DOSSIER DE PRESSE MUSICIRCUS - Centre Pompidou-Metz...Vassily Kandinsky, Will Grohmann, à propos...

MUSICIRCUSŒUVRES PHARES DU CENTRE POMPIDOU / MUSÉE NATIONAL D’ART MODERNE

20.04.16 > 17.07.17

DOSSIER DE PRESSE

MusicircusŒuvres phares du centre poMpidou, Musée national d'art Moderne

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1. Présentation Générale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 03

2. le Parcours de l'exPosition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 05

3. le cataloGue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

4. les artistes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

5. la ProGrammation associée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24

6. autour de l'exPosition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

7. Générique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

8. les Partenaires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

9. Visuels disPonibles Pour la Presse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

10. contacts Presse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42

sommaire

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musicircusŒuVres PHares du centre PomPidou

du 20 avril 2016 au 17 juillet 2017 Grande nef

1.Présentation Générale

Sonic Boom organisée à la Hayward Gallery de Londres en 2000 par le compositeur et musicologue David Toop, auteur d’Ocean Of Sound, ambient music, mondes imaginaires et voix de l’éther, a donné le coup d’envoi à de nombreuses expositions qui ont exploré la place du son dans la création plastique. Sonic Process dressait à son tour, en 2002 au Centre Pompidou, la cartographie de la culture électronique depuis le début des années quatre-vingt-dix, à travers les dispositifs hybrides de musiciens et de plasticiens. Si la musique a participé depuis le début du siècle dernier à l’invention de la modernité, comme l’ont mis en avant les expositions Vom Klang der Bilder en 1985 à la Staatsgalerie de Stuttgart et Sons & lumières en 2004 au Centre Pompidou, le son s’inscrit plus que jamais au cœur de l’écriture d’une contemporanéité qui tend à inventer de nouveaux signes, à évacuer l’omniprésence du regard pour explorer en profondeur les mécanismes de l’écoute. Le son est devenu le matériau parfois quasi exclusif de démarches artistiques qui testent les limites de l’incarnation plastique et tangible de l’œuvre au profit de sa dématérialisation, de l’invention d’un infra-langage perceptible par tous. Bon nombre d’expérimentations sonores dans le domaine des arts plastiques aujourd’hui peuvent être perçues comme un héritage de pratiques héritées des avant-gardes, du Bauhaus au Black Mountain College, du Futurisme à Fluxus, et témoignent aussi d’une plus grande porosité entre artistes et compositeurs et d’une connaissance approfondie de l’œuvre de certains passeurs qui ont révolutionné notre rapport à la matière sonore. Alors que la musique s’est progressivement affirmée non plus seulement comme un art du temps mais comme une œuvre ouverte, une forme d’espace, depuis la musique d’ameublement d’Erik Satie, générant des espaces sonores immersifs, les œuvres d’art investissent à leur tour le temps et les modes d’écoute propres à la musique.

Vassily Kandinsky, Gelb-Rot-Blau [Jaune-rouge-bleu], 1925Huile sur toile, 128 × 201, 5 cm

Donation Nina Kandinsky 1976. Numéro d'inventaire : AM 1976-856© Photo CNAC/MNAM Dist. RMN-GP / Adam Rzepka


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Le parcours Musicircus, composé à partir d’œuvres phares de la collection du Centre Pompidou, Musée national d’art moderne rend sensibles ces échos et influences, ces œuvres qui investissent tout autant l’espace que le temps s’ancrant dans les prémisses de la naissance de l’abstraction pour mieux explorer les enjeux de la création contemporaine. Des harmonies sonores qui deviennent visibles aux dissonances et fulgurances rythmiques qui réinventent la dynamique de l’espace plastique, le Centre Pompidou-Metz devient une salle de concert, au sein de laquelle les œuvres d’art entrent en correspondance avec une riche programmation associée. De Alexander Calder à Arman, de Marcel Duchamp à Yves Klein, de Nicolas Schöffer à Cerith Wyn Evans, l'exposition est traversée de flux, dans un esprit de jubilation qui convoque et réactive l’esprit de l’œuvre collective et chaotique Musicircus de John Cage créée en 1967, où tout musicien est invité à jouer ou à performer dans une totale liberté au sein d’un orchestre ouvert à tous. « Dans un Musicircus, il est loisible de rapprocher les unes des autres toutes les musiques qui sont ordinairement séparées. Mais cela ne concerne plus, pour ainsi dire, ce qui est donné à entendre. Cela cesse d’être une question esthétique », précise cet inventeur de génie – tel que le qualifiait son maître Schönberg – mettant en avant la démarche d’émancipation sociale de la musique. « L’art, plutôt que quelque chose fait par une seule personne, est un processus mis en mouvement par un groupe. L’art est socialité ». À l’image d’un ensemble de musique c’est bien l’être ensemble qui est en jeu, la musique devenant, dans son dialogue avec l’art, une forme essentielle du « partage du sensible », telle que l'a qualifiée Jacques Rancière.

Emma Lavigne et Anne Horvath, commissaires de l’exposition

emma laViGneEmma Lavigne a été commissaire de nombreuses expositions consacrées aux liens entre les arts visuels, la musique, la danse et la performance. Conservatrice à la Cité de la Musique de Paris de 2000 à 2008, elle réalise des expositions thématiques sur la place du corps et la notion d’espace dans la musique (Electric Body, Espace Odyssée) mais également des monographies autour d'artistes et compositeurs tels que György Ligeti, Chen Zhen ou Christian Marclay. Elle organise pour la première fois en France des expositions sur la scène musicale pop-rock avec Jimi Hendrix Backstage, Pink Floyd Interstellar, John Lennon Unfinished Music. En 2008, elle est invitée par le musée des Beaux-Arts de Montréal à concevoir l’exposition Warhol Live. Elle rejoint la même année le Centre Pompidou comme conservatrice pour l’art contemporain et crée l’événement avec Danser sa vie (avec Christine Macel). Directrice du Centre Pompidou-Metz depuis le 1er décembre 2015, elle a notamment été commissaire de l’exposition Warhol Underground qui célébrait les cinquante ans de la rencontre d'Andy Warhol avec le groupe new yorkais The Velvet Underground.

anne HorVatHChargée de coordination du pôle Programmation et Chargée de recherches au Centre Pompidou-Metz depuis 2013, Anne Horvath a notamment réalisé l'appareil documentaire du parcours Phares, insistant sur sa dimension pédagogique afin de proposer au visiteur de nouvelles clés de lecture de l'histoire de l'art moderne et contemporain. Elle a également collaboré aux expositions Vues d'en haut, Paparazzi ! Photographes, stars et artistes et Sublime. Les tremblements du monde.

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2.le Parcours de l'exPosition

1. rYtHme, À la naissance de l’abstraction« Autrement dit vous "entendez" la couleur et vous "voyez" le son. ». À travers ces mots, Vassily Kandinsky révèle son credo sur les étroites résonances entre les arts. Au tournant du xxe siècle, l’artiste russe expérimente la synesthésie, associant ses impressions issues de différents sens, notamment la vue et l’ouïe. Il crée ainsi un album musical, Klänge (Sonorités), où foisonnent les correspondances entre sonorités poétiques, musicales et picturales. Cette œuvre est fondamentale dans le passage progressif de la figuration à l’abstraction, dont l’élément moteur est l’introduction du rythme, c’est-à-dire du temps, dans la composition. Véritable dialogue entre les arts, Klänge témoigne des recherches sur l’œuvre d’art totale, rêve poursuivi à l’époque par Kandinsky comme nombre de ses contemporains.

La fertilité de ses réflexions synesthésiques trouve également de multiples échos dans les innovations techniques de l’époque, qui permettent l’entrée en jeu de la lumière dans la quête de visions sonores. Dans cette perspective, Vladimir Baranov-Rossiné rend visible le son grâce à la mise au point du clavecin oculaire. Les ballets lumineux déployés lors de ses concerts « optophoniques » amorcent la révolution du cinéma abstrait sonore, conduite par Oskar Fischinger dans les années 1930. Sur la voie de l'abstraction, les musiciens klezmer de Marc Chagall nous accompagnent au rythme du violon.

« de bacH et de mozart, j’entends leur souffle qui sonne. moi-même je deViens un son. » marc cHaGall, Poèmes, 1975

Marc Chagall, La Noce, 1910-1911Huile sur toile, 99,5 × 188,5 cm

Dation, 1988. Numéro d'inventaire : AM 1988-57© Centre Pompidou, MNAM-CCI / Dist. RMN-GP / Philippe Migeat

© Adagp, Paris, 2016


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Parmi les nombreuses métaphores musicales employées par Kandinsky, le concept de « contrepoint » est décisif dans l’analyse de la composition, art de combiner la forme et la couleur. Réalisée au Bauhaus, école d’art dont l’enseignement est basé sur le décloisonnement des pratiques artistiques et techniques, Accent en Rose révèle la grammaire picturale esquissée alors par l’artiste, inspiré par son dialogue permanent avec Arnold Schönberg qui le sensibilise à la théorie musicale. L’opposition jaune-bleu est ainsi ici harmonisée grâce au cercle rose, rassurant et apaisant, tout en déplaçant la composition vers le haut de manière à créer une tension qualifiée par Kandinsky de lyrique.

Vassily Kandinsky, Akzent in Rosa [Accent en Rose], 1926 Huile sur toile, 100,5 × 80,5 cm

Donation Nina Kandinsky, 1976. Numéro d'inventaire : AM 1976-857© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat

« Ces peintures sont comme un dernier souvenir de Moscou qu’il a quittée, une combinaison très individuelle d’une mélodie orientale de couleurs et de formes, rappelant Moussorgsky plutôt que Stravinsky. Populaires et infiniment riches de sons, et d’une élévation de passion qui tient au mysticisme. » Ainsi s’exprima le premier biographe de Vassily Kandinsky, Will Grohmann, à propos des panneaux pour le Salon de réception de la Juryfreie Kunstschau, exposition annuelle qui se tint au Glaspalast de Berlin à l’automne de 1922. Les peintures furent exécutées au cours de l’été précédent par Kandinsky, à peine installé à Weimar, et ses élèves, sur d’immenses panneaux de toile étendus sur le sol. […]Les peintures pour la Juryfreie rappellent, mutatis mutandis, ses « dessins coloriés » de 1904-1907, exécutés systématiquement sur des fonds foncés pour rendre les couleurs plus brillantes et puissantes. Évoquant leur appartement de Dessau, où toutes les pièces étaient peintes de couleur différente, Nina Kandinsky écrivait : « Gropius était opposé à l’utilisation des couleurs dans son architecture. En revanche, Kandinsky préférait vivre dans la couleur et avec la couleur. » Ainsi même au Bauhaus, l’artiste restait dans l’âme un « compositeur de la couleur », comme il s’autodéfinissait en 1904. Cette métaphore musicale avait pris corps dans son œuvre en 1909-1911, avec les premières « Improvisations », « Impressions » et « Compositions » – trois typologies principales de sa peinture à l’époque munichoise.

Nadia Podzemskaïa, extrait du catalogue Musicircus, éditions du Centre Pompidou-Metz

Reconstitution du "Salon de réception" conçu par Kandinsky en 1922 pour la

Juryfreie Kunstschau au Glaspalast à Berlin. Réalisée en 1977 par Jean Vidal d'après les gouaches préparatoires

données par Nina Kandinsky. Numéro d'inventaire : DOCAP 1976-889

© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Jacqueline Hyde

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Née d’une série de dessins de Victor Hartmann, la suite pour piano des Tableaux d’une exposition, composée par Modeste Moussorgsky en 1874, est réinterprétée par Kandinsky pour les décors d’une nouvelle mise en scène en 1928. Unique composition scénique réalisée du vivant de l’artiste, elle reflète ses recherches sur l’œuvre d’art totale, particulièrement fécondes alors qu’il est enseignant au Bauhaus, mettant au diapason peinture, musique et danse. Au cœur de ces aquarelles et dessins préparatoires, transpositions visuelles des émotions de Kandinsky à l’écoute de la composition musicale, résonne l’iconographie populaire russe.

Vassily Kandinsky, Bild XVI. Das Grosse Tor Von Kiew [Tableau XVI,

La Grande Porte de Kiev], 1928Dessin préparatoire pour la mise en

scène de Tableaux d'une exposition de Modeste Moussorgsky (première au

Friedrich Theater de Dessau le 4 avril 1928)Mine graphite, encre de Chine

et aquarelle sur papier, 21,3 × 27,1 cmLegs Nina Kandinsky, 1981

Numéro d'inventaire : AM 81-65-133© Photo Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Jean-Claude Planchet

Vassily Kandinsky, Bild II. Gnomus [Tableau II. Gnomus], 1928

Dessin préparatoire pour la mise en scène de Tableaux d'une exposition de

Modeste Moussorgsky (première au Friedrich Theater de Dessau le 4 avril 1928)

Mine graphite, encre de Chine et aquarelle sur papier, 20,6 × 36,1cm

Legs Nina Kandinsky, 1981Numéro d'inventaire : AM 81-65-124

© Photo Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Georges Meguerditchian

« je ne Voulais créer rien d’autre que des sons. » VassilY KandinsKY, KlänGe, 1913


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Le Piano optophonique tient une place centrale dans l’œuvre de Vladimir Baranov-Rossiné, peintre russe né à Kherson (Ukraine) en 1888. Arrivé à Paris en 1910, l’artiste est précisément documenté sur l’optophonie depuis le rêve de l’abbé Castel au xviiie siècle, mais ce sont les recherches menées par ses contemporains qui le conduiront définitivement à concevoir un objet capable de transposer une partition musicale en expérience visualo-colorée en mouvement.Son invention révèle ainsi ses inspirations plurielles, les expériences récentes de son compatriote Alexandre Scriabine, dont la collaboration avec Serge Diaghilev et les Ballets russes reste marquante pour toute la communauté artistique et particulièrement russe, à laquelle il appartient, ou encore les recherches picturales de Sonia et Robert Delaunay, qu’il fréquente assidûment. Ce dernier œuvre notamment à la réalisation d’orgues lumineux, composés d’un écran dont les ampoules réagissent au tempo d’une musique d’accompagnement.

Emmanuelle de Montgazon, extrait du catalogue Musicircus, éditions du Centre Pompidou-Metz

« ce n’est Pas suffisant d’entendre la musique, il faut aussi la Voir. », iGor straVinsKY, Poétique musicale, 1945

Vladimir Baranov-Rossiné, Piano optophonique, 1920-1923Caisse en bois, lecteur-ampli., cassette stéréo, dispositif de projection avec disque en

plexiglas et écran, 239 × 120 × 164 cm (reconstitution par Jean Schifrine, 1971) Don de Mme Wladimir Baranov-Rossiné et son fils Eugène, 1972.

Numéro d'inventaire : AM 1972-3© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Adam Rzepka © Droits réservés

Faisant autant écho aux expériences sur la diffraction de la lumière d’Isaac Newton, au xviie siècle, qu’aux Rotoreliefs, de Marcel Duchamp, l’installation Your Concentric Welcome, d’Olafur Eliasson, interroge la nature de notre perception. Sonia Delaunay s’intéresse, quant à elle, la loi du « contraste simultané » élaborée au xixe siècle par le chimiste Michel-Eugène Chevreul, démontrant que l’intensité des couleurs varie au maximum lorsque leur complémentaire est juxtaposée. Dans Rythme, les fines bandes colorées au second plan suggèrent un effet d’accélération, alors que les aplats blancs marquent des temps d’arrêt. La toile offre ainsi l’équivalent pictural d’un morceau de jazz.

Olafur Eliasson, Your Concentric Welcome, 2004Installation, verre optique magenta, verre optique jaune et verre/miroir, moteurs,

lampe de projection HMI sur trépiedAchat, 2004. Numéro d'inventaire : AM 2004-435

© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat © 2004 Olafur Eliasson

Sonia Delaunay, Rythme, 1938Huile sur toile, 182 × 149 cm

Donation Sonia Delaunay et Charles Delaunay, 1964Numéro d'inventaire : AM 4093 P

© Pracusa 2015101

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2. mouVement musical, temPo VisuelLes arabesques colorées de Loïe Fuller, véritables ballets optiques, constituent une source d’inspiration majeure pour de nombreux artistes qui cherchent à donner au mouvement une forme plastique concrète. Parmi eux Marcel Duchamp, qui fait tourner sur un gramophone ses Rotoreliefs. Nombre de collaborations entre compositeurs et artistes reposent par la suite sur la simple observation impliquant que tout mouvement produit nécessairement du son. Pierre Henry sonorise ainsi les sculptures de Nicolas Schöffer en composant des symphonies à partir des seuls sons produits par celles-ci. En hommage aux percussions célébrées par le compositeur Edgard Varèse, Alexander Calder imagine quant à lui des mobiles sonores à partir des chocs aléatoires provoqués par leur mise en mouvement. Les pétales de ses sculptures peuvent aussi être interprétés comme des notes de musique flottant dans l’espace, créant au gré de leur animation des partitions accidentelles. Telles les sculptures de Calder, le corps se mue lui aussi en chef d’orchestre ou en instrument de musique, au rythme des modèles enduits de peinture bleue valsant sur l’unique note de la Symphonie Monoton-Silence dirigée par Yves Klein.

Anonyme, Danse serpentine [II] (Cat.Lumière N°765-I), 1897-1899Béta numérique, copie colorisée au pinceau d'après la danse de Loïe Füller

Achat (1897 – 19 juin 1899). Numéro d'inventaire : AM 2010-F8© Centre Pompidou, MNAM-CCI, dist. RMN-Grand Palais / image Centre Pompidoun MNAM-CCI

© Droits réservés

« doucement – Presque reliGieusement – j’aGitai la soie, et je Vis que j’obtenais tout un monde d’ondulations que l’on ne connaissait Pas encore. j’allais créer une danse ! comment n’Y aVais-je encore jamais Pensé ? », loïe fuller, ma Vie et la danse, 1908


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František Kupka, Musique, 1930-1932Huile sur toile, 85 × 93 cm

Don de Eugénie Kupka, 1963. Numéro d'inventaire : AM4200P© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Jean-Claude Planchet

© ADAGP, Paris, 2016

En 1913, Marcel Duchamp crée le premier ready-made de l’histoire de l’art, la Roue de bicyclette. En mettant l’œuvre en mouvement, il bouleverse notre perception oculaire, puis poursuit ses expérimentations et élabore en 1935 les Rotoreliefs. Simples disques de carton imprimés de motifs en spirale, ce sont à l’origine des « jouets » à produire l'illusion du volume, destinés à être commercialisés et mis en en mouvement sur des tourne-disques. Ce sont ces mêmes Rotoreliefs, sublimés par une musique de John Cage, qui tournoient dans le rêve imaginé par Duchamp pour le film Dreams That Money Can Buy de son ami Hans Richter.

« faire tourner lentement les disques oPtiques rotoreliefs (dans ou sans l’étui) sur le Plateau d’un PHonoGraPHe : l’imaGe en relief aPParaîtra aussitôt. Pour obtenir le relief maximum, reGarder d’un Œil À traVers le Viseur ci-joint, tenu À distance.

la face À Petit diamètre de l’étui est destinée aux Petites imaGes. le PiVot du Plateau Gênant le Placement des disques oPtiques, entasser quelques disques de musique jusqu’À comPlète disParition de la Pointe. », marcel ducHamP, rotoreliefs, 1935

« Ce que j’ai cherché dans Pacific, ce n’est pas l’imitation des bruits de la locomotive, mais la traduction d’une impression visuelle et d’une jouissance physique par une construction musicale. Elle part de la contemplation objective : la tranquille respiration de la machine au repos, l’effort du démarrage, puis l’accroissement progressif de la vitesse, pour aboutir à “l’état lyrique”, au pathétique du train de 300 tonnes lancé en pleine nuit à 120 à l’heure. Comme “sujet”, j’ai choisi la locomotive de type “Pacific”, symbole 231, pour trains lourds de grande vitesse. » C’est ainsi qu’Arthur Honegger décrit son poème symphonique, composé en 1923 pour accompagner le film La Roue, d’Abel Gance.L’engrenage infernal suggéré par la musique urbaniste de Honegger se retrouve en 1930 dans la toile Musique de František Kupka, qui dépeint divers rouages et bielles entremêlés, simulant la mise en mouvement de la roue centrale. Cette œuvre conclut la série machiniste de l’artiste et ouvre la voie des études autour du jazz, compositions syncopées reprenant un rythme saccadé.

Anne Horvath, extrait du catalogue Musicircus, éditions du Centre Pompidou-Metz

Marcel Duchamp, Rotoreliefs, 1935Disque Recto Verso, diamètre 20 cmN°8 Cerceaux et n°11 Éclipse totale

suivis de n°7 Verre de Bohême et n°12 Spirale blancheDon de Mme Jacqueline Monnier, 2001

Numéros d'inventaire : AM2001-219, AM2001-220© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist.RMN-Grand Palais / Jean-Claude Planchet

© Sucession Marcel Duchamp / Adagp, Paris, 2016

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Pour dépeindre le ballet des mobiles de Calder, Jean-Paul Sartre évoque poétiquement des « harpes éoliennes », un « petit jazz-hot » ou encore des « inventions lyriques ». Ses métaphores musicales nous invitent à explorer l’importance de la découverte de la musique d’avant-garde dans le travail de l’artiste, et notamment celle d’Edgard Varèse, qui l’initie à la création de sons par collision. Ses mobiles sonores, dont les pales créent une musique aléatoire en s’entrechoquant, peuvent ainsi être interprétés comme un écho à Ionisation, première pièce pour percussions composée par Varèse en 1933.

Métamorphosés en danseurs, les mobiles de Calder se muent parfois en instruments de musique. Ses œuvres aériennes ont bouleversé l’histoire de la musique contemporaine en introduisant les notions d’indétermination et de hasard, comme le dévoile Earle Brown : « Ceux qui sont familiers de mon travail savent que l’élan original qui m’amena à créer les “œuvres ouvertes” (que j’ai appelé compositions “mobiles” en 1952) est inspiré par l’observation des mobiles d’Alexander Calder. » À la demande du compositeur, ce dernier crée le Chef d’orchestre, un mobile imaginé à la fois pour battre la mesure et être joué comme un gong. Les quatre percussionnistes, après avoir frappé la sculpture, en interprètent les mouvements à la manière d’une partition qui serait en même temps une invitation à l’improvisation. Calder Piece, joué pour la première fois en 1967, révèle combien le créateur du Cirque a œuvré toute sa vie à la symbiose entre l’acoustique et le visuel. »


« un mobile : une Petite fête locale, un objet défini Par son mouVement et qui n’existe Pas en deHors de lui, une fleur qui se fane dès qu’elle s’arrête, un jeu Pur de mouVement comme il Y a de Purs jeux de lumières. »,

jean-Paul sartre, alexander calder : mobiles – stabiles – constellations, 1946

Représentation de Calder Piece d'Earle Brown avec le mobile Chef d'orchestre d'Alexander Calder, Cleveland, New Gallery of Contemporary Art, 1982

Épreuves photographiquesRye, New York, The Earle Brown Music Foundation

Bruce Kiefer / Courtesy The Earle Brown Music Foundation© 2016 Calder Foundation New-York / ADAGP, Paris

Alexander Calder, 31 janvier, 1950Acier et aluminium, 385 × 575 cm

Achat de l'État, 1950. Attribution, 1959. Numéro d'inventaire : AM 1045 S© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Droits réservés

© 2016 Calder Foundation New-York / ADAGP, Paris


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En 1956, à l’occasion du premier Festival d’art d’avant-garde, deux danseuses du ballet de Maurice Béjart accompagnent sur le toit de la Cité radieuse, à Marseille, la valse de CYSP 1, première sculpture spatiodynamique et cybernétique, actionnée par un cerveau électronique réagissant au son et à la lumière. Entre 1959 et 1977, Nicolas Schöffer développe Chronos, série de quinze œuvres chronodynamiques dont la matière première à sculpter est le temps, opérant « la synthèse de l’audible et du visible ». Afin de sublimer la réception de Chronos 8, un écran est placé devant la sculpture en mouvement afin de capter les effets que nos yeux ne peuvent pas percevoir seuls.

La mise en scène du premier spectacle cybernétique expérimental à l’opéra de Hambourg, en 1973, fut un immense succès. Associant Alwin Nikolaïs pour la chorégraphie à Pierre Henry, qui créa une composition musicale électroacoustique originale, Kyldex 1 (pour Kybernetische lumino-dynamische Experiment 1) orchestrait le ballet de cinq sculptures Chronos 8, fusionnant avec les pas des danseurs étoiles Carolyn Carlson et Emery Hermans. Les quinze séquences du spectacle combinaient projections colorées multiples, chorégraphies et démultiplication du corps des danseurs, qui étaient tantôt mouvants sur scène, tantôt déployés sur écrans géants. Les spectateurs étaient pour leur part invités à intervenir dans le destin de la représentation, en brandissant des panneaux colorés qui indiquaient leur souhait de ralentir ou accélérer le mouvement, répéter une séquence, demander des explications ou encore interrompre définitivement le spectacle. Cette interactivité avec le public participe aux réflexions de Schöffer sur la socialisation de l’art : « Le message artistique agira directement à tous les niveaux de perception sur le public puisque celui-ci, au lieu de subir passivement un déroulement audiovisuel figé dans une programmation immuable, participera activement à son élaboration. » Ce spectacle total répond ainsi à la volonté de l’artiste de ne plus « créer une œuvre mais de créer la création. »


Nicolas Schöffer, Chronos 8, 1967Acier inoxydable poli miroir, miroirs, moteurs, combinateurs,

circuit éléctrique, plateau tournant, 308 × 125 × 130 cm Achat, 1979. Numéro d'inventaire : AM 1979-351

© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist.RMN-Grand Palais / Philippe Migeat© Adagp, Paris, 2016

Nicolas Schöffer, Kyldex 1, 1973Spectacle cybernétique luminodynamique d'une durée de trois heures

créé par Nicolas Schöffer à l'Opéra de Hambourg en 1973© Droits réservés

CYSP 1, pas de deux du ballet éponyme de Maurice Béjart, Festival d’art d’avant-garde, toit de la Cité radieuse, Marseille, 1956

Épreuve gélatino-argentique, 17,5 × 25,3 cm © Droits réservés

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Le 9 mars 1960, sur l’invitation d’Yves Klein, une centaine de personnes, dont le critique d’art Pierre Restany, sont rassemblées dans une galerie parisienne, dont une partie du sol et des murs est recouverte d’immenses feuilles de papier blanc. Trois modèles nus apparaissent et s’enduisent le corps d’une peinture d’un bleu profond. Alors qu’un orchestre entame la Symphonie Monoton-Silence (vingt minutes de son continu suivies de vingt minutes de silence), composée en 1959 par Klein, les modèles, transformés en « pinceaux vivants », impriment tour à tour le papier de l’empreinte de leur corps, sous la direction de l’artiste.

Yves Klein, Anthropométrie de l'Époque bleue, 9 mars 1960Archives cinématographiques, 2'26

Galerie internationale d'art contemporain 253, rue Saint Honoré, Paris, France

© Yves Klein, ADAGP, Paris, 2016 Photo Harry Shunk and Janos Kender © J.Paul Getty Trust.

The Getty Research Institute, Los Angeles. (2014.R.20) Gift of the Roy Lichtenstein Foundation in memory of Harry Shunk

and Janos Kender

Yves Klein, Anthropométrie de l'Époque bleue (ANT 82), 1960Pigment pur et résine synthétique sur papier marouflé sur toile, 156,5 × 282,5 cm

Achat, 1984. Numéro d'inventaire : AM 1984-279 © Yves Klein, ADAGP, Paris, 2016

« Pendant cette Période de condensation, je crée Vers 1947-1948 une sYmPHonie « monoton » dont le tHème est ce que je Voulais que soit ma Vie. cette sYmPHonie d’une durée de quarante minutes (mais cela n’a Pas d’imPortance, on Va Voir Pourquoi) est constituée d’un seul et unique « son » continu, étiré, PriVé de son attaque et de sa fin, ce qui crée une sensation de VertiGe, d’asPiration de

la sensibilité Hors du temPs. cette sYmPHonie n’existe donc Pas tout en étant lÀ, sortant de la PHénoménoloGie du temPs, Parce qu’elle n’est jamais née ni morte, aPrès existence, cePendant, dans le monde de nos Possibilités de PercePtion conscientes :

c’est du silence – Présence audible. » YVes Klein, le déPassement de la Problématique de l’art, 1959


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3. orcHestre fluxus and co.En 1962 à Wiesbaden (Allemagne), le premier festival du groupe Fluxus est couronné par la pièce Piano Ativities de Philip Corner, où un piano est violemment détruit sous les yeux des spectateurs. Les protagonistes de ce courant expérimental de l’avant-garde envisagent la manipulation du son comme le point de départ d’un projet de création plus vaste, destiné à abolir les frontières entre les différentes catégories artistiques, entre le créateur et le spectateur, et plus poétiquement entre l’art et la vie. Fluxus est donc avant tout un état d’esprit, un espace de liberté rassemblant des artistes de toutes les nationalités, séduits par cette idée de « non-art ». Fondées sur la performance, ces pratiques invitent le public à prendre part activement à l’action. Le groupe clame haut et fort la capacité de chacun à être musicien et revendique l’introduction du bruit et du hasard au cœur de la composition musicale. La pensée Fluxus essaimera auprès des Nouveaux Réalistes ainsi que des artistes Pop, qui mettront à l’honneur des instruments de musique martyrisés, réduits au silence suite au vacarme de leur destruction. La primeur accordée au processus aléatoire de création plutôt qu’au résultat ouvrira également la voie à l’art conceptuel.

Joseph Beuys, Infiltration homogen für Konzertflügel [Infiltration homogène pour piano à queue], 1966 et Die Haut [La Peau], 1984Piano, feutre, tissu, 100 × 152 × 240 cm

Achat, 1976. Numéro d'inventaire : AM 1976-7 Achat, 1985. Numéro d'inventaire : AM 1985-23

Vue de l'exposition Phares, Centre Pompidou-Metz, 2014© Centre Pompidou-Metz / Photo : Rémi Villaggi


« le son du Piano est PiéGé À l’intérieur de la Peau en feutre. au sens Habituel du terme, un Piano est un instrument qui sert À Produire des sons. quand il ne sert Pas, il est silencieux, mais il conserVe son Potentiel sonore. ici, aucun son n’est Possible et le Piano est

condamné au silence. » josePH beuYs, « entretien aVec caroline tisdall », 1978

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Après être passé par une période où il s’attarde sur des « Empreintes », Arman s’adonne, dans ce qu’il nomme les « Colères », à un art de la destruction. Il s’en prend à des objets – et, de manière récurrente, à des instruments de musique –, qu’il démolit à coups de masse ou de scie pour en assembler ensuite les morceaux sur des panneaux. Le 13 juillet 1961, à l’occasion du premier Festival du Nouveau Réalisme, qui se tient à Nice, il démolit le mobilier d’un intérieur bourgeois (Colère de meubles Henri II). Quelques mois plus tard, devant les caméras d’une chaîne de télévision américaine à l’occasion d’un reportage sur les avant-gardes, Arman réalise l’œuvre NBC Rage. Après avoir feint de jouer de la contrebasse, il met en pièces l’instrument en le projetant au sol dans une chorégraphie proche de celle d’un art martial. Il explique ensuite qu’il voit « dans la destruction de l’objet, la beauté des formes cassées ». Dans une lettre adressée à la compositrice Éliane Radigue, Arman précise son intention : « Aujourd’hui à 8h je suis parti j’ai acheté une contrebasse au marché aux puces suivi de toute la télé américaine. Elle est grosse et bien belle, je la briserai après-demain après une lune de miel sans pareille où j’accorderai mes doigts à ses cordes et à l’aube elle meurt ou plutôt elle se volatilisera entre mes bras puissants et même je l’achèverai à coups de pied. » Lors du vernissage de son exposition Musical Rage, à la galerie Saqqârah, à Gstaad (Suisse), en 1962, il réalise une nouvelle colère lyrique, en fracassant un piano à queue, dont les restes – figés dans une composition déterminée par leur chute aléatoire – donnent naissance à Chopin’s Waterloo. Contrairement au groupe Fluxus, qui, la même année, lors de son concert inaugural à Wiesbaden, démantèle un piano sans conserver aucune trace matérielle de cette performance, Arman semble davantage se préoccuper du résultat. Son rapport aux artistes Fluxus, avec qui il partage la mise en scène minutieuse de gestes violents et l’importance du hasard dans la composition, semble ainsi complexe à définir.

Olivier Lussac, extrait du catalogue Musicircus, éditions du Centre Pompidou-Metz

Arman, Chopin’s Waterloo, 1962Morceaux de pianos fixés sur panneau de bois, 186 × 302 × 48 cm

Achat, 1979. Numéro d'inventaire : AM 1979-344© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Adam Rzepka


« je me cHauffe moi-même en traVaillant. en cassant un Piano À couPs de masse, je finis dans une fureur PHYsique

assez concentrée. » arman, désordres lYriques, 1988

Claes Oldenburg s’empare ici d’un instrument du jazz et du pop-rock qu’il détourne vers l’absurde. La version fantôme de la batterie, après de multiples transformations de sa matière et de sa taille, constitue l’ultime état du Drum Set. L’objet mou semble perdre tout pouvoir de résonance. Pourtant, l’artiste souligne que « le son d’une batterie silencieuse est “entendu". Le son (ou son absence) est une technique de sculpture. » Selon Oldenburg, cette œuvre ferait écho à un paysage de montagnes enneigées, tout en rappelant le tambour qu’il avait acheté adolescent – le seul instrument qu’il ait jamais possédé.

Claes Oldenburg, Ghost Drum Set, 1972Toile peinte, polystyrène, métal (Dix éléments en toile cousus

et peints contenant des billes de polystyrène, disposés sur une base), 80 × 183 × 183 cm

Don de la Menil Foundation en mémoire de Jean de Menil, 1975. Numéro d'inventaire : AM 1975-64

© Claes Oldenburg, 1972


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Peter Moore, Charlotte Moorman et Nam June Paik interprétant Human Cello pendant la pièce de John Cage, 26’ 1.1499’ for a String Player, café Gogo, New York, 4 octobre 1965

Épreuve photographiqueNew York, collection Barbara Moore

© Barbaba Moore/Licensed by VAGA, New York. Courtesy Paula Cooper Gallery, New York

Charlotte Moorman, musicienne et compositrice, après une courte carrière de violoncelliste classique, entre rapidement en contact avec le milieu de l’avant-garde à New York. Elle s’y installe en 1957 pour suivre des cours à la Juilliard School, où elle rencontre Yoko Ono, avant d’y fonder, en 1963, l’Annual Avant Garde Festival, où elle programme de la musique Fluxus, des événements, de l’art cinétique et les prémices de l’art vidéo.La deuxième édition de ce festival est marquée par sa rencontre avec Nam June Paik (tout juste installé à New York), avec qui elle réalise une première performance, Robot Opera, qui inaugure une longue et fructueuse association. Le 8 septembre 1965, ils présentent au Judson Hall Human Cello : sur un « violoncelle humain » – une corde que Paik tend contre son dos nu –, Moorman interprète la pièce pour corde 26’ 1.1499 de John Cage (1955). Un microphone de contact traduit la gestuelle corporelle en matière sonore, la musique étant partiellement détruite au profit d’une acception visuelle. Moorman est moins préoccupée par l’aspect musical que par la dimension performative de son interprétation, où elle intègre, dans les versions successives de 26’ 1.1499 (la pièce est jouée lors du premier concert public de Charlotte Moorman le 15 avril 1963 dans le loft de Philip Corner, puis au Judson Hall en 1963, au 2nd Annual Avant Garde Festival, en 1964, puis au Judson Hall de nouveau l’année suivante), des éléments hétérogènes, suscitant parfois la réprobation de Cage et d’autres compositeurs. À l’image du Violon d’Ingres, la célèbre photographie de Man Ray (1924) représentant le dos nu de Kiki de Montparnasse avec les ouïes de l’instrument dessinées au pochoir, le corps entier devient un organe musical dans Human Cello. Mais la visée est bien moins esthétique que dans le violon surréaliste, Moorman et Paik s’employant à mettre en œuvre, à travers l’absurdité, l’humour, la nudité et le sexe, ce qu’Anthony Julius a justement nommé le « Taboo-breaking art », cassant, à coups de multiples transgressions, les conventions artistiques.

Olivier Lussac, extrait du catalogue Musicircus, éditions du Centre Pompidou-Metz

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4. combinatoires et résonances« Tout musicien expérimental au xxe siècle a dû se relier aux peintres. » John Cage suggère ainsi les multiples équivalences entre musique et arts visuels, dont l’une des plus fondamentales est l’avènement de l’indétermination dans la composition. La liberté nouvellement offerte à l’interprète se traduit de manière graphique par une évolution de l’écriture musicale, esquissée à travers un agencement original des notes sur la partition et l’introduction de symboles inédits. L’œuvre A=P=P=A=R=I=T=I=O=N de Cerith Wyn Evans, s’inspirant à la fois de la poésie symboliste de Stéphane Mallarmé et de la forme mobile déployée par Alexander Calder, constitue un autre exemple de correspondances fructueuses entre les arts. Sur la voie de l’épure, les compositeurs minimalistes empruntent le vocabulaire de la répétition aux artistes sériels, notamment Sol LeWitt qui élabore une écriture plastique basée sur les variations infinies de formes modulables à partir de la matrice de la grille. Apogée de ce dialogue, les collaborations scéniques Einstein on the Beach, en 1975, puis Dance, en 1979, témoignent d’un accord parfait entre scénographie, musique et danse.

Cerith Wyn Ewans, A=P=P=A=R=I=T=I=O=N, 2008 3 mobiles composés de 16 miroirs et haut-parleurs, 1 ordinateur Mac, 2 distributeurs audio, 1 caisson de basse

Achat avec la participation du Comte Christian de Dürckheim-Montmartin, 2011. Numéro d'inventaire : AM 2011-107© Georges Meguerditchian - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP

© Cerith Wyn Evans

« la lune s'attristait. des séraPHins en PleursrêVant, l'arcHet aux doiGts, dans le calme des fleurs

VaPoreuses, tiraient de mourantes Violes de blancs sanGlots Glissant sur l'azur des corolles. »

stéPHane mallarmé, aPParition, 1863


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Dès ses premières expositions à New York, le vocabulaire minimal de Sol LeWitt se concentre sur le cube. Considérée comme « relativement inintéressante » par l’artiste, cette forme peut ainsi être envisagée « comme un outil grammatical d’où l’œuvre peut procéder ». Cette sculpture s’inscrit ainsi dans un processus sériel consistant à épuiser toutes les possibilités d’agencement d’un module de base. En 1979, LeWitt reprend la matrice de la grille pour la scénographie de Dance, de la chorégraphe Lucinda Childs. Sa structure répétitive épouse alors parfaitement la musique minimaliste spécialement composée par Philip Glass.

La définition que Reich donne du processus, en tant que matrice générative de l’œuvre, apparaît très proche de celle d’idée, produisant l’art, énoncée par LeWitt dans les mêmes années. Ses compositions des années 1960 ont été considérées, avec les œuvres contemporaines de La Monte Young, de Terry Riley et de Philip Glass, comme les manifestes d’une musique « minimaliste » (Reich préférant le terme de « musique répétitive »). Dans les différentes techniques développées par ces compositeurs, comme les progressions rythmiques additives de Riley et de Glass ou les déphasages de Reich, la répétition est employée dans un objectif « systémique » : comme les figures géométriques de LeWitt, elle devient matrice, à partir de laquelle se combine progressivement l’ensemble des formes.Une superposition – et donc une confrontation – de ces stratégies processuelles entre musique et arts visuels, auxquels s’ajoute la danse, est visible dans Dance (1979), œuvre de la chorégraphe Lucinda Childs, née d’une collaboration avec Philip Glass et Sol LeWitt. D’un côté, Glass construit la musique à partir d’une accumulation ascensionnelle de formules rythmiques itératives, alternées avec des phrases musicales en variation, de l’autre LeWitt quadrille le sol noir de la scène à travers la projection d’une grille blanche (une déclinaison filmique et dynamique de son œuvre de 1966, ABCD). À partir de cette structure géométrique qui se transforme progressivement dans le temps, la chorégraphie se déploie comme une articulation complexe de répétitions et différences où les gestes apparaissent comme des éléments à la limite de l’abstraction, des poses qui s’enchaînent dans des séquences, comme dans les chronophotographies d’Eadweard Muybridge.

Emanuele Quinz, extrait du catalogue Musicircus, éditions du Centre Pompidou-Metz

Sol LeWitt, 5 Part Piece (Open Cubes) in Form of a Cross [Pièce en 5 unités (cubes ouverts) en forme de croix],

1966 - 1969Acier peint (laque émaillée), 160 × 450 × 450 cmAchat, 1976. Numéro d'inventaire : AM1977-108

© ADAGP, Paris 2016© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais /

Philippe Migeat

« commencer dans un sens, et Puis faire en sorte que cela éVolue Vers quelque cHose d’autre… c’est comme un musicien qui comPose des tHèmes et Variations, en commençant Par une cHose connue, Puis en la transformant, en la bouleVersant. »

sol leWitt, artPress n°195, 1994

Lucinda Childs, DANCE, 1979/2008Chorégraphie : Lucinda Childs

Musique : Philip GlassScénographe : Sol LeWittPhoto de Sally Cohn, 2008

Chorégraphie orginale créée en 1979 pour la Lucinda Childs Dance Company, réactivée en 2008.

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« je comPose cHaque section au Piano comme un Portrait de cHaque dessin. » PHiliP Glass, robert Wilson and His collaborators, 1989

En 1975, Robert Wilson s’associe à Philip Glass pour créer l’opéra Einstein on the Beach au Festival d’Avignon. Le story-board est le témoignage essentiel de la genèse de cette œuvre majeure du xxe siècle, fruit du dialogue développé par le compositeur et le metteur en scène, tous deux engagés dans un processus d’épure minimaliste. Leur admiration commune des collaborations conduites par John Cage, Merce Cunningham, Jasper Johns et Andy Warhol les amènera à inventer de concert cette œuvre d’art totale, qui déroge à toutes les règles conventionnelles de l’opéra.Le choix de la figure du célèbre physicien provient de la fascination de Wilson pour le personnage : « J’ai pensé qu’Einstein était une sorte de dieu de notre temps. On arrive au théâtre en connaissant déjà l’histoire, donc il n’y avait plus besoin de raconter une histoire. Ce qui m’a fasciné chez lui c’est l’attraction des contraires. » Adoptant une forme non narrative, l’œuvre utilise une série puissante d’images récurrentes pour former sa trame principale. Dans sa structure, l’opéra se compose de quatre actes ponctués de cinq interludes. Certaines thématiques liées aux recherches du physicien, comme la théorie de la relativité ou l’arme nucléaire, sont évoquées à travers des tableaux d’une esthétique alors tout à fait révolutionnaire : des images oniriques épousent les changements très graduels de la musique et les mouvements chorégraphiés par Andy De Groat et Lucinda Childs, bouleversant la perception de l’espace et du temps.Le story-board d’Einstein on the Beach comprend un ensemble de treize dessins sur papier, où les lignes diagonales et orthogonales viennent scander l’espace, renforcer les zones de noirs profonds et de blancs atmosphériques, soulignant le rôle essentiel de l’ombre et de la lumière comme élément scénique central dans l’univers de Wilson. La lumière tour à tour isole, inonde, nimbe, aveugle, crée l’espace. Des rayons de lumière rappellent les zips déchirant la peinture de Barnett Newman, qu’admire le metteur en scène. Le vocabulaire visuel dépouillé est organisé selon une sensibilité cinétique. Un train semble surgir de l’espace, un vaisseau spatial plane dans le crépuscule, des tours vacillent dans le vide. Les figures humaines apparaissent ici et là en de fines silhouettes se détachant d’un horizon sans fin.

Emma Lavigne, extrait du catalogue Musicircus, éditions du Centre Pompidou-Metz

Bob Wilson, Einstein on the Beach, storyboards 1-13, 1975Ensemble de 13 dessins indissociables

Mine graphite sur papier, 33 × 45 cm (L'ensemble : 33 × 591 cm)Don de Christel et François de Wendel, en reconnaissance de l'action du Centre Pompidou-Metz, 2014. Numéro d'inventaire : AM 2014-339

© Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat © Bob Wilson

Bob Wilson, Chaise Einstein chair, [from "EInstein on the Beach"], 1976 / 2012

Chaise, Tube d'acier galvanisé, Ed. 4/6AP226,1 × 25,1 × 25,1 cm

Don de la Paula Cooper Gallery, 2015.Numéro d'inventaire : AM 2015-1-102

© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Georges Meguerditchian

© Bob Wilson


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3.le cataloGue

CATALOGuE DE L'EXPOSITIONOuVRAGE COLLECTIF SOuS LA DIRECTION D’EMMA LAVIGNE

ET ANNE HORVATH

ÉDITIONS Du CENTRE POMPIDOu-METz

FormAt: 24 x 28 cmNombre de pAges : 144

prix : 29 eurosisbN : 978-2-35983-042-2

Direction d’ouvrageAnne Horvath et Emma Lavigne

ÉditionClaire Bonnevie et Lucile Desmoulins

RelectureKatia de Azevedo

Conception graphique et mise en pagewe-we, bureau de création visuelle

FabricationDominique Oukkal

PhotogravureApex Graphic, Paris

ImpressionImprimerie centrale, Luxembourg

AuTEuRS

Nathalie Hazan-Brunet, conservatrice chargée de l’art moderne et contemporain au Musée d’art et d’histoire du judaïsmeMarcella Lista, historienne de l’art et conservatrice du service des nouveaux médias au Centre Pompidou, Musée national d’art moderneOlivier Lussac, professeur d’esthétique à l’Université de Lorraine, spécialisé dans les questions de performance et d’art sonoreEmmanuelle de Montgazon, consultante et commissaire indépendanteNadia Podzemskaia, historienne de l’art, chercheur au Centre de recherche sur les arts et le langage (CRAL, CNRS / EHESS), spécialisée dans les écrits d’artistes de la période moderne et contemporaine sur la théorie de la peintureEmanuele Quinz, historien de l’art, maître de conférences à l’université Paris-VIII, enseignant-chercheur à l’École nationale supérieure des arts décoratifs, commissaire d’expositions

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EXTRAIT

IntroductionAbstractions tangibles : de l’art total à l’objet sonore

Anarchie des sens

Thomas von Hartmann, le compositeur qui travaille aux côtés de Kandinsky à la conception d’une nouvelle typologie scénique, publie en 1912, dans l’Almanach du Cavalier bleu, un appel au « principe de l’anarchie dans l’art ». L’exploration de la musique atonale, issue des œuvres contemporaines d’Arnold Schönberg, y est justifiée par un rejet de la théorie harmonique, remplacée par une attention aux « vraies lois sensorielles », capables de « conduire l’art vers une liberté consciente encore accrue1 ». Dans le passage de Sonorité jaune où lumière et musique occupent à elles seules la scène, Kandinsky et Hartmann jouent d’un effet de « dissonance » synesthésique. Ils prennent à rebours les statistiques quant aux associations perceptives entre sons et couleurs, publiées par les sources scientifiques et parascientifiques de l’époque, qui associent systématiquement le clair et l’aigu, le sombre et le grave. « L’audition des couleurs est tellement précise, s’émerveille Kandinsky dans Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, qu’on ne trouverait certainement personne qui tente de rendre l’impression de jaune criard sur les basses d’un piano ou compare le carmin foncé à une voix de soprano2 ». L’enjeu est donc celui d’un va-et-vient constant entre l’enquête sensorielle et l’exercice d’une nouvelle liberté artistique.De même, František Kupka défend-il les « correspondances » sensorielles non tant au nom d’une loi universelle de la perception mais comme outil politique et individuel d’une prise de conscience au moyen de l’art. À propos du premier tableau abstrait exposé en public, Amorpha, Fugue à deux couleurs (Salon d’Automne, 1912), le peintre anarchiste explique à la presse américaine : « Pour développer une conscience de soi, il est nécessaire de régénérer la peinture, après tant de siècles de dévotion à la religion, aux agents dominants, à la stupide bourgeoisie. Le public a certainement besoin d’adjoindre, à l’action du nerf optique, l’action des nerfs olfactifs, acoustiques et sensoriels. Je tâtonne toujours dans l’obscurité, mais je crois que je peux trouver quelque chose entre la vue et l’ouïe et que je peux créer une fugue en couleurs comme Bach l’a fait en musique3 ». Dans son essai théorique La Création dans les arts plastiques, Kupka défend en matière de synesthésie l’idée d’un « arsenal associatif » propre à chaque individu, où tout acte perceptif déclenche une profondeur mémorielle subjective, chargée des expériences vécues.Ce qui ressort de l’intérêt des artistes des débuts de l’abstraction pour la synesthésie est la saisie d’une palette affinée, activant simultanément plusieurs registres sensoriels. La danse moderne, avec son projet d’émancipation globale de l’individu, en apparaît comme le prolongement évident. Nombreux sont les artistes plasticiens des avant-gardes à mettre leur propre corps en jeu dans la performance, afin d’y poursuivre l’investigation d’un réseau organique de relations entre les idées, l’activation des sens dans leur totalité et la formation d’un langage traversé par le mouvement. Oskar Schlemmer réagit très tôt à la lecture des premiers textes de Kandinsky sur le théâtre pour développer les bases d’une nouvelle pensée chorégraphique. Dès le mois de décembre 1912, il ébauche, sous le titre « Évolution de l’ancienne à la nouvelle danse », le synopsis d’une allégorie du triomphe de l’abstraction dans la danse. Celle-ci passe, à nouveau, par une dramaturgie de couleurs, de musique et de mouvement purs : « Au fond de la scène, au centre, on voit apparaître un point violet, qui devient un cercle. Le cercle devient un carré bleu. La musique devient plus claire – jusqu’à ce que le bleu, un bleu profond, pur, domine tout. La musique : majestueuse, festive ; la danse : mesurée, noble4 ». Son Ballet triadique (1913-1922) et plus encore ses Danses du Bauhaus (1925-1929) explorent d’infinies combinatoires, où le vocabulaire issu de la peinture (couleur, forme, composition) et de la sculpture (volume, poids, profondeur) est mis en tension corporellement, avec les outils du danseur et son expérience intime des échelles, des densités, des dynamiques et des relations. Sa « Danse des bâtons » transforme les mouvements du danseur en un spectacle abstrait, tandis que sa « Danse du verre » et sa « Danse du métal » détournent les matériaux de l’Allemagne industrielle que veut exalter le Bauhaus en mettant en scène leurs propriétés physiques comme réflecteurs de lumière et producteurs de sons.Le cinéma, enfin, est au cours des années 1920 le lieu d’émergence d’une nouvelle visualité, que bousculent des matières rythmiques, sonores et poétiques infiltrées à même le support de l’image en mouvement. Ainsi, les espaces élastiques de Hans Richter (Rhythmus 21, 1921), les calembours en spirale de Marcel Duchamp (Anémic Cinéma, 1925), les synesthésies électriques d’Oskar Fischinger (Kreise) peuvent-ils être lus sous l’angle d’une réalité augmentée, plongeant le spectateur dans des espaces élargis de sa propre perception. L’« Appel pour un art élémentaire », signé en octobre 1921 par Raoul Hausmann, Hans Arp, Ivan Puni et László Moholy-Nagy, annonce l’usage des technologies issues de l’électricité profitant à une nouvelle écriture, aussi réduite que possible, qui condense la sensorialité démultipliée de la modernité : « Nous proclamons avec l’art élémentaire le renouveau de notre conception, de notre conscience des sources d’énergie qui s’entrecroisent inlassablement, modèlent l’esprit et la structure du temps5 ». Tout au long des années 1920, la notion d’élémentarité formule très précisément les enjeux d’une intermédialité issue de l’abstraction. L’hypothèse d’un dénominateur commun entre les arts du temps et de l’espace va de pair avec la recherche d’une proximité psychique immédiate entre l’œuvre et le spectateur qui en fait l’expérience.

1 Thomas von Hartmann, « De l’anarchie dans la musique », Almanach du Blaue Reiter. Le Cavalier bleu, Vassily Kandinsky et Franz Marc (éd.), présentation et notes de Klaus Lankheit, Paris, Klincksieck, trad. de l’allemand par Erika Dickenherr, Jean-Charles Payen, Alain Pernet, Philippe Sers, Cornélius Heim, Nicole Kociak et Pierre Volboudt, 1981, p. 148-154.2 V. Kandinsky, Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, éd. établie et présentée par Philippe Sers, Paris, Denoël, Gallimard, « Folio Essais », trad. de l’allemand par Nicole Debrand, trad. du russe par Bernadette Du Crest, 1989, p. 110.3 František Kupka, in [Anonyme], « “Orpheism” Latest of Painting Cults », The New York Times, 19 octobre 1913, n. p.4 Oskar Schlemmer, « Journal, décembre 1912 », Lettres et journaux, Paris, Carta Blanca Éditions, trad. Claude Rabant, 2014, p. 26.5 Raoul Hausmann, Hans Arp, Ivan Puni et László Moholy-Nagy, « Anruf zur elementaren Kunst », De Stijl, 4e année, no 10, Leyde, octobre 1921.


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Un théâtre de l’événement singulier

L’anthologie The Dada Painters and Poets, publiée par Robert Motherwell, à New York, en 1951, est l’une des sources notoires de la transmission de l’avant-garde européenne sur la scène américaine de l’après-guerre. Performance, happening et expérimentations multiples avec le matériau verbal et avec le son musical font l’objet d’un réinvestissement qui traverse à parts égales tous les arts : musique, poésie, danse, arts visuels. Par-delà la recherche d’un « tout sonore » que John Cage entreprend dès les années 1930, une nouvelle rupture se constitue à partir d’une réflexion iconoclaste sur la théâtralité.En 1960, La Monte Young conçoit une série de compositions, sobrement intitulées Compositions 1960, accompagnées d’une numérotation indiquant l’ordre d’écriture. Le jeune compositeur rencontre John Cage, en 1959 à Darmstadt, puis accompagne, avec Terry Riley, les ateliers de la chorégraphe Anna Halprin sur la côte californienne, près de San Francisco. Là, en regardant les danseurs improviser en plein air, il développe ses premières expériences de sons longs. « Quand les sons sont vraiment longs, comme l’étaient beaucoup de ceux que nous produisions chez Anna Halprin, il peut être plus facile d’y entrer. Parfois, quand je produisais un son long, je m’apercevais que je regardais les danseurs et la pièce à partir du son, plutôt que d’écouter le son à partir de ma position dans la pièce. Je commençais à mieux ressentir les parties et les mouvements du son et à voir comment chaque son était son propre monde, que ce monde était semblable au nôtre dans la mesure où nous en faisons l’expérience avec nos propres corps, c’est-à-dire dans nos propres termes6 ». C’est à partir de ces observations que le compositeur s’engage dans une recherche conceptuelle, visant à circonscrire l’élément premier d’une composition et à penser la performance dans une dimension minimale. Aux events, développés par John Cage, Merce Cunningham et Robert Rauschenberg au Black Mountain College dès 1952, où les actions non concertées de plusieurs participants se déroulent parallèlement dans une composition réduite au simple geste de partition temporelle, La Monte Young oppose le principe d’un Theatre of Singular Event 7. Les Compositions 1960 réduisent ainsi la partition à l’énoncé de simples instructions verbales : faire un feu devant le public (#2) ; annoncer que les lumières vont être éteintes durant la composition, éteindre puis rallumer les lumières (#4) ; lâcher un papillon (ou un certain nombre de papillons) dans l’espace de la performance et s’assurer que les papillons peuvent quitter la pièce lorsque la performance est achevée (#5), etc. À propos de cette dernière, le compositeur argumente : « N’est-il pas merveilleux d’écouter quelque chose qu’on est ordinairement censé regarder ? » C’est dans ses Composition 1960 #7, Composition 1960 #9 et Composition 1960 #10 que La Monte Young produit son geste le plus radical, invitant à déchiffrer une même idée dans trois notations relevant de langages distincts. La Composition #7 se résume à un seul accord (si-fa dièse), accompagné de l’instruction « à tenir longtemps ». Elle est le premier manifeste d’une esthétique des drones, que La Monte Young développera dans son Theatre of Eternal Music, en 1966, et dans l’environnement de son électronique continu et de lumières colorées de la Dream House qu’il conçoit avec Marian Zazeela, en 1968. La Composition #9 est une carte glissée dans une enveloppe, elle donne à voir une simple ligne droite tandis que l’enveloppe précise : « la partition ci-jointe est correctement orientée lorsque la ligne est horizontale et légèrement au dessus du centre ». La célèbre Composition #10, enfin, dédiée à Robert Morris, consiste en une instruction verbale : « tracez une ligne droite et suivez-la ».Du son long au tracé continu dans l’espace, l’œuvre de La Monte Young met en lumière la permutabilité des pratiques artistiques dans une dimension unifiée de l’espace et du temps. Plus encore, elle souligne les liens du langage notationnel avec l’imaginaire, donnant à la performance un espace mental autant que physique.

Marcella Lista

6 La Monte Young, Conférence 1960, texte proposé et traduit par Marc Dachy, Paris, Éolienne, 1998, p. 17.7 Mitchell Clark, « Zephyrs : Some Correspondences between Bai Juyi’s Qin and La Monte Young’s Composition 1960 #5 », Sound and Light : La Monte Young and Marian Zazeela, William Duckworth et Richard Fleming (éd.), Londres et Toronto, Associated University Press, 1996, p. 140.

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4.les artistes

ARMAN (Armand Fernandez, dit)

Joseph BEUYS

Vladimir BARANOV-ROSSINÉ

George BRECHT

Earle BROWN

John CAGE

Alexander CALDER

Marc CHAGALL

Lucinda CHILDS

Robert DELAUNAY

Sonia DELAUNAY

Marcel DUCHAMP

Arnold EAGLE

Olafur ELIASSON

Oskar FISCHSINGER

Loïe FULLER

Philip GLASS

Pierre HENRY

Arthur HONEGGER

Vassily KANDINSKY

Yves KLEIN

František KUPKA

Sol LEWITT

George MACIUNAS

Babette MANGOLTE

Peter MOORE

Charlotte MOORMAN

Modeste MOUSSORGSKY

Barnett NEWMAN

Claes OLDENBURG

Nam June PAIK

Hans RICHTER

Mikhaïl RUDY

Nicolas SCHöFFER

Arnold SCHöNBERG

Karlheinz STOCKHAUSEN

Edgard VARèSE

Bob WILSON

Cerith WYN EVANS

La Monte YOUNG


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5.ProGrammation associée

En écho à ses expositions, le Centre Pompidou-Metz propose une programmation artistique pluridisciplinaire, se déployant dans le Forum, les galeries, le Studio et l’Auditorium Wendel. Investie par Musicircus, la Grande Nef sera transformée en une vaste boîte à musique, où les notes de Schönberg résonneront au cœur du Salon de réception pour la Juryfreie de Kandinsky et les percussions de Varèse retentiront sous les mobiles aériens de Calder !

À l’occasion de deux temps forts – en avril puis à l’automne 2016 – les visiteurs sont invités à prendre part à un riche programme de spectacle vivant dédié à Musicircus. Ces rendez-vous explorent divers champs de la création, en dialogue avec le parcours : une alliance de performance et poésie célébrant l’esprit de Cage, un concert des Tableaux d’une exposition par le pianiste Mikhaïl Rudy, inspiré des dessins de Kandinsky présentés dans l’exposition ou encore à un ensemble de créations sonores et visuelles que Chapelier Fou viendra interpréter en Grande Nef.

temPs fort 23 et 24 aVril 2016

Performance

sam 23.04.16 16:00 + 17:00

PoemacHristoPHe marcHand-Kiss et soPHie aGnelPoète et auteur de performances, Christophe Marchand-Kiss a été également le traducteur de textes de John Cage, Gertrude Stein ou Yoko Ono. Sophie Agnel est pianiste et a notamment joué avec Olivier Benoit, Daunik Lazro, Lionel Marchetti, Jérôme Noetinger, Mathieu Werchowski, Pascal Battus. Elle propose une approche sonore poétique qui fait de chacun de ses concerts une composition mouvante aux gestes musicaux ciselés. Sophie Agnel explore tous les potentiels sonores du piano, véritable navire musical, dont le clavier et les cordes sont manipulés et transfigurés.Au cœur de l’exposition Musicircus, ce duo d’artistes s'inspirent de l’œuvre de John Cage pour proposer deux performances croisées, deux rencontres inédites.

textes et voix : christophe marchand-Kisspiano préparé : sophie Agnelphoto : © Jeff Humbert

Grande nef30' - Entrée libre sur présentation d’un billet d’accès aux expositionsEn partenariat avec le festival Poema.

Performance

mar 19.04.16 18:00 - 20:00

musicircus, joHn caGe (1967)À l'occasion du vernissage de l'exposition, le Centre Pompidou-Metz organise la première réactivation en France de la performance Musicircus (1967), sous la direction artistique du compositeur anglo-américain Stephen Montague, ami et collaborateur de Cage, qui a déjà supervisé près de 12 réactivations de Musicircus, dont celle organisée à l’occasion du centenaire de la naissance de l’artiste à l’English National Opera de Londres en 2012. Au cours de ce happening, musiciens, danseurs, poètes, comédiens, circassiens, chanteurs, amateurs ou confirmés, solistes ou en groupes, interprètent librement la composition de leur choix, de manière simultanée et dans un même espace. Symphonie chaotique, cette performance sans partition, qui invite à la superposition et à la dissonance absolue, célèbre l’esprit de jubilation qui traverse l’œuvre de John Cage.

Cinq classes de collégiens de la région, à leur tour, se feront les interprètes de cette œuvre collective le jeudi 28 avril tout au long de la journée, pour une aventure inédite qui investira le Forum du Centre Pompidou-Metz.

forum, Grande nef, Galerie 2, Paliers et toits des Galeries

performance musicircus de John cage, 17 novembre 1967

courtesy of university of illinois Archives, image #0305

© d.r.

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concert

sam 23.04.16 20:00

de moussorGsKY − tableaux d’une exPosition / KandinsKY − À joHn caGemiKHail rudYEn 1928, Kandinsky, professeur au Bauhaus depuis plusieurs années, crée sur la musique des Tableaux d’une exposition de Modeste Moussorgsky un spectacle d’art total alliant musique, peinture et mise en scène. Chaque tableau est animé à partir d’une peinture de Kandinsky en suivant ses indications scéniques.Le spectacle a eu un très grand succès lors de sa création au Friedrich Theater de Dessau.Le pianiste Mikhaïl Rudy fait revivre cette création pour un concert exceptionnel d’après la version théâtrale originale de Vassily Kandinsky de 1928. La soirée sera introduite par un riche programme : John Cage, In a Landscape ; Gyorgy Ligeti, Musica Riccercata nos 1 et 2, Arvo Pärt, Für Aline ; Philip Glass, Metamorphosis 1 ; Gyorgy Kurtag, Perpetuum Mobile ; Igor Stravsinsky, Petrouchka, transcriptions pour piano Stravinsky/Rudy (extraits).

Film d’animation réalisé par mikhaïl rudy. photo : © d.r.

studio90' - 20€ / 15€

un dimancHe, une ŒuVre

dim 24.04.16 10:30 + 11:45

calder − du mobile au balletanne HorVatH, co-commissaire Cette conférence explorera la manière dont la musique, notamment celle d’Edgard Varèse et Earle Brown, influence le travail sculptural de Calder et invite l’artiste à de nombreuses collaborations sonores et scéniques.

Grande nef45' - Entrée libre sur présentation d’un billet d’accès aux expositions

Performance

dim 24.04.16 15:00

six malentendus (création)cHaPelier fou Louis Warynski, alias Chapelier Fou, ancien élève du conservatoire de Metz et multi-instrumentiste, est invité dans de nombreux festivals où il joue ses performances de musique électronique très inventives, mêlant instruments acoustiques et échantillonnages de sons. Il interagit directement dans l’espace d’exposition avec les œuvres de Chagall, Duchamp, Calder, LeWitt et Wilson présentées dans Musicircus, créant une situation musicale unique au sein de laquelle les œuvres révèlent un potentiel sonore insoupçonné. Ce dialogue exceptionnel est proposé pendant toute une journée avec des sessions live où ce magicien vient transformer la galerie en une boîte à musique.

Grande nef60' - Entrée libre sur présentation d’un billet d’accès aux expositions

photo : © romain gamba 2014

concert

Ven 10.06.16 20:00

en écHo À musicircus : bacH/Webern, boulez, rileY, GlassorcHestre national de lorraine, direction jacques mercierDepuis plusieurs saisons, le Centre Pompidou-Metz et l’Orchestre national de Lorraine s’associent pour présenter une programmation musicale en écho aux expositions. Dans le cadre de l’exposition Musicircus, l’Orchestre national de Lorraine, sous la direction de Jacques Mercier, propose un concert exceptionnel.Au programme, Jean-Sébastien Bach / Anton Webern, Fuga Ricercata ; Pierre Boulez, Polyphonie X ; Terry Riley, In C ; Philip Glass, Symphonie n° 3.

studio60' - 15€ / 10€En partenariat avec l'Orchestre national de Lorraine.

temPs fort automne 2016Un second temps fort sera proposé à l'automne 2016 avec l'invitation du Quatuor Béla, de Stéphane Roussel avec la performance-conférence « in memoriam Charlotte Moorman, Variations in Time and Space » et de Matmos qui présentera l'oeuvre Perfect Lives de Robert Ashley.


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6.autour de l'exPosition

Visites Guidées

tous les Ven, sam et dimtous les jours Pendant les Vacances scolaires de la zone bdans les GaleriesChaque weekend, les visiteurs sont invités à partir à la découverte des expositions temporaires du Centre Pompidou-Metz. En famille ou entre amis, le Centre Pompidou-Metz leur propose de percer les mystères des chefs-d’œuvre de l'histoire de l'art moderne et contemporain, accompagnés par un conférencier.Pour connaître la programmation des visites guidées, consulter le site internet : http://www.centrepompidou-metz.fr/visites-guid-es

Grande nef60' - Tarif : 4€ (achat des billets sur place en complément du billet d'entrée)

le 1er dimancHe de cHaque mois À Partir de juin 15:00

musicircus en familleExplorer les oeuvres de Musicircus en créant un mobile, manipuler des formes géométriques, exprimer ses émotions, deviner qui se cache derrière la toile, tout en s'amusant avec ses parents, telle est la nouvelle aventure familiale proposée aux enfants qui visitent le Centre Pompidou-Metz.

Grande nef60' - Tarif : 4€ (en complément du billet d'entrée aux expositions pour les + de 26 ans)pour les enfants de 5 à 12 ans et leurs parents.

aPPlication mobileProposant des contenus exclusifs, la nouvelle application gratuite du Centre Pompidou-Metz accompagnera les visiteurs de manière ludique et interactive, en leur permettant de découvrir les secrets de l’architecture du bâtiment, mais aussi la programmation des expositions, l’actualité du spectacle vivant et des ateliers Jeune Public. À travers le parcours thématique spécifiquement consacré à Musicircus, les visiteurs seront invités à explorer l’exposition sous toutes ses facettes grâce à une sélection de vidéos, musique, dessins préparatoires, qui offriront une véritable plongée au cœur de la création.

Le développement de l'application est soutenu par Altran.

disponible en 3 langues sur l'Appstore, google play et Android market à partir d'avril 2016.

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adHérents

le Pass-mLe Pass-M est l'instrument nécessaire pour faire partie du formidable orchestre proposé par l'exposition Musicircus. Il permet aux visiteurs de profiter de l'exposition toute l'année et en toute liberté avec l’invité de leur choix et de participer à des rencontres avec les commissaires d’expositions et à d’autres rendez-vous privilégiés.

Les avantages :• Carte coupe-file• Invitations aux vernissages et aux événements réservés aux adhérents• Visite guidée individuelle gratuite pour le titulaire du PASS-M• Accès au Tarif réduit pour les spectacles et événements• 5% de réduction à la librairie Flammarion & au restaurant La Voile Blanche• Une entrée gratuite au Centre Pompidou (Paris) pour l'achat d'une première entrée plein tarif, sur présentation du PASS-M en caisse.

Tarif : 37€ / 33€ en réadhésion (dans un délai d’un mois après l’échéance du PASS-M).Adhésion sur place en billetterie, par courrier à l’aide du bulletin au verso ou sur centrepompidou-metz.fr

le Pass-m jeuneProposé gratuitement aux 18-25 ans, le Pass-M Jeune permet de bénéficier d’un accès illimité et prioritaire aux expositions.Il donne également accès à des avantages exclusifs comme l’invitation aux vernissages et les visites guidées individuelles gratuites.

jeunes PublicsUn programme d'activités est proposé tout au long de l'année en lien avec les expositions, sous la forme d'ateliers et/ou de visites guidées par des médiateurs jeunes publics : une occasion pour les petits d'éveiller leur sensibilité et de développer leur sens critique, et pour les plus grands de cultiver leur créativité.

sam + dim11:00 : 5-7 ans14:00 + 16:00 : 8-12 ansPour retrouver la programmation de l'atelier 5-12 ans, consulter le site internet.atelier 5-12 ans90' - Tarif : 5€inscriptions en ligne et sur place, sous réserve des places disponibles.Les places sont limitées à 8 enfants par atelier pour les 5-7 ans et à 12 enfants par atelier pour les 8-12 ans.Horaires supplémentaires pour les 8-12 ans pendant les vacances scolaires de la zone b : lundi, mercredi, jeudi et vendredi à 14h.

sam + dim13:00 - 18:00La Capsule, espace du Centre Pompidou-Metz réservé aux adolescents, est un lieu ouvert et convivial, à la fois espace d’exposition, de rencontres et d’échanges, mais aussi un lieu de détente où l’on peut simplement lire, écouter de la musique ou se retrouver entre amis.Pour retrouver la programmation de la Capsule, espace 13-16 ans, consulter le site internet.

la caPsule, esPace 13-16 ansEn continu - Accès libre Accès sans réservation, sous réserve des places disponibles.instagram : capsule_centrepompidoumetz


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scolaires et Périscolaires

Performance

jeu 28.04.16 10:00 – 16:00

musicircus, tous en PisteÀ l’occasion de l’ouverture du parcours Musicircus, le Centre Pompidou-Metz organise un événement dédié aux collégiens et lycéens autour de l’œuvre éponyme de John Cage. Ce happening réalisé en 1967 invitait solistes et groupes de musiciens à performer en même temps au sein d'un même espace : « Everything at once and all together ». Le but n’était pas de produire des formes sonores organisées mais au contraire d’expérimenter, dans une juxtaposition chaotique de flux sonores autonomes, la capacité d’accepter la dissonance comme indice de la différence des individus au sein d’un groupe.

Des élèves de lycée réactiveront cette pièce en intervenant au même moment dans différents espaces du Centre Pompidou-Metz, à travers des pratiques diverses – chant, instruments ou percussions corporelles – et en interprétant des pièces préalablement travaillées ou en interagissant sous la forme d'une improvisation collective.

Les classes participantes bénéficieront d'une visite guidée de l'exposition.

forumEntrée libre sur présentation d’un billet d’accès aux expositions

Visites et ateliers-VisitesDes créneaux de visites et d’ateliers-visites accompagnés par les médiateurs jeunes publics sont disponibles sur réservation de septembre à juin : • par internet www.centrepompidou-metz.fr / Billetterie en ligne• par mél en écrivant à [email protected] • par téléphone au 03 87 15 17 17 du lundi au vendredi et hors jours fériéspour toute réservation à J-10, seul le mode de réservation par téléphone sera pris en compte.

pour les maternelles, les réservations se font uniquement par mél ou par téléphone. Les visites guidées sont prévues pour toutes les sections.Les ateliers-visites sont proposés les lundi jeudi et vendredi, pour les grandes sections uniquement.

Tarifs :• Visite guidée d'1h30 pour une classe de 35 élèves maximum : 70 €• Atelier/visite de 2h pour une classe de 30 élèves maximum : 100 €• Visite en autonomie d’une heure pour une classe de 35 élèves maximum : gratuit

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7.Générique

L'exposition Musicircus a été conçue et organisée par Le centre poMpidou-Metz.

équiPe du ProjetCommissariatEmma Lavigne, directriceAnne Horvath, chargée de coordinationdu pôle programmation

ProductionCharline Becker

ScénographieStudiolada architectesChristophe Aubertin,assisté de Simon Perdereau

Conception graphiquewe-we.fr, bureau de création visuelle

ÉditionClaire BonnevieLucile Desmoulins

Coordination de l'accrochage et régie d’espaceAlexandre Chevalier

Coordination des aménagements scénographiquesStéphane Leroy

Conception et coordination des installations audiovisuellesJean-Pierre Del VecchioChristine Hall

Coordination des aménagements de lumièreJean-Philippe Currivant

Médiation et signalétiqueAnne-Marine GuiberteauDominique Oukkal

centre PomPidou-metzLe Centre Pompidou-Metz est un Établissement public de coopération culturelle (EPCC), dont les membres fondateurs sont l’État, le Centre Pompidou, la Région Lorraine, la Communauté d’agglomération de Metz Métropole et la Ville de Metz.

CONSEIL D'ADMINISTRATION

Serge Lasvignes, président Jean-Marie Rausch, président d'honneur Jean-Luc Bohl, vice-président

Représentants de Metz MétropoleJean-Luc Bohl, présidentArlette Mathias, vice-présidenteMargaud Antoine-Fabry, conseillère communautairePatrick Grivel, conseiller déléguéHacène Lekadir, conseiller communautairePierre Muel, conseiller déléguéPatrick Thil, conseiller communautaire

Représentants du Centre PompidouSerge Lasvignes, présidentDenis Berthomier, directeur généralBernard Blistène, directeur du Musée national d’art moderneSophie Cazes, directrice juridique et financièreCatherine Guillou, directrice des publicsBrigitte Leal, directrice adjointe du Musée national d'art moderne en charge des collectionsKathryn Weir, directrice du développement culturel

Représentants de la Région ACALPascal Mangin, président de la Commission CultureThierry Hory, conseiller régionalJackie Helfgott, conseiller régionalThierry Gourlot, conseiller régionalJean-Pierre Liouville, conseiller régional

Représentant de l’ÉtatStéphane Fratacci, préfet de la Région ACAL

Représentants de la Ville de MetzDominique Gros, maire de Metz, ville siège de l'établissementWilliam Schuman, conseiller délégué

Personnalités qualifiéesFrédéric Lemoine, président du directoire du groupe WendelPatrick Weiten, président du Conseil départemental de la Moselle

Représentants du personnel du Centre Pompidou-Metz Djamila Clary, chargée des publics et du développement des ventesJean-Pierre Del Vecchio, responsable des systèmes et réseaux

ÉquIPE Du CENTRE POMPIDOu-METz

DirectionEmma Lavigne, directrice

Secrétariat général Diego Candil, secrétaire général Pascal Keller, secrétaire général adjointHélène de Bisschop, responsable juridique Élia Biezunski, chargée de mission auprès de la directriceVerena Camus, assistante de directionÉmilie Engler, assistante de directionCécilia Zunt-Radot, chargée de mission auprès de la directrice et du secrétariat général

Pôle administration et finances Mouhamadi Assani-Bacar, assistant informatique et audiovisuel Jean-Pierre Del Vecchio, responsable des systèmes et réseaux Jérémy Fleur, chef comptableMathieu Grenouillet, chargé de mission, régie de recettesAudrey Jeanront, chargée des ressources humainesAlexandra Morizet, responsable des marchés publicsVéronique Muller, comptable Julie Prin, assistante ressources humaines

Pôle bâtiment et exploitation Christian Bertaux, responsable bâtimentSébastien Bertaux, agent technique électricienRaphaël Claudin, responsable sécuritéJean-Philippe Currivant, agent technique éclairagisteStéphane Leroy, chargé d’exploitation Éric Marjotte, agent technique bâtimentJean-David Puttini, agent technique peintre

Pôle communication et développement Christophe Coffrant, responsable du pôle communication et développement Camille Bourguignon, chargée de communication multimédia Amandine Butticaz, chargée de communication et de mécénat Noémie Gotti, chargée de communication et presse Marie-Christine Haas, chargée de communication multimédiaAnne-Laure Miller, chargée de communicationAmélie Watiez, chargée de communication et de mécénat


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Pôle production Fanny Moinel, adjointe au responsable du pôle productionCharline Becker, chef de projetAlexandre Chevalier, régisseur d’espacesJennifer Gies, chef de projetChristine Hall, chargée de production audiovisuelleAnna Liliana Hennig, chef de projetAnnabelle Lacour, chef de courThibault Leblanc, régisseur spectacle vivantÉléonore Mialonier, chef de projetMarianne Pouille, chef de projetJulie Schweitzer, chef de projetJeanne Simoni, chef de projet expositions et spectacle vivant

Pôle programmation Claire Bonnevie, éditriceGéraldine Celli, chargée de programmation Auditorium Wendel et Studio Pauline Creteur, chargée de recherches et d'exposition Lucile Desmoulin, éditrice Anne Horvath, chargée de coordination du pôle programmation Hélène Meisel, chargée de recherches et d’expositionAlexandra Müller, chargée de recherches et d’expositionDominique Oukkal, fabricant

Pôle publics Agathe Bataille, responsable du pôle publics Fedoua Bayoudh, chargée du développement des publics et du tourismeDjamila Clary, chargée des publics et du développement des ventesJules Coly, chargé de l’accueil et de l’information des publicsAnne-Marine Guiberteau, chargée des publics et de la programmation jeunes publics Benjamin Milazzo, chargé du développement des publics et de la fidélisationAnne Oster, chargée des relations avec les établissements de l’enseignement

Stagiaires Avildseen Bheekhoo Anabelle Canon Laure Dupuy Claire Ebendinger Laetitia Guillet Hélène Ruzic

INTERVENANTS ExTÉRIEuRS

Construction des aménagements scénographiques SF Sans Frontière Florence Michaux Christian Glenet et son équipe

Mise en peinture des aménagements scénographiques Anoux Peinture Jean-Yves Givert et son équipe

Installation électrique Sébastien Bertaux Éric Marjotte

Bureau de contrôle DEKRA Émilie Grandclaudon et son équipe

Transport, emballage et installation des œuvres Axal-Artrans Wahiba Khenifi et son équipe

Assurance des œuvres Blackwall Green Robert Graham et son équipe

Constat d'état des œuvres Élodie Aparicio-Bentz Isaline Trubert

Sûreté et sécurité Groupe SGP

Sécurité incendie Service départemental d’incendie et de secours de la Moselle

Médiation Phone Régie

Nettoyage Lustral

les amis du centre PomPidou-metzLa vocation des Amis du Centre Pompidou-Metz, association sans but lucratif, est d’accompagner le Centre dans ses projets culturels, de fédérer autour de lui le monde de l’entreprise ainsi que les particuliers désireux de le soutenir.

François de Wendel, président Jean-Jacques Aillagon, ancien ministre, président d'honneur Philippe Bard, président de Demathieu & Bard, trésorierLotus Mahé, secrétaire générale Claudine Jacob, secrétaire générale adjointeMélissa Pahl, assistante de la secrétaire générale

remerciementsNotre profonde gratitude s’adresse au Centre Pompidou, à son président Serge Lasvignes, au directeur du Musée national d’art moderne, Bernard Blistène, et à sa directrice adjointe chargée des collections, Brigitte Leal, qui nous ont consenti des prêts exceptionnels.

Nos chaleureux remerciements s’adressent aux équipes du Musée national d’art moderne, et tout particulièrement à Olga Makhroff et Rania Moussa, ainsi qu’au personnel de la bibliothèque Kandinsky, son conservateur en chef, Didier Schulmann, et sa coordinatrice des prêts, Nathalie Cissé, dont l’aide précieuse a concouru à la réussite de ce projet collectif.

Que soient ici tout particulièrement remerciés Éléonore de Lavandeyra Schöffer, Dimitri Baranov-Rossiné, Rotraut Klein-Moquay, Thomas Fichter et Jason Cady (The Earle Brown Music Foundation) ainsi que la galerie Broadway 1602, qui nous ont offert une véritable immersion au coeur de leurs collections et archives.

Nous souhaitons également témoigner notre sincère reconnaissance à nos partenaires – Metz Métropole, la Ville de Metz, le Conseil régional d’Alsace-Champagne-Ardenne-Lorraine par sa subvention dans le cadre du Pacte Lorraine, le Conseil départemental de la Moselle – et à nos mécènes fondateurs, dont le généreux soutien a permis la réalisation de l’exposition.

La riche programmation associée, qui n’aurait pu se faire sans le mécénat de la Caisse d’Épargne, doit beaucoup à la créativité de l’Arsenal, de l’Orchestre national de Lorraine, du festival Poema, ainsi que de Stephen Montague, Mikhaïl Rudy et Louis Warynski, alias Chapelier Fou.

Nous tenons également à remercier Christel et François de Wendel pour leur généreux don des dessins du story-board Einstein on the Beach de Bob Wilson, en reconnaissance de l’action du Centre Pompidou-Metz, que nous nous réjouissons de présenter pour la première fois au coeur du parcours, ainsi que la galerie Paula Cooper pour son inestimable don de la Chaise Einstein chair.

Cette exposition n’aurait pu être réalisée sans l’investissement sans faille de l’équipe du Centre Pompidou-Metz. Nous les remercions très sincèrement.

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Le Centre Pompidou-Metz constitue le premier exemple de décentralisation d'une grande institution culturelle nationale, le Centre Pompidou, en partenariat avec les collectivités territoriales. Institution autonome, le Centre Pompidou-Metz

bénéficie de l'expérience, du savoir-faire et de la renommée internationale du Centre Pompidou. Il partage avec son aîné les valeurs d'innovation, de générosité, de pluridisciplinarité et d'ouverture à tous les publics.

Le Centre Pompidou-Metz réalise des expositions temporaires fondées sur des prêts issus de la collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, qui est, avec plus de 120 000 œuvres, la plus importante collection

d'art moderne et contemporain en Europe et la deuxième au monde.

Il développe également des partenariats avec des institutions muséales du monde entier. En prolongement de ses expositions, le Centre Pompidou-Metz propose des spectacles de danse, des concerts, du cinéma et des conférences.

Il bénéficie du soutien de Wendel, mécène fondateur.

L'exposition Musicircus. Œuvres phares du Centre Pompidou / Musée national d'art moderne bénéficie du soutien d'Altran, de l'Aéroport Metz-Nancy-Lorraine, d'Arijowiggins et Antalis

et de la Caisse d'Épargne Lorraine-Champagne-Ardenne.

Les Pianos-Schaeffer ont généreusement mis un piano à disposition pour toute la durée de l'exposition.

7.les Partenaires

Mécène fondateur


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Wendel, mécène fondateur du centre pompidou-metz

Wendel est engagée depuis 2010 auprès du centre pompidou-metz. depuis l’ouverture du centre en 2010, Wendel a souhaité soutenir une institution emblématique dont le rayonnement culturel touche le plus grand nombre. en raison de son engagement depuis de longues années en faveur de la culture, Wendel a reçu le titre de grand mécène de la culture en 2012.

Wendel est l'une des toutes premières sociétés d'investissement cotées en europe. elle exerce le métier d'investisseur et d'actionnaire professionnel en favorisant le développement de long terme d'entreprises leaders mondiaux dans leur secteur : bureau Veritas, saint-gobain, iHs, constantia Flexibles, Alliedbarton, cromology, stahl, mecatherm ou encore csp technologies.

créé en 1704 en lorraine, le groupe Wendel s'est développé pendant 270 ans dans diverses activités, notamment sidérurgiques, avant de se consacrer au métier d'investisseur de long terme à la fin des années 1970.

Le groupe est soutenu par son actionnaire familial de référence, composé de plus de mille actionnaires de la famille Wendel réunis au sein de la société familiale Wendel-participations, actionnaire à hauteur de plus de 36 % du groupe Wendel.

Contact journalistes

christine Anglade-pirzadeh : + 33 (0) 1 42 85 63 24 [email protected]

caroline decaux + 33 (0) 1 42 85 91 27 [email protected]

www.wendelgroup.com

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Altran, mécène du centre pompidou-metz

Acteur engagé et responsable, Altran agit en entreprise citoyenne et met son expertise au service de l’intérêt général dans le cadre de mécénats de compétences autour des thèmes de la culture, de la solidarité et de l’innovation.

poursuivant sa politique de responsabilité sociétale, Altran a souhaité s’investir, depuis le 1er janvier 2016, dans un nouveau mécénat de compétences afin de soutenir et d’accompagner le centre pompidou-metz dans la conception et la réalisation d’applications logicielles mobiles.

convaincue de l’importance du centre pompidou-metz auprès du public, Altran est fier de pouvoir contribuer, au travers de ce mécénat, au développement de cette institution culturelle.

À propos d’Altran :

Leader mondial du conseil en innovation et ingénierie avancée, Altran propose à ses clients d’innover autrement en les aidant à développer ou en développant pour eux les produits et les services de demain. Le groupe les accompagne sur l’intégralité de la chaine de valeur du cycle de vie d’un projet, de l’idée à l’industrialisation. Altran intervient depuis plus de 30 ans auprès des grands acteurs de nombreux secteurs : aérospatial, automobile, défense, énergie, ferroviaire, finance, sciences de la vie, télécoms, etc. en 2015, le groupe Altran a réalisé un chiffre d’affaires de 1,945 milliard d’euros. il compte désormais près de 26 000 collaborateurs dans plus de 20 pays.

Contact presse :

+33 (0)1 46 41 72 10 [email protected]


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Lorraine Airport partenaire de l'exposition Musicircus

Après l’exposition Phares, Lorraine Airport s’associe à nouveau au centre pompidou-metz en devenant mécène de l'exposition Musicircus. entre ces deux structures clés de la région, un dénominateur commun : le voyage, car il est bien connu que l’art invite aux voyages !

Alors que cette nouvelle exposition transporte ses visiteurs à la découverte d’un univers musical à travers des toiles de maîtres, Lorraine Airport transporte ses passagers vers de nouveaux horizons.

depuis 25 ans, ce sont plus de 6 millions de voyageurs qui ont embarqué, visité, exploré et sillonné de nombreuses destinations telles que casablanca, pointe à pitre, rome, Lyon… en 2016, l’évasion est toujours possible vers de nombreuses villes nationales, européennes et internationales et avec comme nouveautés rhodes et perpignan.

Aujourd’hui, ce sont aussi des centaines de personnes qui œuvrent pour les faire voyager dans les meilleures conditions. ce sont des compagnies régulières et des tour-opérateurs de référence qui transportent les voyageurs depuis des décennies dans leurs déplacements.

Contact Presse :

stéphanie [email protected] 87 56 70 13 / 06 74 44 72 05

www.lorraineairport.com

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Les activités du groupe sequana sont les héritières d’une longue tradition papetière en europe. Fort de ce savoir-faire et de ses liens étroits avec le monde de l’art, le groupe s’est engagé depuis plus de 10 ans dans une politique de partenariat culturel, centrée sur l’accès et la diffusion de l’art au plus grand nombre.

c’est dans ce cadre que sequana a souhaité apporter son soutien au centre pompidou-metz en contribuant à l’édition du catalogue Musicircus. Les pages intérieures de cet ouvrage sont imprimées sur olin regular extra blanc, un produit et une marque d’Antalis.

Acteur mondial du secteur papetier, sequana, occupe des positions de premier plan dans chacun de ses métiers avec :

Antalis, n°1 de la distribution de papiers et de produits d’emballage en europe. présent dans 43 pays, Antalis emploie environ 5 700 collaborateurs.

Arjowiggins, leader mondial des papiers techniques et de création, emploie environ 3 500 personnes.

Avec 9 300 collaborateurs dans le monde, sequana a réalisé un chiffre d’affaires de 3,3 milliards d’euros en 2015.

---------contact : direction de la communication01 58 04 22 80pour plus d’information : www.sequana.com


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La Caisse d’Épargne Lorraine Champagne-ArdenneMécène du Centre Pompidou-Metz

Partenaire de l’exposition Musicircus

Metz – avril 2016

banque régionale de référence, la caisse d’epargne Lorraine champagne-Ardenne s’associe à l’exposition musicircus, exposition explorant les liens entre arts visuels et musique à travers une quarantaine d’œuvres « phares » de la collection du centre pompidou, musée national d’art moderne.

depuis leur création, les caisses d’epargne ont accompagné leur action financière d’une démarche de mécénat philanthropique. Au fil des ans, cet engagement s’est renforcé pour intégrer d’autres formes d’actions de mécénat social et culturel, permettant ainsi que contribuer à la cohésion sociale et à la dynamisation des territoires.

L’accompagnement de la caisse d’epargne Lorraine champagne-Ardenne s’inscrit dans cette démarche et poursuit ainsi son partenariat initié en 2010 avec le centre pompidou-metz, lieu culturel et artistique au rayonnement national et international. elle est également mécène de l’Atelier « la capsule » à destination des adolescents.

« Nous sommes fiers d’accompagner le centre pompidou-metz sur cette exposition d’exception. c’est notre rôle de banque régionale de proximité d’accompagner les grands projets culturels, comme les initiatives plus locales. Notre proximité avec le centre pompidou-metz a renforcé nos liens, et nous permet une étroite collaboration entre nos deux établissements », précise benoît mercier, président du directoire.

À propos de la caisse d’epargne Lorraine champagne-Ardenne :banque coopérative, la caisse d’epargne Lorraine champagne-Ardenne compte 1 534 000 clients, particuliers, professionnels, entreprises, acteurs de l’économie sociale, institutions et collectivités locales. Avec ses 2 200 collaborateurs, elle est un acteur majeur dans l’économie régionale. Les caisses d’epargne font partie du groupe bpce, issu du rapprochement des caisses d’epargne et des banques populaires.

contact presse caisse d’epargne Lorraine champagne-Ardenne :

stéphane getto – directeur de la communication - +33 (0)[email protected]

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9.Visuels disPonibles

Pour la PresseDes visuels d'œuvres, parmi lesquels les visuels ci-après, sont téléchargeables en ligne à l'adresse suivante :centrepompidou-metz.fr/phototheque

Nom d'utilisateur : presse Mot de passe : Pomp1d57

Toutes les œuvres appartiennent à la collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne.

Marc Chagall, La Noce, 1910-1911Huile sur toile, 99,5 × 188,5 cm

Dation, 1988. Numéro d'inventaire : AM 1988-57

© Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP / Philippe Migeat © Adagp, Paris, 2016

Vassily Kandinsky, Gelb-Rot-Blau [Jaune-rouge-bleu], 1925Huile sur toile, 128 × 201, 5 cm

donation Nina Kandinsky, 1976. Numéro d'inventaire : Am 1976-856

© Photo CNAC/MNAM Dist. RMN / © Adam Rzepka

Vassily Kandinsky, Akzent in Rosa [Accent en Rose], 1926 Huile sur toile, 100,5 × 80,5 cmdonation Nina Kandinsky, 1976

Numéro d'inventaire : Am 1976-857

© centre pompidou, mNAm-cci, dist. rmN-grand palais / philippe migeat


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Vladimir Baranov-Rossiné, Piano optophonique, 1920-1923Caisse en bois, lecteur-ampli., cassette stéréo, dispositif de projection avec disque en plexiglas

et écran, 239 × 120 × 164 cm (reconstitution par Jean Schifrine, 1971) Don de Mme Wladimir Baranov-Rossiné et son fils Eugène, 1972.

Numéro d'inventaire : AM 1972-3

© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Adam Rzepka © Droits réservés

Vladimir Baranov-Rossiné, Disque optophonique, 1920-1923

Disque peint originalPeinture sur verre, diamètre: 40 cm

Don de M. Dimitri Baranov-Rossiné, 2006. INuméro d'inventaire : AM 2006-12

© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Bertrand Prévost © Droits réservés


Vassily Kandinsky, Bild XVI. Das Grosse Tor Von Kiew [Tableau XVI, La grande Porte de Kiev], 1928

Dessin préparatoire pour la mise en scène de Tableaux d'une exposition de Modeste Moussorgsky (première au Friedrich Theater de Dessau le 4 avril 1928)

Mine graphite, encre de Chine et aquarelle sur papier, 21,3 × 27,1 cmLegs Nina Kandinsky, 1981. Numéro d'inventaire : AM 81-65-133

© Photo Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Jean-Claude Planchet

Sonia Delaunay, Rythme, 1938Huile sur toile, 182 × 149 cm

Donation Sonia Delaunay et Charles Delaunay, 1964. Numéro d'inventaire : AM 4093 P

© Pracusa 2015101

Vassily Kandinsky, Bild II. Gnomus [Tableau II. Gnomus], 1928

Dessin préparatoire pour la mise en scène de Tableaux d'une exposition de Modeste Moussorgsky (première au Friedrich Theater de Dessau le 4 avril 1928)

Mine graphite, encre de Chine et aquarelle sur papier, 20,6 × 36,1cmLegs Nina Kandinsky, 1981. Numéro d'inventaire : AM 81-65-124

© Photo Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Georges Meguerditchian

Olafur Eliasson, Your Concentric Welcome, 2004Installation, verre optique magenta, verre optique jaune et verre/miroir, moteurs,

lampe de projection HMI sur trépiedNuméro d'inventaire : AM 2004-435

© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat © 2004 Olafur Eliasson

Anonyme, Danse serpentine [II] (Cat.Lumière N°765-I), 1897-1899Béta numérique, copie colorisée au pinceau d'après la danse de Loïe Füller

Achat (1897 – 19 juin 1899). Numéro d'inventaire : AM 2010-F8

© Centre Pompidou, MNAM-CCI, dist. RMN-Grand Palais / image Centre Pompidoun MNAM-CCI© Droits réservés

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Alexander Calder, 31 janvier, 1950

Acier et aluminium, 385 × 575 cmAchat de l'État, 1950. Attribution, 1959

Numéro d'inventaire : AM 1045 S

© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Droits réservés

© 2016 Calder Foundation New-York / ADAGP, Paris

František Kupka, Musique, 1930-1932Huile sur toile, 85 × 93 cm

Don de Eugénie Kupka, 1963. Numéro d'inventaire : AM4200P

© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Jean-Claude Planchet© ADAGP, Paris, 2016

Nicolas Schöffer, Chronos 8, 1967Acier inoxydable poli miroir, miroirs, moteurs,

combinateurs, circuit éléctrique, plateau tournant308 × 125 × 130 cm

Achat, 1979. Numéro d'inventaire : AM 1979-351

© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist.RMN-Grand Palais / Philippe Migeat


Yves Klein, Anthropométrie de l'Époque bleue, 9 mars 1960Archives cinématographiques (2'26)

Galerie internationale d'art contemporain 253, rue Saint Honoré, Paris, France

© Yves Klein, ADAGP, Paris, 2016Photo Harry Shunk and Janos Kender © J.Paul Getty Trust.

The Getty Research Institute, Los Angeles. (2014.R.20) Gift of the Roy Lichtenstein Foundation in memory of Harry Shunk and Janos Kender

Représentation de Calder Piece d'Earle Brown avec le mobile Chef d'orchestre d'Alexander Calder, Cleveland, New Gallery of Contemporary Art, 1982

Épreuves photographiquesRye, New York, The Earle Brown Music Foundation

Bruce Kiefer / Courtesy The Earle Brown Music Foundation© 2016 Calder Foundation New-York / ADAGP, Paris

Marcel Duchamp, Rotoreliefs, 1935Disques recto verso, diamètre 20 cmN°8 Cerceaux et n°11 Éclipse totale

Don de Mme Jacqueline Monnier, 2001. Numéro d'inventaire : AM2001-219 et AM2001-220

© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist.RMN-Grand Palais / Jean-Claude Planchet© Sucession Marcel Duchamp / Adagp, Paris, 2016

Yves Klein, Anthropométrie de l'Époque bleue (ANT 82), 1960Pigment pur et résine synthétique sur papier marouflé sur toile, 156,5 × 282,5 cm


© Yves Klein, ADAGP, Paris, 2016


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Arman, Chopin’s Waterloo, 1962Morceaux de pianos fixés sur panneau de bois, 186 × 302 × 48 cm


© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Adam Rzepka© Adagp, Paris, 2016

Cerith Wyn Ewans, A=P=P=A=R=I=T=I=O=N, 2008 3 mobiles composés de 16 miroirs et haut-parleurs, 1 ordinateur Mac, 2 distributeurs audio,

1 caisson de basseAchat avec la participation du Comte Christian de Dürckheim-Montmartin, 2011.

Numéro d'inventaire : AM 2011-107

© Georges Meguerditchian - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP© Cerith Wyn Evans

Claes Oldenburg, Ghost Drum Set, 1972Toile peinte, polystyrène, métal (Dix éléments en toile cousus

et peints contenant des billes de polystyrène, disposés sur une base), 80 × 183 × 183 cm

Don de la Menil Foundation en mémoire de Jean de Menil, 1975. Numéro d'inventaire : AM 1975-64

© Claes Oldenburg, 1972

Joseph Beuys, Infiltration homogen für Konzertflügel[Infiltration homogène pour piano à queue], 1966

Piano, feutre, tissu, 100 × 152 × 240 cmAchat, 1976. Numéro d'inventaire : AM 1976-7

Vue de l'exposition Phares, Centre Pompidou-Metz, 2014

© Centre Pompidou-Metz / Photo : Rémi Villaggi© Adagp, Paris, 2016

Peter Moore, Charlotte Moorman et Nam June Paik interprétant Human Cello pendant la pièce de John Cage,

26’ 1.1499’ for a String Player, café Gogo, New York, 4 octobre 1965

Épreuve photographiqueNew York, collection Barbara Moore

© Barbaba Moore/Licensed by VAGA, New York. Courtesy Paula Cooper Gallery, New York

Lucinda Childs, DANCE, 1979/2008Chorégraphie : Lucinda Childs

Musique : Philip GlassScénographe : Sol LeWittPhoto de Sally Cohn, 2008

Chorégraphie orginale créée en 1979 par la Lucinda Childs Dance Company, réactivée en 2008.

Sol LeWitt, 5 Part Piece (Open Cubes) in Form of a Cross [Pièce en 5 unités (cubes ouverts) en forme

de croix], 1966 - 1969Acier peint (laque émaillée), 160 × 450 × 450 cmAchat, 1976. Numéro d'inventaire : AM1977-108

© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat © ADAGP, Paris 2016

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PoemaTextes et voix : Christophe Marchand-Kiss

Piano préparé : Sophie Agnel

© Photo Jeff Humbert

Tableaux d'une exposition / KandinskyFilm d’animation réalisé par Mikhaïl Rudy

© D.R.

Parcours Chapelier fou© Romain Gamba 2014

MUSICIRCUSŒUVRES PHARES DU CENTRE POMPIDOU / MUSÉE NATIONAL D’ART MODERNE

20.04.16 > 17.07.17centrepompidou-metz.fr

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Catalogue d'exposition Musicircus. Œuvres phares du Centre Pompidou, Musée

national d'art moderne© Centre Pompidou-Metz, 2016

© Conception graphique : we-we

Affiche de l'exposition Musicircus

Œuvres phares du Centre Pompidou, Musée

national d'art moderne© Centre Pompidou-Metz, 2016

© Conception graphique : we-we

Bob Wilson, Einstein on the Beach, storyboards 1-13, 1975Ensemble de 13 dessins indissociables

Mine graphite sur papier, 33 x 45 cm (L'ensemble : 33 × 591 cm)Don de Christel et François de Wendel, en reconnaissance de l'action du Centre Pompidou-Metz, 2014. Numéro d'inventaire : AM 2014-339

© Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat © Bob Wilson


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Presse réGionale

Centre Pompidou-Metz

christophe coffrantresponsable du pôle communication et développement

+33 (0)3 87 15 39 [email protected]

Noémie gottichargée de communication et presse

pôle communication et développement+33 (0)3 87 15 39 63

[email protected]

Presse nationale et internationaleClaudine Colin Communication

diane Junquachargée des relations presse

+33 (0)1 42 72 60 [email protected]

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DOSSIER DE PRESSE MUSICIRCUS - Centre Pompidou-Metz...Vassily Kandinsky, Will Grohmann, à propos...

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