Elgar • Britten • Warlock • Jenkins

VERY BRITISH

Metamorphosen BerlinWolfgang Emanuel Schmidt

Edward Elgar (1857–1934)

Serenade for Strings, Op. 20 Serenade für Streicher op. 20

1 I. Allegretto piacevole 3:17 2 II. Larghetto 6:44 3 III. Allegretto 2:37

Edward Elgar 9 Pieces for Cello and Strings 9 Stücke für Violoncello und Streicher

Arranged by / bearbeitet von Wolfgang Emanuel Schmidt

4 Romance, Op. 1 5:17 5 Salut d’amour, Op. 12 3:18 6 Mot d’amour, Op. 13 no. 1 2:26 7 Bizarrerie, Op. 13 no. 2 3:03 8 Idylle, Op. 4 no. 1 3:56 9 Rosemary (1915) 3:16 10 Carissima (1913) 4:19 11 Adieu (1932) 2:20 12 La Capricieuse, Op. 17 5:00

Wolfgang Emanuel Schmidt, cello / Violoncello world premiere recordings / Weltersteinspielungen

Benjamin Britten (1913–1976)

Simple Symphony, Op. 4

13 I. Boisterous Bourrée 3:01 14 II. Playful Pizzicato 2:55 15 III. Sentimental Saraband 8:46 16 IV. Frolicsome Finale 3:03

Peter Warlock (1894–1930)

Capriol Suite

17 I. Basse-Danse 1:11 18 II. Pavane 1:59 19 III. Tordion 1:04 20 IV. Bransles 1:51 21 V. Pieds-en-l’air 3:38 22 VI. Mattachins 0:58

Karl Jenkins (*1944)

23 Palladio 3:53

Metamorphosen Berlin

1st violin / 1. Violine Indira Koch, concertmaster / Konzertmeisterin Hannah Müller Tilman Hussla (Tr. 1-3, 6, 8, 13-23) Annette Köhler (Tr. 1-3, 6, 8, 13-23) Katarina Kutnar Anna-Sophie Goerlich (Tr. 1-3, 6, 8, 13-23) Mariam Machaidze (Tr. 5, 7, 12)

2nd violin / 2. Violine Alexia Eichhorn (Tr. 1-3, 5-8, 12-23) Marit Vliegenthart (Tr. 1-3, 5-8, 12-23) Isabel Morey Suau Stefan Zientek (Tr. 1-4, 6, 8-11, 13-23) Olivia Kucharska (Tr. 1-4, 6, 8-11, 13-23) Nikita Geller (Tr. 4, 9-11) Lorenz Swyngedouw (Tr. 4-5, 7, 9-12) André Robles Field (Tr. 5, 7, 12)

Viola Andreas Willwohl (Tr. 1-3, 6, 8, 13-23) Elisaveta Zolotova (Tr. 4-5, 7, 9-12) Théo Delianne (Tr. 1-4, 6, 8-11, 13-23) Julia Lindner de Azevedo Conte (Tr. 1-3, 6, 8, 13-23) Anastasia Maschkowski Maria Jadziewicz (Tr. 5, 7, 12)

Cello / Violoncello Janina Ruh Sebastian Fritsch (Tr. 1-3, 6, 8, 13-23) Friederike Luise Arnholdt Yehjin Chun (Tr. 4-5, 7, 9-12)

Double bass / Kontrabass Randall Nordstrom

Wolfgang Emanuel Schmidt, conductor / Dirigent

Indira Koch, concertmaster / Konzertmeisterin

www.metamorphosenberlin.com

“I am thrilled that Metamorphosen Berlin has recorded such a stunning version of my piece Palladio. Thank you so much.”

Karl Jenkins

Music in England on the cusp of the twentieth century

What a glorious time for Great Britain, lording it over two fifths of the world’s land mass as the “land of hope and glory”! First published in 1902, Edward Elgar’s pop-ular song of the same name quickly became the country’s unofficial national an-them, retaining its hackneyed popularity right down to the present day. Through-out his life, its composer had yearned for the past glories of the Victorian era, a golden age in British history that had lasted over sixty years.

By 1918 the world lay in ruins and Elgar, by then celebrated as his country’s fore-most composer after Henry Purcell, who had died more than two centuries ear-lier, and George Frideric Handel, who had been born in Halle before settling in London, had much to lament: not only his own particular brand of music but also an entire world order. His famous Violoncello Concerto, which, dating from 1919, was one of his final works, strikes an endlessly tearful note. By the following year the death of his wife, who had always believed unfailingly in her husband’s talent, had caused his creative powers to dry up almost completely.

In the aftermath of the glamorous Empire, there was little that Elgar still had to say. Resignation in the face of a bygone age affected not only the political mood, it was also fuelled by the insular failure to understand the developments that were taking place in music in continental Europe, where Richard Strauss and – even more radically – Igor Stravinsky were spearheading progress and leaving eclectic composers like Elgar far behind them as music evolved in its own impla-cable manner.

Contemporaries who shared the same fate such as Erich Wolfgang Korngold have been rediscovered and, as it were, rehabilitated beneath the more sober scrutiny of the present age, whereas Elgar and other composers of his genera-tion such as Ralph Vaughan Williams and William Walton continue to find it diffi-cult to gain acceptance in the German-speaking world. This is surprising not least because their ever-audible longing for an earlier sense of order could hardly be more topical. After all, they reveal – with almost touching naïveté – the signs of disintegration of an over-commercialized society, together with all of its social consequences. The ensemble Metamorphosen Berlin has set itself the task of paying suitable tribute to English music from the turn of the last century in the form of a programme devoted entirely to British music. This continuation of an already successful series of recordings is conceived as a classical concert, start-ing with an “overture” followed by a lengthy sequence of pieces for instrumental soloists and by two short symphonic works. The concert ends with the inevitable rousing encore.

Edward Elgar: Serenade for String Orchestra, Op. 20

Elgar grew up in a musical family that lived above his father’s music shop in Worcester, some twenty-four miles to the south-west of Birmingham. The elder

Elgar was also the organist at the city’s St George’s Roman Catholic Church, a post that his son took over when he was twenty-eight. Elgar’s second passion was always the violin: he played the instrument with William Cole Stockley’s Concert Orchestra in Birmingham, later performing with the Three Choirs Festival (in 1884 under the direction of Antonín Dvořák) and running the Worcestershire Philhar-monic Society. To make ends meet, he also gave violin and piano lessons. Among his pupils was Alice Roberts, whom he married in 1889.

The previous year three of his works for string orchestra had been performed at a Worcestershire Musical Union concert under the Reverend Vine Hall. In their original version they were headed “Spring Song”, “Elegy” and Finale”, three titles that were discarded when they were performed together as the composer’s Ser-enade for String Orchestra, Op. 20 in 1892, although they continue to leave their characteristic mark on each of the work’s three movements. The opening Allegro piacevole is pastoral in character, while the slow second movement bears all the hallmarks of an elegy and the jovial final Allegretto offers us an optimistic outlook on Elgar’s future career as his nation’s favourite composer.

By 1892 the term “serenade” already seemed outmoded – in earlier centuries it had been used to describe musical tributes to the great and the good. Society had moved away from the sort of Tafelmusik – literally, “table music” – that was performed out of doors in the evening, while the courtship songs sung to beau-tiful women by their serenading beaux beneath the inamorata’s balcony likewise belonged to the past. Audiences had moved indoors. And yet even a short time previously Elgar’s great models Tchaikovsky and Dvořák had contributed verita-ble masterpieces to this medium, and there is little doubt that their young English successor will have felt inspired by his forebears’ example.

Even in this early piece Elgar reveals himself as a past master of emotional inten-sity with a marked predilection for spacious themes, whose lines he develops in magisterial ways. He called these three movements “little tunes” – a striking example of understatement. Elgar’s special feel for sensuous sonorities and for harsh changes of mood is already fully developed here. It is no accident that his Serenade for String Orchestra remains one of his most frequently performed works alongside his Pomp and Circumstance Marches. In mainland Europe, too, this piece has found a place for itself in the mainstream repertory.

Edward Elgar: 9 Pieces for Violoncello and Strings

Among the hallmarks of Elgar’s style in the heyday of Victorian England are amia-ble and ingratiating tunes instinct with yearning and often borrowed from English folk music, making them not dissimilar to Dvořák’s own original source of inspira-tion. As a violin teacher Elgar began at an early date to write masterly miniatures for his instrument, which he had taken up at the age of twelve. These charac-ter-pieces continue to be found in hundreds of different varieties as a regular feature of popular albums of salon music.

Most of the present pieces, which have been arranged for solo violoncello, date from the late 1880s and were originally intended for the violin or – in the form of Songs Without Words – for the piano. Many were also dedicated to Elgar’s fiancée and later wife. They may be regarded in a way as “short stories” whose contents, associations and emotions are designed to be instantly accessible. Their sump-tuous melodies are entirely in the spirit of the times and repeatedly hint at the majestic nobility that was later to characterize their composer, an English gentle-man par excellence who was knighted in 1904. In Germany’s middle-class salons the increasing trivialization of these party pieces helped salon music to function as a kind of midwife at the birth of operetta, whereas their English counterparts, filled as they were with a sense of melancholy, became the embodiment of a seri-ous and unconditional desire for artistic expression. This highly effective encap-sulation of fleeting feelings may sometimes stray into the realm of sentimentality but at the same time it reflected the way in which a proud international power saw itself, a power that lay claim to its perceived place in a world of harmonious – and harmonic – familiarity.

Benjamin Britten: Simple Symphony, Op. 4

Born on the eve of the First World War, the young Benjamin Britten wanted to pursue his studies in Vienna with Alban Berg, an idea suggested by his teacher Frank Bridge, whom he idolized, but his parents thwarted his plans. It is hard to imagine how Britten would have developed temperamentally if he had achieved his ambition and been subjected to the rigours of the Second Viennese School instead of enjoying the relaxed freedoms of its diametrical opposite, the permis-siveness of the English School that purists would deride as eclectic.

Unlike many of his colleagues like Edward Elgar – his elder by fifty-six years – Brit-ten never abandoned tonality, a loyalty no doubt due above all to his moral and artistic integrity. And like some of his colleagues in Czechoslovakia and Finland, he remained immune to the academic blandishments of the avant-garde. Like his close friend Dmitri Shostakovich, Britten – described by Hans-Klaus Jungheinrich as a “stubborn original genius” – was regarded as a “modernist” who understood the tools of his trade and devised a personal style that was entirely his own. And he did so despite a language that is sometimes light and simplistic, sometimes consciously indebted to older musical models but which for the most part is powerfully rhythmical and transparent.

This characteristic is still clearly identifiable because Britten generally eschewed absolute music and instead preferred programmatical or text-based subjects that increasingly stemmed from his rigorous pacifism. Pedagogical works, music for use in the cinema and theatre and above all his nearly twenty operas and impressive church parables enjoy altogether equal status since they were always taken equally seriously by Britten and inspired by his inexhaustible imagination. It could be argued with some justification that herein lies Britten’s special genius, a quality that continues to make him one of the most outstanding musicians of his age and, more especially, of his country.

Britten’s Simple Symphony is one of his few purely orchestral works within an ex-tensive output. It is actually a student piece, completed as it was in 1934 – the year of Elgar’s death. Britten – promoted by his mother as the “fourth B” (the others were Bach, Beethoven and Brahms) – had started to write short pieces when he was only eight. Ten years later he drew on this material from his childhood for his Simple Symphony, which was dedicated to his viola teacher Audrey Alston and first performed under his own direction with an amateur orchestra in Norwich on 6 March 1934. This early coup de génie already contains within it a healthy dose of the wit that he was to maintain till the end of his life, a wit already apparent in the work’s four alliterative movement headings. The symphony as a whole is based on eight themes from his childhood – two per movement – of which the composer was particularly fond.

The “Boisterous Bourrée” is cast in first-movement sonata form and combines in elaborate double counterpoint a theme from the then thirteen-year-old com-poser’s First Piano Suite with that of a song by the ten-year-old Britten. The “Play-ful Pizzicato” is a cheeky scherzo with a skipping melody and pounding accents and is one of Britten’s best-known pieces. As a result of its articulatory structure it has often been arranged for plucked instruments. In marked contrast is a rus-tic, weighty Trio. The “Sentimental Saraband”, too, avails itself of a French dance rhythm permeated by a plaintive, modal-seeming melody that seems to function as a chorale. For its part, the “Frolicsome Finale” draws on a folklike piano sonata dating from 1926 and heralds the future master of musical light-heartedness and fluidity.

The Simple Symphony lasts only a little over a quarter of an hour in performance and like Prokofiev’s Classical Symphony – another student piece – it combines openness with academicism, glorious naïveté with flashes of strength and child-like delicacy with consummate craftsmanship. Time and again we find the young composer whimsically ready to treat strict academic and antiquated rules with frivolous contempt and even to deride them completely. The ebullient high spir-its of Britten’s Simple Symphony – the adjective most certainly does not apply to the performance techniques that it requires – have guaranteed this early work as permanent a place in the string orchestra repertory as Elgar’s Serenade for Strings.

Peter Warlock: Capriol Suite

The present Capriol Suite was written only eight years before Britten’s Simple Symphony and is even shorter in length. Its author was born Philip Arnold Hesel-tine but adopted the pen-name of Peter Warlock in 1916. His Suite is based on six Renaissance dances published in 1588. A highly cultured musicologist, Warlock originally worked as a music critic in which capacity he edited the journal The Sackbut, but he also conducted research into such varied disciplines as Celtic culture (he spoke all four living Celtic languages fluently) and the poetry of the Elizabethan Age. He also edited Elizabethan lute songs as well as English folksongs

from later centuries and launched a music festival in honour of his colleague Frederick Delius, whom he held in particularly high regard. He died in 1930 at the age of only thirty-six in circumstances that have never been fully explained.

As a composer, Warlock was – like Elgar – self-taught. The bulk of his output con-sists of settings of intellectually challenging texts by contemporary poets with whom he was friendly. His enthusiasm for the Golden Age of Queen Elizabeth I presumably explains his reminiscences of Elizabethan dances in his Capriol Suite, which was originally written for two pianos. In their highly effective and virtuo-sic way, these six miniatures describe historical village scenes and although they last only ten minutes in total, they succeed in capturing the mood and style of every dance move. Warlock is fond of creating intricate contrapuntal textures while also emphasizing the strings’ rhythmic and percussive possibilities. The cycle climaxes in the final movement, “Mattachins”, a sword dance performed by men whose weapons repeatedly clash. Warlock’s Capriol Suite is among his best-known works thanks in part to its ability to entertain its listeners with its appealing characterization.

Karl Jenkins: Palladio

The multitalented Welsh composer Karl Jenkins – he is active as an oboist, key-board player, creator of advertising jingles, pop artist and classical composer – likewise reveals a special gift for creating musical effects based on the idea of sonority. His miniature Palladio is a tribute to the Italian Renaissance architect of the same name. It was originally written in 1993 as an advertising jingle for diamonds and was scored for strings. In 1996 Jenkins turned it into a three-move-ment concerto grosso, although only the first movement has become relatively well known on account of its rhythmic verve. It alludes to the strict harmonious mathematical principles in architecture and with its ability to send its listen-ers out into the night tapping their feet and humming its tunes, it may serve to demonstrate that audiences in mainland Europe still have much to discover in the field of British music.

Christian SchmidtTranslation: texthouse

Indira Koch

Das musikalische England an der Schwelle zum 20. Jahrhundert

Was war das nicht eine schöne Zeit für Großbritannien, als es noch über zwei Fünftel der Landfläche weltweit verfügte und mithin das „Land der Hoffnung und des Ruhmes“ gewesen war! 1902 kam dieser auch heute noch rauf- und runter-gespielte Gassenhauer Edward Elgars als eine der inoffiziellen britischen Hymnen unter dem Titel „Land of Hope and Glory“ heraus, und die Sehnsucht nach der glanzvollen 60-jährigen viktorianischen Epoche ließ den Komponisten Zeit seines Lebens nicht mehr los.

Nur sechzehn Jahre später lag die Welt zum ersten Mal in Trümmern, und Elgar, der nach den damals schon Jahrhunderte toten Kollegen Henry Purcell und dem Hallenser Import Georg Friedrich Händel als bedeutendster Tonsetzer der Insel galt, hatte Wesentliches zu beklagen: seine Art der Musik – und die Weltenord-nung, wie er beide kannte. In unendlich scheinender Larmoyanz brachte er 1919 als eines seiner letzten Werke das berühmte Cellokonzert aufs Papier, das später nicht umsonst als „Destillat einer Träne“ beschrieben wurde. Schließlich ließ nur ein Jahr später der Tod seiner Frau, die zeitlebens unerschütterlich an sein Talent geglaubt hatte, seine Schaffenskraft fast ganz versiegen.

Nach dem Zerfall des glamourösen Empires hatte Edward Elgar auch kaum noch etwas mitzuteilen. Denn die Resignation angesichts eines untergegangenen Zeit-alters betraf ja nicht nur die politische Stimmungslage, sondern speiste sich auch aus dem insularen Unverständnis gegenüber den kontinentalen Erneuerern der Musik, die zeitgleich mit Richard Strauss oder, noch radikaler, Igor Strawinsky den Fortschritt befeuerten und damit gnadenlos die Eklektiker musik-evolutionär hinter sich ließen.

Obwohl Schicksalsgenossen wie etwa Erich Wolfgang Korngold unter dem nüch-terneren Blick der Neuzeit wiederentdeckt und gleichsam rehabilitiert werden, haben es Elgar und seine Zeitgenossen wie Ralph Vaughan Williams oder William Walton hierzulande immer noch schwer. Das überrascht deswegen, weil ihre ste-tig hörbare Sehnsucht nach der einstigen Ordnung ja hoch aktuell ist. Immerhin lassen sie mit fast rührender Naivität die Auflösungserscheinungen mit all ihren sozialen Folgen einer durchökonomisierten Gesellschaft erkennen. Das Ensem-ble „Metamorphosen Berlin“ hat es sich zur Aufgabe gemacht, dieser englischen Musik rund um die Jahrhundertwende ein gebührendes Denkmal zu setzen – mit einem komplett britischen Programm. Konzipiert ist die Fortsetzung der erfolg-reichen Aufnahme-Serie nahezu wie ein klassischer Konzertabend, eingeleitet von einer „Ouvertüre“, der sich ein ausgedehnter Solistenblock anschließt, ge-folgt von zwei kurzen sinfonischen Hauptwerken. Und auch eine schmissige Zu-gabe fehlt nicht.

Edward Elgar: Serenade e-Moll

Edward Elgar wuchs in einem musikalischen Haushalt über der Notenhandlung seines Vaters auf. Dieser war zugleich Organist an der katholischen Kirche in Worcester nahe Birmingham, eine Stelle, die Edward 28-jährig übernahm. Seine zweite Leidenschaft galt von jeher der Violine; der junge Edward spielte Geige im Orchester von Birmingham und beim Three Choirs Festival (u.a. unter der Leitung von Antonín Dvořák), bevor er die Leitung der Worcestershire Philhar-monic Society übernahm. Um sein Brot zu verdienen, gab er zusätzlich Geigen- und Klavierunterricht – unter anderem auch Caroline Alice Roberts, die er 1889 heiratete.

Ein Jahr zuvor waren bei einem Konzert der Worcestershire Musical Union unter Leitung von Reverend Vine Hall drei Stücke für Streichorchester von Elgar urauf-geführt worden. In ihrer Urfassung trugen sie noch die Überschriften „Frühlings-lied“, „Elegie“ und „Finale“, die zwar bei der Zusammenfassung zur Serenade 1892 wegfielen, den Charakter des nun dreisätzigen Streicherwerks aber immer noch imprägnieren. Während der Kopfsatz im Stil einer Pastorale gehalten ist, trägt der langsame zweite Satz deutlich elegische Züge, bevor das heitere Finale einen optimistischen Ausblick auf Elgars zukünftige Karriere als liebstes Komponisten-kind der Nation gibt.

Dabei schien der Begriff „Serenade“ in dieser Zeit eigentlich schon überwunden, hatten doch diese Abendmusiken in den vorangegangenen Jahrhunderten kei-nen anderen Zweck erfüllt, als Ehrerbietungswürdigen freundschaftliche Ges-ten darzubringen. Die Gesellschaft hatte sich von den abendlichen Tafelmusiken im Freien emanzipiert und die ritterlich anmutenden Balzkonzerte unter den Balkons der schönen Damen verbraucht. Man wanderte ins Haus. Dennoch hat-ten nur kurz zuvor große Vorbilder Elgars wie Tschaikowsky oder Dvořák wahre Geniestreiche des Genres geliefert, von den sich der junge Engländer inspiriert gefühlt haben dürfte.

So zeigt sich Elgar schon in diesem Frühwerk als großer Meister der Emotion mit großem Instinkt für raumgreifende Themen, deren Linien er meisterhaft entwickelt. „Kleine Melodien“ nannte er die drei Sätze – eine sehr bescheidene Untertreibung. Denn Elgars besonderes Gespür für Klangsinnlichkeit und herbe Stimmungswechsel ist hier schon voll ausgeprägt. Nicht von ungefähr gehört die Streicherserenade bis heute neben den pompösen Orchestermärschen zu sei-nen meistgespielten Werken und hat sich auch in Kontinentaleuropa ihren Platz im Standardrepertoire erhalten.

Edward Elgar: 9 Stücke für Cello und Streicher

Freundliche, einschmeichelnde, sehnsuchtsvolle Weisen, teilweise der engli-schen Folklore entlehnt und damit Dvořáks ursprünglichem Impetus nicht un-ähnlich, sind Edward Elgars Markenzeichen in der Hochzeit des Viktorianismus.

Als Geigenlehrer hatte er früh angefangen, für sein Instrument, das er mit zwölf Jahren erlernt hatte, meisterhafte Miniaturen zu entwerfen. Diese Charakter-stücke finden sich bis heute hundertfach variiert als fester Bestandteil beliebter Salonmusikalben.

Die meisten der hier für das Solocello adaptierten Piècen stammen aus den spä-ten 1880er Jahren, neben der Violine zum Teil auch als „Lieder ohne Worte“ dem Klavier zugedacht und häufig Elgars Braut und späterer Frau gewidmet. Sie dür-fen quasi als „Short Stories“ gelten, deren Inhalte, Assoziationen und Emotionen sich sofort mitteilen sollen. Ihre satte Melodik atmet ganz den Geist der Zeit, immer wieder behaucht von der majestätischen Noblesse, die den später zum Ritter geadelten Schöpfer als englischen Gentleman par excellence ausweisen. Während in Deutschlands gutbürgerlichen Salons die zunehmende Trivialisie-rung derartiger Kabinettstückchen die „Salonmusik“ zur Geburtshelferin der Operette werden ließ, waren ihre englischen Pendants voller Melancholie der Ausdruck eines unbedingten, ernst gemeinten Kunstwillens. Die effektvolle Kar-tierung augenblicklicher Gefühle mag zeitweilig rührselig wirken, entsprach aber gleichwohl dem Selbstverständnis einer stolzen Weltmacht, die familiär-harmo-nisch in sich zu ruhen beanspruchte, ganz und gar.

Benjamin Britten: Simple Symphony

Eigentlich wollte der am Vorabend des Ersten Weltkriegs geborene Benjamin Britten als junger Mann seine Studien bei Alban Berg in Wien fortsetzen, aber der Plan scheiterte am Widerstand der Eltern, befeuert von seinem über alles verehrten Lehrer Frank Bridge. Man mag sich kaum vorstellen, wie sich Brittens Temperament entwickelt hätte, wäre seine Idee in Erfüllung gegangen, sich der gestrengen Wiener Schule zu unterwerfen, statt sich in der Lockerheit der abso-lut gegensätzlichen englischen Freizügigkeit – Puristen würden ihr Eklektizismus vorwerfen – zu ergehen.

Anders als manchen seiner Kollegen, zum Beispiel eben dem 56 Jahre älteren Edward Elgar, hat Britten auch unter seinen Zeitgenossen die Treue zur Tonali-tät nie geschadet, was wohl vor allem an seiner moralischen und künstlerischen Integrität liegen mag. Wie einige seiner Kollegen in der Tschechoslowakei oder in Finnland blieb er als „störrisches Originalgenie“ den akademischen Verlockun-gen der Avantgarde gegenüber immun. Wie sein enger Freund Dmitri Schosta-kowitsch gilt Benjamin Britten so trotz der mal leichtfüßig-simplen, mal bewusst alte Klangmuster bedienenden, meist stark rhythmisierten und durchsichtigen Sprache als „Modernist“, der sein Handwerk verstand und zu einem ganz eigenen, persönlichen Tonfall fand.

Dieser ist bis heute auch deswegen absolut wiedererkennbar, weil sich Britten zumeist absoluter Musik verweigerte und stattdessen programmatische oder textlich gebundene Sujets verarbeitete, die zunehmend seiner konsequent pazi-fistischen Haltung entsprangen. Pädagogische Werke, Gebrauchsmusik für Film

und Theater, vor allem auch seine fast 20 Bühnenwerke und eindrucksvollen Oratorien stehen absolut gleichberechtigt nebeneinander, weil ihr Zweck von Britten immer gleich ernstgenommen und von unerschöpflicher Phantasie be-flügelt wurde. Darin liegt vielleicht der besondere Genius, der Britten bis heute zu den herausragendsten Musikerpersönlichkeiten seiner Zeit und seines Lan-des macht.

Die „Simple Symphony“ ist angesichts des überreichen Œuvres eines der wenigen reinen Orchesterwerke Brittens – eigentlich noch ein Schülerstück, mitten im Studium vollendet in Elgars Todesjahr 1934. Britten, von seiner Mutter zeitlebens als „viertes großes B“ der Komponistenzunft gefördert, hatte schon im Alter von acht Jahren mit dem Schreiben kleiner Stücke begonnen. Eben solches Material aus seiner Knabenzeit verwendete er zehn Jahre später für die seiner Bratschen-lehrerin Audrey Alston gewidmete „Simple Symphony“, deren Uraufführung er selbst mit einem Laienorchester in Norwich dirigierte. Dieser frühe Geniestreich enthält eine große Portion seines alterungsbeständigen Witzes, was sich schon in den vier alliterativen Satzbezeichnungen äußert, und basiert auf acht Themen aus seiner Kindheit (zwei pro Satz), die der Komponist besonders mochte.

Die „ungestüme Bourrée“ in Form eines Sonatenhauptsatzes verschmilzt mit kunstvollem Doppelkontrapunkt zwei Themen aus einer Klaviersuite des 13- mit einem Lied des zehnjährigen Benjamin. Das „spielerische Pizzicato“ des zweiten Satzes, ein freches Scherzo mit hüpfender Melodie und stampfenden Akzenten, gehört zu den bekanntesten Stücken Brittens und wird wegen seiner artikulato-rischen Struktur auch gern für Zupfinstrumente arrangiert. Kontrastiert wird es von einem sehr rustikalen und schweren Trio. Auch die „Sentimentale Saraban-de“ bedient sich eines halten französischen Tanzes, den die modal anmutende Melodie klagend wie ein Choral durchwebt. Das „ausgelassene Finale“ wiederum schöpft aus einer folkloristisch inspirierten Klaviersonate von 1926 und kündigt den künftigen Meister musikalischer Unbeschwertheit und Fluidität an.

Das nur eine reichliche Viertelstunde dauernde Werk vereint in kürzester Zeit ähnlich wie bei Prokofjews ebenfalls zu Studienzeiten vollendeter „Klassischer Sinfonie“ auf engstem Raum ebenso viel Offenheit wie Lehramt, herrliche Nai-vität und blitzende Stärke, kindliche Zartheit und vor allem vollendetes Hand-werk. Dabei sitzt dem jugendlichen Komponisten stets auch der Schalk im Na-cken, ständig bereit, allzu steife akademische Zöpfe zu kürzen, wenn nicht gar abzuschneiden. Die Spritzigkeit seines Frühwerks garantiert Brittens „einfacher Sinfonie“, deren Attribut sich mit Sicherheit nicht auf die Spieltechnik bezieht, einen ebenso festen Platz im Streichorchesterrepertoire wie Elgars Serenade.

Peter Warlock: Capriol Suite

Von noch auffälligerer Kürze ist die „Capriol Suite“, nur acht Jahre älter als Brit-tens „Simple Symphony“. Philip Arnold Heseltine, der sich später das Pseudonym Peter Warlock verpasste, verarbeitete für diese Suite sechs Tänze von 1588. Ei-

gentlich hatte der hochgebildete Musikwissenschafter, der schon im Alter von 36 Jahren unter nicht restlos geklärten Umständen starb, zunächst als Musikkritiker sein Schaffen begonnen, gab als solcher die Musikzeitschrift „The Sackbut“ (Die Posaune) heraus und erforschte so unterschiedliche Wissensgebiete wie die kel-tische Kultur, deren vier Sprachen er fließend beherrschte, oder die Poesie des (alt)elisabethanischen Zeitalters. Aus dieser Epoche gab er Lautenlieder heraus, edierte aber auch englische Volkslieder späterer Jahrhunderte und initiierte ein Musikfestival zu Ehren des von ihm besonders geschätzten Kollegen Frederick Delius.

Kompositorisch war Warlock Autodidakt wie Edward Elgar und schrieb vor al-lem Lieder mit höchst anspruchsvollen Libretti zeitgenössischer Dichterfreunde. Aus seiner Begeisterung für die goldene Regierungszeit der englischen Königin Elisabeth I. erklärt sich vermutlich auch die Reminiszenz seiner ursprünglich nur für zwei Klaviere gedachten „Capriol Suite“ an Tänze aus dieser Epoche. Die sechs Miniaturen behandeln durchaus effektvoll und teils sehr virtuos histori-sche Dorfszenen, und obwohl sie alle nur einige Minuten dauern, vermögen sie doch Stimmung und Stil jeder Bewegung darzustellen. Warlock verwebt dabei gern kontrapunktische Themen miteinander und betont dabei die rhythmisch-perkussiven Möglichkeiten der Streichinstrumente. Zum Höhepunkt findet er dabei im letzten Satz: Die „mattachins“ waren ein Schwerttanz von Männern, die regelmäßig ihre Waffen gegeneinanderstießen. Unter anderem wegen dieser gut charakterisierenden Kurzweiligkeit gehört Warlocks Suite heute zu seinen bekanntesten Werken.

Karl Jenkins: Palladio

Einen besonderen Sinn für Klangeffekte beweist auch das walisische musikali-sche Multitalent Karl Jenkins, dessen Miniatur „Palladio“ sich auf den gleichnami-gen italienischen Architekten der Renaissance bezieht. Ursprünglich für einen Werbespot für Diamanten gedacht, baute der Oboist, Keyboarder, Werbemusi-ker, Pop- und Klassikkomponist 1996 das drei Jahre zuvor entstandene Streicher-stück zu einem Concerto Grosso in drei Sätzen aus, von dem allerdings nur der erste wegen seiner rhythmischen Energetik wirkliche Bekanntheit erlangte. Mit seinem Bezug zu strengen harmonischen und mathematischen Proportionen in der Architektur beweist er „Rausschmeißerqualitäten“ und mag Zeugnis davon ablegen, dass Musik von der Insel hierzulande noch einiger Entdeckungen bedarf.

Christian Schmidt

Total time: 78:07

Recording: 12–14 April 2019, 8 March 2020 & 24 June 2020, Teldex Studio Berlin, GermanyRecording producer: Wolfram NehlsRecording engineer: Sebastian Nattkemper, Julian SchwenknerPublishers: Chester Music (Britten), Boosey & Hawkes (Jenkins)

Cover photo: Christopher de Souza Photos artists: Simon PaulyArtwork: Roland Demus (Demus Design)

P & C 2021 Sony Music Entertainment Germany GmbH

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