Eladio Dieste Pensar Dpa

8/15/2019 Eladio Dieste Pensar Dpa

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DPA 15 DIESTE



Equipo de Redacción :Joan Llecha, Carles Martí, Jordi Ros.Xavier Ferrer, Gemma Rolduà, MònicaSánchez.

Departament de Projectes Arquitectònics. UPC Av. Diagonal, 649. 08028 Barcelona

Edición:Edicions UPCC/ Jordi Girona, 31. 08034 Barcelona

ISBN 84-8301-331-2Depósito Legal B-32.610.99

Las opiniones y criterios vertidos por losautores en los artículos firmados, sonresponsabilidad exclusiva de los mismos. Seha respetado el idioma catalán o castellanoen el que los autores han escrito sus artículos.

Ninguna parte de esta publicación puedereproducirse, sin la previa autorización escritade la redacción.

DPADocuments de Projectes d’Arquitectura.

Publicación del Departament de Projectes Arquitectònics de la Universitat Politècnicade Catalunya (UPC).

Escola d’Arquitectura de BarcelonaEscola d’Arquitectura del Vallès

O1999 DPA y los autores de los textos.

E-mail: [email protected]

En portada: Agroindustria Massaro, 1978. Foto: Vicente del AmoEn contraportada: Estación de servicio Barbieri y Leggire 1976. Foto: Archivo Dieste y Montañez.Página 16-17: Envasadora de cítricos Caputto, 1972. Foto: Vicente del Amo.Página 46-47: Iglesia de Atlántida, 1960. Foto: Vicente del Amo

Créditos fotográficos:Salvo indicación en contra, las fotografías de las obras en construcción son del ArchivoDieste y Montáñez, mientras que las de las obras acabadas son de Vicente del Amo.



EDITORIAL

MONOGRAFIA ELADIO DIESTE

La conciencia de la forma

Crónica de una relación epistolar

La cerámica armada

Las bóvedas gausas

Las bóvedas autoportantes

Mercado Central de Porto AlegreTechar una montaña. 165 x 45 x22

Camino de los estudiantes en Alcalá de Henares

El templo y la casa

Eladio Dieste, ciudadano, ingeniero y arquitecto sin par

Iglésia de Atlántida

Iglesia de San Pedro en DuraznoLa casa de Eladio Dieste

Arte, pueblo, tecnocracia

Biografía

Bibliografía

Obras principales

LIBROS

Bonet Castellana. Autores: Fernando Alvarez y Jordi RoigVíctor Brosa

6

12

18

26

32

38

44

48

52

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64

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76

77

78

82

DPA 15Julio 1999

TESIS

A través del espejo84

CRÓNICAEn recuerdo de Coque Bianco86

Bartolomé Mestre

Eladio Dieste

Carlos Martí

Robert Brufau

Carlos Martí

Carlos Eduardo Días Comas A. González-Arnao y J. Nudelman

Vicente Sarrablo

Salvador Tarragó

Fernando Alvarez

Carlos MartíJordi Roig

Eladio Dieste



EDITORIAL DPA15

La obra del ingeniero Eladio Dieste se identifica con un material: el ladrillo, ycon una técnica constructiva: la cerámica armada. Y, como suele ocurrir entoda gran obra de ingeniería, es el fruto de ejercer simultáneamente la intuicióncertera y profunda, y la paciente tarea de comprobación experimental.

Sus obras han suscitado con frecuencia el entusiasmo de quienes lograbanvisitarlas. Sin embargo, hasta hace muy poco, los medios de comunicación

europeos no han empezado a mostrar un verdadero interés hacia ellas, dedi-cándoles el espacio y la atención que en realidad merecen. Este tardío recono-cimiento internacional debe tener, sin duda, para Dieste, un sabor agridulce.Pero es, en cualquier caso, una confirmación de que el tiempo termina por poner las cosas en su sitio.

Desde el punto de vista de la materialidad, el ladrillo constituye la base deltrabajo de Dieste. Pero en sus construcciones se produce una especie deinversión del orden tectónico convencionalmente aceptado, como si en cierta

medida fuera posible eludir los dictados de la ley de la gravedad y lograr que lamateria flotase ingrávida en el espacio. En algunos de sus edificios resultaincluso difícil percibir el modo en que éstos se sustentan. Estamos, sin duda,ante una construcción técnica, pero también ante una construcción mágica.Dieste logra que ingeniería y magia, en vez de actuar como fuerzas opuestas ocontradictorias, se comporten como verdaderas aliadas.

Uno de los puntos de referencia básicos del trabajo de Dieste es la econo-mía de cuanto proyecta y realiza, sin que ello implique renunciar a los valorescualitativos. A menudo lo práctico se considera como el polo opuesto de loético: por un lado lo que debiera ser; por otro lado lo que es, ya sea por como-didad o por la inercia de las cuestiones prácticas. En cambio Dieste logra quelas razones éticas coincidan con las razones prácticas.

Dieste es un técnico profundamente interesado en la belleza, pero sólo acondición de que esté vinculada a la vida, de que forme parte de los escenarioscotidianos del hombre. Él no transige con esa visión elitista de quienes consi-deran que la belleza debe quedar recluida o confinada en situaciones excep-cionales o en lugares privilegiados y aceptan como algo natural que el mundo

sea, por regla general, feo e incluso sórdido. Por ello, la belleza que se des-prende de sus obras es del todo ajena a la noción de carácter, tal como eraentendida por el eclecticismo. Poco importa que nos hallemos ante un espacio



sacro o profano, ante un almacén de productos agrícolas o un templo cristiano,puesto que para Dieste cualquier lugar debe ser tratado con la dignidad quecorresponde a todas y cada una de las actividades humanas.

Hay obras que con su sola presencia dignifican a cualquier publicación quelas acoja. Las de Dieste pertenecen a esa rara estirpe. Además, Eladio Diestees un gran ensayista que reflexiona con lucidez sobre su trabajo. En este

sentido, recomendamos vivamente la lectura de sus textos. Nos sentimos or-gullosos de poder presentar en nuestra revista esta monografía sobre Diestey de contar con su apoyo y su complicidad. Queremos agradecerle a él expre-samente la paciencia con que nos ha atendido, y a sus colaboradores lasfacilidades que han dado para llevar adelante esta iniciativa.

El trabajo de Dieste es, por naturaleza, un trabajo de equipo y así quiere élque conste en las publicaciones como homenaje a todos aquellos que hanparticipado en la erección de las obras: desde los calculistas de la estructura

hasta los operarios y albañiles que la han construído con sus manos.Es obligado dedicar una nota especial de agradecimiento a Vicente del Amo,autor del magnífico reportaje fotográfico publicado en el libro-catálogo editadopor la Junta de Andalucía, quien, desde el momento en que comprobó nuestradevoción por Dieste, puso su archivo sobre el tema a nuestra entera disposi-ción.

Este número de DPA se completa con unas páginas dedicadas al arquitec-to y profesor Coque Bianco (1943-1998), prematuramente desaparecido el ve-rano pasado. Muchos miembros de nuestro Departamento gozan de un merecidoprestigio y sus obras han sido ampliamente publicadas. No es éste el caso deCoque Bianco, cuya obra es casi desconocida y no por falta de méritos ya que

se trata de un trabajo de un alto nivel cualitativo. El pequeño homenaje que aquíhemos querido rendirle, puede servir, tal vez, para ayudar a la difusión de unasobras que no deberían pasar desapercibidas.



La conciencia de la forma

Eladio Dieste

Cuando me han pedido que explique qué ha guiado nuestros proyectos, esnatural que haya centrado la explicación en lo que tenía en la conciencia, en lofuncional, que es lo que más importa, entendiéndolo con toda la riqueza quetiene lo humano, cuyas completísimas necesidades y apetencias no son fáci-les de reducir a palabras.

Cuando se esquematiza y simplifica la función, se nos empobrece la reali-

dad de lo que se nos dice o de lo que se hace1.También he explicado, y creo que fundamentado, la preocupación por la

racionalidad constructiva, por la economía, entendida en un sentido, me atreve-ría a decir, cósmico, no financiero. Pero no sólo esto me ha guiado sino unaaguda, casi dolorosa, conciencia de la forma; mas, no teniendo educaciónacadémica, ni en arquitectura ni en ninguna de las artes visuales, es naturalcierto pudor (procuro vencerlo con estas líneas2) que estorba el hablar de ellassin haber estudiado casi nada de cuanto se ha pensado y se ha escrito sobre

los problemas que conlleva.Creo que puede verse, comparando distintas obras ilustradas en este libro,la percepción de la relación entre la forma, el espacio que esta forma configuray las funciones que en ese espacio se realizan. En la Estación de autobusesde Salto, la gente debe estar; es natural entonces que el espacio la contenga;por eso, en vez de volar de la bóveda las losas laterales, necesariasestructuralmente, se apoyaron en la generatriz extrema y en una vigaprecomprimida muy esbelta que tiende a limitar el espacio que crean las bóve-das. Recuerdo que resolví primero la estructura con las losas voladas de labóveda para que la decisión de apoyarlas en una viga lateral no se debiera a sumayor seguridad de cálculo (antes de esa obra tenía más confianza en elproyecto de estructuras con losas laterales apoyadas que en el de losas voladasde la bóveda); salvado el problema técnico, el proyecto y la obra se hicieroncon la solución que la imaginación del espacio me aconsejaba. La sección enplanta de la cubierta es casi constante, lo que produce una sensación decalma, de estaticidad, acorde con el hecho de estar. En cambio, por los pórti-cos de entrada se pasa; entonces la viga de borde extrema no se justifica, se

pueden volar las losas laterales de la bóveda, que es lo más económico, eincluso la buena solución de estas losas, que trabajan como ménsulas, ytambién la economía de la bóveda misma aconseja hacerlas de sección varia-

Notas:

1 En otro lado he puesto el ejemplo delcampanario: ¿Puede siquiera compararse loque supone la experiencia de subir al deChartres, al de Estrasburgo o a las torres dela Sagrada Familia de Gaudí, con lo que nosdice, ya que no podemos subir a él, la pértigaque sostiene las campanas en la Catedral deBrasilia?

2 Con las que se complementa, con ejemplosmás directamente vinculados a la forma, lodicho en otros artículos o memoriasexplicativas.



2

1

Estación de autobuses de Salto, 1974

1. Vista general

3. Detalles de planta y sección

Estación de la compañía Turlit, Salto, 1980

2. Vista general

3



ble, con ancho que disminuya hacia el extremo del volado, lo que da una formadinámica y tensa que acentúa el carácter de pasaje que es lo propio de esospórticos. En la Estación de la compañía Turlit, las bóvedas están a una alturadoble de las de Salto y no se siente la necesidad de lo que podríamos llamar “reparo espacial”; la cubierta puede ser dinámica sin que nos sintamos desam-parados.

Es obvio que la forma puede enfatizar o traicionar una buscada sensaciónespacial. En la hornacina de la capilla lateral de la Iglesia de Atlántida, secortaron los ladrillos de manera que sus juntas al “fugar más” que con ladrillosde tamaño constante, aumentaran la sensación de profundidad buscada, loque la ilustración muestra sólo parcialmente; en la realidad y con el huecoocupado en parte por el boceto de la imagen, era muy viva la sensación de unaprofundidad indefinida. En el depósito del Puerto de Montevideo los derrames

de ventanas y pilares enfatizan también la forma sin quitar a la vieja albañileríasu “romana” estaticidad, y, en fin, en la Iglesia de Durazno procuramos, con elarquitecto A. Castro, que las paredes laterales y las del presbiterio fugaran,como ascendiendo, con lo que se logra un espacio calmo y dinámico a la vezque tiene una dimensión visual mucho mayor que la real; parece enorme dentrode la iglesia cuyas dimensiones, “medidas” desde fuera, son modestas.

También importa mucho la coherencia entre lo que nos muestra la forma y larealidad construida; la coherencia nos la vuelve inteligible. En la torre de televi-

sión y en las de sostén de los tanques, las trabas horizontales se han dispues-to de manera discontinua; la solución alternativa, que es la primera que se nosocurre, la más simple, sería hacer, de cada conjunto de trabas, un anillo. Re-cuerdo que la primera vez que tuve que hacer una torre calada de importancia,no me conformaba la solución del anillo, y, habiendo dado como idea la quemuestran las ilustraciones, pero no encontrando una justificación conceptualque me satisficiera, le consulté la duda a un arquitecto amigo del que tenía ytengo la más alta opinión. Eligió la solución de los anillos porque le pareciómás simple, más «racional», como solía decirse. Con bastante trabajo logré

darme cuenta de que los anillos hubieran dividido la superficie de la cáscaradiscontinua que era la torre; no condecían, expresivamente, con su unidadestructural.

La Estación de Turlit es un ejemplo del grave cambio expresivo que se pro-duce por hechos al parecer sin importancia. En la segunda planta se instala-rán, en el futuro, oficinas y una cafetería. Se utilizó el entrepiso correspondientecomo tensor para resistir, a media altura de los pilares, los empujes de lasbóvedas. A su vez los pilares que sostienen a ésta, podían servir de apoyo al

entrepiso. El problema de falta de claridad expresiva que podría resultar deesta conjunción de funciones, se resolvió haciendo los apoyos de las vigas delentrepiso con verdaderos muñones de hierro, formados por dos perfiles U en



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5

4. Depósito Julio Herrera y Obes, Montevideo,1979. El muro preexistente

5. Torre de comunicaciones para televisión,Maldonado, 1986. Vista del interior



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viga cajón, que eran el principio de las vigas de hormigón del entrepiso, de lasque, las dos últimas, debían resistir, además, el empuje debido a las bóvedas,que transmitían los pilares. El entrepiso de hormigón resultaba así visualmenteseparado de los pilares de la bóveda. Por desatención no se respetó la distan-cia entre el paramento del hormigón del entrepiso y el de los pilares, pero,además, al revocar pilares y entrepiso (cosa no prevista porque se pensabadejar el hormigón a la vista), la clara intención de precisión formal que arribaexplico resultó desvirtuada. Además, los pilares tenían 25 cm de ancho, quees el que resulta para el valle hecho con dos ladrillos “de faja”. Al revocar lospilares se perdió la precisión de la forma. También cambió radicalmente laexpresión del pilar extremo que quedó, luego de revocado, tosco y pesado. Elresultado final fue una caída de expresión y calidad realmente dolorosa. Hagonotar que nuestro contrato se limitaba al proyecto de la estructura y a la cons-

trucción de las bóvedas; el resto de la estructura fue construido por un empre-sario local y los errores a que me refiero se debieron a que el arquitecto director de la obra no pudo atenderla en su fase final. A quien pueda pensar que lainsistencia en la precisión de formas y dimensiones es una suerte de manía yque esos errores no son percibidos por quienes han de usar la obra, hay queresponderle, como hice una vez hace ya tiempo, que la diferencia entre unanariz larga y una corta es de milímetros.

La forma es un lenguaje y ese lenguaje debe sernos inteligible; estamos

ansiosos de inteligibilidad y por tanto de expresión. Parte del desasosiegomoderno se debe a la ausencia de expresividad legítima; a que nos rodeancosas con un hermetismo que es la negación de lo que supondría la fraternidadque damos por supuesta y que naturalmente debería leerse en la obra delhombre en el espacio. El vacío de legítima expresividad se colma con adornosrefinados o chabacanos que no satisfacen o, en la propaganda, con formas queusan fraudulentamente (alguien con la cultura necesaria tendría que escribir sobre el cubismo o surrealismo de los avisos) investigaciones de la pintura o laescultura de los últimos decenios. Pero, además, lo que construyamos será

siempre expresivo; cuando no nos hable, por hermetismo o por descuido, és-tos se expresan por una ausencia que no tiene la dignidad del silencio. De esaausencia y del salvajismo y grosería que ocupa el lugar que nuestro descuidoha dejado vacío, está enferma la sociedad moderna.

Es un hecho que, en muchos programas importantes en sí y también por loque cuentan en el paisaje, sólo se busca lo técnicamente eficaz sin mostrar lamenor conciencia de lo que se nos enriquecería la vida si se expresaran lascomplejas funciones de lo que hacemos, y también si fuera legible su función

principal.Por ejemplo, una torre de transmisión de microondas es algo lleno de conte-

nido; por ella pasa toda la riqueza de la vida humana y sus membranas son6

6. Torre de comunicaciones para televisión,Maldonado, 1986.

7. Gato hidráulico ideado por Dieste para elprecomprimido y postensado de cables en1962



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como oídos o como bocas. Imaginemos que en nuestras pequeñas ciudades,de casas bajas expresivamente neutras, pusiéramos, en lugar de las torresmetálicas que conocemos, torres de ladrillo, parecidas a las de la televisiónque muestra la figura, y que la membrana oído y la membrana boca se expre-saran con la forma, de manera que, con igual eficacia, se leyera en el espacioel sentido de algo que tanto cuenta en nuestra vida. No creo que una torrecomo la que pienso fuera más cara que las que se hacen, con la ventaja deque, bien guiado, quizá pudiera construirla el albañil del pueblo. Si la expresivi-dad de la densidad de lo humano se extendiera a todo lo que vemos, se nosenriquecería la vida, y sería incomparablemente mayor su calidad; el arte noestaría confinado en los museos; viviría en la calle.

La expresión, para ser auténtica, no puede ser gratuita; un primer funda-mento es la coherencia de lo que hagamos con las leyes que rigen a la materia

en equilibrio, por eso es natural que adecuemos lo construido a los esfuerzosque habrá de resistir. Es lo que hace la naturaleza en un milenario y sutilísimoproceso de ajuste de las formas a la función. Pero es evidente que este ajuste,hecho por el hombre, no siempre supone economía, por lo menos de acuerdoa un análisis primario.

En el equipo de postensado se han recortado las alas de los perfiles U,adecuando su forma a los momentos, y también aquí la intención es másinstintivamente expresiva que de fría respuesta a necesidades resistentes.

Puedo atestiguar que el equipo, armado y funcionando, tiene algo de esculturaabstracta. ¿Tiene esto sentido o algún valor? Creo que sí y que tan inconscien-temente como yo al construirlo, lo siente el operario al usarlo.

Cuando hablo de costos me refiero al inmediato, de construcción; una apre-ciación más justa supondría poner en la balanza lo que vale, en treinta o cua-renta años, ver algo con una forma elegante y expresiva o algo que pueda ser igualmente eficaz pero con menos gracia; más aburrido y menos fuente defortalecimiento íntimo por menos inteligible. Frente a la torpeza y el supuestorealismo del que cree que sólo cuenta la descarnada eficacia, habrá que recor-

darle la aguda ironía de Chesterton: “El pueblo siempre ha dicho: dadnos losuperfluo y no pasaremos sin lo necesario”. El supuesto superfluo que seríanla expresión y la gracia, que responde a profundas apetencias humanas llenasde sentido, se nos colará siempre en la vida, aunque sea de una manera sórdi-da o turbia.

Pero la coherencia formal y el necesario ajuste expresivo no son sólo váli-dos en sí mismos, ya que suponen la respuesta ética a los problemas queplantea nuestra obra en el espacio. Son como una escuela de conducta, y sólo

a partir de esa escuela puede florecer un arte sólido, verdadero; sin la revela-ción del misterio del mundo que nos hace el arte no haremos nunca de nuestravida algo realmente humano. 7



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Crónica de una relación epistolar

Carlos Martí

En Octubre de 1996 viajé aLatinoamérica siguiendo un apretadoprograma de trabajo cuyas principalesetapas habrían de conducirme a Río deJaneiro, Porto Alegre, Buenos Aires yLa Plata. Estando ya en la parte final delitinerario, encontré un hueco para visi-

tar Uruguay por unos pocos días. Miamigo Jorge Nudelman, arquitecto deMontevideo, me ofreció la posibilidad departicipar en un curso que se estabacelebrando en Salto, una ciudad al nor-te del país. Allí tuve ocasión de ver y deadmirar algunos de esos grandes es-pacios cubiertos por bóvedas queEladio Dieste ha prodigado a lo largode su obra. Ya de regreso hacia Monte-

video, nos detuvimos en la iglesia deDurazno. Luego ya no hubo tiempo paramás y tuve que regresar precipitada-mente a Buenos Aires.

Aun conociéndola tan sólo superfi-cialmente, la obra de Dieste me intere-saba desde hacía algún tiempo. Perodebo reconocer que únicamente al ver-la en su contexto, al penetrar en ella ypercibir su tamaño, su espesor o su

textura, empecé a darme cuenta de cualera su verdadero alcance y a vislum-brar su dimensión trascendente.

Cuando regresé a Barcelona, mi en-tusiasmo era tan contagioso que notuve que hacer ningún esfuerzo paraconvencer a mis compañeros de la re-dacción de DPA, de que era precisodedicarle un número de nuestra revis-ta. En ese momento estábamos inician-do una nueva etapa de DPA que iba aarrancar con el monográfico sobreBerthold Lubetkin. Dentro de esa líneaeditorial dedicada a los grandes maes-

tros nos parecía justo y necesario in-cluir a Eladio Dieste.

Pero en esos mismos días se die-ron a conocer, de un modo casi simul-táneo, varios proyectos de libros yexposiciones sobre su obra que noshicieron dudar de la oportunidad de

nuestra iniciativa. Tras casi un año devacilaciones decidimos por fin entrar encontacto con Dieste y exponerle nues-tros planes. El 1 de febrero de 1998 leescribí una carta de presentación de laque transcribo, seguidamente, algunospárrafos:

«Todas las obras suyas que tuveocasión de visitar me parecieron, sinexcepción, hermosas, espléndidas, to-

cadas por la gracia. Especialmente laiglesia de San Pedro en Durazno mecausó una impresión indescriptibleque, además, perdura con el tiempo(...)

Por un momento tuvimos la sensa-ción de que nuestra pequeña revista erademasiado débil y marginal para parti-cipar en el merecido proceso de difu-sión y reconocimiento que su obra estáexperimentando en estos últimos años.

Pero, al final, hemos llegado a la con-clusión de que, aun con la modestia denuestros medios, estamos en condicio-nes de proponer una lectura de su obraque añada algo a lo ya dicho(...) »

La respuesta de Dieste no se hizoesperar. Llevaba fecha del 13 de febre-ro del 98. Era lacónica pero expresiva ycálida:

Recibí su confortante carta del

01.02.98 y le agradezco su interés por nuestro trabajo. Con gusto creo po-

der colaborar en su proyecto de mo-



1

nografía. La entrevista deberá ser por

escrito ya que a causa de mi enfer-

medad tengo, espero que transitoria-

mente, algunas dificultades en el

hablar. Me pareció muy bien la revis-

ta DPA y puede usar a su arbitrio lo

que he escrito. (...) Cordialmente.

Hasta el 15 de julio del 98 no volvi-mos a contactar con Dieste. En la notaque ese día le hice llegar trataba de ex-plicarle las gestiones realizadas duran-te esos meses. Y añadía:

«Hemos seguido trabajando y las

ideas están ya bastante perfiladas. Es-tamos redactando un cuestionario quehabrá de servir de base para la entre-vista escrita (...) Para nosotros este nú-mero de DPA dedicado a su obraconstituye un gran estímulo. Estoy se-guro de que este sentimiento se filtraráen las páginas de la revista, que habráde convertirse así en un eficaz medium

entre su obra y los que la conocen mal

o todavía la desconocen».En carta fechada el 27 de julio del98, Dieste manifestaba su completoacuerdo con nuestras propuestas. El 8de enero del 99, pude por fin enviarle elcuestionario para la entrevista. La res-puesta de Dieste, de fecha 9 de marzodel 99, une al talante conciso que lecaracteriza, la perentoria exigencia deno desperdiciar energías a que su en-

fermedad le obliga. Por ese motivo es-tas palabras de Dieste son tanimportantes para nosotros: porque pro-ceden de un hombre sabio y porque hansido pronunciadas con esfuerzo.

¿Cómo vive Ud. el unánime aunquetardío reconocimiento internacional ha-cia su obra?

He insistido mucho en mostrar las

posibilidades de la cerámica armada;no es fácil explicar el poco éxito. La

cerámica armada no es una panacea

pero en muchos casos es la solución.

Tomo el “tardío reconocimiento” con

calma; siempre es así. Hace casi

treinta años, en Río, fuimos con

Montáñez a hablar con el arquitecto

S. Bernardes y le llevamos varias

fotografías como muestra de nuestro

trabajo. Cuando vio las fotografías de

Durazno hizo un gesto raro. Montáñez

le preguntó: ¿No le gusta? Bernardes

respondió: Gosto, mais nao acredito.

(Me gusta, pero no lo creo).

¿Ha habido a su juicio alguna per-sona o episodio que haya potenciadoese fenómeno de descubrimiento deuna obra que, sin embargo, estaba ahídesde hace tiempo a la vista de todos?

Se ha hecho mucho para que se

conozca nuestro trabajo. El arquitec-

to Arana habló de mí en la Universi-

dad de los Andes (Bogotá). Su decano

es el arquitecto Morales. Como con-secuencia de la conferencia se editó

el libro que Ud. conoce. Casualmen-

te coincidimos con el arquitecto Botta

y tiempo después un grupo de la TV

suiza hizo un vídeo. También en Eu-

ropa han divulgado nuestros trabajos:

sobre todo el arquitecto Diehl en Ale-

mania y el ingeniero Pedreschi en In-

glaterra. En Caracas coincidí con el

arquitecto Clemente; así se inició

nuestro trabajo en Alcalá.

¿Qué recuerdo guarda de su relacióncon Antonio Bonet Castellana? ¿En quemedida le influyó en su investigaciónsobre la cerámica armada?

Tengo buen recuerdo de mi trato

con Bonet, quien me puso en relación

con un nivel superior de arquitectura.



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6

LA CERÁMICA ARMADA



1

La cerámica armada. Eladio Dieste

Todos sabemos que el ladrillo se usó en la antigüedad en estructuras queaún hoy nos asombran (recordad Roma) por su complejidad, por su maestríaconstructiva y por su audacia (audacia pese a su aspecto macizo, que tambiéncontribuye a nuestro asombro). Hoy serían económicamente casi irrealizables.Esa pesadez se debía a la necesidad de evitar las tracciones. En efecto, elproblema del constructor de puentes o edificios es salvar vanos o techar espa-cios, para lo que tiene que luchar con la gravedad, con el peso; sin embargo, sidebe evitar las tracciones, es el peso del material de su obra, convenientemen-te dispuesto en el espacio, el que la vuelve apta para resistir las flexionessiempre inevitables.

Toda la historia de la construcción hasta la Revolución Industrial es la histo-

ria de los medios con que el ingenio y la capacidad inventiva del hombre hicie-ron frente a la necesidad de trabajar con materiales que no resistían flexiones,si exceptuamos la madera de esta visión global (por pertenecer a otro ámbitoconstructivo).

Cuando la Revolución Industrial hizo posible el uso masivo del acero, lasconstrucciones se liberaron de la restricción que suponía la necesidad de evi-tar las tracciones, aunque la propia racionalidad constructiva tienda a dismi-nuirlas aun hoy en lo posible, o mejor, a compatibilizar, de modo de lograr la

máxima economía, su costo con la simplificación constructiva que puedansuponer. De aquí nace la vuelta de las bóvedas, las cúpulas, las estructurasplegadas, primero de hormigón armado, luego de cerámica.

Todo lo humano tiene una especie de inercia; por eso las primeras estructu-ras de hormigón copiaron a las de hierro y las de cerámica armada (prefabri-cando dovelas o viguetas) a las de hormigón.

Desde la primera obra nuestro camino fue distinto (aunque aprovechandodesde luego experiencias anteriores): aliar la cerámica armada y el molde mó-vil, que puede usarse con ella más eficazmente de como ya lo habíamos hecho

al construir cáscaras de hormigón armado.Nuestros métodos constructivos tienen mucho que ver con los tradiciona-

les, los impone el material, pero tienen que ver también sin copiarlos. Ésta esla manera de ser fieles al hilo profundo de la verdadera tradición, que es siem-pre la fuente de lo revolucionario, en esto y en todo.

(Extracto de La cerámica armada, en Eladio Dieste, 1943-1996)



1

Depósito Julio Herrera y Obes. Montevideo.Uruguay. 1979

1. Prueba de carga con la totalidad de losobreros y al fondo el propio ingeniero Dieste

2. Sección longitudinal por la clave de las

bóvedas3. Vista general de la cubierta del edificio

4. Vista general del edificio

5. Construcción del encofrado móvil de lasbóvedas

tarse a la geometría de una catenariainvertida, mientras que las seccionestransversales han de ondularse, au-mentando en mayor proporción su rigi-dez que su superficie y su peso. De estamanera el peso propio de la bóveda no

provoca tensiones de tracción al no pro-ducirse momentos flectores en ningu-na sección, generándose únicamentetensiones normales de compresión,independientes del área de la seccióny tanto mayores cuanto mayor sea la luza salvar y cuanto menor sea su flechacentral2. En el supuesto de tener un tra-zado arquitectónico razonable, estastensiones de compresión serán siem-

pre asumibles por el conjunto ladrillo-mortero-acero, que se comportarácomo una unidad estructural con com-patibilidad de trabajo entre sus trescomponentes.

- La necesidad de armar estas bóve-das 3 responde a dos exigencias. La pri-mera de el las es la necesar iarespuesta a la posible aparición de pe-queñas tensiones de tracción como

consecuencia de los momentosflectores que puedan generar las ac-ciones eólicas y las sobrecargas aña-didas. La segunda es consecuencia delpropio diseño de la bóveda, ya que altener diferente flecha las sucesivascatenarias longitudinales, su estadotensional también será distinto y, enconsecuencia, también su alargamientoelástico. El armado actúa, ante este fe-

nómeno, como el elemento vinculador que evita la fisuración transversal queinvalidaría el monolitismo de la lámina,evitando de este modo que se pierda lainestimable ventaja de la rigidez que ladoble curvatura confiere a la bóvedagausa.

- El riesgo de pandeo suele ser siem-pre el principal problema de los ele-mentos laminares comprimidos de

pequeño espesor. Habitualmente seresuelve acoplando a la bóveda arcosde rigidez por encima o por debajo, pero 3

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este recurso crea discontinuidadesbruscas de sección que afectan su com-portamiento elástico y pueden generar fisuración en las líneas transversalesde contacto, al tiempo que se complicaen exceso su proceso constructivo. La

forma de la bóveda gausa posibilitaaumentar la rigidez de la lámina al in-troducir en ella una cierta y cambianteondulación longitudinal , con lo que cre-ce mucho más rápidamente su rigidezque su superficie y su peso y, por tanto,que sus tensiones compresivas debi-das al peso propio. A esta mejora con-ceptual hay que añadir la ventaja de notener discontinuidades en la sección

transversal.- Para evitar complejos sistemas de

descarga en los extremos, se proponeuna corrección de la amplitud de ondade la bóveda, desde un máximo en laclave hasta un mínimo en sus dos arran-ques, de manera que la bóveda gausatenga, al llegar a éstos, una línea rectacomo límite, posibilitando así una en-trega fácil en los muros o en las vigas

receptores.- El aspecto constructivo de estasbóvedas ofrece asimismo algunas ven-tajas con respecto a las bóvedas con-vencionales. En efecto, los estudios deDieste permiten limitar su tiempo decimbrado a una simple cuestión de ho-ras: 3 para bóvedas de 15 m de luz, y14 si la luz es de 50 m. Basa estos da-tos en las experiencias reales vividas y

los fundamenta en el hecho de que laforma de la bóveda y su doble curvaturapermiten augurar la ausencia de pan-deo inicial, siempre dando por sentadoque las dovelas cerámicas tienen sufi-ciente resistencia a compresión una vezensambladas por el mortero, aunqueéste no haya alcanzado aún una granresistencia. Bastaría verificar que loselementos receptores estuvieran ya en

condiciones de recibir los empujestransmitidos por la bóveda, para iniciar su descimbrado. Con un único molde,

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5



2

arranques. Ello posibilitaría una eviden-te simplificación de los elementos re-ceptores, que podrían resolverse conmuros o vigas de poco espesor en plan-ta. Esta opción llevaría implícita una cier-ta dificultad para controlar la

componente horizontal de los empujes,lo que podría exigir, en el supuesto dehacer un planteamiento isostático, ladisposición de atirantamientos horizon-tales longitudinales, y, en el supuestocontrario, la disposición de elementosreceptores suficientemente estables ycapacitados, por su masa y por su iner-cia, para soportar tales empujes. Sor-prende, no obstante, la escasa

importancia que Dieste parece dar alhecho de tener atirantadas, o no, lasbóvedas. Utiliza indistintamente ambassoluciones, incluso para resolver situa-ciones similares. En efecto, mientrasla cubrición del Gimnasio de Durazno(1974) no presenta tirantes, en el Gim-nasio de Montevideo (1983) ocurre locontrario, aun siendo ésta una estruc-tura cronológicamente posterior y con

menor distancia entre arranques. Hayque hacer notar que Dieste las cualificacomo “un mismo sistema estructural

para salvar diferentes luces” . No dejade ser curiosa esta no diferenciación,si se tiene en cuenta el resultado arqui-tectónico radicalmente distinto que im-plica tener virtualmente part ido elespacio, o no, por la presencia de lasbarras de arriostramiento. Una de las

más hermosas estructuras de Diesterealizada con esta tipología es el Silohorizontal de Young, en Río Negro(1978), donde cubría una luz de unos30 m sin atirantamiento alguno. Aquí lapresencia de los tensores horizontaleshubiera sido incompatible con la posi-bilidad de almacenar el material, yDieste la evitó, resolviendo el problemade los empujes en el arranque de una

manera muy simple, con una adecua-da disposición del pilotaje.Quizás sean, en último término, las

8 y 9. En la cubierta de los depósitosportuarios de Montevideo, Dieste perfeccionala geometría de las bóvedas, alcanzandoluces próximas a los 50 m, con una lámina de10+2 cm de espesor

10. Sección por la clave de la bóveda gausa.

Esquema y replanteo del encofrado de lamisma

11. Estructura de bóvedas gausas noatirantadas, de 45 m de luz, para la cubriciónde un gimnasio en Durazno, 1974

11

10



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Robert Brufau i Niubó, Doctor Arqui-tecto, es Presidente de la Asociación de

Consultores de Estructuras de Catalu-ña (1989-1997) y Profesor Titular del De-

partamento de Estructuras de la U.P.C.13

propias reflexiones de Eladio Dieste lasque den sentido a operaciones de re-cuperación tipológica como las que con-ducen al diseño de las bóvedas gausas.Estas son sus palabras: “...Más de una

vez me he encontrado con una sorpre-

sa, entre incrédula y divertida, acercadel hecho de que hayamos construidograndes estructuras laminares de ladri-

llo, como pareciendo suponer que setrata de una manía personal, intransfe-rible y perecedera, por la supuesta com-

plejidad de las técnicas y los métodos

de cálculo empleados, y por el hechode que la inevitable evolución hacia una

civilización industrial de alta tecnología

barrerá con los vestigios de técnicas quese suponen superadas... Sería tontonegar que detrás de cada solución hay una ingente suma de trabajo técnico,

pero no es el que se supone sino otro, a

la vez más difícil y más fácil, en el quela forma pensada, los métodos de cál-

culo, la técnica de ejecución y el diseñode los equipos necesarios, están ínti-mamente relacionados, requiriendo

todo el proceso, más que una gran complejidad analítica, una especie de fideli-dad vigilante a los fundamentos de la

mecánica teórica y de la resistencia demateriales...”.

12



6

Carlos Martí

Las bóvedas autoportantes

Si tuviera que sintetizar lo que nos

ha conducido en nuestra búsqueda di-ría que es el valor resistente de la su-

perf icie como tal, lo que supone un

cambio frente a la orientación que tuvola construcción en los últimos tiempos,que tendió a buscar la resistencia en la

nervadura, la viga o el arco.

Eladio Dieste

La impresión dominante que experi-mentamos al pasear bajo las bóvedas

de la Estación de Autobuses de Salto ode la fábrica Refrescos del Norte en lamisma ciudad es, precisamente, la deestar cobijados bajo un techo formadopor una lámina de extraordinaria delga-dez, carente de relieves o nervadurasque, sin embargo, es capaz de salvar,sin aparentes dificultades, luces libresde decenas de metros. Se nos hacepatente la gran desproporción que existe

entre la escasa cantidad de materia conque se forma el techo y la enorme ex-tensión en planta que esa lámina logracubrir. A ello se une la inquietante sen-sación de que los puntos de apoyo quesustentan ese sistema de bóvedas sonpocos y están muy espaciados, ademásde estar situadas de manera que granparte del techo quede sustentado en vo-ladizo. La impresión dominante es,

pues, la de una ligereza extrema: comosi el ingenio estructural hubiese sidocapaz de eludir de un modo que en prin-1



2

cipio resulta enigmático, la accióngravitatoria.

Las construcciones mencionadasresponden a un tipo estructural muy fre-cuente en la obra de Dieste basado enlas llamadas bóvedas autoportantes.

Se trata de un procedimiento construc-tivo sin duda más convencional que elde las bóvedas gausas o de doble cur-vatura, pero tal como es utlizado por Dieste adquiere también el rango deuna auténtica invención estructural.Dieste emplea las bóvedas gausascuando el principal requerimiento es elde salvar luces transversales de másde 20 m, eliminando totalmente los apo-

yos intermedios y dejando el espaciointerior diáfano y libre de obstáculos. Eluso de las bóvedas gausas es aún máspertinente si, además, se requiere in-corporar luz natural a esos espacios através del techo. Este es el caso delDepósito Julio Herrera y Obes en elpuerto de Montevideo (4.200 m 2 de su-perficie cubierta y 50 m de luz libre), delGimnasio de Durazno (1.600 m 2 de su-

perficie y 45 m de luz) o del Depósi to deLanas A.D.F. (10.000 m 2 cubiertos conluces de 30 y 40 m).

Por el contrario, cuando es posiblehacer llegar la luz natural por los flan-cos laterales del espacio cubierto y, por otra parte, no causa molestias a la acti-vidad la presencia de pilares interme-dios, Dieste suele optar por las bóvedasautoportantes, más económicas y de

más fácil ejecución. El espacio diáfa-no, o sea libre de obstáculos estructu-rales, viene en este caso limitado por laluz transversal de cada una de las bó-vedas, que suele oscilar entre los 6 mde la Estación de Salto y los 13 m deRefrescos del Norte. A cambio, las bó-vedas autoportantes no requieren deapoyos situados en el extremo de lacáscara, lo cual permite la formación

de grandes áreas cubiertas en voladi-zo. Así, por ejemplo, en la Estación de Autobuses de Salto la cubierta se sus-

Agroindustria Massaro, Departamento deCanelones, Uruguay, 1978

1. Entronque de bóvedas a diversa altura

2. Alzados, secciones y planta esquemática

3. Las bóvedas cubren el cuerpo de oficinas

3

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2

tenta en una sola fila de pilares centra-les que deja a ambos lados un voladizode 13,5 m; mientras que en Agroin-dustria Massaro cuyas bóvedas tienenuna luz transversal de 12,7 m y una lon-gitud total de 120 m, los cuatro pilares

intermedios dejan entre sí luces de 35m y un voladizo en uno de los extremosde la bóveda de 16,4 m.

Como es sabido, se trata de cásca-ras formadas por una sola capa de la-drillo colocado de plano y con las juntascontinuas en las dos direcciones, demodo que tanto en la directriz catenariade la bóveda como a lo largo de sugeneratriz rectilínea puede alojarse una

pequeña armadura metálica que per-mite al conjunto trabajar como unamembrana elástica. Una vez se termi-na de construir la parte cerámica de lasbóvedas se le añade una capa supe-rior compuesta por un enlucido de are-na y portland en la que se embebe unafina malla electrosoldada para controlde las fisuras de retracción. Todo elloda un canto nunca superior a los 12 cm,

medida ínfima si la comparamos conla cuerda de la directriz o, más aún, conla luz entre pilares.

Naturalmente este escrupuloso aho-rro en la cantidad de material emplea-do no es un prurito caprichoso delcalculista sino una condición de nece-sidad del proyecto. La economía es unaspecto fundamental de la estrategiade Dieste, no sólo como elección esté-

tica sino también como exigencia prác-tica: si la empresa Dieste y Montáñezha logrado cubrir tal cantidad de me-tros cuadrados con sus estructuras, hasido gracias a que en los concursos delicitación a los que se ha presentadopodía demostrar que su oferta econó-mica era la más barata aún siendo lamás cualificada. Y ello sólo ha sido po-sible aguzando el ingenio, afinando el

cálculo, aligerando el peso y usando laforma como categoría inversamenteproporcional a la materia.

En el caso de la técnica de bóvedasautoportantes, el trabajo de Dieste y suequipo ha permitido introducir importan-tes correcciones al método tradicional,buscando siempre una mayor ligerezay facilidad de ejecución. En propiedad,

el sistema propuesto por Dieste se de-nomina cáscaras autoportantes de di-rectriz catenaria sin tímpanos. CuandoDieste empezó a investigar sobre eltema, este tipo de cáscaras se trazabacon directrices elípticas o cicloidales(curvas con tangente vertical en el arran-que), ya que la teoría de cálculo demembranas que entonces se emplea-ba consideraba nulo el empuje debido

al peso propio transmitido por la bóve-da cuando su tangente en el extremoposeía esa característica.

Dieste introdujo la bóveda de direc-triz catenaria, más ajustada a la formadel propio diagrama de esfuerzos y, loque es más importante, eliminó los tím-panos rígidos que cumplían una fun-ción análoga a la de las vigas de bordede las bóvedas clásicas y, por tanto, li-

mitaban seriamente su condiciónautoportante. Otra decisiva aportaciónfueron las losas planas situadas en losextremos de la serie de bóvedas, cuyamisión es resistir la componente hori-zontal de los empujes durante la cons-trucción y fijar en el espacio las aristasgeneratrices extremas una vez termina-da la obra. Dada la tendencia a exhibir el canto de la lámina que los voladizos

producen, la presencia de estas delga-das losas como remate del sistema debóvedas refuerza todavía más la extre-mada ligereza visual de las cubiertasproyectadas por Dieste. Para consoli-dar esos hallazgos Dieste ha debidodemostrar la indeformabilidad de esetipo de estructura y la capacidad delconjunto de actuar como una membra-na elástica.

Todo ello forma parte de lo que elpropio Dieste ha llamadoconciencia dela forma. Esa misma conciencia le lle-

Estación de autobuses, Salto, Uruguay, 1974

4. Dibujo esquemático de la planta cubierta,secciones y alzado lateral. Redacción DPA

5. Vista general

6. Detalles del valle entre dos bóvedas y dela losa plana en el extremo de la serie

6



M d C t l d P t



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Carlos Eduardo Dias Comas

Mercado Central de PortoAlegre

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El Mercado Central de Porto Alegre-CEASA-RS- es la empresa piloto deuna serie de centrales de abasteci-miento, ideadas por el gobierno brasi-

leño para ordenar la comercializaciónde productos agrícolas en las grandescapitales. Congregando productores,mayoristas y minoristas, todas compren-den un sector operacional, con áreasde comercialización, almacenamientoy medición, y un sector de apoyo, queincluye administración y equipamientos-una estacion de servicio, restaurantes,un motel, una oficina de correos, ban-

cos y tiendas- además de vastas áreasde aparcamiento.El mercado ocupa 650 x 1.300 m

estratégicamente situados en la áreametropolitana. El concurso deanteproyectos de 1969 fue ganado por Claudio Araujo y Carlos Fayet, arquitec-tos locales cuya obra conjugaba la dis-cipl ina composit iva fundada en laestructura modular, con la actitud empí-

rica frente a los problemas de la cons-trucción, mas afín a la California deNeutra y Ellwood que al Río de Costa &Niemeyer o al Sao Paulo de Artigas &Mendes da Rocha. La vecindad de Mon-tevideo facilitó el contacto con EladioDieste, que fue contratado después deprobar el coste competitivo del uso debóvedas de cañón en armadoprecomprimido para cubrir los 100.000

m2 de área de los varios tipos de blo-ques mayoristas. Llamados Pabellonesde Comerciantes, se formaban por la

M

Mercado Central Porto Alegre Brasil 1972repetición de una nave de 5 x 30 m: una



3

Mercado Central, Porto Alegre, Brasil, 1972Proyecto de los arquitectos Carlos M. Fayety Claudio Araujo y del ingeniero Eladio Dieste

1. Planta general. Se señala con una M laManzana de Utilidad Pública

2. Manzana de Utilidad Pública después de la

intervención del arquitecto Comas

3. Vista aérea

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repetición de una nave de 5 x 30 m: unabóveda de sección en catenaria inverti-da sobre cuatro pilares de hormigón,que cubría un área de almacén de 5 x20 m situada entre dos muelles de 5 x 5m abrigados por los dos voladizos. El

empuje lateral de las últimas bóvedasse absorbía por medio de aleros de la-drillo armado y vigas de hormigón, apo-yados en ménsulas que prolongabanlas vigas de amarre de los pilares. Enel Frigorífico de 52 x 240 m, el móduloera una bóveda de ladrillo armado desección en arco apaisado que salvaba20 m de luz y 52 m de largo. Los demásedificios tenían cubierta de hormigón,

inclusive el Pabellón del Productor de40 x 460 m para venta directa de losagricultores. Todos los bloques del sec-tor operacional se levantaban sobre al-tas plataformas de bordes en diente desierra, que facilitaban la carga y des-carga por camiones.

El proyecto definitivo de 1970 intro-dujo modificaciones al programa, por razones económicas. El Pabellón del

Productor se cierra y acorta, los Pabe-llones de Comerciantes se limitan a un50% del área anterior con una longitudestandard de 100 m; el Frigorífico cam-bia el sistema operacional pasando atener una superficie 85% menor; el áreade Metrología acoge oficinas y garajes.El sector de apoyo se condensa en unaManzana de Utilidad Pública. Se adop-ta otra solución del repertorio de Dieste

para cubrir el Pabellón del Productor:bóvedas gausas de doble curvaturaconfigurando sheds de 5 x 35 m en plan-ta, con una viga y un alero de hormigónde 5 m de ancho para absorber losempujes laterales. Las bóvedas de ca-ñón del Pórtico se apoyan en una hilerade pilares centrales, las de la zona deMetrología se yuxtaponen a losas pla-nas. Entre la horizontalidad de las pla-

taformas de la base y la horizontalidadde las cubiertas, muros y puertas defi-nen un cuerpo retirado que oculta los

2

pilares y se remata por una faja a modo



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pilares y se remata por una faja a modode entablamento a la que se incorporala señalización. El sistema de viales seregulariza, haciéndolo simétrico yoptimizándolo, a la vez que se acentúael racionalismo de la propuesta y se

refina la composición basada en unatrama ortogonal. Los pabellones decomerciantes constituyen bloques-manzana paralelos, con corredorescentrales dispuestos en enfilade, queencuadran la figura humana en un pai-saje forzosamente dominado por el ve-hículo.

El proyecto se completa después dela contratación de Carlos Eduardo Co-

mas para desarrollar la Manzana deUtilidad Pública y la Administración, lade Luis Américo Gaudenzi para desa-rrollar el Frigorífico y la de RonaldJamieson para el paisajismo. La Man-zana pasa a incluir un mercado de flo-res y una churrasquería con mesas alaire libre, y también los depósitos deagua del conjunto. Comas propone elcierre virtual de la Manzana, para acen-

tuar las características ambientales dis-tintas, y proyecta la cubierta delrestaurante mezclando cúpulas debase cuadrada con 4,5 m de lado y lo-sas de ladrillo sobre vigas dobles dehormigón. Gaudenzi adopta la losa dehormigón en el Frigorífico y Jamiesonsombrea los aparcamientos con mó-dulos de árboles nativos.

Es posible que la valorización con-

vencional de las calidades técnico-constructivas de sus cubiertas hayainhibido una apreciación más profundadel proyecto, aunque el propio Diesteobserve su excepcionalidad, despuésde actuar en varios proyectos semejan-tes. El grado de coordinación y imbrica-ción de las decisiones que conformanel Mercado de Porto Alegre evidenciauna lógica compositiva que trasciendedeterminaciones de programa y técni-ca. Programa y técnica son el pretextopara la operación disciplinaria que ex-



7. Vista parcial de la fachada del Pabellón deC i t A d d



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Comerciantes. Andenes de carga

8. Sección longitudinal por el Pabellón delProductor

9. El Pabellón del Productor. Estructura debóvedas gausas de 47m de luz

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Techar una montaña



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Antonio González-ArnaoJorge Nudelman

165 x 45 x 22

Eladio Dieste explica, en un comen-tario a los silos horizontales de Young,que esa estructura está esperando unuso arquitectónico. Esta inversión de la

tópica mecánica arquitectónica causa/efecto retrotrae una cierta sensibilidaddecimonónica muy habitual en la ideo-logía del Movimiento Moderno. Una cier-ta sensibilidad romántica amiga de losublime que antepone la sensación ala percepción, dejándose fascinar por lo grandioso. Aunque resulte contradic-torio con la progresión racionalista fun-ción-espacio. Adelantarse a la función

también es una manera moderna dever el mundo, trastocando los signos.Resucita entonces la culpa de la inutili-dad, y la necesidad de un plano hori-zontal que facilite esa transición haciala «arquitectura». Y aún más: obra de laempresa Dieste y Montáñez, el autor nocomparece.

Los objetos aparentan otras cosas

que lo que son. Una representación tea-tral en la imagen final. En arquitecturalo que se quiere exponer es muchasveces un sistema constructivo ideal,donde las piezas encajan perfectamen-te para que la apariencia y el objeto si-mulen ser lo mismo. Otras veces losmateriales de terminación se tensionan,se modifican para un buen sentido es-tético o compositivo. Lo importante es

el resultado, y en aras del mismo se justi fican estos desencuent ros ent reimagen y ser. Ni siquiera el hormigón



Todo cierra. Construcción de calidad,bella y muy económica Un valor que



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bella y muy económica. Un valor queaparece.

Una nueva interpretación del “delito”loosiano: no gastar tiempo en reflexio-nar libremente (en lo constructivo) y se-

guir ciegamente el camino trazado por otros. Y establecer una visión ampliadel ornamento, como lo que recubre elsistema constructivo. Eliminar lo inútiles la ganancia. Dieste lo resuelve conla catenaria, la lógica de las cargas y ladel encofrado, más un método empíri-co: más de cuarenta años probando,buscando, inventando. Enseñando alos albañiles a volar y aprendiendo de

ellos a construir. Una “economía cós-mica, de acuerdo con el orden profun-do del mundo”. Dejar que aparezca lapobreza refinada de la casa del té 1. Re-sistir por la forma. Respetar los mate-riales. Admirar la naturaleza.

El descuido de algunos aspectos desu obra son necesariamente perdona-dos: la coherencia es lo más importan-te. Así son la estética y sus limitacionesen ese sistema. ¿Será que estamossedientos de verdad? El puro resultadode las leyes físicas. El hombre que, si-guiendo la “evolución” de un procesonatural se deja arrastrar por estas le-yes, aceptará gustoso la imperfección,pero no la debe buscar. Aunque implíci-tamente la esbeltez es considerada algosuperior. Lo liviano se coarta en térmi-nos de igualdad con la búsqueda y ellogro: la economía y la elegancia2. Por esto la máxima pureza está en los gran-des tamaños. Lo específico de la inge-niería. No hay clientes o poderes quequieran expresar nada. Sólo hay queresolver un problema. El silo es menosarquitectura que el depósito, más ins-trumento. Y transitar por su interior pro-voca un sentimiento siniestro: es comoexplorar un organismo vivo, el estóma-go de una oruga infinita. Arquitecturaque no representa, nos deriva a un in-evitable simbolismo natural.5

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Silo horizontal de Nueva Palmira, Colonia,Uruguay, 1982/87



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8, 9 y 10. Vistas interiores

7. Foto: Nudelman, Gonzalez-Arnao4, 5 y 6. Fotos: Bernardo Striewe10. Foto: Arq. Marcovecchio



Camino de los estudiantes enAlcalá de Henares



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Vicente Sarrablo

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El encargo consiste en cubrir el ca-mino que comunica el campus de laUniversidad de Alcalá con la cercanaestación de ferrocarril para proteger de

la lluvia y el sol al trasiego de alumnos.Incluyendo 3 glorietas troncocónicas de25 metros de diámetro en la base, elcamino constará de 52 cubiertas de 30metros de largo cada una, todavía enestado de construcción. Y sin embargode pocos proyectos puede decirse que,con sólo un tramo de unas cuantas cu-biertas ya acabadas, el efecto es sor-prendente, incluso para quien esté

familiarizado con la obra de Dieste.Cubrir el deambular con un deam-bulatorio de cubiertas es una configu-ración que permite adaptarse fácilmentea un recorrido sinuoso y de suave pen-diente. Pero son otros mecanismos losque nos sorprenden. En primer lugar,la utilización de unas láminas above-dadas que como tipo estructural de cu-brición no es habitual encontrar en

nuestro país desde hace más de veinteaños. Además, quien conozca las lámi-nas autoportantes sin tímpanos deDieste las recordará dispuestas siem-pre en batería, mientras que aquí lanovedad es su disposición procesional:un desfile en línea de cobijas gigantesque repite el movimiento de los flujosque resguarda.

Pero el mayor impacto visual de lapropuesta radica en que estas cubier-tas laminares aparecen voladas sobredos únicos pilares centrales. La sen-

1

Camino de los estudiantes, Alcalá deHenares, Madrid, 1996. Arquitectoscolaboradores: Carlos Clemente y Ana Marín

sación de suspensión es espectacular por la habilidad para inhibir los sopor-

biertas de Viaplana/Piñón cuya ligerezatiende a la evanescencia, en Dieste es



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colaboradores: Carlos Clemente y Ana Marín

1. Vista de las bóvedas en construcción

2. Maqueta con los elementos quecomponen el camino

3. Dibujo de A. Viaplana

tes verticales y ceder el protagonismoal elemento sustentado (con 15 metrosde voladizo por cada lado). Se puedeargumentar que, cuando se pretenden52 cubiertas, soportar los 126 m2 decada una desde el mínimo número depilares supone un gran ahorro en ci-mientos comparado con el pequeñoincremento repercutido en los voladizos(son láminas autoportantes que secomportan como vigas de gran canto,con una gran rigidez a la flexión de susgeneratrices). Pero frente a las espe-culaciones económicas acuden laspalabras de Alberto Viaplana:

“En un parque que rodea a una bi-blioteca pública, hemos proyectadounos pajarracos que no son más quedos caras de 4x5 metros cada una, a

unos 15 metros de altura, que de mo-mento están suspendidas en el aire.

Está claro que los hemos de aguantar, pero sabemos que si estos pajarracosson suficientemente expresivos, la gen-te no verá los elementos de soporte. Lo

mismo que los palos que mueven a lasmarionetas o los hilos telefónicos pa-

sando por delante de la Pedrera: nadielos ve. (...) El espacio arquitectónico tie-

ne también sus agujeros negros”.

Es evidente que Dieste fuerza la so-lución estructural para invocar esos“agujeros negros”: es la gravitación delas cubiertas lo que nos debe conducir,no la alineación de los pilares.

Todo un magisterio técnico para sa-cudirnos con la misma emoción prima-ria con que contemplamos un dolmen:

¿cómo ha llegado todo ese peso ahíarriba?. Porque, a diferencia de las cu-

muy presente la materia con que cons-truye; es precisamente su presenciamatérica la que las hace tan singula-res, con las mismas células con las quese erigen las edificaciones pesadas,ladrillos aquí dispuestos en tabla vistay flotando. La hazaña consiste en recor-darnos que lo que levita por encima denuestras cabezas proviene de la arcillabajo nuestros pies. Se ha elevado unsuelo cocido, arrancándolo de su con-dición geotópica.

Este tipo de cubiertas-balancín yahabían sido ensayadas (dispuestas enbatería) por Dieste en Uruguay, en lafábrica de Refrescos del Norte (1980).Pero la oportunidad de construir estoshallazgos estructurales en nuestro paísy por primera vez en Europa se debe alentusiasmo y al empeño personal deCarlos Clemente, el arquitecto claveque invita a Dieste a colaborar en va-rios proyectos en el Corredor delHenares, entre ellos el que nos ocupa.Su mérito es el de quien, reconociendoel prestigio de la sabiduría técnica, haceuna apuesta por ella. Por la técnica quese nos ofrece como hechizo más quecomo efecto especial. Los planos cons-tructivos nos hablarán de cablespostesados, de vigas-losa y de directri-ces catenarias, pero enseñar aquí esosplanos o utilizar las palabras «cerámi-ca armada” hubiera reventado el encan-tamiento del mago. ¿O no estábamos

hablando de magia?

Vicente Sarrablo es Arquitecto y pro-fesor de Construcción en la Escuela de

Arquitectura de la Universidad Interna-cional de Cataluña.

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presión más alta de dignidad espacialque es capaz de construir. Para ello, eli-ge una sección transversal achatada del

4 y 5. Iglesia de Atlántida, sección longitudinaly vista interior



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gedificio, igual que el santuario deRonchamp de Le Corbusier (con ungálibo 0.50 para Atlántida y 0.60 comopromedio en Ronchamp) que, junto conla escasa profundidad de la nave (igualque en el ejemplo francés, cuyos índi-ces de profundidad respectiva son 1.36y 1.55), pretende compensar con la crea-ción de un potente y magnífico rosetónen poniente y la dispersión chispeantede pequeñas ventanas de colores re-partidas bajo la cubierta inspiradastambién en le santuario de LeCorbusier.

El resultado final es de un gran equi-librio a pesar del movimiento de cubier-ta y muros, armonizado por lacontinuidad del color y del material en-volvente, valorado en gradaciones diver-sas según las incidencias de la luz.

En la iglesia de Lourdes en Malvín,Dieste introduce el efecto dramático ysobrecogedor que produce el lucernariosobre el altar, convirtiéndolo en el es-

pacio escénico fundamental que sirvepara protagonizar y orientar el interior de la nave. De este modo, consiguecrear una bipolaridad lumínica, una ha-cia el altar y otra hacia la fachada, don-de la gran vidriera produce el mismoefecto que ocurría en Atlántida. Tambiénlas proporciones de la sección trans-versal son más cuadradas, con lo queequilibra el espacio interior; se consi-

gue con todo ello, un efecto de profun-didad más acorde con la planta de laiglesia preexistente.

Por último, en San Pedro de Duraz-no, Dieste, recogiendo y depurando lasolución anterior, consigue una solu-ción perfecta gracias también a la sim-plificación plana de las superficiesonduladas envolventes.

Existe una referencia que tal vez des-

conozca el propio autor: una iglesia deEduardo Torroja y Gonzalo Echegaray,5

4



tura promedio 7,5 m (7 m en la partebaja de la cubierta, 8 en la parte alta).Junto al planteamiento simétrico gene-ral esta aparente modulación del edifi-

4, 5 y 6. Vistas de las superficies alabeadasque forman los muros de cerramiento

7. Secciones longitudinal y transversal



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ral, esta aparente modulación del edificio se presenta como única sujecióngeométrica para los juegos de muros ycubiertas que sintetizan estructura y

cerramiento. Esta geometría inicial sir-ve, asimismo, para organizar el progra-ma. Las primeras dos terceras partesestán ocupadas por un atrio, articuladoen planta con los recovecos de los con-fesionarios y en sección con el coro, yun espacio para unos 200 fieles. La ter-cera parte restante se dedica al conjun-to presbiterio-sacristía alineados segúnel eje de la nave, la capilla de la Virgen

y la antesacristía se ubican en los dosángulos extremos de la cabecera.

El autor afirma que la mejor visióndel espacio interior de la iglesia es elescorzo visible desde el ángulo máspróximo a la puerta cuando, traspasa-do el atrio y el espacio bajo y oscurobajo el coro, se nos ofrece la visión obli-cua del interior, en la que nada es igual,pese a ese rastro del cálculo -de la in-

tuición- ingenieril que es la simetría.Desde allí todo es, a la vez, expansión ycontracción, orden y caos, ascenso ycaída, Génesis; desde allí se nos invitaa la oscuridad, se nos requieren todoslos sentidos para medir los límites, per-mitiendo que la luz alcance la calidadde una figura: en las gradaciones decelosía del coro, en el ónix de la troneradel altar lateral, en las perforaciones

iridiscentes de los muros, sobre las dis-tintas pieles de ladrillo.

El conjunto presbiterio-sacristía ac-túa como un gran mueble, activo en to-dos sus lados como definidor deespacios y posiciones -en especial, ladel oficiante. Aquí también hay un hábil juego de profundidades, en el que lasfiguras avanzan desde el fondo de lapared rugosa del fondo animada por la

intensa luz que proviene de la ventanahorizontal situada entre ella y la pared

8. Planta cortando a nivel del suelo



de lo que él califica como «la ingentemasa de la sabiduría constructiva tradi-cional», explotando esa verdad secu-lar, paralela a lo sagrado, Dieste logra



5

p g gun resultado que expresa su tiempo ysu lugar, y también su esperanza. Estaesperanza no dogmática tan diestiana,

es la verdadera gravitas de Uruguay, lamás pequeña y dulce metáfora de Amé-rica.

Fernando Alvarez Prozorovich es Ar-

quitecto y Profesor del Departamento deTeoría e Historia de la Arquitectura de la

UPC 11



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4. Secciones longitudinal y transversal yplanta

5. Vista posterior. En primer término, la torre-presbiterio

de la nave central y provocando gravesdaños en las laterales. Dieste recibióentonces el encargo de reparar lo da-ñado y reconstruir las partes arruina-das Tras analizar el problema propuso



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6. Vista interior del presbiteriodas. Tras analizar el problema propusoconservar tan sólo la fachada y la crujíadel pórtico de entrada, que habían que-

dado prácticamente indemnes, y cons-truir el resto de nueva planta.

En la reconstrucción, Dieste se im-puso seguir el plan basilical de la anti-gua iglesia, pero, fiel al propósito deotras obras suyas, trató de desemba-razar el espacio interior de todos aque-l los elementos estructurales quepudiesen obstaculizar una visión total yunitaria del mismo. De este modo, las

naves laterales se abren a la centralmediante una gran boca desprovista deapoyos intermedios. Para lograrlo,Dieste hace trabajar las paredes late-rales de la nave central como jácenasde gran canto que salvan 32 metros deluz, exactamente la distancia que sepa-ra el muro posterior del atrio, del pórticode hormigón armado dispuesto en tor-no a la boca del presbiterio.

Dieste describe la iglesia de Duraz-no como un sistema simple formadopor tres láminas plegadas: dos corres-ponden a las paredes unidas por el te-cho de la nave lateral, y la tercera a losdos faldones de la cubierta que se pro-longan en dos aleros horizontales.

El esquema estructural es de unagran claridad. Sin embargo, la técnicaconstructiva empleada es bastante mix-

ta. Por ejemplo, para techar las naveslaterales, Dieste emplea vigas de hor-migón armado cuyo canto se manifies-ta sólo en el extradós. Estas vigas seapoyan en los muros laterales de la an-tigua iglesia, que quedan forrados ensu cara interior con paredes inclinadasde ladrillo de 12 cm . La losa de cubier-ta, por su parte, aunque aparenta estar despegada de las paredes de la nave

central, se apoya en ellas mediante unaserie de pilarcitos metálicos.



7. Vista de la nave central desde el altar

8. La crujía del atrio. A la izquierda, la fachadade la antigua iglesia, a la derecha el trasdósdel nuevo rosetón

Dieste, fiel a la etimología del tem-plo (templum, tempus), concibe en Du-razno un artefacto que, más allá de sustres dimensiones, es capaz de recrear la dimensión temporal, provocando así



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9. Alzado del rosetón con el replanteo

10. Vista interior del rosetón de cerámica

armada

a d e s ó te po a , p o oca do asuna alteración en el sentimiento delespacio. En tanto que recorte o separa-

ción del mundo, el templo escenificauna ruptura de la homogeneidad deltiempo profano y alude al mito del tiem-po suspendido o del presente eterno.En esa capacidad de la arquitecturapara redefinir los pliegues del tiempoencuentra Dieste una clara analogíacon la música. La arquitectura, dice enuna entrevista , es la música del espa-cio. Si esto es así, cabría aventurar en-

tonces que la iglesia de Durazno, por su nítida articulación, sus calibrados rit-mos y su tersa estructura, es algo asícomo una versión en ladrillo de una

partita de Johann Sebastian Bach.

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4. El comedor junto a la cocina. El cuarto deestar se encuentra a la derecha en un nivelmás bajo

5. Zona de estudio abierta al patio situadosobre la entrada

sitios de estar para proporcionar diver-sidad y mantener alternativamente losgrados de privacidad deseados. Así lasala común no se entiende como unaúnica pieza representativa sino que sedesdobla en tres ámbitos - la sala, el



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comedor y el estudio- caracterizadospor su tamaño y posición yuxtapuesta

en la planta de la casa. Se prolonganlos ambientes principales hacia el pai-saje interior, de tal forma que éstos am-plifiquen su capacidad espacial. El patiocentral, además de dotar a la casa deunas buenas condiciones ambientales,desea ser el lugar de reunión de todoslos miembros de la familia, busca tam-bién la reunión del paisaje humano enun anhelo de profunda convivencia. Hay,

sin embargo, una sola restricción: la deltamaño de la parcela que limita susposibles crecimientos. La casa parececonclusa, tan ajustada a sus requeri-mientos que sólo imaginamos posi-bles intercambios de programa en susdistintas estancias. Éstas se sometena un orden flexible que permitiría su va-riada ubicación.

En el interior, de una manera expre-

samente coherente, la imagen es másmuraria y enérgica, incluso las paredesde los ámbitos principales se hacenahuecadamente gruesas y espesascomo en las construcciones medieva-les o arcaicas, pero en realidad es uninstrumento para resolver el paso deinstalaciones, disponer armarios y li-brerías o simplemente para que el ám-bito propio del balcón o ventana se

conviertan en un espacio en sí mismo.El espacio modulado por las bóve-das se circunscribe a aquellas estan-cias consideradas principales; lasdemás, como los lugares de paso, ser-vicio y lógicamente los de la plantasemisótano, se techan con losa de ce-rámica plana. La luz y la crujía de losespacios abovedados, lejos de ser repetitivas e igualitarias, se ajustan

sensitivamente a las necesidades de



contrario. Creo que la aspiración moderna a liberarse de las servidumbres corporaleses algo noble y muy humano; hago ver, simplemente, que el acento de la preocupaciónpopular ha estado siempre dirigido a lo más noble; le importan más las proporcionesque los cuartos de baño. Lo que tiene un fondo de buen sentido: las proporciones lastenemos siempre presentes, nos impregnan; en el cuarto de baño estamos apenas

El pueblo de Mijas en Andalucía



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minutos. Pero también se dan inesperados ejemplos de lo mismo en la ciudad, entre

nosotros. Hace muchos años una obra de fundaciones que dirigía puso en riesgo laestabilidad de unas casas muy viejas y mal construidas que estaban alquiladas por habitaciones; uno de nuestros antiguos “conventillos”. Fui a conversar con los inquili-nos para proponerles que fueran unos días a un hotel hasta que se terminara la obrapeligrosa y se repararan los desperfectos que ya se habían causado. Muchas de lashabitaciones eran acogedoras, pero una sobre todo en que vivía una simpatiquísimaviejecita, ya era un prodigio de organización del espacio, o sea de arquitectura. Lasrepisas, las mesas, la mecedora, parecían prolongar los brazos ya temblorosos y las

manos nudosas y arrugadas, con esa conmovedora belleza que da a lo humano eltrabajo de la vida; se habían hecho cuerpo, y, como consecuencia, el espacio resulta-ba ordenado de una manera humanísima y muy bella.

Toda mi experiencia me dice entonces que, sabiendo ver a través de las aparienciasengañosas, el pueblo “hace” arte si lo dejan, es sensible a él y sería seguramentemucho más feliz si fueran nuestras ciudades, nuestros pueblos y aun nuestro campo,más humanos, más parecidos al cuarto de la viejecita de que antes hablé. Y al decir campo o naturaleza, pensamos que es el hombre el que permite que lo leamos deveras. En esas llanuras casi lunares, entre Cuzco y La Paz (en conjunto quizá lo más

grandiosamente bello que he visto en la tierra) las coloridas figuras de los indios, casiunas hormiguitas, a lo lejos que de pronto se enderezan y miran al tren que nos lleva yque pasa, son las que como un relámpago iluminan el alma, y sólo entonces la visión,como una flecha, penetra en abismos de contemplación, y vemos como nunca lallanura amarilla, las cumbres nevadas, y esa materna ternura que late por nosotros enla tierra.

Dejemos al pueblo y pasemos a los que manejan el mundo, a los poderosos de latierra. Ha sido pretensión no expresada (más que por grandes hombres como Ortega

en deplorables momentos de debilidad que más vale olvidar) sino vagamente sentidade todas las aristocracias, la de que debe haber arquetipos humanos de conducta y deestilo vital, y ellas se autodesignan para encarnarlos; la paga por ello es comer mejor y ser mejor tratado. En momentos de gran inocencia o de gran tensión, como en lasrevoluciones, se producen estos arquetipos, y lo son sobre todo porque los crea elpeso de la colectividad, animándolos, haciendo de ellos su voz y su gesto; pero cuan-do la complejidad y la falta de salud esencial de las relaciones humanas las vuelvenflojas y turbias, es más difícil que sean las virtudes ejemplares y a pecho descubierto

las que cuenten; y es lo más probable, lo vemos a cada instante, que una baja astuciatome su lugar. Es ya casi sólo entre los pobres donde se refugian los gestos espléndi-

dos, nobles, ejemplares, de una aristocracia, en el sentido etimológico de la palabra,más auténtica que la de las salsas y los perfumes. Pero no es en manos del pueblo,sino de las élites burguesas que destilan lo que solemos llamar aristocracia (Bellocdice que la aristocracia es la riqueza añeja) que está entre nosotros el manejo del arte.El resultado es tan radicalmente infeliz e inhumano como la sociedad que la prohija.S t d i t i d h l h h h t i d d t f

Dos espacios de arquitectura abovedada enCataluña:

La bodega del Monasterio de Poblet

La nave de Sant Miquel de Cardona



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Son estas seudoaristocracias de hoy las que han hecho nuestras ciudades tan feas

con museos llenos de hermosas pinturas, nuestras calles estridentes y nuestrassalas de concierto. Sería sin embargo más sensato y más fraterno que la preocupa-ción por la belleza tuviera un carácter más general, menos especializado.

Nuestras sociedades son, espero que no para siempre, cada vez menos popularesy democráticas, cada vez más manejadas por tecnócratas, esos señores que todo lopiensan menos lo más importante: las grandes decisiones que tienen que ver con lasfinalidades últimas no las piensan porque son, en el mejor de los casos, radicalmenteescépticos o pesimistas en política y, en general, más bien porque están a sueldo de

aquellos a quienes no interesa que esas cosas se piensen. Es la peor clase dearistócrata, la que cree que su preeminencia está justificada y se basa no en frusleríascomo salsas y perfumes, sino en algo serio como la ciencia. He encontrado entre ellosuna aberración curiosa: cierto horror a que la belleza esté en la vida. No, la vida no tienemás remedio que ser fea y sórdida porque eso es lo eficiente, lo que funciona, y de esasordidez sacaremos el dinero para pagar los cuadros de los museos y la música delos conciertos. Lo que digo puede parecer exagerado, pero por desgracia tengo ejem-plos. Hace muchos años, discutí con un colega, que tenía poder de decisión, dosproyectos de puente. El que se obstinaba en defender era más caro sin ser más

seguro; pero como era más feo por más torpe, suponía que debía ser más eficiente;desde luego diría, si pudiera pasarse en limpio, que era más serio. En otra ocasiónpropuse una estructura para una acería y fui deshaciendo con toda paciencia lasobjeciones que me hacían hasta que llegamos al meollo de la repugnancia: era que lesparecía de alguna manera inmoral hacer algo que suponían «no feo» para una acería;desconfiaban de la preocupación por la belleza; lo inexpresivo, seco y, en consecuen-cia, feo, les parecía lo seguro. Sin proponérselo creaban un nuevo Moloch, no menossiniestro que el antiguo, que debía triturar eficazmente a la gente para que nos fuera

propicio y nos diera buenos dividendos.Otra vez, al terminar la estructura de una fábrica con cáscaras en dientes de sierra,

traté de convencer a los que debían decidirlo, de que pusieran vidrios transparentes enlos lucernarios: era bello ver pasar las nubes y hasta alguna gaviota; no estábamoslejos del mar. No lo conseguí: los argumentos eran muy variados, pero el fondo era eloscuro temor a que la belleza y la gracia del mundo se nos metan en la vida. Aunquese escandalizarían y protestarían de que no es eso lo que se proponen, todo resultacomo si esa gracia de la vida debiera estar aparte, estratificada en calidades cada vezmás bajas a medida que nos acercamos a los más desposeídos. ¿Tiene esto alguna

justificación, o sea, es eficaz, aunque para mí esa eficacia, si existiera, no lo justifica-



BIBLIOGRAFIA

A continuación indicamos tan sólo las referencias bibliográficas de mayor

difusión en nuestro ámbito, omitiendo las publicaciones locales que no llegan

a nuestras bibliotecas.



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libros AAVV: “Eladio Dieste 1943-1996”. Sevilla, Consejería de Obras Públicas y

Transportes, 1996Carbonell, Galaor (ed.): “Eladio Dieste: la estructura cerámica”. Bogotá, Edi-

torial Escala, Colección Somosur, 1987Gazzaniga, Luca (de.): “Eladio Dieste, Frei Otto: esperienze di architettura:

generazioni a confronto”. Mendrisio, Accademia di architettura, Università dellaSvizzera Italiana, 1996

AA.VV: “Arquitectura latinoamericana: pensamiento y propuesta”. Buenos Aires, Summa, 1991Waisman, Marina; Naselli, César: “10 arquitectos latinoamericanos”. Sevi-

lla, Consejería de Obras Públicas y Transportes, 1989artículos en revistas

Adell Argiles, Josep Maria: “Las bóvedas de la Atlántida”. Informes de la

construcción, Sep/Oct 1992, p. 113-123 Arana, Mariano; Dieste, Eladio; Cubria, Norberto. Número monográfico dedi-

cado a la obra de Eladio Dieste. Summarios , Jul 1980, p. 74-112

Diehl, Karl Ludwig: “In gentle waves like the hills of Uruguay. Eladio Dieste’sreinforced brick shells”. Daidalos, Mar 1992, p. 76-85

Diehl, Karl Ludwig; Dieste, Eladio; et al.: varios artículos dedicados a obrasde Eladio Dieste. Bauwelt , Mar 1992, p. 546-567

Dieste, Eladio: “Estética y diseño en ingeniería”. Basa, Ene 1990, p. 6-29Dieste, Eladio; Irace, Fulvio: “Uruguay: una chiesa di Eladio Dieste”. Abitare,

May 1991, p. 206-215Dieste, Eladio: “Some reflections on architecture and construction”.Perspecta,

no. 27, 1992, p. 186-203Garabelli, Lorenzo; Arana, Mariano: ”Dialogando com o mestre da ceramicaarmada” . Projeto, Nov 1985. p. 74-79

González Pozo, Alberto (et al.): “The Reinforced brick shells of the UruguayanEladio Dieste”. Deutsche Bauzeitung , Feb 1995, p. 120-129.

Sarrablo, Vicente; Almansa, Francisco L.; Roca, Pere: “Eladio Dieste. Laestructura cerámica armada”; Clemente, Carlos; De la Hoz, Juan de Dios: “Laobra de Eladio Dieste en el corredor del Henares” y Piaggio, Juan Martín: “Laligereza en la obra de Don Eladio”. WAM (revista electrónica) no. 07.

Waisman, Marina: “La unidad recuperada”. Arq. Viva, May 1991, p. 35-39



1979 Lanas Trinidad SA. Lavadero de lanas. Trinidad. Bóvedas autopor-tantes. Area cubierta: 5000 m2; luz libre: 28 m.

1979 Metro de Río de Janeiro. Garages de Mantenimiento. Avda. Pre-sidente Vargas 2700, Río de Janeiro, Brasil. Bóvedas autoportantes. Area cubierta: 50000 m2; cuerda de la directriz 7m; luces entre pilares:20 y 23 m

1980 Industria de Tabacos. Mirungá 6550, Montevideo. Bóvedas de doble



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curvatura. Area cubierta 3000 m2; luz libre: 40 m.1981 Central Lanera Uruguaya . Cno. Lecoq y Cno. de la Tropas, Montevi-deo. Barraca para lanas. Bóvedas de doble curvatura. Area cubierta:9000 m2; luz libre 40 m.

1982-87 Corporación Navios SU. Nueva Palmira, Colonia. Puerto granelerosobre el río Uruguay y terminal de la Hidrovía. En cada uno de estosaños se realizó un silo granelero con las siguientes características:Capacidad: 27000 T; área cubierta: 2700 m2; luz libre 30 m. Bóveda decañón corrido apoyada en terraplenes de terreno natural consolidado,para absorber el empuje lateral y aumentar la capacidad de carga.

1983 Banco Hipotecario del Uruguay. Complejo Habitacional América.Cno. Duran, Colón, Montevideo. Tanque de Agua. Altura: 40 m. Capaci-dad: 390 m3.

1983 Soc. San Francisco de Sales. Maldonado 2128, Montevideo. Gimna-sio Polideportivo. Area cubierta 650 m2; luz libre 25 m. Los tensoresestán ubicados en el exterior mediante la prolongación de los pilarespor encima de la viga de borde.

1984 Montevideo Shopping Center. Luis A. de Herreras 1380, Montevi-deo. Conjunto de bóvedas de cañón corrido y de doble curvatura. Lasparedes onduladas son utilizadas estructuralmente transformándolasen una serie de dobles ménsulas precomprimidas, anclándolas en elentrepiso que funciona como un gran tensor. Area cubierta 10000 m2.

1986 Telesistemas Uruguayos. Avda. General Artigas y Guabirá, Maldonado.Torre de comunicaciones para televisión en ladrillo calado. Altura: 66 m.Diámetro en la base: 3.50 m.

1986-87 Azucitrus S.A. Cno. Roldán s/n, Paysandú. Complejo Agroindustrial:Packing de Frutas y Planta de Jugos. Dos locales con bóvedas de doblecurvatura. Area cubierta: 9000 m2; luz libre 30 m.

1987 Lanas Trinidad SA. Trinidad, Dpto. de Flores, Uruguay. Fábrica de

tops y peinaduria de lanas. Bóvedas autoportantes. Area cubierta: 3700m2; cuerda de la directriz: 9 m; luz libre entre pilares: 40 m.1987 Tops Fray Marcos S.A. Fray Marcos, Dpto. de Florida, Uruguay. Lava-

dero, fábrica de tops y peinaduria. Bóvedas de doble curvatura. Areacubierta: 4500 m2; luz libre 25 m.

1987 Administración Nacional de Combustibles Alcohol y Portland(ANCAP) Paysandú, Uruguay. Licitación Pública Nº 759 Proyecto y construcción del tendido de un caño subacuát ico y terrestre para la descargade combustible en el río Uruguay directamente del buque a tanques entierra. Diseño y construcción del anclaje del equipo de bombas al fondo

de roca a 12 m de profundidad.

1989 Lanas Trinidad S.A., Durazno. Barraca para acopio y clasificación delanas. Bóvedas de doble curvatura. Area cubierta: 16000 m2; luz libre:30 m.

1989 Lanera Piedra Alta S.A. Florida. Barraca de acopio de lanas, lavade-ro y fábrica de tops. Bóvedas de doble curvatura. Area cubierta: 7500 m2;luz libre 40 m.

1990 Corporación Navíos SU. Puerto de Nueva Palmira, terminal de la



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Hidrovía, Dpto. de Colonia, Uruguay. Muelle para barcazas sobre el ríoUruguay de 120 m de largo.1990-95 Refrescos Fagar S.A. Paraje San Juan, Tarariras, Dpto. de Colonia.

Embotelladora de Refrescos. Bóvedas autoportantes. Area cubierta: 5000m2; cuerda de la directriz: 12.85 m; volados frontales: 12.80 m; luz entrepilares: 24.38 m.

1993 Solsire S.A. Avda. Gral. Flores y Chimborazo, Montevideo. Silo paraalmacenaje de sal. Bóveda de doble curvatura, fundada sobre pilotesy con tensores incorporados en el piso de hormigón. La bóveda fuecalculada para soportar el empuje de la sal a granel, hasta una altura

de cuatro metros desde el arranque a nivel del piso. Area cubierta:3100 m2; capacidad: 20000 T; flecha 13 m; luz libre 28.5m.

LIBROS Los ojos del Guadiana

Hay personajes, como Antoni BonetCastellana, que suscitan a lo largo delos años reacciones diversas. En ciertomomento fue para muchos el mito quedesde el exilio encarnaba -junto a Sert-el recuerdo de aquella posible gran ar-



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Título: Bonet Castellana

Autores: Fernando AlvarezJordi Roig

Editor: Edicions UPCSanta & ColeCentre d’Éstudis deDisseny ETSAB

Extensión:280 páginas

ISBN: 84-8301-288-X

quitectura catalana integrada en la mo-dernidad que los avatares de la malahistoria habían impedido; luego, al vol-ver a Barcelona, tras su estancia en elcono sur, la gran esperanza de la arqui-tectura local progresista; ... pocos añosdespués, a mediados de los sesenta,era el gran arquitecto de la burguesíacatalana, incluida la relacionada con la«mejor» especulación del franquismo.

En esta última fase, los estudiantesde arquitectura podíamos observar des-de la última planta del edificio de la Es-cuela de Barcelona, entonces el bar, lacercana Torre Cervantes con su pecu-liar gestualidad y sus torreones de re-mate, o cómo las asociacionesvecinales luchaban contra su excluyen-te Plan de la Ribera, en el frente maríti-mo de Poble Nou: poco después derealizar sus excelentes primeras obrastras establecerse de nuevo en Barcelo-na, Bonet Castellana era un personajedudoso situado al margen de la «bue-na» arquitectura; para los jóvenes de laépoca -consolidados algunos hoy comobuenos «tiburones», rechazando anti-guos purismos- su mejor obra habíaquedado olvidada por su presente.Tampoco debe extrañarnos. La carta deBonet a Torres Clavé de 1938, cuandodesde París le anuncia su marcha aBuenos Aires, explica cómo lo hace ensu interés por construir: la existencia decualquier dimensión ética o política, lapropia guerra civil en que morirá el des-tinatario de la misiva, queda al margen.El mismo interés por construir -ahora«caiga quien caiga»- que mantiene ensu retorno a España, ya separado delentorno bonaerense de arquitectos quele sustentaban en el exilio.

Diría que no fue hasta la exposición«Antonio Bonet y el Río de la Plata», rea-lizada en la Galería CRC el año 1987,dos años antes de su muerte, que novolvió a aparecer ante nuestros ojos elmejor Bonet Castellana. ¿Si podíamosadmirar a Terragni en la Casa delFascio a Le Corbusier a pesar de la

del Diseño el tituladoBonet Castellana.Si un libro define con claridad el queha-cer de Antoni Bonet, sin duda es éste.

Quizás podría parecer extraño el queapuntáramos aquí en dirección de unlibro que forma parte de una coleccióndedicada al «diseño» como instrumen-to crucial en la descripción de la trayec-

alrededor las discusiones sobre lascompetencias profesionales, cuandose tiende a limitar aquello que cada unopuede hacer, es altamente estimulantever cómo el buen arquitecto es capazde ser un buen paisajista, un buenurbanista, un buen constructor, un buengestor un buen diseñador incluso un



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Fascio, a Le Corbusier a pesar de lamezquindad que reflejaban sus cartasal GATCPAC, o a Coderch a pesar desus exabruptos, no era obligado tam-bién reconocer la esplendorosa calidadde la pasada obra de Antoni Bonet? Delos actos de la exposición en la GaleríaCRC aún recuerdo con admiradoasombro la intervención -o quizás tre-menda actuación- de Rafael Alberti, unpersonaje que me demostró que -másallá de posibles filias o fobias- es posi-ble y necesario saber reconocer en su justo punto a los grandes ar tistas.

La exposición de Bonet en la GaleríaCRC surgía del impulso de un triángu-lo catalán-uruguayo-argentino de per-sonajes, análogo al del itinerario de laobra del arquitecto: un profesor de his-toria de la Escuela de Arquitectura deBarcelona, Fernando Álvarez, de nacio-nalidad argentina, junto a dos arquitec-tos recién titulados, que ya habíandejado impronta de su conjunto buenhacer como estudiantes, el barcelonésJordi Roig y el uruguayo JorgeNudelman, que, separados por la dis-tancia, siguen hoy mostrando su capa-cidad profesional y su disposiciónintelectual y didáctica en la enseñanzade proyectos, uno en Barcelona, el otroen Montevideo. Algo que agradecemoses que -a pesar de lo entonces conse-guido- no terminara allí su interés por ayudarnos a rescatar la obra de BonetCastellana. Prueba cercana de ello sonLa Ricarda, un completo estudio dedi-cado a esta obra, y Bonet , un ampliocatálogo de sus proyectos. Ahora, frutode su anterior investigación y el profun-do trabajo sobre los archivos del arqui-

tecto, se edita en la colección Clásicos

to crucial en la descripción de la trayectoria de un arquitecto con una obraconstruida tan importante. No es así.Como nos cuenta en el texto de pre-sentación Santiago Roqueta, el direc-tor de la colección: «Un edificio es como

un mueble, y un mueble puede tam-bién ser o parecer un edificio. Antoni

Bonet Castellana fundamenta en estosaparentemente obvios principios la

mayor parte de su obra. Sabe que el ámbito vital de las personas empiezaen el control del entorno natural o urba-no, el espacio de la comunicación, y si-

gue, a través de la arquitectura, hasta laintimidad, que se concreta en los obje-

tos de uso cotidiano, en cada casa, encada habitación, en cada silla».

Pero diría que todavía hay más y elloes de especial importancia en estecaso. Bonet Castellana bebió en lasfuentes de la modernidad, trabajó y dis-cutió sobre el arte y la arquitectura enBarcelona con Sert y Torres Clavé, enParís con Le Corbusier y con Matta, y losiguió haciendo con sus compañerosde Buenos Aires y Montevideo; Bonetsabía, por tanto, que el objetivo del ar-quitecto moderno es dar forma a la viday que ello se hace imbricándose en to-dos los niveles allí donde ésta se ge-nera. Como hace Le Corbusier, comohacen Aalto, Gropius o Mies, pensar laarquitectura, construirla, es algo que vamucho más allá del proyecto y realiza-ción de un edificio; es una actividad queincluye múltiples dimensiones, desdela gran escala del urbanismo territoriala la pequeña de un simple mueble, oincluso la ínfima de la generación deunos textos para una revista. En este

sentido, cuando resuenan a nuestro

gestor, un buen diseñador,... incluso unbuen promotor cultural en la actividadeditorial: ésta sería una contribuciónsustancial de este libro, donde pode-mos seguir esta amplia dimensión enla actividad de Antoni Bonet Castellana,una dimensión obligada para el granarquitecto y que aquí resplandece entoda su intensidad.

Este entender a fondo la obra de ar-quitectura tratada en sus diversos es-tratos, hasta llegar a los mueblescreados como parte de ella o como pie-zas autónomas, la reproducción en fac-símil de la revista Austral de la queBonet fue promotor y partícipe, la sen-sación de que todo el libro -con todo sumaterial original- es más que aquellafácil y habitual reproducción de imáge-nes ya vistas que conforman la mayoríade los textos, hacen que esta publica-ción pueda ser tanto un regalo en sulectura, como un modelo en el buenhacer del libro de arquitectura.

Víctor Brosa

Título: A través del espejo

Autor: Bartolomé Mestre Marí

Departament de Projectes ArquitectònicsEscola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona. UPC

TESISA En esta tesis se comprueba cómo laarquitectura, entendida como un conjunto de entes materiales destinados aser percibidos a través de los sentidos,presenta una doble hermenéutica: pue-de ser interpretada como un hecho abs-tracto susceptible de ser conocido através de sus representaciones o bien



4Miembros del Tribunal:

Manuel Solà-Morales RubióCatedrático del Departament d’Urbanisme i Ordenació delTerritori. UPC

Javier Monedero IsornaProf. Titular del Departamento deExpresión Gráfica Arquitectónica.UPC

Rafael Moneo VallesProf. Titular del Departamento deProyectos en GSO. HarvardUniversity

Jose Ramón Sierra DelgadoCatedrático del Departamento deExpresión Gráfica de la E.T.S.A.Sevilla

Elias Torres Tur Prof. Titular del Departament deProjectes Arquitectònics. UPC

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Director: Helio Piñon Pallarés

Fecha de lectura: abril de 1999

pa partir de la experiencia que proporcio-na el examen directo de la realidad ma-terial del objeto. Ambas interpretacionesno son siempre coincidentes.

Las divergencias entre el conoci-miento abstracto del objeto y su inter-pretación perceptiva son materia queinteresa fundamentalmente a la psico-logía, pero ello no contradice su impor-tancia en el proyecto de arquitecturaporque permite al arquitecto conocer larelación que se establece entre el ob-servador y la obra, y actuar sobre ella.

El campo paralelo que sirve a la in-terpretación de la arquitectura que seexpone en la tesis es la psicología dela forma, y sobre todo la aplicación prác-tica que han hecho de ella el ilusionis-mo “close up”.

La exposición consta de tres partes:la primera se refiere a los recursos uti-lizados habitualmente por los arquitec-tos para condicionar la percepción dela obra; la segunda, dedicada a la re-presentación de la arquitectura, mues-tra cómo este recurso tan apreciado por la literatura crítica es poco eficaz en eltaller de un arquitecto, aunque ha pro-ducido efectos admirables que han per-manecido inadvertidos en los estudiosteóricos; y la tercera parte se dedica aun arquitecto francés del siglo XVI, in- justamente ignorado en la mayor partede los estudios históricos sobre sutiempo, ejemplo del arquitecto estudio-so de la geometría proyectiva y de suinfluencia sobre la percepción de la ar-quitectura.

El objetivo previo y supuestamentealcanzado es la demostración de la

importancia histórica y operativa de la

percepción de la obra en la gestacióndel proyecto. Como debe ocurrir, y ocu-rre, en todo trabajo de investigación, enel desarrollo de la tesis se obtienen unconjunto de conclusiones imprevistascuya importancia no es forzosamenteinferior a la del asunto a demostrar.

La tesis contiene una exposición de

Philibert de l’Orme, capilla en el castillo de Anet, s. XVI



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propiedades geométricas de la pers-pectiva entre las que se expone por pri-mera vez la demostración de latransformación proyectiva del espaciorepresentado por una perspectiva aldesplazar el punto de observación, locual sirve como aclaración de muchasparadojas planteadas en los estudiossobre esta proyectividad. También seaplica la invariancia proyectiva de la ra-zón doble a la explicación de lascuaternas y sucesiones armónicas dealgunas representaciones, en las quealgunos teóricos han pretendido adivi-nar erróneamente intenciones filosófi-cas de los artistas. Contiene un estudiohistórico y matemático de las escalasmusicales que explica el origen casualde su aplicación a la proporción en laarquitectura y permite deducir la inten-ción de Platón de aplicar a la afinaciónla raíz cúbica de 2 y el significado de lasegunda rama de la lambda delTimeo.En la tesis se aborda, además, el pro-blema de la restitución de la represen-tación de una cuádrica proyectadasobre una semiesfera en la cúpula dela capilla del castillo de Anet.

Estas conclusiones imprevistas nopertenecen al ámbito del proyecto ar-

quitectónico, pero se han obtenido apartir del estudio de las intenciones delos arquitectos frente al tablero y sonuna muestra de la indivisibilidad delconocimiento.

Bartolomé Mestre Marí



Un arquitecto de talento

Las obras de Coque Bianco no hansido muy publicadas, pero a él le inte-resaba más que fueran utilizadas.

No era un arquitecto a quien le entu-siasmaran las modas sino los modos.

Sus obras explicitan los rasgos fun-d t l d á t l h ti

de su vida personal y profesional ha-cen que sus compañeros le recorde-mos como un extraordinario amigo y leconsideremos, sin duda, un arquitectode talento.

Esteve Bonell



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damentales de su carácter: la honesti-dad profesional y unas conviccionessolidarias tanto en lo personal como enlo político.

Convicciones que al mismo tiemposignificaban un compromiso con el fu-turo de la profesión y sobre todo con Iosvalores sociales y culturales de la ar-quitectura.

No intentó “inventar nada” sino utili-za los conocimientos con mesura, ele-gancia y un cierto refinamiento en losdetalles.

Le preocupaba hacer las cosasbien, se tratara de una reforma o de unespacio urbano. Esto se manifiesta so-bre todo en dos de sus obras más im-portantes, que realizó en Santa Coloma:la Plaça de la Vila y el Parc Europa; laobra que le dio más disgustos pero que

sentía más suya y de la que estaba mássatisfecho.

Estuvo durante 25 años en la Escue-la de Arquitectura como profesor de pro-yectos. Entramos juntos a principios delos difíciles setenta. En el mismo cur-so. Compartimos enseñanzas, comen-tarios y críticas.

Conocimiento y rigor serían su cons-tante pedagógica, no exenta de racio-

nalidad y de polémica. Sus análisis y sus críticas eran pre-

cisas y perspicaces y era difícil estar endesacuerdo con ellos.

Preocupado por los aspectos cons-tructivos, pero también por los visualesy plásticos, compaginaba sus proyec-tos arquitectónicos con la práctica pic-tórica de la que era un sensibleejecutor.

Todas éstas y muchas más facetas

Conocí a Coque cuando por indica-ción de Francesc Vayreda vino a mi ta-ller para que orientáramos a su hijo quequería empezar la carrera de Bellas Ar-tes. Recuerdo con nitidez aquel primer encuentro, y que, a lo largo de nuestraconversación se fue despertando en élla ilusión por la pintura, que ya tenía la-tente desde hacía mucho tiempo. Aquelmismo día decidió pintar.

Aunque con algunas interferenciasen el tiempo, motivadas al principio por cuestiones relacionadas con su activi-dad profesional, la arquitectura, y pos-teriormente a causa de su enfermedad,ya nunca dejó de pintar, sino al contra-rio. Cada paréntesi que hacía en suactividad pictórica le hacía renovar y ver más claro su voluntad de continuar. Elencuentro con la pintura de paisaje delnatural durante los cursos que hicimosen l’Empordà, le supusieron mayor ri-gor y sutileza en la apreciación de loscambios de luz y un interés crecientepor pintar. Así mismo, el clima de expe-rimentación y diálogo con otros pinto-res creaba un ambiente de entusiasmo,al que Coque contribuía siempre consu temperamento y vitalidad extraordi-narios.

Lo vi disfrutar e interesarse cada díay siempre quería dedicar más tiempo...

Gloria Muñoz



3 y 4. Parque Europa. Santa Coloma deGramenet, Barcelona, 1992

cancell i tota la remodelació de l’edificiera d’en Coque, no em va estranyar gens, sentiments, gust pel treball,precisió del detall, entusiasme...

Més tard amb els cancells de dosbatents oberts, flanquejant l’entrada del’edifici, col·locant-se cada batentsuaument a banda i banda produint unpetit espai d’acolliment vaig entrar i vi



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Creo recordar que en los primerossetenta, quienes recién acabado el pro-ceso de disciplina académica formába-mos parte activa de la vanguardiauniversitaria, empeñados en una beli-gerante y entusiasta crítica política ycultural, empezábamos a percibir las

primeras fisuras en la dogmática o in-genua creencia en la capacidad de laprofesión para crear una estrategia quehiciera frente a la desoladora realidadurbana de la sociedad masificada, oque contrarrestara la coartada culturalque supusieron los postulados teóricosracionalistas para la ocupación de laciudad y el terrtorio por la especulacióneconómica.

Este es, más o menos, el contextosubjetivo en el que sitúo a los que encierta manera hicimos de comité de re-cepción de algunos arquitectos y otrosprofesionales argentinos, entre los cua-les Coque Bianco, que recalaron enBarcelona por aquel período.

Para nosotros fue la ocasión de en-tablar una intensa amistad, pero tam-bién de sorprenderse con la limpieza y

sensibilidad de la fidelidad formal al

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petit espai d acolliment, vaig entrar i vi-sitar l’edifici remodelat.

Des de la meva primera descobertade la porta cada vegada que he passatper davant de l’edifici he deixat que elsmeus ulls descansessin uns segonssobre la seva fusta sense deixar de ca-minar. Fa uns mesos s’hi quedà al meucor.

Manel Brullet



5, 6, 7 y 8. Parque Europa. Santa Coloma deGramenet, Barcelona, 1992. Vistas ymaqueta

ell la capacitat de crear, de plasmar,com una forma de viure especialmentfeliç i autèntica. Només acceptava el queli venia de dins, amb gran confiança.Sempre que alguna cosa brollava de laseva decisió o de qualsevol necessitatinterior, l ’acoll ia i la transmetia.Subratllava que el projectista havia deprocurar construir l’objecte amb la



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Conocí a Coque en el despacho deRafa Cáceres el día que la policía inte-rrumpió la Asamblea de Cataluña en laparroquia de María Medianera, cuandolo de Franco, el regreso de Perón y lode los montoneros, cuando su recientepaternidad le tenía todavía sumido en

un ilusionado caos. Desde entonces 8

procurar construir l objecte amb lamateixa naturalitat amb què la naturaforma les coses. I que per crear s’haviade ser capaç de compendre qualsevolgènere de necessitat (...)

Desconfiava de la tecnologia lliuradaa un desenvolupament independentque no ajuda a canviar les qüestionsde fons. Els avenços tecnològics hande portar avantatges i no a l’inrevés,

perpetuar problemes i dependències.Deia que no “hi pot haver un art lliure enun món esclau” (...)

Coque Bianco ens va deixar recordant-nos la necessitat d’abordar l’obra pública com un projecte urbà glo-bal, traduir el pla urbanístic en realitatarquitectònica, i ens va deixar insistintque cal incorporar el disseny urbà coma tasca municipal quotidiana, sempre

amb paràmetres de qualitat. Va fer untreball necessàriament persuassiuamb el fi de movilitzar intencionalitatsd’administradors i administrats per construir, amb eficàcia, la Santa Colomadel futur (...)

Joan Bosquet

Arquitecte Tècnic, Serveis Territorialsde l’Ajuntament de Santa Coloma

compartí con él todas las tormentassentimentales y políticas de varios con-tinentes en un apasionado intento juve-nil-tardío de cambiar el mundo.

Tenía una manera de proyectar meti-culosa, culta y de gran sensibilidad, for-mada en los años de la hegemoníamilanesa, artesana como el cuero que

repujaba y coloreaba, como sus acua-



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epujaba y co o eaba, co o sus acuarelas y dibujos, como los que aman ha-cer las cosas con sus propias manos. Así, cuando el comisario Carvajal fuerelevado, tras diezmar la plantilla de pro-fesores de la escuela de arquitectura,le propuse sumarse a nuestra libertariay autogestionada cátedra de proyectos.Desde entonces impartió, con su pecu-liar e impávida prolijidad habitual, unas

enseñanzas llenas de sabiduría y sen-tido común.

En los años de carestía y de inmi-gración sudaca, luchó impertérrito con-tra mezquindades y marginacionesprofesionales, hasta conseguir proyec-tar y ejecutar una obra muy sólida. Laculminó demostrando su calidadorganizativa y capacidad de liderazgo,montando y dirigiendo el equipo de ar-

quitectura urbana que diseñó la trans-formación de la ciudad de SantaColoma de Gramenet. Por coherencia,se enfrentó a autocomplacidos políticosen la prensa, en defensa de laprofesionalidad de su equipo. Impug-nó ante los tribunales su torticero cese,y con su actitud clara y precisa, ganó.Ganamos.

Era hedonista, seductor y puntilloso,

con un imperturbable sentido del hu-mor. Amaba el deporte de equipo y or-ganizó un increíble club de rugby en elque educó a nuestros hijos y sus ami-gos en los valores en los que creía:pasión, trabajo bien hecho y solidari-dad.

Tenía varios objetivos irrenunciables,y uno de ellos era ser libre y feliz. Por eso luchó con cuerpo y alma,

impávidamente, hasta el último mo-

diferenciador entre l’àmbit urbà al quepertany l’edifici i la zona de lleure iesportiva pròpia de l’institut. Aquet cos,que incorporarà, doncs, quasi latotalitat del programa docent i tambémés repetitiu, actuarà com un veritablediafragma que separarà l’exterior-exte-rior de l’exterior-interior, creant per sí

mateix un àmbit i un entorn propis. Un

mento. En el penúltimo, reímos a car-cajadas con el chiste del pesimista quepregunte angustiado: ¿Y si nos quitanlo bailao?

A Mauro y a Marga, en recuerdo delprolijo impávido.

Ricardo Pérdigo Nárdiz

Pabellón de Catalunya en la Feria IGA,Stuttgart, Alemania, 1993

9. Alzado y sección

10 y 11. Vistas exteriores



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p plloc, en definitiva. Un lloc, però, quenecessitarà mostrar la seva pròpiaidentitat. Un lloc en què l’arquitectura,desll igada ja dels condicionantsurbans, d’una banda, i d’un programaexcessivament encotillat i repetitiud’altra, podrà mostrar-se més lliure,quasi per contrast sobre el teló de fonsde l’aulari. Aquesta operació es realitza

amb la incorporació de les peces méspúbliques i lliures del programa: salapolifuncional, cafeteria, gimnàs, etc. Aquestes peces i les seves especials ipersonals volumetries manifesten laseva pròpia identitat formal, que mésque segurament esdevindrà la lecturaidentificadora de tot l’edifici. Assegurant, ja des de la seva implantació, laimmediata lectura de tota l’operació.

Potser la proximitat entre l’actitud delCoque en aquet projecte i algunsprojectes nostres. Potser les sevesexplicacions i dubtes en visitar-lo.Potser la imatge i el record que emvaren quedar d’aquella visita... Hanestat segurament les raons que m’hanfet escriure aquestes ratlles al voltantd’aquesta obra, i valorar l’actitud mo-desta i madura, i el sentit comú en

moltes de les decisions projectuals queallí s’endevinen. Tots ells, trets, d’altrabanda, inherents a la pròpiapersonalitat de Coque Bianco. Tots elsque vàrem tenir la sort de tractar-ho, aixího podem confirmar.

Ramon Sanabria

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La darrera vegada que vaig veure alCoque va ser a l’ Argentina, a Rosario,la ciutat on ell va nèixer. Va estar unatrobada inesperada. Casualment vàremcoincidir en un sopar amb altresarquitectes argentins. Va ser una nit in-

tensa i emotiva. Allí vàrem fer plegatstot un seguit de propòsits de futur, quemalauradament no s’han pogut complir.

La meva relació amb Coque Biancova iniciar-se el 1974 a la Càtedra deProjectes III de l’ETSAB, abans del’arribada d’Oriol Bohigas.

De la seva estada com a Cap deProjectes de l’Ajuntament de SantaColoma de Gramenet, va sorgir

l’encàrrec de la nostra primera bibliote-ca pública. I la seva tasca al municipi vaser molt profitosa com ho demostrenles diferents obres que a través de laseva gestió varen realitzar diversosprofessionals, així com les que ell i elseu equip varen també realitzar, des del’ajuntament, amb una transformaciómés que evident de la ciutat.

Jo volia, però, comentar la visita que

vàrem realitzar plegats al seu Institutd’Ensenyament Secundari deCastellbisbal.

La implantació que de l lunys’endevina de l’edifici i de la sevavolumetria no fà amb la proximitat mésque confirmar el positiu de total’operació.

L’edifici, bàsicament, consisteix enun bloc linial que incorpora les aules i

que s’uti l i tza com a element

Dos obras de Coque Bianco. Los

institutos de Viladecans y Castellbisbal

Desde la docencia en la cátedra deProyectos II, allá por el curso 77-78,Coque fue uno de los primeros profe-sores que nos contagió el entusiasmopor el conocimiento de la arquitectura y

la ciudad, desde el estudio de proyec-t l t él li b

Instituto Miramar, Viladecans, Barcelona, 1992

12. Emplazamiento

13. Plantas

14. Vista de la fachada este

15. Vista del acceso en la fachada oeste

16. Vista del edificio desde el patio



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tos relevantes que él analizaba y nosincitaba a proseguir.

Esta manera de enfrentarse al pro-yecto desde el análisis de la arquitectu-ra y la ciudad, que tan decisiva fue ennuestro aprendizaje, estaba tambiénpresente en sus propios trabajos.

La obra de Coque Bianco, truncadapor su prematura muerte, viene marca-

da por la dimensión pública de sus tra-bajos y su implicación con la ciudad,ya sea desde intervenciones arquitec-tónicas o desde proyectos urbanos.

Su obra más intensa y madura arran-ca en 1985 con su vinculación a la ciu-dad de Santa Coloma de Gramenetcomo Director del Servicio de Proyec-tos Urbanos y a una serie de encargospúblicos que dieron como fruto las va-

liosas realizaciones del Centre Cultu-ral Can Sisteré, La Plaça de la Vila y elParc Europa en Santa Coloma deGramenet; el Instituto Miramar enViladecans; el Instituto de Castellbisbaly la Biblioteca Popular en SantaPerpètua de Mogoda.

Estos proyectos tienen como marcoel área metropolitana de Barcelona, yafrontan como reto el cualificar y dar en-

tidad urbana a sectores periféricos.La lectura conjunta de dos de sus

obras más significativas, el Instituto deViladecans de 1992, y el de Castell-bisbal de 1995, nos permiten observar cómo Coque Bianco es un arquitectopendiente de situar el edificio en la ciu-dad, llevando a cabo una investigaciónsobre el programa y la forma para con-seguir que la propuesta alcance una

dimensión urbana.

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Esa investigación deriva en una se-rie de estrategias que son comunes alas dos obras y que una arquitecturacomo la escolar las posibilita por suescala y representatividad.

En estas dos obras encontramosuna estructura formal definida por laarticulación de dos cuerpos diferencia-

dos. A uno se asocian los espaciosdocentes y al otro los de carácter más

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docentes y al otro los de carácter máslúdico y colectivo, como son el gimna-sio, la sala de usos múltiples, la cafete-ría-comedor. Un edificio lineal,contenido, de volumetría compacta, secontrapone a un cuerpo irregular en elque se acentúa su componente formaly plástica. En esta relación dialéctica en-tre el elemento genérico y el significati-

vo radican los principales temasarquitectónicos de cada uno de los edi-ficios.

Desde la interpretación del empla-zamiento se determina la posición y for-ma de cada cuerpo, con el fin de dotar alos espacios de las mejores condicio-nes de orientación y vistas y conseguir el encaje urbano del proyecto, atendien-do a la condición pública que a la arqui-

tectura escolar se le otorga.En el Instituto de Viladecans, los dos

edificios lineales se cruzan y definen unlugar, allá donde había un vacío en lafrontera entre un sector de ciudad jar-dín y una trama de edificación en man-zana.

Desde la disposición de los cuerposse definen tres ámbitos a cielo abierto:el atrio de entrada, acotado por los dos

cuerpos que a su vez resaltan el acce-so; el patio de recreo triangular, comoplaza mirador, dominante sobre la ciu-dad jardín y las vistas lejanas del mar;el área de la pista deportiva, anclada almuelle-gradería del cuerpo emergentey abierta a las manzanas residencia-les.

En el cruce de los dos edificios sesitúan la entrada y el vestíbulo, lugar de

articulación entre los espacios interio-

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res y exteriores. El vestíbulo cobra asíun valor nuclear, signif icándoseespacialmente.

El Instituto de Castellbisbal puedeentenderse como derivado del deViladecans, al adaptar la estructura for-mal a unas condiciones diversas delsolar, en el que la forma estrecha y lar-

ga y su accidentada topografía son de-terminantes

Instituto en Castellbisbal, Barcelona, 1995

17. Emplazamiento

18. Vista aerea de la maqueta

19. Vista desde la carretera



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terminantes.El cuerpo docente, puro, regular, dis-

puesto a lo largo del solar. Frente a laciudad y apoyado en un segundo cuer-po, el atrio abierto a la calle y a la plaza.El cruce de los dos cuerpos determinala entrada, ahora remarcada por el puen-te que enlaza con la planta intermedia.

Al otro lado del cuerpo docente, allá

donde el edificio se abre al paisaje, elsegundo cuerpo se fracciona en dosedificios separados. Sus expresivasformas se recortan sobre el fondo neu-tro del edificio principal. A un lado delos cuerpos emergentes, la pista de-portiva y, al otro, un patio más sosega-do. En el centro, una brecha te permiteenmarcar el paisaje lejano desde elvestíbulo.

La dimensión urbana de la arquitec-tura, que tan presente está en estosproyectos de Coque Bianco, no excluyeni limita la exploración de los aspectosmateriales, constructivos y plásticos quetan decisivos son en su obra y que enestos institutos adquieren una especialsignificación al recrear la dialéctica en-tre lo ligero y lo pesado, entre lo genéri-co y lo singular, entre la contención y la

expresividad formal.

José Ramón Pastor

20. Vista en escorzo con la pasarela deacceso

21. Planta baja y primera

22. Vista de la escalera que conduce a lazona de juegos



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Eladio Dieste Pensar Dpa

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