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1 Einleitung

Beim Freskenzyklus in Pürgg handelt sich um das einzige vollständig erhaltene Programm

romanischer Wandmalerei aus dem 12. Jahrhundert in Österreich.1 Dass uns das Programm

Rätsel aufgibt, liegt aber in erster Linie nicht am Erhaltungszustand, sondern an den

Darstellungen an sich. Eine Schlacht zwischen Katzen und Mäusen begegnet uns in der

Hauptbildzone an der Südwand direkt neben der Verkündigung an die Hirten. Wie kann dies

eingeordnet werden? Ist es ein profanes Motiv? Einige Deutungsversuche hierzu sollen im

Folgenden besprochen werden. Durch das weitgehende Fehlen von architektonischen

Rahmungen besitzt für die gesamte Ausmalung in Pürgg die Ornamentik eine hohe

Bedeutung. Durch abwechslungsreiche und in sich konsistente Formen werden die

verschiedenen Malereien zu einem Ganzen zusammengeschlossen. Dieser Geschlossenheit

widerspricht es auch nicht, dass in Pürgg verschiedenste Stilformen zusammentreffen. Im

Langhaus kontrastiert ein arabisches Ornamentband mit einem griechischen Mäander.

Byzantinische Kompositionen wurden im Salzburger und Admonter Stil ausgeführt.

Die wichtigsten Beschreibungen der Malereien stammen von Johann Graus (1902), Walter

Frodl (1948) und Evelyn Weiß (1969).2 Otto Demus hatte in diesem Zusammenhang ebenfalls

wesentlichen Einfluss auf die Forschung.3 Die Diplomarbeit von Monika Küttner (2000) und

die Betrachtungen von Elga Lanc (1998 und 2002) geben die Erkenntnisse der letzten

Jahrzehnte wieder.4 Die folgenden Ausführung stützen sich im wesentlichen auf die

letztgenannten umfassenden Arbeiten, können aber in diesem Rahmen nur einen Überblick

bieten. Am Anfang steht ein Einblick in die Geschichte der Kapelle und ihrer Malereien,

anschließend wird das Programm im Überblick erläutert. Direkt hierauf folgt eine

Betrachtung der Ornamentik, erst dann wird auf jede Szene in Langhaus und Chor einzeln

eingegangen. Schlussendlich noch einige Ausführungen über Stil, Technik sowie die

wesentlichen stilistischen Einflüsse.

2 Die Johanneskapelle

Die kleine Johanneskapelle (Abb. 1) steht auf einer Anhöhe über dem Pfarrdorf Pürgg im

Ennstal.5 Die Kapelle wurde 1350 erstmals urkundlich erwähnt.6 Zur Errichtung gibt es

1 Vgl. Lanc, 2002, 366.2 Vgl. Graus, 1902; Frodl, 1948; Weiß, 1969.3 Vgl. Demus, 1959 und Demus 1968.- Er betonte die Verbindung der Pürgger Malereien mit der Salzburger

Malerei, der byzantinischen Kunst und den Malereien in der Deutschordenkirche in Friesach.4 Vgl. Küttner, 2000 und Lanc, 2002.- Eine ausführliche Publikationsgeschichte zum Thema finden Sie bei

Lanc, 2002, 357-358.5 Zur Geschichte des Dorfes: Küttner, 2000, 6-7, 10-12.6 Vgl. Küttner, 2000, 12.

3

verschiedene Thesen. Lange Zeit sah man in ihr die Burgkapelle der ehemaligen Burg

Gruscharn, die heute nicht mehr erhalten ist.7 Der Bau soll in die Burganlage eingebunden

gewesen sein und als Pfalzkapelle der Markgrafen gedient haben. Es sei aber laut Küttner

unwahrscheinlich, dass eine Burg bis auf die Burgkapelle vollständig verschwindet. Der

Standort der Burg Gruscharn wird zudem heute woanders vermutet.8 Wahrscheinlich handelt

es sich hierbei um eine einfache Taufkapelle. Der Grundriss der Johanneskapelle ist typisch

für Kleinkirchen in der Steiermark und mit keiner speziellen Funktion verknüpft.9

Am südlichen Pfeiler der Triumphbogens gab es Reste von roter Fugenmalerei (Abb. 2), die

zu einer älteren Bemalung gehörten. Diese Reste wurde nur 1940 von Walter von

Semetkowski einmalig erwähnt, wieder verputzt und dann vergessen. Er schloss daraus, dass

die gegenwärtige Ausmalung somit nicht direkt nach der Erbauung erfolgte.10 Das Gebäude

könnte im 11. Jh. oder im frühen 12. Jh. entstanden sein, weitere Anhaltspunkte gibt es dazu

nicht.11

Die Kapelle wurde wahrscheinlich von den Traungauern errichtet, die seit der Mitte des 11.

Jh. das Gebiet beherrschten. Besondere Bedeutung besitzt in diesem Zusammenhang der

Traungauer Markgraf Ottokar III. (1139-1164), Vetter und Schwager von Kaiser Friedrich

Barbarossa. Er stand in direkter Verbindung zur Diözese Salzburg und zu Aquileja. Er galt als

Kunstförderer, zudem gehen auf ihn mehrere Schenkungen an die Kirche zurück. Ottokar

wird gemeinhin im Bildnis des weltlichen Stifters in der Ausmalung der Kirche gesehen.

(Abb. 3)12 Dass sich die Traungauer neben der Errichtung der Kirche St. Georg auch die

vollständige malerische Ausgestaltung der Kapelle leisten konnten, spricht für ein gut

begütertes und bedeutendes Markgrafentum.13

Die Kapelle (Abb. 4) besteht aus einem rechteckigen Langhaus (ca. 8,3m x 4,5m x 6m), an

der der Chorraum (3,6m x 3,4m x 5m), durch einen Triumphbogen abgetrennt, anschließt. Der

quadratische Chorraum mit Flachkuppelgewölbe liegt um zwei Stufen erhöht. Die Chorwände

sind alle gleich aufgebaut. Drei flache Rundbogennischen, die als Blendarkaden gestaltet sind,

setzen über einem ca. 35cm hohen Sockel an. Sie sind Ergänzungen der Entrestaurierung. Die

mittlere, höhere Nische umschließt jeweils ein schmales Trichterfenster, die Nischen daneben

7 Zur Geschichte der Burg: Küttner, 2000, 9-10.8 Vgl. Küttner, 2000, 12.9 Vgl. Küttner, 2000, 19.- Die Johanneskapelle wurde nach der Aufgabe der Pfalz wohl zur Gedächtniskapelle

umfunktioniert. (Vgl. Küttner, 2000, 12.)10 Vgl. Semetkowski, 1940, 73-74.11 Vgl. Lanc, 2002, 359, 370; vgl. Küttner, 2000, 13.- Deuer datiert noch vor 1022. (Vgl. Deuer, 1982, 89.)12 Vgl. Küttner, 2000, 7-8.13 Vgl. Küttner, 2000, 13.- Nach dem Tod Ottokars auf einer Pilgerfahrt beginnt der Niedergang des

Geschlechts der Traungauer. (Vgl. Küttner, 2000, 7-8.)

4

enthalten Malereien. Im Langhaus befinden sich im oberen Bereich der Nord- und Südwand

jeweils drei Rundbogenfenster. An der Westwand befand sich der ursprüngliche Eingang und

darüber ein Oculus. Beide sind heute von außen durch Schindel verschlossen. Es gibt sonst

keine weiteren gliedernden Architekturelemente. Der Saal besitzt eine flache Holzdecke. Im

westlichen Bereich des Kapellenraumes über dem ehemaligen Eingang an der Westwand gab

es eine hölzerne Empore. Gemalte Rahmenstreifen und Treppenstufen deuten ihre Position an.

Aufgrund der malerischen Situation ist sicher, dass die Empore während der Ausmalung noch

vorhanden war (Abb. 5).14

In der südlichen Wand wurde nach 1400 ein weiterer Eingang durchgebrochen (Abb. 6). Die

Malereien waren wohl bis in den Barock sichtbar. Im 17. Jh. wurde im Kapellenraum ein

Stichkappengewölbe eingezogen, das Ende des 19. Jh. wieder entfernt und durch eine

hölzerne Flachdecke ersetzt wurde. Zudem wurde im Barock ein Nordportal durchgebrochen,

das auch heute noch den Eingang bildet (Abb. 5). An der Südwand entstand ein neues Fenster

und das westlichste Fenster an der Nordwand wurde vergrößert. Die Fresken wurden

übertüncht, die Nischen im Chor entfernt und die alte Empore wurde durch eine Musikempore

ersetzt. Der Dachreiter ist ebenfalls eine Schöpfung aus dem Barock. Wahrscheinlich wurde

auch der Boden erneuert, der im 19. Jh. durch einen Zementboden ersetzt wurde. Heute ist der

Boden im Langhaus gepflastert und im Chor mit Steinplatten ausgelegt. Sämtliche

Durchbrüche wurden spätestens im Zuge der Rekonstruktion der Ausmalung im 19. Jh.

wieder vermauert und später teilweise wieder geöffnet.15 1830 wurde die Kapelle durch die

Anbringung dreier kolossaler Holzkreuze an der südlichen Außenwand des Langhauses in

eine Kalvarienbergkirche umgestaltet.16 Seit der Entdeckung der Malereien wurden im 20. Jh.

immer wieder Verbesserungen und Umbauten am Gebäude vorgenommen. Die Decke wurde

nochmals ausgetauscht, die Fenster neu verglast und die Musikempore entfernt.17 Der

Nordeingang erhielt in den frühen neunziger Jahren einen Windfang und die Außenmauern

wurden neu verputzt.18

3 Entdeckung und Restauration der Malereien

Teile der Malereien wurde in den 1870er Jahren unter der Tünche und hinter dem

eingezogenen Tonnengewölbe entdeckt und teilweise unprofessionell freigelegt. Fragmente

14 Vgl. Küttner, 2000, 21.15 Vgl. Lanc, 2002, 359; vgl. Küttner, 2000, 13-14, 16.16 Vgl. Küttner, 2000, 14.17 Vgl. Küttner, 2000, 17.18 Vgl. Lanc, 2002, 360. vgl. Küttner, 2000, 14-18.

5

des Katzen-Mäuse-Kriegs wurden 1881 und Malereien im Chor 1888 entdeckt.19 Eine

systematische Freilegung erfolgt zwischen 1889 und 1892 nach der Entfernung des Gewölbes.

Theophil Melicher übermalte und rekonstruierte 1893/94 im Auftrag der k. k. Central-

Commission die fehlenden Stellen vollständig (Abb. 7). Bedingt durch die verwendete

Wandisolierung und die schlechte Durchlüftung aufgrund der Vermauerungen gab es bereits

zur Jahrhundertwende Oberflächenschäden.20 Bereits 1914/15 wurden die Übermalung

teilweise wieder entfernt. Zwischen 1939 und 1949 entrestaurierten F. Walliser, F. Weninger

und B. Malanik die Malereien und stellten den Originalbestand wieder her. Die Bildhauer J.

Tuschka und E. Fisko ergänzten die Nischenarchitektur im Chor.21 1977 wurden

Sicherungsarbeiten durch I. Hammer durchgeführt und 1990 bis 1994 führte H. Leitner in

Folge einer Zustandserhebung Restaurierungsarbeiten durch.22 Laut Lanc zeige sich heute ein

„relativ guter, geschlossener Gesamteindruck” ungeachtet der Verluste durch bauliche

Umgestaltungen.23

4 Das Programm im Überblick

„Der Inhalt der Wandgemälde ist eine großartige Verherrlichung des Meßopfers.”24 Der

Innenraum war ursprünglich vollständig ausgemalt, Lanc spricht hier von einem horror

vacui.25 Die Wände des Langhauses sind jeweils horizontal in drei Register unterteilt. Das

Mittelregister bildet die Hauptbildzone. Das thematische Zentrum der Ausmalung im

Langhaus bildet ein Christus Pantokrator, der im Osten über dem Scheitel des Triumphbogens

dargestellt ist (Abb. 8). Auf derselben Wand links und rechts von Christus sind Kain und Abel

in den Zwickeln und die Stifterfiguren im Bildfeld darunter abgebildet. Alle Personen sind auf

den Erlöser ausgerichtet. Der Zyklus beginnt in der Hauptbildzone an der Südwand mit der

Verkündigung an Maria, es folgen die Geburt Christi und die Verkündigung an die Hirten

(Abb. 6 & 54). Diese drei Szenen sind in einem fünf Meter langen Bildstreifen untergebracht.

Der Übergang der einzelnen Szenen ist fließend ohne Trennungslinien. Direkt an die

Hirtenszene schließt unter der Empore der Katzen-Mäuse-Krieg an. Die Fensterzone der

Südwand zeigt die törichten Jungfrauen. Auf der Nordwand (Abb. 5 & 55) wird die gesamte

Hauptbildzone bis zur Empore von der wundersamen Brotvermehrung eingenommen. Unter

19 Vgl. Küttner, 2000, 14.20 Vgl. Küttner 2000, 15-16; vgl. Lanc, 2002, 360.- Die erhaltenen Zeichnungen von Melicher sind von großer

Bedeutung, denn sie dokumentieren den Zustand vor der Übermalung.21 Vgl. Küttner, 2000, 17.22 Vgl. Lanc, 2002, 360. vgl. Küttner, 2000, 14-18.23 Vgl. Lanc, 2002, 367.24 Küttner, 2000, 93: vgl. Küttner, 2000, 42, 43.25 Vgl. Lanc, 2002, 361.

6

der Empore, durch die ehemalige Treppe von der Brotvermehrung getrennt, befindet sich eine

Abbildung des Teufels, analog zur Südwand dann in der Fensterzone die klugen Jungfrauen.

Der Chor wird durch eine Kuppel überspannt, in deren Zentrum sich das Lamm Gottes

befindet (Abb. 9). Es ist Mittelpunkt einer Komposition aus mehreren konzentrischen

Kreisen, in die sich die Evangelistensymbole einordnen. Der Himmelskreis wird von vier

Atlanten in den Zwickeln getragen (Abb. 56). Auf den Aufbau der Chorwände wurde bereits

eingegangen (Abb. 10). Die Malereien in den Nischen sind in zwei Bildzonen eingeteilt (Abb.

57). Der untere Abschnitt zeigt Ornamentik, darüber dann jeweils eine große, frontale

Standfigur (zwei Figuren pro Wand). Im Bereich der Wölbung schließlich Allegorien. Die

Ausmalung wird sowohl im Chor als auch im Langhaus durch differenziert gestaltete

Ornamentbänder gegliedert.

Die Bilder an der Südwand besitzen eine chronologische Reihung, an der Nordwand nicht.

Während die Nordwand hauptsächlich der Huldigung Christi gewidmet ist, kann man die

Darstellungen auf der Südwand eher als Marienszenen betrachten.26 Laut Küttner liege es

nahe, eine ursprüngliche Dreiteilung der Ausstattung anzunehmen. So gebe es neben der

Chorzone und dem östlichen Teil des Langhauses noch die Zone der Empore. Die Malereien

seien speziell auf diese Positionen und die damit verbundene Lichtsituation abgestimmt.27 Die

künstliche Beleuchtung des Kirchenraumes sei für die Wirkung der Malerei sekundär, es gehe

um das Zusammenspiel der Bilder mit dem Licht der Sonne.28 Im Chor sind die Malereien

hierarchisch nach oben zum Zentrum der Kuppel hin ausgerichtet, im Kapellenraum findet

man eine Ausrichtung der Malereien gegen Osten vor.29 Es gibt innerhalb der Ausmalung viele

inhaltliche und formale Bezüge, „die unter Berücksichtigung der architektonischen

Gliederung sowie der ursprünglich eingestellten Empore ein komplexes, harmonisches

Ganzes bilden.“30 Aber auch auf typologischer und lithurgischer Ebene mangelt es nicht an

Bezügen. Es handelt sich hier um ein gedanklich komplex aufgebautes und strukturiertes

Programm.

5 Ornamentik

Allein das Langhaus enthält mehr als zehn verschiedene Ornamentformen. Der obere

Abschluss geschieht dort durch einen plastischen, parallelperspektivischen Mäanderfries (Abb

26 Vgl. Küttner, 2000, 56.27 Vgl. Küttner, 2000, 21, 2328 Vgl. Küttner, 2000, 21.29 Vgl. Lanc, 2002, 363.30 Lanc, 2002, 360.

7

5 & 6). Direkt darunter ein schlecht erhaltenes schmales Schriftband.31 Zwei Formen des

Mäanderknotens (Abb 11) treten im Fries abwechselnd auf, zwischen den Knoten bleibt

jeweils ein Bildfeld frei, das mit verschiedenen Ornamenten dekoriert ist. Die Formen sind

rhythmisiert.32 Der Mäander ist umlaufend, er beginnt und endet beim Pantokrator. In den

Laibungen wird er in zentralperspektivischer Konstruktion wieder aufgenommen (Abb. 12)

und auch in den Nischen des Chors tauscht der Mäander in einfacherer Form wieder auf.

Die Rundbogenfenster im Langhaus waren ursprünglich alle mit einem großen, mehrfarbigen

Faltband dekoriert, im Scheitel ein Medaillon (Abb. 13). Die Dekoration der westlichen

Fenster ist beinahe vollständig verloren. Das Ornamentband, das Fenster- und Hauptbildzone

trennt und in der Fensterzone als ''Boden'' dient, ist mit sehr naturalistischen roten und blauen

Blumenmotiven bestückt, was auch als „landschaftsgebendes Motiv” verstanden werden kann

(Abb. 14).33 Standfläche für die Figuren der Hauptbildzone ist ein rotes Ornamentband mit

kleinteiligen Bogenreihen (kurz 'Wellenband') (Abb. 15). Dieses Wellenband zieht sich durch

das komplette Langhaus und den Chor, wo es ebenfalls Basis für die Figuren ist. Langhaus

und Chor werden so formal verknüpft.34

Die unterste Wandzone im gesamten Langhaus ist mit gemalten Vorhängen dekoriert (Abb. 5

& 6). Die Vorhangzone ist 1,95 m hoch. Die Vorhänge sind an dem beschriebenen Wellenband

''befestigt'', abwechselnd in Ocker und Rot gemalt und mit Edelsteinen und Rosetten verziert.

Der Faltenwurf ist sehr streng. An der Nordwand, wo die Emporentreppe die Zone

unterbricht, ist der Vorhang nicht korrekt fortgesetzt. Position und Faltenwurf vor der Empore

und unter der Empore stimmen nicht überein. Imitation von Vorhängen geschah rein zur

Dekoration. Vergleichsbeispiele finden sich in der Rupertikapelle am Petersberg und in

Marienberg.35 Die Flächen im gesamten Bereich der Empore an der West-, Süd- und

Nordwand auf der Höhe der Fensterzone sind mit einer Marmorierung verziert. Leicht

gewellte Linien bilden immer kleiner werdende konzentrische Rhomben. Die Rhomben sind

abwechselnd grün, blau, rot und gelb (Abb. 16).

Die Triumphbogenwand wird durch eine senkrechte Eckmalerei, die zwölf

übereinanderliegende verschiedenfarbige Quadersteine darstellt, von den anderen Wänden

isoliert. Der Bogenlauf des Triumphbogens ist mit einem ockerfarbenen kufischen

Schriftband auf blauem Grund verziert (Abb. 8), das von einer Ranke mit Blüten und

31 Vgl. Küttner, 2000, 85.32 Vgl. Küttner, 2000, 85.- Küttner liegt hier in der Annahme falsch, dass jedes Feld für sich gestaltet ist. Die

sich wiederholende Reihenfolge ist wie folgt: Quadrat, Raute, vierblättriges Kleeblatt, Kreuz.33 Vgl. Küttner, 2000, 88.34 Vgl. Lanc, 2002, 360.35 Vgl. Küttner, 2000, 84.

8

Früchten durchflochten ist. Die Inschrift ist eine gleichmäßige, in sich gespiegelte, neunfach

komplette und eine angeschnittene Wiederholung des Wortes 'Allah' (Abb. 17). Die Schrift

wird von Lanc als Zeugnis des intensiven kulturellen Austausches durch Fernhandel und vor

allem durch die Kreuzzüge gesehen.36 Weiß meint dagegen, dass dieses Formengut nicht

direkt durch die Kreuzfahrer, sondern durch islamische Einflüsse auf die byzantinische Kunst

ab dem 11. Jh. über Italien in diese Region gelangte.37 Es ist unklar, ob die Zeichen hier in

ihrer Bedeutung verstanden wurden oder nur als Dekoration verwendet wurden.38 Es ist m.E.

sicher, dass das Schriftband nicht von einem Moslem angebracht wurde, da die unvollständige

Wiedergabe des Wortes 'Allah' dem islamischen Kunstverständnis widerspricht. Die Säulen

des Triumphbogens sind weiterhin mit diversen Mustern dekoriert, hier u.a. Rautenmuster,

Palmettenfriese und Eierstabornamentik (Abb. 18).39

Die Sockelzone des Chors ist mit vier farbigen Streifen in der Kombination Ocker, Blau, Rot

und Blau dekoriert (Abb. 8).40 Unter der mittleren, erhöhten Fensternische befinden sich mit

Blattmotiven ornamentierte, mehrfarbige Felder mit nicht entzifferbaren Inschriften.41 „Im

Chorquadrat unterstreicht die Malerei die regelmäßige, reiche architektonische Gliederung als

Zentralraum, indem gemalte, einander jeweils am Gewölbeanlauf berührende,

kleeblattförmige Bögen jene der gestaffelten Blendarkaden überspannen und somit als

'übergreifende Form' das additive Bogensystem der Wände zusammenschließen” (Abb. 10).42

Die Arkadenbögen sind marmoriert, die Bemalung der Stützen ist verloren. Zwei der

Chorfenster sind mit einem mehrfarbigen, schlichten Faltband umrahmt. Die Dekoration des

dritten Fensters ist verloren.

„Die Pürgger Ornamentik zeigt in zahlreichen Variationen geometrische und vegetative

Motive, die sich gut in den Kreis der Salzburger Malerei einordnen lassen, aber auch

byzantinisches Formengut beinhalten.”43

36 Vgl. Lanc, 2002, 361-362, 37437 Vgl. Weiß, 1969, 22.38 Vgl. Küttner, 2000, 89.39 Vgl. Lanc, 2002, 371-372, 374.40 Da der Chorraum niedriger ist als das Langhaus und mit einer Kuppel nach oben abschließt, fehlt hier das

obere Mäanderband.41 Vgl. Lanc, 2002, 371.42 Lanc, 2002, 360.43 Küttner, 2000, 82.

9

6 Beschreibung der Malereien im Langhaus

6.1 Südwand (Abb. 6)

6.1.1 Die Verkündigung an Maria

Maria sitzt rechts im Bild frontal auf einem Thron ohne Lehne (Abb. 19). Sie trägt einen roten

Mantel über einem weißen Unterkleid, mit dem Mantel hat sie auch ihren Kopf umhüllt. Sie

ist am Spinnen, das Wollknäuel liegt in ihrem Schoß. Von links kommt der Engel heran, die

Rechte erhoben, einen Heroldsstab in der Linken. Marias Haupt ist dem Engel leicht

zugeneigt, sie blickt aber den Betrachter an. Ihre Arme hat sie weit ausgebreitet und folgt

damit einer Dreieckskomposition. Die senkrechte Bildmittelachse wird von den beiden

Figuren nur leicht mit den Händen überschnitten. Maria füllt die gesamte Höhe des Bildfeldes

aus, obwohl sie sitzt. Die Kopfpartie ist aus mehreren Kreisen aufgebaut. Zuerst die Form

ihres Gesichtes, dann der rote Mantel wie ein Maphorion und schließlich die beiden Kreise

des Nimbus.44 Sowohl ihr Gesicht als auch das des Engels sind heute stark verblasst, die

Gesichtszüge sind nur noch schemenhaft erkennbar. Marias Beine fielen dem gotischen

Türeinbruch zum Opfer. Im Gegensatz zur westlichen Bildtradition, wo Maria dem Engel

gegenübersteht, folgte der Maler hier einer byzantinischen Manier. Das Motiv der spinnenden

Maria geht auf das Protoevangelium Jakobi zurück. In der Malerei kommt es erstmals im 5.

Jh. vor. „Während sich dieser Typus in der byzantinischen Kunst durchgehend hielt und

gerade im 12. Jh. besonders häufig gestaltet wurde, trat in Nord- und Westeuropa der

feierliche und monumentalere Typus der stehenden Maria hervor.”45 Die Szene in Pürgg ist

also eine Ausnahme in der Region der Salzburger Malerei.46 Zudem wurde auf jede

architektonische Rahmung verzichtet, was für die Romanik ungewöhnlich ist (Vgl. Abb. 20 &

21).47 Der Hintergrund ist hier wie in der gesamten Hauptbildzone horizontal in drei Streifen

aufgeteilt. Unten rot, dann blau und schließlich grün.

6.1.2 Die Geburt Christi

Im mittleren Bildfeld (Abb. 22) liegt Maria aufrecht „in ernster, hoheitsvoller und zugleich

gelassener, eleganter Haltung“ mit überkreuzten Beinen auf einer nierenförmigen Kline, links

dahinter steht die quadratische Krippe mit dem Jesuskind.48 Sie ist genauso gekleidet wie bei

der Verkündigung. Ihre linke Hand liegt entspannt auf der Kante ihres Lagers, sie hält damit

einen Mantelzipfel und scheint mit ihrem ausgestreckten Zeigefinger auf irgendetwas

44 Vgl. Küttner, 2000, 30.45 Küttner, 2000, 30.46 Vgl. Küttner, 2000, 30.- Vergleichsbeispiele bei Küttner, 2000, 30-31.47 Weiß, 1969, 12.48 Lanc, 2002, 375.

10

hinzuweisen. Mit der rechten Hand hält sie den Mantel über ihrer Brust zusammen. Den Blick

richtet sie direkt auf den Betrachter. Die Gesichtszüge (Abb. 23) sind gut erhalten. Die großen

dunkel eingerahmten Augen, die stark geschwungenen Augenbrauen, der wellenförmige

Mund, die leicht geröteten Wangen und die dezenten Stirnfalten. Laut Evelyn Weiß bemühte

sich der Maler hier um Schönheit im Sinne einer byzantinischen Tradition.49

„Die Krippe erscheint wie ein gemauerter Opferaltar.”50 Das Mauerwerk (Abb. 24) ist mit

Kolbenkreuzen verziert. Außer dieser Krippe gibt es keine weitere Bildarchitektur. Man blickt

von schräg oben auf das in helle Tücher gewickelte Kind. Dessen Gesichtszüge sind großteils

verloren, der Kreuznimbus ist noch gut erhalten. Esel und Ochse haben ihre Köpfe im

Hintergrund über den Rand der Krippe geschoben. Links von der Krippe taucht ein Engel als

Halbfigur hinter einer Hügelkette auf. Er hat beide Hände auf Kopfhöhe erhoben und ähnelt

stark dem Verkündigungsengel. Die besagte flächige, kulissenartige, felsige Hügelkette bildet

den Hintergrund. Sie umgibt die gesamte Geburtsszene, d.h. obwohl keine konkrete Rahmung

vorhanden ist, werden die Felder durch innerbildliche Elemente unterteilt.51

Die Personen sind für sich geschlossen und interagieren kaum. Maria und ihr Kind sind im

Bild parallel zueinander angeordnet. Sie liegt mit dem Rücken zum Kind, der Kopf ist leicht

nach links geneigt. „Die sich in der romanischen Kunst entwickelnde Darstellung einer stärker

ausgedrückten Beziehung zwischen der Gottesmutter und dem Jesuskind ist in Pürgg noch

nicht erkennbar.”52 Josef kniet traditionell abseits. Er wird durch die Hügelkette von Maria

und dem Kind formal getrennt und ist zwischen der Verkündigung und der Geburt

positioniert. Die Figur ist stark beschädigt. Der linke Arm liegt auf einem Felsen, mit der

rechten Hand stützt er entweder nachdenklich oder schlafend seinen Kopf. Eventuell handelt

es sich hier um den Traum Josefs. Der hierfür benötigte Engel ist aber nicht genau definiert.53

„Charakteristische Eigenheiten der Komposition, wie die aufrechte Haltung Mariae, das

Motiv des Mantelzipfels in ihrer Linken oder die Position von Krippe und Kind, sind in der

byzantinischen Kunst vorgebildet.”54 Ähnlichkeiten gibt es mit der Geburtsszene in den

Fresken von Sant' Urbano alla Caffarella bei Rom. Die Position von Josef und der Hirten sind

in Sant' Urbano zwar gegenüber Pürgg seitenverkehrt, aber sonst sehr ähnlich.55 Weiß

verweist u.a auf einen byzantinischen Elfenbeindeckel aus dem 10. Jh. (Abb. 25).56 Aber auch

49 Vgl. Weiß, 1969, 15.50 Küttner, 2000, 33.51 Vgl. Küttner, 2000, 34.- Der Felsen kann auch als Symbol für die Geburtsgrotte gesehen werden.52 Küttner, 2000, 34.53 Küttner, 2000, 31-32.54 Lanc, 2002, 375.55 Vgl. Küttner, 2000, 34-35.56 Vgl. Weiß, 1969, 28.

11

im Salzburger Kunstkreis gibt es Vergleichsbeispiele (Abb. 26).57

6.1.3 Die Verkündigung an die Hirten

Die Verkündigung an die Hirten schließt nahtlos an die Geburtsszene an. Durch den späteren

Fenstereinbruch ist die Abbildung nur fragmentarisch erhalten. Man erkennt rechts von Maria

noch einen Hirten mit zwei Tieren sowie einen segnenden Engel über ihm und rechts Reste

einer stilisierten Baumkrone. Der barfüßige, bärtige Hirte mit Stab ist im Vergleich zu Maria

sehr klein dargestellt. Ein Tier, wohl eine Ziege, nutzt das untere Wellenband als Standfläche

und streckt den nicht mehr erhaltenen Kopf nach oben. Die diagonale Ausrichtung der Ziege

suggeriert eine Art Perspektive.58 Das zweite Tier liegt zusammengekauert rechts unter Maria,

es ist wahrscheinlich ein Schafbock (Abb. 27). Es ist unklar, wie viele Hirten in der Szene

wirklich dargestellt waren. Der Baum könnte hier als Sinnbild des Lebens stehen.59 Die Art

der Darstellung des Baumes ist mit Landschaften im Perikopenbuch von St. Erentrud oder in

den 1180 entstandenen Regensburger Apostelviten vergleichbar.60

In jeder Szene befindet sich also jeweils ein Engel. Alle Engel sind in sehr ähnlicher Weise

dargestellt.61 Während also das Motiv der Verkündigung in der Salzburger Gegend eine

Ausnahme darstellt, handelt es sich bei der Komposition der Geburtsszene um einen

Grundtypus der Zeit, auch im Salzburger Kunstkreis.62 „Auf jeden Fall bilden die

kompositionellen Übereinstimmungen der Pürgger Szenen mit den italienischen

Darstellungen eine Bestätigung dafür, daß die Wurzeln der im Salzburger Kunstraum

verwendeten byzantinischen Elemente in Italien zu suchen sind, wo dieses Formengut bereits

eine Umwandlung erfahren hatte.”63

6.1.4 Der Katzen-Mäuse-Krieg

Der Katzen-Mäuse-Krieg (Abb. 28) ist durch die einzige senkrechte malerische Abgrenzung

des Programms von der Verkündigung getrennt. Die obere Abgrenzung bildet ein

Ornamentstreifen, der nur im Bereich der Empore zu finden ist, unten wird die Szene durch

das durchlaufende Wellenband begrenzt. Das ca. 220 cm lange Feld ist ca. 30 cm niedriger als

57 Vgl. Küttner, 2000, 35.- Eine Szene in der Pfarrkirche von Maria Pfarr im Lungau zeigt trotz abweichendemspätromanischem Stil kompositionelle Analogien.

58 Vgl. Küttner, 2000, 37.59 Vgl. Küttner, 2000, 37.60 Vgl. Lanc, 2002, 375.61 „Das Dreiviertelprofil des nimbierten Kopfes, die Engelsflügeln, den linken erhobenen Arm, selbst den

anderfarbigen Verzierungsstreifen des Gewandes am Oberarm haben alle drei Engel aufzuweisen.” (Küttner,2000, 37.) Es könnte ein Hinweis auf die Trinität sein. (Vgl. Lanc, 2002, 364.)

62 Vgl. Küttner, 2000, 36.63 Küttner, 2000, 35.

12

die übrigen Hauptbildfelder.64 Die Mäuse verteidigen ihre sechseckige Burg von den

zinnenbesetzten Mauern herab mit allerlei Waffen (Abb. 29 & 30) gegen die Katzen, die

ebenfalls mit Waffen und ihren Krallen im Sprung angreifen. Das Mauerwerk ist wie die

Krippe von Jesus und das Kirchenmodell des Stifters mit Kolbenkreuzen dekoriert. Die Burg

besitzt vier Türme, der zweigeschossige Hauptturm steht mittig vor der Burgmauer. Zwei

große, sich überschneidende, rote Balken bilden das Dach. Der rechte Turm ist nicht mehr

erhalten. Die Architektur wirkt sehr kulissenhaft und symbolisch.65 Neun Mäuse sind

nachweisbar. Von den Katzen sind heute noch vier beinahe vollständig erhalten, drei weitere

nur fragmentarisch erkennbar. Die Katze im Vordergrund, die mit einem roten Schild auf dem

Rücken bewehrt ist und den Betrachter direkt anblickt (Abb. 31), nutzt das untere Wellenband

als Standfläche, während die Katze links von ihr, die gerade mit ihren Bogen zur Mauer zielt,

von dieser Begrenzungslinie überschnitten wird. Die räumliche Situation ist somit unklar. Die

Mäuse mit ihrem hell- und dunkelbraunem Fell sind halb so groß wie die Katzen. Ein

Größenverhältnis, das nicht der Natur folgt.

Aufgrund der Unklarheit über die ursprüngliche Anzahl der Tiere kann hier keine

ikonographische Deutung angesetzt werden. „Es lassen sich [zudem] keine klaren

Anordnungssysteme finden, auch wenn alle Mäuse (...) einer eindeutigen Rhythmisierung

unterliegen.”66 Man nahm früher einen direkten Zusammenhang zwischen dem Pürgger

Fresko und der byzantinischen Katomyomachia aus der ersten Hälfte des 12. Jh. von

Theodoros Prodromos an. In dem Gedicht ruft der Mäusekönig sein Volk zum Krieg gegen

die Katze auf, da sie einige Mäuse verspeist hat. Die Schlacht verläuft für die Mäuse sehr

ungünstig, bis schließlich die Katze von einem Balken, der vom einem Dach herabfällt,

erschlagen wird.67 Diese Ansicht wurde von Herbert Hunger durch einen Vergleich von Text

und Bild widerlegt.68 Er sieht in der Anzahl der Katzen den gravierendsten Unterschied

zwischen Gedicht und Bild. Im Bild sind es nachweislich sieben Katzen, im Gedicht ist nur

von einer die Rede. Zudem scheint der Ausgang der Schlacht in Pürgg ungewiss.69 Seine

Argumente führten in den letzten Jahrzehnten zu einer Distanzierung von der obigen Ansicht.

Von manchen Autoren wird der im Gedicht erwähnte Balken in der sonderbaren

Dachkonstruktion des Mittelturms gesehen. „Eine Dachsituation wie in Pürgg mit dieser

mächtigen zusätzlichen Konstruktion ist in keiner bekannten vergleichbaren Darstellung zu

64 Vgl. Küttner, 2000, 57.65 Vgl. Küttner, 2000, 60.66 Küttner, 2000, 64.67 Vgl. Küttner, 2000, 65.68 Vgl. Lanc, 2002, 365-366.69 Vgl. Hunger, 1968, 66.

13

finden. Es ist nicht anzunehmen, daß diese Darstellung dem kreativen Einfall des Künstlers zu

verdanken ist, da in der romanischen Kunst Architekturteile symbolhafte Elemente sind, die

sich meist aus dem ikonographischen Zusammenhang erklären lassen.”70

Viele Deutungsalternativen sind ebenfalls schwer fassbar. Die Deutung der Schlacht als

Kampf zwischen Gut und Böse bzw. Tugend gegen Laster ist zweifelhaft, da im Bild keine

eindeutige Unterscheidung zwischen Gut und Böse getroffen werden kann. Es könnte sich

auch um eine zeitgenössische Satire handeln. Hier fehlt aber ebenfalls die Überprüfbarkeit.71

Katzen und Mäuse kommen oft in Schilderungen einer „verkehrten Welt” vor, wo der

natürlich Schwächere den Stärkeren besiegt. Es gibt einige Beispiele hierfür, in denen der

Sieger aber eindeutig erkennbar ist.72 Solche Szenen tauchen oft in den Sockelzonen und

Kapitellverzierungen in Kirchen und in den Randbereichen in der Buchmalerei auf. Bereiche

des Grotesken und Negativen.73 In einer solch monumentalen Form wie in Pürgg finden sie

sich aber generell nur in profanen Gebäuden.74

Das Thema des Kampfes zwischen Katzen und Mäusen hat eine lange Tradition. Das Turiner

Märchenpapyrus von ca. 1400 v. Chr. (Abb. 32) zeigt den Sieg eines Rattenpharaos über die

Katzen. Es handelt sich hierbei um die einzige bekannte Darstellung des Themas vor Pürgg.

Die meisten erhaltenen Beispiele finden sich in der Literatur, hier vor allem die griechische

und römische.75 „Anders als bei der ägyptischen Darstellung kommt in den griechisch-

römischen Erzählungen die Natur zu ihrem Recht, das heißt, der Stärkere bezwingt den

Schwächeren.”76 Man kennt dort aber keine Erzählung von einer Schlacht um eine Burg.

Ebenso ist ein profaner Katzen-Mäuse-Krieg bei Boccaccio erwähnt.77 Auch bei einem nicht

mehr erhaltenen profanen Fresko in Augsburg von 1295 (Abb. 33) sind die Katzen die

Verteidiger der Burg. Dies ist auch der Fall in der Wandmalerei im Schloss Moos-Schulthaus

in Eppan von um 1400 (Abb. 34).78 In einem italienischen Holzschnitt von um 1530 sind nun

die Mäuse die Verteidiger (Abb. 35). Die Graphik steht der Pürgger Darstellung wohl am

nächsten, denn auch hier ist der Ausgang ungewiss.79 Die besondere Betonung des

70 Küttner, 2000, 66.71 Vgl. Weiler, 1970, 77f; vgl. Küttner, 2000, 67-68; vgl. Lanc, 2002, 365.72 Kämpfende Tiere und Fabelwesen finden sich auch in Südtirol in Tramin, St. Jakob in Kastellaz oder in St.

Margaretha in Lana oder in Zillis. (Vgl. Lanc, 2002, 375-376.)73 Vgl. Küttner, 2000, 68.74 Vgl. Küttner, 2000, 68.75 Vgl. Küttner, 2000, 69.76 Küttner, 2000, 69.77 Vgl. Küttner, 2000, 70.Vgl. Lanc, 2002, 366.78 Vgl. Küttner, 2000, 70.79 Vgl. Küttner, 2000, 71.- Weitere Beispiele bei Küttner, 2000, 71.

14

Hauptturmes in Pürgg ist im Vergleich zu den anderen erhaltenen Darstellungen aber

einzigartig.80

In der heute verbreiteten Deutung sieht man im Katzen-Mäuse-Krieg eine Abbildung der

dunklen, bedrohlichen Gegenwelt im Kontrast zum göttlichen Osten. Die Malerei befindet

sich im westlichen, durch die Empore verdunkelten Bereich des Langhauses in einer Ebene

mit der Teufelsdarstellung. Zudem sind Katze und Maus traditionell negativ besetzt.81

Abschließend möchte ich Erich Müller zu Wort kommen lassen, der mir freundlicherweise

seine Ansicht zum Katzen-Mäuse-Krieg hat zukommen lassen. Seine Argumente stützen die

Deutung als Kampf von Gut gegen Böse: „Bei der Geburtsszene ist das Jesuskind nicht in

einer Krippe dargestellt, sondern in einem gemauerten Trog, der aus einzelnen Steinen

besteht. Jeder der Steine ist mit einem Kreuz gekennzeichnet. Diese Kreuze sind

offensichtlich nicht einfach eine Verzierung, denn jedes Kreuz ist an den vier Enden mit

einem Punkt versehen, ist also ganz bewusst aufgemalt und durchgezeichnet. Exakt die

gleiche Art der Darstellung, die Steine mit dem aufgemalten Kreuz und den Punkten, findet

sich auf den Steinen der Burg- oder Stadtmauer in der Darstellung der Katomyomachia

(Katzen- Mäuse- Krieg). Das kann kein Zufall sein. Der Maler stellt eine beabsichtigte

Verbindung zwischen der (Trog-) Krippe und der Mäuseburg her! Meines Erachtens ist die

weit hergeholte Verbindung des Katzenmäusekriegs mit einer orientalischen Fabel eher

unwahrscheinlich. Es scheint hier vielmehr um die Darstellung eines Streites zwischen "Gut"

und "Böse" zu gehen. Die Mäuse verteidigen ihre Burg gegen Katzen, die mit allen Mitteln

wie List, Anschleichen, originellen Waffen und Schutzschildern, vorgehen. Die Mäuse

verteidigen also etwas, was in ihrer Burg ist und genau das wollen die Katzen erobern. Da die

Burgmauer aus Steinen mit den genau gleichen aufgemalten Kreuzen dargestellt ist, liegt es

nahe, die Burg als Hort Christi zu sehen. Ich denke da z.B. an das Book of Kells (Dublin,

Trinity College Library) mit der Initialseite XPI (CHI RHO IOTA) für Christus. In der

Verzierung der Initiale X sind Mäuse versteckt, die Hostien behüten. Hinter ihnen aber lauern

schon Katzen, die die Hostien rauben wollen. Demnach wäre der Katzen- Mäuse- Krieg eine

Parabel zur ständigen Bedrohung des "Guten" durch das "Böse". Diese Überlegung passt auch

recht gut zur Situierung der Malerei gegenüber der Brotvermehrung (Brot = Hostien) und der

schadhaften Darstellung der sich deutlich in "Aktion" befindlichen Teufelsfigur links unten.

Die erwähnten Kreuze auf den Steinen könnte man übrigens als das griechische X (Chi)

deuten, also die Initiale für Christus.“

80 Vgl. Küttner, 2000, 72.- Weitere Vermutungen bei Küttner, 2000, 72.81 Vgl. Lanc, 2002, 365.; vgl. Küttner, 2000, 73.

15

6.2 Nordwand (Abb. 5)

6.2.1 Die wundersame Brotvermehrung

In der Hauptbildzone der Nordwand befindet sich als große Einzeldarstellung die wundersame

Brotvermehrung. Aber auch dieses Bild lässt sich in drei Felder aufteilen. Im Zentrum der

segnende Jesus mit zwei Jüngern, links von ihm die Volksmenge, die die Nahrung erhält, und

rechts von ihm die Jünger, die die vermehrten Brote wegtragen. Das Wunder ist getan.

Entgegen der Darstellungstradition werden die Brotkörbe nicht zum Volk getragen.

6.2.1.1 Christus und die Jünger

Christus steht hier frontal im Zentrum (Abb. 36). Er ist größer als alle anderen Figuren und

überschneidet das untere Wellenband mit seinen nackten Füßen und auch die obere

Bildbegrenzung vollständig. Flankiert wird er links und rechts von jeweils einem Jünger, die

ihm im Dreiviertelprofil zugewandt sind. Die Nimben kennzeichnen sie als Apostel. Sie

reichen ihm jeweils zwei Fische bzw. fünf Brote. Seine Wundertätigkeit wird durch den

entrückten Blick, die Orantenhaltung und den Segensgestus der rechten Hand verdeutlicht. In

der linken Hand hält er ein kugelförmiges Brot. Über einem weißen Unterkleid trägt er ein

gelbes Oberkleid und, über die Schultern geworfen, einen dunklen Mantel. „Die Falten [seiner

Kleidung] bilden wiederum nur wenig den eigentlichen Körper nach, sondern sind vielmehr

ornamental gestaltet.”82 Sein Gesicht (Abb. 37) ist streng symmetrisch gestaltet. Die Lippen in

Form eines breiten, gewellten 'T' erinnern an die Fresken auf Frauenchiemsee. Die Augen sind

mandelförmig und dunkel umrandet. Der Bart ist zweigeteilt. Die Nase ist im Vergleich zu

anderen Fresken des Alpenraumes kürzer und voluminöser. Die Balken im Kreuznimbus

weisen noch Reste einer blauen rautenförmigen Ornamentik auf. „Der Kreuznimbus

unterstreicht die strenge Komposition des Kopfes – die waagrechten Balken liegen auf

Augenhöhe, das Gesicht ist aus konzentrischen Kreisen aufgebaut – und zeigt somit eine enge

Verwandtschaft mit den Heiligenfiguren von Nonnberg.”83

Der Jünger links von Christus steht hinter zwei Körben. Von ihm ist nur der obere Bereich mit

Kopf und Schultern erhalten. Der rechte, jugendliche Apostel ist in einem besseren Zustand.

Er steht barfüßig wie Jesus auf dem unteren Wellenband. Über sein knöchellanges, blaues

Unterkleid hat er einen hell- und dunkelbraunen Mantel geworfen, der viele Falten wirft.

Seine leicht geneigte Körperhaltung verleiht ihm einen demütigen Ausdruck. Als Zeichen der

82 Küttner, 2000, 39.83 Küttner, 2000, 40.

16

Ehrfurcht hat er die linke Hand, mit der er weitere Brote hält, mit seinem Mantel verhüllt.84

Während der rechte Apostel das Wellenband also überschneidet, steht der linke Apostel hinter

den Körben, die wiederum auf der Oberkante des besagten Bandes stehen. Hierin kann man

den Versuch einer räumlichen Differenzierung der Bildelemente sehen. „Das Bestimmen der

einzelnen Apostel ist schwer, da keine besondere Charakterisierung der Personen zu erkennen

ist und da nur beim Evangelisten Johannes bei der Speisung der Volksmenge der Jünger

Andreas spezifisch erwähnt wird. Ansonsten treten in vergleichbaren Szenen häufig die

Apostel Petrus und Paulus als Begleitfiguren auf.”85 Die Dreierkonstellation der Figuren

orientiert sich an der italobyzantinischen Kunst, wurde aber im 12. und 13. Jh. kaum

verwendet. Ein Vergleichsbeispiel findet sich in San Marco in Venedig (Abb. 38).86 Aber auch

in der Salzburger und Admonter Malerei gibt es Vergleichsbeispiele (Abb. 39 & 40).

6.2.1.2 Das Volk

Die Figuren der Volksmenge (Abb. 41) links im Hintergrund sind in zwei Reihen

übereinander gestaffelt. Die vorderen Personen führen alle jeweils eine Hand zum Mund, ein

Essensgestus. Sie haben die Fische und Brote also bereits erhalten. Im Zentrum der Gruppe

steht eine weibliche Figur, über ihren Knien liegt horizontal ein langes Tuch. Sie signalisiert;

dass es sich um eine gemischte Menschenmenge handelt.87 Das Tuch könnte ein Hinweis auf

die heilige Kommunion sein.88 Die Figuren sind nur noch schemenhaft erkennbar, hier sind

nur Vorzeichnung und Pigmentspuren erhalten. Die Position der Volksmenge links von der

Hauptszene findet sich nur in Darstellung diesseits der Alpen, z.B. in Müstair oder in

Clermont-Ferrand. In der byzantinischen Kunst befindet sich das Volk entweder nur rechts

oder auf beiden Seiten.89

6.2.1.3 Die Korbträger

Rechts von dem Apostel mit den Broten steht ein weiterer Jünger (Abb. 42). Er ist von

Christus abgewandt und befindet sich ähnlich wie Josef zwischen den Szenen. Den Kopf hat

er leicht gesenkt, er blickt schräg nach unten. Weiteres ist aufgrund der Beschädigung nicht

erkennbar. Die Körbe werden von drei Männern in Richtung Altar getragen. Alle Figuren sind

im Dreiviertelprofil wiedergegeben. Keine der Figuren besitzt einen Nimbus. „Kurze dunkle

84 Vgl. Küttner, 2000, 40.85 Küttner, 2000, 41.86 Vgl. Lanc, 2002, 373.87 Vgl. Küttner, 2000, 43.88 Vgl. Frodl, 1948, 158.89 Vgl. Lanc, 2002, 364.

17

Haare umranden die im Gegensatz zu den Aposteln grober und derber wirkenden Gesichter”.90

Zwei der Männer haben eine lange Stange geschultert, an der sie einen Korb befestigt haben.

Der Vordermann hat seinen Kopf gewendet und blickt in Richtung Christus zurück. Die

Beinpartie der Träger ist verloren, sie dürften aber eine gegengleiche Schrittstellung besessen

haben.91 Die Armhaltungen beider Figuren sind sich sehr ähnlich. Vor ihnen schreitet noch ein

weiterer Träger mit einem Korb auf den Rücken. Mit dem Ellbogen seines linken Armes

überschneidet er den rechten Rahmenstreifen. Diese Figur ist am besten erhalten.

Zwischen den beiden vorderen Figuren findet eine paradoxe räumliche Verschiebung statt.

Die Hände des Trägers mit der Stange überschneiden die Schulter mit dem Korb des vorderen

Trägers, gleichzeitig liegt sein Knie hinter dem Gewandzipfel des Vordermanns.92 Die Träger

haben eine lineare Bewegungsrichtung, nur durch die unterschiedliche Blickrichtung entsteht

etwas Gegendynamik.

Obwohl das Evangelium von insgesamt zwölf Körben spricht, sind in Pürgg nur fünf Körbe

nachweisbar. Es ist aber wahrscheinlich, dass sich mindestens ein weiterer Korb in den

Fehlstellen befanden. „Eine Reduktion auf sechs Körbe (...) ist eine durchaus übliche

Darstellungsart.”93 Die Komposition der Korbträger ist vergleichbar mit der „Überfuhr der

Markusreliquien” in San Marco in Venedig (Abb. 43) oder „Jonas führt die Juden über den

Jordan” aus der Walther-Bibel.94 Wahrscheinlich ist hier auch eine Anspielung auf die Szene

der Heimkehr der Kundschafter mit der großen Traube aus dem Alten Testament (Abb. 44).95

Das Bildthema scheint in der Romanik eher selten gewesen zu sein. In Österreich gibt es als

einziges weiteres Beispiel noch die Brotvermehrung in der Deutschordenskirche in Friesach

(Abb. 45).96 Auch die Dreiteilung der Szene ist bemerkenswert. Vergleichbare Darstellungen

besitzen nur eine Zweiteilung.97

Üblicherweise haben die Korbträger die Aufgabe, die Nahrung dem Volk zu überbringen. In

Pürgg und in Friesach ist dies aber schon geschehen. Es wird also das Geschehen nach der

Speisung gezeigt. Hier werden die übrig gebliebenen Brote und Fische eingesammelt. Dies

entspricht auch der Schilderung im Evangelium.98 Weiß hat diese ausführliche Darstellung der

Brotvermehrung auf die Homilien von Abt Gottfried I. zurückgeführt.99 Der hohe Stellenwert

90 Küttner, 2000, 42.91 Vgl. Küttner, 2000, 41.92 Vgl. Lanc, 2002, 373.93 Küttner, 2000, 42.94 Vgl. Küttner, 2000, 44.- Weitere Vergleichsbeispiele bei Küttner, 2000, 44.95 Die Traube ist Symbol für Christus. (Vgl. Lanc, 2002, 373.)96 Vgl. Küttner, 2000, 38.- Friesach im Vergleich bei Küttner, 2000, 38.97 Vgl. Küttner, 2000, 43.98 Vgl. Küttner, 2000, 44.99 Siehe hierzu „Die Stifter”.

18

der Szene im Programm wird auch dadurch deutlich, dass im gleichen Bildstreifen an der

Wand gegenüber drei Szenen Platz haben.

6.2.2 Die Teufelsdarstellung

Unter der ehemaligen Empore an der Nordwand befinden sich die Reste einer Dämonen- oder

Teufelsfigur, die wohl ein Sündenregister hält (Abb. 46). Der Teufel ist im Laufschritt

dargestellt, die Beine sind muskulös und behaart, die Füße besitzen Krallen. Weiterhin links

daneben fragmentarisch eine nach Westen gewandte, stehende Figur, eventuell ein Opfer des

Teufels.100

6.3 Die klugen und törichten Jungfrauen

Die Darstellungen (Abb. 47 & 48) finden sich jeweils im gesamten oberen, durch den

Gewölbeeinbau teilweise beschädigten Bildstreifen der Nord- und Südwand und schließen

direkt an die Bilder von Kain und Abel an. Es handelt sich um die Parabel der zehn

Jungfrauen (Matthäus 25, 1-13).101 Die klugen Jungfrauen befinden sich auf der Seite Abels,

die törichten bei Kain. Der Hintergrund dieses Bildfeldes ist in vier horizontale Streifen in den

Farben Grün, Blau, Grün und Rot unterteilt. Die Figuren stehen auf dem

Blumenornamentband. Die Positionierung der Figuren unterliegt dem Fensterrhythmus und ist

auf beiden Wänden gleich. Im östlichsten Feld befindet sich jeweils eine Jungfrau an der

Pforte und jeweils zwei zwischen den darauffolgenden Fenstern. Für die kluge Jungfrau öffnet

sich die Pforte, es erscheint eine Hand, die sie mit ihrer Rechten ergreift. Die törichte

Jungfrau versucht es vergeblich.

Sowohl die klugen als auch die törichten Frauen sind nimbiert und ähnlich gekleidet, sie

unterscheiden sich aber in kleinen Details der Haltung und Kleidung. Bis auf die zwei Frauen

an der Pforte sind alle frontal dargestellt. Alle Frauen weisen mit ihren Köpfen im

Dreiviertelprofil nach Osten. Sie tragen alle ein langes helles Gewand mit Verzierungen in

Brust- und Armbereich. Darüber haben sie einen Mantel geworfen. Zwei Jungfrauen tragen

ihr langes, braunes Haar offen und wieder zwei haben ihren Kopf mit dem Mantel bedeckt.

Die restlichen Frauen tragen eine zeitgenössische Frauenhaube.102 Laut Evelyn Weiß sind hier

byzantinische Kleidungsstile abgebildet.103 Traditionell tragen die törichten Jungfrauen auch

modischere Kleidung als die klugen Frauen, was hier nicht berücksichtigt wurde.104

100Vgl. Küttner, 200, 74.Vgl. Lanc, 2002, 372.101Vgl. Küttner, 2000, 52.102Vgl. Lanc, 2002, 373.103Vgl. Weiß, 1969, 31.104Vgl. Lanc, 2002, 373.

19

Der Maler hat sich bemüht, den törichten Frauen einen möglichst traurigen Ausdruck zu

verleihen (Abb. 49). Den Kopf haben sie gesenkt, während die Augen von unten nach oben

blicken. Die Brauen haben sie hoch und die Mundwinkel nach unten gezogen. Zudem

tendieren sie in ihrer Haltung von einander weg.

Jede Frau hält die bei Matthäus beschriebene Öllampe in Form eines Horns. Eine der klugen

Frauen trägt zudem eine Lanze in der Rechten, die anderen halten als Zeichen der Erlösung

den jeweils freien Arm nach oben.105 Die Lanze, aber auch ihre stolze, feierliche Haltung ist

im Byzantinischen eher bei Engeln geläufig.106 Die klugen Jungfrauen mit ihren brennenden

Fackeln und mit genügend Öl im Vorrat symbolisieren die Wachsamkeit und Bereitschaft für

die Ankunft ihres Bräutigams bzw. im symbolischen Kontext die Ankunft Christi am Jüngsten

Tag. Zudem sind sie alle keusch und rein. Die törichten Jungfrauen halten ihre leeren Fackeln

nach unten, Zeichen für die Verdammnis derer, die nicht bereit sind.107

„Die größte Verbreitung fand das Thema der Parabel der Jungfrauen als fester Bestandteil des

Weltgerichtes im Mittelalter. Eher selten – und vorwiegend im alpenländischen Raum – findet

man es wie in Pürgg in monumentaler Form. Die zu Pürgg stark differierenden Darstellungen

der klugen und törichten Jungfrauen in den Apsiden der Burgkapelle von Hocheppan und der

Margaretenkirche zu Lana zeigen zumindest auch das Thema an bedeutender Position im

Kirchenraum. Ansonsten findet man die Darstellung im Kontext des Weltgerichtes als

Nebenszene an Gurtbögen oder Portalarchivolten.”108 Eine sehr verwandte Darstellung einer

klugen Jungfrau findet sich in S. Pietro in Civate.109 In der Deutschordenskirche in Friesach

gibt es immense Übereinstimmungen in Komposition und Gestaltung (Abb. 45). Die törichten

Frauen sind auch hier nach Osten schreitend über der Brotvermehrung abgebildet.110

6.4 Triumphbogenwand

Über dem kufischen Schriftband befindet sich das Bildnis des Pantokrators (Abb. 8). Es ist in

einem schlechten Zustand und lässt nur weniges erkennen. Die Halbfigur erscheint in einem

quadratischen, mit einem Rautenmuster gerahmten Bildfeld. Sie besitzt einen

edelsteinverzierten Kreuznimbus. Die rechte Hand im Segensgestus, in der Linken ein

verziertes Buch. In den Laibungen des Bogens befinden sich drei Engel in drei quadratischen

Feldern (Abb. 10). Die Halbfiguren sind frontal abgebildet und haben jeweils ein Zepter und

105Vgl. Lanc, 2002, 364.106Vgl. Küttner, 2000, 53; vgl. Lanc, 2002, 376.107Vgl. Küttner, 2000, 54.108Küttner, 2000, 54-55.109Vgl. Küttner, 2000, 55.110Vgl. Küttner, 2000, 55.

20

die Himmelsscheibe in ihren Händen. Laut Graus handelt es sich hier um drei Erzengel.111

Zwischen den Engeln befindet sich jeweils ein Mäandermotiv.

6.4.1 Die Stifter

Sowohl der geistliche als auch der weltliche Stifter sind im Dreiviertelprofil wiedergegeben

(Abb. 8). Der Hintergrund ist jeweils einfarbig rot. Der geistliche Stifter (Abb. 50) mit Tonsur

trägt über seinem langen weißen Gewand eine massige Pluviale, die mit einem Muster aus

Kreuzen in Kreisen verziert ist. Sein Blick richtet sich auf die Gläubigen. „Es ist schwer,

individuelle Gesichtszüge zu erkennen, fest steht nur, es zeigt einen bärtigen Geistlichen

mittleren Alters, der durch seine teure und aufwendige Kleidung als eine höher gestellte

Person gekennzeichnet ist. Die zentrale Position am Triumphbogen, als Pendant zu einer

weltlichen Person, sowie das Darbringen eines Kirchenmodells, das er in seinen Händen hält,

zeichnen ihn als individuelle Persönlichkeit aus.”112

In dem geistlichen Stifter sieht man heute gemeinhin den Abt Gottfried I. von Admont (1138-

1165). Dies ist gleichzeitig auch ein wesentlicher Faktor, der zur Datierung der Malereien

beiträgt. Er wird durch die Verbindung des Programmes Kirche mit seinen erhaltenen

Schriften und durch das Kirchenmodell in seinen Händen, das für die Pürgger Pfarrkirche St.

Georg gehalten wird, identifiziert.113 Evelyn Weiß hat aber darauf hingewiesen, dass es sich

bei dem Kirchenmodell auch um ein allgemeines Symbol für den Stifter handeln könnte.114 Er

gilt als Urheber des Programms.115 Von seinen fünf erhaltenen Schriften sind vier Homilien

über die Brotvermehrung. Gottfried deutet dort u.a. die Korbträger als Jünger, die die

christliche Lehre in die Welt tragen und dabei auch dem Stifter zu, der die Aufgabe hat, diese

an die Gläubigen weiterzugeben. Dies würde die hohe Bedeutung der Brotvermehrung im

Programm erklären.116 Er galt als Kunstförderer, vor allem der der Buchmalerei. Auf ihn geht

die Admonter Riesenbibel zurück, die stilistisch den Pürgger Fresken sehr nahe steht.117

Der weltliche Stifter (Abb. 3) ist etwas kleiner, aber ebenfalls reich gekleidet. Der Mann trägt

ein knöchellanges, gelbes Untergewand mit reichen Verzierungen, darüber einen mit

Zierborten eingesäumten und Schulterbesatz versehenen Mantel. Er wendet sich mit seinem

Blick und seinen vor die Brust erhobenen Händen Jesus zu, bringt aber keine Gaben dar. Es

ist auffallend, dass er durch weißes Haar und weißen Bart charakterisiert wird, obwohl in der

111Vgl. Lanc, 2002, 374.112Küttner, 2000, 46.113Vgl. Küttner, 2000, 46-48.114Vgl. Weiß, 1969, 33.115Vgl. Lanc, 2002, 366; vgl. Küttner, 2000, 8-9.116Vgl. Lanc, 2002, 365.117Vgl. Küttner, 2000, 8.

21

romanischen Malerei Stifter meist idealisiert und ohne Porträtzüge gestaltet wurden.118 Weiß

hat dargelegt, dass es sich hier um Markgraf Ottokar III. von Traungau (1125-1164) handelt.119

Die Abbildung der Stifter am Eingang des Chores ist eine Tradition aus dem Norden. In der

byzantinischen Kunst findet man sie direkt in der Apsis. Die Personen werden hier weniger

als Individuen erfasst, sondern eher als Vertreter eines bestimmten Standes. „Die

'Geistlichkeit' steht der 'Weltlichkeit' gegenüber.”120

6.4.2 Kain und Abel

Auf der Triumphbogenwand befindet sich die einzige alttestamentarische Szene. Die

Positionierung von Kain und Abel an der Triumphbogenwand war zwar durchaus üblich, ist

hier aber in einigen Details unklar. Kain ist auf der Seite der törichten Jungfrauen, aber auch

gleichzeitig auch über dem geistlichen Stifter abgebildet. Abel ist dementsprechend auf der

Seite des weltlichen Stifters und der klugen Jungfrauen (Abb. 8). Im Mittelalter wurde Kain

üblicherweise nicht auf der linken Seite der Chorwand, sondern auf der rechten abgebildet.

„Das Pürgger Brüderpaar, genau gegengleich gestaltet, bildet somit eine Ausnahme”.121 Auch

farblich sind ihre Gewänder gegengleich gestaltet. Kain trägt über seinem roten Untergewand

einen gelben Mantel, Abel dagegen einen roten Mantel über einem gelben Gewand. Von der

Schrittstellung, Kopfhaltung und Armhaltung her sind die beiden symmetrisch aufgebaut und

wie die Stifter zu Christus hin ausgerichtet. Im Gegensatz zu Kain trägt Abel keinen Bart.

Kain überschneidet einzig mit seinem linken Fuß das kufische Ornamentband rechts von ihm.

Der Hintergrund ist jeweils blau.

Kain ist durch die Darbringung eines Ährenbündels gekennzeichnet (Abb. 51). Die

Ablehnung des Opfers durch Gott wird in einer rot-weißen, Flammenwolke rechts über ihm

wiedergegeben. Abel bringt ein Lamm dar (Abb. 52), dabei hat er aus Ehrfurcht seine rechte

Hand leicht bedeckt. Gott nimmt das Opfer an, was durch die segnende Hand in der Wolke

links über ihm gezeigt wird. „Die Annahme des Opfers Abels ist ein Hinweis auf die Passion

Christi, denn sein Tod kündigt den des Erlösers an.”122

Kain und Abel „sind hier ungewöhnlicherweise als repräsentative Standfiguren in prächtige

118Vgl. Lanc, 2002, 374.119Vgl. Weiß, 1969, 40-41.- Im Zusammenhang mit der Datierung der Ausstattung auf ca. 1200 nennen Graus

und Frodl als geistlichen Stifter Heinricus archidiakonus und als weltlichen Stifter Albero presbyter. AuchDeuer schließt sich dieser Ansicht an, obwohl er in dem weltlichen Stifter Ottokar IV. von Traungau sieht.Ottokar IV. kommt nicht in Frage, da laut Lanc die Ausstattung stilistisch früher anzusetzen sei und derStifter weißhaarig dargestellt ist. (Vgl. Lanc, 2002, 366.)

120Küttner, 2000, 49.121Küttner, 2000, 50.122Küttner, 2000, 51.

22

Brokatgewänder mit reichen Zierborten gekleidet. Sie erscheinen dadurch (...) analog den

Stiftern darunter und andererseits als repräsentative Vertreter der ersten alttestamentarischen

Opfer – Typus sowohl für das Meßopfer als auch für die im neutestamentlichen Gleichnis von

den Jungfrauen thematisierten Unterscheidung von Gut und Böse.”123

6.5 Westwand und Empore

Die Dekoration der Westwand (Abb. 53) ist kaum erhalten, aber aufgrund der Farbreste ist

eine Fortführung der Gestaltung der Langhauswände wahrscheinlich.124 Der mittlere

Bildstreifen ist aufgrund der Lage der Empore im westlichen Bereich der Nord- und Südwand

sowie an der Westwand um 30 cm verschmälert.125 In der Literatur findet man die oft

unbegründete Annahme, dass an der Westwand ein Weltgericht abgebildet war. Grundgedanke

bildet hierbei wohl die Parabel der Jungfrauen. Die Jungfrauen schreiten aber in östliche

Richtung und zudem wären für ein Weltgericht die Bildfelder unter der Empore und über der

Eingangstür zu klein, zu dunkel und zu versteckt.126 Der Katzen-Mäuse-Krieg würde zudem

ohne bildliche Trennung direkt an das Weltgericht anschließen. Möglich wäre auch ein

Weltgericht nicht in horizontaler, sondern vertikaler Einteilung in Bildstreifen. Hierbei könnte

man die Teufelsdarstellung als Streifen der Hölle betrachten. Es ist aber für romanische

Wandmalereien unüblich, dass sich Szenen über eine Wandecke hinweg ziehen.127 Ein

Weltgericht im oberen Bildstreifen ist ausgeschlossen, da sich hier Farbreste einer

Marmorierung erhalten haben.

7 Beschreibung der Malereien im Chor

7.1 Die Malereien im Chrorraum (Abb. 57)

Im Chor befinden sich im Gegensatz zum Langhaus keine szenischen Darstellungen. Die

lebensgroßen Figuren stehen in den beschriebenen Nischen. (Abb. 10). Es finden sich

Personen aus dem Alten und Neuen Testament und Heilige in typologischer Abfolge. Auf der

Nordwand links neben dem Choreingang ist eine Abbildung Melchisedeks mit einer Hostie

fragmentarisch erhalten (Abb. 58). Er besitzt keinen Nimbus. Die Augen wurden offenbar

gezielt beschädigt. Ihm gegenüber auf der Südseite und auf der Seite des weltlichen Stifters

steht David mit edelsteinverziertem Gewand und Krone (Abb. 59). In der Rechten hält er ein

123Lanc, 2002, 374.124Vgl. Küttner, 2000, 75-81.; vgl. Lanc, 2002, 361.125Vgl. Lanc, 2002, 361.126Vgl. Küttner, 2000, 80.127Vgl. Küttner, 2000, 81.

23

Zepter, in der Linken eine Schriftrolle.128 Der Priesterkönig Melchisedek steht auf der Seite

des geistlichen Stifters, ihm gegenüber also die weltliche Macht.129

Auf beiden Seiten folgt jeweils ein Bischof mit Nimbus (Abb. 60). Sie werden oft als die

Salzburger Heiligen Rupert und Virgil gedeutet, können aber aufgrund fehlender Attribute

nicht eindeutig identifiziert werden.130 Der Bischof auf der Südseite des Chors (Abb. 61) ist

weißhaarig und „trägt eine mit rankengeschmückter Goldborte besetzte, brokatgemusterte

Dalmatika unter dem Pluviale, ein Pallium und in der Linken ein edelsteingeschmücktes

Buch.”131

An der Ostwand ist links Johannes der Täufer abgebildet, Patron der Kapelle (Abb. 62).

Leicht durch den Kamelhaarmantel, sein zotteliges Haar und die Schriftrolle in der linken

Hand identifizierbar.132 Desweiteren daneben ein unbekannter, bärtiger Heiliger, der oft als der

Evangelist Johannes bezeichnet wird (Abb. 63). Er trägt einen an der Borte mit Edelsteinen

verzierten braunen Mantel über einer rot-braunen Tunika und hat kurzes, dunkelbraunes Haar.

In der Linken hält er eine Schriftrolle, die Rechte ist vor die Brust erhoben. Die Darstellung

weicht völlig vom üblichen Typus des Evangelisten als bartloser, blonder Jüngling ab.133 Frodl

weist daraufhin, dass die beiden als Zeugen des Lammes erscheinen. Figuren in ähnlicher

Kleidung finden sich in einer der Apsiden der Burgkapelle in Hocheppan.134

Über ihnen im Bereich der Wölbung schweben zwei Engel herab (Abb. 64). An der gleichen

Stelle im Norden schweben zwei weibliche Figuren ohne Nimbus, die einander die Hand

reichen, die entsprechenden Figuren im Süden sind nur fragmentarisch erhalten (Abb. 65).

Laut Graus und Weiß handelt es sich hierbei um Allegorien der Misericordia und Veritas bzw.

Iustitia und Pax. So lautet der Psalm 85,11: „Barmherzigkeit und Wahrheit begegnen einander,

Gerechtigkeit und Friede küssen sich”. Der Vers wird im Vorbereitungsgebet zur Messe

gesprochen. Weiterhin heißt es in 85,12: „Wahrheit sproß aus der Erde hervor; Gerechtigkeit

blickt vom Himmel hernieder”. Letzteres ist Thema der Gewölbemalereien.135

128Die frühere Deutung sieht in diesen Figuren Friedrich Barbarossa mit dem Reichsapfel und Konrad III. mitdem Zepter. Huber deutet die Personen als Karl den Großen und Heinrich II. (Vgl. Küttner, 2000, 27.)

129Vgl. Lanc, 2002, 365; vgl. Küttner, 2000, 27.130Die beiden Heiligen sind auch in der Rupertikapelle am Petersberg in Friesach dargestellt. (Vgl.Küttner,

2000, 26.)131Lanc, 2002, 372.132Vgl. Lanc, 2002, 371.- Der Gestus der rechten Hand entspricht der Handhaltung des hl. Benedikt in der

Stiftskirche am Nonnberg in Salzburg.133Vgl. Lanc, 2002, 371-372.134Vgl. Frodl, 1948, 153.135Vgl. Lanc, 2002, 365.- Siehe hier auch Küttner, 2000, 26.

24

7.2 Die Malereien im Gewölbe

Zwei konzentrische Kreise symbolisieren das Himmelsgewölbe (Abb. 9). Der äußere Kreis ist

in vier gleichgroße Sektoren unterteilt. In diesen Sektoren befinden sich die vier

Evangelistensymbole.136 In den Klauen und Pranken halten sie jeweils ein perspektivisch

konstruiertes Buch mit den Anfangszeilen ihres Evangeliums. Der Schwanz des Markuslöwen

ist um die Hinterbeine gewickelt, der Johannesadler besitzt ein braunes Federkleid und drei

blaue Schwanzfedern. Die Figuren blicken zum Agnus Dei mit dem Kreuzstab im innersten

Kreis, Symbol für das Opfer Christi am Kreuz und das Lamm der Apokalypse. Es ist von

einer Inschrift in romanischen Majuskeln umgeben.137 Die Himmelskreise werden von

Atlanten in den Zwickeln getragen. Die Inschrift bezeichnet diese Träger als Nationes, die

Völker der vier Erdteile bzw. der gesamten Menschheit.138 Ihre Köpfe markieren jeweils den

Anfangspunkt der doppelreihigen, konzentrisch angeordneten Bänder, die den Kreis aufteilen

(Abb. 66).

Man erkennt ein hierarchisches Programm. Im Zentrum das göttliche Reich mit dem Lamm,

dann die Evangelisten als Mittler und schließlich der irdische Bereich. Das Motiv der Atlanten

als Himmelsträger stammt möglicherweise aus Italien.139 In den meisten Fällen sind die

Atlanten aber Engelsfiguren und keine irdischen Personen. Die Evangelistensymbole gibt es

in solchen Darstellung schon ab dem 6. Jh..140

8 Farbe und Technik

Es liegt sowohl Fresko- als auch Kalkmalerei vor. Die christologischen Szenen wurden auf

feinem, geglättetem Putz in Freskotechnik gemalt. Die Vorzeichnung wurde ohne weitere

Vorbereitung mit sicherem Pinselstrich in Ocker auf den frischen Mörtel aufgetragen und

teilweise mit roter Erde korrigiert. Die oberste Farbschicht wurde dann in Seccotechnik

ausgeführt. Kalkmalerei findet man im oberen Bildstreifen bei den Jungfrauen und teilweise

im mittleren Streifen bei der Volksmenge und den Trägern der Brote. Dort wurde auf

gröberen, bereits abgebundenen Putz eine dicke Kalktünche mit deutlicher Struktur

aufgetragen. Es befinden sich hier viele Einritzungen für die Vorzeichnung in Ocker. Die mit

Kalk vermengten Pigmente wurden auf diese Schicht den Konturen folgend mit pastosem

Pinselstrich aufgetragen. Entlang der Rahmenleisten befinden sich weitere Ritzungen, in den

136Sie werden jeweils durch eine Inschrift zugeordnet: “MARKUS / MATHEUS / LVCAS / I]OHANNES //INP/RIN/CIPI/O / ERAT / VERBVM / .. II”.

137“[I(N) · (CH)R(IST)O · DANT · NACIONES · ] AGNI · PRECONES · II”. Laut Graus bezieht sich dieInschrift auf Apk 5,9. (Vgl. Lanc, 2002, 370.)

138Vgl. Lanc, 2002, 365; vgl. Küttner, 2000, 25.139Vgl. Lanc, 2002, 370; vgl. Weiss, 1969, 34.140Vgl. Küttner, 2000, 25.

25

Nimben Einstichstellen des Zirkels. Im Chor ist eine Hilfslinie in der vertikalen Mittelachse

beim David erkennbar.141 Die Malereien besitzen eine „warme, kräftige Buntfarbigkeit”.142

Die Grundfarben bilden Kalkweiß, Schwarz, Ockergelb, Braunrot, Ultramarin und

Malachitgrün.143 Die begrenzte Palette wurde durch Mischen und Übereinanderlegen von

Farbflächen erweitert.144 Die Hintergründe sind meist in Ultramarin und Grüntönen gehalten.

Die große Menge an kostbarem Ultramarin lässt uns die hohe Bedeutung der Ausstattung

erkennen.145 Laut Frodl liege eine technische Parallele bei den Köpfen der Heiligen am

Nonnberg in Salzburg vor. Auf einem weißen Grund bildet der Grundton des Inkarnats die

Basis. Erhabene Partien werden mit lichten Ocker aufgehellt. Durch Rot auf den Wangen und

Lippen und olivgrüne Schatten wird weitere Plastizität erreicht. Als letzter Schritt folgt die

schwarze Konturierung.146

Es wird angenommen, dass hier mindestens zwei unterschiedlich geschulte Meister am Werk

waren. Die großen Szenen des Langhauses waren dem besseren Maler vorbehalten, im Chor

gibt es ein Nebeneinander beider Handschriften.147

9 Stil

Die Ausmalung ist reich an ornamentalem Schmuck und wirkt sehr einheitlich. Der Aufbau ist

regelmäßig, ausgewogen und oft symmetrisch. „Die Kompositionen und Bildelemente sind

einerseits auf ihre Flächenwirkung berechnet, andererseits jedoch auch wesentlich von

räumlicher Formverschränkung bestimmt.”148 In der Geburtsszene sind die Bildelemente

gestaffelt (Abb. 22). Die Krippe mit den Tieren wird von Marias Liege überschnitten.

Dahinter die Hügelkette, die hinter Josef und vor dem Engel eingezogen ist. Aber auch die

diagonale Position der Ziege suggeriert Raum.149 Auf die Verschränkungen der Figuren in der

Brotvermehrung wurde bereits hingewiesen.150

Der durch Streifen aufgebaute Hintergrund gibt keine landschaftliche Einteilung wieder.151

Die Bildhintergründe besitzen weder Licht und Schatten noch Tiefenraum. Die Figuren stehen

141Vgl. Lanc, 2002, 367-368.- Neben dem Eingang an der Nordwand ist in der Bordüre des Vorhangs eineRitzung mit 4cm Durchmesser ähnlich einem Medaillon erkennbar, eine nicht ausgeführte Dekoration.

142Lanc, 2002, 367.143Eine Liste der Zusammensetzung der Farben bei Küttner, 2000, 90.- Vgl. Lanc, 2002, 367.144Vgl. Küttner, 2000, 91.145Vgl. Lanc, 2002, 367; vgl. Küttner, 2000, 91.146Vgl. Frodl, 1948, 157.147Vgl. Küttner, 2000, 91; vgl. Lanc, 2002, 368.148Lanc, 2002, 368.149Vgl. Lanc, 2002, 368.150Vgl. zudem Lanc, 2002, 368.151Laut Küttner würden die Streifen den Hintergrund gemäß der kosmischen Ordnung abstufen. Der grüne

Streifen für die Erde, der blaue für die Himmelsphäre und der wiederum grüne für den metaphysischenHimmel. (Vgl. Küttner, 2000, 83.)

26

entweder auf dem Ornamentband oder überschneiden es ohne konkrete Angabe des Raums.

Die wichtigen Personen sind in der Regel frontal abgebildet, meist größer und überschneiden

in der Regel die Rahmung. Die Gewänder sind voluminös und überdecken die Körperformen.

Der Faltenwurf ist dabei stets sehr scharf gezeichnet. „Einfache, große, parallele Stoffbahnen

und spitzwinkelige, ineinandergestellte Fächerfalten mit dunklen Schatten, die meist in hellere

Partien der Gewänder übergehen, wechseln einander ab.”152 Hände und Füße sind im

Vergleich zu den übrigen Körperteilen sehr groß. Im Chor erhalten die Gestalten durch die

architektonische Isolierung eine monumentale Wirkung. „Die Gebärden der Figuren sind von

der ikonographischen Tradition der einzelnen Bildmotive vorgezeichnet. Ihre Hauptaufgaben

bestehen im Opfern, Dar- oder Überbringen.”153

10 Einflüsse

Die Pürgger Fresken sind von der Salzburger Malerei, aber auch von der Admonter

Buchmalerei beeinflusst. Nicht unerheblich sind die italo-byzantinischen Einwirkungen. In

kompositorischer und technischer Hinsicht stehen die Pürgger Fresken den Heiligenfiguren

am Nonnberg nahe (Abb. 67).154 Die Pürgger Gesichter wirken insgesamt aber etwas gröber

und kräftiger und weniger geometrisch konstruiert (Abb. 37).155 Weiß vergleicht hier auch mit

den Fresken in Frauenwörth am Chiemsee (Abb. 68).156 Sie hat weiterhin veranschaulicht,

dass es zahlreiche stilistische Übereinstimmungen mit der Admonter Riesenbibel (ca. 1140),

dem Antiphonar von St. Peter und dem Breviar aus Michelbeuern in München gibt. Ein

direkter Zusammenhang mit einer Salzburger Werkstatt sei gemäß Lanc aus den

Ähnlichkeiten mit der Salzburger Malerei aber nicht erschließbar.157 Desweiteren erwähnt

Lanc das Perikopenbuch von St. Erentrud von ca. 1160. Die Figurengestaltung in Pürgg seien

den Malereien in diesem Buch aufgrund der „strengen Vertikalität der Figurenauffassung”

näher als den Abbildungen in der Admonter Riesenbibel.158

Größte Bedeutung haben aber in diesem Zusammenhang die Fresken in der

Deutschordenskirche in Friesach (Abb. 45). Dort sind zwei ca. 5,5 m lange Bildfelder auf der

Nordwand erhalten geblieben. Das obere Bildfeld wird oben durch einen Mäander

152Küttner, 2000, 94.153Küttner, 2000, 94.154Küttner, 2000, 95.155Vgl. Weiß, 1969, 15.156Vgl. Weiß, 1969, 17-18.157Vgl. Lanc, 2002, 369.- Der von Salzburg beeinflusste Stil zeigt sich besonders in der Gewandgestaltung.

Weiterhin kennzeichnend sind die überkreuzte Beinstellung von Maria in der Geburtsszene oder diegroßzügige aufgefächerten Saumtreppen der Mäntel.

158Vgl. Lanc, 2002, 369.- Weitere Parallelen finden sich hier in den kostbaren Gewändern und der expressiven,kräftigen Figurenmodellierung.

27

abgeschlossen und zeigt die törichten Jungfrauen. Der untere Bildstreifen zeigt die Speisung

der Fünftausend. Die Darstellungen entsprechen in Komposition und Haltungen denen in

Pürgg. Auf Südwand gibt es Reste der Abbildung der klugen Jungfrauen, die restliche

Gestaltung ist verloren.159 Weiß distanziert sich von einer all zu engen stilistischen

Verknüpfung der Pürgger und Friesacher Malereien.160 Die Fresken in Friesach werden heute

vor 1150 datiert, also noch vor Pürgg. Lanc datiert Friesach auf 1170/80, also nach Pürgg.161

Die Existenz einer gemeinsamen Salzburger Vorlage der Fresken von Pürgg und Friesach, wie

es Demus annimmt, wird von Lanc verneint. Das Programm sei für Pürgg erdacht und dann in

Friesach wieder aufgegriffen worden.162 Eine gemeinsame Entwicklung der Malereien ist aber

aufgrund der Übereinstimmungen höchstwahrscheinlich.163

Die Ikonographie von Pürgg hat ihre Wurzeln in der byzantinischen und italobyzantinischen

Kunst. Hierzu zählen die dreifigurige Brotvermehrung, die spinnende Maria in der

Verkündigungsszene und die Komposition der Geburtszene.164 Ähnlichkeiten zu den

Wandmalereien der Krypta des Domes von Aquileja und den Mosaiken von San Marco in

Venedig wurden vor allem von Otto Demus beschrieben.165

11 Datierung

Wie bereits erwähnt führt der Hauptweg der Datierung in diesem Fall über die

Stifterbildnisse. Aber auch aufgrund der stilkritischen Vergleiche mit Admonter

Buchmalereien wird der Entstehungszeitraum vor 1200 angesetzt. Nach Otto Demus sprechen

für eine Datierung um 1160 auch die Ähnlichkeit der Formen der Mitren und Kronen und der

Gesichtszüge mit Admonter Darstellungen.166 Auch findet sich dort die besondere ''T-Form''

der Lippen wieder.167 Lanc datiert auf 1164, Weiß auf 1163. Weiß stützt ihre Datierung mit

weiteren Vergleichen mit mittelbyzantinischen Arbeiten, hier sind die Homilien des Jacobus

Kokkinobaphos von ca. 1150 zu nennen.168 Demus hält aufgrund von Parallelen zum Passauer

Evangelistars von 1170/80 auch eine spätere Entstehungszeit für möglich, womit die

159Vgl. Küttner, 2000, 97.160Vgl. Weiß, 1969, 42.161Vgl. Küttner, 2000, 98; vgl. Lanc, 2002, 366.162Vgl. Lanc, 2002, 366; vgl. Küttner, 2000, 98.163Küttner, 2000, 56.164Vgl. Lanc, 2002, 366.165Vgl. Küttner, 2000, 99-100; vgl. Lanc, 2002, 369.- Die Allegorien der Tugenden (Fides, Humilitas, Castitas

und Constantia) in der dortigen Mittelkuppel seien direkte Vorbilder für die Draperien und die Gesichter inPürgg. Demus bezeichnet die Figur im südlichen Teil des Chors als hl. Nikolaus und die Figur sei nach demNikolaus in der Apsis von San Marco kopiert. (Vgl. Lanc, 2002, 369.)

166Vgl. Demus, 1959, 75-82.167Vgl. Küttner, 2000, 96; vgl. Frodl, 1948, 162.168Vgl. Weiß, 1969, 19.

28

Malereien als posthume Arbeit für den Stifter zu betrachten wären. Die Übereinstimmungen

seien laut Lanc aber nicht hinreichend dafür.169 Paläographische Analysen der Inschriften

unterstützen die heutige Datierung.170 Heute wird die Entstehung der Malereien also zwischen

1160 und 1165 vermutet.

12 Zusammenfassung

Der Freskenzyklus in Pürgg wurde wahrscheinlich von Graf Ottokar III. von Traungau (1139-

1164) und Abt Gottfried I. von Admont (1138-1165) gestiftet. Es ist das einzige vollständig

erhaltene Programm romanischer Wandmalerei aus dem 12. Jh. in Österreich. Entdeckt wurde

es in den 1870ern, dann 1893/94 rekonstruiert und 1939-49 entrestauriert. Thema der

Wandmalereien ist eine Verherrlichung des Messopfers. Der Innenraum war ursprünglich

vollständig ausgemalt. Die Wandflächen im Langhaus sind jeweils horizontal in drei Register

unterteilt. Das Langhaus enthält christologische Szenen (Verkündigung, Geburt Christi,

Verkündigung an die Hirten, Brotvermehrung), sowie die Darstellung der Parabel der

Jungfrauen. Der Übergang der einzelnen Szenen ist fließend. Schwer deutbar ist hier der

Katzen-Mäuse-Krieg, der wohl die dunkle Gegenwelt zum göttlichen Reich abbildet. Eine

Teufelsdarstellung ist aufgrund der Beschädigung ebenfalls schwer einzuordnen. Die Stifter

präsentieren sich am Triumphbogen in einer Linie mit Kain und Abel. Im Chor sind Personen

aus dem alten und neuen Testament in typologischer Konstellation abgebildet. Daneben nicht

identifizierbare Bischöfe. Zentrum im Chor ist das Agnus Dei in der Kuppel. Im Langhaus

sind alle Figuren nach Osten auf einen Pantokrator ausgerichtet. Es handelt sich um ein

komplexes Programm mit vielen inhaltlichen, formalen, aber auch typologischen und

lithurgischen Bezügen. Flächige, kräftig buntfarbige Malerei in regelmäßigem, oft

symmetrischem Aufbau wird durch differenziert gestaltete Ornamentbänder gegliedert.

Beeinflussung durch Salzburger, Admonter und (italo-)byzantinische Malerei. Große

Übereinstimmung mit den Fresken in der Deutschordenskirche in Friesach (Kärnten).

169Vgl. Lanc, 2002, 369.170Vgl. Küttner, 2000, 92-93.

29

13 Literaturverzeichnis

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31

14 Abbbildungsverzeichnis

Abb. 23, 37, 67, 68: Aigner, Martin: burgenseite.com, URL:

http://burgenseite.com/faschen/faces_txt.htm (Zugriff am 15.05.2010).

Abb. 11, 12, 14, 15, 16, 17, 18: Aigner, Martin: burgenseite.com, URL:

http://burgenseite.com/faschen/farben_txt.htm (Zugriff am 15.05.2010).

Abb.: 29, 30, 31: Aigner, Martin: burgenseite.com, URL:

http://burgenseite.com/faschen/ritter_txt.htm (Zugriff am 15.05.2010).

Abb. 4, 32, 33, 34, 35, 54, 55: Küttner, Monika: Die malerische Ausstattung der

Johanneskapelle auf der Pürgg. Beschreibung, Deutung und Ikonographie der Wandgemälde

des Langhauses. Dipl., Graz 2000, Abb. 20, 22, 23, 96, 97, 98, 102.

Abb. 2, 3, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 13, 19, 22, 36, 41, 42, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 56, 57, 58, 59, 60,

61, 62, 63, 64, 65, 66: Lanc, Elga: Corpus der mittelalterlichen Wandmalereien Österreichs.

Bd. 2. Die mittelalterlichen Wandmalereien in der Steiermark. Tafelband, Wien 2002, Abb.

451, 452, 453, 454, 455, 456, 457, 458, 459, 460, 461, 462, 463, 464, 457, 468, 469, 470, 471,

472, 473, 474, 476, 477, 478, 479.

Abb. 20, 21, 25, 26, 28, 38, 39, 40, 43, 44, 53: Weiss, Evelyn: Der Freskenzyklus der

Johanneskapelle in Purgg, in: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, 22 (1969), Abb. 1, 4, 7,

8, 10, 12, 15, 16, 17, 46, 47.

Abb. 1: Die Johanneskapelle, aus: Wikimedia Commons, URL: http://upload.wikimedia.org/

wikipedia/commons/1/1a/Puergg_Styria_Johanneskapelle.jpg (Zugriff am 15.05.2010).

Abb. 24: Geburt Christi (Detail): Krippe, aus: Wikimedia Commons, URL:

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/96/Puergg_Styria_Johanneskapelle6.jpg

(Zugriff am 15.05.2010).

Abb. 37: Verkündigung an die Hirten (Detail): Schafbock, aus: Wikimedia Commons, URL:

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/99/Puergg_Styria_Johanneskapelle5.jpg

(Zugriff am 15.05.2010).

Abb. 45: Wandmalereien in der Deutschordenskirche, Friesach, Kärnten, aus: Wikimedia

Commons, URL: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/ac/Fresko_in_der_Deuts

chordenskirche_in_Friesach.JPG (Zugriff am 15.05.2010).

32

15 Anhang

33

Abb. 1:Westansicht derJohanneskapelle

Oben: Abb. 2: RoteFugenmalerei amTriumphbogen

Links: Abb. 3: Weltlicher Stifter,Langhaus, Triumphbogenwand

Abb. 4: Grundriss der Johanneskapelle

34

Abb. 5: Nordwand des Langhauses, Aquarell von T. Melicher, 1892

Abb. 6: Südwand des Langhauses, Aquarell von T. Melicher, 1892

35

Abb. 7: Rekonstruktion vonTheophil Melicher, 1893/94

Abb. 8: Blick nach Osten

36

Abb. 9: Chorgewölbe, Agnus Dei umgeben von Evangelistensymbolen im Himmelskreisgetragen von Atlanten

37

Abb. 10: Blick in den Chor nach Nordosten

38

Abb. 11: Mäander im Langhaus (Detail)

Oben: Abb. 12: Mäander in der Laibung des Triumphbogens(Detail)

Rechts: Abb. 13: Rundbogenfenster im Langhaus

39

Abb. 14: Blumenornamentband im Langhaus (Detail)

Abb. 15: Wellenband (Detail)

Abb. 16: Marmorierung an der Südwand (Detail)

40

Abb. 17: Kufisches Schriftband (Detail) Abb. 18: Ornamentik amTriumphbogen, Chorinnenseite

Oben: Abb. 19: Verkündigung anMaria, Langhaus, Südwand

Rechts: Abb 20: Verkündigungan Mari. Paris, BibliothèqueNationale, Cod. Gr. 1208,Homilien des JacobusKokkinobaphos

41

Abb. 21: Verkündigung an Maria. Athos, Cod. Dionysion 740

Abb. 22: Geburt Christi, Langhaus, Südwand

42

Abb. 23: Maria in der Geburtsszene, Langhaus, Südwand (Detail)

Abb. 24: Krippe in der Geburtsszene, Langhaus, Südwand (Detail)

43

Abb. 25: Geburt Christi.Elfenbeindeckel, Ravenna,Museo Bizantino

Abb. 26: Geburt Christi. St. Florion,Stiftsbibliothek, Cod. III/208, Missale,fol. 128

Abb. 27: Schafbock in derVerkündigung an die Hirten,Langhaus, Südwand

44

Abb. 28: Katzen-Mäuse-Krieg, Langhaus, Südwand

Abb. 29: Maus mit Armbrust, Langhaus,Südwand (Detail)

Abb. 30: Maus mit Bogen, Langhaus,Südwand (Detail)

Abb. 31: Katze mit Schild und Schwert,Langhaus, Südwand (Detail)

45

Abb. 32: Katzen-Mäuse-Krieg, Turiner Märchenpapyrus, ca. 1400 v. Chr.

Abb. 33: Katzen-Mäuse-Krieg, Wandmalerei an einem profanen Gebäude in Augsburg,1295, Zeichnung von H. Fischer

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Abb. 34: Katzen-Mäuse-Krieg, Wandmalerei, Schloss Moos-Schulthaus, Eppan, ca. 1400

Abb. 35: Katzen-Mäuse-Krieg, Holzschnitt, Italien, ca. 1530

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Abb. 36: Wundersame Brotvermehrung, Christus un die Jünger, Langhaus, Nordwand

Abb. 37: Christusantlitz, Langhaus, Nordwand (Detail)

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Abb. 38: Wundersame Brotvermehrung,Venedig, San Marco, Südliches Querschiff

Abb. 39: Amos und die Käfer, AdmontStiftsbibliothek, Cod. I, Gebhardsbibel, vol.I, fol 240 (Detail)

Abb. 40: Erscheinung Christi am See Tiberias, Salzburg, St. Peter,Stiftsbibliothek, Cod. a XII, Antiphonar, fol. 662

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Abb. 41: Das Volk, Langhaus, Nordwand

Abb. 42: Die Korbträger, Langhaus, Nordwand

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Abb. 43: Überführung der Markusreliquie,Venedig, San Marco, Südliches Querschiff(Detail)

Abb. 44: Die Große Traube, München,Staatsbibliothek, Cod. CLM. 14159

Abb. 45: Törichte Jungfrauen und Brotvermehrung, Wandmalerei, Nordwand,Deutschordenskirche, Friesach

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Abb. 46: Teufelsdarstellung, Langhaus, Nordwand

Abb. 47: Die törichten Jungfrauen, Langhaus, Nordwand

Abb. 48: Die klugen Jungfrauen, Langhaus, Südwand

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Oben: Abb. 49: Die törichten Jungfrauen,Langhaus, Nordwand (Detail)

Links: Abb. 50: Geistlicher Stifter,Langhaus, Triumphbogenwand

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Abb. 51: Kain, Langhaus,Triumphbogenwand

Abb. 52: Abel, Langhaus,Triumphbogenwand

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Abb. 53: Langhaus, Blick nach Westen

Abb. 54: Aufriss Süd- und Westwand

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Abb. 55: Aufriss Nord- und Triumphbogenwand

Abb. 56: Aufriss Chorgewölbe

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Abb. 57: Aufriss Chorwände

Abb. 58: Melchisedek, Chor, Nordwand

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Abb. 59: David, Chor, Südwand

Abb. 60: Hl. Bischof, Chor, Nordwand

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Abb. 61: Hl. Bischof, Chor, Südwand

Abb. 62: Johannes der Täufer, Chor, Ostwand

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Oben: Abb. 63: Bärtiger Heiliger(Johannes Evangelist?), Chor,Ostwand

Abb. 64: Engel, Chor, Ostwand (Detail)

Rechts: Abb. 65: Allegorien,Chor, Nordwand (Detail)

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Abb. 66: Atlant, Chor, Gewölbe (Detail)

Abb. 67: Gregor der Große, Stiftskirche St.Ehrentrudis, Nonnberg, Salzburg (Detail)

Abb. 68: Christus, Kloster Frauenchiemsee(Detail)