Dpa (1999) Eladio Dieste

8/18/2019 Dpa (1999) Eladio Dieste

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DPA 15 DIESTE


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Equipo de Redacción :Joan Llecha, Carles Martí, Jordi Ros.Xavier Ferrer, Gemma Rolduà, MònicaSánchez.

Departament de Projectes Arquitectònics. UPCAv. Diagonal, 649. 08028 Barcelona

Edición:Edicions UPCC/ Jordi Girona, 31. 08034 Barcelona

ISBN 84-8301-331-2Depósito Legal B-32.610.99

Las opiniones y criterios vertidos por losautores en los artículos firmados, sonresponsabilidad exclusiva de los mismos. Seha respetado el idioma catalán o castellanoen el que los autores han escrito sus artículos.

Ninguna parte de esta publicación puedereproducirse, sin la previa autorización escritade la redacción.

DPADocuments de Projectes d’Arquitectura.

Publicación del Departament de ProjectesArquitectònics de la Universitat Politècnicade Catalunya (UPC).

Escola d’Arquitectura de BarcelonaEscola d’Arquitectura del Vallès

O1999 DPA y los autores de los textos.

E-mail: [email protected]

En portada: Agroindustria Massaro, 1978. Foto: Vicente del Amo En contraportada: Estación de servicio Barbieri y Leggire 1976. Foto: Archivo Dieste y Montañez.Página 16-17: Envasadora de cítricos Caputto, 1972. Foto: Vicente del Amo.Página 46-47: Iglesia de Atlántida, 1960. Foto: Vicente del Amo

Créditos fotográficos: Salvo indicación en contra, las fotografías de las obras en construcción son del Archivo Dieste y Montáñez, mientras que las de las obras acabadas son de Vicente del Amo.


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EDITORIAL

MONOGRAFIA ELADIO DIESTE

La conciencia de la forma

Crónica de una relación epistolar

La cerámica armada

Las bóvedas gausas

Las bóvedas autoportantes

Mercado Central de Porto AlegreTechar una montaña. 165 x 45 x22

Camino de los estudiantes en Alcalá de Henares

El templo y la casa

Eladio Dieste, ciudadano, ingeniero y arquitecto sin par

Iglésia de Atlántida

Iglesia de San Pedro en DuraznoLa casa de Eladio Dieste

Arte, pueblo, tecnocracia

Biografía

Bibliografía

Obras principales

LIBROS

Bonet Castellana. Autores: Fernando Alvarez y Jordi RoigVíctor Brosa

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38

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48

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76

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78

82

DPA 15Julio 1999

TESISA través del espejo84

CRÓNICAEn recuerdo de Coque Bianco86

Bartolomé Mestre

Eladio Dieste

Carlos Martí

Robert Brufau

Carlos Martí

Carlos Eduardo Días ComasA. González-Arnao y J. Nudelman

Vicente Sarrablo

Salvador Tarragó

Fernando Alvarez

Carlos MartíJordi Roig

Eladio Dieste


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EDITORIAL DPA15

La obra del ingeniero Eladio Dieste se identifica con un material: el ladrillo, ycon una técnica constructiva: la cerámica armada. Y, como suele ocurrir entoda gran obra de ingeniería, es el fruto de ejercer simultáneamente la intuicióncertera y profunda, y la paciente tarea de comprobación experimental.

Sus obras han suscitado con frecuencia el entusiasmo de quienes lograbanvisitarlas. Sin embargo, hasta hace muy poco, los medios de comunicación

europeos no han empezado a mostrar un verdadero interés hacia ellas, dedi-cándoles el espacio y la atención que en realidad merecen. Este tardío recono-cimiento internacional debe tener, sin duda, para Dieste, un sabor agridulce.Pero es, en cualquier caso, una confirmación de que el tiempo termina porponer las cosas en su sitio.

Desde el punto de vista de la materialidad, el ladrillo constituye la base deltrabajo de Dieste. Pero en sus construcciones se produce una especie deinversión del orden tectónico convencionalmente aceptado, como si en cierta

medida fuera posible eludir los dictados de la ley de la gravedad y lograr que lamateria flotase ingrávida en el espacio. En algunos de sus edificios resultaincluso difícil percibir el modo en que éstos se sustentan. Estamos, sin duda,ante una construcción técnica, pero también ante una construcción mágica.Dieste logra que ingeniería y magia, en vez de actuar como fuerzas opuestas ocontradictorias, se comporten como verdaderas aliadas.

Uno de los puntos de referencia básicos del trabajo de Dieste es la econo-mía de cuanto proyecta y realiza, sin que ello implique renunciar a los valorescualitativos. A menudo lo práctico se considera como el polo opuesto de loético: por un lado lo que debiera ser; por otro lado lo que es, ya sea por como-didad o por la inercia de las cuestiones prácticas. En cambio Dieste logra quelas razones éticas coincidan con las razones prácticas.

Dieste es un técnico profundamente interesado en la belleza, pero sólo acondición de que esté vinculada a la vida, de que forme parte de los escenarioscotidianos del hombre. Él no transige con esa visión elitista de quienes consi-deran que la belleza debe quedar recluida o confinada en situaciones excep-cionales o en lugares privilegiados y aceptan como algo natural que el mundo

sea, por regla general, feo e incluso sórdido. Por ello, la belleza que se des-prende de sus obras es del todo ajena a la noción de carácter, tal como eraentendida por el eclecticismo. Poco importa que nos hallemos ante un espacio


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sacro o profano, ante un almacén de productos agrícolas o un templo cristiano,puesto que para Dieste cualquier lugar debe ser tratado con la dignidad quecorresponde a todas y cada una de las actividades humanas.

Hay obras que con su sola presencia dignifican a cualquier publicación quelas acoja. Las de Dieste pertenecen a esa rara estirpe. Además, Eladio Diestees un gran ensayista que reflexiona con lucidez sobre su trabajo. En este

sentido, recomendamos vivamente la lectura de sus textos. Nos sentimos or-gullosos de poder presentar en nuestra revista esta monografía sobre Diestey de contar con su apoyo y su complicidad. Queremos agradecerle a él expre-samente la paciencia con que nos ha atendido, y a sus colaboradores lasfacilidades que han dado para llevar adelante esta iniciativa.

El trabajo de Dieste es, por naturaleza, un trabajo de equipo y así quiere élque conste en las publicaciones como homenaje a todos aquellos que hanparticipado en la erección de las obras: desde los calculistas de la estructura

hasta los operarios y albañiles que la han construído con sus manos.Es obligado dedicar una nota especial de agradecimiento a Vicente del Amo,autor del magnífico reportaje fotográfico publicado en el libro-catálogo editadopor la Junta de Andalucía, quien, desde el momento en que comprobó nuestradevoción por Dieste, puso su archivo sobre el tema a nuestra entera disposi-ción.

Este número de DPA se completa con unas páginas dedicadas al arquitec-to y profesor Coque Bianco (1943-1998), prematuramente desaparecido el ve-rano pasado. Muchos miembros de nuestro Departamento gozan de un merecidoprestigio y sus obras han sido ampliamente publicadas. No es éste el caso deCoque Bianco, cuya obra es casi desconocida y no por falta de méritos ya que

se trata de un trabajo de un alto nivel cualitativo. El pequeño homenaje que aquíhemos querido rendirle, puede servir, tal vez, para ayudar a la difusión de unasobras que no deberían pasar desapercibidas.

© 1999 DPA y los autores de los textos


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La conciencia de la forma

Eladio Dieste

Cuando me han pedido que explique qué ha guiado nuestros proyectos, esnatural que haya centrado la explicación en lo que tenía en la conciencia, en lofuncional, que es lo que más importa, entendiéndolo con toda la riqueza quetiene lo humano, cuyas completísimas necesidades y apetencias no son fáci-les de reducir a palabras.

Cuando se esquematiza y simplifica la función, se nos empobrece la reali-

dad de lo que se nos dice o de lo que se hace1.También he explicado, y creo que fundamentado, la preocupación por la

racionalidad constructiva, por la economía, entendida en un sentido, me atreve-ría a decir, cósmico, no financiero. Pero no sólo esto me ha guiado sino unaaguda, casi dolorosa, conciencia de la forma; mas, no teniendo educaciónacadémica, ni en arquitectura ni en ninguna de las artes visuales, es naturalcierto pudor (procuro vencerlo con estas líneas2) que estorba el hablar de ellassin haber estudiado casi nada de cuanto se ha pensado y se ha escrito sobre

los problemas que conlleva.Creo que puede verse, comparando distintas obras ilustradas en este libro,la percepción de la relación entre la forma, el espacio que esta forma configuray las funciones que en ese espacio se realizan. En la Estación de autobusesde Salto, la gente debe estar; es natural entonces que el espacio la contenga;por eso, en vez de volar de la bóveda las losas laterales, necesariasestructuralmente, se apoyaron en la generatriz extrema y en una vigaprecomprimida muy esbelta que tiende a limitar el espacio que crean las bóve-das. Recuerdo que resolví primero la estructura con las losas voladas de labóveda para que la decisión de apoyarlas en una viga lateral no se debiera a sumayor seguridad de cálculo (antes de esa obra tenía más confianza en elproyecto de estructuras con losas laterales apoyadas que en el de losas voladasde la bóveda); salvado el problema técnico, el proyecto y la obra se hicieroncon la solución que la imaginación del espacio me aconsejaba. La sección enplanta de la cubierta es casi constante, lo que produce una sensación decalma, de estaticidad, acorde con el hecho de estar. En cambio, por los pórti-cos de entrada se pasa; entonces la viga de borde extrema no se justifica, se

pueden volar las losas laterales de la bóveda, que es lo más económico, eincluso la buena solución de estas losas, que trabajan como ménsulas, ytambién la economía de la bóveda misma aconseja hacerlas de sección varia-

Notas:

1 En otro lado he puesto el ejemplo delcampanario: ¿Puede siquiera compararse loque supone la experiencia de subir al deChartres, al de Estrasburgo o a las torres dela Sagrada Familia de Gaudí, con lo que nosdice, ya que no podemos subir a él, la pértigaque sostiene las campanas en la Catedral deBrasilia?

2 Con las que se complementa, con ejemplosmás directamente vinculados a la forma, lodicho en otros artículos o memoriasexplicativas.



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2

1

Estación de autobuses de Salto, 1974

1. Vista general

3. Detalles de planta y sección

Estación de la compañía Turlit, Salto, 1980

2. Vista general

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ble, con ancho que disminuya hacia el extremo del volado, lo que da una formadinámica y tensa que acentúa el carácter de pasaje que es lo propio de esospórticos. En la Estación de la compañía Turlit, las bóvedas están a una alturadoble de las de Salto y no se siente la necesidad de lo que podríamos llamar“reparo espacial”; la cubierta puede ser dinámica sin que nos sintamos desam-parados.

Es obvio que la forma puede enfatizar o traicionar una buscada sensaciónespacial. En la hornacina de la capilla lateral de la Iglesia de Atlántida, secortaron los ladrillos de manera que sus juntas al “fugar más” que con ladrillosde tamaño constante, aumentaran la sensación de profundidad buscada, loque la ilustración muestra sólo parcialmente; en la realidad y con el huecoocupado en parte por el boceto de la imagen, era muy viva la sensación de unaprofundidad indefinida. En el depósito del Puerto de Montevideo los derrames

de ventanas y pilares enfatizan también la forma sin quitar a la vieja albañileríasu “romana” estaticidad, y, en fin, en la Iglesia de Durazno procuramos, con elarquitecto A. Castro, que las paredes laterales y las del presbiterio fugaran,como ascendiendo, con lo que se logra un espacio calmo y dinámico a la vezque tiene una dimensión visual mucho mayor que la real; parece enorme dentrode la iglesia cuyas dimensiones, “medidas” desde fuera, son modestas.

También importa mucho la coherencia entre lo que nos muestra la forma y larealidad construida; la coherencia nos la vuelve inteligible. En la torre de televi-

sión y en las de sostén de los tanques, las trabas horizontales se han dispues-to de manera discontinua; la solución alternativa, que es la primera que se nosocurre, la más simple, sería hacer, de cada conjunto de trabas, un anillo. Re-cuerdo que la primera vez que tuve que hacer una torre calada de importancia,no me conformaba la solución del anillo, y, habiendo dado como idea la quemuestran las ilustraciones, pero no encontrando una justificación conceptualque me satisficiera, le consulté la duda a un arquitecto amigo del que tenía ytengo la más alta opinión. Eligió la solución de los anillos porque le pareciómás simple, más «racional», como solía decirse. Con bastante trabajo logré

darme cuenta de que los anillos hubieran dividido la superficie de la cáscaradiscontinua que era la torre; no condecían, expresivamente, con su unidadestructural.

La Estación de Turlit es un ejemplo del grave cambio expresivo que se pro-duce por hechos al parecer sin importancia. En la segunda planta se instala-rán, en el futuro, oficinas y una cafetería. Se utilizó el entrepiso correspondientecomo tensor para resistir, a media altura de los pilares, los empujes de lasbóvedas. A su vez los pilares que sostienen a ésta, podían servir de apoyo al

entrepiso. El problema de falta de claridad expresiva que podría resultar deesta conjunción de funciones, se resolvió haciendo los apoyos de las vigas delentrepiso con verdaderos muñones de hierro, formados por dos perfiles U en



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4. Depósito Julio Herrera y Obes, Montevideo,1979. El muro preexistente

5. Torre de comunicaciones para televisión,Maldonado, 1986. Vista del interior



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viga cajón, que eran el principio de las vigas de hormigón del entrepiso, de lasque, las dos últimas, debían resistir, además, el empuje debido a las bóvedas,que transmitían los pilares. El entrepiso de hormigón resultaba así visualmenteseparado de los pilares de la bóveda. Por desatención no se respetó la distan-cia entre el paramento del hormigón del entrepiso y el de los pilares, pero,además, al revocar pilares y entrepiso (cosa no prevista porque se pensabadejar el hormigón a la vista), la clara intención de precisión formal que arribaexplico resultó desvirtuada. Además, los pilares tenían 25 cm de ancho, quees el que resulta para el valle hecho con dos ladrillos “de faja”. Al revocar lospilares se perdió la precisión de la forma. También cambió radicalmente laexpresión del pilar extremo que quedó, luego de revocado, tosco y pesado. Elresultado final fue una caída de expresión y calidad realmente dolorosa. Hagonotar que nuestro contrato se limitaba al proyecto de la estructura y a la cons-

trucción de las bóvedas; el resto de la estructura fue construido por un empre-sario local y los errores a que me refiero se debieron a que el arquitecto directorde la obra no pudo atenderla en su fase final. A quien pueda pensar que lainsistencia en la precisión de formas y dimensiones es una suerte de manía yque esos errores no son percibidos por quienes han de usar la obra, hay queresponderle, como hice una vez hace ya tiempo, que la diferencia entre unanariz larga y una corta es de milímetros.

La forma es un lenguaje y ese lenguaje debe sernos inteligible; estamos

ansiosos de inteligibilidad y por tanto de expresión. Parte del desasosiegomoderno se debe a la ausencia de expresividad legítima; a que nos rodeancosas con un hermetismo que es la negación de lo que supondría la fraternidadque damos por supuesta y que naturalmente debería leerse en la obra delhombre en el espacio. El vacío de legítima expresividad se colma con adornosrefinados o chabacanos que no satisfacen o, en la propaganda, con formas queusan fraudulentamente (alguien con la cultura necesaria tendría que escribirsobre el cubismo o surrealismo de los avisos) investigaciones de la pintura o laescultura de los últimos decenios. Pero, además, lo que construyamos será

siempre expresivo; cuando no nos hable, por hermetismo o por descuido, és-tos se expresan por una ausencia que no tiene la dignidad del silencio. De esaausencia y del salvajismo y grosería que ocupa el lugar que nuestro descuidoha dejado vacío, está enferma la sociedad moderna.

Es un hecho que, en muchos programas importantes en sí y también por loque cuentan en el paisaje, sólo se busca lo técnicamente eficaz sin mostrar lamenor conciencia de lo que se nos enriquecería la vida si se expresaran lascomplejas funciones de lo que hacemos, y también si fuera legible su función

principal.Por ejemplo, una torre de transmisión de microondas es algo lleno de conte-

nido; por ella pasa toda la riqueza de la vida humana y sus membranas son6

6. Torre de comunicaciones para televisión,Maldonado, 1986.

7. Gato hidráulico ideado por Dieste para elprecomprimido y postensado de cables en1962



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como oídos o como bocas. Imaginemos que en nuestras pequeñas ciudades,de casas bajas expresivamente neutras, pusiéramos, en lugar de las torresmetálicas que conocemos, torres de ladrillo, parecidas a las de la televisiónque muestra la figura, y que la membrana oído y la membrana boca se expre-saran con la forma, de manera que, con igual eficacia, se leyera en el espacioel sentido de algo que tanto cuenta en nuestra vida. No creo que una torrecomo la que pienso fuera más cara que las que se hacen, con la ventaja deque, bien guiado, quizá pudiera construirla el albañil del pueblo. Si la expresivi-dad de la densidad de lo humano se extendiera a todo lo que vemos, se nosenriquecería la vida, y sería incomparablemente mayor su calidad; el arte noestaría confinado en los museos; viviría en la calle.

La expresión, para ser auténtica, no puede ser gratuita; un primer funda-mento es la coherencia de lo que hagamos con las leyes que rigen a la materia

en equilibrio, por eso es natural que adecuemos lo construido a los esfuerzosque habrá de resistir. Es lo que hace la naturaleza en un milenario y sutilísimoproceso de ajuste de las formas a la función. Pero es evidente que este ajuste,hecho por el hombre, no siempre supone economía, por lo menos de acuerdoa un análisis primario.

En el equipo de postensado se han recortado las alas de los perfiles U,adecuando su forma a los momentos, y también aquí la intención es másinstintivamente expresiva que de fría respuesta a necesidades resistentes.

Puedo atestiguar que el equipo, armado y funcionando, tiene algo de esculturaabstracta. ¿Tiene esto sentido o algún valor? Creo que sí y que tan inconscien-temente como yo al construirlo, lo siente el operario al usarlo.

Cuando hablo de costos me refiero al inmediato, de construcción; una apre-ciación más justa supondría poner en la balanza lo que vale, en treinta o cua-renta años, ver algo con una forma elegante y expresiva o algo que pueda serigualmente eficaz pero con menos gracia; más aburrido y menos fuente defortalecimiento íntimo por menos inteligible. Frente a la torpeza y el supuestorealismo del que cree que sólo cuenta la descarnada eficacia, habrá que recor-

darle la aguda ironía de Chesterton: “El pueblo siempre ha dicho: dadnos losuperfluo y no pasaremos sin lo necesario”. El supuesto superfluo que seríanla expresión y la gracia, que responde a profundas apetencias humanas llenasde sentido, se nos colará siempre en la vida, aunque sea de una manera sórdi-da o turbia.

Pero la coherencia formal y el necesario ajuste expresivo no son sólo váli-dos en sí mismos, ya que suponen la respuesta ética a los problemas queplantea nuestra obra en el espacio. Son como una escuela de conducta, y sólo

a partir de esa escuela puede florecer un arte sólido, verdadero; sin la revela-ción del misterio del mundo que nos hace el arte no haremos nunca de nuestravida algo realmente humano. 7



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Crónica de una relación epistolar

Carlos Martí

En Octubre de 1996 viajé aLatinoamérica siguiendo un apretadoprograma de trabajo cuyas principalesetapas habrían de conducirme a Río deJaneiro, Porto Alegre, Buenos Aires yLa Plata. Estando ya en la parte final delitinerario, encontré un hueco para visi-

tar Uruguay por unos pocos días. Miamigo Jorge Nudelman, arquitecto deMontevideo, me ofreció la posibilidad departicipar en un curso que se estabacelebrando en Salto, una ciudad al nor-te del país. Allí tuve ocasión de ver y deadmirar algunos de esos grandes es-pacios cubiertos por bóvedas queEladio Dieste ha prodigado a lo largode su obra. Ya de regreso hacia Monte-

video, nos detuvimos en la iglesia deDurazno. Luego ya no hubo tiempo paramás y tuve que regresar precipitada-mente a Buenos Aires.

Aun conociéndola tan sólo superfi-cialmente, la obra de Dieste me intere-saba desde hacía algún tiempo. Perodebo reconocer que únicamente al ver-la en su contexto, al penetrar en ella ypercibir su tamaño, su espesor o su

textura, empecé a darme cuenta de cualera su verdadero alcance y a vislum-brar su dimensión trascendente.

Cuando regresé a Barcelona, mi en-tusiasmo era tan contagioso que notuve que hacer ningún esfuerzo paraconvencer a mis compañeros de la re-dacción de DPA, de que era precisodedicarle un número de nuestra revis-ta. En ese momento estábamos inician-do una nueva etapa de DPA que iba aarrancar con el monográfico sobreBerthold Lubetkin. Dentro de esa líneaeditorial dedicada a los grandes maes-

tros nos parecía justo y necesario in-cluir a Eladio Dieste.

Pero en esos mismos días se die-ron a conocer, de un modo casi simul-táneo, varios proyectos de libros yexposiciones sobre su obra que noshicieron dudar de la oportunidad de

nuestra iniciativa. Tras casi un año devacilaciones decidimos por fin entrar encontacto con Dieste y exponerle nues-tros planes. El 1 de febrero de 1998 leescribí una carta de presentación de laque transcribo, seguidamente, algunospárrafos:

«Todas las obras suyas que tuveocasión de visitar me parecieron, sinexcepción, hermosas, espléndidas, to-

cadas por la gracia. Especialmente laiglesia de San Pedro en Durazno mecausó una impresión indescriptibleque, además, perdura con el tiempo(...)

Por un momento tuvimos la sensa-ción de que nuestra pequeña revista erademasiado débil y marginal para parti-cipar en el merecido proceso de difu-sión y reconocimiento que su obra estáexperimentando en estos últimos años.

Pero, al final, hemos llegado a la con-clusión de que, aun con la modestia denuestros medios, estamos en condicio-nes de proponer una lectura de su obraque añada algo a lo ya dicho(...) »

La respuesta de Dieste no se hizoesperar. Llevaba fecha del 13 de febre-ro del 98. Era lacónica pero expresiva ycálida:

Recibí su confortante carta del

01.02.98 y le agradezco su interés por nuestro trabajo. Con gusto creo po-

der colaborar en su proyecto de mo-



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nografía. La entrevista deberá ser por

escrito ya que a causa de mi enfer-

medad tengo, espero que transitoria-

mente, algunas dificultades en el

hablar. Me pareció muy bien la revis-

ta DPA y puede usar a su arbitrio lo

que he escrito. (...) Cordialmente.

Hasta el 15 de julio del 98 no volvi-mos a contactar con Dieste. En la notaque ese día le hice llegar trataba de ex-plicarle las gestiones realizadas duran-te esos meses. Y añadía:

«Hemos seguido trabajando y las

ideas están ya bastante perfiladas. Es-tamos redactando un cuestionario quehabrá de servir de base para la entre-vista escrita (...) Para nosotros este nú-mero de DPA dedicado a su obraconstituye un gran estímulo. Estoy se-guro de que este sentimiento se filtraráen las páginas de la revista, que habráde convertirse así en un eficaz medium entre su obra y los que la conocen mal

o todavía la desconocen».En carta fechada el 27 de julio del98, Dieste manifestaba su completoacuerdo con nuestras propuestas. El 8de enero del 99, pude por fin enviarle elcuestionario para la entrevista. La res-puesta de Dieste, de fecha 9 de marzodel 99, une al talante conciso que lecaracteriza, la perentoria exigencia deno desperdiciar energías a que su en-

fermedad le obliga. Por ese motivo es-tas palabras de Dieste son tanimportantes para nosotros: porque pro-ceden de un hombre sabio y porque hansido pronunciadas con esfuerzo.

¿Cómo vive Ud. el unánime aunquetardío reconocimiento internacional ha-cia su obra?

He insistido mucho en mostrar las

posibilidades de la cerámica armada; no es fácil explicar el poco éxito. La

cerámica armada no es una panacea

pero en muchos casos es la solución.

Tomo el “tardío reconocimiento” con

calma; siempre es así. Hace casi

treinta años, en Río, fuimos con

Montáñez a hablar con el arquitecto

S. Bernardes y le llevamos varias

fotografías como muestra de nuestro

trabajo. Cuando vio las fotografías de

Durazno hizo un gesto raro. Montáñez

le preguntó: ¿No le gusta? Bernardes

respondió: Gosto, mais nao acredito.

(Me gusta, pero no lo creo).

¿Ha habido a su juicio alguna per-sona o episodio que haya potenciadoese fenómeno de descubrimiento deuna obra que, sin embargo, estaba ahídesde hace tiempo a la vista de todos?

Se ha hecho mucho para que se

conozca nuestro trabajo. El arquitec-

to Arana habló de mí en la Universi-

dad de los Andes (Bogotá). Su decano

es el arquitecto Morales. Como consecuencia de la conferencia se editó

el libro que Ud. conoce. Casualmen-

te coincidimos con el arquitecto Botta

y tiempo después un grupo de la TV

suiza hizo un vídeo. También en Eu-

ropa han divulgado nuestros trabajos:

sobre todo el arquitecto Diehl en Ale-

mania y el ingeniero Pedreschi en In-

glaterra. En Caracas coincidí con el

arquitecto Clemente; así se inició

nuestro trabajo en Alcalá.

¿Qué recuerdo guarda de su relacióncon Antonio Bonet Castellana? ¿En quemedida le influyó en su investigaciónsobre la cerámica armada?

Tengo buen recuerdo de mi trato

con Bonet, quien me puso en relación

con un nivel superior de arquitectura.



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Pero ese trato de nada me sirvió para

mi trabajo con cerámica armada: eran

mundos distintos.

¿Lograr que una arquitectura posea

la medida justa parece cosa fácil peroes una rara virtud que solo alcanzan atener ciertas obras? ¿Qué ejemplos dela historia contienen, a su juicio el se-creto de la justa medida?

La justeza de medidas y proporcio-

nes es materia de sensibilidad. Un

buen ejemplo es Chartres y un mal

ejemplo San Pedro de Roma.

Sus estructuras suelen cubrir gran-des espacios exteriores a base de gran-des luces y audaces voladizos, comoocurre en la Estación de Autobuses deSalto. Se tiene, entonces, la impresiónde que la succión del viento sea el prin-cipal enemigo de su estabilidad. ¿Hayalgo de cierto en esta apreciación?

De acuerdo. Por ejemplo, en el

caso de Salto se supuso que los autobuses cerraran completamente la

sección y que el viento actuara sobre

el volado. Pese a esa hipótesis extre-

ma, el cálculo mostró la viabilidad de

la estructura, que se ha comportado

muy bien en treinta años.

Con frecuencia se ha hablado depuntos de contacto entre su obra y la deAntoni Gaudí, sobre todo a propósito dela iglesia de Atlántida. Ud. mismo haexpresado en alguna ocasión su inte-rés por Gaudí, aunque manteniendohacia él una cierta distancia crítica.¿Cuáles son, a su juicio, las principa-les divergencias?

No conozco sistemáticamente la

obra de Gaudí pero la perplejidad que me produjeron muchas de sus obras

es grande. ¿Cómo explicar el espa-

cio con las columnas griegas inclina-

das, francamente feo para mí, pero

seguido por el admirable corredor con

las columnas que se oponen al em-

puje de la tierra. En la cubierta de la

escuela con conoides, la altura nula

corresponde al punto medio de la luz,

donde el momento es máximo. Los

conoides apoyan sobre un perfil! En

todas las obras hay detalles extraños

como si la imaginación actuara sin

control, independientemente.

¿Qué condiciones han de darse paraque el sistema constructivo que Ud. hadesarrollado de un modo tan preciso yconvincente, se emancipe de su crea-dor, convirtiéndose en una herramientadel acervo común?

Llevará un tiempo todavía lograr

que se extienda el uso de la cerámi-

ca armada. Pero ese tiempo vendrá.

Post scriptum.No he tenido, hasta el momento, la

ocasión de conocer personalmente aEladio Dieste. Pero son muchas ya laslecciones que de él he recibido. Frentea la vanidad y el narcisismo de tantosaprendices de brujo que hoy acaparanlas tribunas y publicaciones de arqui-tectura, la actitud de Dieste, la falta deafectación y la modestia con las quemuestra y explica una obra tan auténti-ca como la suya, constituye un mani-fiesto silencioso, una enérgica decla-ración sin palabras. Nunca podremoscorresponder a la generosidad con queEladio Dieste nos ha hecho partícipesde su trabajo y de su pensamiento, ofre-ciéndonos un verdadero tesoro con lamisma ausencia de solemnidad conque se ofrece al visitante ocasional unvaso de agua fresca y transparente.



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LA CERÁMICA ARMADA



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La cerámica armada . Eladio Dieste

Todos sabemos que el ladrillo se usó en la antigüedad en estructuras queaún hoy nos asombran (recordad Roma) por su complejidad, por su maestríaconstructiva y por su audacia (audacia pese a su aspecto macizo, que tambiéncontribuye a nuestro asombro). Hoy serían económicamente casi irrealizables.Esa pesadez se debía a la necesidad de evitar las tracciones. En efecto, elproblema del constructor de puentes o edificios es salvar vanos o techar espa-cios, para lo que tiene que luchar con la gravedad, con el peso; sin embargo, sidebe evitar las tracciones, es el peso del material de su obra, convenientemen-te dispuesto en el espacio, el que la vuelve apta para resistir las flexionessiempre inevitables.

Toda la historia de la construcción hasta la Revolución Industrial es la histo-

ria de los medios con que el ingenio y la capacidad inventiva del hombre hicie-ron frente a la necesidad de trabajar con materiales que no resistían flexiones,si exceptuamos la madera de esta visión global (por pertenecer a otro ámbitoconstructivo).

Cuando la Revolución Industrial hizo posible el uso masivo del acero, lasconstrucciones se liberaron de la restricción que suponía la necesidad de evi-tar las tracciones, aunque la propia racionalidad constructiva tienda a dismi-nuirlas aun hoy en lo posible, o mejor, a compatibilizar, de modo de lograr la

máxima economía, su costo con la simplificación constructiva que puedansuponer. De aquí nace la vuelta de las bóvedas, las cúpulas, las estructurasplegadas, primero de hormigón armado, luego de cerámica.

Todo lo humano tiene una especie de inercia; por eso las primeras estructu-ras de hormigón copiaron a las de hierro y las de cerámica armada (prefabri-cando dovelas o viguetas) a las de hormigón.

Desde la primera obra nuestro camino fue distinto (aunque aprovechandodesde luego experiencias anteriores): aliar la cerámica armada y el molde mó-vil, que puede usarse con ella más eficazmente de como ya lo habíamos hecho

al construir cáscaras de hormigón armado.Nuestros métodos constructivos tienen mucho que ver con los tradiciona-

les, los impone el material, pero tienen que ver también sin copiarlos. Ésta esla manera de ser fieles al hilo profundo de la verdadera tradición, que es siem-pre la fuente de lo revolucionario, en esto y en todo.

(Extracto de La cerámica armada , en Eladio Dieste, 1943-1996)



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Robert Brufau

Las bóvedas gausas

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La primera cáscara de ladrillo que construimos, hace más de treinta años,era una lámina cilíndrica que descar- gaba en vigas de hormigón; los empujes se resistían con tensores de hierro común. Ya entonces vimos algunos hechos esenciales que formaron una imagen que fue el hilo conductor de la evolución de una técnica y una forma,cuyo resultado final son las bóvedas gausas.

Eladio Dieste, 1996

La bóveda gausa es, ciertamente,una pieza de notable singularidad den-tro del conjunto de tipologías laminaresde la segunda mitad del siglo XX. Lautilización de la cerámica armada, porun lado, y la original rectificación de lageometría de la sección transversal dela clásica bóveda autoportante con on-dulación constante, por el otro, convier-

ten esta solución constructiva “en dientede sierra” en un modelo cuyo interésanalítico sobrepasa largamente el quese ceñiría a un momento determinadoy a un ámbito territorial concreto.

Las fundamentos básicos de la ra-zón de ser estructural de la forma delas bóvedas gausas 1 se pueden esta-blecer a partir de las siguientes consi-deraciones:

- Las directrices de la arista anteriory de la posterior de la bóveda, así comoel trazado de su cumbrera, deben adap-



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Depósito Julio Herrera y Obes. Montevideo.Uruguay. 1979

1. Prueba de carga con la totalidad de losobreros y al fondo el propio ingeniero Dieste

2. Sección longitudinal por la clave de las

bóvedas3. Vista general de la cubierta del edificio

4. Vista general del edificio

5. Construcción del encofrado móvil de lasbóvedas

tarse a la geometría de una catenariainvertida, mientras que las seccionestransversales han de ondularse, au-mentando en mayor proporción su rigi-dez que su superficie y su peso. De estamanera el peso propio de la bóveda no

provoca tensiones de tracción al no pro-ducirse momentos flectores en ningu-na sección, generándose únicamentetensiones normales de compresión,independientes del área de la seccióny tanto mayores cuanto mayor sea la luza salvar y cuanto menor sea su flechacentral2. En el supuesto de tener un tra-zado arquitectónico razonable, estastensiones de compresión serán siem-

pre asumibles por el conjunto ladrillo-mortero-acero, que se comportarácomo una unidad estructural con com-patibilidad de trabajo entre sus trescomponentes.

- La necesidad de armar estas bóve-das 3 responde a dos exigencias. La pri-mera de el las es la necesar iarespuesta a la posible aparición de pe-queñas tensiones de tracción como

consecuencia de los momentosflectores que puedan generar las ac-ciones eólicas y las sobrecargas aña-didas. La segunda es consecuencia delpropio diseño de la bóveda, ya que altener diferente flecha las sucesivascatenarias longitudinales, su estadotensional también será distinto y, enconsecuencia, también su alargamientoelástico. El armado actúa, ante este fe-

nómeno, como el elemento vinculadorque evita la fisuración transversal queinvalidaría el monolitismo de la lámina,evitando de este modo que se pierda lainestimable ventaja de la rigidez que ladoble curvatura confiere a la bóvedagausa.

- El riesgo de pandeo suele ser siem-pre el principal problema de los ele-mentos laminares comprimidos de

pequeño espesor. Habitualmente seresuelve acoplando a la bóveda arcosde rigidez por encima o por debajo, pero 3

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este recurso crea discontinuidadesbruscas de sección que afectan su com-portamiento elástico y pueden generarfisuración en las líneas transversalesde contacto, al tiempo que se complicaen exceso su proceso constructivo. La

forma de la bóveda gausa posibilitaaumentar la rigidez de la lámina al in-troducir en ella una cierta y cambianteondulación longitudinal , con lo que cre-ce mucho más rápidamente su rigidezque su superficie y su peso y, por tanto,que sus tensiones compresivas debi-das al peso propio. A esta mejora con-ceptual hay que añadir la ventaja de notener discontinuidades en la sección

transversal.- Para evitar complejos sistemas de

descarga en los extremos, se proponeuna corrección de la amplitud de ondade la bóveda, desde un máximo en laclave hasta un mínimo en sus dos arran-ques, de manera que la bóveda gausatenga, al llegar a éstos, una línea rectacomo límite, posibilitando así una en-trega fácil en los muros o en las vigas

receptores.- El aspecto constructivo de estasbóvedas ofrece asimismo algunas ven-tajas con respecto a las bóvedas con-vencionales. En efecto, los estudios deDieste permiten limitar su tiempo decimbrado a una simple cuestión de ho-ras: 3 para bóvedas de 15 m de luz, y14 si la luz es de 50 m. Basa estos da-tos en las experiencias reales vividas y

los fundamenta en el hecho de que laforma de la bóveda y su doble curvaturapermiten augurar la ausencia de pan-deo inicial, siempre dando por sentadoque las dovelas cerámicas tienen sufi-ciente resistencia a compresión una vezensambladas por el mortero, aunqueéste no haya alcanzado aún una granresistencia. Bastaría verificar que loselementos receptores estuvieran ya en

condiciones de recibir los empujestransmitidos por la bóveda, para iniciarsu descimbrado. Con un único molde,

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de fácil descimbrado y transporte, sepodría construir una ilimitada nave conuna aceptable rapidez.

Las primeras bóvedas gausas pro-

yectadas por Dieste son posteriores alaño 1960. Al tratarse de una soluciónestructural basada en métodos cons-tructivos aparentemente tradicionales,intenté hallar algún precedente históri-co que abriera el camino hacia la solu-ción concreta de Dieste. Después deanalizar cubiertas con tipologías simi-lares, tras consultar diversos tratadosal respecto, encontré una solución de

apariencia similar construida en 1956para la cubrición de unos talleres de laCompañía de Ferrocarriles de Bulgaria,según un proyecto de Illie Doganoff. Launidad básica, de 18x7 m 2, no era exac-tamente una bóveda gausa como ladefine Dieste, ya que su geometría seasemejaba más a un conoide, obteni-do por traslación de un arco cuya extre-midad inferior corta una recta horizontal

donde se dispone el canalón de reco-gida de aguas, mientras que la supe-rior se desplaza sobre el arco que defineel borde de remate de las ventanas deldiente de sierra. Si bien este proyectorecuerda algunos de los principios bá-sicos de la teoría de Dieste, como sonel aprovechamiento de las ventajas es-tructurales de la doble curvatura, la con-secución de una simplif icación

geométrica con eliminación de curvatu-ra en alguno de los bordes, y la posibi-lidad de iluminación lateral en dientede sierra, algunas son las diferencias.En efecto, Doganoff no utilizó la cerámi-ca4 como elemento portante principal,ya que la resistencia la confiaba bási-camente al propio hormigón; tampococonsiguió una entrega recta en los bor-des laterales, sino en el frontal inferior;

finalmente, aún contando con lucessensiblemente inferiores (18 m) a lasque habitualmente conducen a Dieste

6. Visión superior de la nave de reparaciónde los ferrocarriles búlgaros, conoideproyectado por Ilia Doganoff en 1956, quepodría ser un precedente próximo de lasbóvedas gausas

7. Una de las primeras bóvedas gausas

proyectadas por Dieste en 1962 con una luzde 43 m, para la factoría TEM en Montevideo

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al empleo de esta tipología, para evitar-se un cimbrado costoso recurrió a laprefabricación de cada bóveda en 4 frag-mentos de 4,50x7 m 2, lo que exigía com-plejas operaciones de ensamblaje paralograr en obra la continuidad de la lámi-

na. La lejanía de este proyecto y su pre-sumible escasa difusión internacional,sumado a las muchas diferencias cons-tatadas, permiten suponer que Diestenunca la utilizó como referencia inme-diata (5).

En mi opinión, la invención de la bó-veda gausa representa la mayor apor-tación de su autor a la recuperación deuna técnica edificatoria que a media-

dos de este siglo se creía totalmentesuperada. En efecto, la utilización de lasgrandes láminas cerámicas, trabajan-do estructuralmente más por su formaque por el momento de inercia de sussecciones, parecía un sistema cons-tructivo que, correctamente entendido aprincipios de siglo por algunos arqui-tectos del Modernismo catalán -Gaudí,Puig i Cadafalch, Muncunill, etc.- se hu-

biera agotado con las últimas construc-ciones de Guastavino en los EstadosUnidos, para dar paso a la utilizaciónde soluciones con un mismo principioen lo concerniente al trabajo por la for-ma, pero sustituyendo la cerámica porel hormigón armado. Dieste manifes-taba, en sus escritos, su convencimien-to de que la cerámica estructural podríarecuperar un campo de actuación es-

pecífico cuando, gracias a la introduc-ción de armaduras, hiciera posiblesopciones estructurales similares a lasque ofrece un material más moldeable,como es el hormigón, pero enfrentan-do a éste una mayor facilidad del pro-ceso de cimbrado y un mejorcomportamiento acústico y térmico.

Uno de los aspectos innovadores deesta solución es la alternativa de forzar

la geometría de la sección transversalde la bóveda, que en el límite podríaacabar con una línea recta en sus dos9

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arranques. Ello posibilitaría una eviden-te simplificación de los elementos re-ceptores, que podrían resolverse conmuros o vigas de poco espesor en plan-ta. Esta opción llevaría implícita una cier-ta dificultad para controlar la

componente horizontal de los empujes,lo que podría exigir, en el supuesto dehacer un planteamiento isostático, ladisposición de atirantamientos horizon-tales longitudinales, y, en el supuestocontrario, la disposición de elementosreceptores suficientemente estables ycapacitados, por su masa y por su iner-cia, para soportar tales empujes. Sor-prende, no obstante, la escasa

importancia que Dieste parece dar alhecho de tener atirantadas, o no, lasbóvedas. Utiliza indistintamente ambassoluciones, incluso para resolver situa-ciones similares. En efecto, mientrasla cubrición del Gimnasio de Durazno(1974) no presenta tirantes, en el Gim-nasio de Montevideo (1983) ocurre locontrario, aun siendo ésta una estruc-tura cronológicamente posterior y con

menor distancia entre arranques. Hayque hacer notar que Dieste las cualificacomo “un mismo sistema estructural para salvar diferentes luces” . No dejade ser curiosa esta no diferenciación,si se tiene en cuenta el resultado arqui-tectónico radicalmente distinto que im-plica tener vir tualmente part ido elespacio, o no, por la presencia de lasbarras de arriostramiento. Una de las

más hermosas estructuras de Diesterealizada con esta tipología es el Silohorizontal de Young, en Río Negro(1978), donde cubría una luz de unos30 m sin atirantamiento alguno. Aquí lapresencia de los tensores horizontaleshubiera sido incompatible con la posi-bilidad de almacenar el material, yDieste la evitó, resolviendo el problemade los empujes en el arranque de una

manera muy simple, con una adecua-da disposición del pilotaje.Quizás sean, en último término, las

8 y 9. En la cubierta de los depósitosportuarios de Montevideo, Dieste perfeccionala geometría de las bóvedas, alcanzandoluces próximas a los 50 m, con una lámina de10+2 cm de espesor

10. Sección por la clave de la bóveda gausa.

Esquema y replanteo del encofrado de lamisma

11. Estructura de bóvedas gausas noatirantadas, de 45 m de luz, para la cubriciónde un gimnasio en Durazno, 1974

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Robert Brufau i Niubó, Doctor Arqui- tecto, es Presidente de la Asociación de

Consultores de Estructuras de Catalu- ña (1989-1997) y Profesor Titular del De- partamento de Estructuras de la U.P.C.13

propias reflexiones de Eladio Dieste lasque den sentido a operaciones de re-cuperación tipológica como las que con-ducen al diseño de las bóvedas gausas.Estas son sus palabras: “...Más de una vez me he encontrado con una sorpre-

sa, entre incrédula y divertida, acerca del hecho de que hayamos construido grandes estructuras laminares de ladrillo, como pareciendo suponer que se trata de una manía personal, intransfe- rible y perecedera, por la supuesta complejidad de las técnicas y los métodos de cálculo empleados, y por el hecho de que la inevitable evolución hacia una civilización industrial de alta tecnología

barrerá con los vestigios de técnicas que se suponen superadas... Sería tonto negar que detrás de cada solución hay una ingente suma de trabajo técnico,pero no es el que se supone sino otro, a la vez más difícil y más fácil, en el que la forma pensada, los métodos de cál- culo, la técnica de ejecución y el diseño de los equipos necesarios, están ínti- mamente relacionados, requiriendo

todo el proceso, más que una gran complejidad analítica, una especie de fidelidad vigilante a los fundamentos de la mecánica teórica y de la resistencia de materiales...”.

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Notas:

1 La descripción de las característicasprincipales de esta solución estructural,expresada con la precisión que se deriva deuna profunda reflexión sobre la construccióny la lógica estructural, la da Dieste en lasprimeras líneas del capítulo Bóvedas gausas ,que forma parte del texto que acompaña laexposición itinerante presentada enMontevideo (1996) y en Sevilla (1997).

2 Según datos del propio Dieste, una bóvedade 100 m de luz y 10 m de flecha, con trazadocatenárico, generaría, por peso propio,únicamente una tensión de compresión de27 Kg/cm2.

3 El armado longitudinal se dispone entre doshileras consecutivas de bovedillas o ladrillos

cerámicos, tanto en dirección longitudinalcomo transversalmente cada cierto númerode piezas, por lo que es preciso “tapar”algunos huecos de la bovedilla cerámica paraasegurar un buen recubrimiento de las varillascon mortero. Finalmente se debe disponer unfino mallazo en su cara superior amorterada.

4 En el proyecto de Doganoff se disponían,como aligeramiento, piezas de hormigónporoso aislantes, aunque con una irrelevantefunción resistente, que eran envueltas con

finas capas de hormigón armado. AunqueDieste admite que las piezas embebidas de labóveda gausa pueden, en efecto, ser dehormigón, normal o poroso, recomienda comomaterial idóneo la cerámica, y le asigna unaevidente colaboración en la resistencia delconjunto.

5 Dieste reconoce, en alguno de sus escritosrecientes, la similitud de sus bóvedas gausascon los conoides en diente de sierra, perohace hincapié en la diferencia de luces quecada uno de los sistemas puede admitir con

una inversión económica similar. En efecto, acoste parecido, las bóvedas gausas puedenalcanzar, sin excesivos problemas, luces dehasta 60 m, mientras que los conoidesdificilmente superarían los 20 o 25 m.

12,13 y 14. Vistas del espacio interior de lanave del Depósito Julio Herrera, con lasbóvedas de doble curvatura

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Carlos Martí

Las bóvedas autoportantes

Si tuviera que sintetizar lo que nos ha conducido en nuestra búsqueda di- ría que es el valor resistente de la superficie como tal, lo que supone un

cambio frente a la orientación que tuvo la construcción en los últimos tiempos,que tendió a buscar la resistencia en la nervadura, la viga o el arco.

Eladio Dieste

La impresión dominante que experi-mentamos al pasear bajo las bóvedas

de la Estación de Autobuses de Salto ode la fábrica Refrescos del Norte en lamisma ciudad es, precisamente, la deestar cobijados bajo un techo formadopor una lámina de extraordinaria delga-dez, carente de relieves o nervadurasque, sin embargo, es capaz de salvar,sin aparentes dificultades, luces libresde decenas de metros. Se nos hacepatente la gran desproporción que existe

entre la escasa cantidad de materia conque se forma el techo y la enorme ex-tensión en planta que esa lámina logracubrir. A ello se une la inquietante sen-sación de que los puntos de apoyo quesustentan ese sistema de bóvedas sonpocos y están muy espaciados, ademásde estar situadas de manera que granparte del techo quede sustentado en vo-ladizo. La impresión dominante es,

pues, la de una ligereza extrema: comosi el ingenio estructural hubiese sidocapaz de eludir de un modo que en prin-1



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cipio resulta enigmático, la accióngravitatoria.

Las construcciones mencionadasresponden a un tipo estructural muy fre-cuente en la obra de Dieste basado enlas llamadas bóvedas autoportantes .

Se trata de un procedimiento construc-tivo sin duda más convencional que elde las bóvedas gausas o de doble cur-vatura, pero tal como es utlizado porDieste adquiere también el rango deuna auténtica invención estructural.Dieste emplea las bóvedas gausascuando el principal requerimiento es elde salvar luces transversales de másde 20 m, eliminando totalmente los apo-

yos intermedios y dejando el espaciointerior diáfano y libre de obstáculos. Eluso de las bóvedas gausas es aún máspertinente si, además, se requiere in-corporar luz natural a esos espacios através del techo. Este es el caso delDepósito Julio Herrera y Obes en elpuerto de Montevideo (4.200 m 2 de su-perficie cubierta y 50 m de luz libre), delGimnasio de Durazno (1.600 m 2 de su-

perficie y 45 m de luz) o del Depósito deLanas A.D.F. (10.000 m 2 cubiertos conluces de 30 y 40 m).

Por el contrario, cuando es posiblehacer llegar la luz natural por los flan-cos laterales del espacio cubierto y, porotra parte, no causa molestias a la acti-vidad la presencia de pilares interme-dios, Dieste suele optar por las bóvedasautoportantes, más económicas y de

más fácil ejecución. El espacio diáfa-no, o sea libre de obstáculos estructu-rales, viene en este caso limitado por laluz transversal de cada una de las bó-vedas, que suele oscilar entre los 6 mde la Estación de Salto y los 13 m deRefrescos del Norte. A cambio, las bó-vedas autoportantes no requieren deapoyos situados en el extremo de lacáscara, lo cual permite la formación

de grandes áreas cubiertas en voladi-zo. Así, por ejemplo, en la Estación deAutobuses de Salto la cubierta se sus-

Agroindustria Massaro, Departamento deCanelones, Uruguay, 1978

1. Entronque de bóvedas a diversa altura

2. Alzados, secciones y planta esquemática

3. Las bóvedas cubren el cuerpo de oficinas

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tenta en una sola fila de pilares centra-les que deja a ambos lados un voladizode 13,5 m; mientras que en Agroin-dustria Massaro cuyas bóvedas tienenuna luz transversal de 12,7 m y una lon-gitud total de 120 m, los cuatro pilares

intermedios dejan entre sí luces de 35m y un voladizo en uno de los extremosde la bóveda de 16,4 m.

Como es sabido, se trata de cásca-ras formadas por una sola capa de la-drillo colocado de plano y con las juntascontinuas en las dos direcciones, demodo que tanto en la directriz catenariade la bóveda como a lo largo de sugeneratriz rectilínea puede alojarse una

pequeña armadura metálica que per-mite al conjunto trabajar como unamembrana elástica. Una vez se termi-na de construir la parte cerámica de lasbóvedas se le añade una capa supe-rior compuesta por un enlucido de are-na y portland en la que se embebe unafina malla electrosoldada para controlde las fisuras de retracción. Todo elloda un canto nunca superior a los 12 cm,

medida ínfima si la comparamos conla cuerda de la directriz o, más aún, conla luz entre pilares.

Naturalmente este escrupuloso aho-rro en la cantidad de material emplea-do no es un prurito caprichoso delcalculista sino una condición de nece-sidad del proyecto. La economía es unaspecto fundamental de la estrategiade Dieste, no sólo como elección esté-

tica sino también como exigencia prác-tica: si la empresa Dieste y Montáñezha logrado cubrir tal cantidad de me-tros cuadrados con sus estructuras, hasido gracias a que en los concursos delicitación a los que se ha presentadopodía demostrar que su oferta econó-mica era la más barata aún siendo lamás cualificada. Y ello sólo ha sido po-sible aguzando el ingenio, afinando el

cálculo, aligerando el peso y usando laforma como categoría inversamenteproporcional a la materia.

En el caso de la técnica de bóvedasautoportantes, el trabajo de Dieste y suequipo ha permitido introducir importan-tes correcciones al método tradicional,buscando siempre una mayor ligerezay facilidad de ejecución. En propiedad,

el sistema propuesto por Dieste se de-nomina cáscaras autoportantes de directriz catenaria sin tímpanos . CuandoDieste empezó a investigar sobre eltema, este tipo de cáscaras se trazabacon directrices elípticas o cicloidales(curvas con tangente vertical en el arran-que), ya que la teoría de cálculo demembranas que entonces se emplea-ba consideraba nulo el empuje debido

al peso propio transmitido por la bóve-da cuando su tangente en el extremoposeía esa característica.

Dieste introdujo la bóveda de direc-triz catenaria, más ajustada a la formadel propio diagrama de esfuerzos y, loque es más importante, eliminó los tím-panos rígidos que cumplían una fun-ción análoga a la de las vigas de bordede las bóvedas clásicas y, por tanto, li-

mitaban seriamente su condiciónautoportante. Otra decisiva aportaciónfueron las losas planas situadas en losextremos de la serie de bóvedas, cuyamisión es resistir la componente hori-zontal de los empujes durante la cons-trucción y fijar en el espacio las aristasgeneratrices extremas una vez termina-da la obra. Dada la tendencia a exhibirel canto de la lámina que los voladizos

producen, la presencia de estas delga-das losas como remate del sistema debóvedas refuerza todavía más la extre-mada ligereza visual de las cubiertasproyectadas por Dieste. Para consoli-dar esos hallazgos Dieste ha debidodemostrar la indeformabilidad de esetipo de estructura y la capacidad delconjunto de actuar como una membra-na elástica.

Todo ello forma parte de lo que elpropio Dieste ha llamadoconciencia de la forma . Esa misma conciencia le lle-

Estación de autobuses, Salto, Uruguay, 1974

4. Dibujo esquemático de la planta cubierta,secciones y alzado lateral. Redacción DPA

5. Vista general

6. Detalles del valle entre dos bóvedas y dela losa plana en el extremo de la serie

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Mercado Central Porto Alegre Brasil 1972repetición de una nave de 5 x 30 m: una


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Mercado Central, Porto Alegre, Brasil, 1972Proyecto de los arquitectos Carlos M. Fayety Claudio Araujo y del ingeniero Eladio Dieste

1. Planta general. Se señala con una M laManzana de Utilidad Pública

2. Manzana de Utilidad Pública después de la

intervención del arquitecto Comas

3. Vista aérea

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repetición de una nave de 5 x 30 m: unabóveda de sección en catenaria inverti-da sobre cuatro pilares de hormigón,que cubría un área de almacén de 5 x20 m situada entre dos muelles de 5 x 5m abrigados por los dos voladizos. El

empuje lateral de las últimas bóvedasse absorbía por medio de aleros de la-drillo armado y vigas de hormigón, apo-yados en ménsulas que prolongabanlas vigas de amarre de los pilares. Enel Frigorífico de 52 x 240 m, el móduloera una bóveda de ladrillo armado desección en arco apaisado que salvaba20 m de luz y 52 m de largo. Los demásedificios tenían cubierta de hormigón,

inclusive el Pabellón del Productor de40 x 460 m para venta directa de losagricultores. Todos los bloques del sec-tor operacional se levantaban sobre al-tas plataformas de bordes en diente desierra, que facilitaban la carga y des-carga por camiones.

El proyecto definitivo de 1970 intro-dujo modificaciones al programa, porrazones económicas. El Pabellón del

Productor se cierra y acorta, los Pabe-llones de Comerciantes se limitan a un50% del área anterior con una longitudestandard de 100 m; el Frigorífico cam-bia el sistema operacional pasando atener una superficie 85% menor; el áreade Metrología acoge oficinas y garajes.El sector de apoyo se condensa en unaManzana de Utilidad Pública. Se adop-ta otra solución del repertorio de Dieste

para cubrir el Pabellón del Productor:bóvedas gausas de doble curvaturaconfigurando sheds de 5 x 35 m en plan-ta, con una viga y un alero de hormigónde 5 m de ancho para absorber losempujes laterales. Las bóvedas de ca-ñón del Pórtico se apoyan en una hilerade pilares centrales, las de la zona deMetrología se yuxtaponen a losas pla-nas. Entre la horizontalidad de las pla-

taformas de la base y la horizontalidadde las cubiertas, muros y puertas defi-nen un cuerpo retirado que oculta los

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pilares y se remata por una faja a modo


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pilares y se remata por una faja a modode entablamento a la que se incorporala señalización. El sistema de viales seregulariza, haciéndolo simétr ico yoptimizándolo, a la vez que se acentúael racionalismo de la propuesta y se

refina la composición basada en unatrama ortogonal. Los pabellones decomerciantes constituyen bloques-manzana paralelos, con corredorescentrales dispuestos en enfilade , queencuadran la figura humana en un pai-saje forzosamente dominado por el ve-hículo.

El proyecto se completa después dela contratación de Carlos Eduardo Co-

mas para desarrollar la Manzana deUtilidad Pública y la Administración, lade Luis Américo Gaudenzi para desa-rrollar el Frigorífico y la de RonaldJamieson para el paisajismo. La Man-zana pasa a incluir un mercado de flo-res y una churrasquería con mesas alaire libre, y también los depósitos deagua del conjunto. Comas propone elcierre virtual de la Manzana, para acen-

tuar las características ambientales dis-tintas, y proyecta la cubierta delrestaurante mezclando cúpulas debase cuadrada con 4,5 m de lado y lo-sas de ladrillo sobre vigas dobles dehormigón. Gaudenzi adopta la losa dehormigón en el Frigorífico y Jamiesonsombrea los aparcamientos con mó-dulos de árboles nativos.

Es posible que la valorización con-

vencional de las calidades técnico-constructivas de sus cubiertas hayainhibido una apreciación más profundadel proyecto, aunque el propio Diesteobserve su excepcionalidad, despuésde actuar en varios proyectos semejan-tes. El grado de coordinación y imbrica-ción de las decisiones que conformanel Mercado de Porto Alegre evidenciauna lógica compositiva que trasciendedeterminaciones de programa y técni-ca. Programa y técnica son el pretextopara la operación disciplinaria que ex-


4. Construcción de las bóvedas autoportantesplora tanto la subdivisión espacial pro-


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pde los Pabellones de Comerciantes

5. Encofrado de las bóvedas de doblecurvatura del Pabellón del Productor

6. El Pabellón del Productor. Estructura debóvedas gausas de 47 m de luz.

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plora tanto la subdivisión espacial producida por bóvedas y cúpulas, cuantola naturaleza de cáscara que asumengracias al cálculo sofisticado de Diestey su método constructivo ingenioso. Aquíla abstracción, la elementalidad, la

planaridad y la serialidad no acompa-ñan el laberinto de la «planta libre». Sevuelve a la «planta paralizada» de es-pacios discretos que la primera van-guardia moderna despreciaba. Lasenda abierta por el orfanato de vanEyck o por los baños de Kahn se reco-rre sin nostalgia por lo vernacular, porlo primitivo o por la ruina. Se repite elembrujo de lo inmaterial, la insistencia

en el espesor mínimo de muros y cu-biertas que cooperan con la extensiónde los voladizos y los grandesintercolumnios para la minimización vi-sual de masa y peso.

El experimento compositivo nace dela proyección rectangular alargada, re-petida, de las bóvedas, y de la subdivi-sión transversal sugerida por lacentral idad de los soportes.

Cerramientos, estructura y cubiertastejen un entramado rítmicamente com-plejo, donde se inscriben volúmenesreales o imaginarios formados por laoposición y superposición de planosadyacentes que contrastan por la trans-parencia u opacidad, movilidad o fija-ción, direccionalidad. El entramado seenriquece con los acentos verticales ycurvilíneos de bóvedas y cúpulas, los

acentos diagonales aportados por losdientes de sierra de las plataformas ysus rampas de acceso, las simetrías yaxialidades a veces enfáticas. La mani-pulación de superficies genera objetosmultifacetados, cuyo cambio de aspec-to a medida que se recorren con la mi-rada les hace parecer maleables y, porende, insubstanciales.

La raíz racional sirve al efecto ilusio-nista, como en el «op art» y, como en él,ilusionismo y fundamentalismo son lasdos caras de la misma moneda. El ex-


perimento pide la reducción de los ele- so protegidos -visual y acústicamente-


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p pmentos de arquitectura al arquetipo degeometría esencial. Paradójicamente,implica la hibridación funcional de mu-chos de ellos, como los tirantes y lasplacas de señalización de los Pabello-

nes de los Comerciantes. De otro lado,la neutralización de la columna o pilar,prácticamente absorbidos en los mu-ros, señala el compromiso con la sub-división espacial en células de laedificación, que se amplia como com-promiso con la subdivisión espacial deltrazado urbano y remite a la negaciónde la supermanzana de Brasilia. El re-chazo de la «planta libre» tiene por con-

trapartida el rechazo de la indepen-dencia entre el proyecto de la edifica-ción y el proyecto del espacio abierto enla ciudad.

La interdependencia formal entre elproyecto de la edificación y el proyectodel espacio abierto se consigue conrecursos elementales: la traza endamero jerarquizado, el uso extensivode edificios-manzana, la disposición de

los Pabellones de Comerciantes en fa- jas paralelas como las siedlungen ale-manas de los años 20 o los Ministeriosde Brasilia, el tratamiento de los mue-lles de carga y descarga. El Mercado esun manifiesto suave en favor de la re-habilitación de la composición urbanay recuerda que entre la «Ciudad Con-temporánea» y la «Ciudad Funcional»ocurrieron muchas cosas que todavíainteresan. El manifiesto es competen-te. La disposición axial del Pabellón delProductor tiene sentido desde el puntode vista del funcionamiento y refuerzala definición tridimensional de las ca-lles transversales y la mayor intensidadde presencia de las avenidas. La pre-ocupación por arbolar los aparca-mientos permite definir lugares con laspartes sombreadas. El cierre propues-to para la Manzana de Utilidad Públicarechaza la edificación servida en ban-deja para crear ambientes de descan-

p g ydel tránsito pesado. Así, los espaciosabiertos, gracias a la Administración yel Puesto de Servicio aislados, gananrelevancia. Son naturaleza cultivada y noresiduo.

La ejecución del proyecto fue parcial.Algunos Pabellones de Comerciantesno llegaron a construirse, ni se com-pletó la Manzana de Utilidad Pública.Esto último fue particularmente lamen-table, dado su carácter especial y por-que podía haber funcionado 24 horasal día, dando servicio a toda la pobla-ción. Con el tiempo, la ausencia demantenimiento -o un mantenimiento

mal hecho-, las alteraciones sufridaspor el terreno, los errores en la direc-ción del economato del Restaurante queacarrearon su mutilación, la prolifera-ción de tinglados y, finalmente, la pro-pia intensidad de uso, acabarondegradando el Mercado. No sería maloque el prestigio internacional crecientede Dieste viniera a estimular su rehabi-litación.

Carlos Eduardo Dias Comas es Ar- quitecto y Profesor de la Facultad de Arquitectura de Porto Alegre, Brasil.


7. Vista parcial de la fachada del Pabellón deC i t A d d


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Comerciantes. Andenes de carga

8. Sección longitudinal por el Pabellón delProductor

9. El Pabellón del Productor. Estructura debóvedas gausas de 47m de luz

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Techar una montaña


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Antonio González-ArnaoJorge Nudelman

165 x 45 x 22

Eladio Dieste explica, en un comen-tario a los silos horizontales de Young,que esa estructura está esperando unuso arquitectónico. Esta inversión de la

tópica mecánica arquitectónica causa/ efecto retrotrae una cierta sensibilidaddecimonónica muy habitual en la ideo-logía del Movimiento Moderno. Una cier-ta sensibilidad romántica amiga de losublime que antepone la sensación ala percepción, dejándose fascinar porlo grandioso. Aunque resulte contradic-torio con la progresión racionalista fun-ción-espacio. Adelantarse a la función

también es una manera moderna dever el mundo, trastocando los signos.Resucita entonces la culpa de la inutili-dad, y la necesidad de un plano hori-zontal que facilite esa transición haciala «arquitectura». Y aún más: obra de laempresa Dieste y Montáñez, el autor nocomparece.

Los objetos aparentan otras cosas

que lo que son. Una representación tea-tral en la imagen final. En arquitecturalo que se quiere exponer es muchasveces un sistema constructivo ideal,donde las piezas encajan perfectamen-te para que la apariencia y el objeto si-mulen ser lo mismo. Otras veces losmateriales de terminación se tensionan,se modifican para un buen sentido es-tético o compositivo. Lo importante es

el resultado, y en aras del mismo se justi fican estos desencuent ros ent reimagen y ser. Ni siquiera el hormigón


Silo horizontal de la Cooperativa Agrícolade Young Limitada (CADYL) Young Río

visto o el ladrillo del “brutalismo” soni t Q é l h l bl


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de Young Limitada (CADYL), Young, RíoNegro, Uruguay, 1978

1. Vista de la boca del silo

2. Preparación del encofrado

3. Sección transversal con detalles de lacimentación por pilotes

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ciertos. ¿Qué es lo que hace valorableesta actitud de conformación de aspec-to? La historia está pesando fuertemen-te en cómo han de ser las cosas. Lainsistencia sobre esta falsedad la con-

vierte en verdad. No hay traiciones mo-rales en esta actitud. Es que salvoexcepciones, como los muros de pie-dra, las necesidades físicas y construc-tivas de los objetos no son bellas paranuestro gusto. Después de todo, si na-die ni nada es lo que aparenta, ¿porqué la arquitectura tendría que ser dis-tinta?: intentamos otorgar coherenciaentre lo funcional y lo formal y no llega-

mos más que a otra forma de repre-sentar.Dieste se coloca aquí en las antípo-

das, construyendo y dejando el siste-ma a la vista, pero el agrado de suhallazgo es precisamente ese, el de queno ha ocultado nada, pero tampoco ex-hibe nada. Es que el ladrillo resistien-do como superficie se torna en materiaconfusa, en sustancia a granel, pues lequita la imagen histór ica, obvia ytranquilizadora de colocarse uno enci-ma del otro. El propio Dieste se sorpren-de al decir: “resultan misteriosamenteexpresivas”. Así que no cabe pregun-tarse si su obra es abstracta o figurati-va. Tan solo es.

No debe olvidarse, además, que laextraordinaria difusión de la técnica sedebe a su precio: resistencia, aislamien-to, utilidad y elegancia por mucho me-nos que otras soluciones tradicionales.Configurar, por tanto, un cierto espíritu de supervivencia, que sirve incluso paradespojar de nombre propio a las figu-ras del catálogo de Eladio Dieste, en lacontinuidad de Dieste y Montáñez y enlas bóvedas que florecen después deuna construcción en cualquier lado: losalbañiles que la empresa entrena re-producen la técnica para la construc-ción de otras casas. La austeridad esel complemento racional de sus formas.

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Todo cierra. Construcción de calidad,bella y muy económica Un valor que


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bella y muy económica. Un valor queaparece.

Una nueva interpretación del “delito”loosiano: no gastar tiempo en reflexio-nar libremente (en lo constructivo) y se-

guir ciegamente el camino trazado porotros. Y establecer una visión ampliadel ornamento, como lo que recubre elsistema constructivo. Eliminar lo inútiles la ganancia. Dieste lo resuelve conla catenaria, la lógica de las cargas y ladel encofrado, más un método empíri-co: más de cuarenta años probando,buscando, inventando. Enseñando alos albañiles a volar y aprendiendo de

ellos a construir. Una “economía cós-mica, de acuerdo con el orden profun-do del mundo”. Dejar que aparezca lapobreza refinada de la casa del té 1. Re-sistir por la forma. Respetar los mate-riales. Admirar la naturaleza.

El descuido de algunos aspectos desu obra son necesariamente perdona-dos: la coherencia es lo más importan-te. Así son la estética y sus limitacionesen ese sistema. ¿Será que estamossedientos de verdad? El puro resultadode las leyes físicas. El hombre que, si-guiendo la “evolución” de un procesonatural se deja arrastrar por estas le-yes, aceptará gustoso la imperfección,pero no la debe buscar. Aunque implíci-tamente la esbeltez es considerada algosuperior. Lo liviano se coarta en térmi-nos de igualdad con la búsqueda y ellogro: la economía y la elegancia2. Poresto la máxima pureza está en los gran-des tamaños. Lo específico de la inge-niería. No hay clientes o poderes quequieran expresar nada. Sólo hay queresolver un problema. El silo es menosarquitectura que el depósito, más ins-trumento. Y transitar por su interior pro-voca un sentimiento siniestro: es comoexplorar un organismo vivo, el estóma-go de una oruga infinita. Arquitecturaque no representa, nos deriva a un in-evitable simbolismo natural.5

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Silo horizontal de Nueva Palmira, Colonia,Uruguay, 1982/87


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g y,

4, 5 y 6. Preparación del encofrado

7. Vista exterior lateral


Silo horizontal de Nueva Palmira, Colonia,Uruguay, 1982/87


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8, 9 y 10. Vistas interiores

7. Foto: Nudelman, Gonzalez-Arnao4, 5 y 6. Fotos: Bernardo Striewe10. Foto: Arq. Marcovecchio


Una montaña de áridos comestiblesestá circunstancialmente ahí. La sus-


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tancia está en puro estado intermedio.Sea grano de sorgo, azúcar crudo, se-milla de girasol, esa masa silenciosaespera su movimiento. La transferen-cia tierra-agua3 se produce gracias aestos silos. El grano circula como el río,hacia el río, sobre el río.

Vivimos una acelerada dinámica demovilidad en la economía global. Lle-vando a los sistemas de transporte anuevos desarrollos, enmarcados en lasrelaciones territoriales de escala mun-dial. Todo es para la velocidad. ¿Cabepreguntarse por el tamaño de un depó-sito que pertenece al mundo? La au-sencia de grano en el silo deja unabruma de polvo, la disolución de lamasa. El espacio antes inconmensu-rable entra ahora en una dimensión deficción o caos. Un lugar donde todo esposible. “Expresando el misterio quelleva el hombre en sí mismo”4. Tan gran-de es que se escapa al entendimiento,sólo la imaginación lo puede alcanzar.La sensación es aescalar, y sin posibi-lidad de referencias. Es que los teste-ros distan dos minutos caminando. Unoahí parado no se diferencia del tamañodel árido. Lo que le han encomendadoa Dieste fue proteger, limitar el grano.Fue techar una montaña.

Notas:

1. Como en la casa del té, una sola flor; en lacasa de Dieste, un solo cuadro: un J.Torres-García.2. Dieste recuerda su primera bóveda deladrillo armado como algo “emocionante, ...penosamente engrosada” en los bordes porBonet en la casa Berlingieri. Entrevistarealizada por los autores en 1995.3. En otra escala de apreciación es río-mar,pues el puerto Nueva Palmira recibe tanto lanavegación fluvial, “por no haber olas”, comomarítima, por su calado.4. Eladio Dieste: “Arquitectura y cons-trucción”, en Eladio Dieste. 1943-1996. Juntade Andalucía, 1996

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Camino de los estudiantes enAlcalá de Henares


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Vicente Sarrablo

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El encargo consiste en cubrir el ca-mino que comunica el campus de laUniversidad de Alcalá con la cercanaestación de ferrocarril para proteger de

la lluvia y el sol al trasiego de alumnos.Incluyendo 3 glorietas troncocónicas de25 metros de diámetro en la base, elcamino constará de 52 cubiertas de 30metros de largo cada una, todavía enestado de construcción. Y sin embargode pocos proyectos puede decirse que,con sólo un tramo de unas cuantas cu-biertas ya acabadas, el efecto es sor-prendente, incluso para quien esté

familiarizado con la obra de Dieste.Cubrir el deambular con un deam-bulatorio de cubiertas es una configu-ración que permite adaptarse fácilmentea un recorrido sinuoso y de suave pen-diente. Pero son otros mecanismos losque nos sorprenden. En primer lugar,la utilización de unas láminas above-dadas que como tipo estructural de cu-brición no es habitual encontrar en

nuestro país desde hace más de veinteaños. Además, quien conozca las lámi-nas autoportantes sin tímpanos deDieste las recordará dispuestas siem-pre en batería, mientras que aquí lanovedad es su disposición procesional:un desfile en línea de cobijas gigantesque repite el movimiento de los flujosque resguarda.

Pero el mayor impacto visual de lapropuesta radica en que estas cubier-tas laminares aparecen voladas sobredos únicos pilares centrales. La sen-

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Camino de los estudiantes, Alcalá deHenares, Madrid, 1996. Arquitectoscolaboradores: Carlos Clemente y Ana Marín

sación de suspensión es espectacularpor la habilidad para inhibir los sopor-

biertas de Viaplana/Piñón cuya ligerezatiende a la evanescencia, en Dieste es


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colaboradores: Carlos Clemente y Ana Marín

1. Vista de las bóvedas en construcción

2. Maqueta con los elementos quecomponen el camino

3. Dibujo de A. Viaplana

tes verticales y ceder el protagonismoal elemento sustentado (con 15 metrosde voladizo por cada lado). Se puedeargumentar que, cuando se pretenden52 cubiertas, soportar los 126 m2 decada una desde el mínimo número depilares supone un gran ahorro en ci-mientos comparado con el pequeñoincremento repercutido en los voladizos(son láminas autoportantes que secomportan como vigas de gran canto,con una gran rigidez a la flexión de susgeneratrices). Pero frente a las espe-culaciones económicas acuden laspalabras de Alberto Viaplana:

“En un parque que rodea a una bi- blioteca pública, hemos proyectado unos pajarracos que no son más que dos caras de 4x5 metros cada una, a unos 15 metros de altura, que de momento están suspendidas en el aire.Está claro que los hemos de aguantar,pero sabemos que si estos pajarracos son suficientemente expresivos, la gente no verá los elementos de soporte. Lo mismo que los palos que mueven a las marionetas o los hilos telefónicos pasando por delante de la Pedrera: nadie los ve. (...) El espacio arquitectónico tiene también sus agujeros negros”.

Es evidente que Dieste fuerza la so-lución estructural para invocar esos“agujeros negros”: es la gravitación delas cubiertas lo que nos debe conducir,no la alineación de los pilares.

Todo un magisterio técnico para sa-cudirnos con la misma emoción prima-ria con que contemplamos un dolmen:

¿cómo ha llegado todo ese peso ahíarriba?. Porque, a diferencia de las cu-

muy presente la materia con que cons-truye; es precisamente su presenciamatérica la que las hace tan singula-res, con las mismas células con las quese erigen las edificaciones pesadas,ladrillos aquí dispuestos en tabla vistay flotando. La hazaña consiste en recor-darnos que lo que levita por encima denuestras cabezas proviene de la arcillabajo nuestros pies. Se ha elevado unsuelo cocido, arrancándolo de su con-dición geotópica.

Este tipo de cubiertas-balancín yahabían sido ensayadas (dispuestas enbatería) por Dieste en Uruguay, en lafábrica de Refrescos del Norte (1980).Pero la oportunidad de construir estoshallazgos estructurales en nuestro paísy por primera vez en Europa se debe alentusiasmo y al empeño personal deCarlos Clemente, el arquitecto claveque invita a Dieste a colaborar en va-r ios proyectos en el Corredor delHenares, entre ellos el que nos ocupa.Su mérito es el de quien, reconociendoel prestigio de la sabiduría técnica, haceuna apuesta por ella. Por la técnica quese nos ofrece como hechizo más quecomo efecto especial. Los planos cons-tructivos nos hablarán de cablespostesados, de vigas-losa y de directri-ces catenarias, pero enseñar aquí esosplanos o utilizar las palabras «cerámi-ca armada” hubiera reventado el encan-tamiento del mago. ¿O no estábamoshablando de magia?

Vicente Sarrablo es Arquitecto y profesor de Construcción en la Escuela de

Arquitectura de la Universidad Interna- cional de Cataluña.

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EL TEMPLO Y LA CASA


La arquitectura es un arte. Eladio Dieste


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Además de sus funciones obvias, la arquitectura es un arte, quizá el másimportante ya que conforma el espacio en que nos movemos, y tiene de comúncon todas las artes el ayudarnos en la contemplación del universo por su misma

definición infinito y por tanto racionalmente inasible.Si pudiéramos conocerlo de una manera perfecta no haríamos arte; contem-plaríamos simplemente. Ese momento de salto final que como un relámpago devisión nos permite contemplar la armonía e inteligencia del mundo es el momentodel arte, sin que esto signifique que sólo por el arte podemos contemplar. Toda laactividad espiritual del hombre es la búsqueda consciente o inconsciente de esacontemplación. Una vez le decía a un amigo que, pensando en las viejas ciuda-des, catedrales y templos, me parecía que nuestra época no había hecho nadasemejante, sin que se me escapara que esas obras son la expresión espacial deuna cultura, o sea de una completa visión del mundo, del hombre y de su destino,y en ese sentido no tiene nuestra época una cultura informando el cuerpo social.Me contestó que eso dependía de lo que entendiéramos por arquitectura, quepara él el sistema de carreteras holandesas era tan arquitectura como la catedralde Chartres, que es como decir que no hay diferencia entre un trozo de buenaprosa jurídica y un buen soneto de Quevedo.

Lo de mi amigo tiene parte de verdad, pero como contestación a lo que yo ledecía muestra una extraña ceguera: las dos obras se hacen con un propósito, de

su logro cabal recibimos esa complacencia que es el componente primario de lafelicidad que da el arte, pero son obras muy distintas; en la segunda el artista olos artistas hicieron algo más; dieron como fruto de su intento de dialogar con elmundo un atisbo de ese orden superior que a través de nuestras luchas busca-mos contemplar. Sin por lo menos esos atisbos que nos muestran que el mundotiene un sentido, caeríamos en la desesperación. Y un edificio no puede serprofundo como arte sin fidelidad seria y sutil a las leyes de la materia; sólo lareverencia que esa fidelidad supone, podrá hacer a nuestras obras graves, perdu-

rables, dignas compañeras de nuestro discurrir contemplativo.No toda la arquitectura que hagamos podrá aspirar a ser arte en este últimosentido; debe haber prosa y poesía; danzas populares y cantatas de Bach; y creoque este resultado final no puede ni debe buscarse directamente sino que habre-mos de encontrarnos con él sin buscarlo, cuando resulte del programa propuestoy de una actitud seria y humilde ante él. El edificio o los edificios en que lográra-mos metas tan difíciles, tendrían en la ciudad una virtud ejemplar. En ellos sesentirían los hombres expresados de verdad, se reconocerían sorprendidos ven-ciendo su cansancio. La arquitectura así sentida es poesía; se dice que no todos

son capaces de hacerla, pero todos la necesitan.(Extracto de Arquitectura y construcción, en «Eladio Dieste, 1943-1996»)



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mica armada, para el problema formal-mente planteado. Después, el genio delconstructor ha continuado perfeccionán-

1. Iglesia de Nuestra Señora de Lourdes enMalvín, 1978

2 Iglesia de Atlántida Departamento de


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constructor ha continuado perfeccionándolo a lo largo de su trayectoria profe-sional, hasta convertir su invento en unode las técnicas de construcción máscreativas de la arquitectura moderna.

Referido a la dimensión constructi-va, Dieste forma parte de la estirpe degrandes constructores a la que perte-necen Brunelleschi y Freysssenet, en-tre los más importantes, para los cualesla importancia de los medios auxiliaresde construcción no es menor que la delresultado final, habida cuenta que sinel dominio de ellos, éste no existiría.

Dieste como arquitecto El ingeniero civil Eladio Dieste, junto

con Fernando López Carmona, arqui-tecto, y Mamoru Kawabuchi, ingenierocivil, constituyen la tríada de constructo-res más cualificados que existen y losdos primeros, son también grandesarquitectos, de los pocos que con suobra todavía hacen creíble la pervivenciade este oficio frente a tanto escenógrafo

y decorador en activo.Para poder valorar su dominio arqui-

tectónico, basta centrarse en el análi-sis de sus obras más ambiciosasdesde el punto de vista espacial, comoson las iglesias de Atlántida (1960), deNuestra Señora de Lourdes en Malvín(1968) y la de San Pedro en Durazno(1971).

Sorprende el logro espacial tan ma-

duro, rico y potente, que consigue ya ensu primera obra religiosa. Apoyándoseen su dominio de las bóvedas gausasdiscontinuas de sus edificios industria-les, aquí desarrolladas en continuidad,invierte, para los muros de cerramien-to, seguramente sin saberlo, la solu-ción misma dada por Gaudí a lasparedes de la Escuela de la SagradaFamilia.

Cristiano profundo, Dieste busca al-canzar con éste su primer templo la ex- 2

2. Iglesia de Atlántida, Departamento deCanelones, 1960

3. Iglesia de San Pedro en Durazno, 1971.

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presión más alta de dignidad espacialque es capaz de construir. Para ello, eli-ge una sección transversal achatada del

4 y 5. Iglesia de Atlántida, sección longitudinaly vista interior


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gedificio, igual que el santuario deRonchamp de Le Corbusier (con ungálibo 0.50 para Atlántida y 0.60 comopromedio en Ronchamp) que, junto conla escasa profundidad de la nave (igualque en el ejemplo francés, cuyos índi-ces de profundidad respectiva son 1.36y 1.55), pretende compensar con la crea-ción de un potente y magnífico rosetónen poniente y la dispersión chispeantede pequeñas ventanas de colores re-partidas bajo la cubierta inspiradastambién en le santuario de LeCorbusier.

El resultado final es de un gran equi-librio a pesar del movimiento de cubier-ta y muros, armonizado por lacontinuidad del color y del material en-volvente, valorado en gradaciones diver-sas según las incidencias de la luz.

En la igles

Dpa (1999) Eladio Dieste

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