Die Jazzgitarre Im Modern Mainstream

7/21/2019 Die Jazzgitarre Im Modern Mainstream

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I N H A L T S V E R Z E I C H N I S :

ErsterTeil

l. Einleitunq

s. 13

A Begriffsdefinition

1. Die Jazz-Gitarre

2. Modern-Mainstream

3. Didaktik

S.

li l

B- Z ie lderAöei t

S.ß<-

ll. Musik

und musikalische

raxis

S.

15

A. DieMusik

1. Vergleiche

it dereuropäischen

onzertmusik

at ure tjDerrereruncer vusrK

ti5i f* * e;*h r K tpaablgalad Ia&lplgtea

2. Komposition,

rrangement,

mp.ovisation

a) Knmnosit ion S. 16

b)

Arransement

(1)

Head-Arrangemenl

(2)

Das noliene Arrangement

c)

I4p@uratia4

(1)

Hör-Erfahrung

(2)

Wissen

S.17

(3)

Instmmetrtaltechnik

(J)

Spieltechniken

B. Die Akteure: Das Jazz-Ensemble S 18

1.

Die Besetzung

a) Oua.tett

nd

Ouintett

b) Trio

2.

Rollen und Fünldionen

der Instrumente

a)

Die Melodie-lnstrumente

b)

Die Rh\thmusstpp€

3. Die

möglichenRollender Gitarre

S.

19

lll. Vorbetrachtunoen

ur Didaktik

S.21

A. Aufgaben der Didaktik

1, Allgemeine

azz-Didaktik

2. InstrumentenspezifischeDidaktik

B. Analyse er Literatur

5.22

1. Kriterien der

Analyse

2. Kundarst€llüng

einigerGitarrenlehrbücher

a) Mickev

Baker'sJazzGuitar

b) JoePass

Bill Trasher: oePassGuitarSt-vle

c) Joe

Pass:

Chord

Encountersor Guitar

S.23

d) Vincent

Bredice:JazzGuitar Workshop

e) WilliamG.Leavitt:A ModemMethodFor Guitar



h) Ron

Eschete:

elodic

Chord

hrases

i)

AlandeMause:

01 azz

Guitar

icks

3.

Zusammenfassung

s'

26

al

Svstematische

arstellung

on nstrumentaltechnik

c) Bezusauf MusildheorieundLiteraturverweise

n elnes

B.

lmprovisationsideal

Der

"musikalische

Wortschatz"

Passiver

ndakiver

Wortschatz

Modell

des

Lernprozesses

l. Vorsteltung

on

der

musikalischen

aterie

2. lnstrumentaltechnik

3. Spieltechniken

C. Techniken

um

Erschließen

inesmusikalischen

ortschatzes

S'

31

l. Trsnskription

a)--Dö

44fetig94

9i 9r

lranskrip 1o4

b)

Das Spielen

einer

Transkripiion

2.

DasEingrenzen:

Karteikarten

3. Die analytisch-kontemplative

bsorptiol

4.

Synthese

s.

30

s. 32



ZweiterTeil

l. Akkorde

s. 37

A. Akkord-Voicings

l EngeundweiteLage:Drop , Drop3, Drop

2+4

Dielderlellole

Low IntervallLimits

2. Spread-Voicings

Dreistimmise oicines

Vierstimmieeoicings

s. 39

Zweistimmiee

oicinqs

S.

40

Das GreiGn auf der Gitarre

3. Akkordauswahl

S.41

Dur-Akkorde

Moll-Akkorde

S.42

Halbvermindertel<korde

Dominantseptakkorde S.43

VerminderteSeüakkollg

B.

Akkordveöindungen

Yorbetrachtungzu Anschlagund Rhythmisierung

1. Turnarounds n Dur

2. Turnarounds n Moll

3,

DiatonischeQuintfallsequenz

4. Blues

a) Blues n Bb

b)

Blues nF

s. 44

s.45

s .47

s.50

s { t

s . 5 3

5. Rhythm-Changes

Beispicl-L

Beisoiel

s. 55

Beispiel3

S.57

Beisoiel4

Beisoiel

s . 5 9

Beisoiel s 6 0

BeispielT

s . 6 l

C. Akkordbegleitung nd

Melodie-Arrangement S.62

l.

'Aütumn

Leavesl

(Johnny

Mercer)

Beispiel

: Akkordbegleitunq

5.62

Beispiel2:

Comping-Grffi

5.64

Beispiel3: Melodie-Arrangementn E-Moll

S. 66

Beispi€L4r

A4€lodic4qaleclo

-Moll

S.

67

Beispiel : Akkordbeeldtuqia

Gry[ql!-

S.68

Beispiel6: Melodie-Arrangementn

G-Moll S. 69

2.

"Darn

That Dream" (Van Eeuseü)

3.

"Like

Someonen Love'r

(Van

Heusen Burke)

4.

"Angel

Eyes"

(M.

Dennis E. Brent)

Beispiel1:Begleitakl<orde

S.

77

Beisoiel : Melodie-Anarye

S. Zg

s.

?0

s.72

s. /5



5.

"Up

JumpedSpring"

Freddie

ubbard)

s. 79

Beispiel:

Begleitakkor

Beisoiel

: Melodie-Arr

Beisoiel :

Melodie-Arra

6.

,Along

CameBetty"

(Benny

Golson)

s. 85

Beisoiel : Begleitakkorde

S.

87

Beispiel2:MelodieAnanqement

S. 89

7. "BackstageSally" (WayneShorter)

s. 92

Melodie-Arrangement

S.94

ll.

"Sinqle

Line"

-

das einstimmioeMelodiespiel

S. 97

A. Plektrumtechnik

l. DasAnschlagenon Akkorden

2. DasAnschlagenoneinstimmigen

elodielinien

a)

"Down

Beats onob

b)

l{eohsebehlae

c)

"Immer

Aufschlag"

S.

98

d) "Sweepl

B.

PhrasierungndArtikulation

s. 99

C. zur Organisation

es Griffbretts

S. 101

l. Die Eigenheiten er

Gitarre

2. Organisation €sGrilfbretts

ünd Fingersatz er linken Hand

3, Horizontale

und vertikaleOrgalisation

D. Verschiedene rganisationsmodelle

esGriffbretts

S. 102

1. Vertikale Organisation

nter Einbeziehen

on

Leersaiten

a) Chromatische

or eiter

b) Dur-Tonleite. S. 103

2.

"

Ealblonschritte ufeiner Saile"

s. 105

a) Die fünfcrilibild€r des

To

b) TransoonierenurchdenOu

c) Grundton

C":

DieModider

Du.-Tor

eit€r ber Oldaven

S.

107

3. f,rweitertesOrganisationsmodell

a) ChromatischeTonleiter

b)

Dunonleitemn einer

Laqe

s. 108

4. Leavitt-Methode

5, ErrYeiterte

eavitt Methode

al aueilulgqr-Yq4

E. DasEraöeiteneinerMelodie

l. Die Melodie

n allenLagen

2, Transponierenurchden

Quintenzirkel

c) C-Dur Tonleiter

n

all€n

aeen S.

110

s.

111

s.

113

b) T\o 2 und T"r] .l

S. 114

c)

Abl€itunqenvon Tvpl

d)

Bedeutung erviel

s .11e

s.

119



a)

HalbtonschritteaufeinerSaite

F.

lmprovisationsbausteinel

l.

Die II-V-I

Kadenz

2.

Vorbetrachtungen

ur II-V-I

Kadenz

n

Moll

Der Dominantseprakkord

n Moll

(l)

Harmonisch

oll

(2)

DieAltericrt€

Totrleitcr

(3)

Ealbton-Ganzton-Leiter

(4) Ganztonl€iter

G.

Melodisch

Mollund Modi

1.

Die Modi

derMelodischen

oll-Tonteiter

2.

Fingersatzmöglichkeiten

H. lmprovisationsbausteinell

1. Beispiel

einer II-V-I Linie

in

Moll

(ganztaktiger

Al{kordwechset)

2. II-V-I-Linie

in Moll, transponiertentsprechend ebersoldVol.3

l.

Sequenzieren

l. DiatonischesSequenzieren

2.

Beispiel:DiatonischeDreiklitrse

J.

Die Ganztonleiter

1.

Fingersätue

2.

Ganzton-Pattern

3.

Ganzton-Pattern

K. Halbton€anzton-Leiter Ganzton-Halbton-Leiter

Zur

Organisation

des Griffbretts

Fingersatz-Beispiele

Coltrane's llalbton-Ganzton

Pattern

Ifuakowczyk's

Ealbton-Ganzton

pattern

L. Chromatisch

sequenzierte

Intervalle

Chromatisch

equenzierte

anzton-Schritte

Beispiel I

(1)

Aufst€igende

anztonschritte

(2)

Absteigende

anztonschritte

(3) Aufsteigenderanztonschritt-absteigend€rantonschritt

(4)

Absteigender

Canztonschritt-aufsteigend€r

Gadztonschritt

s. 124

s.126

s.127

s ,128

s.

129

s.130

s. 132

s. 134

s. 136

s, ' t42

s. 144

s. 4s

s.

145

l .

.,

4.

s. 149

s. 150

s. 151

s. 155

s. 156

2

Anhanq

157



st€r Teil



l .

Einleitunq

A. Begriffsdefi

nitionan

l. DieJazz-Gitarre

Die

"Jazz-Gitarre"

ist

ein

Insttunent

aus der Familie

der Gitarren:Eine

,'elektrjsch-akustische"

Gitarre,

die mit Stahlsaiten

espannt

st,

welchenormalerweise

mit

einemPlektrumangeschlagen erden.Dieses

Instrument

ermöglichteineSpielweise,

ie esvon anderen

Cita.ren

unterscheidet:

L Die Möglichkeit, n

einemEnsemblemit Kortrabaß

md

Schlagzeug, owieevmtuell mit

Saxophon,

Blechblasinstrurnenten

derKlavier zu

spielen,st

für denGitarristel nur mit Hilfe

der elektrischen

Verstärkwg

gegeben.

2. Die

Technil die Saitenmt

dem Plektrumanarschlagen,

egt

den Schwerpunkt uf ein ineares

Melodie- oder auf

dasallordische-Spiel.Eine dl'thrnisch

unabhäingige ehstimmigkeit,

wie sie n

der Hassischen onzet-Gitanen-Tradition

üblich st, ist

wederohneweiteresmöglich,noch

en unscht: das nstrment ist

für dasEnsemble-Spiel

onzipiert.Dort

übeminmt es bestjmrfe

Funkionen;

andereFunktionen,

eispielsweise

ie sich unabhängig

ewegende aßstimme,

werden

von anderennstrufl

entenübemommen-

3.

Irn Gegensatz ur

elektischen

Solid-Body"

Eock)

Gitane,

die eineD ünneren lang hal

normalerweise

mit

großerer

Lautstärke

und

überwiegendn Kombination

mit Effekgerätdr

gespielt

wird, und die für das

Solo- uad das A.kkord-Spiel rundsätrich

verschiedene

langeinstellungen

verwendet, i€tet die

"akustisch€lektrische"

(Jazz-)

Gitane

die Möglicikeit, mit derselben

Klangeinstellung

owohl

Ald<orde

ls auchMelodielinien

u

spielen,mit ehem

quasi-akustischen

Klang,

der sich

gut

mit d€nüberwiegend

kustisch

espielten

nstrumenten

inerJazz-Combo

mischt.

L

l .

l .

2. Modern-Mainstream

d

Was

ist

'lModem-Mainstr€am"?

"Mainstream"

bezeichteteine

"r,orherrschende"

musikalische

raxis

-

hier

bezogen uf dm Jazz.

Das

Wort

"modem"

beäeht sich auf die Z€it

ab der

"BebolFRevolution"

-

im

betontenGegensatz

zum

"Traditional-Jazz",

der sich n seinenmusikalischen

Mitteln am New-Orleans-

nd Chicaso-

Stil orie|ttiert.

b) Charakteristisch

für den

"Modem-Mainstream-Jazz,'

sind

folgende

punkte:

Das

Spiel n

einer

Lleinen

Besetzung,

iner

"Combo".

Modem-Mainstream

st in

ersterLinie hstrumentalnusik.

Wichtigstesmusikalisches

usgangsmaterial

st

ein Repertoire

on

"Standards,',

oft

Film-

oder

Musical-Songs Vokalmusik ),

die

ursprijnglichnicht

als Jazz-Stücke

onzipiertwaren,

die sich

aberwegen

rrer Bekanntheit

eim Publikurq wegen

hre.

einprägsamen,

esanglichen

Melodien

und ibrer harmonischen trüktur als Auftänger für eigenenterpretation€nndImprovisationen es

Jazz-Musikers

esonders ignen-

2.

13



3. Didaktik

Das

Wort

Didaltik

kornrnt

us emGriechischen

irdmit,'Bildungs-

der

,Unterichtslehre,,

übers€tzt.

B,

Ziel der Aöeit

DieseArbeit

bedüiht ichurneineDarstellüng

erz€rtralen

henen

es azz-Gitarre.Spielensm

Modem-Mainstream

azz.

1.

Aahand er

ür dieStilistikcharalderistisch@

usikalischea

uffiihrungspaxis nddurch

Urterscheidung

erschiedenerollen, io

derGitarrist n

einem nsernbl-eiinn*menana

soU

eine ystematirchoaßtellung

ermusikalischen

nd nsburn€rrtal-technischen

rundlagen

md

der

zu

erlemeirdenähigkeiten

ersucltwerden.

2. Es

solten ecbaiken

arges{elherden,mit Hilfe

derer asmüsikalis.he äterial

Stück tr Stäck

erarteitg

wendenaaa.

3.

Es sollen €cinikeo

er

Synthese

dargestelh

erden:

ie

{F

dieeinzelnenlernente

züsarnnengesd4

erd@ örmen.

t4



l l. Musikund musikalische raxis

A. Die Musik

1. Vergleiche it dereuropäischenonzertmusik

"Konzertmusik"

Die europäische onzertmusikwird

in FoIm von notieien

Werkenüberliefert,

die

genaue

Anweisungen

zü

ReDrodukionvon

Klaneereislissen ind: Vorallem die Auswahl der Töne st

genau estgelegl,

zusätzlich

gibt

es

mehr

oder

weniger-differentierte ngaben u Tempound Dlalamik.

Jazz

-

a-.r*

(

1r

doL:l:

e1.

Beim Jazzwird von einer

"mtindlichen"

Tradition

gesprochen:

rberliefet werden

akuglislhq

Aufzeichnungen er

Klaneereiqlisse elbst

Schallplatten),edoch

keineArweisungen.wie diese

Klaneercigtisseerzeud we.denkönnen-

b) Die Trcnnung

zwisohen Komponisten

und

InterB!9]leq

Ein wesentlichesMerhnal der

"klassischen"

Musiltradition

ist die Tremung von

Komponist md

'

Interyrd.

'Musik-ma.hen"

bedeutet

n

erster

Lide,

da3

nan

ein Instrument

erd. Dabei

geht

es darum,

zu lemen,wie ein vorgegebener otentextauf demhstruinent zum Klingen

gebrachtwerden ann. Dies

läßt sich n folgendeProblembereichenterteilen:

l Die F:ihigkeit,Notgl

Iesen u können

2. B&errsclullgderlnstrumentaltechnik

3. Die

stilgerechte

nterpretation

des

Not@textes

Der

hstrurnentalist brauchtsich

edoch

keine

Gedanlendadber zu nachen,

$Ekhg

Töneer spielen

soll. Dies st die AufgabedesKomponisten.

Jazz

In der Jazz-Tradition st die Trermung on Komponist md hterpret nicht n dieserForm

gegeben:

er

Jazz-Instrumentälist uß sicl ron anfangan mit der Frageauseioandersetzen,elcheTöne er waon

soielen ann.

2. Komposition,Arrangement,Improvisation

kn Jazz

giht

es

dcht die klarc Tronung zwischenKomponisten

nd ausführenden

nstrumentalisieL

wie sie n der

"Hassischen"

europäischen usiktradition

üblich

ist.

Unter einer

Konrposition ersteht

rnannicht

eine[ ddailliert ausfomuliertenNotentext wie dies n der

"Kmzerhnusik"-Tradition

der Fall

ist.

Bei der Entstehung inesJazz-Stückesindet eineenge

Velzahnung on

Konrposition,Arrangemot

tmd krprovisation

statt.

Die

Lrberlieferune

er

Musik

l 5



a)

Kompq ,ilia4

I

.

EineKonposition

esteht

m Jazz us

einerMelodie.

DerMelodie

ind

Harmoniefolgen,

kkorde

zugeordnet.

2. Urheberrechtlich

st die Melodie

als die

Kompositiondefiniert,

nichtjedochdie

Akkordfolge

3 .

4.

b),4qa geaq s

Ein Anangement

rifü

Aussagen

ber

größereFomzusammenhänge;

Die Form eines

Jazz-Stück

esteht

ormalerweise

icht aus

nur einernChonrs,

sondem

ie umfrßt

nebendem

Vortrag derMelodie(manspricht in diesemZusammenhangom"Thema")Abschnitte'

Chorusse,

n den;

improvisiert

wird.

Nach den

Lnprovisations-Chonrssen

ird

zur

Abnmdungder

Form das

Themawiederholt.

Außerdem

arurvor dem

Themaein

"Intro"

gespieltwerden,

nach dem

Schlußthema

ann eineCoda

olgen.

Die einhchste

Foml

des

Arrangements

st das

"Head-Arrangemenf'.

O)

"Ecad-Arrangemenl"

Beim

Head-Anangement

erden

von den

Musikem

müLndliclrebsprachen

ezüglich

der

Gestältung

desStückes

etroffen.Diese

beziehen ich

auf den

ormalenAblauf,

Intro und

Coda,auJ

die Solo-

Reihenfolge nd

aufdie Gestaltung

des

Themenvortrags

A, DasnotierteAüangement

Notierte

Arrangements

ind vorallem

n

größeren

Ensembles blicl

in denen

mehrere

Bläser

mitwirken.

Neüenaumotieten

Passag@

Intro,

Therna,Coda,

eventuelle

Solo-Secions")

gibt

es

Passag@

n denen

mprovisierl

wird.

Au$otiert sind vomllem

Bläser-Stimmen,

ie Stimnren

er

Rhlthmusgruppe

ind

weitgehend

n

Alkordsyrnbolen

notiert, mit vercinzellen

Angaben

on

drlthmischen

Kicks".

c)

ImplElirllb

Dem Jazz-Musiker

eht

es

wenigerdarum,

bestinmte

Klangereignisse

u reproduziercn,

ls

ilarum,

n

einemabgestecken

Rahmen

frei"

zr kommulizieren

und so

-

auch

n

"architekoniscber"

Hinsicht

(dieserBereichbleibt in der "klassischen"Musikradrtion denKomponistenorbehalten) neue

Klangerergnisse

ntstehen

u

lassen-Dabei

geht

es

darum,schonGehörtes

mit eigenen

de€n

zu

verbinden

nd

in immerwieder

neuezusammerihänge

u

bringen

Es wird

angeslrebt,

inen

inihvrcluellen,

averwechselbarcn

nstrumentalstil

u entwickeln,

er rotzdem

klar

in einer

Tmdition

stehtund aus

diesereine

gewissermaßenerbindliche

Kraft schöpft.

Dazubedarf

es

verschiedener

Voraussetzü1gen:

(1)

Hör-Ertährung

Hör-Erfairung

ist subjeLliv.

hi entspringtder

Wmsch, ein Instrument

u erlemen,

nd

sich somit am

musikalischen

chaffensprozeß

u

beteiligen.

Durch die

Melodie

md die dazugehörcnden

kkorde

st eineFoml

definiert

beispielsweiseie 32-

takige Liedform),

ie

manals

"Chorus"

bezeichnet.

Die

Komposition

ann

n Form eines

Lsdsheets dargestellt

werden

i 6



{2)

Wisrn

vissen

besteht

us

reflektierter

und

abstmhierter

Erfahnmg.

Musik-Theorie

ersucht

musikalisches

Wissed

systematisch

arzustellen.

Hierzu

qehören:

l_

Harmonielehre

2.

Satzlehre/Arrangemst

3_

Formenlehre

4.

Konzepte

onaler

Organisation

5. Improvisationskonzepte

6.

Musik-

und

Stil-Ges;hiche

Wissen

um musikalische

usammenhänge

d

tonale

Organisationsmöglichlerten

rmöglicht

die

-

..-,,.,

Ref,elgn

ubjekiver

clr-Erfahrungen.

(3)

Instnmentaltechnik

Die

Iistrumentaltechnik

oll es

ermöglichen,

musikalische

deen

auf

einem nstrumerf

zu

artikulieren.

Ibre

AuQabe

besteht

arin,

die physiichen

Asp k

a . Kl*g .oug;gä

, sr .*., . n.

(J)

Spicltechniken

Spieltechniken

ind

praxisbezogene

echnikenonalerorganisation-Siebestehenus ür das nstrumentrn d€r_spielsituationugänglich

gemachtem

musikati. r, i'wi.. n

*J

r.

-aufdem

Lrstrument

artiku,li€rbarcn

ör-Erhhrungen.

Für

den

Gitaristen

aller

aa.unte.

Äigääe

n .eicfru:

l.

Notenlesen

2.

Itprovisieren

einerA}lordbegleitu.ngnach

A-kkords],rnbolen

3.

Solo-Improvisation

4.

Melodien spontan)

mehrstrEug

arrangreren

t 7



B. Die

Akteure:

DasJazz-Ensemble

l.

DieBesetzung

al-Qua4e ]r d,QsErte

Modem-Mainstreamanngrundsätzlich n veßchiedenstenesetzungenesPieltwerden.Am üblichsten

istjedoch das

Quartett

oder das

Quinteü.

Die

Standard-Bes€tzung

ieht

olgendermaßen

us:

L

Ein

oder

zwei

Blasinstrumente

Saxophon

nayoder

rompete, eltener

Posaune)

2. Klavier

3.

Kontrabaß

4. Schlag.zeug

b) Trio

Die

"Hassische"

Trio-Besetzung

estehtauseiner

Rhlthmusgruppe

Kla\aer

oderGta.re,

Baß,

Schlagzeug)

hneBlasinstrumente.

2. Rollen und

Funktionen

der Instrumente

Jedes ieser dstrumente

fillt eiDe

bestinmte Rolle

nnerhalbdesEnsembles:

a),-Die- 4e19die:I4sE4qade

Die Blasinsbumerte

CIenor-,

Alt-Saxophon,

Trompete,f ügelhom,

Posaulte) ind die

bevorzugte,l

Melodie-InstrumenG.ieübemehmeno derInshumentalmusik ieRolle desS?jngers: ie Bläsersind

die

"Front-men"

der Jazz-Combo.

b) Die RhvthmusqruBpq

Klavier,

K@tlabaß und Scl

agzeug ilden die

"Rlythmusgruppe".

1 Der Baß wird allgemein

als daswichtigste

nstrumeot er

Rh''tlmusgruppeangesehen.

eine

Funkion besteht

darin,

düch eine

"walking

bass"_Linie

las armonische

md

metrischeGerüst

einesStückes

u aablieren.l

2. Das Klavier firngiert

n diesem

Rahmenals tlarmonie_lnstnment.

Es fijllt

denRaum

zwischen

Melodie ündBaß-Stimmemit Miüel-Stirnmenn Form vo AkkordenDieseVerdeutlichenas

Veüältnis

der beider

unabhängig

eführtar

Aulen-Stimnen zueinander,

nd

geben

der Musik

"Farbe".2

Die Akkorde

werdsr

"frei"

(d.h:

nicht nacheinemsich n einer

bestimmten

eriodik

wiederholmdem

hythmischen

Muster) synkopisch

hytlrnisiert-

lEine

"R€lking

bass"-Linie

besteht h)lllldsch

auseiner An€inanderreihung

on Viertelnolerl Sie

verbindet

die Grundtdneder

{armoni€iolgerL der

"Changes",

miteinander.

2spricht

nan bei den

Außenstinmren on

"Linien",

so könnte man bei der

barmonischenGestaltutrg

on

"Faöen'

sprechen:

Dic Akkordslmbole

können durch erschiedene

Voicings"

inte.pretiert werden

die sich n

ihrer klangtichen Fafte stark vorcinander

unlerscheiden

önnen.

1 8



3. Das

Scilagzeugünterteiltdasvom Baß

etablierteMdmm

durch einenAchtel-Pulsaufdem fude-

Becken

und bAont die

Viertel-Off-Beats'r

(im

Vierviertel-Takt

die Zdhlzeited

zwei

und

vier )

durch

die

mit

demFui

gespielte

Hi-Hat. Es

dabliert durch

diesen urcilaufenden

Groove

die für

denStil charakteristischehlthmische ntensität.3

Davoa

ausgehend erdenvorallemSnare

und

Bass-Drum

dazuverwsrdet,sponrannteryunktierend

nd

kommentierend

n dasmusikalische

Gescltelten inzugreifen.

Im Trio

übemimnt dasHarmonie-Instnrmeit

auf seineWeise

die Rolle desMelodie-Instrumentes:

Melodieund Akkordbegleitrmgörmen ombiniert,oder auch ganzeMelodie-Liniermehrstimmig

gesetzt

werd€n.

3. Die

möglichen Rollen der

Gitarre

Die Gitarre

zlJt

nicht zu

denSländard-tnstrumenlen

er Mainsüeam-Jazz

ombo.Wenn sie n einem

Ensemble

mitwirkt, karm

sie

L

entweder ie Rolle einesBläsersals Melodie-lnstrument

or einerRhyhmusgruppemit Klavier,

2.

oder nnerhalbder Rhlthmusgnrppe

ie Rolle

des

Klaviers

als larmonie-.Iastmment

irmehmen.

3. Eine Kombinatior

dieserbeidenRollm

erfordertdas

Spiel

m Trio.

Diese

Besetzung

ignet

sich

bescmdersazu,die spezielen langlichen

Möglicbkeitm

des nstrumetrtesu

entfrlten.

lDie

sehrhohen rcquenzen

erBeckenklänge

üb€r3000Herz

wirkenäußerst

timulierenduf das

mensclilicheehim.Vergleiche: omatis:DerKlangdesLebens',

19



lll- Voöetrachtunqen

ur

DidaKik

A

Aufgaben

er DidaKik

Eine

Dilatcik des

azz armaufzw€i

Eb$en

bdriebeD

erden:

1. Allgemeine

Jez-Didaktik

ZüE

eina könn€n

Gesetanäßigkeitel

nalysiet

undsystematisiert

erden, iesicl

instrumentenunabhäingig

ufdie Musik m

Allgemeinen

eziehen. ierzu

zählen:

1. llarmodk

2,

Sat ehre/Arregen@t

3-

Stil-Analysen

4.

Konzq,t€

ooalerOrganisation

5.

Irnprovisaticnskozepte

2.

Instrumentelsp€zifische

Didaldik

Zur

atrdorenörco

dieMögliohkeiten

nte.sucht

erdeo,

ie diese

llgemeinenusikaliEch€o

Zusarühdhänge

ufdie Gitare

übertrag€n

erden önnor,

wie siesich nstnrrrentaltecluisch

unges€td

tr Spieltecbniken

iederscil,gen

dnen,

diezur

Ausühmg

erverschiedenen

ollen n

einsn

Ensanble otw@dig

ind.

Für di€

Citarfek6dn€o

abei ier Tlemenschwerproke

terschied.o

werd€[:

Die Akkodbegl€itung

Das

einstimmige

Melodiespiel

Organisdioo

des

Grifr retts)

Das

rnchrstirmige

Metodiespiel

Melodie

und Begleitung

ombinieren,

er

tonophode

Satz,)

Die

Solo-Imrovisation

1 .

2.

2l



B. Analyse er Literatur

1. Kriterien der Analyse

An

dieserStellesolleneiDige

Gitanenlehrbücherrn

Hinblick auffolgendePunkteunteßucht

werden:

l- SystematischeDarstellungvonnstrumentaltechnik

2.

Systematische arstellung on Spieltechniken

a) Al{<odbegleitung

b) Solo-Imprcvisation

c)

mehrstinmigesArrangieren on Melodien

3 Bezug

uf Musikheorie

rd Literaturvenr,eise

4. Bezugzur Spielsituation

rteeretation

einesLeadsheets)

5. Bezugauf Standard-Tunes

2.

KurzdarstellungeinigerGitarrenlehrbücher

a) MickeYBaker'sJazzGuitarl

Gliedet sich

n zweiTeile:

Teil : Begleit-Alüord€.

Die arhandvon Grifilabellendargestellten kkordvoicingswerden n verschied@enrbungen

systematisch intrainiert.

Es

werden

Standard'

und

"1.{eue'LAkkordverbindungen

gegenübergestellt,

ohnedaßerkltut vrir4

1{asahnmterzu

veßtehensei.

(Die

"neued"

Akkord €rbindung@ perier@

mit

Vierküingen,

die

"Standard-Changes"

mit Drei-

oder Vierklälgen.) Dabei

indet

sich

kein Hinweis,

welcho Stückendie

A}:lordverbindungen

@tnommen ind. Bezügeauf Stardard-Tunes

ö 1@nür

emlut werden.

Teil2: EinstimrigesMelodiespiel.

Einzelne nprovisationsbausteine

mt

Fingersätzen

eßehen)werdenaufgelist€t nd

zu kleinen

komponieten

Solochorussen

Nammengestellt

Blues,

Rhlthm-Changes).Es wird

kein Bezugzu

irgendeiner

orm von

Musiltheorie

QJarmonielehrg

hord-ScaleRelätionship der ?ibdiches)

hergestelh.

s

gibt keine

Verweiseaufl.teratur oderTonträger,eswird keinestilistische

Einordnung

vofgenommen.

b) Joe Pass Bill Trasher:

Der hhalt

unGteift sich

n zwei Teile:

T€il 1: Earmonik

Akkord-Konstruliion,

-Erweitenrng, Substitution, Verbindrng,

Symmetrische kkordverschiebungen-

I Baker, Mikey: "Mickey Bake/s Jaz Guitar"; Clifford EssexPublicalions, ,onalon,1955.

2

Pass, oe

utrd

Trashei, Bill:

"Joe

PassGuilar StJ e", Grl)n Publishing

Co., U-S.A,

1970.

22



Teil

2:

Melodik

**ord-Tonleiterverhältnis,

Alteriete Tonleitem,

Gehörtraining,Ganztonleiter,MelodischeAkkord-

\uflösung,

Improvisation,Komponierte

Solo-Chorusse

ber StandardAkl<od-Verbindungen: lues,

\1o11-Blues,hlthrn-Changes.

ln diesen

Buch urden ichvieleNoten-Beispiele,

edoch

ur

spärliche inweise, ie dasMaterial

erarbe;tdwerdenkann,sodaß

es ür das mprovisieren

brufbar st. Es fehlenAnmerkungen ur

instrumentaltechnischen

msetzung

2.B.

Firgersatz).

Die musiktleoretischeFragen m erstenTeil werdenmehrangerissen ls erläuted. Es wird kein Bezug

h.rgestellt

zur Musiktheode

2.B.

Chord-ScaleRelationship-

Warum

werdenbestinrmte

lterationen

varwetrdet?). iteraturverweise

ehlen-

c)-IqqP4Ss.

lellord

Encounters

for Guitar3

.\draad

desBluesschemas

ird aufgezeigt,welche

Möglicbkeiten

der

Akkordbegleitung

nd

-

Sub

tinrtion qrfibt.

\uch hier

fehlenexplizite BezügezuI Hamonielehre

und Verweiseaufergainzendedgr

rleft

eor€rwanüe LiteratD -

d) \.tncent Bredice:

JazzGuitar

Workshopa

{dund

einerOriginaikompositior

des

Autors

werdenMögliclrkeiten

desMelodiespiels

verschiedene

L3gen

und fingersätze)ünd

der

Akkordbegleitung

argestellt.

Das Buch st

systematisch onzipiet. Es ist

ein Fingersatz-System

argestellt,n

demdie

Komposition

in rerschiedenen

agen md

Oktav-transponiert otiert

ist. Tonleitem

und

Allordzerlegungen

werden

als Inprovisationsgrudlagen

eingefijlt, desweiteren

uchhnprcvisationsbausteine

"Pattems"),

die

datrn

edoch

ohneerkennbaren usammeniang

u

"komponierten"

Chonrssen usammengestückelt

sverda.

Ahdich verhält es sich mit der Melodieder Komposition,anhand ererdie verschiedenen

Spiehechdkoraufgezeigt \.erden:

Sie st fi),thmisch relativ

komplex

und urs],rnmetrischmdwirkt

ic$t iert

ür1d

gehnstelt".

Die anfängliche

Systematik

erliert sich l.nVertauf der Darstellungen

n

:iner.{niäirfimg

von

Details

(verschiedenster

oicings

oder

Pauems),

derm Bezügzireinander

icht

üchvollziehbar

ist. Die Voicings sind nach

dar Gesetzen

er Hamonik zum Teil

schlichtweg

'falsch,,:

Lo\y Inten"all

Limits werdenkonrmentarlos

nte$chriüen

Es firden

sich

keine

Verweiseaufstandard-

Tmes. Musilüeorie

oderandereLiterafur.

e) William G. Leavitt: A

Mode.n Method

For Guitar5

E: \\'ird

ei4eOrganisationsmöglichkeit

esGriftbrctts

aufgezeigt. onleiter-Lrbungen

nd

.d\]io.dformenund-Urikehnrngenwerdens),stematisch,achTonafim geordnet argestellt.Gitalren-

Diett-Kompositiooen

desALrtors

ersuchen ie

ecfuiischenDetails

n eine.rmusikalischen

Z)sarunenhang

u setzen.

Di:

Schulest musikalischjedoch

aum

an der

"Spmche

des azz,' rientiert. s

gibt

keinen ezug uf

S_,andard-Tunes.s findm sich

keineVerweise

aufweiterfiihrende

oderersänzendeiteratur.

'

?ass,Joe:

"Chord

Encounters

For

Guitar,

Book

I

-

Blues,

Chords

& Substitution,':Los Angeles,

Calif., 1979.

-

3iedice,VinceDt:

Jazz

cuitar Workshop";Mel BayPublications,nc.pacific,Mo.,U.S.A.,1983.

:

lea\it

Willian

G.:

"A

Moden

MethodFor

Guilar

Vol.

2"; Berklee

ress ublicationj,

Boslorl

Mass.,

- S.-{, 1968.

A

Modem {eüod

For CuitarVol. 3": 1971-

23



fl [rc4

ttalz-Cuilada4znaa

DiesesWerk versucht

aus

klassischer

Sicht die Jazz-Harmctik

aufder Gitare

darzustellen,

immt

dabeijedoch

kaum

Bezugaufdie Jazz-Praxis,

ondem leibt steifund

deutsch

Die Notenbeispiele

sind aufdie

Spielweise

er Konzedgitatre

hin angelegt nd

nic.hl wie das

Titelbild vermuten

ießq auf

die akustisch+lektrische

lekrumgitarre.

Es

gitt

zwar Notenbeispiele

on

JazzStandards, iesesindjedoch

nur ausschnittsweise

otiert, wobei

einBezugaufdas Musikstückals Ganzes ur schwerherzustellenst. Es bleibt außedemdieF€ge, ob

es

nicht

siDnvoller

st,

gnmdsätzliche armoDischeusaßmenhänge

nstrumelrten-uabhängig

darzustell€r\um

daiJr die Übertragung

uf ein spezielles

nstrumert

(die

Gitane)

als

einen

gesonderten

Schri$ vorzunehmen.

g)

Rainer

Baumarm:

Rock Guitar Scdd

Stellt systematisch

weitgehend

nhand on Griffdiaglammen,

ohneNqten

-

mögliche

Organisationsforme.d

esGrifrbr€tts

üt das einstimmige

Melodiespiel

Fingersätz€ür dre

verschiedenen

onleitem

und

Modi) dar. Beispielsweise ird die

sog€qrannte

Tapping-Technik

erläutert.

Ilierbei greifen

beideHände

desGitarristenaufdem Grifibres

Saiten

ab, dre

Tonerzeugung

geschidt

durch

Aufschlagqroder

Abziehender Finger.)

Enthält

Beispiele on 1-2 akigen

Sololicks .

Dies st nebendetr

L€aviü

Büchemdie systenatisclsteVerdffentlichung

um Thema

Fingersätze

für

Tonleitem .

h) Ron

Eschete:Melodic

Chord Phrasess

Dieses

Heft ist eine Samrnlrmg

on Beispielen

um

mehrsimmiga

Melodiespiel

Al*ordsolo) mit

Fingersätzen. s enthält

keinenaiheren

inweisezur Bearbeitung

esMaterials

ud dessen

Anwendungsmöglichkeiten.

i) Alan deMause:

101 Jazz Guitar

Lickse

Hier ind@

sichviei-üktige

Beispieleoneinstimmigem

nd eilweise

uchmehstirnmig€m

Melodiespiel it Fingersätzor,

edoch

eineHinweise ur Beaöeitmg

des

Matedals nddessen

Anwendungsmdglichkeiten.

Komponierte

Solochorusse

mit

Finge$ätzen)

über Standard-Akkordverbindungerq

azuBegleit-

Akkorde n Griffdügrammen.

Gegenüberstellmg

wisch€n iner raditionellen

Tesschichtung)

und

modemer@

Melodik

(Quatenschichtung).

AnmerkEgen

zur Plekrumtechnik

6

Harz, Frcd:

Guitar

Ja.z Ifurmony

-

KomplettesStudium auch iir Aniinger ;

Musiherlage

Hans Gedg,

Köjn,

(ohne

Jahresangabe).

7

Baümann,

Rainer:

Rock

Guitar Scales ;

AMA-Verlag,

Bdill,

G€rmany,

SBN

3_927190{24,

(ohne

Jahlesaqabe).

3

Eschele.Ron:

Melodic

Chord Pfuases ;

REH Publications,Seättlg Washilgtoq

1983.

9

Maus€,Alan de:

l0l

Jaz Guitar

Licks ; Mel Bay

Publications, nc. Pacific, Mo.

1983.

10Diorio, loe:'Füsion - Tonal and A\?nt Gade Music Combined n Melodic Guitar Solos';Dale Zdenek

Publicalions,Melvill€,

N.Y., U.S.A,

1981.



Itrter€ssantesirErial.Auchdiektrzd Anregung@ur

Plelcnunteclmikind€6wert,studiert u

welde[ h Anhang efind€t icheineLiteraturlisto, llerdings

oe

Konmentaro.

Sie

€nthält eben

Mcdas Slcmimsky's

Thesau'rus

of Scales ndMelodic

Pattema uü Buclaitel cn

Bhagwan

bree'

Rajneesh.)n Ted

selber

indeo

icbkeineVerweise

ufandere

ertfütlichungb.



3.

Zusammenfassung

a) SvstematischeDarstellungvonlnstrumentaltechnik

Die systematischste arstellung on Instrumentaltechnik

indet sich n der Leavitt Schule.

Jedochinden auchhier keine

grundsätzlichen

etrachtungen ur

OrgatisationdesGdfibretts statt, aus

den@

dasdargestellte

ingersatzsystem

bgeleitet nd begdindet

werden

kömte.

(Eine

VoraussetamgeniesesSystemsst dasVermdden von Überstreckung wischerMittel- und Ringfiger

der inten I'Iand.)AndereOrganisationsformen

leiben merwähnt.

b) SystematischeDarstellung von

Spieltechniken

Akkordbegleitung

Die

beste

Darstellung

on

Alkordformen findet

sich n der Leavitt

Schule,deren

großer

Nachteiljedoch

dario besteht, aß sie

zuwenigBezug

auf die Jazz-Traditicarimint,

es

€,l

t dasvom

Hören

bekannte

Repertoire n

gängigen

Akkordverbindungenmd

dessen

ünsformation

auf die Gitarre.

Solo-Improüsrtion

Solo-Improvisation ird in dsr

aufgeführtenWerkenentweder nhand on Licks

(Baustein€n)

der

aDhand cn kofiponiert€nSolosveßucht

darzustellen.DabeiwerdenkeineTechniken ä€estellt, wie

dasMatlrial so eintrainiertwerdenkarm,daßes

dem

nstrumentalisten

n der Spielsituationür die

Iryprovisation

ugälglich st. Es wüd somt auohnicht

unterschiedenwischedTeclmiken, ich Material

im Hinblick auf die Imprcvisationanzueignerl

und demMaterial selbst.

Erne

Lnprousafions-Schuleolttedem ^menden n

erster

Linie

Teclmikenvermiüeln,sich eiDen

musikalisch@

Wortschatz"

anzueknen, lveitenshm möglichst

verbindliches

musikalisches

Inprovisationsmaterial ugänglichmached, nd

erst all driüer SG1len er€ntuelle

ersönliche

Inprovisationskonzepte

infi.ihrar,die

nach

Möglichkeit n Bezugzu

stellensind

zu

denüblichen

Prakiken.

Mehrstimmiges rra.igier€n von Melodien

Das

Thena wird iü keinemder unteßuclrten

Werke

n

demSinnebehandelt, aß aufgezeigtwürde, wie

eineMelodie,der Akkords'.inbole ugeondnet

ind, mehrstimmi.g

esetzt

werden

kann.

Irn

dritten Bandder Leavit Schulewird dasThemakurz

algerissen,aberniclrt weiter verfolgt.lr

cLBgzlg@1ry[]öikthcqdq

uqd-Lite

tu.verweise

Die

aufgefürten Werke bestehen us einerMischrmgvon individuellenHarmonielehre-Konzepten,

ie

nicht

explizit ausgewiesqr erden,und isolieft stehendmMusik-Beis ,ielen. ezüge uf

musildheoretische erke oderandereVeröffentlichulee[

fehleneänzlich.

d) Bezug aufdie konkrete Spids

In keined alerudercuchten

Werke

indq|

sichkonkete Anweisungen

nd

Beispiele,

wie

nach

einem

IJadshe€tMusik

gemacht

werd@,

wie es

nterpretiert

werdenkaon.Dabei.wäre

aLeseser

konldeteste

Bezugaufdie musikalische |axis.

Eh Versuch n dieseRichtmg

stellt die

Arbeit

von ViDc€ntBredi.€

dar.

Dieser

scheitert

edoch

an der

Unzulängliohkeit

er als

Beispiel

gewählten

Kornposition,

n der mechauischentüdenhaftigkeit

und

II

S. 126

Harnhonizing

A Melody

-

From

A Lead SheetWith

Chords

ndicared,'



dabei aurn

achvollziehbareneliebigkeit seiner onponierten olochorussendanden

genauso

mechanischkonstnrierten

kkordvoicings,ie

vielfrch

m

Widerspruch

owohl ur Hör-Erfahrungls

auch ur Harmonielebretehm,

welches eder xplizn

begündet

üd, noch omAutor

geielt

beabsichtigt

cheinr.

e) Bezug auf Standard-Tunes

DerBezug ufStandard-Tunesesteht st ausschließlichm Bezug uf dieBlues-Fom derauf

Rhytim-Changes.er

ganze

ereich

Songs

wird völligausgelassen,abei imnt er

n

der

Praxis

vieläch eina vorherrschenden

latzei[. Diorio

verwendet

mmeftin

bekaürte

kkordfolgen

der

Standands:lueBossa, tella

By

Starlight,

Al The

ThingsYou ArQ als

Ausgangsbasisür seine

kompoderten horusse,llerdings hne ufdie

TiGl zu

verweis@.

ier

spiegelt

ichdie

üheberechtsproblematik ie Songs ind

geschützt

zw Tantiemen erden em

Autornur iir

Originalkornpositionen

ausgeschüttet,ichtaber ir

-

wie

originellund

eigenständiguch

mner

geartde

Bearbeihmgen.



B. Modell

des Lernprozesses

Es sollversucht

erden, inenWeg

aufzuzeigen,ie mprovisationrlernt

werden

ann,

nd

damit

auch,wie derMusiker

einen

passiven

musikalischen

ortschatz

ktivieren

aon.

l. Vo$tellung

von der

musikalischen aterie

Ausgangspunlt

rr die mplovisatio[

inddieVorstellungenon de. musikalischen

aterie.

Diese

setzen ichaus

zweiElementennsarnmen:

1. DerHör-Erfalrnag

Dem

passiven

musikalischen ortschatz )

md

2.

dem

musikalisch@ issen,

elches usabstraliertweitergegebenen

usikalischen

ör-

Er$hrungen esteht.

Harmonielehrg

atzlehre,ormenlelue,

rnprovisationskonzepte

tc.)

2. Instrumentaltechnik

Um

si.h .uf einem

nstnrmeüt usikalischrtikulieren

u könneelmußmansichmit

detrechnischetr

Aspekten

er

Klalgerzeugrmgerhaut

mach€n.

3, Spieltechniken

Eine

Vorstellutrg

von der musikalischen

Materieutrd eiDe echnische eherrschung

es nsbüm@ts

ermogliclennoch nicht ar.ttomatischas sp@taneÜbertrageu on musikalischendeenaufdas

InstrumeBt.

Die musikalischen orstellungen

müssen

Stück ür Stück

snabtisch-kontenplativ

aü{be@itet nd

aufdas Iostrumentübedrag€n

,erden, is sie n der Spielsituation

brufb€ret sind.

30



C. Techniken zum Erschließen

eines

musikal ischen Wortschatzes

l. Transkription

Transkription st in

vieler

Hinsicht

der Schlüssel

rr Spmche esJazz:Jazz$,ird in Form von

Tonträged übe.liefert.Durch Tmnskriptionwi.d es möglich, nprovisationennachzuspielennd zu

analysieren.

Es

sind nzwischen ineVielzahl von Solo-Transkriptionen

m Handel,

der

ntensivsteKontaid

zur

Musik

entstehtjedoch urch eigenes ranskibieren.

a) Das Adertigen einer Transkriplllo4

Will man ein Jazz-Soloianskibiercn,

so kaon man olgendermaßm

orgehen:

I Das betreffendeStückwird aufeine Audio-Kassette

ufgenorrunen_

2. Die FoIm

desStückeswird adraad desThemas

bestinirt.

3. Die Changeswerdenanhand

der

Baß-Stimme

estimmt.Dazu mußunter Umstinden

die

Baß-

Stirnmeranskibienwerdeo.

4.

Das Solowird Tak für Tald abgehört

und dabei n Bezug

zu denChadges

esetzt,

welchesbei

komplexeren

assagan ine

große

Hitfe

beim Bestimmen

er

genauen

öneseinkarn.

Es st sinnvoll,anfangsTranskiptioDenvonwenigerkomplexerSolo-Improvisationenber bekannte

Harmoniefolgen

@lues,

Rhytbm-Changes,

ekannte

Songs)

n nicht

zu schnellem empoanzufertigen.

b) Das

Spielen

on

Solotranskiplbn€n

Ziel ist

es,die Tmnskiption

so auf dem nstrument

spielen u

kümen, daß nan

sie

parallel

zu der

Original-Auftahme

spielenkann.Dazu

muß sie erst

Stück ir Stück

eintrainiertwerden md

am besten

auswendiggelemt

erden.

ndem

man mit

der Vorlagemitspielt,

emt man

die

dchtige"

phrasierung

uad Tongebug.

2. Das Eingrenzen:

Karteikarten

Um dasmelodische

Material eines

ranskibierten

Solos ür

die eigene nprovisation zugänglich

u

nachen,

kann

dasGanze n übe.schaubare

bschnitte

zerteilt

werden,die dannStück ür

Stück

"absorbiert"

werdenkönnen.

Bei Melodie-Linien,

die

überwiegend usAchtelnoten

esteheD,st

eine

Urnerteilüngn

viertakige Abscbnitte

sinnvoll.

Eine

sinnvolleArt,

solche

melodischen

austeiDe

u

sammeln.st

das

Anleeen

on Karteil€rten:

Auf

einer

Seitewird die Tonfolgemit

dendazugehörigen

kkorden

notieft

(Notinpaprer

ausschneiden

nd

aufl<leb@)mit Angaben ur He*unft (z.B.i$/es Montgomery, ,Fouron Six", Chorus2, TaLt 5-8),auf

der Rückseite ann

velmerk werden,

$'ann man

die crte

qeübt

hat.

3 i



,Ä,tnlich

aDn

mit eigenenmusiialischen

deen

oder mit

Material

aus ,€hrbüchem erhhren

werden.

3. Dieanalytisch-kontemplativeAbsorbtion

Die solchermaßenmglenzten onfolgeokönnen un einenachder anderen erschiedenen,Techniken

der Absorbtion"

uterzogen werden:Dabei

st

das Ziel,

die Tonfolgezu

verirurerlicheD

nd alle

technisch€n

chwierigkeiten

ei der Lrbertragung

ufdas

Ilstrument in

Griffzu bekommen,

is

die

Tonfolge

n allen ToDart€nmijielos

abrufbereit

st.

Der

Gitarrist

kaff dabei olgendermaßen

orgehen:

1.

Die ToDfolge

wird

in

der notierten

ToDart n

allen möglichen

Lagen

und mit allen möglichetr

Fingeßätzen espielt.

2.

Jedeeinzelne

G.iffvariaite wird

chiomatisch

aufdem

Grifibr€tt verschoben,

oweit

diesnach

ob@ ünd nachuntenmöglich st.

3. Man

trairspcnieddurch

den

Quintenzirkel

und bleibt

dabeisoweitwie möglich

lr einerLage.

4.

tr4an

a$poniet chromatisch

nd bleibt

soweit

wie möglich n

einerLage

@abei

wähtt man

sich

einenAussclmitt

des

Grifibretts, der 5

Bände

ünfaßt, beiqrielsweise

om 5.

bis einsclüeßlich

9.

Bund. nne

alb diesesAussclmiües

iegt

das

chrornatische onrnaterial

oß zwei

Oktava

und

einer

Quade:

A bis cis'),

somit muß

ede

Tonfolge nneflalb

dieses

Umfrngs n dem

betreffenden

Ausschnitt

desGrifibrets zu

spielensein.)

5. Man

spielt die Tonfolge

n eher

'horizoütalen',

Organisationform

esGifibreüs, indem

die

gaDze

Tonfolge

auf drei, zwei

oder sogar

nur aufeiner

Saite

gespielt

wüd.

Und ansponiert n

dieser

Weisesowohldurch dsr Quint€nzirkelOeideRichtmgen)als auchchromatisch.

6.

Man harmonisiert

die

Tonfolge

oder

einigez@tr"al€n

öne

der Tonfolgemit

Alkorden

oder

Interr"alla. (fransponieref

Cbromatisch

nd m

Quintenzirkel )

7.

Mao

spielt die Tonfolge

wel]n möglich

ar

passenden

lay-Along

Scballplat€n

z.B:

Aebersold

Vol. 3:

"The

II-V-I Progression"2,

ol. 16:

"Tumarormds,

Cycles

&

IIlV?,s',3)

Durch

das systematische

intrainierer

von Tonfolgen

und Melodie-ausschniüo

n

der oben

geschilderteer

rt

und Weise

schaft man

sich einerseits

inenFundus

von Irnprovisations-Baustein€n,

andererseitsemt mandie technischenMöglichkeitendes nstrumqt kennen ld erarbeitet ichso eine

zielgerichtete

nstrumentaltechnik.

4.

Synthese

Der

näcbste

chritt bestehtm

Neu-Kombinieren

nd

übertragen on Tonfolgen

n

anderemusikalische

Zusantrnenhänge:

er nprcvisation.

Es gibt

verschiedede

öglichkeiten,

dasLnprovisieren

u

üben:

I

siehe itemturliste

m

Anluns-

2Aebersol4lamej. Play-Along-Book RecordSetVol- 3 ,'Then-\.7-I progression,';

ew

Albany,

N, U.S.A

197+

I

$ie Vol.3; 1979.



l .

2.

Man

stelhsicheinebestimnteHarmoniefolge

derauch

dieChangesines

anzen

tückesor

uid veßlcht dieeinzelnenkkorde

n

linearer

Form

auszusoielen .

dabei

erwendet an

Akkodzerlegunge4

onleiterausschdtte

der

andere elodiebausfeine,

iemansichzu

den

bdreff€oden kkordm

€idrainierthat.

W€on nan

,ersucht, hanges

uszuspielerLst eine

üblicle

Voig&ensweiseig daßman

versucltmöglichst

uchlauferde

cht€lkeüenu

spieler,

um damit

den

Fluß

der deen u

rainieren nd

dasVerbinder

ereinzelnenaustehe_a

Die so

er-imlrrovisieden

Ideen önnenn Form otr

komponierten

Solos otiertwerd@-,,elcllg

dam

zumeinenm

Ganze[ auahn

verschiedenmager

odermit verschiedenen

ingersauen

eintrainietv,/erdeditDn€q

ündzum

anderenn Ab. lnin

uotu.t ilt

uufKalteikaü;

übeftago

unddedobetr ufgefrihied

ednikd

untecogen erd€n

ömen.

3.

Man vereiht

wie bei Punld I

:

man

sGllt sich

eine larmoniefolge

vor und versuclrt

die Akkorde

auszuspielen,

edocü

nirnmt man

ein M€tr@qrt

zu Hilfe

um den

gleichmäßig€Nr

luß

der Form zu

gewährleistem,

md um

TimiDg

und Phrasierung u

einen

vorgegeb€{reoetrudr n Bezug

zu

setzen.

Mao mprovisiert

u Play-Along

latt@.

Dabei st

essinnvoll

€nau

uzuhör€n,

ie die

au&enonnae Bad

aohand es €adsheets

ineBegleitung

rprovisiert,

anmeinen m

Anrpgtngofrr daseigene egleitenubekomm€n,umandercn,m diedazt mprovisierten

Melodielinia

besser ufdie Begleitung

bstünmenu kttün€d.

Ma iryrovisiert

mit

andereq usikem

uf Jam-Sessios.

uchhierkon mao

durch

maues

Zuhöca,

wie aodere olistq

überdievorgegeboen

larmooiefotgeo

mprovisiertn,

otegrt g€o

fir

daseige0e pielbekolnmen.

a6ieh€: oehs6

'Guita.

Style ,S.35: TheseSolos re n $lraighl8th-notes. yeliminating b,lhmic arieg,

yoü

o.ce he

ear

nto

building

bettermelodies. ll-note

studies;ko

&nal o

avoid he

practiä

oiplaying

memorized

icks.

4.



Zweiter

eil



t . Akkorde

A

Akkord-Voicings

1. Enge und weite Lage: Drop 2, Drop

3, Drop 2+4

Yierklängewerdenaufder Gitafie nuI selten n

der engenLag€

gespielt

Umkehnngensind

n

der engen

bge nicht spielbar.

L'm

Vierkl?ingen

eineweite

Lagezu

setzen, ann man olgendermaßen

orgehan:

Drog2

.\usgehend on der Grundformund dendrei

Umkehrmgender

engen

Lage

wird der

zweiteTon

von

oba ehe Oktave iefer

sesetzt:

DroLl

Der

driüe

Ton

von obenwird ehe Oktave

iefer

gesetzt:

Drouä 1

Der areite üd

viete

Ton

werd€neineOktave

iefer

gesetzt:

Die kleine

None

Die kleine

None st in Voicings

(mit

Ausnahme

esDominantseptakkordes

it HeinerNone)

unerwünscht-

II| denweiten Lag@

desMajor-Septakkordes

rtstehtdie kleine

None,wenn der Grundton

über der

Swtime

liegt.

Gleichermaßen

nerwünschtst das ntervall

der kleinen

Sekunde wischen eadstimme

Oberstimme)

und zweiter

Stimme.



Septime.

Deshalb ih:

Liegt

derGrundton

inesMajor-Akkordes

n

derMelodie,

o riü dieSexte nstelle

er

Low

IntervallLimits

Der

G&ndton

(Baßstirnine)

inesAkkordes

darfbeliebig

iefliegen.

Für die ander€nrten"lle gelten

die

folgenden

Untergrenzen'

pow

Intenall Limits),

werden

sie unterschritten,

owird

l.

dasVoicing

"mulrnig".

2.

Das zu

tief

liegende

nter%%%%%%%%%%%%%%%% l

imnf

"Grundtonchaaaker"

an. dadurchwird die harmonische

Funktioq

desAkkordes

unldar.

Dabei

st es merheblich,

b der

Gmnddon in

der Baßstimme

es

Gitarren-)Voicings

iegt

oder ob er

vom Baß

gespielt

wird.r

t ? - 7

a 6

- 6

5

h j

t t

L t - 7

2

Ausnahmen

Bei manchm

Ald<orden

tüt esnicht,

wenn ein

anderesnter%ll

als der Gnm&on Grundtorcharaker

atrnißnt. Deshalb

geh€n

olgende

Ausnahma

(die

InteFalle

dürfen m

Voicing beliebig

iefstehen):

l. Bei

Dominantsqtakkorden

ie

b5: der so mtstrüende

Alkord

ist das

"Tritonussubstihrt"

der

Dominante

nd hat als solches

ie selbeFunkion

wie die DominaaG.

2. Bei Moll-Akkorden

und bei lalbveminderten-Al*ortden

darfdie

euarte

beliebig iefsrehen:

We.nn

ieseAllorde

alfdie

Quarte

als Grutrüon

bezogen

erden,ergitf sid

ein

"Sus"-Sound:

statt beispielsweise

m7 hüt man

G7sus,

welches

wie Dm7

aucl als Subdominantal*ord ih,

da

der

L€itton

f€üh.

^b-b5

? ' ,

D;/

= 67*r

I

PoDeroy.

eö.

"Line

Wriling

Slstem',

38



2,

Spread-Voicings

'S,lread-Voicings

sind drei- bis fihfstimnige

Voicingsmit klarem

Grundtonbezug, ie nach olgendem

Piidzip aufgebaut

ind:

Dreistimmige

Voicings

Die drei

unterstenStimrnen ilden dasAl&ordfi.urdament:

er Grun&on iegt unten,

dadber

liegen

atweder

r

qmr ina, , . . l

T . . ^ .1 . .

b. Terz und

Septime.

Bei Sextalkorden

ritt die Sexleanstelleder

Septime, ei

sus

Akkordendie

Quarte

anstelle

der

Terz.

+ct

4-e

c-e

c%t

Ct'tt

Vierstimmige

Voicings

Die beidendreistimmigen

Grundq?enkönnen

olgendermaßen

rglinztwerden:

a. durch die

Quinte

(oder

s{attdessenurch

die I 3 oder# 1).

b. durch die None

(oder

stattdessen nmdton

oder Te.z).

Fünßtimmige

Voicings

D@

vießtimmigenVoicings karm

ein fünfter

Ton hinzugefügt

werden:

a. Grundton

oderNone

b.

Quinte,

11

oder13

c4t

39



Zweistimmige

oicings

BeirnBegleitenn

einerRhltlmusgruppe

ird oft

derARordgrundtonn derBaßstinüneesVoicings

weggelass€fla dieser omBaßgespielt

ird. Aus

denoben ufgefüünen

reistimmigenoicings

werden omitzweistimmige

oicings.

Das

Greifender Akkorde aufder

Gitane

EineMöglichkeit

ieseAkkorde

ufderGitarre u

geifen

st folgende:

l. Der

Grundtoo

iegt

aufdertiefenE-

oderaufderA-Saite.

2. Terz

undSeptimeiegen ufD-

und

g-Saite.

3. Der

vierte

Ton

iegtauf derh-Sate.

4. Der ünfteTon iest

aufdere-Saite

40



3.

Akkordauswahl

Dur-Al<korde

DasAklords)mbol

ma7"

kam

aufzwei

grundsätzlich

erschiedene

oicings inweisen:

L Akkordemit großerTeü undgroßerSeptime 2.B.:Crna7)

2.

Alkorde mit

großer

Terz und

Sexte

anstelle

er Septime)

2.B.:

C6)

Bei der

WaIl desVoicings

iiLreinenDurakkord

mu3 folgende

Regel

beachtetwerden:Zwischen

der

Oberstirüne

und dar

rcstlichenStimmen

olltekeinekleine

Sekulde

oderkleineNone entstehen.

iese

hter%lle kömen

zur

großen

Septime ntstehen,

enn der

Gruadton n

der Obersdnme iest. h

diesem

Falle rvird

die Septime urch

die Sexleersetzt.

Die

folgendenBeispiele

ind alle

auf denGrundton

C bezogen:

1 und2. sinddieüblichstenoicings inesDumkkordes

it Sexte.

Voicing

L ist eine

Urrkehmngdes

a

-Moll

Dreiklangs.

Der Alkordgrrmdton

C

ist

verdoppelt

welches

im

vierstirnmigen

SatzeineAusnabme

arstell0.Das

Voicing

kann als eineAbwaldlung

desDrop

3

Voicings

ür einenC6

Vierklaagmit Gmndon

in

der Oberstimme/Diskant

arachtet

werden,beidem

die

Quinte

m Baß

durch denGnmdton

ersetzt

wird.

Voicing

2. ist das

C6

Drop

3 Voicing

mit Grundton

m Baß.

3.

rtrtd4. dazu entsprechend

oicings

mit der

goßen

Septime.

m Gegensatz u

1. liegt bei 3.

die Terz

in der

Oberstimme,

s

st

dasCmaTDrop

2 Voicing

mit Gmn&on

im Baß. Voicing

4 ist das

CnaT

Drop

3 Voicing mit

Grundton m Baß.

5- st de. CmaTAkkord in engerLage

6. ist

ein vie.stilnmiges

Voicing

fir Cma9mit

Grundton m Baß.

Es kani

als Drop 3 Voicing

betrachtet

werden,

bei de[L

gemäß

denRege]n

esvieFtimmigen

Satz€s,

ie None anstelle

desGrundtons

riü.

Das

so edtstehende

oicing hät|e

die

Quinte

m Baß,

die

-

entsprechend

ie bei Voicing 1

-

zum

Gnm&on wird.

7. ist

ein CmagVoicing

mit Terz m Diskant.

Dem

Atkordgerüst

1-7-3

(Drop

2 Voicing

obne

Quinte)

wird

die None zugefügt.

8. und 9.

sind zwei

C6l9 Voicings. hnen

iegt

ein vjerstiimiger

euartenakkord

zugunde:

a-d-g-c.

8. Kann

man als Abwandlung

on 6.

betrachten,

wobei die

Sefre aNtelle

der Septimeritt.

Oderman

könntees als Drop 2 Voicing desPentatonik-Ausschnitts

-c-d-e

A-MolldreiHäng

add 4)

betracht@.

L li€t

ein vießtirnmiger

Quartenakkord

ai-g-c)

zugnmde.

Man

körmtedas

Voicing als Drop 3

Voicing

des n eine

engeLage

gesetäen

Vierklangs

c-d-g-a)

betrachten.

Oderaber

ais eine

Abwardlmg

desC6 Drop 3

Voicings,bei

demdie None

anstelle

der Terz ritt.

e-

ol

..t)

r-c|

1r'7

1 l

t?

7)



Mollakkorde

t. Cm7,

Drop

2 Voicing

2.

Cm?,Drop

3

Voicing

3.

Cm6,Drop

4.

Cm6,Drop

3

5.

Cml

, Drop2,

wobei

die

Quarte

nstelle

er

Terz

ritt

6.Cml , Drop3,wobeidieeuarteadstelleerQuinteritt.

Z

Cml I, Drop

2,

wobeidie

Quarte

nstelle

er

euinte

riü.

Es

ergibtsich

einvierstirunrges

Quartenvoi.ing

Quartschichtung

nstelle

otrTeizschichtung).

äi

diesem

oicing iegt

Ate

quarte

nicht m

Diskart.

ft

1ne

ue.et5i$"

Crygl Ist

der

ll

begleitende

elodieton

ieTeE

desMoltakkordes,

ollte

dieses

Yolcng

vermiedm

erdel,

da zur Melodie

ine

unerwünschte)

leine

Sekunde,der

eiDe

ermiDderte

None

€Nrtsteht.Veryleiche

nmerkungen

u

d€n

Durakkordenj

?

C:o1m:rt

Grun+ol im

Diskant

vergleiche

{). Drop

3

Voicitrg

mit crunüon

m Disk

nt

(Nr

10.),

n

derBaßstimme

riü

j€doch

er

Gnmdton

nstelle

er

euinte.

10.

Cn7, Drop

3 mit

Grun&on

m Diskad

md

Ouinte

m

Baß.

Halbverminderte

t&orde

Der

Yo[-septagord

mn-vermindener

uinte

wird

als

"tialbveminderter

A]&ord"

bezeichnet.

r

eft$eht

cfurcb erzsc.hrcttung

n

ol\lrischen

odus.

n

Geg€nsatz

um

Verminderten

eptakkord

at

er

eine

leine

Septime

nstelle

er

verminderten

€ptime.

3. Cmt-5l11,

Drop3,

Quarte

rin

anstelle

erv€rminderten

uinte

=Cml

). Dieses

orcmg

nü

änstelle

on_2.,

enn

d der

zu begleitenden

elodie

e

quarl

uaoi ist,

d; "*st

eioe

reme

et*ae

oder

große

S€ptime

ur

Obe.stimme

ntsteht.

ie große

Septirne

üd zwar

ak

wÄler

dissonant

ls

die

verminderte

one

ernpfrnden,

edoch

st

sie n

diesem

usammenhang

hafi*

r.roeiüinsclt.

L Drop

2

2. DrW3

c- t



Dominantsept4Lko4lg

Dominantseptakkordeonxnen m Modem-Mainstream

n ihrer

Gnrndform

ohneAlkorderweiterungen

-

nur selten or. Ihnenwird nomlalerweise ie None

und./oder ie Tredezime

inzugefügt. rn

li..slimmigen

Satz ritt die

None

-

wie bei andercnAkorden

auch

-

anstelle

desGrundtones, ie

Tredezime nstelleder

Quinte.

Dominanten, ie

sich

nach

Moll auflösen,

haben

anstelleder

goßen

\one

und

großen

Tredezime ie kleine

oderdie hochalteierteNone,und/oderdie kleine Tredezime

(ef,tsprechend

er dazugehörigen kalenHM52oderAlteriert), seltener iegroßeTredeäme I{albton-

Ga.oaon-Leiter).

L

C7

mit

Grundtonverdoppelmg

vergleiche

C6,

Voicing

1.)

2.

C7 olne

Erweiterungen, rop 3.

3.

C9

(entsprechend

mag,Voicing

6.)

1.

Cl3, Drop3, 13anstelleon5.

5. C7-9,entsprechend9

6.

C7-13,

Drcp 3

erfsprechend13

7.

C7#9,

aus

der alterierten

Tonleiter

oderals Kombinationvon Dur-Hamonil und Bluestonleiter, der

auch

{albtoncanzton,

entsprechend 9.

8.

C7#11,

Drop3

entsprechendoicing

2,

#11anstelle er5.

9. C7sus,Drop 2 mit

Quinte

m Baß, 4

statt

3

(:Gml1,

Voicing 6)

10. C7sus9,B- Durdreiklangüber C, entsprechend

oicing 11

(C9)

nit 4 statt 3.

I I .

C9

mtsprcchend

CmagVoicing

7.

1.2.

7-q

enrsprechendoicing L

L Drop2

2.Drop3

"bt

b2"'

e"i!

4"e/t

Verminderte

Seüakkgtlq

Dem verminderlenSeptakkord ümen Alkordenaeiteru.ngen

us der dazugehörigen anzton-

llalbtonleiter hinzugefügt

werden:

3. Drop 2, 4

statt

3

4- Dr@ 2,

gloße

7 statt veminderte

,

lllc

5. Drop 3, kleine 6

statt veminderle

5

("Corcovado",

TaL12)

6- Drop 3,

gloße

7 statt veminderte 7, I..

.ttlllt

eatllrT

'

Siehe:JungblutL

A\el:

"Jazz

Haflnonielehre",

Mainz, 1981;

S. 22.

ecallaT



B.

Akkordverbindungen

Vorbetrachtungen zum Anschlag und zur R]rythmisierung

Im Modem-Mainstream erdenAkkorde auf

der Gtaffe

(au3er

bei

Laln-Rlrydmen)

gundsätzlich

mit

demPlektrumvon obennach untenangeschlagen

siehe:

Pleltrumtechnik").

l. N4an ann die Akkorde n einemdurchlaufenden iedel-Rhldunus anschlagen

,'Four

o the bar").

DieseAnschlagsart ietet sich an zum Eintainieren der Akkordwechsel.n der Ensemble

Situation ird dieser

Anschlagm Modem-Mainstreamur

selten €rwendet,rwird

hier

als

zu

"old

fr shioned"rnpfinden.

r . ' u - t

1 2 7

4 7 +

/ - f

( t r

Ein möglicbes hythmischesMuster wäre der

"Charleston

Bet"r

Eine

wetere

Möglichkeit

ür einen urchlaufendenroovest beideoBearbeitungen

u

"Autumn

Leaves"m IGpitel

"Alkordbegleinmg

ündMelodie-Arüngementargestellt.

Bei der Atkordbegleitrmgwerdendie

Voicings

meist

"frei"

-

das

heßt: dcht nach

einem

durchlaufendenMuster

-

üttlmisiert.

D-7

e,/t

4t

ft+

-.-,

7 -

5. Hier

ein

Beispiel ür einenLatin-Rhythmus:

D . 1 e,/,

c^7

Weitere

Anregungen ur rhythmischen

Akkordbegleitüngnden

sich

n

der

Leavitt

Schule2.

I Pass.Joe: Chord Encounters".S.29.

2

Siehe:

ILB.2.e.:

"Kurzdarstellungvon

Gilarrenlehbüchem"

44



l. Turnarounds

n Dur

Im Folgenden

inigeBeispiele

ür I-VI-

-V

Kadenzen,

ogenatmte

Tumarounds .

Tumarormds

retq in halbtaltigen

Wechsel

ft

amEnde

on azzstandards

uf,aber

auch

m

gandaktigen

Wechs€l ind

sie n vielm

St ndards

u finden.

Sieeignen

ich

gut

zumEintrainieren

er

Voicings, a

sieausvier verschiedenen

kkor&wen

bestehen.

In

d€n Beispiel€n1-6

ritt der \rl-Alclord als Dominante uf (nichtdiatonisch).

Beisoiel1

In

C, besteht usschließlich

usDrop2

undDrop

3

Voichgs

- ^-t A+t

't-+

(/45

Beispiel-z

Id F-

BeispieLl

ID

C, reter

Verwddrmg on

ma9md

m9Voicings.

Die

DominanG

ur Dur-Tonika

st

alteriert

b13).

b-3

Beispiel

Mit

6/9 Tonika-Akkord.

45



Eb(

c+45

+

Beispielz

hr den

Beispielen-10 ritt

derVl-Akkord

alsMollaklord

diato

sch)auf

In Eb, erwendet

ür den I-Atkord

ein

Drop2

Voicing

mit

Quinte

m Bäß,dadurch

armderGnmdton

''es

im Diskant

weitgehend

iegen leiben

Beisp-islt

h

G,

Tonika SexlaLkord.

Beispieltt

In Eb, \4-Alikord

mit #9.

Beispielg

In C, der

Ton

e

im

Diskant bleih'tdurchgehed

iegd

Beispiel9

In F, rerw@dd

a

Stinmführung

der

e zu erhalten.

denMollakkord

mit

Gnm&onverdoppelung,

m eine

uhige

C47

46



l-

2.

Turuarounds

n

Moll

füernulr die entsprechenden

llordverbindungen

n Moll.

Es

sind

zwei Formen

des

Moll-Tumarounds

üblich:

Einmal n der Form I-VI-II-V, die die sechste

Stufe desdorischen

Modus

der

Molltonika

verwendet.

Zum andem

n

der

Fom I-\II-bVI-V.

wobei der Dominant-Akkord uf de. sechsten

tufe

des

aeolischen

Modus anstelledesHalbvermindeü€n-Alkords

ufder

zweitenStufe itt

Clritonus-

Substihrtion).

Die

sechsteStufe des

dorischenModus

(lokrisch)

kam dabeientweder iatonisch uftreten,

n

Form des

lalbvermindetm-Akkordes,

oder n Form einerDominante

entsprechod

des

Dur-

Tumarounds),die

hre Erscheinungsform

us der alteriertenTonleiter

super

okrisch ) ableitet.

Beispd_l

In C-MoU usschließlichrop2undDrop3Voicings

tt

t+

Beispid2

F-Mo[ aussclließlich

rop2

und

Drop3

Voicings

Beisprcl

In E-Moll. Die Tonika ritt als Mollseptakkordmit Grundtonverdopplung

uf, die

zweite

Stufeals

Drop

2 Voicing mt

(verminderter)

Quinte

m Baß. DaduJch

ann der Ton

e

weitgehard m Diskam iegen

bleib@,die

Baßstirnme

ewegtsich chromatischn denGrundtonder Domimnte.

Die Low Itrteß?ULimits werdenum eineklgineTerz(beiBerücksichtiermg et Toleranzvon eiDem

Gatonschriü nur noch um eino Halbtori

al6dillilerinefigig) u e;hritren.

Edspdcftt in der Bewe$mgder Baßstimme

er zweitenForm desMolhumarounds.

c#z

ri/

B+h3



Beisp-igLl

In

A-Moll.

DerTon

"e"

bleibtbei

den

Akkordwechseln

m Diskantiegen.

Die sechste

tufe

ritt aufals

Drop2

Voicing

mit der

vetminderten

uinte

m Baß,die

zweiteStufe

ak

Drop3 Voicing

mit d€r

Quarte

aastellä

er

verminderten

uin;

im Diskant

nddie ilnfte

Stufe

ier ausnahmsweise

ls

Drop3

oo*f-tt"ptut

rc.a

*it

ti;hltederter

Quinte

m BaI

(siehe: usnahmea

er

Low nten€ll

Limits):das

Voicinekö;te eenausogutlsBb7mit €rminderter uintemDiskant ezeichnd erdenIritonus-

Substift).

Die Baßstirnne

ewegt

ichcluomatisch

ufdes

Crundoo

der

Tonika

zu'

A-"

g/44 E+FF

Beispiel

In A-Moll wieBeispiel , edochritt diezweiteStufealsDrop2 Voicing

mt 1l statt

3 aufund

die

Oominante

f3)

als

Orc,p

Voicing

mit Septime

m Baß

gerade

n

derCrrenze

er

Low

nteruall

Limits).

Dr'hI

Beispb .6

In A-Mo[

wie

5, edochdie zwete Stufe obne1 und dieDominantemit HeinerNoneundGruadtonm

BaI].

A-+

Beispiel

In C-Moll,bestehtusschließlichusDrop2 ud Drop3 Voicingsmt Grundtotrm BaßDie seahste

Stufedes

äorischen

odus

erGru&onat

tritt

alsDominantalkord

it verminderter

uinb

auf

(Afteriert,

zw.

"Super

Lokisch"),

diesechste

tüfedesaeolisch@

odus

erGrunüonart

itt aufals

Drop

3 Voicingeines

Dominantseptakkordes

hne

Akkorderweiterungen.

Arv

r'-L

48



BeisuislS

In

G-Moll, ünteaVelw€oduag on Dominant

7#9 Al*ordel.

*q

Ebt

j++t

v

Weiterfrbrerides

aterialzurnTherna

Tumarounds

fndet

sich n: Jamey ebersold: lay-Along et

Volume

16

Tumarounds,

Cycles& tr-V7sü

I

ibüexr.

49



3. DiatonischeQuintfallsequenz

Die eßten acht

Takte von

"Auturnn

Leaves"

Johnny

Mercer) besteht

us

einerdiatonischen

Quintfallsequenz:

on der

Moll-Subdominant

aüs

werden m

Quintfall

alle

diatonischen

tufen

düchschritten,

bis die

Moll-Tonika

erreicht

wird-

Dabei riu

die

(dorische)

Moll-subdominante

uerstals

zweitestufe

einer I-v-I

Kadeoz

zur

parallelen

Gonischen)

ur-Toika

au{ der

die

(ydische)

Dur-Subdominante

achgestelh

st.

Über einen

verminderten

Quintfal

v,rirddie

(lokdsche)

zweiteStufe

der Molltonika

erreicht

Der

ursprüngliche

Moll-Akkord

des

phrygischenModus

st zur Dominante

alterierl

die sich

n die

(aeolische)

Moll-Tonika

auflöst.

DieseAlkordverbindrmg

indet

sich auch

n

andercn

Standards

2.8.:

"Fly

Me

To The Moon"

von Bart

Howard).

Im vorliegendo

Fall wüd

die Moll-Tonika

m letzten

Tak düch den

Mollsextakkord

dorisch

interpraiirt,

welches

eine

n

der

Stilistik übliche

ktangliche

Einfürbung"

der

Moll-Tonika

ist'

Esergibtsich einechromatischeinie voü der kleinenSeptime erMoll-Tonikaüber die

große

Sexte

zur kleinen

Terz der

Moll-Subdominante.

Beisplel

In E-Mo[

(Realbook-Tonart)

4

t 7

Ä ' r

Beisplg -2

In A-Mo[

3/

9 t t

ftbJ

sal

ctv

ctt

Fa7

50



Beisoiel

Io

D-Ir{oll

ln

D-Moll,urterverwendungerengenageür dieDur-Torika,undMoll-6/9Alkordim etzted

,to+

IsG-Mo[(übffi|

ßba7

EQtv

v

( t

+

5 t



4.

Blues

EinigeBeispiele,

ie das

Harmonie-Schema

esBluesmit

Al*ordenbegleitet

erden

arm.

a)

Blues

n Bb

Bcispiel 1

Die

Tonika ann

mit

ei[em

Sedakkord

nstelle es

Dominantseptakkordes

armonisiert erden.

Dadurch leitt

demSolisten

ieWahl

zwischenleioer nd

großer

Septime

mixolydischer

der

ionischer odus).

9be

fibe

*t

Beispiel 2

Tald 7+8 vergleiche:

Aebersold,

Volume

421

"Blues

ln All Keys"r

l.bl+

Bb+

/tbt

3bt

,

a?bt

,4-

I

Ae €rsol4 JameI

Play-Along Book &

Rocord

Set

Volume

42:

"Blues

ln All Keys",

New Albany, IN

,

U S

A,

1988.



Beispiel3

In Tali 2 kabn

anstelleder Subdominante

ie

Tonika

stehen leiben.

Takt 7+8 zeigeneineübliche

Variante

des

Harmonieschemas.

/6

7ila

b)

Blues n

F

Beispiel

Die Tonika

triü

in

Form einesSextakkordes uf.

gb"

gh+

A/

,v?+

F?b

itrb3

bta

e?b3

D?b3

.?.

//l



Beispiel2

h diesem eispiel

erden oicings

erwendet,ienicht

denGrundtonn

derUnterstimmeabar_

Tald 10zeigt

eineVariante, ei

derdieTonika

in

Tak 11)nicht

überdieDominante

ondem berdexr

vemindert@

eptakkord

rreicht

wLd. Hierbei ann

derGrundto[ n

d€f Oberstirnrneiesen

l€ib@

(Takt

-11).

pbJ

Fß

P,

9?43

Ar't3

aht

Erg2iüz€rde

tudieD:

JoePass:

Chord

Encounters 2

Aebersold,

Volume 42:

Blues

Irr All Keys ]

Aebersold,

Volume 57:

Minor

Blues n All

Keys a

2

sieheoben.

3

sieheoben.

a

lvie obe& 1993.

f4,

54



5. Rhythm

Changes

Die

Changes

onGeorge ershwins

I

Cot Rhlthm"

iegen

ielen azzkompositionen

ugrunde.

DasTherna

st

erschöpfendargestellt

n:

Aebersold

olu&e 7:

I

cot Rhlrhm

Changesn All

Keys"t.

Hier

einigeBeispiele,

ie dieHarmonien

üf

derGitarre

gespielt

erden öinen.

Beispiel

Rein

diatonischeumaaomds

ebs

c-7 F'

P'b o

c-7

F'

eba

1*

Eh6

tsb6

-DaCp/a

z^

/a'rlt'g

(AAb*1

I

$ie ober 1990.

55



Beispiel2

Die 6. Stufe

G)

ritt

alszwischendominante

uf.

Tald

5-7

arbeiten

mit einerüblicher

Baßbewegung.

In Tak 1l-12 ist derDomhante

ufder 3. Stufedie

#9 hinzugefügt,mdieVerwandschaft

ur

Ausgangst@atb zu belonen.

In Takt 8 ist dieNoneder

Dominante 7 iefaheriert,

m

größere

pamung

ur Tonika

Bb zu

erzeugen.

il

Fb6

,b;?

W*t

2- 6p'42 ./.J;,g

Q4ABA)



Beispisll

Tald -4 zeigen

ineSbli*evariarte

des lamonieschemas.

Lr derBridge

fakt

11, 15und 17)

wird

der Dominanten

,)

eine I vorgestellt,

abei

eht

Tak I

I vom

lokrischen

odus

derGrun&onart b

aus.

Die Dominante

7 n Takt 13-14

ezieht

ichmit

der

kleinen

Sexte

uf denaeolischen odus

der

Grundtonart.

9b6

3be

vvt

E

t4'gV

o?+

/t,L

F/1.

weV

er

zts

( t

l+

t

+

F?bt

-D+Qc{o

Z /

e**27

(*A34t



Beispiel4

In diesem

Beispielzeigen

Tal<t5-10

weitere

Variationsmöglichkeiten

er Harmoniefolge:

In TaLt

6 wird

die Subdominante

ber

die

Doppelie

Subdominante

erlassen, ie normalerweise

n

die

Tonika

führcn

würde. Statt

dieserstehthier

der Mollseptakkord

er

3.

Stufe.

(Wenn

der Baß

standesserL

ie n

deD Dderen eispielen.

b spieit.

ntsteht in BbmaT

ojcing.)

In der zweiten

HälAe

von Takt 9

stehtals

Vofialt

(statt

der Dominante)

er Vermindete

Septakkord

dei Todka

(vergleiche

Beispiel2

desBlues o

F), der

bis

zum

Ende

desFormabschnitts

usÄehalt€n

wir4 uJd der,

anstattsich n

die Tonika

aufzulösen,

n der

eßten Akkord

der Bridge,dur

DominantsEtakkord

der 3.

Stufe

(Iakt

1l) übe

eitet.

h

del Bridge

flakt

l1-18)

werdendie Dominarten

eweils

m

erstenTakt mixolydisch

und rn

zweiten

Takt

alteriert aufgefaßt

Alterierte

Tonleiter:

7.

Stufe

von Melodisch

Moll).

gh6

cl'

,-1

^ht

' E

gbr+

eL+

4brrrtr',

a?,

c+

;;

,'t'9\,9b' 3u

64t

q r ?

#t

58

2oE bz^/a,/;g

(4Aß4)



Beisqie,L5

EineVersion,

ei der

n

derUnterstimmeicht

dieGrundtöneiegen.

Takt 9-11:Durch

chromatischeückung

es

Dominantsept-sus-Alkords

erTonikawird dererste

Alkord

der

Bridge

erreicht.

gbtz

,b,rz +

*

r 6

do

2:7

0l1t-

e-t

&Q4, -a-

F7*t

g

Y4t

-

*l

rt*r

ltvt

,D*42,

logr/trliag

(

AAM)



BeisoiqllS

Eine

Variantemit zweistimmigen

oicings.

Aufder Gitaneklinpn

diese oicings esondersut

wenn iedurchgehend

ufderd- undder

g-Saite

gespielt

erden ausgenonnenald 5-16

bt

Erz

Ebr

Arl

1 - a

eb

JL

60



Beisoiel

Beispiel inerBaßstimme ie sich n llalben-undVienel-Notenewegt.

61



C. Akkordbegleitung

nd Melodie-Arrangement

1.

"Autumn

Leavesri

Johnny

Mercer)

DiesesStück

st

einer

der beliebtestelJazz-Standards.

ie changesbestehen eitgehend

useiner

diatodischer

Quintfallsequenz.

Das Stück iegt

in Form eiies Leadsheetsor, dasvorliegende

eadsheet tanrnt

ausdem

"Realbook",

der bekanntrsten

nicht

autorisierten)Samfi ung

von l,eadsheets.

Ts,

r*-,

8,1

G*i1

C \ 1 "

( * t

l c

E-1

D 1



Beispiel : Akkordbegleitung n E-Moll

Eine Aklordbegleitung,die m A-Teil

CIak

l-8) eine

übliche

Rhythmisierung er Voicings beirn

Them€nvortrag eigt.

h Takt

6

aufder

Zählzeit

"3"

liegt in

der

Melodie

die

große

None

(cis)

der Dominante.

Dies könnte

auch n derBegleitungberücksichtigtwerden Die vorliegendeBegleitungwZillte ihr Voicing

ausschließlich

achharmonischenciterien

(Dominante

ach Moll:

b9, bzw.

#9) und äßt hier die

Eigenheiten er Melodieunbedcksichtigt.

In Tald 918 hingegen ntsprichtdie Oberstituneder Voicingsden angenMelodienoter,.

In Tak 7+8 steht rir die Molltonika erst der Mollsept-,

dannder

Mollsextakkord,dadurchwird die

dazugehörende olltonleiterals dorischerModus definiert.

]n'fa]|d 23+24,denlet

@ beiden

Takten

desChorusses, ird die Molftonika mit einer lpisch@

Klisc.heelinie

5

/

+5

/ 6 /

+5

/ 5) ausgeschmückt.

rtls

31be

dt

B4b3

E-6

/t

-4-

s^f

fr/

ts+bs 7g

ebs

ba

.-e

63

B14e

,4t



Beisoicl2-l[qnpilg-GrqaYg

DiesesBeispiel

zeigt eine itthmische

Begleitung,die mit dreistimmigen

SPread-Voicings"

a$eitet.

In

der

Rhythmisierug werdendie beiden

Oberstimmen

Clerz

und Septime)

etont

und der Gmndtonwird

als

"rhythmischer

Vorhalt" verwendet.

Bei

der Ubertragung

uf die Gitarre

könnendie beiden

Oberstimmen

urchgehend

uf der d- und

g-Saite

gespielt

werdenund die Grundtöne

bwechselnd

uf

derE- oderder

A-Saite.

Bei der

Molltonika

in Takt 7-8 wird vom Schema bgewichen:

n der Oberstinrme

iegt die fallende

chromatische

Klischee-)

Linie

"e,

dis,

ö

cis"

und m Baß

iegt nicht

der

Gnmdoq sondem

ie

Quinte

desAlkordes.

Entsprechend

indet sich bei der

Molltonika am EndedesChorusses

in

denTaken

24-25) die Klischee-

Linie

"h,

c, cis,

c".

Als Schlußakj<ordteht

ein Moll 6/9 A.kkod

mit

Quinte

m Baß.

(Vergleiche:

George

Shearing nd he

MontgomeryBrothers",

uversider

"Love

Walked l")

)a

l0 ' l

Ar?

D7

ct7

rl/

g-;"

ebr

2b7

*z

9-

(.t4,+

64

E-bl



I Dies€Schalplatteieg vor in einerNeuaüllagqFantäsy,nc., Berkley,Ca.,U-S.A, 1982.Aüfgenonmenn

LosAngeles, a..1961.



Beispi-el3-:MglediqAlrargernep

Dieses

Beispielzeigt,

wie

die Melodiedes Stückes

mit der Akkordbegleitung

on Beispiel

kombiniert

werden

ann:

Im A-Teil ergänzen ich

Melodieund At4<orde

n

einer

Form von

"Call

ard

Response".

Im B-Teil (nachdemDoppelshich) ind die ang$ Noter der Melodiemit Alkorden harmonisiert, ie

kurzenNotenwerte ind

einstimmig

gesetzt.

?+/

lel4,

c'<

e-c

Lr*/1

D43

e-T

e-6

ea'13

)

L L

e*s

aL1*3

B+b5

- * 5

e-c

a-66

6a,?

Ctg

66



Beisoiel:

Melodie-furangementn E-Moll

ln

diesem

Beispiel indet

im A-Teil auch eineForm

von

"Call

and Response" wischen

Melodie

und

Beglertung

tatt.

ln den

etzten

acht Talten desStückes st die Melodie

synlopischer hlthmisiert als in

Beispiel

3.

Bei der

II-V

Verbindungnach E-Moll

(achtletzter

ak)

ist demHalbverminderten lüord die

große

Sekunde inzugefügt.Die

darauffolgende

Dominante

st mit

Voicings ausder

Halbton4anztonleiter

harmonisien.

Bei der nterprctation

der

Tonika E-Moll

werdendie speziellorKlangmöglicbketen

er Gitane

in

dieser

Tonart durch die Ver,,penduDgon Leersaiten

enutzt.

) "

l L

(267

et7

F4/

VBTbl

-

z

-

t a a h n -

E . 9

rlt

4 -

fi$i

,-

z_t

E' ( .

aiB{ 'l

97*9

9+bs!z

,t

2-74t

yalt,

J - 4 ,

ilr"a*,

#t

sttt

E - o



Beipiel5-Äkkordbpglqoasi

l

DasStück tehtm

Realbook

zwar n derTonartE-Moll,die üblichere onan

$

jedoch

G-Moll.

Dieses eispiel eigteineeinfrcheAlkordbegleitungn

dieser

onart.

A/

€

Db7

68



Beisprel6-I&ladiqAqargcroe ] 4.GMall

Bei d€d etztenbeiden

Taken deszweitenA-Teils

(I{aus

2)

wird

für G-Moll Voicingsverwendet,

ei

da@ die

Terz die

"Irw

Inten"ll Limits" unterschreitet. ort

ist

die Untergrenze

ür die

kleineTerz bei

"des"

adgegebeir.

s

wird

zwar einezusätzliche

oleranzvon einemGanztonschritt

ingeräüfit, die

n

diesemBeispieledochnochum einenweite.enHalbtoDunterschritten ird.

Der letzte

Takt

des

Arrangements erwendet in

voicing, dasdasbesagte

tervall in Verhältnis

zum

Grundon

stellt.

q\t

^/

1,-1

4b3

- t

r.t,

69



5u

$'n

(\'

A-4

v1

E-

e:firy4

+

-

uN

*UJW

g:t

\i

gn

#3

us)

Tlf

H€ilt

"

A-4

D4

8.1

t\/b\

)o

e4 '

lc

6 t i

i.-a

6-'

,:1

tbr

a '

,-

%

tii*

C'lt

9'q

iE

l4

b-'1

( b t

'

/bb

Dr

e b

r '

70

!

VALU

k

l o3 .



2.

"Darn

That Dream"

(Van Heusen)

Dieses eispiel

eigteine

Balladen der32-taktigen

ABA Song-Form

ie

Melodie ewegt

jch

relativ ruhig

und stetig,

überwiegend

n Viertelnoten,dre

Ald(ordewechseln

meist

haibtakig.

Dad rch

eigenet ich

diesesStück

besonders

ut

zum mehrstinrmigen

rrangieren

der N'lelodie.

Die Voicings sind

bis aufwenige

Ausnahnen

pread-Voicings;

-7-3 oder

1-3-7

lus

Melodiaon,

zw.

plusAtkordton

undMelodiaon.

In

Talt I wird die

Tonika als

6/9 Voicing

gesetzt,

o

kommt esaufzählzeit

2 nicht zu einer

kleinen

Nonezwischen

er

großen

Septime

nd demdarüberliegenden

rundton

Im letzten

Takt von Haus

1 werdenaufden

Zfilzeiten

I

ünd

2 nicht Septakkorde,

ondem

add

2"-

,{(korde

verwendet.

ufzählzeit

4 wird das

Tritonus-substitut

der Dominante,

zw die

Dominantemit

tiefaherierter

Quinte

m Baß r€rwendet.

Im zweiten

Tald der

Bridge wird für

Fm7 das

"So

mat"-Voicing

verwendet:

in vierstimmiger

Quartenakkord

lus große

Terz, oder

andersbetfachtet:

in Fm7 Drop

3 Voicing wird

mit der

Quarte

n

der

Mitte

"angereichert".

Im r.iertenTakt der

Bridge wird die

Dominante

Bb7 durchein Voicing

interpretiert,

ei demstatt

der

Terz des cgulären

Drop 3 Voicings

die kleineNone

n der zweitobersten

tinme

liegt.

Ln drittletzten

TaLt

der Bridge

(Gm

6) wird der Ton

"a"

aufzählzeit

2

nicht als Nonedes

Atl<ordes,

sondem

ls

Durchganston ufgefaßt

und mit demVemiüderten

Septaklord

hamonisiert.

*-1,1

A.+

o(*4t't

-17k*

D

9'b

7 d

I .EH

4,6. ' t ' t

6la+l'5 661 +-Szt

+ts-

I N

4 +

\

e6?b3

'^f,

;^i

O [:1

f

\

t

l 1

t ) .

)

#-v

)

9+gt

965

3.43

3a.6,"

olo

Lul

al;j

1-

t4

,+

^ ) ,

7 l

(

AAß,{)



LIKE

s//heo|.ile

U

LoU6

-

v4,u

E

we

Jö$)

cotlRNe:l

Luti/-

L|FE

\

hL1nhi€

ltuc

b?

-

12



3.

"Like

Someone

n

Love"

(Van Heusen

Burke)

:-,::r

ern

Beispiel

iner

urchgehend

ierstimmig

esetzten

elodie

tTsL1listdieTonikaals,,ädd2',A]d(ordgesetzt'BmTistdeldenrMeloc|retonerrtsprechende

:::onatische

Vorialtsakkord

u Cm?

n

Takt

2'

1 ,t

2

zeigt

Yier

Voicings

von

Cm7:

Zuerst

las

übliche

Drop

3 Voicing'

dann

verschiedene

L:rlehrurgen ir DroP2 Lage

Lr

Tak

3

ist der

Melodieton

die

kleine

Sexte

des

Halbverminderten

klordes

ln der

zweiten

Tallhälfte

äi

il;d;

N;ffi;;idi

schleclrt

uf

Am? beziehen,

r

wurde

deshalb

m

Arangement

auf die

=i;;;

üöil;";g;n

soll

dieses

oicing

D7+)

auiden

Baßton

Ab"

bezogen

erdeo'

rgibt

ich

.;;;;iiv;"it-.

öie

Melodie

wude

an"dieser

Stelle

zugunsten

es

vierstimmigen

Satzes

il1hmisch

vereinfrcht

ii Tak

4 ist statt

C7

der

chromatische

urchgang

ber

GbmT

gewählt

worden'

In

Tä}Ll

5 auf

Zählzeit

4 ein

Drop

2 Voicing

von

B9;

die

None ritt

an

Stelle.

es

Crundtones

nd

iegt

m

L.,;+n.n *i**" a". Voicingi Der so entstandeneießtirnrnige

Akl(ord

kann

auch

als

Ebm7b5

(Dä17b5)

gedeutetwerden

]a der

zweiten

Hälfte

von

Tal<t

8

1ie9 bei

der

Dominante

die

verminderte

Quinte

m

Baß

rmd

-*ä*at"üJ*

a" m*

Interva[

timits

um

eine

großeTerz

Dieser

Fall stellt

eine

der

Aüslra}men

er

io*

i"r"*uU

f_;-it,

a"r:

Die vermindefle

Quinte

on

Dominanten

arfbeliebig

ief stehen

In

Tald

9-10

eine

sFkopisch

rhltlmrsrerte

Variatiolt

der

Melodie

mit

kurzem

cirromatischen

{r-rsweichen

es

Majorl3

Voicings

Ta}d

9)

hTaLtllwirddieMelodieoktaviert,umbessercvoicing-Möglichkeitenzu€rhalten'Demlangen

i.iäo""

ilg,

",

'rill

ln

ein

mit Drop

2 Umkehmngä

on CmaT

ßzw-Cö)

'armonisierrer

;ll"-"d";1;;""i,"tr,..hnitt

Aufzahlzeit4 LnTak I2 ehlrdieQuinte esDrop2 VorcingsDädulch

".JJ.i

ut"rg*g

a*

uelodlestinme

von

der

e-saite

auf

die

h-saire

(die

voicings

klingen

dort

''dicker")

klangfarblich

lüssiger'

TatJ

13-14

entsPrechen

n ihrer

Gestaltung

akt

9-10

-In

der

ersten

H:ilfte

von

Tald

14 ergibt

der Cml

I

bzw. Cm7

Alkord

zum

Baßton

F"

einen

Fsus-Alkord

In der

erslen

lälfte

von

Tak

15 steht

ein

Drop

2 Voicing

von

Fm7'

Il den

ersten

beiden

Taken

von

Haus

2 &urde

dre

Melodie

erweitert'

um den

rhytlmischen

Fluß

nicht

"Ut_.*lt"t

^

i**t

*a

dabei

gleichzeitig

eine

Steigerung

einegitarristische

Form des

Crescendos)

ur

Schlußphraseu erreichen.

Nach

demersten

Theme

durchgang

ämen

m

"Emstfall"

die

Solos'

nach

den

Solos

olgt das

S"iuntt

".",

au.

i,,'

uorletzten

Takt

zur Coda

sprinet,

welche

aus

einer

zweimaligen

Wiederlol'ng

der

i"uil"it.l."

u.n"ltr,

"inem

ghgigen

'

Klischeei-sÄluß

Im

uorli"genden

Arraßgement

st die

Melodie

l"illtti*

wJ",r"lung

äniei:

sie

strebt

statt

des

oberen

den

urteren

Grun&on

an

Im vorletzter

Tak

"landet"

die

Melodie

n einer

Vernate

auf

dem

Gnmdto

"es"'

der

hier

jedoch

;;;ää;;;;"

aeptime

on

EmaT

darstellt

(rn

der

"klassischen"

Terminologie

wäre dies

der

"r*";t"rr"

"r"*JfUrüinAc,"

neapolitanische

extaklord"

)

Dalm

eßt

erfolgt

auch

die

hannonische

Entspatnung

n die

Tonila



tt, rt'

Au

n,

l/

Atbb

ßbt3

bl

sfus

EbaT

227

gbTbst z

.*

lssJ

7-44

J5-? f

1*o

6,

. 1

eat,

*tD

o"t*+ $l

I

nro

soros

e4,

^ ' ^

3

--1

eb-t

la-

a

Gb-7??

. b 3

gw+

T'r?"'gfl '.

* '



4.

Angel

Eyes

(M.

Dennis / E. Brent)

DiesesStuck

zeigt

verschiedene öglichkeitenvon Kadenzenn Moll.

Im zweten Takt wird die Tonika C-Moll durch einenDominant-Nonen-Allordaufder sechsten tufe

d-r natärlichenMolltonleiter

(Ab7)

abgelöst.DieserAllord körurteals Subdominantparallele

it

-Bluesfrröung

bezeichnet erden:der Ton

ges

ist die verminderte

Quinte

blüe

note ) der Tonika.

Eineähdiche Wendung indet sich beispielsweisen derBridgevon GeorgiaOnMy Mind

(H

Cärmichael)

In Talt 3-4 stehtein Tumaround

Q-\II-[-V),

der die

sechste tufe aus

demdorischenModus der

TcEikaableitet.

Dadurchkalm

sich die

Baßsünme

nachdreifrchem einm

Ouintfrll

in

die

Tonika

(Tak

5)

auflösen.

In TaLt 6-7

befindet

sich

eine

Abwandlung

dieses

Tunarounds:Aufder

dorischenSexte

der Tonika

sdtt staü desdiatonischen

Halbverminderten tkodes

ein alterie{er Dominantakkord.

Melodieton st

'es ,

die

verminderte

Quinte

des

Atkordes.

Vergleicht

man

die den

AkkordenzugeordretenModi

(lokiscl

und Alte.ierte Tonleiter), so stellt man est, daßdiesesich nur durch einenTon unterscheiden:

die

Quarte

d )

des okrischenModus wird zur

großen

Terz

( des / cis )

der AlteriertenTonleiter).

Die tcnalen Zentretrder II-V-I IGdenzetrder Bridge sinddie SubdominaDtparallele

Ab)

und die

DominaDte

G).

Letztercrwird

die Subdominante

C

nachgestellt,

ie

n

chromatischer

Ba3lortschreitung

n

die

II

einer

I-V

lGdenz abgelöstwird

Clakt

7 der Bridge),die wiederumder

II-V

Icdenz

zü Todka

C-Moll

Cfakt

8

der

Bddge)

chromatisch orgelaget

st. Diesesst

ein seltenes

Beispielür chromadschufsteigendel-V Sequenzenl

Wurde

man die beiden I-V Kadenzen

ls

reguläreMollkadenzennterpretieren,

ann

wäre

der

II der

lokische Modus zugeordnet- er entsprecherde kkordwäre der

Ilalbverminderte .

(In

der Melodie

liegt die

Quarte,

welchebeide nterpretationsmöglichkeitenuließe.)

Von CrnaT

fakt

6

der Bridge) zu C#rn7b5müßtesich nur der Baßton oftbewege.n,n dendrei

OberstimmenönntederE-Moll DrciHang iegenbleiben.DiesesAkkordverhältnisindet sichauch n

Blue

Bossa :Das

Stück

hat

eine

16-taldigeForm

und steht

n

C-Moll.

In Tald 9-12

stehteine

tr-V-I Kadenznach DbrnaT,demVerselbständigten eapolitanischen exlal*or4 diesem olgt in Takt

13die I derTonika:Dm7b5.



Angel

Eyes

Med.

allad

(rrz)

rfi:üi!ä.iä'.

D7G7

C^r

Nq

Cnr

Ay/tvst

DlfiunG

Try to think

-

Still ifs un-com-fo]r-bly neÄ,-

Gl@t)

cut

/ a

ur

D7

G7

Cut

A7htil

N1

(rt')

DuV

7

no

grounaL

be

-

cau5e

m],

in

+ t ?

My old

vtll

An'

gel

Eyes ain't

'7' 11,

D7

07

Ahq ^

F{

'

U.i4l

gain.

in

wA4l

D/vl$t'

G7

^ .\'f -7 ^

V/tt l

V 'V' VMI

AE

gel

Eyes- tlla! old Dev- il

T}ley

glowu-

beÄ.

ä

-

blybnghl

47hH

Ns

G1w4

Cur

Ne€d

@ gb,rfl

Eb1'

my love s hie spent,-

N"l N7

Bbut?

mir

-

spent

wiü An-

8el

lyes to- njSht-

Eb13

F{ tr{'

diink

üp-- aI

l^,1

917

you peo

-

ple'-

vht{'

l v ^ 4 { /

Or

-

der

an- y- ihing

you

see,-

ü^/

F*r DnV

Have

@

C^'

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D1Gl

vhll

J/Äl

N1

üe lalgh! -

(rtt1

Auy'hil

Duloil

G7

Pd-don

me- but

Cnr

D7

G7

The acts un- coftmon-

ly cleat

tJhll

Athtt.t Nq o1ft5)

Cnt

'J 'a-t l

t ' 9 ' /

l

Got-

a 6nd- Mho's now nun bcr one-

o1915

Rcn.r.d)

by DoF, &or.,!rülc, r Djv. ol Musk S116

Corp a

aDd Nhy my AFECI

ly$ a in l hc 'e . -

ndarional

Cottn

Bhr

.d.^I Rj6I ! A6c^ cd.U*d

B,]'ormission

76



Beispiel1: Beeleitakkorde

In Takt 6 wird die alteriert€

Domhante

aufder sechsten

tufe desdorischenModus der

MolltonilG als

Variatioo

(durch

hoch-alterierte erz) desentsprechendeniatonischen

likordes

Am7b5)

aufgefaßt.

In Haus

2 ist

aufZ?jhlzeit

4 der chromatische urchgangsakkord m7 eingefügt.

Beim Begleiten er

Melodiestünd€der

Al&ord im Widerspruch um Melodieton

c .

Dies kam entweder

urch Weglassen

desAlkordes, oderdurch

Andern

des

Melodietons

nach

h )

vermiedenwerden.

In den

dden

beiden

Taken der Bridge wird die zweiglie&ige

I-V

Sequenz uch

Moll 1l Akkorde

und Dominant

7/bl3 Aklorde interpretiert.Dadurch iegeneherseits n der Obeßtirnme

der Voicmgs

die entspreclHlder

Noten der Melode, andererseitsst durch die

Alteration

der

Dominanten ie

Auflösungnach Moll vorbercitet.

Den Dominantvoicings

Ghlt der

Grundton m Baß.da dieser

Ton

jedocl

über

beideTakte de.

zentraleMelodieton

st, ist dasVoicing auch beim

Solovorhag

ohne

Baß)

eindeutig n seiner

Funktion erkembar.

In diesemArmngement

st

der Form eineCodaangehängt, ie aus

der zweimaligenWiederholung er

letztenKadenzdesA-Teils besteht, ie dalm abrupt aüf der

Tonika

landd

tmd nach zwei Vietetn

Pause in denender Solist oder der Schlagzeugerin

Fill

In spielen önnte im

(dorischen)

Torikase(al*od ar Rule komnt.

Die vorliegende

ynkopische

Rtyümisierung des Schlusses die um eineViertel vorgezogene

eue

1

-

ist ein

gebräuchliches 'tlmisches Paüem.

Al

-D/

G7*

oL+

,r?b3

r4?+

)?bt

J-u

e-7

l:9

9

t

sl

en

d;^XQlttl

i

Afix:te+

i -,11



Beispie -2- le1qd erl3tge

e

Dieses

Arrangement

etont

den

Blues-Character

esStückes

urch

Verwenden

ines

Voicings'

das

m

ü;;i;;ä;;üannt

wird,

bestehend

us

Grundton-Quirte-oktave

rak l, zählzeit

l) Die

etf."rJ"l"iJ"t

"i"fi,

generell li

Vierkl?hge

ufgefaßt,

er

Tonika-Akkord

ritt als

zweiklans

(Grundton,

uinte)

der

Dreiklang

uf

i. l"i r.rätion

i"'ai"

rulelodre

uich

Notenhälse

achoben

ekennzeichnet

der

erde

Akkord

z B hat

somit

nur

Begleitfiukion).

Takt 4: Wennmit Plekrumgespielt ird,

st es

sinnvoll,

len

Baßton

on

G7+

mit

dem

Daümen er

rJi""

H""ä

^

g*if*,

dad;J

kanndie

A-Saite

bgedämpft

-erdenndsomitderAlkordalsGaazes

angeschlagen

Jrden,

hne

aß

unerwünschte

ndere

önemiddingen

Die

Finsersätze

ind

alsVorschlag

edacht. ndere

Möglidrkeitm

ollten

usätzlich

usPrcbiert

;;;5;il;

b";"*iatiää,

a"g

niog"oätz€

;f

den

Klansdes

nstrumentes

es€ntlichen

Einfluß

n€hmenl

tll

tx

e7

*vl

+#'t1

Ar7

qfl

q

(hr^b

t\+

/l,l

i6

l.r

Lo)

q @*ilfiSt

t t

N,

[Jrn

sorcs

..1

Gbtx

b*1at> o t" 3.r:4

(,ttv

o+7f^'"t



tcliun-UP

hzz

Wdltz

)=163

IEIGn''

Lr^r'

Up

Iumped

Spring

BbMA?

G7w2

D,nr7

(Db7)

Eb,,l

L-3---)

B

q'*' G7{rs)

CmrT

Du{

Et '7

DntT

Ebut7

Freddie

Hubbar

F7

. '

' t r 1

F7

_

F+

AMI(bst

7

I

Ül

VnJ

,b'

f-)^.

..

, ' 9

Evnl

CMltet)

X cls

äre not

Dla c<l

urihs solos.

EbniT

in bds

lO &

li of letreF

A od C

my be

Plald

as

Eb7(+9)'



5.

"Up

Jumped

Spring"

(F. Hubbard)

In

diesem

Stück

inden

sich einige

ungewöhnliche

kkordverbindungen:

Ii Takt

5-7 werden

Mollseptakkorde

verschoben":

GmiT

st die diatonische

I, FmiT

steht

auf der

5.

Stufe,

anstelle

der Dominante,

EmiT st II einer

l-V Kadenz

nachDni7,

der

Tonikaparallelen

Die

II zu einer

Moll-(Zwischen)-Tonika

würde

regulärals

Halbverminderter

eptakkord

auftreten,

n

diesem

Fall würde die

verminderte

Quinte

"Bb"

die

Verwandschaft

ur Gruncltonart

b betonen

Die Mittelstimmen

der

Al<korde

ind somit

nicht diatonisch,

ie den

Ald<orden

ugeordnele

Melodie

ünd

die Akl(orGrutrddn€

(ausgenommen

E")

sind

hingegen iatonisch

Den

drei

be;agtal

MollalkordeD

st

als

zentraler

Melodieton

eweils

die

Quarte

des

Akkordes

zugeordnet:

Melodie

und Grundtöne

bewegen

ich

n

parallelen

Quarten

In Talt 9-12

stehtdie chromatische

ückung

zweierMollseptaktorde.

Dabeiwird

der

Tonikagegenllang

DmiT

von der

Mollsubdominante

bmiT

abgelöst

Auch hier

gilt:

Grundtöne

nd

Melodi;

Jind diatonisch

auf

(die

Durtonleiter)der

Tonika

zu beziehen, ie

Mittelstimmen

der

Akkorde

hingeg€n

icht.

In den

Taken 15-16

suggeriert

die II-V

Kadenzzur

Tonika

(Bb-Dur)

eine

Moll-Tonika

("modal

interchange"):

ie

II

fütt

als

"Ilalbverminderter"

auf

Dieser l-V Sequenz

st

(in

Tak

12-13)emeum

'einenHalbton ieferliegendeI-V VerbindMgvorgestellt.

Im L€adsheet

st

zwar B7(b5) als

AH(ordsymbol

notiert,

die kleine

Terz n der

Melodie

"d")

legt

edoch

die Vercinfachung

n Bmi7b5

nahe-

Vergleiche:

Bridge

von

"Angel

Eyes")

Der

recht abrupte

übergang

von EbmiT

nach Bmi?b5

-

enrartet

wärc Cmi7b5

-

wird

durch

eine

gewisserunßen

vertraute"

Melodieführung

usammengehahen:

ie

Melodiespringt

an der

Stelle

Iakt

i2-16) von der

Quirte

in die kleine

Septime nd

fällt dain

wiederctromatisch

n die

Quinte-

Diese

Linie

ergibt

sich bei

verschiedenen

tandard-Alhordverbildungen:

Zum einen

als eine

möglicheOberstirnme

es

Tumaroünds:

Bb / G7t9

/ CmiT

F7b9

zum anderen

ls Leitton-Linie

der

"subdominant-Kadenz":

Bb /

Bb7 / EbnaT /

EbmiT

Bb'

67r5 **lt tb+Bb

Die Bridge desStückes

esteht

n den

ersten ier

Taken auseiner

I-V-I-VI

Kadenzbezogen

uf die

Dominante

F).

Die folgenden

ake

zeigeneineweitere

ungewöhnliche

}Jrordverbindung:

on

AbmiT nach

EbmiT

(nicht

Quintfall,

sondem

Quintsprung").

DieMeiodiebestehtn diesenbeidenTaktenausTonmaterialder Gb-Duttonleiter-Einemöglich€

Hafmonisierung

er

etztenvier

Take der

Bridgewäre:

eweils

zwei

Talde GbrnaT

und F7

(die

II: cmiT

kann durch die

V: F7 ersetzt

werden),

welcheseine

gängigeKadslz zu einer

Molltonik

wäre

(siehe:

Moll-Tumarounds).

Der Akkord

AbmiT n der

rorliegendur

larmonisienmg

kann durch

ein Voicing

Gb/Ab

(Gb-

Durdreiklangüber

Baßton

Ab) interpretiert

werden,

welches ich

aus Baßton

Ab"

plus

kleiner Septime

"Gb"

und

de.n eiden

Melodiet(hm

"Bb"

und

"Db"

ergibt.

Ebmi?wäre

als Mollparallele

zu

Gb-Dur

zu

deuten.

Die Melodiebewegt

sich

n Takt 6-7 der

Bridgewieder

n

parallelen

Quarten

u

den

Grundtöner\

entsprechend

akt 5-7 des

A-Teils-

kn vorletzten

Takt des

Themaswird der

Verselbstaindigte

eapolitanische

e{akkord

als

Vorlah vor

dieendgüftigeAuflösuog

n die Tonika eingesazt.

Vergleiche:

Coda

von

"Like

Someone

n Love")

80



k

F

Ff0

Eb-v

{t

A/

p lS

cF,t4

c4rr

8I



&*+2.Md9di9-Alrance 09 .I

ln

diesem

Anangement

iegt die Melodie

n der oberen

oktave der

Gitarre,

dadurch

rnn sie überweite

Strecken

ierstimmig

gesetztwerden.

BeimNotieren

wxrde

von einer

vereinfachtefi

chreibweise

Gebmuch

gemachl Akkorde,die

wiederholt

werden,werden

nur beim

erstenAnschlagen

usnotiert,

der nächste

Anschtag

st nur

rh]'thmisch

notieft

Qal<

l, Zlltlzett2+),

gettauso ird mit übergebundenen

kkorden

verfahren

Ialn 2, Zihlzeit 1+)

Im

ersten

Takt von Haus

2 soll der

notierte

Alkord entsprechend

er Melodieftihrung

lromatisch

gedck

werdeq

dies st

durch Linien

unter den

Melodienoten ngedeutet

In

Tak 5-7 werd€n

drei verschiedene

oicings

ür die

drei Moll

1l-Alkorde verwendet

In Takt

8 wird A7 durch

ein

Voicing ausder

Halbton-Ganzton-Leiter

nterpretiert'

In Takt 9-12

wird der chromatischo

Rückrmgvon

DmiT nach

EbmiT eineGegenbewegung

n einer

Mittelstinnne

gegenübergestellt:ie

Quinte

von

DmiT

("4")

wird

in die

Quarte

von

EbmiT

("4b")

abgelost.

Das Voicing

fili

DmiT st ein

Drop

2

Voicing

dasVoicing

fiiI

EbmiT st das

fünfstimmige)

"So\,Vhat"-Voicing.

Im

zweiteoTakt von

Haus

2 ist äufz?ihlzeit

3 die Melodie

geändert

"D"

statt

"4"),

dies

hat sich beim

Spielen

o ergeben.

s

kalrn ebensogut

er Melodieton

A"

mt

dem

verminderten

rop

2 Voicing

(entsprechend

en

Zählzeiten

und

2) harmonisiert

werden-

hn

viert€n

Takt

von Haus

2 ergibt sich aufzählzeit

3 dasDrop

3

Voicing

für

Ami7b5

(mit

der

velmindeltei

Quirte

im Baß. Die

Low lJtenall

Limits werden

üicht unterscltritter)

kn viert4

Tal6 der Bridgp

ergibt sich aufz?ihlzeit

2 dasDrop

2

Voicing

ron

BbnaT

in der Oktavlage,

dadurch

entsteht ine

Heine

None zwischen

Grun&on und

del tiefer

liegenden

roßen

Septime

Diese

Dissorianzwird aufZ*ählzet3 n einBbmaT#l Voicbg

aufgelöst.

Dem etzts

A-Teil sind

noch zwei Scl ultakte

angehängt:

m vorletzten

Tald

zwei vierstimmige

eme

Quart@-Voicilgs

(Bb6/9),

die

n den Schlußakkord

bmaT#l1

überleiten.

82



w,

nj^

+)

.rle

üz L

tfr-\

F-7

T-44

e+4

c-?

45

(^t

4 1

E-3/.14

q+lä

sb-+/.r.r

{

c-7

E-44

F-'t4

'L

Bb6

G-+

L

3.ba+#

t

*-sp,

bL

Eb-,11

)

a-44

gaLg,to

(AAb+)

abaT

:@t4.

*14 a

r+sj

q.4\

83

3,tg



Beispiel

:

Melodie-Anangement

I

In diesem

Beispiel

st die

Melodie

n der iefen

Lage der

Gitarre-gesetd

Dadurch

sind

oft

nur

r*aJi"*ig.

i"i"itg,

.öglich,

die

edoch

hren igenen

klanglichen

Reiz

haben

An vielen

stellen

werden

stadder

Septakkorde

reiklänge

oder

Ausschnitte

avon)

verwendet

DieMelodiewirdindieserBearbeitungausschließIichaulderg-urrdderd.Saitegespie|t(siehe

fingersatr-,Cnwei.ungen),

adurch

wird

eine

gesangliche hrasierung

nd

Tongebung

neicht

Tald

5-8:

Die zweite

Stimme

wind

selbständig

eführt

(nichtparallel

zu denGrundtönen)'

r#

e+")

E-

4'r

I

7

b+ 55

EL-+t

c,-

a.i

Pt€' '

la

gb

84



6.

rrÄlotrg

Ceme Bettylr

(Benny

Golson)

Bei BdFchtung

derFoImkönDeo ezüge

uf,die

raditionelle ABA-Fo.m

estgeslellt

erd€o:

Ihs Stäck äßt

sich drei 8-taldige

bsdniüe

utertliled, derviert

AbsclDittst um zwei

Tak

r,ErlängertDd mfaßt omit10 Takte.

Talt l-4

zeigen inmelodisches

otiv,

das

m

zweiten bschnitt

in

Tah 9-I2),

um eine

große

erz

tid( t aasp@ier

wiede.aü&enommeo

id. Ltr

viert€nAbscbni$

ab

Tald 25)eßcheint

asMcfiv

wkhr in derurqirüngliden

Ta

alt

(Ab).

Somnentsprächen

iedurch

dasMotiv

gek€nnzeicbn€fel

Fwabschnine

denA-Teilo

derAABA-Form.

h Gegasatz ur

hormalen"

AABA-Fonn

werden

edoch

eineAbscbmire

irektwiederhoh: elodie

ud llarnoiefofue

"entwickeln'r

siü überdie

gesarte

Fonn.

85



Ap - i 7

1 t 2

/1b

t

6-v

Gurai7

Lnt,

t

8-+

E?

a-7

6.7

o t 9 -

$-+

E:?

8 ( - F

Tu""i?

c 7

t zßll)

/'l t

0 , 7

c-7

+ T ' t J ö

)

A,tst)

D+o4,

G,7

ßL-+

B-+

tr]

Bt-7

/-. ?-

c - f \ > b )

-- A,ßH\

T ' - - '

66_"(i-ü)

n 7 f t 6 )

c-b

AL

u"+i7

ß-a

äF

86



Beisptcl

'Be

gleitakkorde

Im folgendenBeispiel

einerAkkodbegleitung

sind die Voicings rhlthmisch

,,gerade,',

überwiegendn

l{alben, notiert.

(Sie

könnten

bei

Bedarf

auch hythmisch

}nkopiert

werden.)

Über

weite Streckenwird in

diesemArrangement

on verschiedenen

agender Allorde

Gebrauch

gemacht

2.B.

Tak l-2), Spread-Voicings

meist

mit

Oberstirnme

ufderh-Saite) ecbseln

ichab mit

Drop 2 Voicings,

derenOberstinrme

ufder hohen

e-Saite

iegt.

So

entstehen

klordbewegungen,

ie

an

einen

Walking-Baß

erimem

Die Voicings

wurdenso

gewfült,

daß sie n ihrer Lage

und n der

Wahl der Akkorderweiterungenezug

aufdasMelodie-Anangement

es

Stückes ehmen.

Vergleiche

ak 14, 16, 18,23,28,30,32,331)

-gD'-

4f'+

Nbt)bLAt+

{t3

D.'

a - e

(,7

gr/r

t .4

b+

t 41,

6b

ve.

ß.44



B

eispicl2- [ehüe:]tnan

gement

Dieses nalgement

nterscheidetelodie

ndBegleltstinmen

urchdieAüsrichtung

er

Notenhälse.

In Takt I

(und

an denentsprechenden

tellen)wird BbmiT durch

einen

Dreiklang

nterpretiert.

hr Talit 14 wird A7 erst nrit einemVoicing der Halbton-Ganzton-Leiterarmonisiert, annmit dem

Drop 2

Voicing von A7+.

Die letzten

vieaAchtelnoten on Takt 15

sinddurchgehendierstinrfiig

gesetzt:

uerst

ein

Drop 2

FmaT

Voicing, welchesaufden Drundton

"D"

bezogen enAklord Dmi9

ergibt. Das

olgendeVoicing ergibt

sichdurch Hinzufügen

desMelodietons

D",

dafür

entfällt der unterste

Ton

"F",

clas o

gewonnene

Voicing

(Dmi9

ohneTerz) wird mit

der Melodiechromatisch

errück urd

"lalda',

dann

in

Tak 16)

im Drop 2 Voicingvon

Gl3.

In TaI(t

17 wird CmiT durch zwei Drop

2 Voicings

von Cmi/addg nterpretied

In Takt I 8

wird wiedereineFolgevon Achtelnoten

ierstimmig

harmonisiertizuerst

wird der

VerminderteSeptakkordI7b9 ohneGruldton) mit der Melodiestinmevelrückl.

Die letzte Achtelnote

der Melodie

ührt chromatischn

die Terz von Ami7b5

(tak

l9), entsprechend

werden

auch die anderen rei

Stirnmen hromatischn

das

Drop

2 Voicing

geführt.

In der zweitenHäAe

von Tak 22 wird A7

durch ein Voicing mit #9

und b I 3,

edoch

ohneSeptime,

interpretiert,

welchesaufzfilzeit 4+ in

dasDrop 2 Voicing

von A7+ mündet.

Talt 23 i,erwendet

nfangsdie

große

Septime ur Erweiterung

desMolldreiHangs,

dadurchwird Klang

desübermäßigen reiklangs

vom vorhergehgnden

akt aufgegdffen:

die drei

Obeßtinrmen allen

parallel

um einm }Ialbton.

h Tald 28,aufzfülzeit 3+ ( ltlrmischgegenüber emLeadsheeteichtabgewandelt), ird der

Melodieton

C"

desAtlordes

E7 mit demDrop 2

Voicing von E7b9,ö13

ohüe

Grundton)harrnonisiert.

DiesesVoicing karu

auchals Dmi7b5

betrachtetwerden.

In TaId 30

wüd der Melodieton

Db"

als chromatischer

orhalt zur

Quinte

"C"

von F?

gedeutet,

omit

werdenalle Stinrmen

hromatischn

denVermindertenSeptäkkord

Zählz€it

3+)

gefijlrt.

In Tald 32 wird

von

zwei

verschiedenen

oicings ir Eb7#9

Gebrauch

gemacht:

ueßt mit

Grundton n

der Unterstimme

"Spread-Akkord":

-3-7+9),

dannmii

Septimen der Unterstinme

und b13 in der

zweitldchsten

Stimme.

DiesesVoicing kann

als Drcp 2 Voicing

von DbmiTb5/l1

betrachtetwerden.

Für

die Tonika AbnaT

stehtein fünfstirnrniges

oicing

(Drop

2

von CmiT

über

Baßton

Ab), welches

sich ausde. konsequentenuflösungder StimmendesDo$rinant-Voicingsrgibt. Die Low htewall

Limits werden

um einenGanton

unterschritten. elches

noch m Toleranzbereich

ieet.

89



ffi

T4't

g

Fa3

^. 41^r.

-,1

,

A?r

^'1"

)uL) . tr

A?-

"

le?s

t

o'?

F t-r 1,,, -

, ,41+

t+,

3t3

l a

/

€-t+

L )

F-3

, l i

lzLw)Lv

90



ge+fl3

E"++3

Ev+#3/b1'

'r

41 atas

t'i,tf'" :l

*q

6l

.

v,6xb9



7,

"Backstage

Sally"

Wayne

Shorter)I

Die Form besteht us 16

Takt€n.Das melodischeMotiv der erstenvier Take wird in den etztenvier

Taldenwieder aufgegiffen.

In

d@

zweit€nvier Taken

(Tak

5-8) wird dasMotiv desersten

Abschnitts

weiterentwickelt,.

Der dritte viertaktigeAbschnittbringt sowohl

melodrsch ls auchhamronisch

Dominantlette)neues

Mate.ial

und

nimllt so

gewissennaße[

ie Funkior einer

"Bridge",

eines

Mittelt€ils,

eitr.

Die Melodik sJstark Bluestrientiert.

Das Stück stehth F-Moll. Die Hamoniefolge besteht

n Tald l-2 aus

einem

Moll-Tumaround.

Tak 34 bringen

zwei iei einüetendeI-V IGdenz€n.Bei beiden st der zentraleMelodieton

jeweils

aufzaiblzeit

l) die

Quarte

desMollakkordes.

Die zweiteKadenz

bereitet

die Mollsubdominante bmiT

vor,

In Takt 5-6 wird von der Mollsubdominante

bmi?

über die

2. Stufe

Gmi7b5)

und die DominanteC7

zurück zur Tonika kadenziert.Der

Baßdurchgangston

Ab"

ist hier als Dominantseptakkord

4b13)

harmonisiert.

Vergleiche:

Bridge

on

"Moanin"'

-Bobby

Timmons.)DieserTon wird bei vielen Stücken

als reiner

Baßdurchgang

BbmiTAb)

vew,/endet

Vergleiche:

On

GreeüDolphin Steet"

-

IGper/Washington)

Takt 7-8 füiren die

Quirtfallbewegung

der

II-V Kadenz n die Tonika

(Tak

6) fort: die Tonika $.ird

neue I, der eineV

folgt,

die sichwiederum

n eine reue I auflöst, der eineV folgt.

In Tald 9-10 fmdetein vierfacher

Quintfall

von

Dominantal&oden

statt.

Die Al<kordfolg€ rtspricht der

Bridge

von

"I

Got Rhythm". Der Ausgangsakkord 7#9

Qakt

9)

ist Tritorus$rbstitrü von Abl3 in

-

Takt 8: die obereAkkordstruktur

st identisch

2.8.

von utrtm: F#/Gb

-

C

-

F), nür der Baßtoträndert

sich.

In TaLt I l-12

wird wieder

von der MollsubdominalteBbmiT über Gmi7b5 md C?

zur Todka

kad€sziJrt,diesmaljedoch

icht

über

Ab7, sondem ber Eb7. Es ergeben ich zwei I-V Verbindung@:

BbmiT- Eb?und Gmi7b5- C7,wobei Eb7 rmd Gmi 5 in einembesonderen efiältnis zueinander

stehm:

Der Akkord

Gmi7b5

st in Eb7 als obereAl&ordstluldur von

Eb9

bereitsenthalt€n.

Die letztenvier Takte bestehen us

zwei Tumaroundsn F-Moll, wobeider zweitestatt der II

(Grni7b5)

das

TritonussubstitutDbmaTverw€rdet.Dies st der einzigeMajor-SeptrkkorddesStückes, r

fälh

somit ausdem

klangliche[ Rahretr

und vermittefteinen

Momert lang

"KübIe"

und

'RuJre"

n dem

ansonsi@ ta* be\4egten nd durch

Dominantllänge

geprägt€n

armonischalAblauf.

I

Diese nstrumentalkompositionst

von

Art Blakey'sJazzMessengersufgenomman orden-

Leider stehtmir nur eineKass€ttenkopie er Auftahme ohned€{ailliertereHerkunftsangabenur

u"*t*t.

-

V"Q^-."., I. dr9 - ,

,

^sL,.

^ a

i - . - su" ' , . ( ,

t

. 9 " -b ,C

.?-^ tQ.

^ .a .

92



,

ef,F--rEl Fr-,€[email protected]@-'-atryffii:Fzli7.ji,i:7:E>?i'r'_iEt:c:t-i5rl

uJneriol.(

i , 1

n

?l t

' i l ' q

bVfttt'

( h ' 9

e't&'

ü&s)

0'ltlL'

ftÖ1

\-1

9t

q t

, a

hrr,'

1'Ül)

t a , q

(n*'

Dli4'f



Melodie-Arrangement

Beim

Arrangiero der

Melodie soll

versucht

werden,das

Vehältnisder

Melodietöne

u der

Akkordfolge

dararstelbnlDas

geschiehtn diesem

Beisliel

miüels zwei- bis fünfstimmiger

Alkordvoicings.

Melodie

und Begleitstimmen

ind

n der Notation

nur an

manchenStellendurch

die Ausrichtung

der

Notenhälse

getrennt

daryestelt.

In Takt 2 füllt das Voicingfür C? eßt auf daszweiteTriolquchtel vonz?ihlzeit3. Aufzählzeit 3

selber

stelrt

Melodieton

F

',

der m Akkord

nicht enthalten

st, und

der als Vofialt

zum darauf

folg@d€d

ängeren

Melodieto

"Ab*

aufzubssen

st

"Ab"

ist b13 der

DominanGC7,

der

n diesemFalI

die,Alteriede

Tonleiter

zugeordnet

st. Aus dieser

ergibt sich

dasVoicing

C7#9/b13

In Täkt

6 ist eine

qlische

Bluesphrase

rs durchge.hend

ierstimmig

gesetzt:

Die vermindete

Quint-e

Cb"

(Bluenote)

st cltroßatischer

Vorhalt

desTones

Bb",

der

Terz ron

Gmi7b5-

Entsprechend

erden

auchalle

Begleitstimmen

hrorEtisch

n denangedrebten

kkord

gefüürt.

Entsoreohend,rird

n

der

zweiGn

Takthälfte ür

C7 verfahren.

Die zugeordnete

onleiter

st die

Alterierte,darausergeben ich dieVoicings:

eßt C7b9lb13,

dat! C7#9lbl3-

C7b9ö13

bestetrt us

einem

BbmiTbsVoicing

(im

Beispiel:

Drop 2, mt Grundon "Bb" im Diskant),

welches

aufC bezogen

ird:

Dadurcheüält

man die

Inter lleb13

-bq

-3 -

7

CIaLt

6,

ztteit€s

Triolenachtel

on

Zählzeit

3.

von

urten

nachoben).

h Tald

9 rmd 10wurde

beim Harmonisieren

olgmdermaSen

orggga[gen:

l. Die melodische

inie

(eh

Ausschnitt

der Chromatische[

onleiter)

äßt sich

nicht direk

aufdie

Akkodsymbole

beziehen.

2. Wenn

die

Linie mehrstirnmig

esetzt

werden

soll, würde

sich hiel wegen

der Cbromatilq

das

"coist ot structure"Pdnzip(Akkord-Rückung) nbieten'

3. Das zu wählende

Voicing soll

d€nklanglichen

ChaEkter

der notiertenChanges

(Dominantseptaktode) etausstelled.

4. Aus diesenÜberlegungen

esultiertdie Verwendung

ines

Dominantseptakkord-Voicings

hne

Quintg

mit Grun&or

im Diskant.

5. Zusät

ich findet dieses

VoiciDgseiF

nachrägliche

Bestätigung

m Bbmil I Voiciry

in Talc

11'

dieseswird über

die vorüergeh€nden

wei TaL{e

chromatisch

angenähert"

In derEüsemblesituationann so verfalren werdar, daß

der Baß

n Takt 9-10 die Melodie

mitspiett.

ln der zwet€n

Hälfte von

Talc 15

ergeben

ich durch

dasBeziehen

er Melodie

aufD?#g

zwei

fihfstinmige

Voicings:

D'1#9/b13 d D7#91#11

Der Schlußakkord

esteht

ur

aus

Gnmdon und

Quhte.

Er betod

so noch einmal

denBlues_Charaker

des

Stückes nd setzt

n seinerarchaischen

rscheinüngsform

enr

wüsten

harmctdschen

reibql"

ein

Ende.

94



)r3?',

C-'14

.>++*44

4-, *b,o

7'\

-t-

,-*

,:*t

f i) :;

Ab-rt't

,Vcifllnt

t

r

^ t + - 1 - L

q/.

{4--

aTee+.

+

t6b7

3

ü-3

lr"\

AbC

E*o

et

,

et7

r+7

8777-.

-

gb7

E-,t,r

4

r-

o

Qvr

-----:r-

f-+

D?{t

6/,.-.

.*

)'L

-;z

3

.?al*'

"3)'=+

obt*

c+alt '

/ ' ' - 7 ? |

l \ l . - l

t + * - a -

a+4(,7-7

4 +

t-e

?

D+.'Lt

-

- - 4 . 1 : z

7

c+44f'

la

' -

. A



l l.

"Sinqle

Line"

-

das einstimmiqeMelodiespiel

A. Plektrumtechnik

Zur Plehrumtechnik

gibt

es elativ wenig Hinweise n

der

Fachliteratur.

Envähntseienhier zum einendie Almerkungen n JoeDiorio's"Fusion",die bezüglichdesAnschlagens

einstimmigerMelodielinieneinigeAnregrmgen

nthaltor.

Zum

anderen ntlält die

Leavitt

Gitanenschule etaillieiteAnweisungenür denAkkordanschlag eim

Rllthmusgitanen-Spiel.

Aufschlag und Abschlag

Belln Anschlagen

mit demPlektrumwird unterschieden,n welcher uchtung

die Saiteoderdie Saiten

angesclagenwird bzw. werden:

L Es kann von obennach untenangeschlagen

e(den,diesbezeichnetman als

"Aufschlag".

2. Es kaffl

von untennach obenangeschlageneden,

diesbezeichnetmarrals

"Abschlag".

Außchlag und Abschlag

unte.scheiden ich voneinander:

1. Beim Anscblagen on Alkorden

werdendie Saiten n aüdererReihenfülge ngeschlagen-

2. Der Aufschlag

erfolgt mit der Schwerkaft und st deshalb

schwercr".

3. Der

Abschlagerfolgt

gegen

die Schwerkraftund

st

somit

"leichter".

l . Das

Anschlagen on Akkorden

Beim einächenRhythmusgitarre-Spiel

m Folk odet PopwerdenAkkorde

so angeschlagen,aßdie

"Do\Ä,n-Beats"

mit Aufschlag

von

oben)und die

"Off-Beats"

mit Abschlag

von

unten)angeschlagen

werdm.

Im Mainstream-Jazz

erdenBegleitakkorde ufder

Gita..e

im

Allgemehenvon obennach unten,also

duch

"Aufschlag"

aageschlagen,nd zwar unabhängig avon,

ob der Anschlagauf einen

Down-Beat"

oder einar

"Off-Beat"

erfolgt.

Für

weitereAüegmgen und Beispiele um Thema

Rhytlmusgitane"

seihier

aufdie

Leavitt

GitanaschDle

verwiesen

2. Das

Anschlagen von einstimmigen

Melodielinien

a) "Down-Beatsvon oben- Off-Beatsvon unten"

Edtsprechend

er Vorgehensweise

eim einfachenRhltimusgitarre-Spiel kann

auchbeim einstjrnmigen

Spiel achdresem rinzip

"erfalren

werden.

Das Pdnip

kaün auchumgedreht

werden:

"Do\Fn-Beats

von unten

Of-Beats von oben".

b) Wechselschlag

Es

wird

imrner

abgewechseltwischen

Aufschlagund Abscl

ag, unabhängig on Do*t-Beat

oder OF

Beat.



q)

Immer

Aufschlag:

WennMelodien

ichnictrt u

schlellbewegen.Onn-en

lle

Töne

durchAufschlag

ngeschlagenerden.

Dadurch

bekommen ie mehr

Gewicht .

Statt desPlektrums arm

ir dasAnschlagenn

diesem

Fall

auchdie Kuppe

des

Daumens

erwendet

werden.Es ergibt

sich dadurchein besonde.s eicher,

voller Ton.

d)

Swee[

LiegenTöne

aufunterschiedlichen, ebeneinanderliegenden

aiten, önnen

diesemit demPleknrm in

der selben uchtung

aageschlagenerden-

SymboleürAuf-

und Abschlag

Außchlag:

n

Abschlag:

V

B€ispiel€:r

ä n

7

n n

3

q

7 ' t , ' l

t t i

AA

' t

t 7

7

i1

N E

t,

uL'

\

n

i /

t ,

L l

I

In den beidenBeispi€len

1erden

Seq enzen n der Pentatonischen

onleiter alärgesteUl. ieses

Thema st

erschöpfend largestelltn:

Ricker, Raimon:

Penlatonic

Scales or

Jaz

Improvisation ,

Hialeal, FIa

,

U S A, 1976.

Roidinger, Adelhard:

Jaz

Impro\isalion

& Pentatonic ,

aahancemusic,Rott€röarg,

Gerrnäny,1984.

3 t

4

98



B. Phrasierung

nd Artikulation

Dieser

Bereich

umfaßt

die Fragen,wie die

TöneeinerTonfolgedurch

Betonen der

Bindenzueinander

in Bezug

gesetzt

werden,

damit eing

Phraseentsteltt,die einerseits

swingt

und die andererseits

ioen

Spannungsbogen

at.

Swins-Phrasierung

Achtelnoten

werden dolisch

phrasiert,

das heißti

Es wird von einer

Dreiteilungdes

Beats

(Triole)

ausgegargen.

Die Achtelnoten ufdem

Off-Beat liegendabei

aufdem

letztenTriolen-Achtel,die Dauerder

-{chtelDoten uf dem

Down-Beatverl?jnget

sich dementsprechend:

' -

i 3?

-

-Tta

-:--

---

-

Bindenund Anstoßen

-{chtel-Linienwerden

egato

gespielt.

Dabeiwid der Off-Beat

betont

(angesloßen)

nd

an den olgendenDown-Beat

angebunden.

adurch

entstehtn den Achtetketten

ineFolgevon Spanmmg

Off-Beat)

und Auflösung

@own-Beat),

die

von

elemerlarcr

Bedeutu[g ür das

swingen

der Linien ist.

ZusätdicheBetonungen

allan auf die

Toptones

der

Melodie.

,\üf der Gitare ist das

konsequente indendesOff-Beatsan

denDo$'n-Beatbeim Spiel

n einerLage

nicht durchgehend

öglich.Wichtig für die

Phrasie.ungst

edoch

vorallem

der Wechsel

wischetr

betooten nd unbetonten

Noten, dieseBetonungen

önnenauch durch Differenzienmg

esAnschlags

erzeugtwerden,

Im Folgenden inige

Beispiele,

wie Jazz-Linien

auf der Citarre

phrasie.l

werden önnen

i -a

g9

: ' , . t

t *4

t +

4t7



' l

2,/

tl ,

LIE

A7

4t7

T*i

i

' l

;'1

i+

''

100



C. Zur

Organisation

des

Griffbretts

l. DieEigenheiten

erCitarre

Aufder

Gitarre

gibt

esverschiedene

teilweise

bis

zu

vier oder sogar

ünf)

Punkte

aufdem Griftbrett,

an

doen durch Abgreifender Saiten

ein und dieselbe onhöhe,

ein und derselbeTon, erzeugtwerden

kann.Dadurchergeben ich eineVielzahl vonMöglichkeiten,ein mddieselbe onfolgeauf dem

Grift)rett zu

greifen.

Um Tonfolgen,und damit Melodien,

aufdem Instrumentspielenzu könnfl,

muß ein Weg

gefinden

werd@,

sich

n

dieserVielzahl von Möglichkeitenzurechtzufinden-

abei

gibt

es

naleliegendere

nd

v,'qfger

offensichtlicheGrifr/a.ianten;

es

gibt

edoch

keineverbindlicheLösung.

Die Art und

Weise,wie eineTonfolge

auf dem

Lrstrument egriffen

wird,

hat

sowohlAuswirkungauf

die

Klangfarbe,

alsauchaufdie Phrasierung.

2. Organisation

des GrilTtrretb und Fingersafz

der linken Eand

Beim GreifeneinerTonfolgekönneD rundsätzlich weiuiterschiedlicheAE eldeunteßchieden erden:

L Wo

sollendie Töne

gegrifen

werden.

2.

Mit welchenFingem

sollendie

Tönegegriffen

werden.

Dabei kann

aufzwei

grundsätzlich

erschiedene

rten vorgegangen

erden:

3. Hoiizontale

und vertikile

Organisation

Man karm

eineTonfolge,

soweit der Urnfanges zuldß

aufeiner Saitespielen.DiesesPrinzip

kömte man

als

'horizontale"

Organisation esGriftbretts

bezeiclmet

Oder

matr

kaln sie n einerLage

spielen,dasheiBt:die inke

{and bleibt so weit

wie

möglich

an

der selb@

StelledesGdfibretts,

wältrcnddie

Töne

aufve4chiedene

Saitenverteilt werd€n.Dies

köturtoman

"vedikale"

Oreanisation ernetr

t .

l 0 l



D.

VerschiedeneOrganisationsmodelledesGriffbretts

1. V€rtikaleOrganisationnter

EinbeziehenonLeer-Saiten

Die einfachste ertikaleOrganisation

desGriftbreds

läßt

sich am Sattelunter

Einbeziehen ffener,

ungegriffenerSaitenvomehmen.

Dabei wäre der ersteFinger ür dasGreifenam

erstenBund zustaindig,

der zweite ur denzweitenBund, und so weiter. So laißtsich dasgesaite Tonmaterialder

chromatischen onleitervom iefen

E bis zum

gis/as

auf der

hohen

e-Saitespielen,

ohnedasein

Lagenwechseltattfinden,oder

man einenFingerübeßtrecken

muß.

a)

ChromatischeTonleiter

In

der Chromatischen

onleiter iegenalle

Tonfolgen,die m westlichen,empedert€n

onsystem

Unterteilung

er Oktave

n 12

gleichgroße

Halbtonschritte)

möglich

sind.

Sie stellt die kleinst

mögliche

UnterteiludgdiesesTonsystems ar.

B€ziffening

von Saited

und Fingem

Die Saitensindvon der

hohene-Saitezur tiefen E-Saitevor

1 bis 6 durchnummeriert. ie Ziffem sind

durch

Einkreiso

gekennzeichnet

nd unterscheidelsich so

von denZiffem für die Fingerder

ink€n

Hand.

Die Finger

der

inko lland sind vom Zeigefinger

l)

bis

zum KleinetrFinger

4)

durchnummenert.

t02



b) Dur-Tonleiter

Die Oryanisationonal

gebundener

usik

gehtnicht

vonderchromatischer

onleiter us,sondem

on

Todeitem,

die

aus

einerFolge

on

Gan4on

undHalbtonschriüeneseher.Vorherrschord

d die

Dur-

Tonleiter nddieaus

hr

ableitbaren

odi.

Im FolgeddenstdasTonmalerialer12 Dqr-T@leitem otiet. AüsgehendonC-Durwird dabeim

Quintfrll

der

Quintenzükel

urchmessen.

Die Ziffem beziehenichaufdie Finger

der

in-ken

and.Da

n diesem alljedem irgerein

Bunddes

G.jfibrds zugeordnd

st,

ertsprechen

ie

Ziffem

auchdetr

Bfmden.

? 4 - Z

t ö .

z 3

v + 7 7 7 i

V V T T T ;

- 4

t a z 3 4 s 4 a 3

v

a

e-

3

-

tl

.l

- V

1 3

7 . 2

' t 3

3 4

7 €

g 4

1 t 4 2 c

7 ?

q 4

1 3 c

4 4 z q

/a

103

7 €

t

Z a l / t

7



7 + Z + Z ? 1 i q 4 3 o z 4 - ; - - - z4 ?

4

4

?

( <

4

zv7

7 7 T ' . ,

- _ _ o 2 4 ' f ' ' r

. t 4 3 A

ä + e

* a

o z . t o z

+ ' t

p Z

I

7 v

4

d

A . t o Z

v

o

-

7

q

n

2 E

' /

2

a z

4 '

a z

q

z 4

1

z

- o

Z

t o ' ?

q

e

z e

a

2

o

?

3 o

2 3

'

's

2 3

o

Z o . t

7

o

z7 d

, o z

v

2

v

o

7

o Z

< l

104



2.

Ealbtonschritteauf

einerSaite

SollenTonleitem

n einerhöheren

ageund sonit ohne

Leersaiten

espielt

werden,

kann

nach olgender

Regel

rrfahren

werden:

Halbtonschritte

werdenaufderselben

SajteausgefüIrt.

(Ein

Saitenwechsel

indet folglich

nur bei

Gandonschritten

tatt.)

Dieshat olgende

uswrrkungen:

1.

Überstrecken

er

Finger

wird

weitgehend ermieden.

2, Es ergibt sich

ein Systemaus ünf

Grifrbildem ,

mit denen as Tonriraterial

der I 2 Dur-

Tonleitem

auf der Gitare ur verschiedener

agen

spielbar

st.

3- Für das

Pbrasieren ind die Halbtonschritte

n Tonleitem

von besondererWichtigkeit,

da dort

Leittonschriüe

iegen. ndem

diese

aufeiner Saite

ausgeführtwerden,

ergibt sich ein

geschlossenes

Klangbild.

a)

Die ftinfGrifibilder

desTonmaterials

er C-Dur

Tonleiter

e 2

&

105



b) Transoonierenu

Ausgehend

on der G-Dur

Tonleiterwerdendie fünf

Griäbilder

durch den

Quintenzirkel

ransponiert-

Die

Grundtöne er

Dur-Tonleitem

tiefst

möglicheLage rnerhalb desGriffbilds) wandem

hierbei

folgendermaßen:

G: 2. Finger,6.Saite

C: 2. Finget 5. Saite

F:

2. Fingef,4.

Saite

Bb: 4. Finger,6.Saite

Eb: 4. Finger,5.Saite

Ab: 2. Finger6. Saite

Das

Grifrbild

für Ab-Dur entspdchtsonit demGriftbild von G-Dur. Folglich wird dasGrifibild

von

Db-Dur

demGrifrtdd von C-Dur entsprechen

tc.

Bei weiteremTransponieren urch den

Quintenzirkel

Gb,

B,

E,

A, D, G) wird das Grifibild von

G-Dur

erreicht,bei demder Gruadon mit dem

2. Finger

auf der

4.

Saite

gegriffen

wird.

I

4 v

q 4

a

?-

7 7 7

7 7 ' v

, 1

3 , 1

7 4

t

, t z q

z - 3

)JL

3

- ^

2

- 3

4 Z . l

. t 1 3

-*

,1

3

a 7

q

106



cl Grundton

C :

DieModider

Durtonleiter

ber

öktaveh

AufdemTon

C

sollen ie

Modi der

Durtonleiter

ber weiOktaven

espieh

erden.

Ausgegaagen Ld vom lydischen

Modus.

Durch

Emiedrigen

eweils

eiues

Tones

Quintenzirkel)

ergeben ich die Modi in folgenderReihenfolge: ydisch, Ionisch,

Mixolydisch,

Dorisch,Aeolisch,

Phrygisdf Lokisch.

Der

als nächstes

u emiedrigende

on ist

der

Grun&on C selbst:der nächsteModus bei

dieser

Vorg€h€nsweise

,äe

Cb

bzw.

B

Lydisch.

uL

- 2 7 4

@

@

10?



3. f,rweitertes

Organisationsmodell

Man kam die Criffinöglichkeitender 1- Lage

(Bund

0-4 desGrifibretts) aufhöhere

Lagal übertragen.

Dabei

müssen

ie

Fingerder inke llard fünf aufeinanderfolgende

ünde

desCrifttretts

bedienen.Um

das

zu leisten,müssenFinger

gelegendich

beßtrech werden.

In höhere agen esGriffbrctts iegen ieBiinde flger eieinander.adurch erdenUberstreckmgen

leichter usfühfbar.

a)

e bralo&hefa4Lcitq

b) 12

Dur-Tonleit€m n

einerLaee

Hier st dasTonrnat€rialer 12

Dur-Tonleitem wjschenem8. md 12.Bunddargestellt.

Es ergeben ich Grifibilder, die denen

der 1. Lageentsprechen:

C-Dü

mit erstemFinger am 8. Bund entspricht

E-Dur in

der

1. Lage,

F-Dur mit erstem

Finger

am

8. Blmd entsprichtA-Dur in der L

Lage,

etc...

Es ergeben ich 10 verschiedene rifibilderl

Die Grifibilder für Ab-Dur

üd A-Dur, und für Db-Du. und

D-Dur

entsprechenich.

e 9 .

t 08



. a . e e e -

A i |

i

3

q

3 t r 4 3 ^ 3 . r / l

a ,

-e .

. 49

T n

q 4

7

' t

4

4 Z . l

- * ' r i ' t z

d 3 , 1

1 3

4 , 1

e

e.

4.1

i ? t l 4 2 . l

+ . e * 2 4

z . l

- e Z

-.1 . l

4 .

^

3

a

-e &4&

3

3 4

- z

3

-e.

fr

'a

)E

2

4 '

? 7 - , e

s

4

4 t

- . t

? - t

4

z

q

4

3

. t

4 c e 2 =

7

i ;

^

3 ' r

t . t , r t . 1

2

e e E

2 . 1

4 3 1 . l

7

- 4 . ' J

-

l -z

t t

, t

z

I l

- 4 - 2 w e +

i

2

t +

4

7 . t

Z . l - 4

z

c l

109



c)

C-Dur Tonleiter

n

allenLagen

Die oben

ewonnenenrifrnöglichkeiten

önnen uch ür

eine

Tonart

dargestellt

erden:

as

TonmaterialerC-Dur

Tonleiter arm o

von

edem

Bund

des

Grifibrettsausgehend

espielt

erden

V Z 7 l

t

?

4 z q l

v n

7 a

q

^

- z

3 . r 3 < t I

t 4 3 . 1

3 4

3 <

-e

2 2 4 =

3

- 4

q

4

z - l

e = e 2

+

ä

4 E

4 7 r

q €

1-

2

E V

-tt

?

-?

4

a

-e-

I

4

.e

,1

7

a f , l ?

. r 3

4 3 4

- 1

i

z *

t 3

3 4

42.9

e .

e

2 2 =



4.

"Leavitt-Methode"

EineulnässendeMethodeder

Organisation

esGrfibreüs und des Fingersatzes tellt William G.

l-eavitt in den

seiner

drei-bändigen

Gitarrarschuledar.

Er unterscheidet abeizwischen ier

"Grun&1peo"

desFingersatzes er Dur-Tonleiter:

TYP-I

\4it getegeotlichem

berstreckenesL

Fingers

o-

(h-

- - - e -

-777""

A

Ableitungen von TvuL

VonTyp I sindvier Ableitungen

la,

lb, lc,

dargestelltz:

- a z q 4

OhneÜberstieckungen

Typf

OhneÜberstreckungen

1d)möglich,n

"Volume

2"

wirdjedoch

ur Typ la

@-

@

*

-----=

e

. e +

4 a

rl-eavitt

William G.;

"A

Modern

Method

For Guilar, Volume

2";

Bostor

Massachusetts,

SA, 1968,S. 3.

2

1{ie oberl S.

5.

@-..-----------:-

---

-1q=9

e

E

g

4 4 4



Tvp 4

Mit

gelegentlichem

berstreckene,s .

Fingers.'

Vorrdie,sem

yp

shd vier

Ableitunged

44

4b, 4c,

4d)möglich.

n

ty'otlme

2 wirdjedocl

keine ieser

Ableia&gen argesGllt.

azt -

- 6 - - = ä e

2

+

4 4 3 c

t12



5, ErweiterteLeavitt-Methode

r dritten

Band

der

Leavitt-Schule

S.

1-3) wird ein erweitertes

ingersatzsystemargestellt:

Dxrch

Tt-ansponierenurchden

Quintenzirkel

rgebenichausT1p I

(Uberstrecken

es

. Fingers) nd

T\? 4

(LSeßtrecken

es

4. Fingers)jeweils

ier

abgeleitete

riffbilder.

L'1 erDardellung ird

dabei olgendennaßenerfalren:

a)

Ableitunsenon Tvp

l

{usgehendon

T1p

wird

m

Quintfall

ransponiert,oerhält

man

ie

TWen1a, b,

lc

und

d

(C-Dur,

-Dur, tc.-. is

Ab-Dur).

In

eder

neuen onart ind

zusätzljchelberstreckungenesL Fingers rforderlich.

' < . + a

7

2 ' l

@-

@------'-

@- @

@- -----=

4 2 3

v

r

e

4

q

4

tl

t l

7 T

v +

4 ?

7

z

Zu T'? ld

wird

einealtemativeGriftariante dargestellt.

7 a a 3

1 1 3

@'-------=



b) Tvo 2 und

Tvo 3

AusT1p

2

(G-Dur)

und

T1p 3

(D-Dur)

ergeben

ichkeine

Ableitutgen.

1 7 7 q

4

3 q

q 4 3

@)-

\J'

,o 2

@---------

c)

Ableituneen

on Tvp4

Ausgehend on

TJp 4 wird in die ander€

Richtungdes

Quintenzirkels

Quintsprung )

ransponiert,

o

erhält

man

die

Typqr 4a,

4b, 4c,und4d

(A-Dur,

E-D'n, etc... bis C#Dü bzw.

Db-Dur).

Dabei ergeben ich

ür

jede

Tonart

weitere rberstreckungen

es4. Fingers.

@----=-'=

4

4 7 7 7

4*

+

V + d +

3 ' 1

4 3

7 v 7

7

<

+ z 7 7 Z i

114

+c

Z

S 4

3

4

@----=



{

Zu T1p4d wird

einealtemative rifr/ariantedargestellt,

ineVereinfachung,ie n derPraxis u

bevorargen

st.

r,.\-

7 7 7 2

z z x t

4 v

3 4

v

.l

4 3

d) Bedeutufl

dervielenFingersalzmöglichkeiten

Fur Leaviü komnt

der Wert dieser12 Finge$atznöglicbkeiten

er Dur-Tonleiter

vo€llen

beim

Vom-

BIaE-I€senzum

Tragen:

Familiarify

witl all 12 major

scale

ingerings

s raluabel especially

hen readingsomethirrgor the

6rst time.

l

3vol.

3, s- 3

1 1 5



E. Das

Erarbeiten einer Melodie

Anland einer

einfachen iatonischen

Melodie

sollen

Techniken

emonstriertwerden,wie man sich eine

Melodie

so erarbeitar

kann,

daß sie

n

jeder

Tonart

Dnd

Lage

aufdem Grifibreü abrufbereit

st,

denn:

Züm Imprcvisieren ehört

die

F,ihigkeit,Tonfolgen

oder

Melodien

von der

inneren

Vorstellung direLt

aufdas

Instrumerit

übertragen

u können.Dies muß

unabh?ingigon Tonart oder Lagemöglichsein.

Bevor

neue

Tonfolgenersomenwerden, st es sinnvoll, Melodien,

die

einem

schon

ertraut sind, äuf

däs 0strumeDt bertragen u lemen.

Als Beispiel

wurde ein Volkslied

gew,ihlt,

da

Melodien

von Volksliedemeinerseits infachund

andererseits ekanntsind.

Die hier demonstrierte

orgehensweisees

Erarbeitens

iner

Melodie

kannauf alle anderen

onfolgen

übertmgenwerden,soweitderenTonunfang dieserlaubt.Geradebei komplexeren onfolgen amrso

die Tonfolge

als

solche verinnerlichtwerden,und nicht nur die Mechanik

einesbestiri,.nten

Fingersatzes.

Bei diesemBeispielwurdevon der G.ifrbrctt-OrganisationsformHalb'tonschritteaufeiner Saite

ausgegangen.elbstverstündlichann die Melodieauch n allen

anderenOrganisationsformen

er Dur-

Tonleiter

gespielt

werden.

Das Ausprobieren er verschiedenen öglichleiten ist der Weg,

die

Klangmöglicbkeiten

er Gitare

zu

;;:: ::*'

,n

großem

Maßedie Möglichkeitender

phrasierulls

Binden

von ronrolgen

düch Abziehenund Aufschlagen er Fingerder inken }land).

Die verschiedenenagen

nrerscbeidenichdurch

hreKlangfarbe.

Beispiel:

Zum

Tanze

da

geht

ein

Mädel mit

güldenem

Band'

1, Die Melodie n allenLagen

Der eßteArbeitsgang

esteht arin,die

Melodien

einer

Tonart

einschließlich

kav-Transposition)n

allen

möglichen

agen ufdemGrifrbrettzu spielen.

a(

.)t-

tt

2

t r Z 4

1 1 6

q

q 2



r) ,

3

t

l n

3 - z

- 1

i

q

t t

( t t

, 1

3

h -

. l ?

't

'1

3

;

q ^ 2

t 4 '

) t L

. r q 3 . 1 { C

't

4

z-1

i 2 3 4 , r ; 3

E

? q i

z

t 2 .

.

t ' -

4

= ) z

s q

4 z

t 2 ,

Z

<1

'A

2

3

VII

E

q ^

G-

lt7



s a ; - z

4 3 . 1

a l ' 4

3

1 3 . 1

4

q a

t?,

l z ' . L

1 4

t

c l

TT;



2. Transposition

durch den

Quintenzirkel

D--rzweiteArbeitsgang

bestehtdarin,

die

Melodie

durch deri

Quiotenzirkel

u

transponier$.

Dabeiwüd von

einer

Lage

ausgegangen

in

diesemBeispiel iegt

der ersteFinger

am ünften

Bund).

Belm TranE

onierendurch den

Quintenzi*el

veründert ich

von einerTona.t zur nächsten ur

ein

Ton

desTonrnat€rials,

ltsprechend

esdazutretenden orzeichens.

Im vorliegenden

eispielwird das

Grifibrett

nach

demPrinzip

Halbtonschritte

aufeiner Saite,,

orgadsiert, dashat folgendeKonsequenzen:

I Es

sind die Punlte desGriftbretts festgelegt,

n denen ie Töne

der betreffenden ur-Tonleiter

f f i iaFan -. ,arnan

l. Es bleibt

die

Frage,

mit welchemFinger

die eiüzelnen öne

gegriffen

werden.Die Fingersätzen

den

Beispielen

ind Vo$chläge desAutors,

andercVariant€n

sind denlbar.

i. \ach Umrunden

des

Quintenzirkels

n

dieserRichtung

Quindall)

wird die

C-Dur

Tonleiter n

der

nächsthöheren

age

(VII)

erreicht.

-+.

\\ird emeut n

dieserRichtmg

ein

Durchgang

C,

F, Bb

... C) durch den

Quirtenzirkel

ransponieß

drno

wird wiederumdie nächste age

der C-Durtonleiter

0X

/ )0

ereicht, etc...

3

.

3 -

4 q

.1

fi-

A

q

2

.t

.r

6--

3

, 2 ,

| 9



q

s . . ; i

t q z

- t

" 3

f

t t Z q s

4 3 . 1

. < 1 3

|

2 t

.1

4

1 '

r4-

w-

3

3

4 2 i

4 . r

2

3

z

4 . 1

z ;

4 A

r7:-

z ä :

z

<f

)r-

z

:.v

q ' r = .

l t . i

a

Z

" - ä 2 4

z q 4 z

t77

q . 1

2

q . i ^

2

1

1 7 - 2 1

z q ) t z

|

',.

- t

120

' Z '

_ t -

L



9-

/ r t . a

1 2 7

. .

,4n-

2-

.1 .l

q q 4 z

{ ^ q 3 ^ 3 q

, a

t

.1

t Z .

, t 3 , q

. t 4 5 . 1

q7

. r 3 \ q a s 4

z

l a l

z ^

q l

. l

4 3 . t q

I

3 - 1

4

3

t21

4 3 t t

a Z l . t



q

z

q 3

' 1

3 . 1

a r ' 3

t 4 ,

t 2

n

2 t

1 ' ,

2

f

q

? . 1

a4

2 q ' l

t

r7;-

rz-

, 1 a ' -

1 1

u . r

ä

q ' t

2

1:-

7 - , t Z

j . 4 ?

. r 3

a

,

3 - 2

4

122



( t

; ;

q 3 , 1

3 ' l

r:-

3 4

[ 3

4 3 q

, l 3 . {

A . S L t

a.l

.l

t

.l

q . l

3 , t

TV7-

R

z i q

r23



F. lmprovisationsbausteinel

ln Modem

Mainstream

ind

vorallem

ieAllcordfolgen,

ie

Changes"

eines tückes usgangsbasis

filr die Improvisation.

Beim Improvisieren

über

Alkordfolgen id

es

hilfieich,

wenn man über

einen

Fundus

an

Tonfolgen

verfügt, die

zu

denbetreffendenChanges

assen.

Eine besondere Jt von Tonfolgen

sind

"Linien":

Areinanderreihungm

on Achtel-

oder Sechzehntel-

Noten.

(Walking-Baß

Linien

bestehen us Viertel-Noten.)

Linie

sind ein wichtieer Bestandteil inesN{odem-Mainstreaü

olos.

1. Die

II-V-I Kadenz

Eine häuig

auftretendeAklordverbindung st die II-V-I Kadenz.

Sie

st

die Grundkadenz er Vierklangshamronil das

Gegenstück

ur

lV-V-l Kadenzder klassischen

Drefiangsharmonik.

Die II-V-I Kadenz

kana m

ganztakigen

oderhalbtaltigenAklordwechsel

erscheinen.

Man unterscheidetI-V-I

Kadenzenn Dur uDd l-V-l Kadenzm n Moll

Beispiel

einer I-V-I L

ordwechsel

Im Folgenden

ind alle Lagendes I-V-I Pattems

iDtlusive

Oktatransposition) n C-Dur notiert, die

sich nach dem

Orgarisationsprinzip

Halbtonschdtte

auf einerSaite"

ergeben.

Die

nicht notierten

höheren agendesGrifibretts entsprechenennotierteniefereD agen.)

Zum Fingersatz

Da in

demPattemein chromatischer urchgang

Tald

2)

stattfudet, rnußdas Organisationspruurp

erg?jn-d erdeü:

Das Prinzip egt fest,

ar welchenPunktendesGriftbretts die Töne

der Dur-Tonleiter iegen.

Bei

einemchromatischen urchgang wischen wei

(diatonischen)

dnen,

die auf

zwei

verschiedenen

Saiten

iegen,

kann der chrcrnatische urchgangslon

ntweder ufder höhercn

Sarteoderaufder

tiefercn Saite iesen.

Für die zweite

Variade sprechenolgandePunkte:

I

. Wermder Durchgangston

uf der ieferenSaite iegt, st der

Weg von der Spannung

@üchgangston)

zur Auflösung

angesüetter

diatonischer on) kleiner.Beim Phrasieren

önne

die beidenTöne

gebunden

erden.

2. Der

erste

Fingerkann ixierend

aufder

Saite

iegen

bleiben.

t24



D-7

ab+

. 2 . .

"

4 7 1 q 3

4

4

a

i e ' t t

3 4 a t

q a q

z

z "

i

q i

4

q - r

7 t i

4 ( l

3 t l

n

|

- | : n t

' r 1 3

I

t - Z

4 2

4 . ,

? 3 . 1

. t

l , , 2 t l

. 1 3

' l

4 7 2 , '

' 1

t . 1 3

2 1

t t l

2 3

1 4

3 . .

2

'1-.1

. 1

3 1

t a g z ' l a q l a z

z q 1 4

1 4 4 3

,|

. l

1 9

z

Ifl

folg@den

eispiel

wurde

ugunsten

er

Phrasierungsrnöglichket'

ie

sichdaraus

lqibt

daß

o"rli-n-nn*

*i -e"streh,b;

diatonischer

onaufäer

selben

aite

iegen,

in

weniger

aheliegander

iiedr"-;"*fi[

er;"mativ

dazu

ann

der

n

Klanvnem

otierte erwendet

erdm

- a

-+ t

Z-9

, t

t . l

a

2

(

7/E

-.t

.l

4

c.)

I

2 q

3 3 ' t ?

q 4 3

?

I

z

q

a

" 3 .

a

Lq

2 .

t z

- 1 4

. l 2

z a )

4 4 a i { z t a

l t l

. 4 4 . 2 4

\ . t q z

- q 3

3 a

4 . .

I

.1

7

.l

.1

t..l

4

7 . 1 ^

3

Z

- r t

125

9 3 . r ,

4 1 t ' l



2. Vorbetrachtu

en

zur

II-V-I Kadenzn 1! oll

DerDominantseptakkord

n Moll

Der diatonischeRahmen

esaeolischenModus

("natürliche

Moll-Tonleiter")

mul

erweiiert

werdaL

um

auf der filrlften Stufe

phrygischer

Modus)

statt des

Mollseptakkordes

inen

Domhantseptakkod

u

erhalten.

In

den olgendenBeispielen

wird von der

Tonika

C-Moll

ausgegängen)

(1)

Farmonisch

Moll

Die

vichtigste nderung

estebt

m Hochalterieren

erTerz.

Sowird ausdemphrygischenodus ie

füLnfte tufeder HarmonischeiMoll-Tol

eiter. Axel Jugbluth nermt

diesenModus

"HM5"1.

Aus dem

Modus

G-HM5 ergeben ich

die Al<korde 7lb9 rmd G7lb9,6 3

Es

gibt

weitereMöglichleiten

von Tonleitem ir Moll-Dominanten:

(2\

Die

dteriert€ Tonlciter

Die Alteriede Tonleiter

eDtspricht emModus

auf der

7

Stufevon Metodisch

Moll

(G-Altedert

entspricht olglich Ab-Melodisch-Moll).

Sieünterscheidet

ich von dem

pbrygischen

Modus

(5.

Stufevon Natürlich-MolyAeolisch)

folgendemaßen:

die

Quarte

wird

zur

großen

Tez uild die

Quinte

wid zuj verminderten

Quinte_

DieseTonleiter

wird der Moll-Dominante

n der zeitgenössischen

azzpädagogik

blicherweise

zugeordnet-2 ieentlält keine eine

Quinte,

sondem owohldie verminderte, ls auchdie hochalteriefie

Quirde'

die n

der Alkordschreibweisemeist

enharmonisch mqedeutet

ls #11 tmd bl3 bez€ichet

werden.

In

der

Tonle;ter

sind

sowohldie kleineals auchdie

große

Terz

(bzw.

verminderte

Quarte)

enthalten. ei

der Akkordkonstrukion

verwmdetman die

verminderte

Quarte

als

große

Terz. Die kleineTerz wird zur

rJungblutllAiel; Jazz-Hamonielelüe;. Schofl's önnc,Mailz, 198i;S 22

rAebersol4

Plaj-Aiong

Vol.

3,

"II-V-I"

126



Aus der Tonleiter assen ich

olgendermaßen ominantakkorde

bleiten:

AlkordfiDdament sind Grundton,

große

Terz und

Septime.Dazu

reten entweder q oder

#9, und #l I

oder l .

Es ergeben ich

vier Alkordtypen:

a) b9/#l , b) b9/b13, )#9/#11, )#9,& 3,wobeietzteresieüblichste oImeines lterierteD

Dominantakkordes

st.

(3)

galb(otr-Gan-.loo-Leiter

Der Mol-Dominante

(G7lb9)

kann

auchdie

Halbton{anaonleiter zugeordnet

ein.

arbtichstes oicing

ist

G7ö9l13,

welchesauchals E/G7 notiert

werden

kann.

Bei der

AuJlösung ach

CmiT

(Eb/C,

werdendie drei oberster

Sfirnmen bromatisch

n denTonila-

Akkond

geführt.

Die 2. Stufe Dmi7b5 wnrde n diesemFalI als Voicing

mit

$oßer

None

( 8')

auftreten

können,

der

dazug€hörige

odus heßt

Lokrisch

9

und @tspricht

der 6.

Stufevor

(F)

MelodischMo[.

Eine weitereMöglichkeit bestünde arh, die 2. Stufe als Mollseptakkordmt reiner

Quinre

zu

verwenden,

adurchverschiebt

ich

n

ded

drei Oberstimmeo iDDurdreiHarg

( Upperstructüe

Triäd )

cbromatisch.

eTbtl4t

c-74

up344

@7td/r3a4'tt

7/*

sh.,

-/c

t27



({)

Ganztonl€iter

Auch

die Ganztonleiter

wäre denkbar

Gt-7),

siewird in

der Jazz-Literatur n

diesem

Rahmen

elten

enr:ihnt.

Die

None

"4"

entspricht

der

großen

Sexteder Tonika-Die

Ganaonleite.bietet

sich somit an als

Dominant-Skala,

ie sich

n

dendorischenModus odernachMelodisch

Moll auflöst.

Allerdingsstehtsie n Widerspruchmit demFlalbvermindertenkkordauf der 2. Stufe.Diesermüßte

k@sequeDterweise

ls

Mollse 'takkord

mit reiner

Quinte

"4")

auftreten.

JohnColtraneverwendet

ie Ganztonleiter

n

seinemSolo

über

"Mr.

P.C." im

ersteound

vierzehten

Chorusjeweilsn Tald l0

3.

At7

t--T

scoltrane, John;"Ciant Steps";Atlantic RecordingCorporatioE Nelvyorh 1960.

Watanabe,

Sadao;Tmnscriptions

of

John Coltrane's

Tenor

Solos;Japan.

128



MelodischMoll

und Modi

l. Die Modi der

Melodischen Moll-Tonleiter

Nebender

Du.tonleiter und dendazugehörend€n

odi ist auchdie MelodischeMolltonleiter

mit ihren

Modi

in

der

Jazz-Ilarmonikvon

Bedeutung.r

Von ihr könnendie

beidenDominantskalen

Alteriert

und

Mixo(ydisch)

#11

1= 1t4i-

Ot ,

abgeleitd

werderqsowieder

Modus

Lokrisch

9 .

Weitere

Modi sind:

Lydian

Augmented ,

Mixo0ydisch)

b6 utrd

Dorisch

b2 .

h der

otgenden raphik md

de ModrderMelodischen

olltonleiter argestellt.

1 C-MelodischMoll

2. D-Dorisch 2

3. Eb-Lydian-Aügmented

Lydisch-Lrbermäßig)

4. F-Müolydisch

11

5. G-Mixolydisch l3

6.

A-tnlaisch 2

(Lokdsch

9)

7. B-Alteriert2

%-^Jr

.a;-.QL*./ +̂

aa

M&oeyJ;

oL

LG

z ^,J \z

k] ;,+

sL-U

Ivergeiche

an demThemaSkaleü nd

Akkordvoicingsm Jaz:

RoidingerAdelhard;

Jaz

Improrisation& Pentatonik ;

ahanc€ üsic;Rottenburg, ermany, 981.

2Bei

dcr Bemenung lerTöüehatsich olgende orgehensweiseingebilgert Man scbreibt nglisch

(amerikanisch),

prichtjedoch eüsch.

Der m Deulschen

it

H

Ton

$ird folglichb€imSchreibcn

u

B ,

das

gesprochene

B

wird

geschricbcn

u

Bb .

Vergleiche: oidingcr,Adelhard:

Jazz

lmprorisalion

& Penrabnik',

S.8.

129



2. Fingersatzmöglichkeiten

a)

Halbtonschritte

auf einerSaite

Entsprecherd er Vorgehensweise

ei der Dur-TonleiGr

kann

auch

hier

bei de. Organisation

es

Grifibretts von der

Armahneausgegangenerden,daßbeim Greifender Tonleitem

diatonische

llalb't@schritteaufeiner Saite iegensollen.Dadurchergeben ich infGrifrbilder.

Sollen

dabei

alle

Töne,die auf einerSaite

ieger, mit verschiedenetringem

gegriffen

werden,ergeben

sich

miturter

Ürberstreckungen

wischen

.

und

3. Finger.Diese

Ürberstreckung

ird normalerweise

n

der

nstrumertaltlchnikdesGitarre-Spiels us

Rücksichtaufdie Amtomie der }fund verrrueden.

erade

in höheren agen

des

Grifibrefts

edoch

st

sie

durchausmöglich. Sie kanavermiedenwerd@,

wentr

entweder

er eßte oderder vierte

Fingerzwei der Töne auf einerSaite

greift

( rutscht ).

4 2

'7

.a

-4-

z

4

z - 3

4

a i

7 - 3

I

r?F-

-

\a) | ,

17t-

-^4-

6--:

g z *

/v

+z

2

. ,

a

3 - 1

w

.

z-/E

äLt-

Z @ 2

* 2

1 @

- Q = &

p

2

130

z q 4



v 7

4

+ v

4 7

b)

"l.Iberstrecken

des

ierten ing€rs"

EineAlternative

u den orhergehenden

üaf Möglichkeien

rgibtsich,wennein Saitenwechsel

znischen

eitton

h"

undGrundton

c"

erfolgen arf.

Der

erste

Fingerbleibtdas

ganze

Grifibild über

an einem

und

außer

n derx[I

Lage), ervierte

Finger

reift

denLeitton

h"

du.chLrbersffecken,

*'ennderdarauf

olgende rurdon

"c"

vomersten inger

egriffen

wird.

4 4be2z

c) WeitereMöglichkeiten

Es

veöleiben zwei weitereMöglichkeiten

die MelodischeMolltor eiter

zlr

greifen.

\fit ü.Den rgeben ich

zusammen 2 Möglichkeiten,die

Töne der Tonleiterauf demGrifibrett

zu

se@--

@

E

1 1

t ' z

+

Z

- . 1

z q

7

3

q

z - t

- 4

- z . t 4

3

e 2 4 b 4 2 e

4

3

-'

z - '

4 3

l J t

7 - q

2 . i

4 t - q

- a

- 1

n

- Z

t



H .

ImDrovisationsbausteine

l

l. Beispiel

einer I-V-I Linie

in NIoll (ganztaktige

kkordwechsel)

p/

h

diesemBeipiel ießesich die m 2 Takt

notierieLinie

der

Halbton-Ganzton-Leite.

uordnen,

edoch

fehlt deren

charakeristischesnte.vall, die 13

(die

der

großen

Terz

der Tonitra

entspricht).

Die

Dominantewird

als

Arpeggio

desSeptalkordes

on der Terz

aus

gespielt

G{-f-g),

auf

Zljl zeit 3

wird die

bq eneicht, als Wechselnote

ird die #9 verwendet,

anach

wird die Terz der Tonila durch

diatonisch

bsteigende chritte

erreicht.

Die

gesamte

onfolge

besteht

omit

-

bis aufden erstenTon

h

-

ausTönen

esdiatonischen

hrygischen

odus.

Die Linie paßtsowohlzu b9 alsauch u #9 Alkorden.

Die

So.te kommt n

der

Linie

nicht vor, somit körnte

sie m Voicing

a1s

große

oder als kleine

Sede

vertretensein.

Durch die

Verwendung er reinen

Quinte

st

die Linie nicht

auf die AltederteTonleiter

zu beziehen.

jedoch

paßt

sie durchaus u

denaus der AlteriertenTonleiter

abgeleiteten

9,ö13 Voicings.

Die Terz

der

Dominante

wird

durch doppelt-ckomatische

unfierung

vom Ton

4

auseneicht

(Tald

I, Zithlzert

).

In

der erstenHälfte

von Tak 3 fitdei einchromatisches inkreisen esGnmdtons

C

statt. uJidzlvar

erst chronatisch

von untenund darm

doppeltchrornatisch on

oben.

Finqersätze

Die chromatische

onfolge n

der erstenHälfte von Takt

I

(d-es-e-f-e-es{)

st eineüblichemelodische

Wendung,

die n

denverschiedensten usikalischen

usanrmenläingen

orkommen arn.

Wenn nnerhalb

der Tonfolgeein

Saiten\aechseltatifinden

soll, körmenjeweils wei

Töneaufeiner

Saite

gespielt

werden. n

diesemFall könnendie Töne

sowohlvom

Off-Beat zunt Dowt-Beat

alsauch

vom Do$n-Beatzum Off-Beatgebunden erden,welches ebendemvollständigen ind€nderToüfolge

emeangemessene

rt der Phrasienrng

wäre.

.-_+/

-

\--:-

'

4 z

3

L l

t z 4

Die

oberen ingeßätze

eiten ichausdemPrinzip

(diatonische)

Halbtöne

ufeine.Saite

b,wobei

chromatische

urchgangstöne

m Falle eines

Saitenwechselsn

der Regel

auf der ieferenSaite

gespielt

werden,

Die

untercnFingersätze

eichen on diesenRegeln

ab und zeigen

Möglichkeiten

konomischerer

Bewegungsabläufe.

- - 4

v t v

t . 1

^

2 4

3 9

132



a - 7

5a

IZ

t

tr*/l

1 z 4 q

;

I

Q 4

3

t R l 4 3 q

1

s . t 7 Za

q

i 7 ' t

? q z a

a

;

Ä L . l

a

a l i

2 ' r 2 . f

+ t ,

k . t 4 z

4 a q , l

7

z

t A r z 1 i

t 4

4 2 1

. t ? z

4

q , r z ; r

q

I

z t t ?

,l

al

2

I

3 q 2

,t

t-tt

-i /tz

tl

2 . .

t

z

1 2 4

4 t 1 ? . 1 1 1 3 1

A q

S

. a z l t q 4 q t , t ; + g

q

z 3

tyl-

-x)L

q a Z A . t

; t t t

a

2 4 7 1

a 2 e . 1

' l

4 l

4 a a



2. II-V-I

Linie in Moll,

transponiert

entsprechendAebersold

Vol.3

Das olgende

Beispiel

starmntaus

dem

Heft zur

AebetsoldPlay-Along-platte

Volürc 3:

,,The

II-V-I

Progression".

n ihm

soll demonstriertwerden,

wie die dort

gesammelten

attem

auf die Gitane

übertrageo

werdenkönnen.

Die Linie

reicht nur über

die erstenbeidenTake der

viertakigen At<kordverbindung.

Die zweite

Stufe

wird durch denModus Lokisch 9

interpretiert,

wobei

die

große

Sekurdeals

chromatischer

orhalt zur Terz

gedeutet

werdenkann.Ein Akkord-Voicing

mit

großer

None

wäre

t

diesem

usarnmenhang

icht naieliegend.

Der Dominante

st

die Alteierte ToDleiter ugeordnet.

ie letzten

6 Töneergeben

as allendeArpeggio

einesAbmi/add9

Vie*lat\Cs

(Z:iÄlzErt

4').

Die Tonfolge

soll zu einer

aufgenommenenegleitung

Seite

, Track

4)

gespielt

und dabeidurch alle

zwölf ToDart@

ransponiert

werden.DiesetVorgang st hier

ausnotiert

nd mit Fingersätzen

ers€hen_

Dabei

bleibt die inle Hand

beim Transponieren

oweitwie möglich

n einerLage.

Die zwei

erbleibendenTakte

der Akkordfolge

werdenmit einerBegleitung

uszwei-

oder

dreistimmigen

oicings,

die aus der

eweiligen

Lage

desGrifibrds

abgeleitet

ind überbrückt.

*/

e4t

T:

i z a i a

r.r

z-t4z

LlllJ

1 4 ' t 2 . . 1

t i

&r+

f*-

+

q ' 1

3

I 4

z-

3

q t z

#?

, . - t

t . 1

. t

t

q q

z

e 3

134

a Z ?

q .

t ' r



4 q \ 2

Z z 4 1

e#J+,2+

4 q q z A Z ä <

1'

c*-l

1 ' l

t t

ad

4tu

q\az

3

fat

a z 3

3

- 1 . i

f ' q a

Z q 1 9

4

n

l

z r l

^

5

s . <

z - t

t

< l z

a++

T-e

7 7 i ^ t '

e#z+

q

z

2 - 1

? - t

q z

-D?+

t l

1 7 n

4 q

q

2

z z 4 q

4 - l

t a

4

Z a

. i

e-7

* - 6

G - 6

4 1

4 ? .

135



l. Sequenzieren

Das Sequenzieren

on

Motiven

st einewichtige

Technikbei der

Entwicklung

von

Melodielinien'

hrSituationen,indenendieAlkordenjchtsosclrnellwechseln'unddamitüberl?ingerezeiteinModus

,tu.g ng,*ut .i tfii.aasnrelodisclreGeschehenist'lassensichdurchdieseTechnikLinienentwickeln'

Diatonisches

equenzieren

Motive

kömen

irmerhalbeiner

Tonleiter,

also

diatonisch,

equenziert

erder-

Dabei

paßt

sich

die

lntervailstruktur

des

Motives den

verschiedeneü

tufen

der

betreJfenden

onleiter

an

NicbFdiatooi\che.

cquen-/icrcI

Motive

könnenauch

chromatiich

oder

m

Abstandbestimmter

ntervalle

Quinten,

Quarten,

lerne

Terzen,

große

Terzen,Ganztonschritte)

equenziert

elden

und dabei

hre Intervallstniktur

genau

beibehalten.

adurch

wird der diatonische

Rahmen

erlassen-

SJmmetrie

Synnrctrische iatonischeSequenzenindmöglich:

I In der Ganztonleiter

n Ganzonschritten

der n

großenTerzen'und

2. in der

Halbton-Ganzton-

Ganzon-llalbton-)

Leiter

in kleinen

Teüen

Motir€

Sequenziert

erden

önnen eisprelsweise:

Intewalle

Tonleite.ausschnitle

2.B.

Tetrachorde)

Dreikl?inge

Vierltünge

SeptalCcordei-3-5-7 der

Dreitlang

add

2 :

1-2-3-5, de(

1-3-4-5

)

Die sequenierlenMotrvekönnen eßchieden ieleTöneumfassen:

Zweitongruppen:

f ervalle

_

Dreitongn-ppen:

.B. Dreillänge

-

Viertongmppen:

.B. Vierklänge,

Dteildäinge

mit Verdopplung

ines

Tons, Tehachorde,

tc

Nach oben

st der

An all der

TöDeeines

Motivs

keineGrenze

gesetzt,

m

üblichslen

sindjedoch

dre

aufgezählten

arianten-

l. I)iatonisches

Sequenzieren

Eine

große

Auswatrl

an Beispielen

ir

diatonisches

equerzieren

rmerhalb er

Dirrtonleiter

indet

sich

in Bifi Dobbins' lavierschuleTheContemporaryazz-Pianist,ol. 1 1aufdenSeiten 0-67 Es

folgenPentatonische

rbungen

S

68) und Ürbungen

ur Verminderten-Tonleiter

l{albton-G$z[on-

Leiter S.75)

Im

Rtllmen dieser

Arbeit soll anhand

eines

Beispiels

aufgezeigt

werden,

wie beim

Llbertuagen

er

Tonfolgenauf die Gitaffe

verfahren

werden

kain:

2.

Beispiel:DiatonischeDreiklänge

Im folgenden

eispielwerden

die

der

Dur-Tonleiter

eigeneo

Dreiklängearpeggiert

nd stufenweise

sequen iert. usgihendvon der eßten Stufedes onischenModuswird aufsteigendequenziertis die

IDobbins,

BilL

'The

Contenpotary

Jazz_Pia

st,

Volume

l

:

CharlcsColi4

New

York

(keine An$bc über

das

Erscheinungsdaton)

136



Okave

erreicht st, dannwird

-

ohne

die RichtungdesArpeggios

zu

wechseln

absteigend equenziert

biswiede. erAusgangston

rreicht ird.

q)

VertikaleOrganisation

esGrilibretts

BeiderUbertragung

er

Töneaufdie

Gitarrewird 4lerstvondervertikalen rganisatiorr

es

(.;riffhrFn(

r .oaornoan

DasersteNotenbeispieleigtdie

Sequenzn C-Dur

r

der

ersten agemit Einbeziehenon

Leersaiten.

Es olgenverschiedene {öglichkeiten

ie Tonfolge

n

verschiedenen

agen

olfre

Leersaiten

u spie]en.

zf

y.

IF

q 3 z

2

-

q

l C a

4

^ 1



9lr

a4

,1

4

i

3 z a

a , r

9

7 t s G z z

' 6 s

o

a q t

^

^'3

q 3

?

7 1 4

a

{ }

. t 1 ?

+ t z

7 i . l

138

z . < 3

q t 4

S

4

. t

t z

4

t 4 1

t q

3

7 s 4 c 4 . r 4 q f

^ q ' q L I a 9 3

2 4 1

, r 4 ?

t ' t ' 1

q 7

2 i q 7

3

z q

. l

3

2

q

2 ?

q

3 z

t 4 +

q 5

4 t Z

1

q 3

z

@

j ? n

z q t

q

t4

fr t

4

q

3

+

2

-1

a q z

, 1

?

r - l . , r

?

? 1

z q t

i

Z

2

3 . 1



2 ' r . 1 4

. r

1

+

s t

I

I

( i

3

7 3 4 ' .

g

s - * - 4

. 1

3 4

, l

7 4 ' t

, 1

2

3

+ 4

4

. 1

3 . t 1 . r t l

7



b) Horizontale

Organisation

es Grifibretts

Es soll dargestelltwerdel, wie die Tonfolge

"horizontal"

aufdas Grifibrett übertügen erden

kann.

Es

gibt

folgende

Möglicl <eiten, ine

Dreiklangszerlegunguf der

Gitane

zu

spielen:

l. JederTon desDreiklangs iegt aufeiner anderenSaite.

2. Zwei Töne desDreiklangsiegenauf derhöherenSaite,ein Ton liegtauf der ieferenSaite.

3.

Zwei Töne iegenauf der ieferen,ein

Ton liegt aufde.höheren

Saite.

a-

e t . . .

@@

@@

T,

e.t1

@

@@

-J L

Tr-

a t 7

4

Z a ' t

s

4 q

z a . l

4 < t

3 4 . 1

3 4 . 1

z 4 q

3

1

q

t . 4

4

4

3 4

z 4 q

3 4 . 1

2 , ' , 1

.L

A

a q c

, l a t z

140

. r q 7

t 4 3

4

4

3

'.t

qt



T

lnlp

4 . @

F - . o E ' -

')

t

r t f

\z

4

@*z @. i

* : ,

* * 9 , + z @ * x

2 4 . ]

?

4 q

A

@ . .

-y'J-

,

*

Y E

ry

L.

@ q

@ @ q

t

'-ltL

8ee

2 a

q

'-w-

2 . t . t

I 9 . - *

-a

14r



J. Die

Ganztonleiter

Die Ganztonleiter

esteht

ussechs önenj

ieallezueinander

rn

Garztonabstandtehex.

Sie st

einesyrnrnet.ische

kala:

Jeder on der

Skala annals

Grüidtoneiner euen

Canztonleiter

etrachtet

erden.

Esgibt somit zweiverschiedeneMutter -Ganztonleitem,

die zueinander

n Halbtonabstand

tehen.

l. Fingersätze

Es

gibt

zwei

verscliedene

Grifrbilder der

Ganztonleiter.

Llberstreckungen

indunvermeidlich.

Die m Folgenden

otierten

iagersätze

rbertennitLherstrecken

esvieften

ingersDenkbar

äre

siattdessen

uch

die Uberstreckung

eserstenFingers.

Lrbershecken

esvietten Fiigers

bietetdenVorteil,

daßder erste

Finger ixierend

an einemBund

bleibenarur.

Vorschlag

zum Erarbeiten

Im folgenden

Beispiel

st die Ganztonleiter

otied

und

mit

Fingeßätzen

ersehen,

nd zwar

eweils

die

beidenmöglichen

Grifibilder

für verschiedene

rundtöne

aufder tiefen E-Saite:

E.sl

fir C,

darmchromatisch

bsteigend ber B

und Bb bis hin

zu G:

Jede

Notenzeile arur

vor ruld zurück

gespielt

werden.

Durch dieses

Vorgehen

wird die Dehnung

der Fingerder inlen

lland

schrittweiserairiert.

f

1.42



ht-fr

L

Vc-

7 - .

'?

q

z Q 4

3 l z

2 . 1

v v r T , T - .

a

c Z ' r 2 ' t

7-

2

2 7 7

a

z

/ t 7 a 3

7

r 1 . a z

4

4

+

Z . t 4 t

e

4 L v

, t 3

b t t

bz

V T u ,

7 . 7 r

z

q



Ganzton-Pattern

1

Dieses

Pattem

wird von

Clifford Brown n der

Schlußkadenz

es Stückes

Oitce

In A While

verw€ndet.lEs

besteht

us

großen

Terzen m

Ganzton-Abstand,

ie durch

zwei Halbton-schritte

miteinander

erbunden

werden.

Dieses

Pattem

wird hier über

den

ganzen

Umfrng

einerLage

sequenziert,

nd

zwar n

der 4IL

Lage

eirunalvon

c

ausgehendnd

einmalvon

'h

ausgehend.

@

+

lt

4 . 1

, r

l l

- t l t

t t l

Z z Z

1

. 1

3 a t 9

- t z r z

1 q 4 . 1

2 t

z

I

' - a l 1

Y+F.

4

Z 1 ?

- . 1 J . 1

,

z

I

2 4

. r t , t t - t .

I

- 9

3

I

at

.l

t 4 -

-92t

z

a-4

a-q

- . 1 Z

t r z

t

'1

3'r

?

7

7

1

. r 1 1 2

lArt Blakey

Quintett;

A Night At Birdland Vol. 1,,;BIueNole RecordslNewyork.

195{.

4 q {



Ganzaon-Pattern

Dieses

aüem

'urde

mir von

dem

australischen

itarristen

eter

O'Mara

gezeigt s

besteht

us

;#;;;;;t;;'

treikl?ingen,

iedurch

chromatische

urchsangstöne

iteinänder

efttuden

$ erden,

Das

Pattem

hat den

Umfang

einer

großenDezime'

Es wird

im

folgenden

Notenbeispiel

hromatisch

iri*1g".ä J"t"h die;i;";*"' tiansponiertDabeibleibt derersteFingerstetsam TIT Bund

t z

7

e'4

- Z

.

q

s

t - 7

r a

7 - t

2

a . a - 4 3

Z i

q 4

2 - f

ä

- 7 s '

'

a a ,

1?-ir '"

, . a , ' t 9 t

(2-

z)

. 1 7

Z-Z

A

I<

t-t

2t.1

2 ' l 9

'

z

t t t

-

4 9

z n -

\ - z

t z

' l

- 3

3 t l

t

1 4

- t t

t

la

< e

z-z

4

L t

a

- z t t 3

z ä

;"1-1

- 7

z ' 1 4

7q

"

,t

-

?'l

(:

t >



K. Halbton-Ganzton-Leiter/Ganzton-Halbton-Leiter

Eshandelt ichhierbei m symmetrischekalen, ieauchalszwei neinandererschachtelte

Vermhderte-Septakkordeetrachtetwerdenkürnen. Die Halbtofl4andonleiter kann als Modus der

Ganzton-Halbton-Leiteretrachtetwerdenund umgekehrt.

Daes sich um s''nxnetrischeSkalenhandelt,dercn ntervallstruklursich m AbstandeinerkleinenTez

wiederholt,

ibt

es

nur

dreiverschiedene

Mutterskalen

fteispielsweise

ufdenGrundtönen

, C#/Db

und

D). Die

aufden arderen

Tönen

aufgebar.rtenkalenentsprechen nrkehrungen

oder

Modi) dieser

Mutterskalen

Eb-Halbton-Ganzton

ntstanrmt er selben

Mutterskala

wie C-Halbton4anzton).

Die Halbton-Ganzton-Leiter ird als Don'inänt-Skala erwendet

Dominart-Diminished-Scale ).

ie

entlältneben

em

Dominantseptakkord

1-3-5-7)

ie Enveiterügerlb9

nd

#9

sowie

11und 13.

Die Ganaon-Halbton-Leiterwird auch als

Diminished

Scale

Verminderte-Tonleiter

bezeiclmet.

Siewird demVermindeten-Septakkord ugeoldnet.Dabei enthält

sie

neben

dem

eigentlichen

VerminderteD-Septakkordmen erteren.ereinenHalbtonreferUegr.

So11 asAkkordvoicingdesVerminderten-SeptakkordesNeitert werden,so könnendafürTönedes

zweitenVerminderten-Septakkordeserwendetwerden-

1, Zur Organisation des GrilTt retts

Soll das

Tonmateriat

dieserSkalenauf demGitarrengrifibrett

n

einerLage

gespielt

werden,so ergeben

sichdrei erschiedenerifibilder.

Das

Halbtöne

auf einer Saite -Prinzip ijhrt

zu

Gdffbildem, die nicht in einerLagebleiben:

Merlorul

für ein Grifibild

in

einer

Lage st,

I - daß

Quarten

am selben

Bund

auf der

höhercn

bzw. tieferenSaite iegenund

2.

daßaufder hohene-Saitedie entsprechenden

öne

gegriffen

werdenwie aufder tiefen

E-Saite.

2. Fingersatz-Beispiele

In

delr

olgendenBeispielenst

die Skalaüber den

ganzen

UDfang eweilseinerLagenotierl und

rit

Fingersätzen

ersehen.

Je Mutterskala ergeben ich drei Grifibilder:

L Zwei mit

als ießtem

Ton

denGrundtonder

Halbton-Canzton-Leiter

nd

2.

einesmit dem Gnrndtonder Ganzton-Halbton-Leiter ls iefstenTon

Die

Fingersätze u diesendrei Grifibildem sind Vorschläge, uchhier

gilt

zu

unteßcheiden

wischen

1.

der Wahl der Punke aufdem Gifrbrett, an denen ie Töne

gegriffen

werdensollen,

und

2. der

Wahl des

Fingers

der den

Ton

an dembesagten

wk

greifen

soll.

In

den olgendenBeispielen

'urdevon der

Halbton-Ganzonleiter

usgegangen:

Die Taktstrichemarkieren

die auf einenbestirnntenGruadon bezoqene onleiter. n

diesem

Fall ist

diesderTon

C .

146



.

z

q

- , t

. t q

2 . 1

r l

?

- 4 - V 0

'

t -

- 4 ? - 3 . .

z - 3

?

Im Weiteren

wird das

selbe

Muster

aufdie

Grundtujne

,

Bb rnd A angewand'

3

, i

1

z

< T - - T

t

' < z - t 4

+bz

LFz_?*

4-

4

9+e

. l

z - 3

' f

4 & 9

ve. hc-E\l

r

.r

)

z

' {

- '

' l

2 . t 4

2 l A ' L

z

|

l r r i

z ' s

3 . i

4

z

. l ^

T -

q r - ; " ' - 3 4

t 1 \

.l

.L

- B . l

2 t . t

-c-

&

7 a T 1 a i - t ' , '

J - s

^ t q z 9 q

-4-

ui-

T l Z x ; ' =

"

4

9

"

" z

\

a

j

T ^

z ' t

+b4\z+4

4

t

9

v

z

t

v

- 2

d

,|

ä z

r 3

2 ' t

? q

2 3 1

? . +

4 1

147



.an.o

7P7. tqTq , i

4 1

t . r ' r z

q . {

3 t <

'

4 D 6

4 2 - 3 ' l

z

3

q 4

7

4

?

- '

b.o- ,

7 . . 1

2 4

- z t . l

I

z

fl

&

.1

4

3 . t

ht-

f

3

f

2

-t .l

2 3

q

4

q

2 a

' 1

4

148

3



3. Coltrane's

Ealbto

-Ganzton

Pattern

Das Patlemwird von John

Coltranebeispielsweise

n seinemSolo über

"Moment's

Notice

gespielt,und

z\aar

m zweiten olochonrs

n Tak

34.1

Esbestehtaus abwärtsarpeggierten ominantseptakkorden

it vermindeter

Quinte,

die

m Abstand

einerkleinen

Terz sequenzieft

etden.

IIn Folgenden

st dieses

Pattem,

eweils

ausgehend

om

Totr

"Eb",

für drci Griffbilder

über

den

gesantetr

Umfatg der betreffenden

agenotier und

zwar zuerstüit fallenden

Topones"

der

Septakkorde,

anach

mit aufsteigenden

Toptones",

sodaßzuletztwieder der

Ausgangston

Eb"

erreicht

wid.

h.t

. t 2 3 4 ^

t

' q ' " - .

. 1

Z

t . r

z r i

A

. 1

3 . r

r 2

lt

^

1 \ Z

3 ^ ' 1

, 1

q z t l

lcoltrane-

Johni

"Blue

Train";

Blue Note Records;

Nen Yo*,

1957.

1 3

(tl

c

l a

3

7 ' r

3 2 9

. t 2

z

149



4.

Krakowczyk'sFalbton-Ganzton-Pattern

Dieses attem pielech n den etzten akten

meines

tarrensolosber

No

NewGame"2.

sbesteht

auseiner

n

kleinen erzen equenzierten

iertongruppe.ußteigend

equenziert

rgibtsichein

aufsteigendrpeggierterurdreiklang

n Okavlage, essen

roße

erz

chromatisch

onunten

argenähert ird

@eispiel

,Takt

4, zaihlzeit +:h-c-dis/es-gis/as);

erGrundton

ällt dabei uf den

TakschwerpunLl.

Die Beispieleeigen omTon

"D"

ausgehendiedreiGriftbilderdes

Pattems.

3 . . 4

. l7u

z

b+

2

g .

^ .

a

i ? t I

t 3 1

9

"

( -

' - 1

3 z

J.t

I

t''i

..1

c -

i 2 - 3 4

3

2

t r z

3

t 4

, r

7 , - ,1

. t

S.a

Z

3 4 ? ' 1

q 3 ' r * ä

z a <

/l

I<

zh

{

1 . . ? .

2Krakowcryk

s-tet;

"Frcm

Bop To New Age"; Birdland

Records;

Hamburg, 199.1.

.r,

1

2

4Zq

15 0



L.

Chromatischsequenziertelntervalle

Es

besteht

ie

Möglichkeit

ntervalle

aler

uch

Akkorde

hromatrsch

r

sequenzieren

ie

Tonalität

;d ä;;;;;,

j;ioch

bleibt

das

Tonmaterial

n einer

demOhr

nachvollziehbaren

rt und

weise

geordnet.

Wiedabei

erfahren

erden

ann.

oll

aniand

ines

eisprels

rgedeutet

erden

Chromatisch

equenzierte

anzton-Schritte

Bsispr-cl

Auf

iedem

on

derChromatrschen

onleirer

oll

ein

Canztonschrirt

usgefuIn

werden

öä ti rao.

* ta*

rst

aufuärts

bis

zur

oktave,

darn

abwärts

durch

die

cbromatische

onleter

.equ n; .t,

soa O

wi aer

zum

Ausgangston

urückgekehn

wird'

Dabei

oll

die inle

Hand

n einer

Lage

bleiben

Es sollen

alle

Möglichkeiten,

die

Tonfolgen

n einer

Lage

zu

greifen'

aufgezeigt

werden'

Essibt vier

Mdslichkeiteo

u sequenzieren:

I

-aufsteieendJ

Ganaonschritte

2. absteieendeGanzonschritte

3. außteisender

Galztonschritt-absteigender

anztonschntt

4 absteiäder

Ganztonschdtt-aufsteigender

anztons'britt

1.Aufsteigetrde

anztonsch

i te

Für

dieaJsteieen?en

anztonschritte

ind

FingersäLze

allen

Lagen

ohert

,

ir

J tg JrGn tg rtensweise

kann

datm

Jdie

anderen

rei

Möglicbleiten

übertragen

erder'

^ 3

0

Z

/ r /

O



2 . 1

3 ' t 2 1

3

a

q

t ' t

4

? . 1

q 2

4

3 ' z . 1

q

1 ' t 3

' t

3 q

f r 3

q

. - q ' 4

3

q

z

q

4

7 ' 1 ' Z t t

2 . i

|

4

-*

4

"

r q 4 3 T ' ? q

' l

t ' q ' 2 . 1 , | ' 3 . 1

t 4 2

+

I

z 4

4

4 2

4

3 q 3 1

. {

7

z 1

4 Z r F

j

q

z

q

4

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4

q 4

3

q

z

q

2

1 3

z a l 3 4

S l q

Z t S

Z

<

3

q

7 1 , 1

?

z

q i ? . t 2 ' q 1 3 q Z q . 1 ' t . 1

r52

1 1 t , 1



9 c 1

3

.1

q -

.l

q .

,1

7

2 q

3

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3

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Q

Z q

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3 4 1 4

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3

q z

4 3

I 7

q ' t ' t

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I

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4 3 . 1

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t 1 L / t

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3

q 2 , 1

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q

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4-

4

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q ' t 7 q

2 4 / t t q 2 4 / t

q z

3

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. 7 2 . 1

L,

q

4

|

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2 q 4 3

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. 1

Z q

I

t

153

.-

Vt

t 1

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4 ? t t z



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z . l

3 1 9

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3

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I

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b+.1+

2 4 1 3 . 1

Z 3 . r

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3 ' t

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4 z

4

j

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4

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t

z q

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a 4 1

7

, 1

154

?

4 Z . r



E

z 4 3 4

4 Z . r l 2 I 1

g

t

2 9 . 1

t 4 2 q , t

a . a

3 . q Z

r r 2 l

7 . .

4

/ L l

3

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2 , 1

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a 4

7 1

z 4 ^ t

q z t . r

2 t t 1 r

4 2 l a 1

3

q 2 . . . 1

3 - q 2

2. Absleigende

Ganztonschritte



3. AufsteigenderGanzf

nschrilt-abstcigenderandonschritt

1.

Abstei

€nde.

Ganztonschritt-autsteigcnd€r

enztonschritt

156



BeispleLz

Für die dritte

Sequenzmöglichkeit

außteigender

Ganzton-absteigenderanzton) st die Tonfolgeüber

den

ganzen

UmfangeinerLagenotiert und mit Fingeßätzen

eßehen.

3 f r 1 3 4

3

. r z t 1

L

? ' t . r t

w

--r+,L

l

'- l

? a 4 3 2 ' t t ' r

' 1

2 . q 7 t 4 3 ' z

3 "

t 4

z

I

t

' r

4

7.r

q

Z. l

. r

I



Eroänzendend weiterführende

iteratur

1. Harmonik

Burbat,Wolf:

I'Die

HarmonikdesJazzrl

dtv/Bärenreter,

Kassel,1988.

2. Akkorde

Pass,oe:

Chord

Encounters

or Guitar

Book1: Blues'Chords Substitution"

Charles

lansen I Music&

Booksof Califomia

no.,LosAngeles, 979.

3. Linien über Changes

Pass,Joe & Trasher,

Billi

"Joe

PassGüitar Style"

G*yn

PublishingU.S.A.,1970

Diorio,Joe

"Fusion'l

Melvile, N.Y.,

U.S.A.,1981.

4. lnstrumentaltechnik

Leavitt,William G.:

"4

Modern Method

For Guitar, Vol. 1-3"

Berklee ressPublic*ions,Boslon,

Mass.,U.S.A.,

1968.

5. Pentatonik

Ricker,

Ranon:

"Pentatonik

Scales

or

Jazz

Improvisation"

Ilileah,Fla.,U.S.A.,1976.

6.

Solotranskriptionen

"Cha.lie

Parker

omnibook"

Goldsen,

ichaelH.

(tlrsg.);

Atlantic

Music

Corp.,

U.S.A.1978.

Watanabe' Sadao:

"John

Coltrane

-

Transcriptions ofJ. Coltraners

Tenor Solos"

ATN, Inc., Japan.

164



7. Play-Along latten

Aebersold,

Jamey

NewAlbany, N, U.S.A.:

Vol.3: "The II-V-I Progression"1974)

Vol.16r

"Ttrrnarounds,

Cycles&

II-V?'s"

(1979)

Vol.42r

"Blues

In All Keys"

(1988)

Vol.47:

'rI

Got Rh)'thm Changes

n

AII

Keys

(1990)

Vol57:

"Minor

Blues n All Keys"

(1993)

Vol

62:

"Wes

Montgomery"

1994)

8.

Erweiterung er Tonalität

Roidinger, Adelhard

rrJaz

Improvisation

&

Pentatonicrl

adr€ncemusic, Rottenburg,Gemlany, 1984.

Lateef, Yusef A.: Repository

Of Scales

And Melodic Patterns'r

Fam MusicP.O.Box 393,Anierst, MA

01004,

U.S.A.

Liebman, David:

"A

Chromatic

Approach To Jaz, Earmony And

Melody"

advaoce usic.Rottenburg,

errnany.

99l.

Die Jazzgitarre Im Modern Mainstream

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