmsch, ein Instrument zu erlemen, und sich somit am
musikalischen Schaffensprozeß zu beteiligen.
Durch die Melodie tmd die dazugehörcnden Akkorde ist eine Foml definiert (beispielsweise die 32-
takige Liedform), die man als "Chorus" bezeichnet.
Die Komposition kann in Form eines Lsdsheets dargestellt werden
i 6
{2) Wisrnvissen besteht aus reflektierter und abstmhierter Erfahnmg. Musik-Theorie versucht musikalischesWissed systematisch darzustellen. Hierzu qehören:l_ Harmonielehre2. Satzlehre/Arrangemst3_ Formenlehre4. Konzepte tonaler Organisation5. Improvisationskonzepte6. Musik- und Stil-Ges;hiche
Wissen um musikalische Zusammenhänge md tonale Organisationsmöglichlerten ermöglicht die- ..-, , . , Ref,elgn subjekiver Hclr-Erfahrungen.
(3) InstnmentaltechnikDie Iistrumentaltechnik soll es ermöglichen, musikalische Ideen auf einem lnstrumerf zu artikulieren.Ibre AuQabe besteht darin, die physiichen Asp"k" a". Kl*g".oug;gä ,"sr".*.,"."n.
(J) SpicltechnikenSpieltechniken sind praxisbezogene Techniken tonaler organisation- Sie bestehen aus für das Instrumentrn d€r_spielsituation zugänglich gemachtem musikati."r,"i'wi.."n *J "r.
-aufdem Lrstrumentartiku,li€rbarcn Hör-Erhhrungen. Für den Gitaristen aller aa.unte. Äigääe n".eicfru:l. Notenlesen
2. Itprovisieren einerA}lordbegleitu.ngnach A-kkords],rnbolen3. Solo-Improvisation4. Melodien (spontan) mehrstrEug arrangreren
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B. Die Akteure: Das Jazz-Ensemble
l. Die Besetzung
al-Qua4e!!]r!d,QsErte!!
Modem-Mainstream kann grundsätzlich in veßchiedensten Besetzungen gesPielt werden. Am üblichstenistjedoch das Quartett oder das Quinteü. Die Standard-Bes€tzung sieht folgendermaßen aus:
L Ein oder zwei Blasinstrumente (Saxophon unayoder Trompete, seltener Posaune)2. Klavier3. Kontrabaß4. Schlag.zeug
b) Trio
Die "Hassische" Trio-Besetzung besteht aus einer Rhlthmusgruppe (Kla\aer oder Gta.re, Baß,Schlagzeug) ohne Blasinstrumente.
2. Rollen und Funktionen der Instrumente
Jedes dieser ldstrumente efillt eiDe bestinmte Rolle innerhalb des Ensembles:
a),-Die-!4e19die:I4sE4qade
Die Blasinsbumerte CIenor-, Alt-Saxophon, Trompete,f lügelhom, Posaulte) sind die bevorzugte,lMelodie-InstrumenG. sie übemehmen io der Inshumentalmusik die Rolle des S?jngers: Die Bläser sinddie "Front-men" der Jazz-Combo.
b) Die RhvthmusqruBpq
Klavier, K@tlabaß und Scl agzeug bilden die "Rlythmusgruppe".
1 . Der Baß wird allgemein als das wichtigste Instrumeot der Rh''tlmusgruppe angesehen. SeineFunkion besteht darin, düch eine "walking bass"_Linie clas harmonische rmd metrische Gerüsteines Stückes zu aablieren.l
2. Das Klavier firngiert in diesem Rahmen als tlarmonie_lnstnment. Es fijllt den Raum zwischenMelodie ünd Baß-Stimme mit Miüel-Stirnmen in Form vo! Akkorden Diese Verdeutlichen dasVeüältnis der beider unabhängig geführtar Aulen-Stimnen zueinander, und geben der Musik"Farbe".2 Die Akkorde werdsr "frei" (d.h: nicht nach einem sich in einer bestimmten Periodikwiederholmdem rhythmischen Muster) synkopisch rhytlrnisiert-
lEine "R€lking bass"-Linie besteht rh)lllldsch aus einer An€inanderreihung lon Viertelnolerl Sie verbindetdie Grundtdne der l{armoni€iolgerL der "Changes", miteinander.
2spricht nan bei den Außenstinmren von "Linien", so könnte man bei der barmonischen Gestaltutrg von"Faöen' sprechen: Dic Akkordslmbole können durch lerschiedene "Voicings" inte.pretiert werden die sich inihrer klangtichen Fafte stark vorcinander unlerscheiden können.
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3. Das Scilagzeug ünterteilt das vom Baß etablierte Mdmm durch einen Achtel-Puls aufdem fude-Becken und bAont die "Viertel-Off-Beats'r (im Vierviertel-Takt die Zdhlzeited "zwei" und "vier")
durch die mit dem Fui gespielte Hi-Hat. Es dabliert durch diesen durcilaufenden "Groove" die fürden Stil charakteristische rhlthmische Intensität.3 Davoa ausgehend werden vorallem Snare undBass-Drum dazu verwsrdet, sponran interyunktierend und kommentierend in das musikalischeGescltelten einzugreifen.
Im Trio übemimnt das Harmonie-Instnrmeit auf seine Weise die Rolle des Melodie-Instrumentes:Melodie und Akkordbegleitrmg körmen kombiniert, oder auch ganze Melodie-Linier mehrstimmiggesetzt werd€n.
3. Die möglichen Rollen der Gitarre
Die Gitarre zlJt nicht zu den Sländard-tnstrumenlen der Mainsüeam-Jazz Combo. Wenn sie in einemEnsemble mitwirkt, karm sie
L entweder die Rolle eines Bläsers als Melodie-lnstrument vor einer Rhyhmusgruppe mit Klavier,
2. oder innerhalb der Rhlthmusgnrppe die Rolle des Klaviers als llarmonie-.Iastmment eirmehmen.
3. Eine Kombinatior dieser beiden Rollm erfordert das Spiel im Trio. Diese Besetzung eignet sichbescmders dazu, die spezielen klanglichen Möglicbkeitm des Instrumetrtes zu entfrlten.
lDie sehr hohen Frcquenzen der Beckenklänge - üb€r 3000 Herz - wirken äußerst stimulierend auf dasmenscliliche Gehim. Vergleiche: Tomatis: "Der Klang des Lebens',
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lll- Voöetrachtunqen zur DidaKik
A Aufgaben der DidaKik
Eine Dilatcik des Jazz karm aufzw€i Eb$en bdriebeD werden:
1. Allgemeine Jez-Didaktik
ZüE eina könn€n Gesetanäßigkeitel analysiet und systematisiert werden, die siclinstrumentenunabhäingig aufdie Musik im Allgemeinen beziehen. Hierzu zählen:
1. llarmodk2, Sat ehre/Arregen@t3- Stil-Analysen4. Konzq,t€ tooaler Organisation5. Irnprovisaticnskozepte
2. Instrumentelsp€zifische Didaldik
Zur atrdoren körco die Mögliohkeiten unte.sucht werdeo, wie diese allgemeinen musikaliEch€oZusarühdhänge aufdie Gitare übertrag€n werden könnor, wie sie sich instnrrrentaltecluischunges€td itr Spieltecbniken niederscil,gen Ldnen, die zur Ausühmg der verschiedenen Rollen ineinsn Ensanble notw@dig sind.
Für di€ Citarfe k6dn€o dabei vier Tlemenschwerproke uterschied.o werd€[:
Die Akkodbegl€itungDas einstimmige Melodiespiel (Organisdioo des Grifr retts)Das 'rnchrstirmige" Metodiespiel (Melodie und Begleitung kombinieren, der 'tonophode Satz,)Die Solo-Imrovisation
1 .2.
2 l
B. Analyse der Literatur
1. Kriterien der Analyse
An dieser Stelle sollen eiDige Gitanenlehrbücher irn Hinblick auffolgende Punkte unteßucht werden:
l- SystematischeDarstellungvon Instrumentaltechnik
2. Systematische Darstellung von Spieltechnikena) Al{<odbegleitungb) Solo-Imprcvisationc) mehrstinmiges Arrangieren von Melodien
3 Bezug auf Musikheorie urd Literaturvenr,eise
4. Bezug zur Spielsituation orteeretation eines Leadsheets)
5. Bezug auf Standard-Tunes
2. KurzdarstellungeinigerGitarrenlehrbücher
a) MickeY Baker's Jazz Guitarl
Gliedet sich in zwei Teile:
Teil l: Begleit-Alüord€.Die arhand von Grifilabellen dargestellten Akkordvoicings werden in verschied@en Lrbungensystematisch eintrainiert. Es werden "Standard'! und "1.{eue'LAkkordverbindungen gegenübergestellt,ohne daß erkltut vrir4 1{as ahnmter zu veßtehen sei. (Die "neued" Akkord!€rbindung@ operier@ mitVierküingen, die "Standard-Changes" mit Drei- oder Vierklälgen.) Dabei findet sich kein Hinweis,welcho Stücken die A}:lordverbindungen @tnommen sind. Bezüge auf Stardard-Tunes kö 1@ nüremlut werden.
Teil 2: Einstimriges Melodiespiel.Einzelne knprovisationsbausteine (mt Fingersätzen veßehen) werden aufgelist€t und zu kleinenkomponieten Solochorussen aNammengestellt (Blues, Rhlthm-Changes). Es wird kein Bezug zuirgendeiner Form von Musiltheorie QJarmonielehrg Chord-Scale Relätionship oder ?ibdiches)hergestelh. Es gibt keine Verweise aufl.teratur oder Tonträger, es wird keine stilistische Einordnungvofgenommen.
b) Joe Pass / Bill Trasher:
Der hhalt unGteift sich in zwei Teile:
T€il 1: EarmonikAkkord-Konstruliion, -Erweitenrng, -Substitution, -Verbindrng, Symmetrische Akkordverschiebungen-
I Baker, Mikey: "Mickey Bake/s Jaz Guitar"; Clifford Essex Publicalions, l,onalon, 1955.2 Pass, Joe utrd Trashei, Bill: "Joe Pass Guilar StJ le", Grl)n Publishing Co., U-S.A, 1970.
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Teil 2: Melodik**ord-Tonleiterverhältnis, Alteriete Tonleitem, Gehörtraining, Ganztonleiter, Melodische Akkord-\uflösung, Improvisation, Komponierte Solo-Chorusse über Standard Akl<od-Verbindungen: Blues,\1o11-Blues, Rhlthrn-Changes.
ln diesen Buch furden sich viele Noten-Beispiele, jedoch nur spärliche Hinweise, wie das Materialerarbe;td werden kann, sodaß es für das Improvisieren abrufbar ist. Es fehlen Anmerkungen zurinstrumentaltechnischen Umsetzung (2.B. Firgersatz).Die musiktleoretische Fragen im ersten Teil werden mehr angerissen als erläuted. Es wird kein Bezugh.rgestellt zur Musiktheode (2.B. Chord-Scale Relationship- Warum werden bestinrmte Alterationenvarwetrdet?). Literaturverweise fehlen-
c)-IqqP4Ss. lellord Encounters for Guitar3
.\draad des Bluesschemas wird aufgezeigt, welche Möglicbkeiten der Akkordbegleitung und -Sub stinrtion eqrfibt.\uch hier fehlen explizite Bezüge zuI Hamonielehre und Verweise aufergainzende odgrrleft eor€rwanüe LiteratD r-
d) \.tncent Bredice: Jazz Guitar Workshopa
{dund einer Originaikompositior des Autors werden Mögliclrkeiten des Melodiespiels (verschiedeneL3gen und fingersätze) ünd der Akkordbegleitung dargestellt.
Das Buch ist systematisch konzipiet. Es ist ein Fingersatz-System dargestellt, in dem die Kompositionin rerschiedenen Lagen tmd Oktav-transponiert notiert ist. Tonleitem und Allordzerlegungen werdenals Inprovisationsgrudlagen eingefijlt, desweiteren auch hnprcvisationsbausteine ("Pattems"), diedatrn jedoch ohne erkennbaren Zusammeniang zu "komponierten" Chonrssen zusammengestückeltsverda. Ahdich verhält es sich mit der Melodie der Komposition, anhand derer die verschiedenenSpiehechdkor aufgezeigt \\.erden: Sie ist fi),thmisch relativ komplex und urs],rnmetrisch rmd wirkt!ic$t iert ür1d "gehnstelt". Die anfängliche Systematik verliert sich il.n Vertauf der Darstellungen in:iner.{niäirfimg von Details (verschiedenster Voicings oder Pauems), derm Bezüg zireinander nichtüchvollziehbar ist. Die Voicings sind nach dar Gesetzen der Hamonik zum Teil schlichtweg ,'falsch,,:Lo\y Inten"all Limits werden konrmentarlos unte$chriüen Es firden sich keine Verweise aufstandard-Tmes. Musilüeorie oder andere Literafur.
e) William G. Leavitt: A Mode.n Method For Guitar5
E: \\'ird ei4e Organisationsmöglichkeit des Griftbrctts aufgezeigt. Tonleiter-Lrbungen und.d\]io.dformen und -Urikehnrngen werden s),stematisch, nach Tonafim geordnet dargestellt. Gitalren-Diett-Kompositiooen des ALrtors versuchen die tecfuiischen Details in eine.r musikalischenZ)sarunenhang zu setzen.
Di: Schule ist musikalischjedoch kaum an der "Spmche des Jazz,' orientiert. Es gibt keinen Bezug aufS_,andard-Tunes. Es findm sich keine Verweise aufweiterfiihrende oder ersänzende Literatur.
' ?ass, Joe: "Chord Encounters For Guitar, Book I - Blues, Chords & Substitution,': Los Angeles, Calif., 1979.- 3iedice, VinceDt: "Jazz cuitar Workshop"; Mel Bay Publications, Inc. pacific, Mo., U.S.A., 1983.: lea\it! Willian G.: "A Moden Method For Guilar Vol. 2"; Berklee press publicationj, Boslorl Mass.,- S.-{, 1968. "A Modem l{eüod For Cuitar Vol. 3": 1971-
23
fl [rc4 ttalz-Cuilada4znaa "
Dieses Werk versucht aus "klassischer" Sicht die Jazz-Harmctik aufder Gitare darzustellen, nimmtdabeijedoch kaum Bezug aufdie Jazz-Praxis, sondem bleibt steifund "deutsch" Die Notenbeispielesind aufdie Spielweise der Konzedgitatre hin angelegt und nic.hl wie das Titelbild vermuten ließq aufdie akustisch+lektrische Plekrumgitarre.
Es gitt zwar Notenbeispiele von Jazz Standards, diese sindjedoch nur ausschnittsweise notiert, wobeiein Bezug aufdas Musikstück als Ganzes nur schwer herzustellen ist. Es bleibt außedem die F€ge, obes nicht siDnvoller ist, gnmdsätzliche harmoDische Zusaßmenhänge instrumelrten-uabhängigdarzustell€r\ um daiJr die Übertragung auf ein spezielles Instrumert (die Gitane) als einen gesondertenSchri$ vorzunehmen.
g) Rainer Baumarm: Rock Guitar Scdd
Stellt systematisch - weitgehend anhand von Griffdiaglammen, ohne Nqten - möglicheOrganisationsforme.d des Grifrbr€tts füt das einstimmige Melodiespiel (Fingersätz€ für dreverschiedenen Tonleitem und Modi) dar. Beispielsweise wird die sog€qrannte "Tapping-Technik"
erläutert. (Ilierbei greifen beide Hände des Gitarristen aufdem Grifibres Saiten ab, dre Tonerzeugunggeschidt durch Aufschlagqr oder Abziehen der Finger.)Enthält Beispiele von 1-2 takigen "Sololicks".
Dies ist neben detr L€aviü Büchem die systenatisclste Verdffentlichung zum Thema "Fingersätze fürTonleitem".
h) Ron Eschete: Melodic Chord Phrasess
Dieses Heft ist eine Samrnlrmg von Beispielen zum "mehrsimmiga Melodiespiel" (Al*ordsolo) mitFingersätzen. Es enthält keine naiheren Hinweise zur Bearbeitung des Materials ud dessenAnwendungsmöglichkeiten.
i) Alan deMause: 101 Jazz Guitar Lickse
Hier find@ sich viei-üktige Beispiele von einstimmigem und teilweise auch mehstirnmig€mMelodiespiel mit Fingersätzor, jedoch keine Hinweise zur Beaöeitmg des Matedals und dessenAnwendungsmdglichkeiten.
Komponierte Solochorusse (mit Finge$ätzen) über Standard-Akkordverbindungerq dazu Begleit-Akkorde in Griffdügrammen. Gegenüberstellmg zwisch€n einer traditionellen (Tesschichtung) und"modemer@" Melodik (Quatenschichtung). AnmerkEgen zur Plekrumtechnik
6 Harz, Frcd: "Guitar Ja.z Ifurmony - Komplettes Studium auch fiir Aniinger"; Musiherlage Hans Gedg,Köjn, (ohne Jahresangabe).7 Baümann, Rainer: "Rock Guitar Scales"; AMA-Verlag, Bdill, G€rmany, ISBN 3_927190{24, (ohneJahlesaqabe).3 Eschele. Ron: "Melodic Chord Pfuases"; REH Publications, Seättlg Washilgtoq 1983.9 Maus€, Alan de: "l0l Jaz Guitar Licks"; Mel Bay Publications, lnc. Pacific, Mo. 1983.10 Diorio, loe:'Füsion - Tonal and A\?nt Gade Music Combined in Melodic Guitar Solos'; Dale ZdenekPublicalions, Melvill€, N.Y., U.S.A, 1981.
Itrter€ssantes MirErial. Auch die ktrzd Anregung@ zur Plelcnunteclmik sind €6 wert, studiert zuwelde[ h Anhang befind€t sich eine Literaturlisto, allerdings doe Konmentaro. (Sie €nthält nebenMcdas Slcmimsky's "Thesau'rus of Scales and Melodic Pattema" auü Buclaitel vcn Bhagwan Sbree'Rajneesh.) In Ted selber findeo sicb keine Verweise aufandere Vertfütlichungb.
3. Zusammenfassung
a) SvstematischeDarstellungvonlnstrumentaltechnik
Die systematischste Darstellung von Instrumentaltechnik findet sich in der Leavitt Schule.Jedoch finden auch hier keine grundsätzlichen Betrachtungen zur Orgatisation des Gdfibretts statt, ausden@ das dargestellte Fingersatzsystem abgeleitet und begdindet werden kömte. (EineVoraussetamgen dieses Systems ist das Vermdden von Überstreckung zwischer Mittel- und Ringfigerder linten I'Iand.) Andere Organisationsformen bleiben rmerwähnt.
b) Systematische Darstellung von Spieltechniken
AkkordbegleitungDie beste Darstellung von Alkordformen findet sich in der Leavitt Schule, deren großer Nachteiljedochdario besteht, daß sie zuwenig Bezug auf die Jazz-Traditicar nimint, es f€,l t das vom Hören bekannteRepertoire an gängigen Akkordverbindungen rmd dessen Tünsformation auf die Gitarre.
Solo-ImproüsrtionSolo-Improvisation wird in dsr aufgeführten Werken entweder anhand von Licks (Baustein€n) oderaDhand vcn kofiponiert€n Solos veßucht darzustellen. Dabei werden keine Techniken dä€estellt, wiedas Matlrial so eintrainiert werden karm, daß es dem Instrumentalisten in der Spielsituation für dieIryprovisation zugälglich ist. Es wüd somt auoh nicht unterschieden zwisched Teclmiken, sich Materialim Hinblick auf die Imprcvisation anzueignerl und dem Material selbst.
Erne Lnprousafions-Schule soltte dem l^menden in erster Linie Teclmiken vermiüeln, sich eiDenmusikalisch@ 'Wortschatz" anzueknen, zlveitens ihm möglichst verbindliches musikalischesInprovisationsmaterial zugänglich mached, und erst all driüer SG1le in er€ntuelle persönlicheInprovisationskonzepte einfi.ihrar, die nach Möglichkeit in Bezug zu stellen sind zu den üblichenPrakiken.
Mehrstimmiges Arra.igier€n von MelodienDas Thena wird iü keinem der unteßuclrten Werke in dem Sinne behandelt, daß aufgezeigt würde, wieeine Melodie, der Akkords'.inbole zugeondnet sind, mehrstimmi.g gesetzt werden kann.Irn dritten Band der Leavit Schule wird das Thema kurz algerissen, aber niclrt weiter verfolgt.lr
cLBgzlg@1ry[]öikthcqdq uqd-Lite! atu.verweise
Die aufgefürten Werke bestehen aus einer Mischrmg von individuellen Harmonielehre-Konzepten, dienicht explizit ausgewiesqr werden, und isolieft stehendm Musik-Beis!,ielen. Bezüge aufmusildheoretische Werke oder andere Veröffentlichulee[ fehlen eänzlich.
d) Bezug aufdie konkrete Spids
In keined aler udercuchten Werke findq| sich konkete Anweisungen und Beispiele, wie nach einemIJadshe€t Musik gemacht werd@, wie es interpretiert werden kaon. Dabei.wäre aLeses der konldetesteBezug aufdie musikalische P|axis.
Eh Versuch in diese Richtmg stellt die Arbeit von ViDc€nt Bredi.€ dar. Dieser scheitert jedoch an derUnzulängliohkeit der als Beispiel gewählten Kornposition, an der mechauischen Etüdenhaftigkeit - und
II S. 126 'Harnhonizing A Melody - From A Lead Sheet With Chords Indicared,'
dabei kaurn nachvollziehbaren Beliebigkeit - seiner konponierten Solochorusse und an den - genausomechanisch - konstnrierten Akkordvoicings, die vielfrch im Widerspruch sowohl zur Hör-Erfahrung alsauch zur Harmonielebre stehm, welches weder explizn begündet wüd, noch vom Autor geieltbeabsichtigt scheinr.
e) Bezug auf Standard-Tunes
Der Bezug auf Standard-Tunes besteht äst ausschließlich im Bezug auf die Blues-Fom oder aufRhytim-Changes. Der ganze Bereich "Songs" wird völlig ausgelassen, dabei nimnt er in der Praxisvieläch eina vorherrschenden Platz ei[. Diorio verwendet immeftin bekaürte Akkordfolgen (derStandands: Blue Bossa, Stella By Starlight, Al The Things You ArQ als Ausgangsbasis für seinekompoderten Chorusse, allerdings ohne aufdie TiGl zu verweis@. Hier spiegelt sich dieüheberechtsproblematik Die Songs sind geschützt bzw Tantiemen werden dem Autor nur fiir"Originalkornpositionen" ausgeschüttet, nicht aber fir - wie originell und eigenständig auch imnergeartde - Bearbeihmgen.
lV. lmDrovisation
A. lmprovisations-ldeal
Dem Jazz-Musiker geht es um dre Kornmunikalion innerhalb des Ensembles und mit dem Publikum. Eswird ein "&eies Sprechen" auf dem Iostnment zu einem gegebenen Thema (Melodie undHarmoniefolge) angeshetf. Ideen sollen direkt von der Voßtelh.rngskraft auf das Instrument fließen ündes soll Bezug genommen werden auf die konkrete Situation, in der die Musik stattfindet.
Der "musikatische Wottschafz"
Wemn von Kommunikation gesprochen wird, bi*et sich der Vergleich mit der Sprache an. Dem Hörcrnachrollziehbarc musikalische (melodische) Idea bestehen nicht aus beliebigen Kombinationen vonTonhöhen, ähnlich wie rerbale Ideen nicht aus beliebigea Kombinationen von Buchstaben oder Lautenbesteim. Wie in der Sprache gibt es auch in der Musik vorsüulduriede "Baustetre": Worte oder ganzeSätze, mit Hilfe derer Ideen formuliert rmd mitteilbar gemacht werden können.
Passiver und aktiver Worlschatz
Passiver WortschrtzJeder hör@de Mensch t€figt über einen "passiven musikalischetr Wortschatz": Melodien, Tonfolgen,Rhytlmm md Kl?inge, die man im Laufe des l,eb€ns g&öd hal die bestir1|üte emotionale Reaktionenauslösen ud die als "bekannt" empfimden werden.
ÄktiY€r WorßchatzAls "akiven Wotschatz" könnte man die musikalischen Ereignisse bezeichn@, die man selbstproduzieren kann, sei es auf einem Instrument oder mit der Stimme.
lm Gegeisatz zu]n "Hassischeri" Insbumqtalisten, der sich damuf spezialisiet, vorgegebene Tedevorzutragen, ist es das Anliego des improvisierendea Müsikers, "frei sprechqr" zu lemen. Dabei getrt esdarurq die Klut zwischen passivem rmd akivem Wortschatz zu verringem.
29
B. Modell des Lernprozesses
Es soll versucht werden, einen Weg aufzuzeigen, wie lmprovisation erlernt werden kann, und damitauch, wie der Musiker seinen "passiven musikalischen Wortschatz" aktivieren kaon.
l. Vo$tellung von der musikalischen Materie
Ausgangspunlt frr die Implovisatio[ sind die Vorstellungen \on de. musikalischen Materie. Diesesetzen sich aus zwei Elementen ansarnmen:
1. Der Hör-Erfalrnag (Dem "passiven musikalischen Wortschatz") tmd
2. dem musikalisch@ Wissen, welches aus abstraliert weitergegebenen musikalischen Hör-Er$hrungen besteht. (Harmonielehrg Satzlehre, Formenlelue, Irnprovisationskonzepte €tc.)
2. Instrumentaltechnik
Um si.h .uf einem Instnrmeüt musikalisch artikulieren zu könneel muß man sich mit detr technischetrAspekten der Klalgerzeugrmg verhaut mach€n.
3, Spieltechniken
Eine Vorstellutrg von der musikalischen Materie utrd eiDe technische Beherrschung des Insbüm@tsermogliclen noch nicht ar.ttomatisch das sp@tane Übertrageu von musikalischen ldeen aufdasInstrumeBt. Die musikalischen vorstellungen müssen Stück für Stück snabtisch-kontenplativaü{be@itet und aufdas Iostrument übedrag€n u,erden, bis sie in der Spielsituation abrufb€ret sind.
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C. Techniken zum Erschließen eines musikalischen Wortschatzes
l. Transkription
Transkription ist in vieler Hinsicht der Schlüssel arr Spmche des Jazz: Jazz $,ird in Form vonTonträged übe.liefert. Durch Tmnskription wi.d es möglich, Inprovisationen nachzuspielen und zuanalysieren.
Es sind inzwischen eine Vielzahl von Solo-Transkriptionen im Handel, der intensivste Kontaid zurMusik entstehtjedoch durch eigenes Transkibieren.
a) Das Adertigen einer Transkriplllo4
Will man ein Jazz-Solo fianskibiercn, so kaon man folgendermaßm vorgehen:
I� Das betreffende Stück wird aufeine Audio-Kassette aufgenorrunen_
2. Die FoIm des Stückes wird adraad des Themas bestinirt.
3. Die Changes werden anhand der Baß-Stimme bestimmt. Dazu muß unter Umstinden die Baß-Stirnme transkibien werdeo.
4. Das Solo wird Tak für Tald abgehört und dabei in Bezug zu den Chadges gesetzt, welches beikomplexeren Passagan eine große Hitfe beim Bestimmen der genauen Töne sein karn.
Es ist sinnvoll, anfangs TranskiptioDen von weniger komplexer Solo-Improvisationen über bekannteHarmoniefolgen @lues, Rhytbm-Changes, bekannte Songs) in nicht zu schnellem Tempo anzufertigen.
b) Das Spielen von Solotranskiplbn€n
Ziel ist es, die Tmnskiption so auf dem Instrument spielen zu kümen, daß rnan sie parallel zu derOriginal-Auftahme spielen kann. Dazu muß sie erst Stück fir Stück eintrainiert werden rmd am bestenauswendiggelemt werden. Indem man mit der Vorlage mitspielt, lemt man die 'dchtige" phrasierunguad Tongebug.
2. Das Eingrenzen: Karteikarten
Um das melodische Material eines transkibierten Solos für die eigene Inprovisation zugänglich zunachen, kann das Ganze in übe.schaubare Abschnitte zerteilt werden, die dann Stück für Stück"absorbiert" werden können. Bei Melodie-Linien, die überwiegend aus Achtelnoten besteheD, ist eineUrnerteilüng in viertakige Abscbnitte sinnvoll.
Eine sinnvolle Art, solche melodischen BausteiDe zu sammeln. ist das Anleeen von Karteil€rten: Aufeiner Seite wird die Tonfolge mit den dazugehörigen Akkorden notieft (Notinpaprer ausschneiden undaufl<leb@) mit Angaben zur He*unft (z.B.i $/es Montgomery, ,,Four on Six", Chorus 2, TaLt 5-8), aufder Rückseite kann velmerk werden, $'ann man die lcrte qeübt hat.
3 i
,Ä,tnlich kaDn mit eigenen musiialischen Ideen oder mit Material aus l,€hrbüchem verhhren werden. r
3. Dieanalytisch-kontemplativeAbsorbtion
Die solchermaßen Lmglenzten Tonfolgeo können nun eine nach der anderen verschiedenen ,,Technikender Absorbtion" uterzogen werden: Dabei ist das Ziel, die Tonfolge zu verirurerlicheD und alletechnisch€n Schwierigkeiten bei der Lrbertragung aufdas Ilstrument in Griffzu bekommen, bis dieTonfolge in allen ToDart€n mijielos abrufbereit ist.
Der Gitarrist kaff dabei folgendermaßen vorgehen:
1. Die ToDfolge wird in der notierten ToDart in allen möglichen Lagen und mit allen möglichetrFingeßätzen gespielt.
2. Jede einzelne G.iffvariaite wird chiomatisch aufdem Grifibr€tt verschoben, soweit dies nachob@ ünd nach unten möglich ist.
3. Man trairspcnied durch den Quintenzirkel und bleibt dabei soweit wie möglich ilr einer Lage.
4. tr4an t a$poniet chromatisch und bleibt soweit wie möglich in einer Lage @abei wähtt man sicheinen Aussclmitt des Grifibretts, der 5 Bände ünfaßt, beiqrielsweise vom 5. bis einsclüeßlich 9.Bund. Inne alb dieses Aussclmiües liegt das chrornatische Tonrnaterial voß zwei Oktava und -einer Quade: A bis cis'), somit muß jede Tonfolge inneflalb dieses Umfrngs in dem betreffendenAusschnitt des Grifibrets zu spielen sein.)
5. Man spielt die Tonfolge in eher 'horizoütalen', Organisationform des Gifibreüs, indem die gaDzeTonfolge auf drei, zwei oder sogar nur aufeiner Saite gespielt wüd. Und tansponiert in dieserWeise sowohl durch dsr Quint€nzirkel Oeide Richtmgen) als auch chromatisch.
6. Man harmonisiert die Tonfolge oder einige z@tr"al€n Töne der Tonfolge mit Alkorden oderInterr"alla. (fransponieref Cbromatisch und im Quintenzirkel!)
7. Mao spielt die Tonfolge - wel]n möglich - ar passenden play-Along Scballplat€n (z.B: AebersoldVol. 3: "The II-V-I Progression"2, Vol. 16: "Tumarormds, Cycles & IIlV?,s',3)
Durch das systematische Eintrainierer von Tonfolgen und Melodie-ausschniüo in der obengeschilderteer Art und Weise schaft man sich einerseits einen Fundus von Irnprovisations-Baustein€n,andererseits lemt man die technischen Möglichkeiten des Instrumqt kennen uld erarbeitet sich so einezielgerichtete Instrumentaltechnik.
4. Synthese
Der näcbste schritt besteht im Neu-Kombinieren und übertragen von Tonfolgen in andere musikalischeZusantrnenhänge: der lnprcvisation. Es gibt verschiedede Möglichkeiten, das Lnprovisieren zu üben:
I siehe Litemturliste im Anluns-2Aebersol4 lamej. Play-Along-Book & Record Set Vol- 3 ,'The n-\.7-I progression,'; New Albany, IN, U.S.A197+I $ie Vol. 3; 1979.
l .
2.
Man stelh sich eine bestimnte Harmoniefolge oder auch die Changes eines ganzen Stückes voruid veßlcht die einzelnen Akkorde in "linearer" Form "auszusoielen". dabei verwendet manAkkodzerlegunge4 Tonleiterausschdtte oder andere Melodiebausfeine, die man sich zu denbdreff€oden Akkordm €idrainiert hat. W€on rnan \,ersucht, Changes auszuspielerL ist eineüblicle Voig&ensweise dig daß man versuclt möglichst duchlauferde Acht€lkeüen zu spieler,um damit den Fluß der Ideen zu trainieren und das Verbinder der einzelnen Baustehe_a
Die so "er-imlrrovisieden" Ideen können in Form votr "komponierten Solos" notiert werd@- v,,elcllgdam zum einen im Ganze[ - auah in verschiedenm Lager oder mit verschiedenen Fingersauen -eintrainiet v,/erded kitDn€q , ünd zum anderen in Ab."lnin" uotu.t"ilt uufKalteikaü; übeftagound ded obetr aufgefrihied Tednikd untecogen werd€n kömen.
3. Man vereiht wie bei Punld I : man sGllt sich eine llarmoniefolge vor und versuclrt die Akkordeauszuspielen, jedocü nirnmt man ein M€tr@qrt zu Hilfe um den gleichmäßig€Nr Fluß der Form zugewährleistem, lmd um "TimiDg" und Phrasierung zu einen vorgegeb€{reo Metrudr in Bezug zusetzen.
Mao improvisiert zu Play-Along Platt@. Dabei ist es sinnvoll g€nau zuzuhör€n, wie dieau&enonnae Bad aohand des l€adsheets eine Begleitung irprovisiert, anm einen umAnrpgtngo frr das eigene Begleiten zu bekomm€n, zum andercn, um die dazt improvisiertenMelodielinia besser aufdie Begleitung abstünmen zu kttün€d.
Ma iryrovisiert mit andereq Musikem auf Jam-Sessios. Auch hier kon mao durch smauesZuhöca, wie aodere Solistq über die vorgegeboen }larmooiefotgeo improvisiertn, Aotegrt"g€ofir das eige0e Spiel bekolnmen.
a 6ieh€: Joe hs6 'Guita. Style", S. 35: .These Solos are in $lraighl 8th-notes. By eliminating rb,lhmic larieg,yoü fo.ce the ear into building better melodies. 8ll-note studies;ko &nal to avoid the practiä oiplayingmemorized licks.
4.
Zweiter Teil
t . Akkorde
A Akkord-Voicings
1. Enge und weite Lage: Drop 2, Drop 3, Drop 2+4
Yierklänge werden aufder Gitafie nuI selten in der engen Lag€ gespielt Umkehnngen sind in der engenbge nicht spielbar.
L'm Vierkl?inge in eine weite Lage zu setzen, kann man folgendermaßen vorgehan:
Drog2
.\usgehend von der Grundform und den drei Umkehrmgen der engen Lage wird der zweite Ton vonoba ehe Oktave tiefer sesetzt:
DroLl
Der driüe Ton von oben wird ehe Oktave tiefer gesetzt:
Drouä!1
Der areite üd viete Ton werd€n eine Oktave tiefer gesetzt:
Die kleine None
Die kleine None ist in Voicings (mit Ausnahme des Dominantseptakkordes mit Heiner None)unerwünscht-
II| den weiten Lag@ des Major-Septakkordes ertsteht die kleine None, wenn der Grundton über derSwtime liegt.Gleichermaßen unerwünscht ist das Intervall der kleinen Sekunde zwischen Leadstimme (Oberstimme)und zweiter Stimme.
Septime.Deshalb gih: Liegt der Grundton eines Major-Akkordes in der Melodie, so triü die Sexte anstelle der
Low Intervall Limits
Der G&ndton (Baßstirnine) eines Akkordes darfbeliebig tiefliegen. Für die ander€n Irten"lle gelten diefolgenden "Untergrenzen' pow Intenall Limits), werden sie unterschritten, so wirdl. das Voicing "mulrnig".
2. Das zu tief liegende Inter%%%%%%%%%%%%%%%%�ll üimnf "Grundtonchaaaker" an. dadurch wird die harmonischeFunktioq des Akkordes unldar.
Dabei ist es rmerheblich, ob der Gmnddon in der Baßstimme des (Gitarren-)Voicings liegt oder ob ervom Baß gespielt wird.r
t ? - 7 a 6 - 6 5 h j t t L t - 7 2
AusnahmenBei manchm Ald<orden stüt es nicht, wenn ein anderes Inter%ll als der Gnm&on Grundtorcharakeratrnißnt. Deshalb geh€n folgende Ausnahma (die InteFalle dürfen im Voicing beliebig tiefstehen):
l. Bei Dominantsqtakkorden die b5: der so mtstrüende Alkord ist das "Tritonussubstihrt" derDominante und hat als solches die selbe Funkion wie die DominaaG.
2. Bei Moll-Akkorden und bei llalbveminderten-Al*ortden darfdie euarte beliebig tiefsrehen:We.nn diese Allorde alfdie Quarte als Grutrüon bezogen werden, ergitf sid ein "Sus"-Sound:statt beispielsweise Dm7 hüt man G7sus, welches wie Dm7 aucl als Subdominantal*ord gih, dader L€itton f€üh.
^b-b5? ' , D;/ = 67*r
L
I PoDeroy. Heö. "Line Wriling Slstem',
38
2, Spread-Voicings
'S,lread-Voicings" sind drei- bis fihfstimnige Voicings mit klarem Grundtonbezug, die nach folgendem
Piidzip aufgebaut sind:
Dreistimmige Voicings
Die drei untersten Stimrnen bilden das Alªi.urdament: der Grun&on liegt unten, dadber liegenatwederr qmr ina , , . . l T " . . ^ .1 . .
b. Terz und Septime.Bei Sextalkorden tritt die Sexle anstelle der Septime, bei "sus" Akkorden die Quarte anstelle der Terz.
+ct
4-e c-e c%t Ct'tt
Vierstimmige Voicings
Die beiden dreistimmigen Grundq?en können folgendermaßen erglinzt werden:
a. durch die Quinte (oder s{attdessen durch die I 3 oder # I 1).b. durch die None (oder stattdessen Gnmdton oder Te.z).
Fünßtimmige Voicings
D@ vießtimmigen Voicings karm ein fünfter Ton hinzugefügt werden:
a. Grundton oder Noneb. Quinte, #11 oder 13
c4t
39
Zweistimmige Voicings
Beirn Begleiten in einer Rhltlmusgruppe wird oft der ARordgrundton in der Baßstinüne des Voicingsweggelass€fl, da dieser vom Baß gespielt wird. Aus den oben aufgefüünen dreistimmigen Voicingswerden somit zweistimmige Voicings.
Das Greifen der Akkorde aufder Gitane
Eine Möglichkeit, diese Akkorde aufder Gitarre zu geifen, ist folgende:
l. Der Grundtoo liegt aufdertiefen E- oder aufder A-Saite.2. Terz und Septime liegen aufD- und g-Saite.3. Der vierte Ton liegt auf der h-Sate.4. Der fünfte Ton liest aufder e-Saite
40
3. Akkordauswahl
Dur-Al<korde
Das Aklords)mbol "ma7" kam aufzwei grundsätzlich verschiedene Voicings hinweisen:
L Akkorde mit großer Teü und großer Septime (2.B.: Crna7)
2. Alkorde mit großer Terz und Sexte (anstelle der Septime) (2.B.: C6)
Bei der WaIl des Voicings fiiLr einen Durakkord mu3 folgende Regel beachtet werden: Zwischen derOberstirüne und dar rcstlichen Stimmen sollte keine kleine Sekulde oder kleine None entstehen. Diesehter%lle kömen zur großen Septime entstehen, wenn der Gruadton in der Obersdnme liest. h diesemFalle rvird die Septime durch die Sexle ersetzt.
Die folgenden Beispiele sind alle auf den Grundton C bezogen:
1� und 2. sind die üblichsten Voicings eines Dumkkordes mit Sexte.Voicing L ist eine Urrkehmng des a -Moll Dreiklangs. Der Alkordgrrmdton C ist verdoppelt (welchesim vierstirnmigen Satz eine Ausnabme darstell0. Das Voicing kann als eine Abwaldlung des Drop 3Voicings für einen C6 Vierklaag mit Gmndon in der Oberstimme/Diskant barachtet werden, beidemdie Quinte im Baß durch den Gnmdton ersetzt wird.Voicing 2. ist das C6 Drop 3 Voicing mit Grundton im Baß.
3. rtrtd 4. dazu entsprechend Voicings mit der goßen Septime. Im Gegensatz zu 1. liegt bei 3. die Terzin der Oberstimme, es ist das CmaT Drop 2 Voicing mit Gmn&on im Baß. Voicing 4 ist das CnaTDrop 3 Voicing mit Grundton im Baß.
5- ist de. CmaT Akkord in enger Lage
6. ist ein vie.stilnmiges Voicing fir Cma9 mit Grundton im Baß. Es kani als Drop 3 Voicing betrachtetwerden, bei de[L gemäß den Rege]n des vieFtimmigen Satz€s, die None anstelle des Grundtons triü.Das so edtstehende Voicing hät|e die Quinte im Baß, die - entsprechend wie bei Voicing 1 - zumGnm&on wird.
7. ist ein Cmag Voicing mit Terz im Diskant. Dem Atkordgerüst 1-7-3 (Drop 2 Voicing obne Quinte)wird die None zugefügt.
8. und 9. sind zwei C6l9 Voicings. Ihnen liegt ein vjerstiimiger euartenakkord zugunde: a-d-g-c.8. Kann man als Abwandlung von 6. betrachten, wobei die Sefre aNtelle der Septime tritt. Oder mankönnte es als Drop 2 Voicing des Pentatonik-Ausschnitts a-c-d-e (A-MolldreiHäng add 4) betracht@.
L li€t ein vießtirnmiger Quartenakkord (ai-g-c) zugnmde. Man körmte das Voicing als Drop 3Voicing des in eine enge Lage gesetäen Vierklangs (c-d-g-a) betrachten. Oder aber ais eineAbwardlmg des C6 Drop 3 Voicings, bei dem die None anstelle der Terz tritt.
e-ol..t)
r-c| 1r'7
1 l
t?7)
Mollakkorde
t. Cm7, Drop 2 Voicing2. Cm?, Drop 3 Voicing3. Cm6, Drop 24. Cm6, Drop 35. Cml l, Drop 2, wobei die Quarte anstelle der Terz tritt6. Cml l, Drop 3, wobei die euarte adstelle der Quinte tritt.
Z Cml I, Drop 2, wobei die Quarte anstelle der euinte triü. Es ergibt sich ein vierstirunrgesQuartenvoi.ing (Quartschichtung anstelle votr Teizschichtung). Bäi diesem Voicing liegt Ate quartenicht im Diskart.
ft !1ne fue.et5i$" Crygl Ist der ll begleitende Melodieton die TeE des Moltakkordes, sollte diesesYolcng vermiedm werdel, da zur Melodie eine (unerwünschte) kleine Sekunde, oder eiDe vermiDderteNone €Nrtsteht. (Veryleiche Anmerkungen zu d€n Durakkordenj
? C:o1m:rt Grun+ol im Diskant (vergleiche C{). Drop 3 Voicitrg mit crunüon im Disk nt (Nr 10.), inder Baßstimme triü j€doch der Gnmdton anstelle der euinte.
10. Cn7, Drop 3 mit Grun&on im Diskad md Ouinte im Baß.
Halbverminderte At&orde
Der Yo[-septagord mn-vermindener Quinte wird als "tialbveminderter A]&ord" bezeichnet. Ereft$eht cfurcb terzsc.hrcttung ün lol\lrischen Modus. In Geg€nsatz zum Verminderten Septakkord Lat ereine kleine Septime anstelle der verminderten S€ptime.
3. Cmt-5l11, Drop 3, Quarte trin anstelle der v€rminderten euinte (=Cml l). Dieses Vorcmg tnüänstelle von_2., wenn id der zu begleitenden Melodie ae quarl uaoi ist, d; "*st eioe t reme set*aeoder große S€ptime zur Obe.stimme entsteht. Die große Septirne wüd zwar ak wÄler dissonant als dieverminderte None ernpfrnden, jedoch ist sie in diesem Zusammenhang ähafi* r.roeiüinsclt.
L Drop 22. DrW 3
c- t
Dominantsept4Lko4lg
Dominantseptakkorde konxnen im Modem-Mainstream in ihrer Gnrndform - ohne Alkorderweiterungen- nur selten vor. Ihnen wird nomlalerweise die None und./oder die Tredezime hinzugefügt. Irnli..slimmigen Satz tritt die None - wie bei andercn Akorden auch - anstelle des Grundtones, dieTredezime anstelle der Quinte. Dominanten, die sich nach Moll auflösen, haben anstelle der goßen\one und großen Tredezime die kleine oder die hochalteierte None, und/oder die kleine Tredezime(ef,tsprechend der dazugehörigen Skalen HM52 oder Alteriert), seltener die große Tredeäme (I{albton-Ga.oaon-Leiter).
L C7 mit Grundtonverdoppelmg (vergleiche C6, Voicing 1.)2. C7 olne Erweiterungen, Drop 3.3. C9 (entsprechend Cmag, Voicing 6.)1. Cl3, Drop 3, 13 anstelle von 5.5. C7-9, entsprechend C96. C7-13, Drcp 3 erfsprechend C13
7. C7#9, aus der alterierten Tonleiter oder als Kombination von Dur-Hamonil und Bluestonleiter, oderauch l{albtoncanzton, entsprechend C9.
8. C7#11, Drop 3 entsprechend Voicing 2, #11 anstelle der 5.9. C7sus, Drop 2 mit Quinte im Baß, 4 statt 3 (:Gml1, Voicing 6)10. C7sus9, B- Durdreiklang über C, entsprechend Voicing 11 (C9) nit 4 statt 3.I I . C9 mtsprcchend Cmag Voicing 7.1.2. C7-q enrsprechend Voicing I L
L Drop 22. Drop 3
"bt b2"' e"i!
4"e/t
Verminderte Seüakkgtlq
Dem verminderlen Septakkord kümen Alkordenaeiteru.ngen aus der dazugehörigen Ganzton-llalbtonleiter hinzugefügt werden:
3. Drop 2, 4 statt 34- Dr@ 2, gloße 7 statt veminderte , lllc5. Drop 3, kleine 6 statt veminderle 5 ("Corcovado", TaL12)6- Drop 3, gloße 7 statt veminderte 7, I..
.ttlllt eatllrT
'� Siehe: JungblutL A\el: "Jazz Haflnonielehre", Mainz, 1981; S. 22.
ecallaT
B. Akkordverbindungen
Vorbetrachtungen zum Anschlag und zur R]rythmisierung
Im Modem-Mainstream werden Akkorde auf der Gtaffe (au3er bei Laln-Rlrydmen) gundsätzlich mitdem Plektrum von oben nach unten angeschlagen (siehe: "Pleltrumtechnik").
l. N4an kann die Akkorde in einem durchlaufenden Viedel-Rhldunus anschlagen (,'Four to the bar").Diese Anschlagsart bietet sich an zum Eintainieren der Akkordwechsel. In der EnsembleSituation wird dieser Anschlag im Modem-Mainstream nur selten v€rwendet, er wird hier als zu"old fr shioned" ernpfinden.r . ' u - t 1 2 7 4 7 +/ - f ( t r
Ein möglicbes thythmisches Muster wäre der "Charleston Bet"r
Eine wetere Möglichkeit für einen durchlaufenden Groove ist bei deo Bearbeitungen zu "AutumnLeaves" im IGpitel "Alkordbegleinmg ünd Melodie-Arüngement dargestellt.
Bei der Atkordbegleitrmg werden die Voicings meist "frei" - das heßt: dcht nach einemdurchlaufenden Muster - üttlmisiert.
D-7 e,/t 4t! ft+ -.-,
7 -
5. Hier ein Beispiel für einen Latin-Rhythmus:
D . 1 e,/, c^7
Weitere Anregungen zur rhythmischen Akkordbegleitüng fnden sich in der Leavitt Schule2.
I Pass. Joe: "Chord Encounters". S. 29.2 Siehe: IILB.2.e.: "Kurzdarstellungvon Gilarrenlehbüchem"
44
l. Turnarounds in Dur
Im Folgenden einige Beispiele für I-VI- -V Kadenzen, sogenatmte "Tumarounds".Tumarormds tretq in halbtaltigen Wechsel oft am Ende von Iazzstandards auf, aber auch imgandaktigen Wechs€l sind sie in vielm St ndards zu finden. Sie eignen sich gut zum Eintrainieren derVoicings, da sie aus vier verschiedenen Akkor&wen bestehen.
In d€n Beispiel€n 1-6 tritt der \rl-Alclord als Dominante auf (nicht diatonisch).
Beisoiel 1
In C, besteht ausschließlich aus Drop 2 und Drop 3 Voichgs
- ^-t A+t 't-+(/45
Beispiel-z
Id F-
BeispieLl
ID C, reter Verwddrmg von ma9 md m9 Voicings. Die DominanG zur Dur-Tonika ist alteriert (b13).
b-3
Beispiel 4
Mit 6/9 Tonika-Akkord.
45
Eb( c+45
+Beispielz
hr den Beispielen 7-10 tritt der Vl-Akkord als Mollaklord (diato sch) auf
In Eb, lerwendet für den II-Atkord ein Drop 2 Voicing mit Quinte im Bäß, dadurch karm der Gnmdton''es" im Diskant weitgehend liegen bleiben .
Beisp-islt
h G, Tonika SexlaLkord.
Beispieltt
In Eb, \4-Alikord mit #9.
Beispielg
In C, der Ton "e" im Diskant bleih't durchgehed liegd
Beispiel 9
In F, rerw@dd aStinmführung der e zu erhalten.
den Mollakkord mit Gnm&onverdoppelung, um eine ruhige
C47
46
l-
2. Turuarounds in Moll
füernulr die entsprechenden Allordverbindungen in Moll.
Es sind zwei Formen des Moll-Tumarounds üblich:
Einmal in der Form I-VI-II-V, die die sechste Stufe des dorischen Modus der Molltonikaverwendet.
Zum andem in der Fom I-\II-bVI-V. wobei der Dominant-Akkord auf de. sechsten Stufe desaeolischen Modus anstelle des Halbvermindeü€n-Alkords aufder zweiten Stufe titt Clritonus-Substihrtion).Die sechste Stufe des dorischen Modus (lokrisch) kam dabei entweder diatonisch auftreten, inForm des llalbvermindetm-Akkordes, oder in Form einer Dominante (entsprechod des Dur-Tumarounds), die ihre Erscheinungsform aus der alterierten Tonleiter ("super lokrisch") ableitet.
Beispd_l
In C-MoU ausschließlich Drop 2 und Drop 3 Voicings
tt t+
Beispid2
F-Mo[ aussclließlich Drop 2 und Drop 3 Voicings
Beisprcl l
In E-Moll. Die Tonika tritt als Mollseptakkord mit Grundtonverdopplung auf, die zweite Stufe als Drop2 Voicing mt (verminderter) Quinte im Baß. DaduJch kann der Ton "e" weitgehard im Diskam liegenbleib@, die Baßstirnme bewegt sich chromatisch in den Grundton der Domimnte.Die Low Itrteß?U Limits werden um eine klgine Terz (bei Berücksichtiermg det Toleranz von eiDemGatonschriü nur noch um eino Halbtori al6dillilerinefigig) u e;hritren.Edspdcftt in der Bewe$mg der Baßstimme der zweiten Form des Molhumarounds.
c#z ri/ B+h3
Beisp-igLl
In A-Moll.Der Ton "e" bleibt bei den Akkordwechseln im Diskant liegen. Die sechste stufe tritt aufals Drop 2
Voicing mit der vetminderten Quinte im Baß, die zweite Stufe ak Drop 3 Voicing mit d€r Quarteaastellä der verminderten Quin; im Diskant und die filnfte Stufe hier ausnahmsweise als Drop 3
oo*f-tt"ptut rc.a *it ti;hltederter Quinte im BaI (siehe: Ausnahmea der Low Inten€ll Limits): das
Voicine kö;te eenausogut als Bb7 mit !€rminderter Quinte im Diskant bezeichnd werden (Iritonus-
Substift). Die Baßstirnne bewegt sich cluomatisch aufdes Crundoo der Tonika zu'
A-" g/44 E+FF
Beispiel 5
In A-Moll wie Beispiel 4, jedoch tritt die zweite Stufe als Drop 2 Voicing mt 1l statt 3 aufund die
Oominante Of3) als Orc,p 2 Voicing mit Septime im Baß (gerade an der Crrenze der Low Interuall
Limits).
Dr'hI
Beispb!.6
In A-Mo[ wie 5, jedoch die zwete Stufe obne 1 I und die Dominante mit Heiner None und Gruadton im
BaI].
A-+
Beispiel 7
In C-Moll, besteht ausschließlich aus Drop 2 ud Drop 3 Voicings mt Grundtotr im Baß Die seahsteStufe des äorischen Modus der Gru&onat tritt als Dominantalkord mit verminderter Quinb auf(Afteriert, bzw. "Super Lokisch"), die sechste Stüfe des aeolisch@ Modus der Grunüonart titt aufalsDrop 3 Voicing eines Dominantseptakkordes ohne Akkorderweiterungen.
Arv r'-L
48
BeisuislS
In G-Moll, üntea Velw€oduag lon Dominant 7#9 Al*ordel.
*q Ebt j++t
v
Weiterfrbrerides Material zurn Therna "Tumarounds" fndet sich in: Jamey Aebersold: Play-Along SetVolume 16 "Tumarounds, Cycles & tr-V7sü
I ibüexr.
49
3. DiatonischeQuintfallsequenz
Die eßten acht Takte von "Auturnn Leaves" (Johnny Mercer) besteht aus einer diatonischen
Quintfallsequenz: Von der Moll-Subdominant! aüs werden im Quintfall alle diatonischen Stufen
düchschritten, bis die Moll-Tonika erreicht wird-
Dabei triu die (dorische) Moll-subdominante zuerst als zweite stufe einer II-v-I Kadeoz zur parallelen
Gonischen) Dur-Toika au{ der die (ydische) Dur-Subdominante nachgestelh ist.
Über einen verminderten Quintfal v,rird die (lokdsche) zweite Stufe der Molltonika erreicht Der
ursprüngliche Moll-Akkord des phrygischen Modus ist zur Dominante alterierl die sich in die(aeolische) Moll-Tonika aufl öst.
Diese Alkordverbindrmg findet sich auch in andercn Standards (2.8.: "Fly Me To The Moon" von Bart
Howard).
Im vorliegendo Fall wüd die Moll-Tonika im letzten Tak düch den Mollsextakkord dorisch
interpraiirt, welches eine in der Stilistik übliche ktangliche "Einfürbung" der Moll-Tonika ist'
Es ergibt sich eine chromatische Linie voü der kleinen Septime der Moll-Tonika über die große Sexte
zur kleinen Terz der Moll-Subdominante.
Beisplel!
In E-Mo[ (Realbook-Tonart)
4t 7 Ä ' r
Beisplg!-2
In A-Mo[
3/
9 t t
ftbJ
sal
ctv
ctt
Fa7
50
Beisoiel 3
Io D-Ir{oll
ln D-Moll, urter verwendung der engen Lage für die Dur-Torika, und Moll-6/9 Alkord im letzted
,to+
IsG-Mo[(übffi|
ßba7 EQtv
v( t ' +
5 t
4. Blues
Einige Beispiele, wie das Harmonie-Schema des Blues mit Al*orden begleitet werden karm.
a) Blues in Bb
Bcispiel 1
Die Tonika kann mit ei[em Sedakkord anstelle des Dominantseptakkordes harmonisiert werden.Dadurch bleitt dem Solisten die Wahl zwischen kleioer und großer Septime (mixolydischer oderionischer Modus).
9be
fibe *t
Beispiel 2
Tald 7+8 vergleiche: Aebersold, Volume 421 "Blues ln All Keys"r
l.bl+
Bb+ *
/tbt
3bt
, a?bt,4-
I Ae!€rsol4 JameI Play-Along Book & Rocord Set Volume 42: "Blues ln All Keys", New Albany, IN , U S A,1988.
Beispiel3
In Tali 2 kabn anstelle der Subdominante die Tonika stehen bleiben.Takt 7+8 zeigen eine übliche Variante des Harmonieschemas.
/6
7ila
b) Blues in F
Beispiel l
Die Tonika triü in Form eines Sextakkordes auf.
gb"
gh+ A/
,v?+
F?b!
itrb3
bta
e?b3 D?b3
.?.
//l
Beispiel2
h diesem Beispiel werden Voicings verwendet, die nicht den Grundton in der Unterstimme habar_
Tald 10 zeigt eine Variante, bei der die Tonika (in Tak 11) nicht über die Dominante sondem über dexrvemindert@ Septakkord erreicht wLd. Hierbei kann der Grundto[ in d€f Oberstirnrne liesen bl€ib@(Takt l-11).
pbJ Fß
P, 9?43
Ar't3 aht
Erg2iüz€rde StudieD:
Joe Pass: "Chord Encounters"2Aebersold, Volume 42: "Blues Irr All Keys"]Aebersold, Volume 57: "Minor Blues In All Keys"a
2 siehe oben.3 siehe oben.a lvie obe& 1993.
f4,
54
5. Rhythm Changes
Die Changes von George Gershwins "I Cot Rhlthm" liegen vielen Jazzkompositionen zugrunde.
Das Therna ist erschöpfend dargestellt in:Aebersold Volu&e 47: "I cot Rhlrhm - Changes In All Keys"t.
Hier einige Beispiele, wie die Harmonien aüf der Gitarre gespielt werden köinen.
Beispiel!
Rein diatonische Tumaaomds
ebs c-7 F' P'b o c-7 F'
eba 1* Eh6 tsb6
-DaCp/a z /̂a'rlt'g
(AAb*1
I $ie ober! 1990.
55
Beispiel 2
Die 6. Stufe (G) tritt als zwischendominante äuf.
Tald 5-7 arbeiten mit einer üblicher Baßbewegung.
In Tak 1l-12 ist der Domhante aufder 3. Stufe die #9 hinzugefügt, um die Verwandschaft zurAusgangst@at Bb zu belonen.
In Takt l8 ist die None der Dominante F7 tiefaheriert, um größere Spamung zur Tonika Bb zuerzeugen.
il
Fb6 ,b;? W*t
2- 6p'42"./.J;,gQ4ABA)
Beispisll
Tald l-4 zeigen eineSbli*evariarte des llamonieschemas.
Lr der Bridge (fakt 11, 15 und 17) wird der Dominanten 0,) eine II vorgestellt, dabei geht Tak I I vomlokrischen Modus der Grun&onart Bb aus.
Die Dominante G7 in Takt 13-14 bezieht sich mit der kleinen Sexte auf den aeolischen Modus derGrundtonart.
9b6
3be vvt E" t4'gV o?+ /t,L F/1. weV ner zts
( t l+( t " +
F?bt
-D+Qc{o Z"/ e**27(*A34t
Beispiel4
In diesem Beispiel zeigen Tal<t 5-10 weitere Variationsmöglichkeiten der Harmoniefolge:
In TaLt 6 wird die Subdominante über die Doppelie Subdominante verlassen, die normalerweise in dieTonika führcn würde. Statt dieser steht hier der Mollseptakkord der 3. Stufe. (Wenn der BaßstandesserL wie in deD aDderen Beispielen. Bb spieit. entsteht ein BbmaT Vojcing.)
In der zweiten HälAe von Takt 9 steht als Vofialt (statt der Dominante) der Vermindete Septakkorddei Todka (vergleiche Beispiel 2 des Blues io F), der bis zum Ende des Formabschnitts ausÄehalt€nwir4 uJd der, anstatt sich in die Tonika aufzulösen, in der eßten Akkord der Bridge, durDominantsEtakkord der 3. Stufe (Iakt 1l) übe eitet.
h del Bridge flakt l1-18) werden die Dominarten jeweils im ersten Takt mixolydisch und irn zweitenTakt alteriert aufgefaßt (Alterierte Tonleiter: 7. Stufe von Melodisch Moll).
gh6 cl' ,-1
^ht' E gbr+ eL+ 4brrrtr',a?, c+ ;; ,'t'9\,9b' 3u
64t q r ?n#t
58
2oE"bz^/a,/;g(4Aß4)
Beisqie,L5
Eine Version, bei der in der Unterstimme nicht die Grundtöne liegen.
Takt 9-11: Durch chromatische Rückung des Dominantsept-sus-Alkords der Tonika wird der ersteAlkord der Bridge erreicht.
gbtz
,b,rz !+ * r!6
do 2:7 0l1t- e-t&Q4, -a-
F7*tg Y4t
-
*l rt*r ltvt
,D*42, logr/trliag( AAM)
BeisoiqllS
Eine Variante mit zweistimmigen Voicings.
Aufder Gitane klinpn diese Voicings besonders gut, wenn sie durchgehend aufder d- und der g-Saitegespielt werden - ausgenonnen Tald l5-16
,bt
Erz Ebr
Arl 1 - a
eb
JL
60
Beisoiel 7
Beispiel einer Baßstimme, die sich in llalben- und Vienel-Noten bewegt.
61
C. Akkordbegleitung und Melodie-Arrangement
1. "Autumn Leavesri (Johnny Mercer)
Dieses Stück ist einer der beliebtestel Jazz-Standards. Die changes bestehen weitgehend aus einerdiatodischer Quintfallsequenz.Das Stück liegt in Form eiies Leadsheets vor, das vorliegende Leadsheet stanrnt aus dem "Realbook",
der bekanntrsten (nicht autorisierten) Samfi ung von l,eadsheets.
Ts,
r*-, 8,1
G*i1
C \ 1 "
( * t l c E-1 D!1
Beispiel l: Akkordbegleitung in E-Moll
Eine Aklordbegleitung, die im A-Teil CIak l-8) eine übliche Rhythmisierung der Voicings beirnThem€nvortrag zeigt.
h Takt 6 aufder Zählzeit "3" liegt in der Melodie die große None (cis) der Dominante. Dies könnteauch in der Begleitung berücksichtigt werden! Die vorliegende Begleitung wZillte ihr Voicingausschließlich nach harmonischen Iciterien (Dominante nach Moll: b9, bzw. #9) und läßt hier dieEigenheiten der Melodie unbedcksichtigt.
In Tald 918 hingegen entspricht die Oberstitune der Voicings den langen Melodienoter,.
In Tak 7+8 steht frir die Molltonika erst der Mollsept-, dann der Mollsextakkord, dadurch wird diedazugehörende Molltonleiterals dorischer Modus definiert.
]n'fa]|d 23+24,denlet @ beiden Takten des Chorusses, wird die Molftonika mit einer [email protected] (5 / +5 / 6 / +5 / 5) ausgeschmückt.
rtls 31be
dt B4b3 E-6
/t-4-
s^f
fr/ ts+bs 7g ebs ba'.-e
63
B14e ,4t
Beisoicl2-l[qnpilg-GrqaYg !
Dieses Beispiel zeigt eine fitthmische Begleitung, die mit dreistimmigen "SPread-Voicings" a$eitet. Inder Rhythmisierug werden die beiden Oberstimmen Clerz und Septime) betont und der Gmndton wirdals "rhythmischer Vorhalt" verwendet. Bei der Ubertragung auf die Gitarre können die beidenOberstimmen durchgehend auf der d- und g-Saite gespielt werden und die Grundtöne abwechselnd aufder E- oder der A-Saite.
Bei der Molltonika in Takt 7-8 wird vom Schema abgewichen: in der Oberstinrme liegt die fallendechromatische (Klischee-) Linie "e, dis, ö cis" und im Baß liegt nicht der Gnmdoq sondem die Quintedes Alkordes.
Entsprechend findet sich bei der Molltonika am Ende des Chorusses (in den Taken 24-25) die Klischee-Linie "h, c, cis, c".
Als Schlußakj<ord steht ein Moll 6/9 A.kkod mit Quinte im Baß.
(Vergleiche: "George Shearing and the Montgomery Brothers", fuversider : "Love Walked Il")
)a l0 ' l Ar? D7 ct7
rl/ g-;"
ebr 2b7r*z
9-
(.t4,+
64
E-bl
I Dies€ Schalplatte lieg! vor in einer Neuaüllagq Fantäsy, lnc., Berkley, Ca., U-S.A, 1982. Aüfgenonmen inLos Angeles, Ca.. 1961.
Beispi-el3-:MglediqAlrargernep! !
Dieses Beispiel zeigt, wie die Melodie des Stückes mit der Akkordbegleitung von Beispiel I kombiniertwerden kann:
Im A-Teil ergänzen sich Melodie und At4<orde in einer Form von "Call ard Response".
Im B-Teil (nach dem Doppelshich) sind die lang$ Noter der Melodie mit Alkorden harmonisiert, diekurzen Notenwerte sind einstimmig gesetzt.
?+/ lel4,
c'< e-c Lr*/1
D43
e-T e-6
ea'13
) L L e*s aL1*3
B+b5 - * 5 e-c a-66
6a,? Ctg
l.
66
Beisoiel 4: Melodie-furangement in E-Moll
ln diesem Beispiel findet im A-Teil auch eine Form von "Call and Response" zwischen Melodie undBeglertung statt.ln den letzten acht Talten des Stückes ist die Melodie synlopischer rhlthmisiert als in Beispiel 3.
Bei der II-V Verbindung nach E-Moll (achtletzter Tak) ist dem Halbverminderten Alüord die großeSekunde hinzugefügt. Die darauffolgende Dominante ist mit Voicings aus der Halbton4anztonleiterharmonisien.
Bei der Interprctation der Tonika E-Moll werden die speziellor Klangmöglicbketen der Gitane in dieserTonart durch die Ver,,penduDg von Leersaiten genutzt.
) " l L(267 et7
F4/ VBTbl - z -
t a a h n - E . 9
rlt 4 - fi$i ,- z_t E' ( .
aiB{�/'l97*9 9+bs!z r,t 2-74tEyalt,
J - 4 , ilr"a*,
#t sttt E - o
Beipiel5-Äkkordbpglqoasi l
Das Stück steht im "Realbook" zwar in der Tonart E-Moll, die üblichere Tonan i$ jedoch G-Moll.Dieses Beispiel zeigt eine einfrche Alkordbegleitung in dieser Tonart.
A/€
Db7
68
Beisprel6-I&ladiqAqargcroe!!]!4.GMall
Bei d€d letzten beiden Taken des zweiten A-Teils (I{aus 2) wird für G-Moll Voicings verwendet, beida@ die Terz die "Irw Inten"ll Limits" unterschreitet. Dort ist die Untergrenze für die kleine Terz bei"des" adgegebeir. Es wird zwar eine zusätzliche Toleranz von einem Ganztonschritt eingeräüfit, die indiesem Beispiel jedoch noch um einen weite.en HalbtoD unterschritten wird.
Der letzte Takt des Arrangements verwendet ein voicing, das das besagte htervall in Verhältnis zumGrundon stellt.
q\t
^/
1,-1 4b3 - ttr.t,
69
5u r$'n (\' A-4 v1 E- e:firy4 c+- uN *UJW
g:t \i gn #3us) Tlf H€ilt
" A-4 D4
8.1 t\/b\
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,:1 tbr a '
,- % tii*C'lt 9'q iE l4 b-'1 ( b t z' /bb
Dr e b
r '
70
! VALU tk
l o 3 .
2. "Darn That Dream" (Van Heusen)
Dieses Beispiel zeigt eine Ballade in der 32-taktigen AABA Song-Form Die Melodie bewegt sjch
relativ ruhig und stetig, überwiegend in Viertelnoten, dre Ald(orde wechseln meist haibtakig. Dad rch
eigenet sich dieses Stück besonders gut zum mehrstinrmigen Arrangieren der N'lelodie. Die Voicings sindbis aufwenige Ausnahnen Spread-Voicings; l-7-3 oder 1-3-7 plus Melodiaon, bzw. plus Atkordton
und Melodiaon.
In Talt I wird die Tonika als 6/9 Voicing gesetzt, so kommt es aufzählzeit 2 nicht zu einer kleinen
None zwischen der großen Septime und dem darüberliegenden Grundton
Im letzten Takt von Haus 1 werden aufden Zfilzeiten I ünd 2 nicht Septakkorde, sondem "add 2"-
,{(korde verwendet. aufzählzeit 4 wird das Tritonus-substitut der Dominante, bzw die Dominante mit
tiefaherierter Quinte im Baß r€rwendet.
Im zweiten Tald der Bridge wird für Fm7 das "So mat"-Voicing verwendet: ein vierstimmiger
Quartenakkord plus große Terz, oder anders betfachtet: ein Fm7 Drop 3 Voicing wird mit der Quarte in
der Mitte "angereichert".
Im r.ierten Takt der Bridge wird die Dominante Bb7 durch ein Voicing interpretiert, bei dem statt derTerz des rcgulären Drop 3 Voicings die kleine None in der zweitobersten Stinme liegt.
Ln drittletzten TaLt der Bridge (Gm 6) wird der Ton "a" aufzählzeit 2 nicht als None des Atl<ordes,sondem als Durchganston aufgefaßt und mit dem Vemiüderten Septaklord hamonisiert.
*-1,1 A.+ o(*4t't E-17k* D9'b 7 d
! I .EH !
4,6.' t ' t
6la+l'5 661 +-S rzt+ts-- I N4 +
\ e6?b3 1'^f, ,;^i O
LIKE s//heo|.ile tU LoU6 - v4,u tE0wet
Jö$) cotlRNe:l Luti/- L|FE "
\ hL1nhi€ ltuc "zb? -12
5 3. "Like Someone In Love" (Van Heusen / Burke)
:-,::r ern Beispiel einer durchgehend vierstimmig gesetzten Melodie
tTsL1listdieTonikaals,,ädd2',A]d(ordgesetzt 'BmTistdeldenrMeloc|retonerrtsprechende:::onatische Vorialtsakkord zu Cm? in Takt 2'
1!,t 2 zeigt Yier Voicings von Cm7: Zuerst ilas übliche Drop 3 Voicing' dann verschiedene
L:rlehrurgen ir DroP 2 Lage
Lr Tak 3 ist der Melodieton die kleine Sexte des Halbverminderten Aklordes ln der zweiten Tallhälfte
äi il;d; N;ffi;;idi schleclrt auf Am? beziehen, er wurde deshalb im Arangement auf die
=i;;; üöil;";g;n soll dieses voicing (D7+) auiden Baßton "Ab" bezogen werdeo' ergibt sich
.;;;;iiv;"it-. öie Melodie wude an"dieser Stelle zugunsten des vierstimmigen Satzes
il1hmisch vereinfrcht
ii Tak 4 ist statt C7 der chromatische Durchgang über GbmT gewählt worden'
In Tä}Ll 5 auf Zählzeit 4 ein Drop 2 Voicing von B9; die None tritt an Stelle. des Crundtones und liegt m
L.,;+n.n *i**" a". Voicingi Der so entstandene vießtirnrnige Akl(ord kann auch als Ebm7b5
(Dä17b5) gedeutet werden
]a der zweiten Hälfte von Tal<t 8 1ie9 bei der Dominante die verminderte Quinte im Baß rmd-*ä*at"üJ*
a" m* Interva[ timits um eine große Terz Dieser Fall stellt eine der Aüslra}men der
io* i"r"*uU f_;-it, a"r: Die vermindefle Quinte ion Dominanten darfbeliebig tief stehen
In Tald 9-10 eine sFkopisch rhltlmrsrerte Variatiolt der Melodie mit kurzem cirromatischen
{r-rsweichen des Majorl3 Voicings (Ta}d 9)
hTaLtllwirddieMelodieoktaviert,umbessercvoicing-Möglichkeitenzu€rhalten'Demlangeni.iäo"" ilg, ", 'rill ln ein mit Drop 2 Umkehmngä ron CmaT ßzw-Cö) l'armonisierrer
;ll"-"d";1;;""i,"tr,..hnitt Aufzahlzeit 4 Ln Tak I2 iehlr die Quinte des Drop 2 Vorcings Dädulch
".JJ.i ut"rg*g a* uelodlestinme von der e-saite auf die h-saire (die voicings klingen dort''dicker") klangfarblich flüssiger'
TatJ 13-14 entsPrechen in ihrer Gestaltung Takt 9-10 -In der ersten H:ilfte von Tald 14 ergibt der Cml I
bzw. Cm7 Alkord zum Baßton "F" einen Fsus-Alkord
In der erslen llälfte von Tak 15 steht ein Drop 2 Voicing von Fm7'
Il den ersten beiden Taken von Haus 2 &urde dre Melodie erweitert' um den rhytlmischen Fluß nicht
"Ut_.*lt"t ^ i**t *a dabei gleichzeitig eine Steigerung (eine gitarristische Form des Crescendos) zur
S chlußphrase zu erreichen.
Nach dem ersten Theme durchgang kämen im "Emstfall" die Solos' nach den Solos folgt das
S"iuntt ".", au. i,,' uorletzten Takt zur Coda sprinet, welche aus einer zweimaligen Wiederlol'ng der
i"uil"it.l." u.n"ltr, "inem ghgigen ' Klischeei-sÄluß Im uorli"genden Arraßgement ist die Melodie
l"illtti* wJ",r"lung äniei: sie strebt statt des oberen den urteren Grun&on an
Im vorletzter Tak "landet" die Melodie in einer Vernate auf dem Gnmdto "es"' der hier jedoch
;;;ää;;;;" aeptime von EmaT darstellt (rn der "klassischen" Terminologie wäre dies der
"r*";t"rr" "r"*JfUrüinAc," neapolitanische Sextaklord" ) Dalm eßt erfolgt auch die hannonische
Entspatnung in die Tonila
I
tt,!rt'
Au n,l/Atbb
ßbt3bbl sfus EbaT 227 gbTbsatz.*
lssJ
7-44 J5 -? f
1*o6,. 1
eat, *tD9'o"t*+ " $l
I nrosorosJe4,^ ' ^
3 --1
eb-t la- a Gb-7??. b 3
gw+
T'r?"'gfl!'. * '
4. "Angel Eyes" (M. Dennis / E. Brent)
Dieses Stuck zeigt verschiedene Möglichkeiten von Kadenzen in Moll.
Im zweten Takt wird die Tonika C-Moll durch einen Dominant-Nonen-Allord aufder sechsten Stufed-r natärlichen Molltonleiter (Ab7) abgelöst. Dieser Allord körurte als Subdominantparallele mit-Bluesfrröung" bezeichnet werden: der Ton "ges" ist die verminderte Quinte ("blüe note") der Tonika.Eine ähdiche Wendung findet sich beispielsweise in der Bridge von "Georgia On My Mind"(H Cärmichael)
In Talt 3-4 steht ein Tumaround Q-\II-[-V), der die sechste Stufe aus dem dorischen Modus derTcEika ableitet. Dadurch kalm sich die Baßsünme nach dreifrchem reinm Ouintfrll in die Tonika(Tak 5) auflösen.
In TaLt 6-7 befindet sich eine Abwandlung dieses Tunarounds: Aufder dorischen Sexte der Tonikasdtt staü des diatonischen Halbverminderten Atkodes ein alterie{er Dominantakkord. Melodieton ist'es", die verminderte Quinte des Atkordes. Vergleicht man die den Akkorden zugeordreten Modi(lokiscl und Alte.ierte Tonleiter), so stellt man fest, daß diese sich nur durch einen Ton unterscheiden:die Quarte ("d") des lokrischen Modus wird zur großen Terz ("des"/"cis") der Alterierten Tonleiter).
Die tcnalen Zentretr der II-V-I IGdenzetr der Bridge sind die SubdominaDtparallele (Ab) und dieDominaDte (G). Letztercr wird die Subdominante "C" nachgestellt, die in chromatischerBa3lortschreitung in die II einer II-V lGdenz abgelöst wird Clakt 7 der Bridge), die wiederum der II-VIcdenz zü Todka C-Moll Cfakt 8 der Bddge) chromatisch vorgelaget ist. Dieses ist ein seltenesBeispiel für chromadsch aufsteigende ll-V Sequenzenl
Wurde man die beiden II-V Kadenzen als reguläre Mollkadenzen interpretieren, dann wäre der II derlokische Modus zugeordnet- Der entsprecherde Akkordwäre der "Ilalbverminderte". (In der Melodieliegt die Quarte, welche beide Interpretationsmöglichkeiten zuließe.)Von CrnaT (fakt 6 der Bridge) zu C#rn7b5 müßte sich nur der Baßton foftbewege.n, in den dreiOberstimmen könnte der E-Moll DrciHang liegen bleiben. Dieses Akkordverhältnis findet sich auch in"Blue Bossa": Das Stück hat eine 16-taldige Form und steht in C-Moll. In Tald 9-12 steht einetr-V-I Kadenz nach DbrnaT, dem Verselbständigten Neapolitanischen Sexlal*or4 diesem folgt in Takt13 die II der Tonika: Dm7b5.
Angel EyesMed. Ballad (rrz) rfi:üi!ä.iä'.äH
D7G7 C^r Nq Cnr Ay/tvst DlfiunG7
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Gl@t) cut/ aCur D7 G7 Cut A7htil N1
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Beispiel 1: Beeleitakkorde
In Takt 6 wird die alteriert€ Domhante aufder sechsten Stufe des dorischen Modus der MolltonilG alsVariatioo (durch hoch-alterierte Terz) des entsprechenden diatonischen Alikordes (Am7b5) aufgefaßt.
In Haus 2 ist aufZ?jhlzeit 4 der chromatische Durchgangsakkord Bm7 eingefügt. Beim Begleiten derMelodie stünd€ der Al&ord im Widerspruch zum Melodieton "c". Dies kam entweder durch Weglassendes Alkordes, oder durch Andern des Melodietons (nach "h") vermieden werden.
In den ldden beiden Taken der Bridge wird die zweiglie&ige II-V Sequenz duch Moll 1l Akkordeund Dominant 7/bl3 Aklorde interpretiert. Dadurch liegen eherseits in der Obeßtirnme der Voicmgsdie entspreclHlder Noten der Melode, andererseits ist durch die Alteration der Dominanten dieAuflösung nach Moll vorbercitet. Den Dominantvoicings Ghlt der Grundton im Baß. da dieser Tonjedocl über beide Takte de. zentrale Melodieton ist, ist das Voicing auch beim Solovorhag (ohne Baß)eindeutig in seiner Funktion erkembar.
In diesem Armngement ist der Form eine Coda angehängt, die aus der zweimaligen Wiederholung derletzten Kadenz des A-Teils besteht, die dalm abrupt aüf der Tonika "landd" tmd nach zwei VietetnPause - in denen der Solist oder der Schlagzeuger ein "Fill In" spielen könnte - im (dorischen)Torikase(al*od ar Rule komnt.Die vorliegende rynkopische Rtyümisierung des Schlusses - die um eine Viertel vorgezogene neue "1" -
ist ein gebräuchliches d'tlmisches Paüem.
Al -D/ G7*
oL+ ,r?b3
r4?+
Tl
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)?bt J-u
e-7
l:9" 9 t sl en d;^XQlttl liAfix:te+
i - ,11
Beispie!-2-!le1qd!e Arl3tge e
Dieses Arrangement betont den Blues-Character des Stückes durch Verwenden eines Voicings' das im
ü;;i;;ä;;üannt wird, bestehend aus Grundton-Quirte-oktave (rak l, zählzeit l) Die
etf."rJ"l"iJ"t "i"fi, generell ali Vierkl?hge aufgefaßt, der Tonika-Akkord tritt als zweiklans
(Grundton, Quinte) oder Dreiklang aufi. l"i r.rätion i"'ai" rulelodre duich Notenhälse nach oben gekennzeichnet (der erde Akkord z B hat
somit nur Begleitfiukion).
Takt 4: Wenn mit Plekrum gespielt wird, ist es sinnvoll, ilen Baßton von G7+ mit dem Daümen der
rJi"" H""ä ^ g*if*, dad;J kann die A-Saite abgedämpft w-erden und somit der Alkord als Gaazes
angeschlagen wJrden, ohne daß unerwünschte andere Töne middingen
Die Finsersätze sind als Vorschlag gedacht. Andere Möglidrkeitm sollten zusätzlich ausPrcbiert
;;;5;il; b";"*iatiää, a"g niog"oätz€ a;f den Klans des Instrumentes wes€ntlichen
Einfluß n€hmenl
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Up Iumped SpringBbMA? G7w2
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Eb,,l
L-3---)
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Freddie Hubbard
F7 . ' t ' t r 1
F7 _ F+07
AMI(bst D7I
Ül VnJ,b' f-)^. ..
, ' 9I lost xl
Evnl
CMltet)
Xjcls äre not Dlayc<l durihs solos. EbniT in bds lO & li of letreF A od C my be Plald as Eb7(+9)'
5. "Up Jumped Spring" (F. Hubbard)
In diesem Stück finden sich einige ungewöhnliche Akkordverbindungen:Ii Takt 5-7 werden Mollseptakkorde "verschoben": GmiT ist die diatonische VI, FmiT steht auf der
5. Stufe, anstelle der Dominante, EmiT ist II einer ll-V Kadenz nach Dni7, der Tonikaparallelen (Die
II zu einer Moll-(Zwischen)-Tonika würde regulär als Halbverminderter septakkord auftreten, in diesem
Fall würde die verminderte Quinte "Bb" die Verwandschaft zur Gruncltonart Bb betonen )Die Mittelstimmen der Al<korde sind somit nicht diatonisch, die den Ald<orden zugeordnele Melodie ünd
die Akl(orGrutrddn€ (ausgenommen "E") sind hingegen diatonischDen drei be;agtal MollalkordeD ist als zentraler Melodieton jeweils die Quarte des Akkordes
zugeordnet: Melodie und Grundtöne bewegen sich in parallelen Quarten
In Talt 9-12 steht die chromatische Rückung zweier Mollseptaktorde. Dabei wird der
Tonikagegenllang DmiT von der Mollsubdominante EbmiT abgelöst Auch hier gilt: Grundtöne und
Melodi; Jind diatonisch auf (die Durtonleiter) der Tonika zu beziehen, die Mittelstimmen der Akkorde
hingeg€n oicht.
In den Taken 15-16 suggeriert die II-V Kadenz zur Tonika (Bb-Dur) eine Moll-Tonika ("modal
interchange"): die II fütt als "Ilalbverminderter" auf Dieser ll-V Sequenz ist (in Tak 12-13) eme um'einen Halbton tieferliegende II-V VerbindMg vorgestellt.
Im L€adsheet ist zwar B7(b5) als AH(ordsymbol notiert, die kleine Terz in der Melodie ("d") legt jedoch
die Vercinfachung in Bmi7b5 nahe- (Vergleiche: Bridge von "Angel Eyes")
Der recht abrupte übergang von EbmiT nach Bmi?b5 - enrartet wärc Cmi7b5 ! - wird durch eine
gewisserunßen "vertraute" Melodieführung zusammengehahen: Die Melodie springt an der Stelle (Iakt
i2-16) von der Quirte in die kleine Septime und fällt dain wieder ctromatisch in die Quinte- Diese
Linie ergibt sich bei verschiedenen Standard-Alhordverbildungen:Zum einen als eine mögliche Oberstirnme des Tumaroünds: Bb / G7t9 / CmiT / F7b9
zum anderen als Leitton-Linie der "subdominant-Kadenz": Bb / Bb7 / EbnaT / EbmiT / Bb'
67r5 **lt tb+ Bb
Die Bridge des Stückes besteht in den ersten vier Taken aus einer II-V-I-VI Kadenz bezogen auf die
Dominante (F).
Die folgenden Take zeigen eine weitere ungewöhnliche A}Jrordverbindung: von AbmiT nach EbmiT(nicht Quintfall, sondem "Quintsprung").
Die Meiodie besteht in diesen beiden Takten aus Tonmaterial der Gb-Duttonleiter- Eine möglich€
Hafmonisierung der letzten vier Take der Bridge wäre: jeweils zwei Talde GbrnaT und F7 (die II: cmiT
kann durch die V: F7 ersetzt werden), welches eine gängige Kadslz zu einer Molltonik wäre (siehe:
Moll-Tumarounds).Der Akkord AbmiT in der rorliegendur llarmonisienmg kann durch ein Voicing Gb/Ab (Gb-
Durdreiklang über Baßton Ab) interpretiert werden, welches sich aus Baßton "Ab" plus kleiner Septime"Gb" und de.n beiden Melodiet(hm "Bb" und "Db" ergibt. Ebmi? wäre als Mollparallele zu Gb-Dur zu
deuten. Die Melodie bewegt sich in Takt 6-7 der Bridge wieder in parallelen Quarten zu den
Grundtöner\ entsprechend Takt 5-7 des A-Teils-
kn vorletzten Takt des Themas wird der Verselbstaindigte Neapolitanische Se{akkord als Vorlah vor
die endgüftige Auflösuog in die Tonika eingesazt. (Vergleiche: Coda von "Like Someone In Love")
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80
k
F! Ff0
Eb-v
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A/ p*lS
cF,t4
c4rr
8I
&*+2.Md9di9-Alrance!09!.I
ln diesem Anangement liegt die Melodie in der oberen oktave der Gitarre, dadurch krnn sie über weite
Strecken vierstimmig gesetzt werden.
Beim Notieren wxrde von einer vereinfachtefi schreibweise Gebmuch gemachl Akkorde, die wiederholt
werden, werden nur beim ersten Anschlagen ausnotiert, der nächste Anschtag ist nur rh]'thmisch notieft
Qal< l, Zlltlzett2+), gettauso wird mit übergebundenen Akkorden verfahren (Ialn 2, Zihlzeit 1+)
Im ersten Takt von Haus 2 soll der notierte Alkord entsprechend der Melodieftihrung clromatischgedck werdeq dies ist durch Linien unter den Melodienoten angedeutet
In Tak 5-7 werd€n drei verschiedene Voicings für die drei Moll 1l-Alkorde verwendetIn Takt 8 wird A7 durch ein Voicing aus der Halbton-Ganzton-Leiter interpretiert'
In Takt 9-12 wird der chromatischo Rückrmg von DmiT nach EbmiT eine Gegenbewegung in einer
Mittelstinnne gegenübergestellt: Die Quinte von DmiT ("4") wird in die Quarte von EbmiT ("4b")
abgelost. Das Voicing fili DmiT ist ein Drop 2 Voicing das Voicing fiiI EbmiT ist das (fünfstimmige)"So \,Vhat"-Voicing.
Im zweiteo Takt von Haus 2 ist äufz?ihlzeit 3 die Melodie geändert ("D" statt "4"), dies hat sich beim
Spielen so ergeben. Es kalrn ebensogut der Melodieton "A" mt dem verminderten Drop 2 Voicing(entsprechend den Zählzeiten I und 2) harmonisiert werden-
hn viert€n Takt von Haus 2 ergibt sich aufzählzeit 3 das Drop 3 Voicing für Ami7b5 (mit der
velmindeltei Quirte im Baß. Die Low lJtenall Limits werden üicht unterscltritter)
kn viert4 Tal6 der Bridgp ergibt sich aufz?ihlzeit 2 das Drop 2 Voicing ron BbnaT in der Oktavlage,
dadurch entsteht eine Heine None zwischen Grun&on und del tiefer liegenden großen Septime Diese
Dissorianz wird aufZ*ählzet 3 in ein BbmaT#l I Voicbg aufgelöst.
Dem letzts A-Teil sind noch zwei Scl ultakte angehängt: im vorletzten Tald zwei vierstimmige reme
Quart@-Voicilgs (Bb6/9), die in den Schlußakkord BbmaT#l1 überleiten.
82
w, nj^ "+) ".rleüz L tfr-\
F-7 T-44
e+4 c-? 45 (^t4 1
E-3/.14 q+lä
sb-+/.r.r
{
c-7 E-44 F-'t4'L
Bb6
G-+L 3.ba+# +t
*-sp, bL Eb-,11
)a-44
gaLg,to(AAb+)
abaT :@t4.
*14 ar+sj q.4\
83
3,tg
Beispiel 3: Melodie-Anangement II
In diesem Beispiel ist die Melodie in der tiefen Lage der Gitarre-gesetd Dadurch sind oft nur
r*aJi"*ig. i"i"itg, .öglich, die jedoch ihren iigenen klanglichen Reiz haben An vielen stellen
werden stadder Septakkorde Dreiklänge (oder Ausschnitte davon) verwendet
DieMelodiewirdindieserBearbeitungausschließIichaulderg-urrdderd.Saitegespie|t(siehefingersatr-,Cnwei.ungen), dadurch wird eine gesangliche Phrasierung und Tongebung eneicht
Tald 5-8: Die zweite Stimme wind selbständig geführt (nicht parallel zu den Grundtönen)'
r# e+")
E- 4'r
I 7 b+ 55
EL-+t c,- a.i
Pt€'! ' la
gb
84
6. rrÄlotrg Ceme Bettylr (Benny Golson)
Bei BdFchtung der FoIm könDeo Bezüge auf,die traditionelle AABA-Fo.m festgeslellt werd€o: .Ihs Stäck läßt sich i! drei 8-taldige Absdniüe utertliled, der viert! AbsclDitt ist um zwei Tak!r,Erlängert uDd umfaßt somit 1 0 Takte.
Talt l-4 zeigen ein melodisches Motiv, das im zweiten Abschnitt (in Tah 9-I2), um eine große Terztid( t aasp@ier! wiede.aü&enommeo wid. Ltr viert€n Abscbni$ (ab Tald 25) eßcheint das Mcfivwkhr in der urqirüngliden Ta alt (Ab). Somn entsprächen die durch das Motiv gek€nnzeicbn€felFwabschnine den A-Teilo der AABA-Form.
h Gegasatz zur 'hormalen" AABA-Fonn werden jedoch keine Abscbmire direkt wiederhoh: Melodieud llarnoiefofue "entwickeln'r siü über die gesarte Fonn.
85
Ap- i71 t 2
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o t 9 - $-+ E:? 8 ( - F
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c-7 + T ' t J ö ) A,tst) D+o4, G,7
ßL-+ B-+ tr] Bt-7 /-. ?-
c - f \ > b )--�A,ßH\T ' - - ' � 66_"(i-ü) n 7 f t 6 )
c-b
AL u"+i7 ß-a äF
86
Beisptcl l'Be gleitakkorde
Im folgenden Beispiel einer Akkodbegleitung sind die Voicings rhlthmisch ,,gerade,', überwiegend inl{alben, notiert. (Sie könnten bei Bedarf auch rhythmisch s}nkopiert werden.)
Über weite Strecken wird in diesem Arrangement von verschiedenen Lagen der Allorde Gebrauchgemacht (2.B. Tak l-2), Spread-Voicings (meist mit Oberstirnme aufderh-Saite) wecbseln sich ab mitDrop 2 Voicings, deren Oberstinrme aufder hohen e-Saite liegt. So entstehen Aklordbewegungen, diean einen "Walking-Baß" erimem
Die Voicings wurden so gewfült, daß sie in ihrer Lage und in der Wahl der Akkorderweiterungen Bezugauf das Melodie-Anangement des Stückes nehmen. (Vergleiche Tak 14, 16, 18,23,28,30,32,331)
-gD'-
4f'+
Nbt)bLAt+
{t3 D.'
a - e
(,7 gr/r
t .4 b+
t 41,6b
ve.
ß.44
B ei spicl2-![ehüe:]tnan gement
Dieses Analgement unterscheidet Melodie und Begleltstinmen durch die Aüsrichtung der Notenhälse.
In Takt I (und an den entsprechenden Stellen) wird BbmiT durch einen Dreiklang interpretiert.
hr Talit 14 wird A7 erst nrit einem Voicing der Halbton-Ganzton-Leiter harmonisiert, dann mit demDrop 2 Voicing von A7+.
Die letzten viea Achtelnoten von Takt 15 sind durchgehend vierstinrfiig gesetzt: zuerst ein Drop 2 FmaTVoicing, welches aufden Drundton "D" bezogen den Aklord Dmi9 ergibt. Das folgende Voicing ergibtsich durch Hinzufügen des Melodietons "D", dafür entfällt der unterste Ton "F", clas so gewonneneVoicing (Dmi9 ohne Terz) wird mit der Melodie chromatisch verrück urd "lalda', dann (in Tak 16)im Drop 2 Voicing von Gl3.
In TaI(t 17 wird CmiT durch zwei Drop 2 Voicings von Cmi/addg interpretied
In Takt I 8 wird wieder eine Folge von Achtelnoten vierstimmig harmonisierti zuerst wird derVerminderte Septakkord (I7b9 ohne Gruldton) mit der Melodiestinme velrückl.Die letzte Achtelnote der Melodie führt chromatisch in die Terz von Ami7b5 (tak l9), entsprechendwerden auch die anderen drei Stirnmen chromatisch in das Drop 2 Voicing geführt.
In der zweiten HäAe von Tak 22 wird A7 durch ein Voicing mit #9 und b I 3, jedoch ohne Septime,interpretiert, welches aufzfilzeit 4+ in das Drop 2 Voicing von A7+ mündet.
Talt 23 i,erwendet anfangs die große Septime zur Erweiterung des MolldreiHangs, dadurch wird Klangdes übermäßigen Dreiklangs vom vorhergehgnden Takt aufgegdffen: die drei Obeßtinrmen fallenparallel um einm }Ialbton.
h Tald 28, aufzfülzeit 3+ ( ltlrmisch gegenüber dem Leadsheet leicht abgewandelt), wird derMelodieton "C" des Atlordes E7 mit dem Drop 2 Voicing von E7b9,ö13 (ohüe Grundton) harrnonisiert.Dieses Voicing karu auch als Dmi7b5 betrachtet werden.
In TaId 30 wüd der Melodieton "Db" als chromatischer Vorhalt zur Quinte "C" von F? gedeutet, somit
werden alle Stinrmen chromatisch in den Verminderten Septäkkord (Zählz€it 3+) gefijlrt.
In Tald 32 wird von zwei verschiedenen Voicings fir Eb7#9 Gebrauch gemacht: zueßt mit Grundton inder Unterstimme ("Spread-Akkord": l-3-7+9), dann mii Septime in der Unterstinme und b13 in derzweitldchsten Stimme. Dieses Voicing kann als Drcp 2 Voicing von DbmiTb5/l1 betrachtet werden.
Für die Tonika AbnaT steht ein fünfstirnrniges Voicing (Drop 2 von CmiT über Baßton Ab), welchessich aus de. konsequenten Auflösung der Stimmen des Do$rinant-Voicings ergibt. Die Low htewallLimits werden um einen Ganton unterschritten. welches noch im Toleranzbereich lieet.
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7, "Backstage Sally" (Wayne Shorter)I
Die Form besteht aus 16 Takt€n. Das melodische Motiv der ersten vier Take wird in den letzten vierTalden wieder aufgegiffen.In d@ zweit€n vier Taken (Tak 5-8) wird das Motiv des ersten Abschnitts weiterentwickelt,.Der dritte viertaktige Abschnitt bringt sowohl melodrsch als auch hamronisch (Dominantlette) neuesMate.ial und nimllt so gewissennaße[ die Funkior einer "Bridge", eines Mittelt€ils, eitr.
Die Melodik isJ stark Bluestrientiert.Das Stück steht h F-Moll. Die Hamoniefolge besteht in Tald l-2 aus einem Moll-Tumaround.Tak 34 bringen zwei liei einüetende II-V IGdenz€n. Bei beiden ist der zentrale Melodieton (jeweilsaufzaiblzeit l) die Quarte des Mollakkordes. Die zweite Kadenz bereitet die Mollsubdominante BbmiTvor,
In Takt 5-6 wird von der Mollsubdominante Bbmi? über die 2. Stufe (Gmi7b5) und die Dominante C7zurück zur Tonika kadenziert. Der Baßdurchgangston "Ab" ist hier als Dominantseptakkord (4b13)harmonisiert. (Vergleiche: Bridge lon "Moanin"' -Bobby Timmons.) Dieser Ton wird bei vielen Stückenals reiner Baßdurchgang (BbmiTAb) vew,/endet (Vergleiche: "On Greeü Dolphin Steet" -IGper/Washington)
Takt 7-8 füiren die Quirtfallbewegung der II-V Kadenz in die Tonika (Tak 6) fort: die Tonika $.irdneue II, der eine V folgt, die sich wiederum in eine treue II auflöst, der eine V folgt.
In Tald 9-10 fmdet ein vierfacher Quintfall von Dominantal&oden statt. Die Al<kordfolg€ ertspricht derBridge von "I Got Rhythm". Der Ausgangsakkord D7#9 Qakt 9) ist Tritorus$rbstitrü von Abl3 in -Takt 8: die obere Akkordstruktur ist identisch (2.8. von utrtm: F#/Gb - C - F), nür der Baßtotr ändertsich.
In TaLt I l-12 wird wieder von der Mollsubdominalte BbmiT über Gmi7b5 rmd C? zur Todkakad€sziJrt, diesmaljedoch nicht über Ab7, sondem über Eb7. Es ergeben sich zwei II-V Verbindung@:BbmiT - Eb? und Gmi7b5 - C7, wobei Eb7 rmd Gmi 5 in einem besonderen Vefiältnis zueinanderstehm: Der Akkord Gmi7b5 ist in Eb7 als obere Al&ordstluldur von Eb9 bereits enthalt€n.
Die letzten vier Takte bestehen aus zwei Tumarounds in F-Moll, wobei der zweite statt der II (Grni7b5)das Tritonussubstitut DbmaT verw€rdet. Dies ist der einzige Major-Septrkkord des Stückes, er fälhsomit aus dem klangliche[ Rahretr und vermitteft einen Momert lang "KübIe" und !'RuJre" in demansonsi@ sta* be\4egten und durch Dominantllänge geprägt€n harmonischal Ablauf.
I Diese Instrumentalkomposition ist von Art Blakey's Jazz Messengers aufgenomman worden-Leider steht mir nur eine Kass€ttenkopie der Auftahme ohne d€{ailliertere Herkunftsangaben zuru"*t*t.
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Melodie-Arrangement
Beim Arrangiero der Melodie soll versucht werden, das Vehältnis der Melodietöne zu der Akkordfolge
dararstelbnlDas geschieht in diesem Beisliel miüels zwei- bis fünfstimmiger Alkordvoicings. Melodie
und Begleitstimmen sind in der Notation nur an manchen Stellen durch die Ausrichtung der Notenhälsegetrennt daryestelt.
In Takt 2 füllt das Voicing für C? eßt auf das zweite Triolquchtel von z?ihlzeit 3. Aufzählzeit 3
selber stelrt Melodieton "F ', der im Akkord nicht enthalten ist, und der als Vofialt zum darauf
folg@d€d längeren Melodieto "Ab* aufzubssen ist "Ab" ist b13 der DominanG C7, der in diesem FalI
die,Alteriede Tonleiter zugeordnet ist. Aus dieser ergibt sich das Voicing C7#9/b13
In Täkt 6 ist eine qlische Bluesphrase frs durchge.hend vierstimmig gesetzt:Die vermindete Quint-e
"Cb" (Bluenote) ist cltroßatischer Vorhalt des Tones "Bb", der Terz ron
Gmi7b5- Entsprechend werden auch alle Begleitstimmen chrorEtisch in den angedrebten Akkord
gefüürt.
Entsoreohend,rird in der zweiGn Takthälfte für C7 verfahren. Die zugeordnete Tonleiter ist dieAlterierte, daraus ergeben sich die Voicings: eßt C7b9lb13, dat!� C7#9lbl3-C7b9ö13 bestetrt aus einem BbmiTbs Voicing (im Beispiel: Drop 2, mt Grundon "Bb" im Diskant),
welches aufC bezogen wird: Dadurch eüält man die Inter lleb13 -bq -3 - 7 CIaLt 6, ztteit€s
Triolenachtel von Zählzeit 3. von urten nach oben).
h Tald 9 rmd 10 wurde beim Harmonisieren folgmdermaSen vorggga[gen:
l. Die melodische Linie (eh Ausschnitt der Chromatische[ Tonleiter) läßt sich nicht direk aufdie
Akkodsymbole beziehen.
2. Wenn die Linie mehrstirnmig gesetzt werden soll, würde sich hiel wegen der Cbromatilq das"coist ot structure" Pdnzip (Akkord-Rückung) anbieten'
3. Das zu wählende Voicing soll d€n klanglichen ChaEkter der notierten Changes(Dominantseptaktode) hetausstelled.
4. Aus diesen Überlegungen resultiert die Verwendung eines Dominantseptakkord-Voicings ohne
Quintg mit Grun&or im Diskant.
5. Zusät ich findet dieses VoiciDg seiF nachrägliche Bestätigung im Bbmil I Voiciry in Talc 11'
dieses wird über die vorüergeh€nden zwei TaL{e "chromatisch angenähert"
In der Eüsemblesituation kann so verfalren werdar, daß der Baß in Takt 9-10 die Melodie mitspiett.
ln der zwet€n Hälfte von Talc 15 ergeben sich durch das Beziehen der Melodie aufD?#g zwei
fihfstinmige Voicings: D'1#9/b13 $d D7#91#11 .
Der Schlußakkord besteht nur aus Gnmdon und Quhte. Er betod so noch einmal den Blues_Charakerdes Stückes und setzt in seiner archaischen Erscheinüngsform denr "wüsten harmctdschen Treibql" einEnde.
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l l. "Sinqle Line" - das einstimmiqe Melodiespiel
A. Plektrumtechnik
Zur Plehrumtechnik gibt es .elativ wenig Hinweise in der Fachliteratur.Envähnt seien hier zum einen die Almerkungen in Joe Diorio's "Fusion", die bezüglich des Anschlagenseinstimmiger Melodielinien einige Anregrmgen enthaltor.Zum anderen entlält die Leavitt Gitanenschule detaillieite Anweisungen für den Akkordanschlag beimRllthmusgitanen-Spiel.
Aufschlag und Abschlag
Belln Anschlagen mit dem Plektrum wird unterschieden, in welcher fuchtung die Saite oder die Saitenangescl agen wird bzw. werden:L Es kann von oben nach unten angeschlagen we(den, dies bezeichnet man als "Aufschlag".
2. Es kaffl von unten nach oben angeschlagen weden, dies bezeichnet marr als "Abschlag".
Außchlag und Abschlag unte.scheiden sich voneinander:1. Beim Anscblagen von Alkorden werden die Saiten in aüderer Reihenfülge angeschlagen-2. Der Aufschlag erfolgt mit der Schwerkaft und ist deshalb "schwercr".
3. Der Abschlag erfolgt gegen die Schwerkraft und ist somit "leichter".
l . Das Anschlagen von Akkorden
Beim einächen Rhythmusgitarre-Spiel im Folk odet Pop werden Akkorde so angeschlagen, daß die"Do\Ä,n-Beats" mit Aufschlag (von oben) und die "Off-Beats" mit Abschlag (von unten) angeschlagenwerdm.
Im Mainstream-Jazz werden Begleitakkorde aufder Gita..e im Allgemehen von oben nach unten, alsoduch "Aufschlag" aageschlagen, und zwar unabhängig davon, ob der Anschlag auf einen "Down-Beat"
oder einar "Off-Beat" erfolgt.
Für weitere Aüegmgen und Beispiele zum Thema "Rhytlmusgitane" sei hier aufdie LeavittGitanaschDle verwiesen !
2. Das Anschlagen von einstimmigen Melodielinien
a) "Down-Beats von oben - Off-Beats von unten"Edtsprechend der Vorgehensweise beim einfachen Rhltimusgitarre-Spiel kann auch beim einstjrnmigenSpiel nach dresem Prinzip '"erfalren werden.
Das Pdnip kaün auch umgedreht werden:"Do\Fn-Beats von unten - Of-Beats von oben".
b) WechselschlagEs wird imrner abgewechselt zwischen Aufschlag und Abscl ag, unabhängig von Do*t-Beat oder OFBeat.
q) "Immer Aufschlag:
Wenn Melodien sich nictrt zu schlell bewegen. kOnn-en alle Töne durch Aufschlag angeschlagen werden.Dadurch bekommen sie mehr "Gewicht".
Statt des Plektrums karm fir das Anschlagen in diesem Fall auch die Kuppe des Daumens verwendetwerden. Es ergibt sich dadurch ein besonde.s weicher, voller Ton.
d) "Swee[
Liegen Töne aufunterschiedlichen, nebeneinanderliegenden Saiten, können diese mit dem Pleknrm inder selben fuchtung aageschlagen werden-
Symbole fürAuf- und Abschlag
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I In den beiden Beispi€len r1 erden Seq enzen in der Pentatonischen Tonleiter alärgesteUl. Dieses Thema isterschöpfend alargestellt in:Ricker, Raimon: "Penlatonic Scales for Jaz Improvisation", Hialeal, FIa , U S A, 1976.
Roidinger, Adelhard: "Jaz Impro\isalion & Pentatonic", aahance music, Rott€röarg, Gerrnäny, 1984.
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98
B. Phrasierung und Artikulation
Dieser Bereich umfaßt die Fragen, wie die Töne einer Tonfolge durch Betonen oder Binden zueinanderin Bezug gesetzt werden, damit eing Phrase entsteltt, die einerseits "swingt" und die andererseits eioenSpannungsbogen hat.
Swins-Phrasierung
Achtelnoten werden tdolisch phrasiert, das heißtiEs wird von einer Dreiteilung des Beats (Triole) ausgegargen.Die Achtelnoten aufdem Off-Beat liegen dabei aufdem letzten Triolen-Achtel, die Dauer der-{chtelDoten auf dem Down-Beat verl?jnget sich dementsprechend:
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Binden und Anstoßen
-{chtel-Linien werden legato gespielt.Dabei wid der Off-Beat betont (angesloßen) und an den folgenden Down-Beat angebunden. Dadurchentsteht in den Achtetketten eine Folge von Spanmmg (Off-Beat) und Auflösung @own-Beat), die vonelemerlarcr Bedeutu[g für das "swingen" der Linien ist.Zusätdiche Betonungen fallan auf die "Toptones" der Melodie.
,\üf der Gitare ist das konsequente Binden des Off-Beats an den Do$'n-Beat beim Spiel in einer Lagenicht durchgehend möglich. Wichtig für die Phrasie.ung ist jedoch vorallem der Wechsel zwischetrbetooten und unbetonten Noten, diese Betonungen können auch durch Differenzienmg des Anschlagserzeugt werden,
Im Folgenden einige Beispiele, wie Jazz-Linien auf der Citarre phrasie.l werden können
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C. Zur Organisation des Griffbretts
l. Die Eigenheiten der Citarre
Aufder Gitarre gibt es verschiedene (teilweise bis zu vier oder sogar fünf) Punkte aufdem Griftbrett,an doen durch Abgreifen der Saiten ein und dieselbe Tonhöhe, ein und derselbe Ton, erzeugt werdenkann. Dadurch ergeben sich eine Vielzahl von Möglichkeiten, ein lmd dieselbe Tonfolge auf demGrift)rett zu greifen.
Um Tonfolgen, und damit Melodien, aufdem Instrument spielen zu könnfl, muß ein Weg gefindenwerd@, sich in dieser Vielzahl von Möglichkeiten zurechtzufinden- Dabei gibt es naleliegendere undv,'qfger offensichtliche Grifr/a.ianten; es gibt jedoch keine verbindliche Lösung.Die Art und Weise, wie eine Tonfolge auf dem Lrstrument gegriffen wird, hat sowohl Auswirkung aufdie Klangfarbe, alsauch aufdie Phrasierung.
2. Organisation des GrilTtrretb und Fingersafz der linken Eand
Beim Greifen einer Tonfolge könneD grundsätzlich zwei uiterschiedliche AE elde unteßchieden werden:L Wo sollen die Töne gegrifen werden.2. Mit welchen Fingem sollen die Töne gegriffen werden.
Dabei kann aufzwei grundsätzlich verschiedene Arten vorgegangen werden:
3. Hoiizontale und vertikile Organisation
Man karm eine Tonfolge, soweit der Urnfang es zuldß! aufeiner Saite spielen. Dieses Prinzipkömte man als 'horizontale" Organisation des Griftbretts bezeiclmet
Oder matr kaln sie in einer Lage spielen, das heiBt: die linke l{and bleibt so weit wie möglich ander selb@ Stelle des Gdfibretts, wältrcnd die Töne aufve4chiedene Saiten verteilt werd€n. Diesköturto man "vedikale" Oreanisation nernetr
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D. VerschiedeneOrganisationsmodelledesGriffbretts
1. V€rtikale Organisation unter Einbeziehen von Leer-Saiten
Die einfachste vertikale Organisation des Griftbreds läßt sich am Sattel unter Einbeziehen offener,ungegriffener Saiten vomehmen. Dabei wäre der erste Finger für das Greifen am ersten Bund zustaindig,der zweite fur den zweiten Bund, und so weiter. So laißt sich das gesaite Tonmaterial derchromatischen Tonleiter vom tiefen E bis zum gis/as auf der hohen e-Saite spielen, ohne das einLagenwechsel stattfinden, oder man einen Finger übeßtrecken muß.
a) ChromatischeTonleiter
In der Chromatischen Tonleiter liegen alle Tonfolgen, die im westlichen, tempedert€n Tonsystem(Unterteilung der Oktave in 12 gleichgroße Halbtonschritte) möglich sind. Sie stellt die kleinst möglicheUnterteiludg dieses Tonsystems dar.
B€ziffening von Saited und FingemDie Saiten sind von der hohen e-Saite zur tiefen E-Saite vor 1 bis 6 durchnummeriert. Die Ziffem sinddurch Einkreiso gekennzeichnet und unterscheidel sich so von den Ziffem für die Finger der link€nHand.
Die Finger der linko lland sind vom Zeigefinger (l) bis zum Kleinetr Finger (4) durchnummenert.
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b) Dur-Tonleiter
Die Oryanisation tonal gebundener Musik geht nicht von der chromatischer Tonleiter aus, sondem ronTodeitem, die aus einer Folge von Gan4on und Halbtonschriüen beseher. Vorherrschord id die Dur-Tonleiter und die aus ihr ableitbaren Modi.
Im Folgedden ist das Tonmalerial der 12 Dqr-T@leitem notiet. Aüsgehend 1on C-Dur wird dabei imQuintfrll der Quintenzükel durchmessen.
Die Ziffem beziehen sich aufdie Finger der lin-ken Hand. Da in diesem Falljedem Firger ein Bund desG.jfibrds zugeordnd ist, ertsprechen die Ziffem auch detr Bfmden.
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2. "Ealbtonschrit teauf einerSaite"
Sollen Tonleitem in einer höheren Lage und sonit ohne Leersaiten gespielt werden, kann nach folgenderRegel lrrfahren werden:Halbtonschritte werden aufderselben Sajte ausgefüIrt. (Ein Saitenwechsel findet folglich nur beiGandonschritten statt.)
Dies hat folgende Auswrrkungen:
1. Überstrecken der Finger wird weitgehend vermieden.
2, Es ergibt sich ein System aus fünf "Grifrbildem", mit denen das Tonriraterial der I 2 Dur-Tonleitem auf der Gitare ur verschiedener Lagen spielbar ist.
3- Für das Pbrasieren sind die Halbtonschritte in Tonleitem von besonderer Wichtigkeit, da dortLeittonschriüe liegen. Indem diese aufeiner Saite ausgeführt werden, ergibt sich ein geschlossenesKlangbild.
a) Die ftinfGrifibilder des Tonmaterials der C-Dur Tonleiter
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105
b) Transoonieren du
Ausgehend von der G-Dur Tonleiter werden die fünf Griäbilder durch den Quintenzirkel transponiert-Die Grundtöne der Dur-Tonleitem (tiefst mögliche Lage irnerhalb des Griffbilds) wandem hierbeifolgendermaßen:
G: 2. Finger,6. Saite
C: 2. Finget 5. Saite
F: 2. Fingef,4. Saite
Bb: 4. Finger,6. Saite
Eb: 4. Finger,5. Saite
Ab: 2. Finger 6. Saite
Das Grifrbild für Ab-Dur entspdcht sonit dem Griftbild von G-Dur. Folglich wird das Grifibild vonDb-Dur dem Grifrtdd von C-Dur entsprechen etc.
Bei weiterem Transponieren durch den Quintenzirkel (Gb, B, E, A, D, G) wird das Grifibild von G-Durerreicht, bei dem der Gruadon mit dem 2. Finger auf der 4. Saite gegriffen wird.
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cl Grundton "C": Die Modi der Durtonleiter über i öktaveh
Aufdem Ton "C" sollen die Modi der Durtonleiter über zwei Oktaven gespieh werden.
Ausgegaagen wLd vom lydischen Modus. Durch Emiedrigen jeweils eiues Tones (Quintenzirkel)ergeben sich die Modi in folgender Reihenfolge: Lydisch, Ionisch, Mixolydisch, Dorisch, Aeolisch,Phrygisdf Lokisch.
Der als nächstes zu emiedrigende Ton ist der Grun&on"C" selbst: der nächste Modus bei dieserVorg€h€nsweise \ ,äe "Cb" bzw. "B" Lydisch.
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3. f,rweitertes Organisationsmodell
Man kam die Criffinöglichkeiten der 1- Lage (Bund 0-4 des Grifibretts) aufhöhere Lagal übertragen.
Dabei müssen die Finger der linke llard fünf aufeinanderfolgende Bünde des Crifttretts bedienen. Umdas zu leisten, müssen Finger gelegendich übeßtrech werden.
In höhere! Lagen des Griffbrctts liegen die Biinde eflger beieinander. dadurch werden Uberstreckmgenleichter ausfühfbar.
a) e bralo&hefa4Lcitq!
b) 12 Dur-Tonleit€m in einerLaee
Hier ist das Tonrnat€rial der 12 Dur-Tonleitem zwjschen dem 8. md 12. Bund dargestellt.Es ergeben sich Grifibilder, die denen der 1. Lage entsprechen:
C-Dü mit erstem Finger am 8. Bund entspricht E-Dur in der 1. Lage,F-Dur mit erstem Finger am 8. Blmd entspricht A-Dur in der L Lage, etc...
Es ergeben sich 10 verschiedene GrifibilderlDie Grifibilder für Ab-Dur üd A-Dur, und für Db-Du. und D-Dur entsprechen sich.
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c) C-Dur Tonleiter in allen Lagen
Die oben gewonnenen Grifrnöglichkeiten können auch für eine Tonart dargestellt werden: DasTonmaterial der C-Dur Tonleiter karm so von jedem Bund des Grifibretts ausgehend gespielt werden'
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4. "Leavitt-Methode"
Eine ulnässende Methode der Organisation des Grfibreüs und des Fingersatzes stellt William G.l-eavitt in den seiner drei-bändigen Gitarrarschule dar. I Er unterscheidet dabei zwischen vier"Grun&1peo" des Fingersatzes der Dur-Tonleiter:
TYP-I
\4it getegeotlichem Überstrecken des L Fingers
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-777"" AAbleitungen von TvuL
Von Typ I sind vier Ableitungen (la, lb, lc,dargestelltz:
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Ohne Überstieckungen
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Ohne Überstreckungen
1d) möglich, in "Volume 2" wirdjedoch nur Typ la
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rl-eavitt William G.; "A Modern Method For Guilar, Volume 2"; Bostor! Massachusetts, USA, 1968, S. 3.2 1{ie oberl S. 5.
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Tvp 4
Mit gelegentlichem Überstrecken de,s 4. Fingers.'
Vorr die,sem Typ shd vier Ableitunged (44 4b, 4c, 4d) möglich. In "ty'otlme 2" wirdjedocl keine dieserAbleia&gen dargesGllt.
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5, ErweiterteLeavitt-Methode
r dritten Band der Leavitt-Schule (S. 1-3) wird ein erweitertes Fingersatzsystem dargestellt:
Dxrch Tt-ansponieren durch den Quintenzirkel ergeben sich aus T1p I (Uberstrecken des l. Fingers) undT\? 4 (LSeßtrecken des 4. Fingers)jeweils vier abgeleitete Griffbilder.
L'1 der Dardellung wird dabei folgendennaßen verfalren:
a) Ableitunsen von Tvp l
{usgehend von T1p I wird im Quintfall transponiert, so erhält man die TWen 1a, lb, lc und ld(C-Dur, F-Dur, etc.-. bis Ab-Dur).
In jeder neuen Tonart sind zusätzljche Llberstreckungen des L Fingers erforderlich.
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Zu T'? ld wird eine altemative Griftariante dargestellt.
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b) Tvo 2 und Tvo 3
Aus T1p 2 (G-Dur) und T1p 3 (D-Dur) ergeben sich keine Ableitutgen.
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c) Ableituneen von Tvp4
Ausgehend von TJp 4 wird in die ander€ Richtung des Quintenzirkels ("Quintsprung") transponiert, soerhält man die Typqr 4a, 4b, 4c,und 4d (A-Dur, E-D'n, etc... bis C#Dü bzw. Db-Dur).
Dabei ergeben sich für jede Tonart weitere trberstreckungen des 4. Fingers.
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Zu T1p 4d wird eine altemative Crifr/ariante dargestellt, eine Vereinfachung, die in der Praxis zubevorargen ist.
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d) Bedeutufl g der vielen Fingersalzmöglichkeiten
Fur Leaviü komnt der Wert dieser 12 Finge$atznöglicbkeiten der Dur-Tonleiter vo€llen beim Vom-BIaE-I€sen zum Tragen:
"Familiarify witl all 12 major scale fingerings is raluabel especially *hen reading somethirrg for the6rst time. l
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E. Das Erarbeiten einer Melodie
Anland einer einfachen diatonischen Melodie sollen Techniken demonstriert werden, wie man sich eineMelodie so erarbeitar kann, daß sie in jeder Tonart Dnd Lage aufdem Grifibreü abrufbereit ist, denn:
Züm Imprcvisieren gehört die F,ihigkeit, Tonfolgen oder Melodien von der "inneren Vorstellung" direLtaufdas Instrumerit übertragen zu können. Dies muß unabh?ingig von Tonart oder Lage möglich sein.
Bevor "neue" Tonfolgen ersomen werden, ist es sinnvoll, Melodien, die einem schon vertraut sind, äufdäs l0strumeDt übertragen zu lemen.
Als Beispiel wurde ein Volkslied gew,ihlt, da Melodien von Volksliedem einerseits einfach undandererseits bekannt sind.
Die hier demonstrierte Vorgehensweise des Erarbeitens einer Melodie kann auf alle anderen Tonfolgenübertmgen werden, soweit deren Tonunfang dies erlaubt. Gerade bei komplexeren Tonfolgen kamr sodie Tonfolge "als solche" verinnerlicht werden, und nicht nur die Mechanik eines bestiri,.ntenFingersatzes.
Bei diesem Beispiel wurde von der G.ifrbrctt-Organisationsform "Halb'tonschritte aufeiner Saite"ausgegangen. Selbstverstündlich kann die Melodie auch in allen anderen Organisationsformen der Dur-Tonleiter gespielt werden.
Das Ausprobieren der verschiedenen Möglichleiten ist der Weg, die Klangmöglicbkeiten der Gitare zu
;;::"::*'"" ,n großem Maße die Möglichkeiten der phrasierulls (Binden von ronrolgendüch Abziehen und Aufschlagen der Finger der linken }land).
Die verschiedenen Lagen unrerscbeiden sich durch ihre Klangfarbe.
Beispiel: "Zum Tanze da geht ein Mädel mit güldenem Band'
1, Die Melodie in allen Lagen
Der eßte Arbeitsgang besteht darin, die Melodie in einer Tonart (einschließlich Okav-Transposition) inallen möglichen Lagen aufdem Grifrbrett zu spielen.
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2. Transposition durch den Quintenzirkel
D--r zweite Arbeitsgang besteht darin, die Melodie durch deri Quiotenzirkel zu transponier$.
Dabei wüd von einer Lage ausgegangen (in diesem Beispiel liegt der erste Finger am fünften Bund).
Belm TranE onieren durch den Quintenzi*el veründert sich von einer Tona.t zur nächsten nur ein Tondes Tonrnat€rials, eltsprechend des dazutretenden Vorzeichens.
Im vorliegenden Beispiel wird das Grifibrett nach dem Prinzip "Halbtonschritte aufeiner Saite,,orgadsiert, das hat folgende Konsequenzen:
I Es sind die Punlte des Griftbretts festgelegt, an denen die Töne der betreffenden Dur-Tonleiterff i iaFan -.,arnan
l. Es bleibt die Frage, mit welchem Finger die eiüzelnen Töne gegriffen werden. Die Fingersätze in denBeispielen sind Vo$chläge des Autors, anderc Variant€n sind denlbar.
i. \ach Umrunden des Quintenzirkels in dieser Richtung (Quindall) wird die C-Dur Tonleiter in dernächst höheren Lage (VII) erreicht.
-+. \\ird emeut in dieser Richtmg ein Durchgang (C, F, Bb ... C) durch den Quirtenzirkel transponießdrno wird wiederum die nächste Lage der C-Durtonleiter 0X / )0 ereicht, etc...
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F. lmprovisationsbausteinel
ln Modem -Mainstream sind vorallem die Allcordfolgen, die "Changes" eines Stückes Ausgangsbasisfilr die Improvisation.
Beim Improvisieren über Alkordfolgen id es hilfieich, wenn man über einen Fundus an Tonfolgenverfügt, die zu den betreffenden Changes passen.
Eine besondere AJt von Tonfolgen sind "Linien": Areinanderreihungm von Achtel- oder Sechzehntel-Noten. (Walking-Baß Linien bestehen aus Viertel-Noten.)
Linie sind ein wichtieer Bestandteil eines N{odem-Mainstreaü Solos.
1. Die II-V-I Kadenz
Eine häuig auftretende Aklordverbindung ist die II-V-I Kadenz.Sie ist die Grundkadenz der Vierklangshamronil das Gegenstück zur lV-V-l Kadenz der klassischenDrefiangsharmonik.
Die II-V-I Kadenz kana im ganztakigen oder halbtaltigen Aklordwechsel erscheinen.
Man unterscheidet II-V-I Kadenzen in Dur uDd ll-V-l Kadenzm in Moll
Beispiel einer II-V-I L ordwechsel
Im Folgenden sind alle Lagen des II-V-I Pattems (iDtlusive Oktatransposition) in C-Dur notiert, diesich nach dem Orgarisationsprinzip "Halbtonschdtte auf einer Saite" ergeben. (Die nicht notiertenhöheren Lagen des Grifibretts entsprechen den notierten tiefereD Lagen.)
Zum FingersatzDa in dem Pattem ein chromatischer Durchgang (Tald 2) stattfudet, rnuß das Organisationspruurperg?jn-d werdeü:Das Prinzip legt fest, ar welchen Punkten des Griftbretts die Töne der Dur-Tonleiter liegen.Bei einem chromatischen Durchgang zwischen zwei (diatonischen) Tdnen, die auf zwei verschiedenenSaiten liegen, kann der chrcrnatische Durchgangslon entweder aufder höhercn Sarte oder aufdertiefercn Saite liesen.
Für die zweite Variade sprechen folgande Punkte:
I . Werm der Durchgangston auf der tieferen Saite liegt, ist der Weg von der Spannung@üchgangston) zur Auflösung (angesüetter diatonischer Ton) kleiner. Beim Phrasieren könne!die beiden Töne gebunden werden.
2. Der erste Finger kann fixierend aufder Saite liegen bleiben.
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125
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2. Vorbetrachtu gen zur II-V-I Kadenz in 1!�oll
Der Dominantseptakkord in Moll
Der diatonische Rahmen des aeolischen Modus ("natürliche Moll-Tonleiter") mul erweiiert werdaL umauf der filrlften Stufe (phrygischer Modus) statt des Mollseptakkordes einen Domhantseptakkod zuerhalten. (In den folgenden Beispielen wird von der Tonika C-Moll ausgegängen)
(1) Farmonisch MollDie rvichtigste Anderung bestebt im Hochalterieren der Terz. So wird aus demphrygischen Modus diefüLnfte Stufe der Harmonischei Moll-Tol eiter. Axel Jugbluth nermt diesen Modus "HM5"1. Aus demModus G-HM5 ergeben sich die Al<korde c7lb9 rmd G7lb9,6 I 3 .
Es gibt weitere Möglichleiten von Tonleitem iir Moll-Dominanten:
(2\ Die dteriert€ TonlciterDie Alteriede Tonleiter eDtspricht dem Modus auf der 7 Stufe von Metodisch Moll(G-Altedert entspricht folglich Ab-Melodisch-Moll).
Sie ünterscheidet sich von dem pbrygischen Modus (5. Stufe von Natürlich-MolyAeolisch)folgendemaßen:die Quarte wird zur großen Tez uild die Quinte wid zuj verminderten Quinte_
Diese Tonleiter wird der Moll-Dominante in der zeitgenössischen Jazzpädagogik üblicherweisezugeordnet-2 Sie entlält keine reine Quinte, sondem sowohl die verminderte, als auch die hochalteriefieQuirde' die in der Alkordschreibweise meist enharmonisch umqedeutet als #11 tmd bl3 bez€ichetwerden.
In der Tonle;ter sind sowohl die kleine als auch die große Terz (bzw. verminderte Quarte) enthalten. Beider Akkordkonstrukion verwmdet man die verminderte Quarte als große Terz. Die kleine Terz wird zur
rJungblutll Aiel; Jazz-Hamonielelüe; B. Schofl's Sönnc, Mailz, 198i; S 22rAebersol4 Plaj-Aiong Vol. 3, "II-V-I"
126
L
Aus der Tonleiter lassen sich folgendermaßen Dominantakkorde ableiten:
AlkordfiDdament sind Grundton, große Terz und Septime. Dazu treten entweder bq oder #9, und #l Ioder b I l .
Es ergeben sich vier Alkordtypen:
a) b9/#l I, b) b9/b13, c) #9/#11, d) #9,& 13, wobei letzteres die üblichste FoIm eines AlterierteDDominantakkordes ist.
(3) galb(otr-Gan-.loo-LeiterDer Mol-Dominante (G7lb9) kann auch die Halbton{anaonleiter zugeordnet sein.
arbtichstes Voicing ist G7ö9l13, welches auch als E/G7 notiert werden kann.
Bei der AuJlösung nach CmiT (Eb/C, werden die drei oberster Sfirnmen cbromatisch in den Tonila-Akkond geführt.
Die 2. Stufe Dmi7b5 wnrde in diesem FalI als Voicing mit $oßer None ("8') auftreten können, derdazug€hörige Modus heßt "Lokrisch 9" und @tspricht der 6. Stufe vor (F) Melodisch Mo[.
Eine weitere Möglichkeit bestünde darh, die 2. Stufe als Mollseptakkord mt reiner Quinre zuverwenden, dadurch verschiebt sich in ded drei Oberstimmeo eiD DurdreiHarg ("Upperstructüe Triäd")cbromatisch.
eTbtl4t c-74 up344 @7td/r3 a4'tt7/* sh.,-/c
t27
({) Ganztonl€iterAuch die Ganztonleiter wäre denkbar (Gt-7), sie wird in der Jazz-Literatur in diesem Rahmen seltenenr:ihnt.
Die None "4" entspricht der großen Sexte der Tonika- Die Ganaonleite. bietet sich somit an alsDominant-Skala, die sich in den dorischen Modus oder nach Melodisch Moll auflöst.
Allerdings steht sie in Widerspruch mit dem Flalbverminderten Akkord auf der 2. Stufe. Dieser müßtek@sequeDterweise als Mollse!'takkord mit reiner Quinte ("4") auftreten.
John Coltrane verwendet die Ganztonleiter in seinem Solo über "Mr. P.C." im ersteo und vierzehtenChorusjeweils in Tald l0 3.
At7 t--T
scoltrane, John; "Ciant Steps"; Atlantic Recording CorporatioE Nelv yorh 1960.Watanabe, Sadao; Tmnscriptions of John Coltrane's Tenor Solos; Japan.
128
Melodisch Moll und Modi
l. Die Modi der Melodischen Moll-Tonleiter
Neben der Du.tonleiter und den dazugehörend€n Modi ist auch die Melodische Molltonleiter mit ihrenModi in der Jazz-Ilarmonik von Bedeutung.r
Von ihr können die beiden Dominantskalen "Alteriert" und "Mixo(ydisch) #11" 1="1t4i- Ot",abgeleitd werderq sowie der Modus "Lokrisch 9".Weitere Modi sind: "Lydian Augmented", "Mixo0ydisch) b6" utrd "Dorisch b2".
h der fotgenden Craphik smd de Modr der Melodischen Molltonleiter dargestellt.1 . C-Melodisch Moll2. D-Dorisch b23. Eb-Lydian-Aügmented (Lydisch-Lrbermäßig)4. F-Müolydisch #115. G-Mixolydisch bl36. A-tnlaisch 2 (Lokdsch 9)7. B-Alteriert2
"%-^Jr.a;-.QL*./^ + aa
M&oeyJ; soL LG
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Ivergeiche an dem Thema Skaleü und Akkordvoicings im Jaz:Roidinger Adelhard; "Jaz Improrisation & Pentatonik"; aahanc€ müsic; Rottenburg, Germany, 1981.2Bei dcr Bemenung aler Töüe hat sich folgende Vorgehensweise eingebilgert Man scbreibt englisch(amerikanisch), sprichtjedoch deüsch. Der im Deulschen mit "H" Ton $ird folglich b€im Schreibcn zu "B",
das gesprochene "B" wird geschricbcn zu "Bb".
Vergleiche: Roidingcr, Adelhard: "Jazz lmprorisalion & Penrabnik', S.8.
129
2. Fingersatzmöglichkeiten
a) "Halbtonschritte auf einer Saite"
Entsprecherd der Vorgehensweise bei der Dur-TonleiGr kann auch hier bei de. Organisation desGrifibretts von der Armahne ausgegangen werden, daß beim Greifen der Tonleitem diatonischellalb't@schritte aufeiner Saite liegen sollen. Dadurch ergeben sich finfGrifrbilder.
Sollen dabei alle Töne, die auf einer Saite lieger, mit verschiedenetr Fingem gegriffen werden, ergebensich miturter Ürberstreckungen zwischen 2. und 3. Finger. Diese Ürberstreckung wird normalerweise inder Instrumertaltlchnik des Gitarre-Spiels aus Rücksicht aufdie Amtomie der }fund verrrueden. Geradein höheren Lagen des Grifibrefts jedoch ist sie durchaus möglich. Sie kana vermieden werd@, wentrentweder der eßte oder der vierte Finger zwei der Töne auf einer Saite greift ("rutscht").
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b) "l.Iberstrecken des vierten Fing€rs"
Eine Alternative zu den vorhergehenden füaf Möglichkeien ergibt sich, wenn ein Saitenwechselznischen Leitton "h" und Grundton "c" erfolgen darf. Der erste Finger bleibt das ganze Grifibild überan einem Bund (außer in der x[I Lage), der vierte Finger greift den Leitton 'h" du.ch Lrbersffecken,*'enn der darauf folgende Grurdon "c" vom ersten Finger gegriffen wird.
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c) Weitere Möglichkeiten
Es veöleiben zwei weitere Möglichkeiten die Melodische Molltor eiter zlr greifen.\fit ü.Den ergeben sich zusammen 12 Möglichkeiten, die Töne der Tonleiter auf dem Grifibrett zu
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l. Beispiel einer II-V-I Linie in NIoll (ganztaktige Akkordwechsel)
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h diesem Beipiel ließe sich die im 2 Takt notierie Linie der Halbton-Ganzton-Leite. zuordnen, jedochfehlt deren charakeristisches Inte.vall, die 13 (die der großen Terz der Tonitra entspricht).
Die Dominante wird als Arpeggio des Septalkordes von der Terz aus gespielt G{-f-g), auf Zljl zeit 3wird die bq eneicht, als Wechselnote wird die #9 verwendet, danach wird die Terz der Tonila durchdiatonisch absteigende Schritte erreicht. Die gesamte Tonfolge besteht somit - bis aufden ersten Ton"h" - aus Tönen des diatonischen phrygischen Modus.
Die Linie paßt sowohl zu b9 alsauch zu #9 Alkorden.
Die So.te kommt in der Linie nicht vor, somit körnte sie im Voicing a1s große oder als kleine Sedevertreten sein.
Durch die Verwendung der reinen Quinte ist die Linie nicht auf die Altederte Tonleiter zu beziehen.jedoch paßt sie durchaus zu den aus der Alterierten Tonleiter abgeleiteten #9,ö 13 Voicings.
Die Terz der Dominante wird durch doppelt-ckomatische funfierung vom Ton "4" aus eneicht (TaldI, Zithlzert 4).
In der ersten Hälfte von Tak 3 fitdei ein chromatisches Einkreisen des Gnmdtons "C" statt. uJid zlvarerst chronatisch von unten und darm doppelt chrornatisch von oben.
Finqersätze
Die chromatische Tonfolge in der ersten Hälfte von Takt I (d-es-e-f-e-es{) ist eine übliche melodischeWendung, die in den verschiedensten musikalischen Zusanrmenläingen vorkommen karn.
Wenn innerhalb der Tonfolge ein Saiten\aechsel statifinden soll, körmenjeweils zwei Töne aufeinerSaite gespielt werden. In diesem Fall können die Töne sowohl vom Off-Beat zunt Dowt-Beat alsauchvom Do$n-Beat zum Off-Beat gebunden werden, welches neben dem vollständigen Bind€n der Toüfolgeeme angemessene Art der Phrasienrng wäre.
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Die oberen Fingeßätze leiten sich aus dem Prinzip "(diatonische) Halbtöne aufeine. Saite" ab, wobeichromatische Durchgangstöne im Falle eines Saitenwechsels in der Regel auf der tieferen Saite gespieltwerden,
Die untercn Fingersätze weichen von diesen Regeln ab und zeigen Möglichkeiten ökonomischererBewegungsabläufe.
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2. II-V-I Linie in Moll, transponiert entsprechend Aebersold Vol.3
Das folgende Beispiel starmnt aus dem Heft zur Aebetsold Play-Along-platte Volürc 3: ,,The II-V-IProgression". An ihm soll demonstriert werden, wie die dort gesammelten Pattem auf die Gitaneübertrageo werden können.
Die Linie reicht nur über die ersten beiden Take der viertakigen At<kordverbindung.
Die zweite Stufe wird durch den Modus Lokisch 9 interpretiert, wobei die große Sekurde alschromatischer Vorhalt zur Terz gedeutet werden kann. Ein Akkord-Voicing mit großer None wäre itdiesem zusarnmenhang nicht naieliegend.
Der Dominante ist die Alteierte ToDleiter zugeordnet. Die letzten 6 Töne ergeben das fallende Arpeggioeines Abmi/add9 Vie*lat\Cs (Z:iÄlzErt 24').
Die Tonfolge soll zu einer aufgenommenen Begleitung (Seite l, Track 4) gespielt und dabei durch allezwölf ToDart@ transponiert werden. Dieset Vorgang ist hier ausnotiert und mit Fingersätzen vers€hen_Dabei bleibt die linle Hand beim Transponieren soweit wie möglich in einer Lage.
Die zwei lerbleibenden Takte der Akkordfolge werden mit einer Begleitung aus zwei- oderdreistimmigen Voicings, die aus der jeweiligen Lage des Grifibrds abgeleitet sind überbrückt.
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135
l. Sequenzieren
Das Sequenzieren von Motiven ist eine wichtige Technik bei der Entwicklung von Melodielinien'
hrSituationen,indenendieAlkordenjchtsosclrnellwechseln'unddamitüberl?ingerezeiteinModus,tu.g"ng,*ut".i"tfii.aasnrelodisclreGeschehenist'lassensichdurchdieseTechnikLinienentwickeln'
Diatonisches SequenzierenMotive kömen irmerhalb einer Tonleiter, also diatonisch, sequenziert werder- Dabei paßt sich die
lntervailstruktur des Motives den verschiedeneü Stufen der betreJfenden Tonleiter an
NicbFdiatooi\che. Scquen-/icrcIMotive können auch chromatiich oder im Abstand bestimmter Intervalle (Quinten, Quarten, klerne
Terzen, große Terzen, Ganztonschritte) sequenziert welden und dabei ihre Intervallstniktur genau
beibehalten. Dadurch wird der diatonische Rahmen verlassen-
SJmmetrieSynnrctrische diatonische Sequenzen sind möglich:I In der Ganztonleiter in Ganzonschritten oder in großen Terzen' und
2. in der Halbton-Ganzton- (Ganzon-llalbton-) Leiter in kleinen Teüen
Motir€Sequenziert werden Lönnen beisprelsweise:IntewalleTonleite.ausschnitle (2.B. Tetrachorde)Dreikl?ingeVierltünge (SeptalCcordei 1-3-5-7 oder Dreitlang "add 2": 1-2-3-5, ode( 1-3-4-5 )
Die sequenierlen Motrve können veßchieden viele Töne umfassen:Zweitongruppen: Lf ervalle
_ Dreitongn-ppen: z.B. Dreillänge- Viertongmppen: z.B. Vierklänge, Dteildäinge mit Verdopplung eines Tons, Tehachorde, etc
Nach oben ist der An"all der TöDe eines Motivs keine Grenze gesetzt, am üblichslen sindjedoch dre
aufgezählten Varianten-
l. I)iatonisches Sequenzieren
Eine große Auswatrl an Beispielen fir diatonisches Sequerzieren irmerhalb der Dirrtonleiter findet sich
in Bifi Dobbins' Klavierschule "The Contemporary Jazz-Pianist, Vol. 1"1 aufden Seiten 60-67 Es
folgen Pentatonische Ürbungen (S . 68) und Ürbungen zur Verminderten-Tonleiter (l{albton-G$z[on-
Leiter - S.75)
Im Rtllmen dieser Arbeit soll anhand eines Beispiels aufgezeigt werden, wie beim Llbertuagen der
Tonfolgen auf die Gitaffe verfahren werden kain:
2. Beispiel:DiatonischeDreiklänge
Im folgenden Beispiel werden die der Dur-Tonleiter eigeneo Dreiklänge arpeggiert und stufenweise
sequen"iert. Ausgihend von der eßten Stufe des ionischen Modus wird aufsteigend sequenziert bis die
IDobbins, BilL 'The Contenpotary Jazz_Pia st, Volume l ": Charlcs Coli4 New York (keine An$bc über
das Erscheinungsdaton)
136
Okave erreicht ist, dann wird - ohne die Richtung des Arpeggios zu wechseln - absteigend sequenziertbis wiede. der Ausgangston erreicht wird.
q) Vertikale Organisation des Grilibretts
Bei der Ubertragung der Töne aufdie Gitarre wird 4lerst von der vertikalen Organisatiorr des(.;riffhrFn( r".oaornoan
Das erste Notenbeispiel zeigt die Sequenz in C-Dur ir der ersten Lage mit Einbeziehen von Leersaiten.Es folgen verschiedene N{öglichkeiten die Tonfolge in verschiedenen Lagen olfre Leersaiten zu spie]en.
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b) Horizontale Organisation des Grifibretts
Es soll dargestellt werdel, wie die Tonfolge "horizontal" aufdas Grifibrett übertügen erden kann.
Es gibt folgende Möglicl <eiten, eine Dreiklangszerlegung auf der Gitane zu spielen:l. Jeder Ton des Dreiklangs liegt aufeiner anderen Saite.2. Zwei Töne des Dreiklangs liegen auf der höheren Saite, ein Ton liegt auf der tieferen Saite.3. Zwei Töne liegen auf der tieferen, ein Ton liegt aufde.höheren Saite.
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J. Die Ganztonleiter
Die Ganztonleiter besteht aus sechs Tönenj die alle zueinander irn Garztonabstand stehex.
Sie ist eine syrnrnet.ische Skala:Jeder Ton der Skala kann als Grüidton einer neuen Canztonleiter betrachtet werden.
Es gibt somit zwei verschiedene "Mutter"-Ganztonleitem, die zueinander in Halbtonabstand stehen.
l. Fingersätze
Es gibt zwei verscliedene Grifrbilder der Ganztonleiter.
Llberstreckungen sind unvermeidlich.
Die im Folgenden notierten Fiagersätze arberten rnit Lherstrecken des vieften Fingers Denkbar wäresiattdessen auch die Uberstreckung des ersten Fingers.
Lrbershecken des vietten Fiigers bietet den Vorteil, daß der erste Finger fixierend an einem Bundbleiben larur.
Vorschlag zum Erarbeiten
Im folgenden Beispiel ist die Ganztonleiter notied und mit Fingeßätzen versehen, und zwar jeweils diebeiden möglichen Grifibilder für verschiedene Crundtöne aufder tiefen E-Saite:
E.sl fir C, darm chromatisch absteigend über B und Bb bis hin zu G:
Jede Notenzeile karur vor ruld zurück gespielt werden.
Durch dieses Vorgehen wird die Dehnung der Finger der linlen lland schrittweise trairiert.
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Ganzton-Pattern 1
Dieses Pattem wird von Clifford Brown in der Schlußkadenz des Stückes "Oitce In A While"verw€ndet.l Es besteht aus großen Terzen im Ganzton-Abstand, die durch zwei Halbton-schrittemiteinander verbunden werden.
Dieses Pattem wird hier über den ganzen Umfrng einer Lage sequenziert, und zwar in der \4IL Lageeirunal von "c" ausgehend und einmal von 'h" ausgehend.
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lArt Blakey Quintett; "A Night At Birdland Vol. 1,,; BIue Nole Recordsl New york. 195{.
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Ganzaon-Pattern 2
Dieses Paüem {'urde mir von dem australischen Citarristen Peter O'Mara gezeigt ns besteht aus
;#;;;;;t;;' treikl?ingen, die durch chromatische Durchsangstöne miteinänder vefttuden
$ erden,
Das Pattem hat den Umfang einer großen Dezime' Es wird im folgenden Notenbeispiel chromatisch
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K. Halbton-Ganzton-Leiter/Ganzton-Halbton-Leiter
Es handelt sich hierbei um symmetrische Skalen, die auch als zwei ineinander verschachtelteVermhderte-Septakkorde betrachtet werden kürnen. Die Halbtofl4andonleiter kann als Modus derGanzton-Halbton-Leiter betrachtet werden und umgekehrt.
Da es sich um s''nxnetrische Skalen handelt, dercn Intervallstruklur sich im Abstand einer kleinen Tezwiederholt, gibt es nur drei verschiedene "Mutterskalen"
fteispielsweise aufden Grundtönen C, C#/Dbund D). Die aufden arderen Tönen aufgebar.rten Skalen entsprechen Unrkehrungen (oder Modi) dieserMutterskalen (Eb-Halbton-Ganzton entstanrmt der selben "Mutterskala" wie C-Halbton4anzton).
Die Halbton-Ganzton-Leiter wird als Don'inänt-Skala verwendet ("Dominart-Diminished-Scale"). Sieentlält neben dem Dominantseptakkord (1-3-5-7) die Enveiterügerlb9 und #9 sowie #11 und 13.
Die Ganaon-Halbton-Leiter wird auch als "Diminished Scale" - "Verminderte-Tonleiter" - bezeiclmet.Sie wird dem Vermindeten-Septakkord zugeoldnet. Dabei enthält sie neben dem "eigentlichen"
VerminderteD-Septakkord emen \ erteren. der einen Halbton trefer Uegr.So11 das Akkordvoicing des Verminderten-Septakkordes eNeitert werden, so können dafür Töne deszweiten Verminderten-Septakkordes verwendet werden-
1, Zur Organisation des GrilTt retts
Soll das Tonmateriat dieser Skalen auf dem Gitarrengrifibrett in einer Lage gespielt werden, so ergebensich drei rerschiedene Crifibilder.
Das "Halbtöne auf einer Saite"-Prinzip fijhrt zu Gdffbildem, die nicht in einer Lage bleiben:
Merlorul für ein Grifibild "in einer Lage" ist,I - daß Quarten am selben Bund auf der höhercn bzw. tieferen Saite liegen und2. daß aufder hohen e-Saite die entsprechenden Töne gegriffen werden wie aufder tiefen E-Saite.
2. Fingersatz-Beispiele
In delr folgenden Beispielen ist die Skala über den ganzen UDfang j eweils einer Lage notierl und lritFingersätzen versehen.
Je "Mutterskala" ergeben sich drei Grifibilder:L Zwei mit als tießtem Ton den Grundton der Halbton-Canzton-Leiter und2. eines mit dem Gnrndton der Ganzton-Halbton-Leiter als tiefsten Ton
Die Fingersätze zu diesen drei Grifibildem sind Vorschläge, auch hier gilt zu unteßcheiden zwischen1. der Wahl der Punke aufdem Gifrbrett, an denen die Töne gegriffen werden sollen, und2. der Wahl des Fingers der den Ton an dem besagten Pwk greifen soll.
In den folgenden Beispielen $'urde von der Halbton-Ganzonleiter ausgegangen:Die Taktstriche markieren die auf einen bestirnnten Gruadon bezoqene Tonleiter. ln diesem Fall istdies der Ton "C".
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3
3. Coltrane's Ealbto -Ganzton Pattern
Das Patlem wird von John Coltrane beispielsweise in seinem Solo über "Moment's Notice gespielt, und
z\aar im zweiten Solochonrs in Tak 34.1
Es besteht aus abwärts arpeggierten Dominantseptakkorden mit vermindeter Quinte, die im Abstandeiner kleinen Terz sequenzieft wetden.
IIn Folgenden ist dieses Pattem, jeweils ausgehend vom Totr "Eb", für drci Griffbilder über dengesantetr Umfatg der betreffenden Lage notier! und zwar zuerst üit fallenden "Topones" derSeptakkorde, danach mit aufsteigenden "Toptones", sodaß zuletzt wieder der Ausgangston "Eb" erreicht
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lcoltrane- Johni "Blue Train"; Blue Note Records; Nen Yo*, 1957.
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37 ' r 3 2 9
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149
4. Krakowczyk'sFalbton-Ganzton-Pattern
Dieses Pattem spiele ich in den letzten Takten meines Gtarrensolos über "No New Game"2. Es bestehtaus einer in kleinen Terzen sequenzierten Viertongruppe. Außteigend sequenziert ergibt sich einaufsteigend arpeggierter Durdreiklang in Okavlage, dessen große Terz chromatisch von untenargenähert wird @eispiel l,Takt 4, zaihlzeit 3+: h-c-dis/es-gis/as); der Grundton fällt dabei auf denTakschwerpunLl.
Die Beispiele zeigen vom Ton "D" ausgehend die drei Griftbilder des Pattems.
3 . . 4 . l7u z
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2Krakowcryk s-tet; "Frcm Bop To New Age"; Birdland Records; Hamburg, 199.1.
.r, -1 2 4Zq
150
L. Chromatischsequenziertelntervalle
Es besteht die Möglichkeit Intervalle oaler auch Akkorde chromatrsch ar sequenzieren Die Tonalität
;d ä;;;;;, j;ioch bleibt das Tonmaterial in einer dem Ohr nachvollziehbaren Art und weise
geordnet.
Wie dabei verfahren werden kann. soll aniand eines Beisprels argedeutet uerden
Chromatisch sequenzierte Ganzton-Schritte
Bsispr-cl I
Auf iedem Ton der Chromatrschen Tonleirer soll ein Canztonschrirt ausgefuIn werden
öä ti"rao." *"ta* "rst aufuärts bis zur oktave, darn abwärts durch die cbromatische Tonleter
.equ"n;".t, soa"O wi"aer zum Ausgangston zurückgekehn wird'
Dabei soll die linle Hand in einer Lage bleiben
Es sollen alle Möglichkeiten, die Tonfolgen in einer Lage zu greifen' aufgezeigt werden'
Es sibt vier Mdslichkeiteo zu sequenzieren:I
-aufsteieendJ Ganaonschritte
2. absteieendeGanzonschritte3. außteisender Galztonschritt-absteigender Ganztonschntt
4 absteiäder Ganztonschdtt-aufsteigender Ganztons'britt
1. Aufsteigetrde G anztonsch ri tteFür die aJsteieen?en Canztonschritte sind FingersäLze n allen Lagen nohert ,ir" J"tg"JrGn"tg"rtensweise kann datm Jdie anderen drei Möglicbleiten übertragen werder'
^ 3 0 Z / r / O
2 . 1
3 ' � t 2 1
3 a q t ' t4 ? . 1 q 2 4 3 ' � z . 1 q 1 ' t 3 �
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2 . i | 4
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4
" r q 4 3 T ' ? q ' l t ' q ' 2 . 1 , | ' 3 . 1
t 4 2+I z 4 4 4 2 4 3 q 3 1t . { 7 z 1 4 Z r F
j q z q 4 s ' q 4 q 4 3 q z
q 2 1 3 z a l 3 4 S l q Z t S Z < 3 q 7 1 , 1 ?
z q i ? . t 2 ' q 1 3 q Z q . 1 ' t . 1 z
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t . l / . 1
3q z 4 3 I 7 q ' t ' t r r 2 . r ' l 2 q t q
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4
j q z q ' t 7 q 2 4 / t t q 2 4 / t
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154
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2. Absleigende Ganztonschritte
3. Aufsteigender Ganzf onschrilt-abstcigender Gandonschritt
,1. Abstei g€nde. Ganztonschritt-autsteigcnd€r Genztonschritt
156
BeispleLz
Für die dritte Sequenzmöglichkeit (außteigender Ganzton-absteigender Ganzton) ist die Tonfolge überden ganzen Umfang einer Lage notiert und mit Fingeßätzen veßehen.
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3 " t 4 z I t ' r 4 7 . r q Z. l . r
I
Eroänzende und weiterführende Literatur
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Burbat, Wolf: I'Die Harmonik des Jazzrldtv/Bärenreter, Kassel, 1988.
2. Akkorde
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Pass, Joe & Trasher, Billi "Joe Pass Güitar Style"G*yn Publishing U.S.A., 1970
Diorio,Joe! "Fusion'l
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4. lnstrumentaltechnik
Leavitt, William G.: "4 Modern Method For Guitar, Vol. 1-3"Berklee ?ress Public*ions, Boslon, Mass., U.S.A., 1968.
5. Pentatonik
Ricker, Ranon: "Pentatonik Scales for Jazz Improvisation"Ilileah, Fla., U.S.A., 1976.
6. Solotranskriptionen
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4g?
7. Play-Along Platten
Aebersold, JameyNew Albany, lN, U.S.A.:
Vol.3: "The II-V-I Progression" (1974)Vol.16r "Ttrrnarounds, Cycles & II-V?'s" (1979)Vol.42r "Blues In All Keys" (1988)Vol.47: 'rI Got Rh)'thm - Changes In AII Keys
(1990)Vol57: "Minor Blues In All Keys" (1993)Vol 62: "Wes Montgomery" (1994)
8. Erweiterung der Tonalität
Roidinger, Adelhard! rrJaz Improvisation & Pentatonicrladr€nce music, Rottenburg, Gemlany, 1984.
Lateef, Yusef A.: Repository Of Scales And Melodic Patterns'rFam Music P.O. Box 393, Anierst, MA 01004, U.S.A.
Liebman, David: "A Chromatic Approach To Jaz, Earmony And Melody"advaoce music. Rottenburg, Cerrnany. I99l.
