Dienstag, 21. Juli, 20 UhrHelmut List Halle

Musica ricercata

Albert Lavignac (1846–1916)Le grand galop

Ludwig van Beethoven (1770–1827) Bagatelle, op. 119/3

À l’Allemande

aus: Andante con Variazioni für Mandoline und Klavier, WoO 44B

Bagatelle, op. 119/10Allegramente

Igor Strawinski (1882–1971)Aus: Drei leichte Stücke für Klavier zu vier Händen

MarcheValse Polka

aus: Fünf leichte Stücke für Klavier zu vier HändenBalalaikaEspañolaGalop

Sergej Prokofjew (1891–1953) aus: Sonate in C für Violoncello und Klavier, op. 119

2. Satz: Moderato

aus: Sarkasmen, op. 17Nr. 2, 1, 4 und 5

Valérie Aimard (*1969)Revolte in Carnegie Hall

György Kurtág (*1926)aus: Játékok („Spiele“)

Träge – nebenbeiDas Häschen und der Fuchs (von der 6-jährigen Krisztina Takàcs komponiert)Schläge (3x3 – 3 Töne, 3 Rhythmen)Hommage à TschaikowskiStummspiel (Zank 2)

György Ligeti (1923–2006)aus: Musica Ricercata

Nr. 3 Allegro con spiritoNr. 4 Tempo di valse (poco vivace – „à l’orgue de Barbarie“)Nr. 6 Allegro molto capricciosoNr. 10 Vivace. CapricciosoNr. 1 Sostenuto – Misurato – Prestissimo

Witold Lutosławski (1913–1994)Sacher Variation

Béla Bartók (1881–1945)aus: 3 Burlesken, op. 8c

Nr. 3 Molto vivo capricciosoNr. 2 Etwas angeheitert: Allegretto

Improvisation

Pierre-Laurent Aimard, KlavierTamara Stefanovich, KlavierValérie Aimard, Pantomime

Konzertdauer:ca. 70 Minuten ohne Pause

Radio: Mittwoch, 19. August, 19.30 Uhr, Ö1

Musica ricercata

„Konzert-Fantasie in Musik und Pantomime

mit dem Lachen von Beethoven, Bartók,

Kurtág, Ligeti, Lutosławski, Prokofjew und

Strawinski“ – so hat Pierre-Laurent Aimard

den heutigen Abend überschrieben. Man

hört also gewissermaßen ständig einen die-

ser Komponisten im Hintergrund lachen,

während vorne auf der Bühne alles andere

als „nur“ musiziert wird. Die Töne verlängern

sich in pantomimische Aktion hinein. Dazu

hat Aimard ein extrem witziges Programm

aus kleinen Fetzen klassischer Musik und

großen Werken der klassischen Moderne

zusammengestellt, gewürzt mit schnellen

Schnitten hinein in die zeitgenössische

Musik.

Zur Geschichte

Musik, die lachtMit einem Schmunzeln auf den Lippen berichtete Pierre-Lau-rent Aimard im „styriarte storytelling“ von der Idee zum heutigen Programm. Tamara Stefanovich, Valérie Aimard und er hätten sich bereitwillig auf das lustige styriarte-Mot-to dieses Jahres eingelassen: „Wir versuchen, Lachen und Musik zu kombinieren. Da gibt es Musik, die lacht – von Beet-hoven mit seinen Witzen, Bartók mit seinen Burlesken, Pro-kofjew mit seinen tragischen Dimensionen und Sarkasmen etc. Wir versuchen, mit dieser Musik zu lachen, wenn ich das so sagen darf. Daneben gibt es szenische Situationen, die wir präsentieren, Musik und Pantomime. Meine Schwester Valérie, die styriarte-Hörer schon als Cellistin kennen, macht auch Pantomime. So wird das Publikum, das uns drei als Musiker schon kennt, einen anderen Aspekt unseres musikalischen Lebens entdecken.“

Lavignacs GaloppAls der Pariser Verleger Henry Lemoine um 1860 den „Ga-lopp-Marsch“ von Albert Lavignac drucken wollte, sah er sich vor eine besondere Herausforderung gestellt: Er hatte die Noten so in einem Notenheft unterzubringen, dass vier Pia-nisten die Musik für ihre acht Hände gleichzeitig lesen konn-ten. Es handelt sich nämlich um ein Werk „à huit mains sur un seul piano“ („zu acht Händen auf einem einzigen Klavier“). Schon auf dem Titel der Erstausgabe freilich kündigte der Verleger die Alternativen an: zu sechs Händen, zu vier Händen, zu zwei Händen, zu zwei Händen leicht, zu vier Händen leicht, zu acht Händen leicht und zu acht Händen auf zwei Klavieren, schließlich auch für Orchester und für Militärmusik. Zwölf

Ausgaben für ein und dasselbe Stück Musik! Der Schöpfer dieses köstlichen Marsches war Harmonie-Professor am Pari-ser Konservatorium und ein fleißiger Pädagoge. Er veröffent-lichte die jeweils ersten Standardwerke zum Thema „Noten-diktat“ und Pedalgebrauch auf dem Klavier. Pädagogisch geprägt sind auch seine Klaviersonatinen, während anderes aus seiner Feder Genres der Salonmusik bedient (Berceuse, Nocturne etc.).

Beethovens Kleinigkeiten

Witze müssen kurz sein, das wusste auch Ludwig van Beetho-ven. Der Rheinländer in Wien konnte witzig sein und sich dabei kurz fassen – zwei Eigenschaften, die man dem grimmi-gen Schöpfer von „Schicksalssymphonien“ und pathetischen Klaviersonaten kaum zutraut. Just in der Zeit der riesigen „Missa solemnis“ hat er sich ein Vergnügen daraus gemacht, Kürzest-Stücke für Klavier zu einem Band so genannter „Ba-gatellen“ zusammenzustellen. So heißen diese Stücke freilich nur, weil sie als Ganzes zuerst in Paris gedruckt wurden („Nou-velles Bagatelles ou Collection des Morceaux faciles et agréab-les“). In Wien waren die Nummern 7 bis 11 bereits unter dem Namen „Kleinigkeiten“ erschienen, und zwar in der „Wiener Piano-Forte-Schule von Frd. Starke, Kapellmeister“. Der erfah-rene Pädagoge bemerkte dazu: „Dieser dem Herausgeber von dem großen Tonsetzer freundschaftlich mitgetheilte Beytrag führt zwar die Ueberschrift ‚Kleinigkeiten‘; der Kundige wird aber bald wahrnehmen, daß nicht nur der eigenthümliche Genius des berühmten Meisters sich in jedem Satze glänzend offenbart, sondern daß auch diese von Beethoven mit so ei-gener Bescheidenheit ‚Kleinigkeiten‘ genannten Tonstücke für einen Spieler ebenso lehrreich sind, als sie das vollkom-menste Eindringen in den Geist der Composition erfordern.“

Die Bagatelle Opus 119 Nr. 3 ist ein köstlicher „Deutscher Tanz“, also ein schneller Walzer. Elegant schwingt sich der

Pianist bis zum viergestrichenen D in die Höhe. Nichts kann diesen schlanken Tänzer aus seiner perfekten Haltung brin-gen, bis ein Trampel die Tanzfläche betritt. Elegant und Gro-bian lösen einander ab, bis der Satz in einem letzten Schlen-ker in die Höhe ausklingt.

Kurz sind sie wahrhaft, diese komponierten „Kleinigkeiten“, etwa die Nr. 10, die ganze 20 Zweivierteltakte im schnellen Tempo umfasst – ein Zwischensatz, nicht mehr. Ein weiteres Kuriosum aus Beethovens Kammermusik sind die Variationen in D-Dur für Mandoline und Cembalo, die er 1796 in Prag für die schöne Komtesse Josephine Clary und sich komponiert hat. Die spätere Gräfin Clam-Gallas war eine fähige Sopranis-tin und eine ausgezeichnete Mandolinistin. Ihr widmete Beethoven ein Adagio, eine Sonate und die besagten Variati-onen, die mit einem marschartigen Thema anheben und am Ende in einem flinken Finale ausklingen. Pierre-Laurent Aimard beschränkt sich auf Anfang und Schluss. Zum ersten Mal gedruckt wurde dieses Stück übrigens 1940 im „Sudenten-deutschen Musikarchiv“.

Strawinskis leichte Stücke

Igor Strawinskis Kinder Théodore und Ljudmila (geboren 1907 und 1908) verlebten eine glückliche Kindheit am Genfer See. Natürlich lernten sie das Klavierspielen, und als sie so weit waren, mit dem Vater vierhändig zu spielen, schrieb er zwei Zyklen von leichten Stücken für sie: erst drei Stücke „mit leichtem Secondopart“ (1914/15), dann fünf Stücke „mit leich-tem Primopart“. Der Vater übernahm den jeweils schwereren Part, auch in der Uraufführung zusammen mit dem spanischen Pianisten José Iturbi 1919 in Lausanne. 1922 hat der Kompo-nist diese Stücke sogar zweihändig auf dem Pianola der Firma Pleyel eingespielt. Wenig später wurden daraus die beiden Suiten für Orchester.

Im ersten Zyklus hat Strawinski jeden der drei Sätze einem anderen Kollegen gewidmet: Den Marsch seinem italienischen Freund und Biographen Alfredo Casella, den Walzer seinem Pariser Mitstreiter Erik Satie und den Galopp dem legendären Impresario der „Ballets russes“, Sergej Diaghilew. Mit jedem der Stücke verband Strawinski ein ironisches Bild, das er freilich nur für den Galopp beschrieben hat. Hier stellte er sich vor, wie Diaghilew als Zirkusdirektor seine Tänzerinnen bzw. Kunstreiterinnen mit der Peitsche dressierte.

Im zweiten Zyklus ließ er sich von folkloristischen Quellen inspirieren wie einer neapolitanischen Tarantella oder einer russischen Balalaika. Auf diesen Satz folgt in Aimards Aus-wahl die „Española“, eine Huldigung an die spanische Folklo-re, und zum Schluss der „Galopp“. Hier erinnerte sich Stra-winski an seine Jugendjahre in St. Petersburg, als man zum Ausklang vergnüglicher Abende in den dortigen Lokalen re-gelmäßig die Musik Jacques Offenbachs als „Rausschmeißer“ spielte – vermutlich verbunden mit reichlich Wodka. Die Orchesterfassung dieses Satzes versetzte Maurice Ravel in einen Taumel der Begeisterung: Er wollte diesen Galopp immer wieder und immer schneller hören!

Prokofjews Sarkasmen

So leicht wie seinem älteren Landsmann Strawinski ist Sergej Prokofjew das Leben und die Kunst nicht eingegangen. Nach den glänzenden Jahren der internationalen Erfolge in Paris und New York, nach der Heirat im Bayerischen Ettal entschloss er sich 1936, in die Sowjetunion zurückzukehren, ohne auch nur zu ahnen, in welches Klima der Verfolgung und Unter-drückung er sich begeben würde. Die UdSSR unter Stalin brachte selbst die geschätzten Repräsentanten des „sowjeti-schen Realismus“ an ihre Grenzen. Prokofjew suchte sich seine Nischen in Form von Musik für Kinder und leicht gän-

gigen Opern. Dabei musste sich der Schöpfer von „Peter und der Wolf“ und „Die Liebe zu den drei Orangen“ von den Kindern, die er mit seinen Werken so tief beeindruckte, manches ge-fallen lassen. Nach einer Vorstellung von „Peter und der Wolf“ kam ein Mädchen auf ihn zu und sagte: „Der sieht ja aus wie die vierte seiner Drei Orangen!“ Prokofjews hochroter Kopf und die wulstigen Lippen waren lebenslang sein Marken-zeichen – neben dem exzessiven, virtuosen Klavierspiel und seinen Kompositionen.

Spuren seiner Kindermusik finden sich auch in der großen, dreisätzigen Sonate für Cello und Klavier, die er 1949 für zwei Hoffnungsträger des russischen Musiklebens geschrieben hat: für Mstislaw Rostropowitsch und Swjatoslaw Richter. Der Mittelsatz ist ein Scherzo im moderaten Tempo, das mit einer Art russischem Kinderlied anhebt.

Eine völlig andere Art von Humor, nämlich einen entfesselten, diabolischen Spott hat der junge Prokofjew seinen Fünf Sar-kasmen Opus 17 anvertraut. Das Fiasko der Uraufführung 1915 hat er selbst geschildert: „Die Menschen fassten sich an den Kopf; die einen, um sich die Ohren zuzuhalten, andere vor Begeisterung, noch andere, weil es ihnen um den armen Pianisten leid tat, der einmal Anlass zu so großen Hoffnungen gegeben hatte.“ Der junge Prokofjew wollte damals der Neu-en Musik neue Ausdrucksbereiche erschließen, in diesem Fall des Humors: „Scherz, Lachen, Spott“ schrieb er sich auf seine Fahnen, wobei in den „Sarkasmen“ vor allem die dritte Farbe vertreten ist. Sein Freund Karatygin schrieb zu den Stücken: „Die Teufel der unbändigen Fantasie Prokofjews vollführen auf den Gräbern sämtlicher Fundamente des musikalisch Schönen einen orgiastischen Tanz.“ Noch krasser beschrieb die Wirkung der Zeitgenosse Assafjew: „Es handelt sich um überaus scharfe und durchdringende Darstellungen der dunk-len Kräfte im Leben, seines Bösen und seines Giftes.“ Zum Lachen ist einem bei diesem Zyklus wahrlich nicht zumute.

Im zweiten Stück, das Pierre-Laurent Aimard voranstellt, gibt es „meisterhafte Schilderungen widerlicher, beklemmend wirkender Erscheinungen: Kriechen, Flattern und Huschen“ (Christof Rüger). „Stürmisch“ und „ironisch“ steht über dem ersten Stück, einem wilden f-Moll-Tanz. „Zum Arsenal von Prokofjews ‚Diablerien‘ gehören hier Ironie (1. Thema), Spott (2. Thema) und hässliche Brutalität (stampftanzartiges 3. Thema)“ (Rüger). Die Lieblingsstücke des Komponisten waren die Nummern 4 und 5. Das vierte Stück wird seiner Überschrift „smanioso“, also „besessen“, vollauf gerecht: „In wahrer Be-sessenheit zieht ein Pandämonium unheilvoller, boshafter Geister am Hörer vorüber, ein Hexensabbat.“ (Rüger) Dem fünften Stück stellte Prokofjew eine Beobachtung voran: „Manchmal machen wir uns über jemand oder etwas in bos-hafter Weise lustig und merken erst bei genauerem Hinsehen, wie erbärmlich und unglückselig der Gegenstand des Spottes ist; dann wird uns unbehaglich, und das Lachen klingt uns in den Ohren, als verlache es uns selbst.“

Kurtágs Streichhölzer

„Meine Muttersprache ist Bartók, und Bartóks Muttersprache ist Beethoven.“ Auf diese einfache Formel bringt der greise György Kurtág noch heute die Traditionslinie, in die er seine Musik stellt. Dabei verlief seine Entwicklung nicht ungebrochen: Die klassische Ausbildung in ungarischer „Nationalmusik“ traf während des Studiums in Paris auf die so ganz anderen Klang-welten von Messiaen und Milhaud. Dies geschah 1957, nach dem blutig niedergeschlagenen Volksaufstand in Ungarn. Gleich in mehrfacher Hinsicht verfiel der junge Komponist in einen „regenwurmartigen Ungezieferzustand“, aus dem er sich nur herausschälen konnte, indem er beschloss, das Kürzest-Stück zu seinem Lebensinhalt zu machen. „Streichholzkompositio-nen“, so nennt sie ihr Schöpfer selbst. Eine solche „Streichholz-

schachtel“ ist auch sein Klavierzyklus „Játékok“ („Spiele“). 1973 begann er mit dieser Serie, um Klavierschülern schon in der allerersten Stunde etwas zum Spielen zu geben. Bis heute ist der Zyklus auf mehr als acht Bände angewachsen.

Gespielt wird hier mit allen denkbaren ironischen Brechungen von Klaviermusik – von der Stilkopie bis zum „Stummspiel“. Dabei darf durchaus einmal „danebengegriffen“ werden. Zwei alternative Fassungen zeichnen für viele Stücke die Tonhöhen mal nur umrisshaft vor, mal ganz exakt auf. Kindliches spielt mit hinein, wie in dem Stück „Das Häschen und der Fuchs. Von der sechsjährigen Krisztina Takács komponiert“. Abs-trakte Musikspiele bilden einen zweiten Bereich wie in „Schlä-ge“, wo Kurtág mit „drei Tönen und drei Rhythmen“ spielt. Andere Stücke spielen auf Klassiker und Romantiker an wie Scarlatti oder Verdi, Tschaikowski oder Strawinski. Der Un-tertitel der Reihe betont den Charakter ganz privater Moment-aufnahmen. Für Kurtág sind es „Tagebucheintragungen, persönliche Botschaften“.

Ligetis Bagatellen

„Ich wäre so gerne ein fabelhafter Pianist!“ hat György Ligeti einmal bekannt. „Um eine saubere Technik zu bekommen, muss man mit dem Üben noch vor dem Eintreten der Puber-tät beginnen. Diesen Zeitpunkt habe ich hoffnungslos verpasst: Als ich fünfzehn war, mieteten wir schließlich einen Flügel!“ So bekannte der ungarische Komponist im Einführungstext zur CD „Works for Piano“ mit Pierre-Laurent Aimard. „Ich verstehe viel von Anschlagsnuancen, Phrasierung, Agogik, vom Aufbau der Form. Und spiele leidenschaftlich gerne Klavier – doch nur für mich selbst ... Ich lege meine zehn Finger auf die Tastatur und stelle mir Musik vor. Meine Finger zeichnen dieses mentale Bild nach, während ich Tasten drücke, doch die Nachzeichnung ist sehr ungenau.“

Aus dieser leidenschaftlichen Liebe zum Klavier heraus hat er in den Jahren 1951 bis 1953 seinen ersten Klavierzyklus geschaffen: „Musica ricercata“. Er selbst nannte es „ein Ju-gendwerk aus Budapest, noch weitgehend von Bartók und Strawinski beeinflusst. Das erste Stück enthält nur zwei Töne (samt Oktavtranspositionen), das zweite drei usw., so dass das elfte Stück (eine monotone Fuge) alle zwölf Töne verwen-det.“ Obwohl aus diesen Zeilen eine gewisse Distanz zu dem Jugendwerk spricht, war Ligeti doch zumindest stolz auf den Finalsatz, eine Hommage an Girolamo Frescobaldi, den früh-barocken Organisten des Petersdoms.

Die fünf Stücke unserer Auswahl lassen jeweils andere Fa-cetten seiner späteren Entwicklung erahnen: Nr. 3 kennt man in der späteren Bearbeitung als erste der „Sechs Bagatellen“ für Bläserquintett, wobei man kaum wahrnimmt, dass dieses Scherzo nur mit drei Tönen in den unterschiedlichsten Lagen spielt. Der Walzer des vierten Stücks offenbart ironische Eleganz. Kaum eine Minute dauert das sechste Stück mit seinen siebentönigen Skalen. Auch das zehnte Stück kennt man in der Quintettfassung, wobei auf dem Klavier die Dis-sonanzen schriller wirken, ironischer. Es folgt das erste Stück, wo sich schon früh Ligetis „Denken in Bewegungsmustern unabhängig vom europäischen Taktdenken“ offenbart – wie gesagt, alles nur auf einem Ton.

Übrigens hat Filmregisseur Stanley Kubrick das zweite Stück aus Ligetis „Musica Ricercata“ 1999 für seinen Film „Eyes wide shut“ verwendet. Dadurch wurde die Klaviermusik des Ungarn plötzlich auch außerhalb der Neue-Musik-Szene bekannt.

Lutosławskis Sacher VariationVorsicht: Wenn in der Musik von „Sacher“ die Rede ist, meint man nicht das Hotel Sacher in Wien oder das Café Sacher auf der Grazer Herrengasse, schon gar nicht die „Sachertorte“,

sondern stets Paul Sacher, den Schweizer Mäzen, Dirigenten und Mentor der zeitgenössischen Musik. 1975 schrieb der große Pole Witold Lutosławski für ihn das Cellostück „Sacher Variation“. Damit ist auch Polen in Aimards Rundreise durch die Humorlandschaften Ost- und Südosteuropas vertreten.

Bartóks BurleskenDie Titel der drei kleinen Klavierstücke, die Béla Bartók zwi-schen 1908 und 1911 komponiert hat, sprechen für sich: „Zän-kerei“, „Etwas angeheitert“ und „Molto vivace capriccioso“, also „sehr lebhaft und kapriziös“. Die Tatsache, dass er das erste Stück seiner damals fünfzehnjährigen Schülerin Márta Ziegler widmete, lässt am ehesten auf Szenen in geselliger Runde und anregender weiblicher Begleitung schließen. Schon im folgenden Jahr 1909 heiratete der Klavierprofessor Bartók seine Schülerin Márta, er war 28 Jahre alt, sie erst 16. Der erste Sohn wurde schon 1910 geboren. Was sich hinter diesen „Burlesken“ wohl an Erotik im angeheiterten Zustand verbergen mag?

Josef Beheimb

Die Interpreten

Pierre-Laurent Aimard, Klavier

Der französische Pianist Pierre-Laurent Aimard wurde 1957 in Lyon geboren und studierte am Pariser Konservatorium. Im Alter von zwölf Jahren begegnete er Olivier Messiaen und wurde in kurzer Zeit zum berufenen In-terpreten seiner Werke. Bereits im Alter von 15 Jahren gewann Ai-mard den renommierten Messi-aen-Preis, was den Beginn seiner internationalen Karriere mar-kieren sollte. Seitdem ist er auf der ganzen Welt aufgetreten, unter anderem mit Dirigenten wie Kent Nagano, Andrew Davis, Giuseppe Sinopoli und Pierre Boulez.

Letzterer gründete 1976 das Ensemble InterContemporain (EIC) und berief Aimard zum Solopianisten. 18 Jahre blieb Aimard dem EIC treu, lernte in dieser Zeit eine große Band-breite Neuer Musik kennen und entwickelte sich zu einer der Schlüsselfiguren dieses Repertoires. Seine Arbeit brachte ihn mit den führenden Komponisten wie Stockhausen, Ligeti und Kurtág zusammen, aber er förderte auch Nachwuchs-komponisten wie George Benjamin und Marco Stroppa durch die Aufführung ihrer Werke.

Gleichzeitig blieb Aimard dem „traditionellen“ Klavierreper-toire als Solist und Kammermusiker treu. Regelmäßig trat er mit führenden Orchestern auf. Gemeinsam mit Nikolaus Harnoncourt spielte er hier bei der styriarte alle Werke Beet-hovens für Klavier und Orchester, Konzerte, die auch auf CD

dokumentiert vorliegen. Beim Grazer Festival startete er im Jahre 2005 gemeinsam mit dem Chamber Orchestra of Euro-pe einen Zyklus mit Klavierkonzerten Mozarts. Der CD-Mitschnitt dieses ersten Konzertes 2005 erntete weltweit Jubelkritiken, „Die Zeit“ urteilte sogar: „Dies ist eine der schöns-ten Mozart-Aufnahmen aller Zeiten.“

Aimard nimmt derzeit exklusiv für die Deutsche Grammophon auf. Bachs „Kunst der Fuge“, seine erste DG-CD, erhielt den Diapason d’Or und den Choc du monde de la musique. Diese Einspielung ist auch der Topseller bei den Klassik-iTunes- Downloads. Zu weiteren Preisen gesellt sich noch ein Grammy für die Einspielung von Charles Yves’ „Concord Sonata“ und Yves-Liedern mit Susan Graham. Anlässlich Liszts 200. Ge-burtstag erschien 2011 Aimards Doppelalbum mit Komposi-tionen von Liszt und Werken von dessen Zeitgenossen und Nachfolgern. Im Jahr 2014 erschien zuletzt seine Einspielung des 1. Teils des Wohltemperierten Klaviers bei der Deutschen Grammophon.

Nach der styriarte gastiert Pierre-Laurent Aimard heuer bei den Festspielen in Mecklenburg-Vorpommern, dann bei den Salzburger Festspielen und im Mostly Mozart Festival in New York. Darauf geht es nach Rumänien, Frankreich, Schweden, Wien, Belgien, Italien, in die Schweiz, die Niederlande und nach Deutschland.

Tamara Stefanovich, KlavierTamara Stefanovich begann im Alter von fünf Jahren mit dem Klavierspiel als Schülerin von Lili Petrovic, gab mit sie-ben ihr erstes öffentliches Konzert und wurde im Alter von dreizehn Jahren jüngste Studentin an der Universität in Belgrad. Neben Musik umfasst ihre breite universitäre Aus-bildung auch Fächer wie Psychologie, Pädagogik und Sozio-logie. Mit 19 absolvierte sie ihren Masterabschluss Klavier in

ihrer Heimatstadt Belgrad. Darüber hinaus studierte sie am Curtis Institute bei Claude Frank und anschließend bei Pier-re-Laurent Aimard an der Hochschule für Musik und Tanz in Köln, wo sie jetzt auch arbeitet.

Tamara Stefanovich ist für faszinieren-de Interpretationen eines breiten

Repertoirespektrums bekannt, sie trat bereits in allen großen Kon-zertsälen der Welt auf und ist regelmäßiger Gast bei internati-onalen Festivals. Im Rahmen ihrer Zusammenarbeit mit Diri-

genten wie Esa-Pekka Salonen, Pierre Boulez und Vladimir Jurowski

arbeitet Stefanovich u. a. mit Ensembles wie dem Cleveland Orchestra, dem Chicago und dem London Symphony Orchestra, dem NDR Sinfonieorchester oder der Britten Sinfonia. Soloabende führten sie sowohl ins Concert-gebouw als auch ins Muziekgebouw Amsterdam sowie zur Konzertreihe „Piano aux Jacobins“ nach Toulouse. Im Frühjahr 2012 wirkte Stefanovich als Solistin auf der außerordentlich erfolgreichen Deutschland-Tournee der Jungen Deutschen Philharmonie in Messiaens „Turangalîla Symphonie“ mit.

Tamara Stefanovich arbeitet mit einer Vielzahl führender zeitgenössischer Komponisten zusammen. Sie leitet häufig Workshops und Meisterkurse beim Klavier-Festival Ruhr, wo sie sowohl regelmäßig auftritt als auch Education-Projekte betreut. Weitere Education-Projekte führten sie u. a. in die Kölner Philharmonie, die Philharmonie Luxembourg und die Barbican Hall in London.

Zu ihren zahlreichen Veröffentlichungen zählen Bartóks Konzert für zwei Klaviere, Schlagzeug und Orchester gemein-sam mit Pierre-Laurent Aimard, Pierre Boulez und dem London

Symphony Orchestra (Gold Record Academy Award und nominiert für den Grammy und den MIDEM Classique); au-ßerdem Mozarts Konzert für zwei Klaviere und Orchester mit Jonathan Nott, Pierre-Laurent Aimard und der Camerata Salzburg für ARTE. Weiters erschienen Einspielungen von Bach, Mozart, Haydn und Strawinski und ihre jüngste Auf-nahme mit Werken Thomas Larchers (April 2014).

Valérie Aimard, PantomimeValérie Aimard (1969 in Lyon geboren) studierte bei Michel Strauss und Philippe Muller an der Pariser Musikhochschule CNSM. Um ihren musikalischen Horizont zu erweitern, nahm sie gleichzeitig an zahlreichen Meisterkursen bei re-nommierten Cellisten (Geringas, Claret, Starker), aber auch bei Pi-anisten, Violonisten, Sängern und Dirigenten teil. Entscheidend geprägt wurde ihre musikalische Entwicklung durch das Zusammen-treffen mit dem amerikanischen Cel-listen Bernard Greenhouse 1992.

Sie ist Preisträgerin verschiedener internationaler Wettbe-werbe im Bereich Cello und Kammermusik. So erhielt sie etwa 1991 im Wettbewerb Maria Canals (Barcelona) den ersten Preis. Ihre bemerkenswerte Laufbahn als Cellistin führte sie in mehr als zwanzig Länder, wo sie als Solistin und Kammermusikerin auftrat (so wurde sie etwa schon mehrmals zum renommier-ten Festival von Marlboro in den USA eingeladen).

Auch ihre Aufnahmen wurden vielfach ausgezeichnet. Disko-graphisch begann sie ihre Laufbahn 1996 mit der Kodály-So-nate für Solocello (Agon). Später nahm sie bei Harmonia Mun-di Mendelssohns Werke für Cello und Klavier gemeinsam mit

ihrem Bruder, Pierre-Laurent Aimard, auf, sowie eine CD mit französischer Musik von Debussy, Honegger, Chausson und Vierne gemeinsam mit Cédric Tiberghien. Ihre Aufnahmen erhielten die wichtigsten französischen Auszeichnungen (Diapason d‘Or, Choc du Monde de la Musique, ffff de Télérama).

Valérie Aimard ist begeisterte Musikpädagogin und unter-richtet an der Pariser Musikschule des 13. Bezirks. Außerdem ist sie dem CNSM in Paris weiterhin als Professorin für Kam-mermusik verbunden. Außerhalb ihrer Cellokarriere tritt Valérie Aimard in Soloprogrammen als Schauspielerin auf und geht ihrer Passion für die Pantomime nach.

Ein Pinguin geht zur Polizei und sagt zum Polizisten: „Mein Zwillings-

bruder ist verschwunden.“Der Polizist: „Wie sieht er denn aus?“

von Pierre-Laurent Aimard (ihm wurde dieser Witz von Harrison Birtwistle erzählt)

Die Witze des Tages

Der Steinway übt manchmal einen selt-samen Zauber aus. Er spielt dann besser als der Pianist und dies ist eine wunderbare Überraschung.MARTHA ARGERICH

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