Film im Transferprozess - The Eye im... · 2020. 1. 17. · Walt Disneys Snow White and the Seven...

Thomas Bräutigam, Nils Daniel Peiler (Hg.)Film im Transferprozess

Transdisziplinäre Studien zur Filmsynchronisation

Marburger Schriften zur Medienforschung 58ISSN 1867–5131

Thomas Bräutigam, Nils Daniel Peiler (Hg.)

Film im Transferprozess

Transdisziplinäre Studien zur Filmsynchronisation

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Print-ISBN 978-3-89472-926-4eBook-ISBN 978-3-7410-0030-0

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Inhalt

Vorwort 7

Thomas Bräutigam / Nils Daniel PeilerErkenntnispotentiale einer Beschäftigung mit Filmsynchronisation 13

Gerd NaumannDas unsichtbare HandwerkZu grundlegenden Aspekten der Synchronarbeit 29

Claudia LeinertKann Synchronisation dem Original gerecht werden?Anmerkungen einer Supervisorin 49

«Es soll sich nicht naturalistisch oder dokumentarisch anhören, aber auch nicht absurd oder überspitzt»Ingo Haeb und Stephan Colli über ihre Synchronisationsphilosophie und die Arbeiten an ihrem Film Das Zimmermädchen Lynn 66

Andreas BlumHöfliche und vertrauliche Anrede in der Filmübersetzung 77

Thomas HerbstFilmsynchronisation als sprachliche Redundanzreduzierung Fragen für die (kognitive) Linguistik 97

Rainer Maria KöpplNEWSPEAKFilmsynchronisation als Politik 121

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Inhalt

Thomas Bräutigam«Internationalität für die Menge»Filmsynchronisation im Kontext der alliierten Filmpolitik 1945–1950 140

Ralf JunkerjürgenAlmodóvar auf DeutschHerausforderungen an Synchronisationen aus dem Spanischen 163

Henry KeazorVon ‹cromulent› bis ‹craptacular›?Die Synchronisation der Cartoon-Serie Die Simpsons zwischen‹global› und ‹glokal› 179

Nils Daniel PeilerHAL singt Hänschen klein?Zur Synchronisation von Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey 199

Joseph Garncarz«Europas alter Märchenzauber und Hollywoods neues Zaubermärchen»Walt Disneys Snow White and the Seven Dwarfs in Deutschland 226

Megumi Hayakawa«Japanischer» als im Original?Die Besetzungsstrategien der Synchronsprecher für Ken Watanabeund Hiroyuki Sanada in deren Hollywood-Filmen 260

Bibliografie 280Allgemeine Literatur zur Synchronisation 280Literatur zu einzelnen Filmen und Serien 285

Film- und Serienverzeichnis 288Personen- und Sachregister 291Abbildungsnachweis 294

Die Autorinnen und Autoren 295

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Vorwort

Bei den ersten Recherchen für diesen Sammelband teilte uns die Filmkritike-rin einer überregionalen Tageszeitung unverblümt mit, sie halte Synchronisation für ein «Verbrechen». Die Dependance eines großen Hollywood Major Studios schmetterte Anfragen barsch ab, da zu diesem «sensiblen Thema» generell keine Auskünfte erteilt würden.

Gewalttaten in einem sensiblen Bereich sind aber allemal so interessant, dass sie ein näheres Betrachten herausfordern. Verbrechen haben überdies Ermittlungen zur Folge, an deren glücklichen Ende ein Täter samt seiner Motive ausgemacht ist.

Die Ermittlungsarbeiten im Fall «Filmsynchronisation» gingen bislang indes nur zögerlich vonstatten. Um ihnen auf die Sprünge zu helfen, scheint es angemes-sen, in einem Sammelband unterschiedliche Ansätze und Perspektiven vorzustel-len, die wiederum Basis für weitere investigative Untersuchungen sein könnten. Das von vielfachen Zugangshürden umstellte Forschungsfeld «Synchronisation» ist nur schwer in die traditionelle disziplinäre Struktur von Wissenschaft und Hoch-schule zu integrieren. Gerade in der eigentlichen Filmwissenschaft ist das Interesse noch unterentwickelt, Linguisten und Übersetzungsexperten sind hier wesentlich neugieriger.

Neue Impulse kann daher nur ein transdisziplinärer Ansatz versprechen, denn ein Grund für den defizitären Forschungswillen ist die mangelhafte Kenntnis des-sen, was in den Synchronstudios eigentlich vor sich geht. Der Bezug zur Praxis ist daher unerlässlich.

Als Einführung in den Themenkomplex versuchen die Herausgeber zunächst die Erkenntnispotentiale einer Beschäftigung mit Filmsynchronisation auszuschreiten. Die verschiedenen Transferprozesse, die mit der Synchronisation verbunden sind (Ausgangssprache → Zielsprache, Stimmenaustausch etc.), die damit intendierten Simulationen und ihre massiven Auswirkungen auf die Filmrezeption enthalten

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Vorwort

viele forschungsrelevante Aspekte, auf die überhaupt erst aufmerksam zu machen ist. Weder haben wir dabei eine Apologie der Synchronisation im Sinn, noch deren Verteufelung, eher ein gelassenes Sondieren von Abgründen und Höhen. Die an zahlreichen Filmbeispielen verdeutlichten Absonderlichkeiten machen einerseits das prekäre Prestige der Synchronkultur evident, anderseits zeigen sie das Erkennt-nisdefizit auf, das die mangelnde Reflexion darüber zur Folge hat.

Nach der Überschau über die grundlegenden Problemfelder lassen wir die Prakti-ker selbst zu Worte kommen.

Gerd Naumann, der eigene Erfahrungen als Synchronregisseur gesammelt hat, erklärt die einzelnen Arbeitsschritte eines Synchronvorgangs, erläutert wichtige Parameter, die zur Ausprägung bestimmter technischer Verfahren, aber auch ver-traglicher Rahmenbedingungen geführt haben und differenziert Kino-, Fernseh-, Heimkinosynchronisation, wobei nochmals zwischen Spielfilmen, Serien und Ani-mation unterschieden wird. Die an sich spröde Materie macht Naumann dadurch lebendig, dass er wichtige frühere und zeitgenössische Protagonisten der Bran-che – Synchronschauspieler, Dialogbuchautoren und Regisseure – zu Wort kom-men lässt, die die sich wiederholenden Abläufe aus ihrer jeweiligen subjektiven Sicht kommentieren.

Viele der Konfliktfelder, die Naumann in Augenschein nimmt, hat auch Claudia Leinert im Visier, diesmal jedoch aus der Perspektive einer Supervisorin, die der Verleih mit der Überwachung der Synchronarbeiten beauftragt: ein Tätigkeitsfeld, in das Außenstehende in der Regel wenig Einblick erhalten. Leinert entwirft ihr Aufgabenprofil anhand zahlreicher Beispiele aus ihrer Berufserfahrung. Die Chan-cen und Risiken des «künstlerischen Kompromisses» Synchronisation erwachsen aus einer Zwangslage zwischen Termindruck, Verfügbarkeit von Synchronspre-chern und bestimmten Übersetzungs- und Besetzungskonventionen bei gleichzei-tigem hohem Qualitätsanspruch. Sonderfälle wie das Abbilden bestimmter sprach-licher Varianten in den Originalfassungen problematisiert der Beitrag ebenso wie den Mehraufwand, den bestimmte Genres (Musikfilm, historisches Drama, Litera-tur- und Theaterverfilmung) in der Praxis des filmischen Transferprozesses verur-sachen.

Synchronisation ist nicht nur eine Technik zur Übersetzung fremdsprachlicher Dialoge, sie bietet sich auch bei einheimischen Filmen als künstlerisches Stilmit-tel in der Postproduction an. Regisseure wie Rainer Werner Fassbinder oder – der in diesem Zusammenhang auch bei Gerd Naumann präsentierte – Roland Klick haben davon schon Gebrauch gemacht. In dieser Tradition stehen auch Regis-seur Ingo Haeb und Tonmeister Stephan Colli. Anna Neifer befragt sie zum Film Das Zimmermädchen Lynn (D 2014), bei dem beide eine vollständige Nachsyn-chronisation aus ästhetischen Gründen vorgenommen haben. Die Schauspieler interpretierten ihre Dialoge im Studio noch einmal neu und sämtliche Geräusche

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Vorwort

wurden eigens kreiert. Im Interview kommen sowohl praktische Aspekte wie die Direkttonaufnahme am Set und die Synchrontonaufnahme im Studio zur Spra-che, aber auch gattungs- und filmtechnikgeschichtliche sowie theoretische Überle-gungen, auf denen die Entscheidung für eine Nachsynchronisation zu ästhetischen Zwecken fußt. Colli und Haeb erläutern insbesondere, wie sie allein über die Ton- ebene die Konzentration des Zuschauers steuern und eine bestimmte Distanz zur Hauptfigur des Films erzeugen konnten. Dabei entstehende Verfremdungseffekte lassen auch einen Bezug zu Bertolt Brechts epischem Theater erkennen.

Sprache, Sprechen und Stimme sind die zentralen Komponenten des Transfer-prozesses. Zuvörderst sind daher Linguistik, Phonetik und Translationswissen-schaft aufgerufen, die Variation dieser Komponenten zu untersuchen. Selbst ver-meintlich untergeordnete Phänomene werfen oft hochkomplexe Fragestellungen auf, wie z. B. die korrekte Anredeformel. Wann wird in einer Synchronfassung die vertrauliche Anrede, wann die höfliche Anrede gewählt, insbesondere wenn es in der Ausgangssprache und in der Zielsprache unterschiedliche Anredekonventio-nen gibt oder sich bestimmte Anredeformen gar nicht direkt übertragen lassen? Diesen Fragen geht Andreas Blum aus sprachwissenschaftlicher Sicht nach. Die Wahl einer bestimmten Anrede hängt von zahlreichen Faktoren wie etwa der Zuge-hörigkeit der Sprecher zu einer bestimmten Altersgruppe, dem Altersunterschied zwischen den Personen, der verwandtschaftlichen Beziehung, der Ausübung ähn-licher Tätigkeiten, der gemeinsamen Zugehörigkeit zu einer Institution oder dem Zeitpunkt des Kennenlernens ab. Blum interpretiert ausgewählte Filmszenen aus French Kiss, La Gran Vida, Meet Joe Black, Hable con ella und Der Baa-der Meinhof Komplex hinsichtlich der Motivation für die Wahl einer vertrauli-chen oder höflichen Anrede unter den Figuren. Dabei zeigt sich, dass dieser Wech-sel von vertrauter zur höflichen Anrede bisweilen absichtlich in eine Schlüsselszene verpackt ist.

Grundsätzlich gilt, dass der Zuschauer bei Synchronisationen mit einer Spra-che konfrontiert ist, bei der eigentlich nichts stimmt, er dies aber in der Regel nicht als störend empfindet. Thomas Herbst untersucht in seiner korpusbasierten For-schung den unüblichen Sprachgebrauch, die semantischen Verschiebungen und schließlich den Verlust von Referenzebenen durch Synchronsprache in der media-len Praxis. Sein Beitrag zeigt die weitgehende Arbitrarität von Stimme und Person in der Synchronbesetzung auf und stellt die besonderen Merkmale der audiovi-suellen Übersetzung heraus, die den Kriterien der Synchronität und der Äquiva-lenz unterworfen ist. Besondere Schwierigkeiten verursachen unter anderem die Übersetzung in Standardsprache (und der Verlust von Dialekten), die spezifi-sche Sprachverwendung der Ausgangs- und der Zielsprache, etwa bei wörtlichen Übersetzungen, die Übernahme von Einzelwörtern oder der ganzen Satzstellung, was der Autor an zahlreichen Beispielen der Serien Lewis und Downton Abbey demonstrieren kann.

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Vorwort

Rainer Maria Köppl beleuchtet in seinem Beitrag die Filmsynchronisation unter politischen Vorzeichen: Die einschlägigen Beispiele Notorious, North by Northwest, Big Jim McLain und Columbo zeigen, wie gravierend die Eingriffe in den transferierten Inhalt einer gewinnorientierten und auf geringe Widerstände hin operierenden Kulturindustrie ausfallen können, wenn in den deutschen Fassun-gen etwa aus Nazis und Kommunisten gleichermaßen Rauschgifthändler werden und damit die politische Ebene der Originalfassungen verlorengeht. Köppl macht in der Praxis der audiovisuellen Zensur eine spezielle Form des «Newspeak», also des «Neusprech», aus, wie sie George Orwell in seinem dystopischen Zukunftsroman 1984 beschrieben hat. Dass der Transferprozess grundsätzlich immer mit Verlusten und Unübertragbarem kämpfen und sich seit jeher den Vorwurf der Verfälschung gefallen lassen muss, erläutert der Text in einem medien- und übersetzungshisto-rischen Exkurs von der Bibel über Lessing, Hegel, de Saussure, Eco und Benjamin.

Der Aufstieg Deutschlands zur führenden Synchronnation ist kein Zufall, er lässt sich historisch sogar genau fixieren. Thomas Bräutigam sieht in der unmit-telbaren Nachkriegszeit die entscheidende Phase für die Durchsetzung der Syn-chronpraxis. Die alliierten Besatzer setzten ihre Filme im Rahmen der Reeducation zu pädagogischen Zwecken ein und waren wegen dieser Funktionalisierung des Mediums auf ein umfassendes Verstehen der Dialoge beim Adressaten angewiesen. Dieser wiederum war nicht an Belehrungen, sondern an Unterhaltung interessiert und favorisierte die Synchronisation als eine willkommene Alteritätsreduzierung, da die Filme aus den Kulturen der Sieger bei den Besiegten in ihrer desolaten Situ-ation einer «Zusammenbruchgesellschaft» eine prekäre Rezeptionssituation entste-hen ließen. Die «fremden» Filme in «heimischer» Sprache präsentiert zu bekom-men und die damit erzeugte nationale Selbstreferenz erleichterten die Akzeptanz der ausländischen Filme entscheidend.

Daraufhin setzte ein Gewöhnungsprozess ein und die Synchronisation wurde schon allein aus kommerziellen Gründen zur conditio sine qua non: Erfolg beim deutschen Publikum setzt bis heute Dialoge in deutscher Sprache voraus. Spra-chen, die sich dieser Art der Übersetzung gegenüber sperriger verhalten als das Englische, gelten für Synchronisateure mit Qualitätsanspruch als besondere Her-ausforderungen. Ralf Junkerjürgen analysiert diese Problematik für das Spanische anhand des Œuvres von Pedro Almodóvar. Der postmoderne Regisseur präsen-tiert sich als Künstler, der selbst in den Transferprozess eingreift und die Macht der Stimmen in seinem Werk thematisiert. Junkerjürgen hebt hervor, dass wegen der (auch von Andreas Blum untersuchten) differenten Anredesituationen im Spani-schen und im Deutschen, der deutlich stärker sexualisierten Umgangssprache in Spanien sowie überhaupt der anderen Kommunikationsstile nur Teile des dichten Referenzsystems Almodóvars übertragen werden können. Deutlich wird aber auch: Obwohl Spanienspezifika zwangsläufig verloren gehen, bedeutet dies keine Disqua-lifikation der Synchronleistung.

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Vorwort

Das Spanische spielt auch im Beitrag von Henry Keazor eine Rolle, hat die Syn-chronisation der amerikanischen Fernsehserie The Simpsons (1989ff.) doch hier eine eigene Neuschöpfung hervorgebracht, die nicht nur als Popsong in die spa-nische Musikgeschichte, sondern auch als Zeitungsschlagzeile in die spanische Mediengeschichte eingegangen ist: «Multiplícate por cero!», eine Übertragung des Kunstspruchs «Eat my shorts!». Welche Übertragungen die Synchronautoren der Serie für spezifische Neuschöpfungen wie «glayvin», «embiggen», «craptacular» oder «cromulent» gewählt haben und vor welche Herausforderungen sie die viel-schichtigen Referenzebenen des eigentlich für Erwachsene konzipierten Zeichen-tricks stellen, darüber klärt Keazor in seiner Synchronanalyse der US-Serie auf. Damit ist auch das spezifische Spannungsfeld umrissen, in dem der Beitrag dem Transfer unter der Frage der Übertragbarkeit der einerseits durch genuin ameri-kanische Sujets, andererseits durch eine weltweite Fangemeinde und Vermarktung gekennzeichneten Serie nachgeht. Keazor verdeutlicht, dass die Synchronisation der Simpsons exemplarisch für einen «glokalen» Kulturtransfer gelesen werden kann, folglich einem gleichzeitigen Oszillieren zwischen lokalen und globalen Ten-denzen, wie er bereits Ende der 1980er-Jahre im Bereich der Wirtschaft und der Soziologie eingeführt wurde.

Den Kreis der Einzelanalysen synchronisierter Serien und Filme beschließt eine Auseinandersetzung mit Stanley Kubricks Science-Fiction-Klassiker 2001: A Space Odyssey. Nils Daniel Peiler geht in seinem Beitrag zum einen der Frage nach, inwiefern der Ausnahmeregisseur Kubrick mit besonderer Sensibilität, aber auch Kontrolle über die Auslandsfassungen seiner Filme gewacht hat. Am Beispiel von 2001 wird deutlich, dass Synchronfassungen in Einzelfällen sogar eigene «Syn-chronstars» ausprägen können, die fortan immer wieder auf eine (Synchron-)Rolle reduziert werden, wie das Schicksal des Schauspielers Peter Schiff als Stimme von HAL 9000 in der deutschen Synchronfassung illustriert. Schließlich werden inner-halb der markanten Sprechakte des Films zwei vergleichende Einzelanalysen vor-genommen, die eine signifikante Varianz aufweisen und die aufzeigen, dass in den verschiedenen Synchronfassungen von 2001 im Deutschen, Französischen, Italie-nischen und Spanischen ein freier Umgang in der jeweiligen Umsetzung mit den (vermeintlich) «russischen» Dialogpassagen als auch dem Abschiedslied HALs erfolgt ist, wodurch sich prägnante Verschiebungen in den Rezeptionsmöglichkei-ten der Figuren des Films ergeben.

Dass Filme nicht nur einmal, sondern mehrfach in einer Zielsprache synchro-nisiert werden, ist Ausgangspunkt der vergleichenden Analyse von Joseph Garn-carz. Der Schneewittchen-Märchenstoff der Gebrüder Grimm ist ihm Anlass für eine historische Quellenforschung und Variantenstudie der bislang drei deutschen Synchronfassungen (1938 / 1966 / 1994) des Disney-Zeichentrickklassikers Schnee-wittchen und die sieben Zwerge (USA 1937). Dabei zeichnet der Autor den Weg der unterschiedlichen Fassungen in der Produktion und Rezeption nach: So

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Vorwort

beleuchtet der Beitrag in diesem Zusammenhang das dunkle Kapitel der Historie der deutschen Synchronisationen während der Zeit des Nationalsozialismus ebenso wie die Marketingstrategie des Disney-Konzerns, seinen Film für ein immer wie-der neues Publikum auch und nicht zuletzt durch neue Bild- und Synchronfassun-gen des Films zu bewerben. Garncarz’ Analyse lässt eine Tendenz von einem «Film für die ganze Familie» hin zu einem jüngeren Zielpublikum durch Neuübersetzung und Synchronstimmenbesetzung erkennen.

Inwiefern Sprachfassungen eines Films am Aufbau bzw. Verfestigen nationaler Images beteiligt sind, demonstriert Megumi Hayakawa anhand der populären japa-nischen Schauspieler Ken Watanabe und Hiroyuki Sanada und ihren Auftritten in Hollywood-Filmen. Dabei steht im Vordergrund, ob sich strategische Unterschiede bei den Besetzungen der deutschen Synchronsprecher für die beiden japanischen Schauspieler erkennen lassen, ob diese gegebenenfalls auf die gespielten Rollen zurückzuführen sind und welche Intention sich dahinter verbergen könnte, dass in bestimmten Fällen ein akzentfrei hochdeutsch sprechender Schauspieler besetzt wird, wohingegen in anderen Fällen – selbst im Unterschied zum Original – durch die Besetzung mit einem japanischen Synchronsprecher eine starke nationale Mar-kierung entsteht. Damit stellt der Text ferner die Frage, welches Japanbild sich die Zuschauer der deutschen Synchronfassung im Vergleich zum Publikum der Origi-nalfassung auf Grundlage dieser Besetzungen machen können bzw. sollen. Solche bislang noch kaum erhobenen Befunde machen evident, dass Fragen zur interna-tionalen Filmrezeption nur durch Einbeziehung der Synchronfassungen angemes-sen zu beantworten sind.

Berlin / Frankfurt am Main, im Juni 2015Thomas Bräutigam

Nils Daniel Peiler

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Thomas Bräutigam / Nils Daniel Peiler

Erkenntnispotentiale einer Beschäftigung mit Filmsynchronisation

Das Schweigekartell

Bevor ein ausländischer Film in Deutschland zur Aufführung gelangt, vertraut ihn der Verleih einer Instanz an, die ihn einer vielfältigen Behandlung unter-zieht. Diese Behandlung, gemeinhin als «Synchronisation» oder «deutsche Bear-beitung» bezeichnet, findet in sogenannten «Studios» oder «Ateliers» statt, womit schon semantisch eine Nähe zur eigentlichen Filmproduktion indiziert ist. Tat-sächlich ist die dort vorgenommene Bearbeitung derart intensiv, dass von der Her-stellung eines neuen Produkts zu sprechen ist. Details dieses Verfahrens erreichen im Unterschied zum «making-of» des eingereichten «Originals» die Öffentlichkeit indes nur in schütterer Dosis. Während das Filmstudio grell ausgeleuchtet ist, fin-den die Vorgänge im Synchronstudio im Dunkeln statt und bleiben im Zwielicht belassen. Das dort im Halbschimmer verrichtete Tun stößt auch bei denjenigen, die sich einer filmkritischen oder gar filmwissenschaftlichen Expertise befleißi-gen, auf souveräne Indifferenz, wohingegen das verfertigte und über Kinos, Sender, DVD / BD und VOD verbreitete Endprodukt, die sogenannte «Synchronfassung», sich beim Publikum breiter Akzeptanz erfreut.

Selbst die neuen Aufführungspraxen in Zeiten des digitalisierten Kinobetriebs und des Video-on-Demands haben trotz einer technisch erleichterten Zugänglich-keit von Originalfassungen nicht ernsthaft an der unerschütterlichen Dominanz der Synchronfassung als mit weitem Abstand populärster Filmfassung in der Mas-senrezeption gerüttelt.

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Dieser Befund verleiht einem schon vor Jahrzehnten konstatierten Paradox 1 fortwährend Gültigkeit: Der massenhaften Verbreitung synchronisierter Filme und Fernsehserien steht das Fehlen systematischer Forschung über dieses Phänomen gegenüber. Bis heute ist es der Synchronbranche gelungen, ihr Handwerk vorwie-gend im Verborgenen und Anonymen zu verrichten, weitgehend unbehelligt von kritischen Nachfragen und Kommentaren seitens der Cineasten oder Medienwis-senschaftler. Wiewohl Teil einer – von der kritischen Publizistik an sich gut durch-leuchteten – Massen- und Populärkultur, etablierte sich über Jahrzehnte hinweg ein von den Verantwortlichen der Filmwirtschaft sorgsam gehütetes Tabu, das bis-lang selbst den gelegentlich hervorbrechenden Polemiken gegen «Zensur», «Verfäl-schung» und «Manipulation» tapfer standhielt.

Das errichtete und verteidigte Arkanum in diesem Außenposten der Filmindus- trie und das Desinteresse der Filmpublizistik bedingen sich gegenseitig. Filmsyn-chronisation findet sich trotz ihrer massenhaften Anwendung weder als Bezugsmo-ment in der einschlägigen Filmkritik wieder, noch bildet das Thema einen festen Bestandteil in den Lehrplänen der Filmhochschulen und der universitären Film-wissenschaft. Stattdessen dominiert insbesondere in Deutschland, das als Para-digma in der historischen Entwicklung des Synchronverfahrens anzusehen ist und dieses zu einem hohen Niveau ausdifferenzierte, eine populäre Polarisierung des Themas, an dessen Polen sich eine synchronverachtende High-Brow-Kritik und eine den Synchronaspekt weitgehend ausklammernde Forschung einem größten-teils unreflektiert synchronkonsumierenden Massenpublikum gegenüberstehen. Während also das tatsächliche Rezeptionsverhalten die Synchronfassung privile-giert, ist diese auf einer mit filmästhetischen, -historischen, oder -theoretischen Parametern bestückten Skala nur peripher gesetzt.

Die Intransparenz der Vorgänge in den Synchronstudios erzeugte gerade ein perennierendes Misstrauen, was wiederum das Verfälschungs- und Manipulations-syndrom seitens der Kritik begünstigte. Mit solchen Bezichtigungen fertigten die Filmexperten das anrüchige Metier unwirsch ab, statt eben hier mit der Recherche anzusetzen: Gerade das hohe Variations- und Manipulationspotential, kombiniert mit unkontrolliertem Agieren in einer Geheimzone, hätte eigentlich ein Erkennt-nisinteresse provozieren müssen. Es sind in den letzten Jahrzehnten in verschie-denen Disziplinen zwar etliche Dissertationen über Einzelaspekte der Film- und

1 «Das Synchronisieren von Filmen […] ist ein soziokulturelles Phänomen, das […] im Kanon der Wissenschaften erheblich unterrepräsentiert ist.» (Werner Schulz: Die Synchronisation von Filmdialogen – ein sprechwissenschaftlicher Gegenstand?, in: Wilhelm L. Höffe (Hg.): Ästhetische und rhetorische Kommunikation, Ratingen 1973, S. 40–48; 40). – «translated films, as mass media, through regular distribution both in cinema and on television propably reach a larger audience than any other form of translation. Yet hardly any systematic research has been done on the subject of translated films.» (Hans Vöge: The Translation of Films: Sub-Titling Versus Dubbing, in: Babel, 23, 1977, S. 120–125; 120).

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Fernsehsynchronisation verfasst worden, doch bestätigt sich damit nur der Trend der Marginalisierung, da sich Dissertationen bei der Themenwahl meist um Neu-land am Rande des Forschungs-Mainstreams bemühen. Der Nichtbeachtungs-Pakt ließ sich mit diesen Einzelstudien nicht brechen. Die Disziplinen, die sich mit Film und Fernsehen befassen, haben noch nicht einmal ein Inventar von Kriterien ent-wickelt, mit dem Synchronfassungen zu beurteilen wären und riskieren damit ein Erkenntnisdefizit vor allem auf dem Feld der Medienrezeption.

Die Gründe für die allgemeine Indolenz besonders auf Seiten der Filmwissen-schaft liegen auf der Hand. So wie der literaturwissenschaftliche Anglist, Roma-nist und Slawist nur die Originaltexte seiner Forschungsobjekte betrachtet und allenfalls nach Varianten und Ausgaben dieser Originale differenziert, widmet sich der Filmwissenschaftler nur den vom Künstler (Regisseur, auteur) geschaffenen «authentischen» Produkten und verurteilt jegliche Bearbeitung als unkünstlerische Entstellung, die einer näheren Betrachtung nicht würdig ist. Während das Objekt des Literaturwissenschaftlers aus schriftlichen Zeichen besteht, ist der Film vom Visuellen dominiert, das sprachlich-dialogische Element, um das es beim Synchro-nisieren geht, scheint, trotz einzelner Ansätze, das Kino mehr über den Sound zu verorten (etwa bei Rick Altman, Michel Chion, Barbara Flückiger), nach wie vor entsprechend nachgeordnet. Die filmische Wahrnehmung ist jedoch nicht zuletzt durch das Verbale, durch die sprachlich-bildlichen Interferenzen gesteuert.2

Allein die Orts- und Namenlosigkeit des Synchronisationsvorgangs machten einschlägige Recherchen zu einer gleichsam archäologischen und entsprechend abschreckenden Prozedur. Bevor die Online-Datenbanken entschieden Remedur schufen, war es, weil nirgends dokumentiert und archiviert, meist nur mit großem Eifer und Aufwand möglich, zu ermitteln, wo ein Film synchronisiert wurde, wer die Dialoge schrieb, wer Regie führte und wer die Sprecher waren.

Translation und Kulturtransfer

Zweck einer Synchronfassung ist die Übersetzung von Filmdialogen einer Aus-gangssprache in eine Zielsprache. Daher handelt es sich beim Synchronisieren pri-mär um ein Übersetzungsverfahren, das unter Transferaspekten zu betrachten ist, die für alle Übersetzungen gelten. Grundsätzlich ist die «funktionsgerechte» Inten-tion dieses Vorgangs zu betonen, d. h. «eine Translation ist nicht die Transkodierung von Worten oder Sätzen aus einer Sprache in eine andere, sondern eine komplexe Handlung, in der jemand unter neuen funktionalen und kulturellen und sprachli-chen Bedingungen in einer neuen Situation über einen Text (Ausgangssachverhalt)

2 Vgl. Reinhold Rauh: Sprache und filmische Wahrnehmung, in: Knut Hickethier / Hartmut Wink-ler (Hg.): Filmwahrnehmung, Berlin 1990, S. 95–106; 96.

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berichtet, indem er ihn auch formal möglichst nachahmt.»3 Im Unterschied zur literarischen Übersetzung ist die Translation von Filmdialogen insofern komple-xer, als die übersetzten Texte mit dem Bild – den sichtbaren Lippenbewegungen der Schauspieler – zu korrelieren sind: Das Gesprochene ist an eine visuelle Prä-senz gebunden. Diese «Gebundenheit an das optische Geschehen ist entscheiden-des Kriterium der Filmübersetzung»4 und hat Abweichungen von der lexikalischen und syntaktischen Struktur des Originaldialogs zur Folge. Semantische Nuan-cen fallen weg oder werden durch andere ersetzt, fließen aber in jedem Fall in das Gesamtverständnis des Films ein. Die linguistische Problematik setzt sich fort bei der Umsetzung unterschiedlicher Stilebenen und vor allem der sprachlichen Vari-etäten wie Dia- und Soziolekte, da es sich bei Film- und Seriendialogen zumeist um Umgangssprache oder gar Argot handelt. Solche sprachlich markierten sozi-alen Unterschiede fallen gewöhnlich einer Nivellierung oder Austilgung anheim (Bühnenhochdeutsch im Schwarzenghetto!), sie treiben mitunter folkloristisch anmutende Blüten (Berlinerisch in My Fair Lady, USA 1964) oder sie stimulieren zuweilen virtuose Neuschöpfungen (Willkommen bei den Sch’tis, F 2008). Doch auch unabhängig von solchen Übersetzungsschwierigkeiten sind Synchrondialoge Material zur Untersuchung von Phänomenen des Sprachkontakts und -wandels.5

Wie übersetzte Literatur sind auch übersetzte Filme Teil des internationalen Kul-turtransfers und transferbedingten Modifizierungen ausgesetzt. Im Unterschied zu Theater und Buch, den Medien einer kulturellen bzw. bildungsbürgerlichen Elite, sind Film, Fernsehen und Video die Massen- und Populär-Medien des Kulturkon-takts. Die Synchronisation hat hierbei eine Vermittlungs-, Gatekeeper- oder auch Verhinderungsfunktion, die zu hinterfragen ist (z. B. Egalisierung bzw. Nivellie-rung oder auch Betonung nationaler und kultureller Differenzen und ihre Anpas-sung an die Normen der Zielkultur). Diese Differenzen verlaufen nicht nur über den Dialogtext, allein in den Kommunikationsritualen und -standards der Figu-ren drücken sich auch andere Formen der sozialen Kontakte und interpersona-len Beziehungen aus.6 Die Formen der Rezipierung anderer kultureller Codes bzw. deren Zurückweisung sind nach historischen Epochen zu differenzieren, da die-ser Vorgang von sich wandelnden politischen, sozialen und ökonomischen Fakto-ren determiniert und an je unterschiedliche mentale Dispositionen des Publikums gebunden ist. Synchrondialoge reflektieren diesen Wandel: Man vergleiche etwa

3 Hans J. Vermeer: Übersetzung als kultureller Transfer, in: Mary Snell-Hornby (Hg.): Übersetzungs-wissenschaft – eine Neuorientierung, Tübingen 1986, S. 30–53; 33.

4 Gerhard Pisek: Die große Illusion. Probleme und Möglichkeiten der Filmsynchronisation, Trier 1994, S. 19.

5 Vgl. Thomas Herbst: Filmsynchronisation als multimediale Translation, in: Lew N. Zybatow (Hg.): Sprach(en)kontakt – Mehrsprachigkeit – Translation, Frankfurt 2007, S. 93–105; 93.

6 Vgl. Christina Neidert: Imagearbeit in Fernsehserien – kontrastiv, Frankfurt u. a. 2001.

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Synchronpraktiken der 1930er-, 1950er-, 1970er-Jahre und der Gegenwart unter dem Parameter der jeweiligen Priorität von Ausgangs- oder Zielkultur.

Forschungsrelevante Fragen zur Rolle der Synchronisation beim Umgang mit Alterität sind z. B.: Wie ist ein synchronisierter Film / eine synchronisierte Serie zwischen den Polen «fremd» (Umgebung, Darsteller, soziale Codes) und «ein-heimisch / vertraut» (Sprache) zu lokalisieren? Vermittelt sich Alterität bzw. Ver-trautheit mehr über Text, Sprache, Stimme oder über das Lautliche an sich? Lässt die permanente Interaktion von nationalem Sujet und inter- bzw. transnationaler Rezeption womöglich ein hybrides Gebilde, einen «Bastard» gar, entstehen? Wel-che Wirkung hat die grundlegende Simulation, die Figuren sprächen mit deutscher (französischer, spanischer, italienischer) Muttersprache bei gleichzeitigem Agieren in einem eindeutig nicht-deutsch (-französisch, -spanisch, -italienisch) markier-ten Setting?7

Die Zusammenstellung unterschiedlicher Settings im Bild und auch auf der Ton-spur ergibt nicht nur entfremdende Effekte, sondern macht auch Konventionen der Synchronpraxis evident, bei der im Rahmen des Kulturtransfers bestimmte Spezi-fika der Ausgangskultur einem deutschen Synchronpublikum bewusst vorenthal-ten werden respektive eine nicht nur ästhetisch, sondern auch historisch-politisch motivierte Übersetzung stattfindet. Augenfällig ist dies vor allem auf dem Gebiet der Komik und des kulturspezifischen Humors, da es unterschiedliche «Lachkul-turen» – wie übrigens auch «Fluchkulturen»8 – gibt, die als «Deutungshorizont für eine bestimmte Gemeinschaft fungieren.»9 Am Monty-Python-Humor ist noch jede Synchronisation gescheitert, nicht einmal der Versuch, sich ihm anzunähern, wurde gewagt.10

7 Nicht die deutsche Synchronisation eines großen Hollywoodblockbusters, sondern ein deutscher Filmklassiker führt dieses Simulationsproblem in bewusster, doch unkritischer Ironie vor: «Par-don, Mademoiselle, vous me permettez de», setzt Horst Buchholz zur Frage an, um sich neben Romy Schneider im Jardin du Luxembourg auf die Parkbank zu setzen. Sie antwortet: «Si vous vou-lez.» Viel mehr Französisch bekommt der Zuschauer in Helmut Käutners Monpti (D 1957) – laut Vorspann «eine Pariser Geschichte», gedreht in den Münchner Studios der Bavaria in Geiselgas-teig – nicht zu hören, denn der Erzähler aus dem Off meldet sich sogleich zur Stelle: «Ach du meine Güte, ja, die beiden sprechen natürlich nur Französisch. Sie perfekt und er eben mit ungarischem Akzent. Was machen wir denn da? Vielleicht verstehen Sie nicht alle Französisch. – Augenblick noch, bitte! – Untertitel? Nein! Sie wollen ja hören, was die beiden sagen, und nicht lesen. Ich schlage vor, wir zaubern ein wenig, wie wir das manchmal tun, wir synchronisieren. Sie kennen das ja.» Freilich wird nun nicht synchronisiert, denn Buchholz und Schneider sprechen den Rest des Films über selbst deutsch, die angekündigte Synchronisation wird also nur fingiert.

8 Vgl. Hans-Martin Gauger: Das Feuchte und das Schmutzige. Kleine Linguistik der vulgären Sprache, München 2012.

9 Belén Santana López: Wie wird das Komische übersetzt? Das Komische als Kulturspezifikum bei der Übersetzung spanischer Gegenwartsliteratur, Berlin 2006, S. 400f.

10 Wenn es in Monty Python and the Holy Grail (GB 1975) heißt «It is I, Arthur, [...] from the Castle of Camelot, King of the Britains, defeater of the Saxons, sovereign of all England», so blödelt es in Die Ritter der Kokosnuss an gleicher Stelle «Ich habe den Sachsen das Angeln

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Gleichsam aus dem Nichts tritt in der deutschen Fassung Vierzig Wagen west-wärts von John Sturges’ The Hallelujah Trail (USA 1965) ein zweiter Erzähler hinzu, der in der Originalfassung überhaupt nicht vorhanden ist und der das deut-sche Publikum im Duktus der Wirtschaftswunderjahre mit Referenzen auf reich genährte Politiker, auf Lohnerhöhungsforderungen und Karl-May-Verfilmungen bedient, wo in der Originalfassung nur ein einzelner Erzähler die glorifizierte ame-rikanische Landnahme im Kampf mit den «Indianern» referiert.11

Die in den angelsächsischen Kulturen beliebten Hitler-Witze bzw. humoristisch gemeinten Anspielungen auf die Nazi-Zeit kollidieren mit dem entsprechenden Tabu in der deutschen Kultur und werden im Synchrondialog konsequent elimi-niert. In einer Folge der Serie Gilmore Girls (USA 2000–2007) soll eine Per-son, die sich in einem Zimmer verschanzt hat, herausgelockt werden mit dem Satz «Even Hitler came out sometimes to walk his dog». In der deutschen Fassung heißt es: «Sogar ein Hund würde einmal rauskommen, um Gassi zu gehen».12

Hier speist sich der Humor der Ausgangskultur aus Bereichen, die in der Ziel-kultur als ernst und tragisch eingestuft werden bzw. das Lachobjekt stammt selbst aus der Zielkultur. Wenn in der deutschen Fassung von John MacTiernans Stirb langsam (USA 1987) die Terroristen keine Deutschen sind (sondern z. B. Italie-ner), in Jack the Ripper (GB 1988) ein beschränkter deutscher Metzger namens Isenschmid unversehens «Bouvier» heißt und sich «Bavaria» nach einer innereu-ropäischen Kontinentalverschiebung als «Provence» wiederfindet 13 oder in Wes Andersons Darjeeling Limited (USA 2007) aus beschimpften Deutschen im amerikanischen Original in der deutschen Synchronisation kurzerhand Schwei-zerinnen werden, so erinnert dies an die Synchronpraxis der 1950er-Jahre, als es opportun war, dem Publikum die Konfrontation mit dem «hässlichen Deutschen» in Filmen der Siegermächte zu ersparen. Während diese Gepflogenheiten, die wie bei Casablanca (USA 1942) bis zur totalen Verstümmelung eskalierten, zwar nicht zu legitimieren, aber historisch zu verorten sind (Verdrängung der Vergan-genheit in der Nachkriegszeit), ist dieses Verfahren im neuen Jahrtausend damit nicht mehr zu erklären. Es handelt sich wohl um die präventive Abwehr negativer

beigebracht. Seitdem heißen sie Angelsachsen. Ich bin der König aller Angler. Ich bin Artus, Erfin-der des Eukalyptus am Stiel».

11 Hans Clarin, dieser zweite, neu geschaffene Erzähler, ulkt immer wieder in die Redebeiträge des ersten Erzählers Wilhelm Borchert hinein. Wenn Borchert etwa den «Wilden Westen» preist, kon-tert Clarin: «Wild ist gar kein Ausdruck, ich würde sagen: halbstark!». Auch Einschübe wie «Na, ich weiß nicht: Immer noch lieber unter’m Korporal als unter’m Pantoffel», «die Ehefrau, so was soll’s ja auch in Amerika geben», «Kinder, Kinder, das waren noch Zeiten!» oder «Ja, denkste, das Beste wollten sie ihnen vorenthalten, den Whisky!» markieren den Kreativitätsanfall der Syn-chronautoren.

12 Sabine Pahlke: Handbuch Synchronisation, Leipzig 2009, S. 94.13 Siehe den Dialogauszug bei Christopher Kurz: Filmsynchronisation aus übersetzungswissenschaft-

licher Sicht, Hamburg 2006, S. 41.

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Emotionen, die man bei solchen «Störungen» der nationalen Selbstreferenz ver-mutet. Niemand aus der vermeintlich internationalisierten und globalisierten, aber sich eben nach wie vor national definierenden Gesellschaft scheint an solchen Praktiken Anstoß zu nehmen. Die Synchronisation hält an ihrer selbst bestimmten Funktion, als nationaler Filter zu wirken, unverwandt fest. Sie tritt stets ungefragt als Regulativ auf, wenn Divergenzen drohen zwischen «unserem» Selbstverständ-nis und dem Bild, das in der Ausgangskultur über «uns» vermittelt wird.

Die Konvention, den internationalen Film in deutscher Sprache zu konsumie-ren, und die damit verbundene Suggestion, alle Welt spreche deutsch, verwischen die Kulturdifferenzen und fördern ein homogenes Weltbild: Das Vielstimmige wird einstimmig, das Inter- bzw. Über-Nationale scheint dem Nationalen untergeord-net. Oder konkret gefragt: Haben die Originalfassungen sehenden Skandinavier und Niederländer ein anderes, realistischeres, weil heterogeneres Amerikabild als die Deutschen, denen die Amerikaner in ihren Filmen nur deutschsprechend entgegentreten?14

Stimmenhören

Neben dem Sprachenwechsel ist der Stimmenaustausch die signifikanteste Kompo-nente im Transferprozess. Die Rolle der Stimme in der Kulturgeschichte und ihre Funktion in der kulturellen Kommunikation ist schon eingehend reflektiert wor-den.15 Im Film ist die Stimme eine der ersten und daher eminent rezeptionssteu-ernden Informationen, die das Publikum über eine Figur erhält, denn die stimmli-che Artikulation ist eine «Expressivform des Menschen, und das Wie des Sprechens koppelt den rational-pragmatischen Sprachinhalt an die emotionale Bedeutung des Gesagten.»16 Einer Person eine andere Stimme zu geben, ist ein äußerst intimer

14 «Wenn man in Deutschland lebt, scheint eben die ganze Welt deutsch(sprachig) zu sein. Ich befürchte, dieser Eindruck hat sich dank der Nachsynchronisationsroutine in all den Jahren als Erfahrungshorizont bestätigt, verfestigt und tiefer in die Grundhaltung der Deutschen eingeschrie-ben. Es gibt in Deutschland wenig Ausland.» (Peter Claessens, Süddeutsche Zeitung, 9.5.2011).

15 Mary Ann Doane: The Voice in the Cinema: The Articulation of Body and Space, in: Yale French Studies 60, 1980, S. 33–50. – Michel Chion: La voix au cinéma, Paris 1982. – Karl-Heinz Göt-tert: Geschichte der Stimme, München 1998. – Jonathan Rée: «I See a Voice». A Philosophical His-tory of Language, Deafness and the Senses, London 1999. – Reinhard Meyer-Kalkus: Stimme und Sprechkünste im 20. Jahrhundert, Berlin 2001. – Friedrich Kittler, Thomas Macho, Sigrid Wei-gel (Hg.): Zwischen Rauschen und Offenbarung. Zur Kultur- und Mediengeschichte der Stimme, Berlin 2002. – Cornelia Epping-Jäger, Erika Linz (Hg.): Medien / Stimmen, Köln 2003. – Brigitte Felderer (Hg.): Phonorama. Eine Kulturgeschichte der STIMME als Medium, Berlin 2004. – Maren Butte, Sabina Brandt (Hg.): Bild und Stimme, München 2011.– Oksana Bulgakowa (Hg.): Reso-nanz-Räume. Die Stimme und die Medien, Berlin 2012. – Inke Arns (Hg.): His Master’s Voice: Von Stimme und Sprache, Düsseldorf 2013.

16 Ingo Irsigler: Ton, Geräusche, Rede: Die ‹rauschende Masse einer unbekannten Sprache› – Zei-

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Vorgang, weil die Stimme eigentlich als Signum einer unaustauschbaren Individu-alität gilt. Das Unterschieben einer Fremdstimme bot daher von Anfang an einen der dankbarsten Angriffspunkte für Polemik gegen das Synchronverfahren.

In jedem Fall ist der Stimmenwechsel eine Neu-Interpretation der vom Ori-ginal-Schauspieler verkörperten Rolle, die von einzelnen Nuancen bis zum voll-ständigen Charakterwechsel reichen kann. Um es wenigstens an einem Beispiel anzudeuten: Sylvester Stallone verleiht der Interpretation seiner Titelfigur in Ted Kotcheffs Rambo (USA 1982), einem vermeintlich virilen «hard body», durch seine «kieksenden Höhen und verschiedene Sprachfehler, die auch auf die Trauma-tisierung des Protagonisten und seine Charakterisierung als männlicher Hysteriker verweisen» ausgesprochen ambivalente Züge. Diese Ambivalenzen hebt die Syn-chronstimme von Thomas Danneberg wieder auf: Sie «wirkt maskuliner, sonorer, sympathischer als Stallones Stimme und erleichtert damit dem Zuschauer auch die Identifikation mit der Hauptfigur.»17

Nicht Veränderungen am Dialogtext, sondern solche modifizierten Intonierun-gen der Figurenrede sind der gravierendste Eingriff und zugleich der am wenigsten reflektierte. Der latente, unterschwellige Effekt ist am ehesten mit dem Wirkungs-potential der Filmmusik zu vergleichen. Die «neuen» Stimmen übernehmen nicht nur eine deutende und markierende Mission (die jeweils zu untersuchen wäre), sie verleihen auch dem ganzen Film einen anderen Gesamtklang, einen ande-ren «Audio-Code». Insofern «machen erst Synchronisationen die fundamentale Bedeutung des Auditiven voll bewusst», weil sie das in den Stimmqualitäten der (Original-)«Sprecher enthaltene Zeichenpotential und damit einen Teil des origi-nalen Audio-Codes im ‹Sound›» zerstören.18 Mit dieser Feststellung ist jedoch noch keine qualitative Aussage über diese unterschiedlichen Audio-Codes getroffen. Die Stimmqualitäten der Synchronsprecher können die der Originalschauspieler auch übertreffen bzw. die in ihren Stimmen mitschwingenden Gehalte der derge-stalt interpretierten Figur eine Note verpassen, die ihr zum Vorteil gereicht. So darf sich Bruce Willis als John McClane in der Stirb langsam-Franchise (USA 1988ff.) über ein herbes, stimmlich abgebrühtes Upgrade seiner Figur durch Manfred Leh-mann freuen. Wegen dieses Optimierungspotentials ließen manche Regisseure wie Rainer Werner Fassbinder zuweilen die Darsteller ihrer Filme durch andere Schau-spieler synchronisieren, um einen abweichenden Effekt zu erzielen. Dadurch ist die Synchronisation vollends zu einem künstlerischen Stilmittel aufgewertet (vgl.

chenfülle und Bedeutungsleere in Sofia Coppolas Lost in Translation (2003), in: Zeitschrift für Semiotik, 30, 2008, S. 269–291; 274.

17 Gereon Blaseio: ‹Gendered voices› in der Filmsynchronisation. First Blood versus Rambo, in: Cornelia Epping-Jäger / Erika Linz (Hg.): Medien / Stimmen, Köln 2003, S. 160–175; 170. Die Wir-kung des Stimmenaustauschs untersuchte gleichsam unter Laborbedingungen Dagny Trägler in ihrer Dissertation Der Einfluss der Synchronstimme auf die Charakterdarstellung (Berlin 2014).

18 Klaus Kanzog: Grundkurs Filmsemiotik, München 2007, S. 207f.

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hierzu das Interview mit Ingo Haeb und Stephan Colli in diesem Band). Umge-kehrt ist es nicht immer tunlich, wenn deutsche Schauspieler in internationalen Fil-men sich selbst sprechen.19 Auch bei nationalen Produktionen wurden und werden durch Akzent markierte Schauspieler mit perfekt Deutsch sprechenden Schauspie-lern nachsynchronisiert.20

Welch prägende Rolle der Stimme zuzumessen ist, äußert sich in der Tatsache, dass die meisten Zuschauer bestimmte Stars wie Woody Allen, Jerry Lewis, James Stewart, Michael Douglas, Tom Hanks, Brad Pitt, Leonardo DiCaprio, Marilyn Monroe, Sophia Loren oder Jodie Foster nur mit ihrer «deutschen» Stimme assozi-ieren, der somit ein eminent imagekonstituierender Faktor zukommt. Oft stellt sich die Frage nach einer «Originalstimme» gar nicht mehr, Person und implantierte Fremdstimme scheinen identisch zu sein.

Auch führt die Frage nach der «Originalität» einer Stimme dort ins Leere, wo bereits die Originalfassung regen Gebrauch von «additional dialogue recordings» (adr) als ergänzende, nachträgliche, d. h. nachsynchronisierte Aufnahmen im Vergleich zum Direktton vom Filmset macht, oder gar mit anderen Schauspie-lern nachsynchronisiert – bestes Beispiel hierfür geben jene klassischen Holly-wood-Musicals ab, in denen die spielenden Stars ihre eignen Lieder nicht selbst singen, sondern gedubbt werden. Folglich sollte es für Synchronkritiker, die auf eine beschworene «Originalität» abheben, auch keinen Stein des Anstoßes darstel-len, wenn sich in der deutschen Fassung von George Cukors My Fair Lady (USA 1964) die Sprech- und die Singstimme Eliza Doolittles ebenso aufteilen (Dialoge: Uta Hallant, Gesang: Monika Dahlberg) wie in der englischen Originalfassung (Dialoge: Audrey Hepburn, Gesang: Marni Nixon). Bei der Synchronisation italie-nischer Filme ist es erst recht abwegig, den Verlust einer Originalstimme zu bekla-gen, denn in der dortigen Produktion ist es üblich, auch die italienischen Darsteller mit Fremdstimmen nachzusynchronisieren. Alle italienischen Weltstars waren zu

19 Dies wurde z. B. bei Bernhard Wicki in La notte (Michelangelo Antonioni, 1960) moniert: «Und – paradoxerweise – Wicki hätte man nicht selbst sprechen lassen sollen. Er ist zu weich, bei-nahe larmoyant, was er um keinen Preis sein dürfte.» (Filmkritik 11, 1961). Im «Original» wurde Wicki – wie natürlich auch Jeanne Moreau – von einem italienischen Sprecher gedubbt. Anderer-seits war es fatal, Oskar Werner in Jules et Jim (François Truffaut, 1961) sich nicht selbst synchro-nisieren zu lassen.

20 «So sieht man in Gitarren klingen leise durch die Nacht (1960) zwar Vivi Bach, in Es muss nicht immer Kaviar sein (1961) Geneviève Kervine und in Ohne Krimi geht die Mimi nie ins Bett (1962) Ann Smyrner, stets aber hört man Margot Leonard-Schnell.» (Nils Daniel Peiler: «Ich blicke auf Perlen». Margot Leonard-Schnell, Grande-Dame der deutschen Filmsynchronisation, in: Filmdienst 20, 2012, S. 14–15; 15). Dieses Phänomen gehört jedoch keinesfalls der Vergangen-heit an: So ließ Regisseurin Caroline Link für ihren «Oscar»-gekrönten Spielfilm Nirgendwo in Afrika (2001) den gesamten Part von Merab Ninidze durch Herbert Knaup nachsynchronisie-ren, um Ninidzes georgischen Akzent auszutilgen, was in den Postcolonial Studies mit Argwohn beobachtet wurde. Vgl. Kristin Kopp: Exterritorialized Heritage in Caroline Link’s Nirgendwo in Afrika, in: New German Critique 87, 2002, S. 106–132; 121.

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Beginn ihrer Karriere nicht Herr ihrer Stimme, Marcello Mastroianni z. B. war in Domenica d’agosto (Luciano Emmer, 1949) mit der des damals ebenfalls noch unbekannten Alberto Sordi zu hören.21

Dem Synchronsprecher obliegt in jedem Fall die größte Verantwortung im Transferprozess, da er das zentrale Defizit der Synchronisation, den Verlust der Originalstimme bzw. der Stimme, die der Schauspieler in der als «Original» dekla-rierten Fassung hat, möglichst kongenial kompensieren muss und er kraft seiner Stimme die Figurenrede zwangsläufig mit neuen, textexternen Informationen auf-lädt. Wenn diese Stimme dem Zuschauer aus anderen Zusammenhängen bekannt ist, kann sich eine Art nicht-intendierte Intertextualität ergeben, etwa die Ko-Prä-senz von Clark Gable und «Sir John» aus den Edgar-Wallace-Filmen. Ob und wie solche Faktoren die Rezeption steuern, ist noch nie untersucht worden, weil es Auge und Ohr für derlei Betrachtungen voraussetzt.

Zu den widerspruchslos akzeptierten Wunderlichkeiten dieser Stimmenspielerei gehört auch der Umstand, dass die Synchronsprecher oft jahrzehntelang die unter-schiedlichsten Darsteller und Rollen mit dieser einen Stimme ausstatten und auch dadurch wieder jeweils unterschiedliche Figuren anderer Filme aufrufen (z. B. Wal-ter Bluhm und der «Stan-Laurel-Effekt»). Aus dieser Praxis entstand eine Mono-tonie, die wiederum die Filmwahrnehmung beeinflusst. So stellt sich die Frage, warum John Wayne, Kirk Douglas, Robert Mitchum und Lino Ventura, wenn sie schon deutsch reden, auch noch die gleiche Stimme haben. Treten diese Stars mit derselben deutschen «Stammstimme» dann im gleichen Film auf, ergibt sich eine Irritation der eigenen Art. In Meine Frau, unsere Kinder und ich (USA 2010) hört der Zuschauer zwar Joachim Kerzel für Dustin Hoffman, nicht jedoch für Har-vey Keitel, bei dem er Kerzels Stimme ebenfalls erwarten könnte.

Das Aufbrechen der Einheit zwischen (Original-)Schauspieler und dessen eige-ner Stimme kann so weit führen, dass ein Schauspieler, der in einem Film eine Doppel- oder Mehrfachrolle hat, im Deutschen von mehreren Sprechern verkör-pert wird – als sei dem Synchronschauspieler die gleiche Stimmleistung mehrerer Rollen nicht zuzumuten. So kommt es, dass Peter Sellers in der deutschen Fassung von Stanley Kubricks Dr. Seltsam oder Wie ich lernte, die Bombe zu lie-ben (USA 1964) in seinen drei Rollen als amerikanischer Präsident Merkin Muff-ley, als Captain Lionel Mandrake und nicht zuletzt als Titelfigur Dr. Seltsam durch jeweils einen anderen deutschen Sprecher (nämlich Harry Meyen respektive Fried-rich Schoenfelder und Siegmar Schneider) verkörpert wird, wohingegen Sellers im Original freilich alle Parts mit seiner eigenen Stimme spielt.

21 Vgl. Massimo Giraldi, Enrico Lancia, Fabio Melelli: Il doppiaggio nel cinema italiano, Roma 2010. Claudia Cardinale beklagte rückblickend diese Praxis, es habe sich «schrecklich» angefühlt, «oft habe ich mich auf der Leinwand gar nicht wiedererkannt.» (Tagesspiegel, 7.9.2014)

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Star-Stimmen und Stimmen-Stars

Die Omnipräsenz der Synchronstimmen prägt nicht nur die Hauptrollen. Zum jahrzehntelang gültigen Stimmenprofil trugen gerade die Sprecher der Neben- und Klein(st)rollen bei, die im gleichen Film oft für die unterschiedlichsten Figuren zwei oder drei Sätze zu sagen hatten, in der Annahme, diese uniforme, rein ökono-misch bedingte Besetzung würde den Zuschauern nicht auffallen. Genau diese dem Rezipienten unterstellte Wahrnehmungsblockade wäre zu hinterfragen, zumal diese Stimmen eben nicht in der Masse untergehen, sondern im Gegenteil durch ihre individuellen Eigenheiten aus ihr herausstechen: Sie organisieren Bedeutung, wo keine sein soll. Eigentlich unwichtige Figuren sehen sich so unversehens exponiert.

Allerdings findet sich dieses Problem in der zeitgenössischen Synchron-produktion so nicht mehr. Der generelle Unterschied zur Synchronkultur der 1950er- / 60er- / 70er-Jahre besteht in einem allgemeinen Prozess der Stimmenver-flachung und -nivellierung. Die Fähigkeit, mittels dominanter Stimmen Figuren zu exponieren, ist dadurch weitgehend abhanden gekommen. Der oben genannte «Audio-Code» synchronisierter Filme ist heute ein völlig anderer als ehedem, was nicht nur an der digitalisierten Technik liegt. Ob dies positiv oder negativ zu bewerten ist, sei dahingestellt. In jedem Fall aber implizieren Veränderungen im Stimmausdruck über Generationen hinweg Erkenntnisse, die über Synchronisa-tionsaspekte weit hinausgehen. Zu dieser Entwicklung gehört auch, dass sich die Synchronbranche mittlerweile völlig vom Theater (und damit vom Sprechen auf der Bühne) abgekoppelt hat. An die Stelle von Schauspielern, die sich – oftmals ohne ein festes Engagement an einem großen Theaterhaus – durch Synchronisa-tion und Hörspiel ein Zubrot zur Bühnentätigkeit verdienten, sind professionelle Sprecher getreten, die oft auch als Dialogbuchautoren und Synchronregisseure in Personalunion agieren.

Dem akustischen Regiment der Stimmen steht der schon angesprochene Kultus der Anonymität schroff gegenüber. Bis vor einigen Jahren waren diese Synchron- sprecher nur wenigen speziell Interessierten namentlich oder gar mit ihrem Ausse-hen statt nur ihrer Stimme bekannt. Es gibt Gegenbeispiele wie «the voice» Chris-tian Brückner oder diejenigen, die mit einer einzigen Rolle identifiziert werden, wie die Bogart-Stimme Joachim Kemmer, der in jedem Interview «Ich seh’ dir in die Augen, Kleines» sagen musste. Friedrich Schütter war die in Stimme gegossene Ponderosa. Eine verzerrte (aber aussagekräftige) Publikumswahrnehmung legte Arnold Marquis vorrangig auf John Wayne fest, von dem er sich nach dessen Tod mit der Schallplattensingle «Der Held» (1979) als «die deutsche Stimme von John Wayne» marketingwirksam verabschiedete, obschon er in seiner 40-jährigen Tätig-keit über 500 Schauspieler in mehr als 1100 Filmen synchronisiert hat.

Das «Beschweigen» der Namen wurde geradezu dröhnend, als in der Blütezeit des Gewerbes auch die etablierten Film- und Staatstheater-Stars Synchronhauptrollen

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und sogar -nebenrollen übernahmen (O. E. Hasse, Carl Raddatz, Ernst Schröder, Martin Held, Peter Pasetti, Hansjörg Felmy, Agnes Windeck u. a.) und man mit ihnen – so wie heute mit der herangekarrten Show-Prominenz bei Animationsfil-men – Werbung für den betreffenden Film hätte machen können (etwa auf dem Filmplakat: «Als deutsche Stimme von Burt Lancaster hören Sie den beliebten Carl Raddatz») – nichts dergleichen: Das System blieb geschlossen.

Der Bearbeitungsvorgang an sich war kein Geheimnis. In den früher eigens erstellten deutschsprachigen Vorspännen ließen sich die Synchronfirmen und nicht selten auch Dialogautoren und Synchronregisseure selbstbewusst eintragen – das bekannteste «Gütesiegel» war wohl «Deutsche Bearbeitung: Berliner Synchron GmbH Wenzel Lüdecke» (auch das ist Geschichte, weil heute in der Regel der Ori-ginalvorspann zu sehen ist, wodurch in dieser Zusammenstellung von Original-bild und Synchronfassung abermals eine neue Variation entsteht). Autoren und Regisseure wie Georg Rothkegel, Conrad v. Molo, Manfred R. Köhler oder Lothar Michael Schmitt waren für Filmkundige zumindest geläufige Namen, ohne etwas über Details ihrer Tätigkeiten zu wissen. Die Nötigung zur Namenlosigkeit aber betraf ausschließlich die Synchronschauspieler, die künstlerisch entscheidenden, aber machtlosesten Akteure in diesen Randzonen der Filmindustrie.22 Die gewollte Anonymität hat freilich abgesehen vom störungsfreien Aufrechterhalten der Illu-sionsmaschine auch einen handfesten ökonomischen Hintergrund: Ein zu hoher Bekanntheitsgrad hätte ein paralleles (Synchron-)Star-System herausgebildet und der Forderung nach entsprechenden Entlohnungen bedrohliches Gewicht verlie-hen. Hinzu kommt, dass Synchronsprecher aus juristischer Sicht zwar «künstlerisch tätig» sind, sie aber im Unterschied zum Dialogautor keine «schöpferische Leis-tung» vollbringen.23 Auf eine Erwähnung im Vor- oder Abspann wird deshalb wei-terhin verzichtet, obwohl die Digitalisierung dies problemlos ermöglichen würde.

Die Folgen dieser Festungsmentalität mit ihren Abschirmungsattitüden sind jedoch gravierend: Wer im Anonymen agiert und vor kritischen Nachfragen sicher ist, braucht es mit der Qualität seiner Produkte nicht so genau zu nehmen.

In jüngster Zeit hat sich der respektlose Umgang mit den Stimmspielern auf Rezipientenseite, vor allem auf Betreiben einer sich in Online-Foren artikulieren-den Fan-Gemeinde ins Gegenteil verkehrt: eine Faszination, die gerade von Syn-chron-Stimmen ausgeht, ein Phänomen, das selbst zur Analyse herausfordert.24

22 Diese Praxis erinnert somit an die frühe Stummfilmzeit, in der die Nennung der Schauspieler in einem Vorspann noch umstritten war und sich erst etablieren musste. Vgl. Alexander Böhn- ke: Paraxtexte des Films. Über die Grenzen des filmischen Universums, Bielefeld 2007 (Masse und Medium 5) S. 52. Als Ausnahme vom Anonymitätsritual muss zumindest das ZDF erwähnt wer-den, das die von ihm beauftragten Synchronisationen der 1970er-, 1980er- und 1990er-Jahre meist mit einem eigenen Abspann ausstattete: «Es spielten und sprachen ...»

23 Vgl. Friedrich Radmann: Urheberrechtliche Fragen der Filmsynchronisation, Berlin 2003.24 Auch die Produzentenseite reagiert auf dieses neue Fan-Potential, allerdings eher mit Kuriositäten:

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Das große Unbehagen

Synchronfassungen liefern dem Rezipienten zwei entscheidende Gratifikationen: 1. Verständlichkeit und 2. Vertrautheit. Erkauft ist dies mit einer oftmals brutalen Planierung gerade jener Elemente, die das fremdkulturelle «Register» ausmachen. Als der japanische Klassiker Die sieben Samurai (J 1953) von Akira Kurosawa 1962 in einer deutschen Synchronfassung in die Kinos kam (obendrein um fast 50 Minuten gekürzt), erlitt der Filmkritiker der Süddeutschen Zeitung einen – nach-vollziehbaren – Schock:

Heftiger als je bei einem japanischen Film hat mich diesmal zu Beginn der Vor-stellung jenes Phänomen befallen, das man ‹Synchronisations–Schock› nennen könnte. Wenn diese Figuren aus dem japanischen Mittelalter zum erstenmal den Mund auftun und daraus ein gepflegtes Hochdeutsch kommt, dann ist man einen Augenblick nahe daran, verzweifelt das Kino zu verlassen. Der himmelschreiende Kontrast zwischen dem zerlumpten japanischen Bauern, der sich vor einen Samu-rai in den Dreck wirft, mit allen Anzeichen der Erregung, und jenem ‹Danke, bes-ten Dank› aus dem Berliner Synchronatelier, das gleichzeitig ertönt und nach Glen-check, VW und kleinem Hellen schmeckt, ist einfach unerträglich.25

Hier prallt eine als hochgradig fremd markierte Ausgangskultur (Japan, 16. Jhdt., Feudalsystem) auf eine mittels der deutschen Sprache evozierte Gegenwartsfolk-lore der Zielkultur, die die Ausgangskultur überlagert und eine das Absurde strei-fende Rezeptionssituation entstehen lässt (man stelle sich einen deutschen Heimat-film japanisch synchronisiert vor). Um die Synchronisation als Störfaktor auftreten zu lassen, bedarf es jedoch nicht erst einer kontinentalen Kluft. In Padre Padrone

Sie stellt spezielle Trailer sowie Featurettes und Making-ofs als werbendes Bonusmaterial her, die gezielt mit Aufnahmen der Ateliersituation, der Synchronschauspieler und häufig teuer eingekauf-ten prominenten Gaststars operieren und die deutsche Bearbeitung als «großen Spaß» bekannter Gesichter und Stimmen im Studio verkaufen, so zum Beispiel in den Trailern zu Kung Fu Panda 2 (USA 2011) mit Hape Kerkeling, Ralf Schmitz, Bettina Zimmermann, Gottfried John, Cosma Shiva Hagen, zu Madagascar 3: Flucht durch Europa (USA 2012) mit den Fantastischen Vier, Rick Kavanian, Bastian Pastewka, Jan Josef Liefers, Susanne Pätzold und zu Last Vegas (USA 2013) mit Arne Elsholtz, Volker Brandt, Klaus Sonnenschein und Christian Brückner. Im letztgenannten Fall wirbt der Trailer explizit mit dem Schriftzug «Vier Hollywood-Stars / Vier Syn-chronlegenden». Bei den in den Trailern gezeigten Szenen im Atelier handelt es sich ausschließ-lich um nachgestellte Aufnahmen, nicht die tatsächliche Synchronsituation. Einen Sonderfall in dieser Richtung stellt das vermeintliche Making-of der Synchronarbeiten zu Disneys Der König der Löwen (USA 1994) dar: Anlässlich der Wiederveröffentlichung des Films in einer digita-len 3D-Version 2011 wurden Thomas Fritsch, Ilja Richter, Hella von Sinnen und Rainer Basedow nach 17 Jahren erneut ins Studio gebeten und bei einer nachgestellten Synchronisation gefilmt, die insbesondere hinsichtlich des technischen Set-Ups im Atelier große Differenzen zur eigentli-chen Synchronsituation 1994 aufweist (so sehen die Schauspieler hier die Szenen etwa auf großen Flachbildschirmen statt auf kleinen Röhrenmonitoren).

25 Hans-Dieter Roos, Süddeutsche Zeitung, 27.8.1962.

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(Paolo u. Vittorio Taviani, I 1977) sprechen die Protagonisten in der Bergwelt Sar-diniens einen sardischen Dialekt (der auch den Italienern fremd ist). Die deutsche Hochsprache in der Synchronfassung führt zu einem ähnlich kontraproduktiven Effekt wie im Samurai-Film. Sie kann auch den Weg der Hauptfigur von seiner schriftlosen Muttersprache zur (italienischen) Hochsprache nicht mitgehen.

Wenn einzelne Figuren oder gar ganze Filme und Serien sich über Akzente und Dialekte profilieren, ist die Synchronisation meist hilflos, weil solche Sprachvarian-ten immer zuerst auf sich selbst verweisen und nicht auf das Gesagte. Indem sie sol-che Qualitäten des Originals aussondert, mindert sich auch ihre Transferleistung. Original und Synchronfassung stehen sich dann schroff gegenüber. (Ausnahmen wie die schon erwähnte Meisterung des Problems in Bienvenue chez les Ch’tis (F 2008) bestätigen die Regel. Auch der Einsatz von native speakers, die mit ihrem eigenen Akzent deutsch sprechen, ist eine Möglichkeit, die Claudia Leinert und Megumi Hayakawa in ihren Beiträgen beschreiben.)

Die untertitelte Originalfassung drängt sich jedenfalls oft als der bessere Kom-promiss auf. Es ist hier nicht der Ort, die bekannten Vor- und Nachteile von Syn-chronisation und Untertitelung gegeneinander abzuwägen oder die gängigen Einwände gegen das Synchronisieren aufzulisten.26 Ein semiotisches Faktum sei zumindest beigebracht, das die Untertitelung, die meist als «authentische» Variante angesehen wird, mit einem Makel behaftet, denn sie «bedeutet einen fundamen-talen Bruch mit der semiotischen Struktur des Tonfilms, indem sie den Überset-zungsmodus des Stummfilms, also Schriftzeichen, erneut einführt», Synchronisa-tion hingegen ist eine «‹natürliche›, isosemiotische Art der Übersetzung.»27

Dessen ungeachtet sind gegen den zudringlichen Synchronisationszwang, wie er vor allem im Fernsehen vorherrscht, kritische Vorbehalte geltend zu machen. Alejandro González Iñárritus Film Babel (F / USA / MEX 2006), der, wie schon der Titel indiziert, Mehrsprachigkeit und die damit verbundene gestörte interkultu-relle Kommunikation thematisiert, besteht aus englisch-, spanisch-, arabisch- und japanischsprachigen Handlungsteilen. In den deutschen Kinos lief der Film konse-quenterweise nur mit einer Synchronisierung der englischen Dialoge, während die anderen Sprachen, wie schon im Original, untertitelt waren. Das Fernsehen hinge-gen zeigte einen komplett synchronisierten Film, dem damit die zentrale Botschaft ausgetrieben war. Die «europäische» und entsprechend vielsprachige Krimiserie The Team (2015) war untertitelt nur im Internet zu sehen, im ZDF spricht ganz

26 Vgl. Nathalie Mälzer: Die geliebte Stimme. Cinephile Vorbehalte gegen das Verfahren der Syn-chronisation, in: Alain Boillat / Irene Weber Henking (Hg.): Dubbing. Die Übersetzung im Kino. La traduction universelle, Marburg 2014, S. 223–240.

27 Henrik Gottlieb: Untertitel: Das Visualisieren filmischen Dialogs, in: Hans-Edwin Friedrich, Uli Jung (Hg.): Schrift und Bild im Film, Bielefeld 2002, S. 185–214; 193.

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Europa nur noch deutsch. Es gibt Gegenbeispiele, die zeigen, dass dieses Verfahren nicht alternativlos ist.28

Zu Missmut geben auch jene Synchronisationen Anlass, die wegen fehlen-der Original-Tonspur (IT-Band) sämtliche Geräusche neu produzieren müssen (Schritte, Straßenlärm, Hintergrund etc.). Dies ist vor allem bei Neu- bzw. Erst-synchronisationen älterer Filme der Fall. Wenn auch noch die Original-Musik fehlt und ersetzt werden muss, ist der Film vollends auf sein visuelles Gerippe reduziert, und das sterile Imitat schiebt sich in den Vordergrund. In solchen Talmi-Ausga-ben zirkulieren auch Meisterwerke der Filmgeschichte wie Stagecoach, The Big Sleep, Citizen Kane oder Le jour se lève.

Auf schwankenden Stegen

Die sich türmenden Illusionen, Simulationen, Suggestionen und Manipulationen verlangen nach Klärung, Analyse und Bewertung, weil dem Zuschauer das Aus-maß der Veränderungen und die dahinterstehende Strategie in Unkenntnis der Originalfassung verborgen bleiben. Rezeptionsgeschichte lässt sich von Synchron-geschichte nicht trennen: Jahrzehntelang sah das deutsche Publikum den interna-tionalen Film vorwiegend, wenn nicht gar ausschließlich in synchronisierten Fas-sungen, was es, von Kontroversen am Rande abgesehen, erstaunlich bedenkenlos hinnahm. Aussagen über Filme wurden auf Basis dieser Bearbeitungen getroffen, ohne dass die Bearbeitung selbst in irgendeiner Form reflektiert wurde. Das Ergeb-nis war eine filmische Sozialisation mit Defiziten.

Der Film versorgt sein Publikum weltweit nicht nur mit Illusionen, er präsen-tiert wie kein anderes Medium Normen und Werte, organisiert nationale und gesell-schaftliche Images, formt Menschen- und Weltbilder und beeinflusst Mentalitäten. Er macht Identitätsangebote, die zwar für unterschiedliche kulturelle Systeme kom-patibel sind, aber beim Transfer erst einen von der Zielkultur installierten Filter durchlaufen müssen. Wer sich der Erkenntnis der dabei entstehenden Modifizie-rungen verweigert, dessen Medienkompetenz schreitet auf schwankenden Stegen.

Festerer Boden ließ sich durch die digitale Revolution und den Siegeszug der DVD gewinnen, da nun auch die Originalfassung jedem zugänglich und der Vergleich möglich ist. Das erleichtert auch der Synchronforschung die Arbeit. Die Geschichte des Films wird zwar nicht neu geschrieben werden müssen, die Geschichte einzelner Filme und ihrer Rezeption aber schon, vor allem solchen,

28 Zu Heaven’s Gate (Michael Cimino, 1980) hieß es anerkennend: «Die Synchronisation hat alle auch im Original nicht untertitelten fremdsprachigen Passagen unangetastet gelassen und den verwischten Sprachton des Amerikanischen auf deutsch reproduziert. Zuschauer, die alles ‹genau› hören, verstehen, wissen wollen, müssen sich auf akustische Dunkelzonen gefasst machen.» (Wolfram Schütte, Frankfurter Rundschau, 2.3.1985).

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denen man mehrere Synchronisationen hat angedeihen lassen, wobei die Anlässe für solche wiederholten Bearbeitungen selbst erst zu rekonstruieren sind. Auch von diesen Mehrfach-Synchronisationen ist die erste Reihe der Filmkunst betroffen, z. B. All Quiet on the Western Front, Casablanca, The Third Man, Les enfants du paradis, Vertigo, aber auch populäre Klassiker wie Snow White and the Seven Dwarfs, dem Joseph Garncarz seinen Aufsatz widmet.

Grundsätzlich ist der anonyme, geheime Diskurs durch einen öffentlichen, transparenten, der polemische durch einen sachlich-nüchternen mittels Einord-nung und Kontextualisierung zu ersetzen. Wir legen hier keine Pionierstudie vor, verschiedene Ansätze einer möglichen Erforschung der Film- und Seriensynchro-nisation sind gemacht (und in der Bibliografie aufgelistet), jedoch nie zu einem eigenen Forschungskomplex gediehen. Verschiedene Aspekte aus unterschiedli-chen Perspektiven, sowohl aus der Wissenschaft als auch aus der Praxis in einem Sammelband zu beleuchten, könnte daher der Sondierung und Erforschung des noch kaum gelichteten Terrains neue Impulse vermitteln und diesen Teilbereich endlich satisfaktionsfähig machen. Vielleicht besinnt sich dann auch die tägliche Filmkritik darauf, dass der von ihr besprochene Film in verschiedenen Fassungen in Umlauf ist.

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Gerd Naumann

Das unsichtbare HandwerkZu grundlegenden Aspekten der Synchronarbeit

1. Was ist Synchronisation?

In Deutschland werden überwiegend ausländische Filme lizenziert und ausgewer-tet 1, das Gros dieser Produktionen wird in deutscher Sprache vermarktet.2 Diese Situation hat die Spezialisierung und Perfektionierung der Synchronbranche zur Folge, deren Produkte einen erheblichen Einfluss auf den Publikumszuspruch haben können. Alternativen zur Synchronisation, etwa untertitelte Sprachfassungen oder die Voice-over-Methode, haben sich in der Breitenauswertung nicht durchgesetzt. In Deutschland ist die Synchronisation ein bedeutender Wirtschaftszweig, dessen Ergebnisse, die synchronisierten Filmproduktionen, weitreichende Verbreitung via Kino, Fernsehen, Heimvideoveröffentlichungen und Internetangebote finden.

Die Erstellung einer Synchronfassung setzt im Allgemeinen die Existenz einer ursprünglichen Sprachfassung voraus. Es werden aber auch muttersprachliche Pro-duktionen nachsynchronisiert beziehungsweise nachvertont, wenn es aus produk-tionstechnischen Gründen notwendig ist. So ist es etwa nach Koebner durchaus üblich, dass ein durch Auftreten von Geräuschen oder Umwelteinflüssen mangel-hafter Ton von Außenaufnahmen in der Nachsynchronisation bearbeitet wird.3 Im

1 Vgl. Filmverleih 2012: http://www.spio.de/index.asp?SeitID=25&TID=3 (13.10.2012).2 Vgl. Luyken, Georg-Michael; Herbst, Thomas; Langham-Brown, Jo; Reid, Helen; Spinhof, Her-

mann (Hg.): Overcoming language barriers in television. Dubbing and subtitling for the European audience London 1991, S. 30. (EIM Media Monograph 13).

3 Vgl. Koebner, Thomas: Synchronisation, in: Ders. (Hg.): Reclams Sachlexikon des Films. Stuttgart 2007, S. 701.

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Gegensatz zu einer Bildaufnahme lässt sich der Ton einfacher verändern, so kön-nen mangelhafte Tonaufzeichnungen beliebig ausgetauscht werden. Es ist daher zu unterscheiden zwischen der Synchronisation fremdsprachiger und der Nachsynchro-nisation inländischer Filmproduktionen.

Die Synchronisation ist demnach ein Arbeitsgang der Filmproduktion, bei dem Filmtonelemente im Nachgang neu eingesprochen beziehungsweise aufgenom-men werden. Die originalen Sprachinhalte werden gegen die neu eingesprochenen Sprachinhalte ausgetauscht, entsprechend ist eine neue und angepasste Tonmi-schung erforderlich. Der Begriff Synchronisation umfasst weite Bereiche der Nach-vertonung von gleichzeitig beziehungsweise parallel ablaufenden Bild- und Tonin-formationen 4, wird aber vorwiegend mit dem Bereich der Sprachsynchronisation assoziiert. Die Synchronisation ist eine wesentliche Einflussgröße auf die Gestal-tung des Filmtons deutschsprachiger Fassungen.

Da der überwiegende Teil fremdsprachiger Produktionen in Deutschland in synchronisierter Form ausgewertet wird, haben Synchronfassungen enormen Ein-fluss auf das Sprachgefühl heimischer Zuschauer: «Der durchschnittliche Filmkon-sument in unserem Sprachraum wächst mit synchronisierten Filmen auf, die für ihn eine Selbstverständlichkeit sind und deren grundsätzliche Absurdität er nicht hinterfragt.»5 Nach Gert J. Weber, Gründer der Berliner Interopa Film GmbH, ist diesbezüglich eine Synchronisation dann gelungen, wenn sie nicht wahrgenom-men wird.6

1.1 Synchronisation als Mittel der künstlerischen Gestaltung

Die Nachsynchronisation des Tons kann ebenso Ausdruck des künstlerischen Gestaltungswillens von Filmschaffenden, hier insbesondere der vielfältigen Mög-lichkeiten der Tondramaturgie, sein. So etwa gehen Reisz und Millar auf die Gestal-tung des Filmtons, die Tonmontage, als bedeutendes filmisches Gestaltungsmit-tel ausdrücklich ein: «Ebenso wie durch die Bilder interpretiert der Regisseur ein Ereignis auch durch den Ton. Normalerweise will er eine Szene nicht in der ein-tönigen Art des alltäglichen Lebens inszenieren. Er strebt vielmehr – im Rahmen des Glaubwürdigen – eine möglichst wirkungsvolle, dramatische Darstellung an.

4 Vgl. u. a. Fodor, István: Film dubbing. Phonetic, Semiotic, Esthetic, and Psychological Aspects. Ham-burg 1976, S. 9.

5 Pisek, Gerhard: Die große Illusion: Probleme und Möglichkeiten der Filmsynchronisation. Darge-stellt an Woody Allens Annie Hall, Manhattan und Hannah and her sisters, Trier 1994 (zugl. Uni-versität Innsbruck, Diss. 1992), S. 6.

6 Vgl. Weber, Gert J., zitiert nach: tpg: Unbemerkt vom Zuschauer. 50 Jahre Interopa: Die Anfänge der Synchronbranche, in: Blickpunkt:Film, 41, 2009, S. 26–27, hier S. 26.

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So kann er sich auch beachtliche Freiheiten beim Ton herausnehmen, ohne daß dabei die verwendete Technik in den Vordergrund tritt.»7

Beispielhaft für diesen Ansatz sind die Regisseure Federico Fellini, Rainer Wer-ner Fassbinder und Roland Klick. Fellini verfasste die Dialoge häufig erst nach den Dreharbeiten und bat seine Darsteller, stattdessen Zahlen, Gebete oder selbst geschriebene Gedichte zu rezitieren.8 Dagegen wandte Fassbinder den Austausch der Stimmen als künstlerisches Mittel an.9 Roland Klick setzte ebenfalls bewusst auf die Nachsynchronisation. Die Basis der Nachvertonung stellte der während der Dreharbeiten aufgezeichnete Primärton dar. Für Klick ist «ein Film immer ein vom Zuschauer zu erlebendes Ganzes. Und natürlich spielen in der Erlebniswelt Geräu-sche eine grandiose Rolle.»10 Auch setzte der Regisseur bewusst auf den Austausch der Stimmen im Atelier und wählte für die Originalschauspieler Synchronstim-men, die seiner Vorstellung von der Rolle entsprachen. Ein Beispiel hierfür ist die Nachsynchronisation des englischsprachigen Hauptdarstellers Anthony Dawson in Deadlock (1970). So ließ ihn Klick in der deutschen Fassung durch einen Schau-spieler mit wuchtiger Stimme nachsynchronisieren, weil ihm Dawsons eigene Stimme zu elegant klang.11

Klick zeichnete als Regisseur für zahlreiche Filme mit internationaler Besetzung verantwortlich. Er nahm nicht nur hierfür ausschließlich den Primärton auf, son-dern behielt diese Vorgehensweise auch bei deutschsprachigen Produktionen bei. Zudem legte Klick Wert auf eine spezielle Bildsprache, die den Einsatz der Hand-kamera erforderlich machte. Hätte er während der Dreharbeiten Rücksicht auf einen verwertbaren Sprachoriginalton genommen, wäre dieser individuelle Regie-stil nicht möglich gewesen.12 Im Studio baute «ich mir die Tonspur auf bis zu 30 Bändern. Erst einmal das allgemeine Grundfeeling, dann Wind, Vogelgezwitscher, Maschinen, Straßenbaumaschinen, oder was auch immer da los ist. Ich habe die Tonspur wie ein musikalisches Ereignis betrachtet, wie eine Komposition. Dieses Prinzip habe ich bis zur Perfektion ausgearbeitet und davon leben alle meine Filme ganz wesentlich.»13 Die technischen und organisatorischen Produktionsbedingun-gen vieler Filme ermöglichen eine solch künstlerisch motivierte Tongestaltung oft-mals allerdings nicht. (Zu dieser Form der künstlerischen Nachsynchronisierung vgl. auch das Interview mit Ingo Haeb und Stephan Colli in diesem Band.)

7 Reisz, Karel; Millar, Gavin: Geschichte und Technik der Filmmontage [1968]. München 1988, S. 173.8 Vgl. u. a. Schroeder, Nicolaus: Filmindustrie, Reinbek bei Hamburg 1995, S. 47.9 Vgl. u. a. Bräutigam, Thomas: Stars und ihre deutschen Stimmen. Lexikon der Synchronsprecher.

Marburg 2009, S. 27.10 Interview mit Roland Klick 10.11.2009.11 Vgl. ebd.12 Vgl. ebd.13 Ebd.

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1.2 Einblicke in den Synchronisationsprozess

Wenn sich auch gewisse Arbeitsgänge bei der Erstellung einer Synchronfassung im Laufe der Zeit verändert haben, so sind die wesentlichen Abläufe gleich geblie-ben.14 Nach der Auftragserteilung richten sich die Synchronfirmen nach dem Ver-leih- und Auswertungsfenster der Auftraggeber, so dass Zeit- und Termindruck zu berücksichtigen sind. Im Regelfall sind diese Firmen nicht in den Herstellungs-prozess der zu bearbeitenden Filmproduktion involviert. Synchronschaffende wie Osman Ragheb, der zur Vorbereitung von Synchronarbeiten bisweilen bereits während der Dreharbeiten hinzugezogen wird, stellen eine Ausnahme dar.15 Eine Synchronfassung entsteht demnach zumeist unter engen Zeitvorgaben und ohne direkten Kontakt zu den Produzenten und künstlerisch Verantwortlichen der Ori-ginalfassung.

Am Anfang steht das zu synchronisierende Filmprodukt beziehungsweise der neu zu erstellende Filmton. Der Rechteinhaber beziehungsweise Filmauswerter kontaktiert Synchronfirmen, um sich Kostenvoranschläge einzuholen. Die Kalku-lation der Studios berücksichtigt den Schwierigkeitsgrad der Dialoge, die Länge der Texte, etwaige sprachliche Besonderheiten, das kulturelle Umfeld des Stoffes und die Anzahl der zu synchronisierenden Schauspieler.16 Aus Kostengründen werden bestimmte Leistungen, etwa deutsche Titeleinblendungen, zunehmend weniger in Auftrag gegeben.17

1.2.1 Von der Rohübersetzung zum DialogbuchNach der Auftragsvergabe wird von der originalen Dialogfassung eine erste deut-sche Übersetzung, die Rohübersetzung, angefertigt. Diese entsteht zumeist auf Basis reiner Textlisten 18 und demnach ohne Kenntnis der Filmvorlage. Das Fehlen der Filmvorlage kann sich in der späteren Bearbeitung als problematisch herausstel-len, denn den Rohübersetzern bleiben die zusätzlichen Bildinformationen der Ori-ginalfassung verschlossen. Weder können zur Übersetzung die Mimik und Gestik der Darsteller herangezogen werden, noch ist überprüfbar, ob eine wörtliche Über-setzung im Kontext der Filmhandlung sinnvoll ist. Diese Praxis ist insofern ein Nachteil, als der Sinngehalt von Dialogen sich oftmals weniger über den Text als über die dargestellte Situation erschließen lässt.

14 Vgl. u. a. Pahlke, Sabine: Handbuch Synchronisation. Von der Übersetzung zum fertigen Film, Leip-zig 2009, S. 35ff. sowie Blunck, Malwine: Synchronisation. «Wir kriegen das schon deutsch!», in: Manthey, Dirk (Hg.), Making of … Wie ein Film entsteht, Bd. 2, Reinbek bei Hamburg 1998, S. 280–291, hier S. 280ff.

15 Vgl. Pahlke, S. 53.16 Vgl. Steinkopp, Rolf: Synchronisation in Hamburg, Baden-Baden / Hamburg 1987, S. 18 (Projekt

Medienplatz Hamburg 5).17 Vgl. u. a. Interview mit Gert J. Weber 29.4.2010.18 Vgl. u. a. Interview mit Nick Gebauer 23.2.2012.

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Die Rohübersetzung stellt die Grundlage für das Dialogbuch dar, in dem die Filmdialoge so aufbereitet sind, dass eine lippensynchrone Interpretation durch den Schauspieler möglich ist. Im Einzelfall ist es durchaus möglich, auf eine Roh-übersetzung zu verzichten und die Übersetzung parallel zur Erstellung des Dialog-buchs anzufertigen. So erweist es sich für Dialogregisseure, die über Kenntnisse der jeweiligen Sprache einer Originalfassung verfügen, als vorteilhaft, das Dialogbuch selbstständig zu erstellen.19 Dialogregisseur und -buchautor Erik Paulsen definiert die Ansprüche an ein gelungenes Dialogbuch: «Wenn das Synchronbuch in jeder Hinsicht stimmig sein soll, ist es in einem guten und flüssigen Deutsch gehalten, trifft die Sprachebene der handelnden Figuren, passt zu ihrer Mimik und Gestik, ist lippensynchron und gibt den Inhalt des Originals so präzise wie möglich wieder.»20

Während Rohübersetzern ausschließlich Textlisten vorliegen, wird Dialogbuch-autoren und Dialogregisseuren im Regelfall eine Ansichtskopie des Films zur Ver-fügung gestellt.21 Jedoch kann es bei Kinoproduktionen zu Abweichungen von die-ser Praxis kommen, gerade bei sogenannten Blockbustern werden für Buch und Regie oftmals im Sichtfeld eingeschränkte Quellen zur Verfügung gestellt. Zu nen-nen ist hier, wie beispielsweise im Falle von The Matrix Reloaded und The Matrix Revolutions (beide 2003, Andy Wachowski & Larry Wachowski), eine Filmkopie mit geschwärztem Bild sowie unter anderem einen Copyrightvermerk, Timecode und dem Logo des produzierenden Studios. Das schwarze Bild öffnete sich jeweils nur dann für einen Moment, wenn eine der Filmfiguren etwas sagte. Sichtbar war aber jeweils nur der Kopf der sprechenden Person.22

Die Vorgabe, Synchronfassungen anhand geschwärzter Arbeitskopien erstellen zu lassen, liegt in der Sorge der Gesellschaften begründet, dass die betreffenden Filme vor der Aufführung illegale Verbreitung finden könnten.23 Das durch den Verleih eingeschränkte Sichtfeld negiert allerdings, wie auch der Vorgang der Roh-übersetzung ohne Kenntnis des Bildes, den performativen Charakter von Filmdia-logen. Da nicht nur Stimme, Tonfall und Sprechduktus zu würdigen sind, sondern auch die begleitenden Ausdruckselemente 24, hiernach die Bildinformationen von Mimik, Gestik und der jeweiligen Situation, wird den Synchronschaffenden sowohl die sinnadäquate Übersetzung als auch das schauspielerische Nachempfinden der

19 Vgl. u. a. Interview mit Thomas Danneberg 7.10.2009 sowie Interview mit Lothar Michael Schmitt 15.10.2009.

20 Pahlke, S. 41.21 Vgl. Interview mit Thomas Danneberg 7.10.2009 sowie Interview mit Lothar Michael Schmitt

15.10.2009.22 Pahlke, S. 71.23 Vgl. u. a. Braune, Thomas, zitiert nach: tpg: Unbemerkt vom Zuschauer. 50 Jahre Interopa: Die

Anfänge der Synchronbranche, in: Blickpunkt:Film, 41, 2009, S. 26–27, hier S. 27.24 Vgl. Schürmann, Eva: Sehen als Praxis. Ethisch-ästhetische Studien zum Verhältnis von Sicht und

Einsicht, Frankfurt a. M. 2008, S. 102.

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Filmakteure erheblich erschwert. Alle Beteiligten orientieren sich an der Original-fassung, dem ursprünglichen Zusammenspiel von Dialog und Bild, das wiederum unmittelbaren Einfluss auf die Charaktersynchronität hat. Wenn die Möglichkeit genommen wird, wesentliche Informationen abzunehmen, ist ein der Originalfas-sung entsprechender künstlerischer Ausdruck nicht gewährleistet.

1.2.2 AufnahmepraxisFür die Sprachaufnahmen werden die Dialoge in Sprecheinheiten verminderten Umfangs, die sogenannten Takes, unterteilt. Die synchronisierenden Schauspieler sprechen also nicht den gesamten Text in einem Stück, sondern jeweils einen ein-zelnen Take. Die Sprechergagen bemessen sich an der Anzahl der geleisteten Takes, es wird zudem eine Grundgage, das Kommgeld, bezahlt.25 Die Gagen können nach Bekanntheit und Erfahrung der Sprecher variieren, Regisseure und Dialogbuchau-toren erhalten dagegen üblicherweise fest vereinbarte Honorare.26 Eine für Fern-sehproduktionen empfohlene Vergütung von Dialogbuchautoren nach Sendemi-nuten 27 wird nicht durchweg angewandt, auch hierfür kann je nach Auftrag eine feste Summe vereinbart werden.28

Die Sprachaufnahmen geschehen im Synchronatelier. Die Sprecher stehen in einem zumeist abgedunkelten Raum, der mit einem großen Monitor ausgestattet ist.29 Das Dialogbuch befindet sich auf einem Pult, die Takes sind nummeriert. Im Sprechraum ist üblicherweise ebenfalls eine Cutterin beziehungsweise ein Cutter anwesend. Diese achten auf die Lippensynchronität, weisen auf etwaige Ungenau-igkeiten hin und sind schlussendlich auch für das synchrone Anlegen der Sprach-aufnahmen zuständig. Regie und Tontechnik sitzen in einem angrenzenden Raum, der durch eine schalldichte Wand vom Sprechraum abgetrennt ist. Die Takes wer-den üblicherweise nicht chronologisch zum Filmablauf aufgenommen, sondern je nach Verfügbarkeit der Sprecher. Hierdurch ist für diese der Sinnzusammenhang von Rede und Handlung nicht immer ersichtlich. Die von den Darstellern gespro-chenen Takes erschweren durch ihre Kürze die inhaltliche Orientierung, zumal die Sprecher im Regelfall die zu synchronisierende Produktion nicht vorab zu sehen

25 Vgl. u. a. Interview mit Reinhold Kospach 23.8.2010 sowie Mittelstandsgemeinschaft Synchron / ver.di – Vereinte Dienstleistungsgewerkschaft. Fachbereich Medien, Kunst und Industrie (Hg.): Synchron-Gagen 2005. Vergütungsempfehlung für den Synchronbereich, undatiert.

26 Vgl. u. a. Interview mit Thomas Danneberg 7.10.2009. 27 Vgl. Mittelstandsgemeinschaft Synchron/ver.di – Vereinte Dienstleistungsgewerkschaft. Fachbe-

reich Medien, Kunst und Industrie (Hg.): Synchron-Gagen 2005. Vergütungsempfehlung für den Synchronbereich, undatiert.

28 Vgl. u. a. Interview mit Bodo Traber 21.12.2012.29 Wurden bis etwa 1995 Kinofilme und Fernsehproduktionen auf Leinwänden aufgeführt, nutzen

die Studios hierfür mittlerweile bevorzugt Monitore. (Vgl. u. a. Interview mit Frank Preissler 2.10.2009 sowie Interview mit Reinhold Kospach 23.8.2010).

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bekommen. Die Synchronregie achtet unter diesen Bedingungen auf den stimmi-gen Ausdruck und die schauspielerische Äquivalenz der Sprecher.

1.2.2.1 Veränderungen durch die digitale AufnahmeBis Mitte der 1990er-Jahre war es durchaus noch üblich, gleich ob für Fernsehen oder Kino, mit Filmmaterial zu synchronisieren. Hierfür mussten jeweils Film-schleifen eingelegt werden. Die Schlagzahl der abzuleistenden Takes erhöhte sich nach der Etablierung digitaler Aufnahmetechnik erheblich.30 So wurden 2008 / 2009 für Kinoproduktionen durchschnittlich zwischen 200 bis 250 Takes täglich aufge-nommen.31 Bei Fernsehproduktionen sind mittlerweile auch bis zu 300 Takes mög-lich.32 Die Takezahl wird für Animationsfilme niedriger angesetzt, da die Stimmen hier oftmals einer Mehrbelastung ausgesetzt sind. Üblich sind zwischen 60 bis 120 Takes am Tag.33

In der Übergangszeit von analoger zu digitaler Technik galt es als Arbeitser-leichterung, nunmehr mit 8 oder 16 Aufnahmespuren arbeiten zu können. Obwohl bereits zu Beginn der 1990er-Jahre digitale Schnittprogramme existierten, waren die Anschaffungskosten für viele Studios noch zu hoch. Ein Vorteil lag aber gerade für kleinere Studios darin, dass die Takes bereits kurz nach der Aufnahme syn-chron geschnitten werden konnten, da der Umweg über die analoge Nachbearbei-tung entfiel.34 Einhergehend mit den neuen Aufnahmesystemen wurden ab den 1990er-Jahren computergestützte Taker-Systeme entwickelt 35, allerdings veränder-ten die Entwicklungen in gravierender Form den Arbeitsrhythmus im Synchron- atelier. Durch die Bearbeitungsmöglichkeiten moderner Schnittsysteme wird in der Sprachsynchronisation nunmehr zuweilen weniger Wert darauf gelegt, dass der Take bereits bei der Aufnahme idealsynchron ist.

30 Laut Rainer Brandt wurden beispielsweise 1972 bei den Synchronarbeiten zur Fernsehserie The Persuaders durchschnittlich 180 Takes täglich absolviert (vgl. Interview mit Rainer Brandt 19.10.2009). Lothar Michael Schmitt zufolge waren Ende der 1970er-Jahre bei Kinofilmen bereits 150 Takes am Tage üblich (vgl. Interview mit Lothar Michael Schmitt 15.10.2009). Bei den 1964 stattgefundenen Synchronarbeiten zu A Hard Day’s Night ist nach Brandt dagegen ein Pensum von maximal 120 Takes am Tage erreicht worden (vgl. Interview mit Rainer Brandt 19.10.2009). Auch dies stellte bereits eine deutliche Mehrbelastung im Studio dar. So waren nach Uta Hallant, ebenfalls noch 1964, bei den Synchronarbeiten zur Musicaladaption My Fair Lady (1964, George Cukor) circa 70 bis 80 Takes täglich üblich (vgl. Interview mit Uta Hallant 10.10.2009).

31 Vgl. u. a. Pahlke, S. 48.32 Vgl. Malzacher, Axel, zitiert nach: Kegel, Sandra: Im Gespräch: Synchronsprecher Axel Malzacher.

Sind Sie die Stimme aus dem Dunkel?, in: http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/2.1782/im- gespraech-synchronsprecher-axel-malzacher-sind-sie-die-stimme-aus-dem-dunkel-1715747.html (3.1.2010).

33 Vgl. Interview mit Norbert Gastell 8.10.2009 sowie Interview mit Peter Krause 8.10.2009.34 Vgl. Interview mit Nick Gebauer 6.2.2010 sowie Interview mit Frank Preissler 2.10.2009.35 Vgl. Interview mit Frank Preissler 2.10.2009.

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1.2.2.2 Aufnahmepraxis des X-ens und die AuswirkungenDas durch die digitale Aufnahmetechnik erhöhte Arbeitspensum ist nur zu leis-ten, da die Sprecher mittlerweile einzeln im Studio agieren. Diese Vorgehensweise wird in der Branche X-en genannt.36 Das X-en vereinfacht die terminliche Dispo-sition und ist insofern eine Erleichterung, als gerade bei Fernseh- und Heimvideo-synchronisationen parallel an mehreren Produktionen gearbeitet wird.37 Neben der ökonomischen Dimension hat das X-en gleichfalls technische Gründe. Die Film-tonmischung gestaltet sich durch Mehrkanalformate zunehmend diffiziler und ent-sprechend aufwendiger. Ein technischer Vorteil der getrennten Sprecheraufnahme ist etwa, dass störende Nebengeräusche eines im Atelier anwesenden Dialogpart-ners vermieden werden können. Ebenso wird vermieden, dass sich die Sprach-aufnahmen verschiedener Schauspieler überlappen und somit für eine räumliche Mehrkanalmischung ungeeignet sind.38

Die Aufnahmepraxis des X-ens stellt sich in der künstlerischen Arbeit inso-fern als problematisch heraus, als die synchronisierenden Schauspieler nunmehr nicht die Möglichkeit haben, sich auf den individuellen schauspielerischen Aus-druck eines anwesenden Gegenparts einzulassen. Zwar orientieren sich die Syn-chronsprecher am Ausdruck der Originalvorlage, jedoch entsteht im Atelier kein unmittelbarer schauspielerischer Dialog zwischen den anwesenden, die Figuren nachempfindenden Schauspielern. Dies erschwert die Arbeit der Regie, die darauf achten muss, dass die Sprachaufnahmen dem Sinngehalt wie auch der schauspie-lerischen Darstellung der Originalfassung entsprechen. Der Einfluss der menschli-chen Dimension auf die künstlerische Arbeit ist allerdings qualitativ nicht erfassbar, sondern wird je nach Schauspieler unterschiedlich empfunden.

36 Vgl. u. a. Interview mit Lutz Harder 4.10.2009 sowie Interview mit Christian Rode 13.10.2009.37 Ein häufig geäußerter Vorwurf gegenüber dem X-en ist der erhöhte zeitliche Druck, dieser führe

zu künstlerisch geringerwertigen Leistungen. Als Beispiel für eine außerordentlich gelungene Syn-chronfassung ohne Zeitdruck führt Lothar Michael Schmitt Scener ur ett äktenskap (1973, Ingmar Bergman) an, es wurde sowohl die Kinofassung als auch die längere Fernsehvariante bear-beitet: «Als wir Szenen einer Ehe gemacht haben, hatten wir nur die beiden Sprecher [Judy Win-ter und Lothar Blumhagen]. Wir haben jeden Tag nur so lange aufgenommen, wie wir allgemein zusammen gedacht haben: ‹Da kommt was raus.› Wenn jemand abgebaut hat und müde wurde, haben wir aufgehört. Wir haben am Tag mal 50 Takes aufgenommen und am nächsten haben wir 150 Takes aufgenommen. Wir sind mittags nach Hause gegangen, wenn wir gefühlt haben: ‹Es geht nicht mehr. Es ist einfach die Spannung weg.› Und das Ergebnis war enorm. Insgesamt haben wir, glaube ich, 10 Tage gearbeitet.» (vgl. Interview mit Lothar Michael Schmitt 15.10.2009). Das Zusammenspiel der beiden Schauspieler sei notwendig gewesen, um die intensiven Leistungen der Originaldarsteller adäquat nachzuempfinden und umzusetzen (vgl. ebd).

38 Vgl. u. a. Interview mit Reinhold Kospach 23.8.2010 .

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1.2.3 Kino-, Fernseh- und HeimvideosynchronisationenZur Koordination von Kinoproduktionen werden den Synchronfirmen mittler-weile Supervisoren zur Seite gestellt, die im Auftrag ausländischer Gesellschaften wie auch Verleiher auf inhaltliche und sprachliche Äquivalenz achten sollen. Die Supervision liegt unter anderem in der gegenwärtigen Verleihstrategie von Film-gesellschaften begründet, Blockbuster weltweit möglichst zeitnah in den Kinos zu starten.39 Neben dem engen Termindruck wird die Synchronisation auch dahin-gehend erschwert, dass hierfür mitunter nicht die endgültigen Schnittfassungen vorliegen, sondern vorläufige Versionen und einzelne Szenen, die jeweils tages-aktuell übersetzt und in Dialogbuchform überführt werden müssen.40 Superviso-ren betreuen unter Umständen weltweit verschiedene Synchronfassungen und sind bereits ab der Mischung der Originalsprachfassung in den Herstellungsprozess involviert.41 Die Aufgabe erfordere nach Supervisorin Claudia Gvirtzmann neben der Beteiligung an den Dialogübersetzungen mitunter auch die Co-Regie bei den Sprachaufnahmen.42 (Zur Tätigkeit von Supervisoren siehe auch den nachfolgen-den Beitrag von Claudia Leinert.)

Die Kosten für die Erstellung einer Synchronfassung sind im Vergleich zur Film-herstellung und -vermarktung gering. Gegenwärtig belaufen sich die Ausgaben für eine Kinospielfilmsynchronisation auf durchschnittlich etwa 40.000 bis 50.000 Euro.43 Die Kinotonmischung unterscheidet sich erheblich von der Abmischung von Fernsehproduktionen. Genügt bei letzteren zumeist eine Stereomischung, müssen bei Kinomischungen oftmals verschiedene Tonformate und Mehrkanal-verfahren berücksichtigt werden. Es ist daher möglich, dass die initialen Kosten je nach Projekt unterschiedlich ausfallen.44

Im Vergleich zu Kinosynchronisationen fallen die Kosten für Bearbeitungen des Fernseh- und Heimvideomarktes geringer aus. Fernsehsynchronisationen wer-den nach Minutenpreisen bezahlt 45, die Sender geben den Kostendruck an die

39 Vgl. u. a. Roland Emmerich, zitiert nach: Bärtels, Gabriele (Red.): 50 Jahre Berliner Synchron Wenzel Lüdecke, Berlin 2000, S. 49.

40 Vgl. u. a. Malzacher, Axel, zitiert nach: Kegel, Sandra: Im Gespräch: Synchronsprecher Axel Malzacher. Sind Sie die Stimme aus dem Dunkel?, in: http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/2.1782/im-gespraech-synchronsprecher-axel-malzacher-sind-sie-die-stimme-aus-dem-dunkel-1715747.html (3.1.2010) sowie Interview mit Thomas Danneberg 7.10.2009.

41 Vgl. Gvirtzmann, Claudia, zitiert nach: Bärtels, S. 52.42 Vgl. ebd.43 Vgl. Erb, Sebastian; Meyer, Florian: Film-Synchronisation. Der Kampf um die Krümel, in: http://

www.faz.net/aktuell/feuilleton/medien/film-synchronisation-der-kampf-um-die-kruemel-1829457-b2.html (4.1.2010).

44 Vgl. u. a. Interview mit Frank Preissler 2.10.2009 sowie Interview mit Reinhold Kospach 23.8.2010.45 Im Jahr 2009 lagen beispielsweise bei RTL die Preise für Dokumentationen zwischen 55 und 100

Euro je Minute. Bei Serien wurden 200 bis 280 Euro veranschlagt (vgl. Sporn, Stefan, zitiert nach: Erb, Sebastian; Meyer, Florian: Film-Synchronisation. Der Kampf um die Krümel, in: http://www.

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Synchronfirmen weiter.46 Nach Reinhold Kospach, unter anderem ehemaliger Geschäftsführer der VSI Synchron GmbH, ist «der Erfolgsdruck hoch. Das führt zu zeitlichem Druck, was auch wieder Auswirkungen auf die Besetzung hat. Es ist eben effektiver mit einem Sprecher zu arbeiten, der weniger Zeit benötigt, als mit jemandem, der noch nicht so lange synchronisiert. Im Synchron gehen sehr viele Aufträge leider nur über den Preis»47, die Studios sind aus diesem Grund bestrebt, den zeitlichen und personellen Aufwand zu begrenzen.

Die Gewinnmarge von Heimvideoauswertungen ist seit Jahren rückläufig. Lag in Deutschland der durchschnittliche DVD-Preis 1998 noch bei 25,39 Euro, betrug er 2005 nur noch 13,39 Euro.48 Daher betont Andreas Strassmann, Geschäftsführer des Labels cmv-Laservision, dass im DVD- und Blu-ray-Sektor eine Synchronisa-tion nicht in jedem Falle rentabel sei. Die Entscheidung für oder gegen die Erstel-lung einer Synchronfassung richte sich nach den zu erwartenden Absatzzahlen. Insbesondere das Genre stelle eine Entscheidungsgrundlage für oder gegen einen Synchronauftrag dar.49 Die veranschlagten Kosten für die Erstellung einer Syn-chronfassung würden sich nach der abzuschätzenden Verkaufserwartung bezie-hungsweise nach den Ansprüchen des potentiellen Publikums richten.50

Synchronisationen für das Fernsehen und den Heimvideomarkt entstehen dem-nach unter hohem ökonomischen Druck, der eine schnelle Arbeitsweise unab-dingbar macht. Liegt das Budget für Heimvideo- und Fernsehbearbeitungen im Regelfall unter dem von Kinosynchronisationen, ist auch bei letztgenannten in den vergangenen Jahren ein regressives Preisniveau zu beobachten. So verringerten sich die veranschlagten Kosten von 2003 bis 2009 um bis zu 25 Prozent.51

Während Kinosynchronisationen trotz gefallener Preise bei Verleihern und Gesellschaften einen nach wie vor hohen künstlerischen Stellenwert haben, wie das Engagement von Supervisoren belegt, stellt sich die Situation bei Heimvideo- und Fernsehsynchronisationen mitunter anders dar. Der Autor des vorliegenden Beitrags zeichnete selbst als Regisseur für verschiedene Heimvideosynchroni-sationen verantwortlich und wurde in dieser Funktion mit den mitunter mögli-chen Arbeitsbedingungen konfrontiert. Die enge zeitliche Disposition verlangt

faz.net/aktuell/feuilleton/medien/film-synchronisation-der-kampf-um-die-kruemel-1829457-b2.html (4.1.2010)).

46 Vgl. u.a. Fay, Oliver, zitiert nach: Gangloff, Tilman P.: Synchronisierung. Für eine Hand voll Euro, in: http://www.fr-online.de/in_und_ausland/kultur_und_medien/medien/?em_cnt=1688546&em_loc=91 (10.4.2009).

47 Interview mit Reinhold Kospach 23.8.2010.48 Vgl. hm: DVD soll für mehr Kundschaft sorgen. Vielfältige Ursachen für Preisverfall in Europa, in:

Blickpunkt:Film, 19, 2006, S. 25.49 Vgl. Interview mit Andreas Strassmann 23.5.2010.50 Vgl. ebd.51 Vgl. Gangloff, Tilman P.: Synchronisierung. Für eine Hand voll Euro, in: http://www.fr-online.de/

in_und_ausland/kultur_und_medien/medien/?em_cnt=1688546&em_loc=91 (10.4.2009)

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eine hohe Schlagzahl der abzuleistenden Takes. Dieses Tempo ist nur mit routi-nierten Synchronsprechern zu leisten. Es werden bevorzugt Sprecher gebucht, die dem Arbeitstempo Stand halten und dennoch einen hohen technischen Standard garantieren können. Ein erheblicher Nachteil dieser Arbeitsweise ist, dass leider nur wenig Zeit bleibt, um an der künstlerischen Äquivalenz beziehungsweise dem schauspielerischen Ausdruck zu arbeiten. Erschwerend kommt hinzu, dass die Sprecher aus ökonomischen und dispositorischen Gründen mitunter gleich für mehrere Produktionen gebucht werden. Demzufolge müssen sich Regie, Schau-spieler und Technik innerhalb kurzer Zeit auf verschiedene Produktionen unter-schiedlichster Genres einstellen. Bisweilen erfordern Filme aufgrund eines beson-deren Themas ein künstlerisches Regiekonzept, jedoch wird die Umsetzung dieses selbst gesetzten künstlerischen Standards durch die zeitlich-ökonomisch effiziente Aufnahme erschwert. Darüber hinaus erlaubt die enge Disposition in der Synchro-nisation noch ungeübten Schauspielern nicht, sich ohne Leistungsdruck diesbe-zügliche Kenntnisse und Fertigkeiten anzueignen. Unter diesen Bedingungen kann es zu inadäquaten Leistungen der Synchronisateure kommen, die dem Sinngehalt der Originalfassung zuwiderlaufen.

1.2.4 Einflussgrößen von SynchronbearbeitungenAuch im Sinne einer möglichst werkgetreuen Synchronisation ist eine Veränderung beziehungsweise Ergänzung der Textinhalte sowohl bei der Dialogbucherstellung als auch bei den Aufnahmen im Synchronatelier noch möglich. Dialogregisseur Lothar Michael Schmitt berichtet vom Beispiel des indischen Sozialdramas Maha-nagar (1963, Satyajit Ray). Hier gab es eine lange Dialogszene, in der der Besitzer einer Hausmaschinenfirma seinen Angestellten die Funktionsweise der Maschinen erklärt und wie diese von Haus zu Haus verkauft werden sollen. Die nur wenigen Zeilen Übersetzungstext waren für die Szene zu wenig. Ein zurate gezogener Mut-tersprachler bestätigte die Korrektheit der Übersetzung, da die indische Sprache blumig sei. Schmitt besorgte sich daraufhin Informationen zur Funktionsweise der Maschinen und ergänzte den Dialog hiermit sinngemäß.52

1.2.4.1 Intervention durch Regie, Fernsehen und VerleihWährend es in dem genannten Fall um eine Bearbeitung zum Zwecke der Wah-rung des Sinngehaltes durch eine Erweiterung des Dialogbuches geht, gibt es noch weitere Einflussgrößen auf Synchronfassungen. Neben inhaltlichen Abwandlungen und Ergänzungen ist es ebenso möglich, dass der Regisseur der Urfassung Einfluss auf Besetzung und Synchroninhalte nimmt. So etwa lässt sich die in sächsischem Dialekt erfolgte Synchronisation des Schauspielers Klaus Kinski in Buddy Buddy

52 Vgl. Interview mit Lothar Michael Schmitt 15.10.2009.

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(1981, Billy Wilder) auf eine Anweisung des Regisseurs zurückführen.53 Die Rolle Kinskis erhielt hierdurch eine ausschließlich der deutschen Synchronfassung vor-behaltene Erweiterung. Nunmehr wurde die Nationalität der deutschstämmigen Figur des Dr. Hugo Zuckerbrot in der Synchronbearbeitung durch einen regionalen deutschen Dialekt noch stärker herausgestellt.

Dialogregisseur Axel Malzacher wiederum berichtet über eine strittige Überset-zung in The Life Aquatic with Steve Zissou (2004, Wes Anderson). Regisseur Wes Anderson habe eine Rückübersetzung des Dialogbuches in die englische Spra-che verlangt, obwohl diese Vorgehensweise zu verfälschenden Ergebnissen führen könne.54 Der für verschiedene Hollywood-Blockbuster verantwortliche deutsche Filmregisseur Roland Emmerich hält eine derart intensive Einmischung nicht in jedem Falle für sinnvoll. So habe es in seinen Filmen Independence Day (1996) oder The Patriot (2000) zahlreiche Amerikanismen gegeben, deren Übersetzung ihm nicht gelungen sei. Hier sei eine freie Übersetzung notwendig gewesen, um den Inhalt zu wahren.55

Unter Umständen sind ebenso Vorgaben der Lizenzauswerter, etwa von Fern-sehanstalten, zu berücksichtigen. Bei den öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten war es bis Ende der 1990er-Jahre noch üblich, Produktionen in unsynchronisierter Fassung einzukaufen. Hierdurch sollte gewährleistet werden, dass die Redakteure Einfluss auf die Dialogübersetzungen und ebenso die Besetzung der Rollen neh-men konnten.56 Verantwortlich waren beziehungsweise sind Filmredakteure, die sich insbesondere auch mit Synchronisationen befassen.57 Der Einfluss öffentlich-rechtlicher Filmredakteure lässt gegenwärtig allerdings nach, es werden zudem kaum mehr neue Stellen ausgeschrieben.58

Zuweilen ist es ebenso möglich, dass der Verleih beziehungsweise Rechteinhaber Veränderungen gegenüber dem ursprünglichen Dialog- und Bildinhalt vornehmen lässt, durch die ein Film kommerziell verwertbarer gemacht werden soll. Ebenso bekannte wie markante Beispiele hierfür sind Più forte, ragazzi! (1972, Giu- seppe Colizzi), La grande bouffe (1973, Marco Ferreri) und Le grand blond avec une chaussure noire (1972, Yves Robert), die alle im Verleihprogramm der Tobis von Horst Wendlandt Auswertung fanden. Die Entscheidungsgründe für die

53 Vgl. Interview mit Friedrich Georg Beckhaus 18.11.2010.54 Vgl. Malzacher, Axel, zitiert nach: Kegel, Sandra: Im Gespräch: Synchronsprecher Axel Malzacher.

Sind Sie die Stimme aus dem Dunkel?, in: http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/2.1782/im-gespraech-synchronsprecher-axel-malzacher-sind-sie-die-stimme-aus-dem-dunkel-1715747.html (3.1.2010).

55 Vgl. Emmerich, Roland, zitiert nach Bärtels, S. 49.56 Vgl. Interview mit Hans-Bodo von Dincklage 9.11.2009.57 Vgl. Interview mit Hans-Bodo von Dincklage 14.10.2009.58 Vgl. Lueken, Verena: Der Mann, der das Kino liebte. Helmut Merker geht in Pension, in:

Frankfurter Allgemeine Zeitung, 201, 30.8.2007, S. 37.

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genannten Bearbeitungen unterlagen der subjektiven Einschätzung des Verleihers, ebenso subjektiv war die Einschätzung, inwieweit die Filme durch die vorgenomme-nen Veränderungen kommerziell verwertbarer würden. Wendlandt erwarb mit der Filmlizenz oder auch Koproduktion zugleich das Bearbeitungsrecht für die Kino-auswertungen.59 Für Dialogbücher und Dialogregie der deutschsprachigen Fassun-gen war jeweils Rainer Brandt verantwortlich. Wendlandt schätzte die Ursprungs-fassung von La grande bouffe für das deutsche Publikum als nicht verständlich genug ein, da er Anspielungen auf die französische und italienische Lebensart als irritierend empfand. Entsprechend sollte Brandt die Dialoge an eine angenommene deutsche Mentalität anpassen. Im Falle von Più forte, ragazzi! wurde eine kür-zere Schnittfassung angefertigt, da einige Szenen der Ursprungsfassung als langat-mig empfunden wurden. Le grand blond avec une chaussure noire ist ein Beispiel für den sogenannten Schnitt im Bild. Hier seien Brandt zufolge in der deut-schen Fassung Szenenfolgen geändert worden, um den Handlungsablauf plausibler zu gestalten.60 Diese Filmbeispiele stehen nicht paradigmatisch für eine möglichst sinnadäquate Synchronarbeit, sind aber aufgrund des jeweils großen Publikumszu-spruchs als Sonderformen erfolgreicher Anpassungen an das Empfinden eines spe-zifischen Zielpublikums und dessen kulturelle Prägung zu werten.61

1.2.4.2 SynchronbesetzungenEine weitere Einflussgröße ist die Frage der Stimmenbesetzung, deren Verantwort-lichkeit variieren kann. Studios und Verleiher sind bestrebt, nach Möglichkeit feste Sprecher für bestimmte Schauspieler zu besetzen, was aber durch terminliche, technische und finanzielle Einflüsse nicht immer realisierbar ist. Gerade bei Heim-videosynchronisationen werden Stimmen aus finanzieller Notwendigkeit heraus gelegentlich neu besetzt.62 Auch aus technischen Gründen sind Neubesetzungen möglich, etwa aufgrund der Erfordernisse der Tonmischung, für die besondere Stimmen und Ausdrucksweisen als klangvoller erachtet werden.63 In dieser Hin-sicht spezielle oder abweichende Besetzungen sind ebenfalls aus werbetechnischen Erwägungen möglich, wenn etwa aus der Unterhaltungsbranche des jeweiligen

59 Vgl. Interview mit Rainer Brandt 19.10.2009.60 Vgl. ebd. 61 Wendlandt erwarb die Rechte an La grande bouffe für 300.000 Deutsche Mark, das Ein-

spielergebnis der deutsch synchronisierten Fassung belief sich auf 16,4 Millionen Deutsche Mark (vgl. Kujacinski, Dona: Horst Wendlandt. Der Mann, der Winnetou & Edgar Wallace, Bud Spen-cer und Terence Hill, Otto & Loriot ins Kino brachte, Berlin 2006, S. 222). Die deutsche Fassung von Più forte, ragazzi! wurde in den ersten 3 Monaten nach Start von 4.996.000 Zuschauern gesehen. In den ersten 3 Monaten nach Verleihstart von Le grand blond avec une chaussure noire sahen 1.424.000 deutsche Zuschauer diese Version (vgl. ebd, S. 516).

62 Vgl. u. a. Interview mit Nick Gebauer 6.2.2010.63 Vgl. u. a. Interview mit Frank Preissler 2.10.2009.

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Landes bekannte Persönlichkeiten eingesetzt werden.64 Eine Sonderform von Neu-besetzungen ergibt sich, wenn Schauspieler nicht mehr für Synchronarbeiten zur Verfügung stehen.65

Umbesetzungen kann ebenfalls der Dialogregisseur vornehmen, etwa aus künst-lerischen Gründen. In der Regie, so Regisseur Arne Elsholtz, «habe ich das Gesamt-ding im Auge. Man weiß ja, was derjenige kann und warum man den besetzt hat. Er muss natürlich auch stimmlich draufliegen, aber die Rolle muss zu dem passen. Wenn aber die Rolle nicht zu dem Sprecher passt, muss ausgetauscht werden.»66 Die Entscheidungsautonomie der Regie ist jedoch, etwa durch den Einfluss von Supervisoren, nicht in jedem Falle gegeben. Der Regisseur Hartmut Neugebauer plädiert dennoch dafür, da sich gerade die Frage der Besetzung bereits während der Erstellung des Dialogbuches stelle. Beim Schreiben des Buches würden sich kon-krete Vorstellungen ergeben.67 Demnach betonen Elsholtz und Neugebauer, dass es im Synchron auf eine rollen- beziehungsweise typengerechte Besetzung ankommt. Lothar Michael Schmitt hebt darüber hinaus hervor, dass die Frage der Besetzung von subjektiven Entscheidungen, etwa durch Sympathien und Antipathien persön-licher Natur, beeinflusst ist.68 Insofern trägt gleichsam die Persönlichkeit, der indi-viduelle Zugang zu Betonung und Rollenempfinden der Schauspieler, zur Klangfär-bung einer Synchronfassung bei.

Spezialfall der Animationsbesetzungen Spezielle Besetzungsanforderungen ergeben sich bei der Synchronisation von Ani-mationsfilmen, da die Assoziation mit einer animierten Figur zu einem Großteil über die Stimme geschieht. Bei der Animationssynchronisation müssen die Schau-spieler überwiegend stimmliche Nuancen erfassen, da lediglich eine animierte Figur zu sehen ist. Für Schauspieler ist das eine besondere Herausforderung. Nor-bert Gastell, die deutsche Stimme von Homer Simpson in der Serie The Simpsons (1989ff., Mark Kirkland et al.), über die Anforderungen des Animationssprechens: «Man soll Zeichentrick nicht unterschätzen. Es ist eigentlich fast schwieriger. Wenn du einen Menschen hast, dann siehst du ja genau, wann er anatmet. Du siehst

64 Vgl. u. a. Platthaus, Andreas: Die kleinen Drahtigen halten was aus. «Ice Age 2», in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 82, 6.4.2006, S. 33 sowie Hamlet in Afrika, in: Der Spiegel, 45, 1994, S. 113.

65 Ein Beispiel ist die Umbesetzung des Schauspielers Joachim Höppner, der in der Tolkien-Trilogie The Lord of the Rings (2001–2003, Peter Jackson) Sir Ian McKellens Rolle des Gandalf über-nahm. Nach Höppners Tod wurde die Rolle ab The Hobbit: An Unexpected Journey (2012, Peter Jackson) von Eckart Dux übernommen (vgl. u. a. «Gandalf» kommt aus Dannenbüttel: http://www.ndr.de/regional/niedersachsen/harz/hobbit157.html (7.1.2013)).

66 Interview mit Arne Elsholtz 2.10.2009.67 Vgl. Neugebauer, Hartmut, zitiert nach: Die Synchronisation: Hulk (2008, Uwe Huber), in: DVD-

Edition Der unglaubliche Hulk. Die komplette 3. Staffel. Disc 6, Koch Media / Universal 2008, hier 05:45–05:57.

68 Vgl. Interview mit Lothar Michael Schmitt 15.10.2009.

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im Gesicht, wie er etwas vorbereitet, wie etwas kommt und was er dabei meint. Beim Zeichentrick kommt alles so schnell. Homer variiert so schnell mit seiner Stimme, dass es schwieriger ist, als wenn ich eine menschliche Figur spreche.»69 Peter Krause, die deutsche Stimme von Donald Duck, sieht in den Anforderungen der deutschen Animationssynchronisation dagegen einen erheblichen Unterschied zu jenen der Ursprungsfassung: «So gut wie alle, die in der [amerikanischen] Car-toonsprachabteilung Erfolg haben, sind keine ausgebildeten Schauspieler. Ein aus-gebildeter Schauspieler denkt sich für dramatische Rollen bestimmte Stimmen und Tonlagen aus. Cartoonsprache hat damit aber nichts zu tun. Es hat was mit Blödsinn, mit Imitation und mit Phantasie zu tun. Jemand, der vielleicht 20 ver-schiedene Tiere nachahmen kann, der kann da auch ein hervorragender Cartoon-sprecher werden.»70 Gastell zufolge ist die schauspielerische Qualifikation für die Animationssynchronisation allerdings unerlässlich.71

1.2.5 Darstellung und Sprachrhythmus Ein quantifizierbares Kriterium der Synchronarbeit ist die zu erzielende Lippen-synchronität. Diese bezeichnet eine Laut-Bild-Beziehung, in der die sichtbaren Lippenbewegungen der Originalschauspieler mit denen der synchronisierenden Schauspieler übereinstimmen. Anhaltspunkte sind durch Lippenbewegungen ent-standene Laute, die Labiale.72 Ein prägnantes Beispiel für die Interdependenz von Filmschauspieler und Synchronsprecher ist Rex Harrisons Darbietung des Profes-sor Higgins in der Musical-Adaption My Fair Lady (1964, George Cukor). Die Synchronisation des Schauspielers übernahm Friedrich Schoenfelder, der zugleich auch die zahlreichen Gesangspassagen der deutschen Fassung gab. Schoenfelder erinnert sich, dass die Orientierung an der Originaldarbietung gerade beim Gesang zu Schwierigkeiten führte. Da Harrison seine Gesangsparts live am Set aufgenom-men und nicht wie bei Musicals sonst üblich die Stücke vorher aufgenommen habe, sei die Synchronisation dieser Passagen nicht einfach gewesen.73 Dass gerade Musi-cals mühevoll zu synchronisieren sind, belegt ebenfalls der ehedem für Gloria Film und Constantin Film tätige Produktionsleiter Manfred Barthel. Bei der deutsch-französischen Gemeinschaftsproduktion Die Dreigroschenoper (1962–1963, Wolfgang Staudte) gelang es nicht, die «Lippenbewegungen und die englischen

69 Interview mit Norbert Gastell 8.10.2009.70 Interview mit Peter Krause 8.10.2009.71 Vgl. Interview mit Norbert Gastell 8.10.2009.72 Fodor spricht von der phonetic synchrony, die verschiedene Faktoren berücksichtigt: «Facial gestu-

res must be interpreted in a broader sense than in the lip reading of deaf-mutes. [...] Facial gestures and bodily movements are frequently [...] associated with oral articulation. Furthermore, the con-tent of the utterance and of the film plot as a whole, and its general atmosphere must be taken into account as factors having a bearing on the facial gestures and pantomime, and sometimes even on the articulatory lip movements.» (Fodor, S. 21).

73 Vgl. Interview mit Friedrich Schoenfelder 1.10.2009.

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Gesänge […] synchron zu bekommen»74, woraufhin der Film in den USA keinen Anklang fand.75

Die Orientierung an der Filmvorlage kann von Rhythmus und Labialität bis hin zu Feinheiten der Aussprache gehen. Grundsätzlich sind die Anforderungen im Synchronatelier nicht mit der Arbeit am Theater oder für den Rundfunk vergleich-bar. Schauspieler Lutz Harder beschreibt das Synchronisieren als einen Vorgang, der zwar auf Basis eines Dialogbuches geschieht, aber der Interpretation der Rolle eine darüber hinausgehende rhythmische Vorgabe bietet.76 Das Rhythmusgefühl kann in der Arbeit im Synchronatelier bisweilen größere Bedeutung als die quali-tative Lippensynchronität gewinnen. Hierzu Lothar Michael Schmitt: «Das A und O ist nicht der Labialismus, dass jeder Labial stimmt, sondern das A und O ist der Rhythmus. Es gibt Menschen, die empfinden Sprache melodisch und es gibt Men-schen, die empfinden Sprache rhythmisch. Menschen, die Sprache melodisch emp-finden, haben im Synchron nichts verloren. […] Wenn Sie einen deutschen Satz finden, der exakt dem Originalrhythmus angepasst ist, merkt kein Mensch, dass da eventuell ein Labial nicht stimmt.»77 Diesbezüglich ist, in Einklang mit Tho-mas Herbst, anzumerken, dass häufig keine Simultaneität zwischen den Labialen der Original- und der Synchronfassung besteht. Es reicht offensichtlich aus, wenn die Labiale des Synchrontextes lediglich in der Nähe der Labiale des Originaltex-tes liegen.78

Der Autor des vorliegenden Beitrags kann die Schlussfolgerungen von Schmitt und Herbst aufgrund eigener Erfahrungen als Dialogregisseur bestätigen. Es ist möglich, dass sich ein neu gesprochener Labial nicht exakt mit dem Labial der Ori-ginalfassung deckt. Sofern die Länge des Takes, der Rhythmus und das Spiel des synchronisierenden Schauspielers stimmig sind, fallen die verlagerten Labiale nicht auf. Dieser Sachverhalt lässt sich am ehesten mit gefühlter Synchronität beschreiben.

74 Barthel, Manfred: So war es wirklich. Der deutsche Nachkriegsfilm. München / Berlin 1986, S. 388.75 Vgl. ebd.76 Vgl. Interview mit Lutz Harder 4.10.2009.77 Interview mit Lothar Michael Schmitt 15.10.2009.78 Vgl. Herbst, Thomas: Linguistische Aspekte der Synchronisation von Fernsehserien. Phonetik,

Textlinguistik, Übersetzungstheorie, Tübingen 1994 (Linguistische Arbeiten 318) S. 49, zitiert nach: Kurz, Christopher: Filmsynchronisation aus übersetzungswissenschaftlicher Sicht. Eine kon-trastive Synchronisationsanalyse des Kinofilms «Lock, Stock and Two Smoking Barrels», Hamburg 2006 (Schriftenreihe Angewandte Linguistik aus interdisziplinärer Sicht, Bd. 7) S. 49.

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1.2.6 Die fertige Mischung als EndproduktAls Endprodukt der Synchronarbeit entsteht eine neue Mischung des Filmtons, in der die Sprachaufnahmen beziehungsweise «einzelnen Bild- bzw. Tonspuren wie-der in der Gesamtlänge zusammengestellt und danach miteinander kombiniert»79 werden. Die Synchronisation in eine Zielsprache ist ein wesentlicher Arbeitsgang des Sound-Designs, der Auswirkungen auf die Tongestaltung einer Originalfassung hat.

Üblicherweise liefern die Auftraggeber dem Synchronstudio hierfür den Music-and-Effects-Track, kurz M&E-Track, auf dem isolierte Musiken, Atmos und Geräu-sche des Films aufgespielt sind. Dafür ist im deutschsprachigen Raum die Bezeich-nung IT-Band gebräuchlich. Gerade bei älteren Filmen existieren keine IT-Bänder mehr. In einem solchen Fall ist es durchaus möglich, dass in der synchronisier-ten Version andere Musiken verwendet werden müssen, da die Rekonstruktion der Tonelemente der Ursprungsfassung nicht mehr möglich ist. Nicht unüblich ist auch, dass in vorhandenen IT-Bändern Geräusche, Atmos und Musikpassagen feh-len oder mangelhaft sind. Diese werden ebenfalls neu angelegt.80 Gerade bei unter terminlichem Druck entstehenden Synchronfassungen von Blockbustern kann es immer noch zu Änderungen in letzter Minute kommen, so dass im Mischprozess Szenen und Synchroninhalte nochmals geändert werden müssen.81

Die fertige Mischung ist die finale deutsche Synchronfassung, die zuvor noch durch den Auftraggeber freigegeben werden muss. Eine Synchronfassung wird aus rechtlicher Perspektive nicht als eigenständiges künstlerisches Produkt ange-sehen. Friedrich Radmann zieht hierzu einen Vergleich mit dem Hörspiel, da die Arbeitsgrundlage in beiden Fällen eine schriftliche Vorlage sei. Da in der Film-synchronisation, anders als in der unter gewissen Umständen freier zu gestalten-den Hörspielinszenierung, der aufzunehmende Text sich möglichst an der fixierten Originalvorlage zu orientieren habe, sei für schöpferische Momente kein Raum. Ein solcher wäre nur gegeben, wenn wesentlich von den Vorgaben der Autoren abge-wichen werde.82 Da die Synchronschaffenden «lediglich ein vollendetes fremdes Werk wiedergeben und kein eigenständiges neues Werk schaffen»83, gehe es hierbei nicht um Bearbeitungs-, sondern um Leistungsschutzrechte.84 Dieser Auffassung

79 Strasser, Helmut; Reimer, Claus M.; Gollwitzer, Hatta; Riescher, Hermann: Arbeitsbedingungen in medienspezifischen Berufen aus arbeitsphysiologischer und arbeitspsychologischer Sicht. Kopienferti-gung und Synchronisation von Kino- und Fernsehfilmen. Bremerhaven 1985, S. 89.

80 Vgl. u.a Interview mit Nick Gebauer 23.2.2012.81 Vgl. Weber, Gert J., zitiert nach: Dehn, Peter: Respekt vor dem Original. Interopa-Firmengründer

Gert J. Weber im Gespräch, in: filmecho / filmwoche, 40, 2009, S. 4.82 Vgl. Radmann, Friedrich: Urheberrechtliche Fragen der Filmsynchronisation, Berlin 2003 (Schrif-

tenreihe des Instituts für Technik- und Umweltrecht der Technischen Universität Dresden) S. 76. 83 Ebd.84 Vgl. ebd.

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folgend wird in der Praxis gehandelt. So nicht ausdrücklich anders vereinbart, tritt der Schauspieler dabei sämtliche Neben- beziehungsweise Leistungsschutzrechte für rundfunk- und filmnahe Verwertungen sowie Werbungen ab.85 Die Vergütung der Synchronschaffenden geschieht im Regelfall über ein einmaliges Honorar, mit dessen Erhalt zugleich weitere Forderungen ausgeschlossen werden.86

1.2.7 Neubearbeitungen bereits synchronisierter FilmeEin wesentliches Verkaufsargument des Heimvideobereiches ist eine möglichst ide-ale Bild- und Tonqualität, die als Mehrwert gegenüber Kino-, Fernseh- oder Inter-netaufführungen wahrgenommen wird. Dieses Argument stellt im Zuge verschie-dener Neuauflagen von Katalogtiteln einen Anreiz für Lizenz- beziehungsweise Rechteinhaber dar, auch ältere Filme neu synchronisieren zu lassen, obwohl bereits eine zeitgenössische Synchronfassung existiert. Auch ist es möglich, dass der Rechte- inhaber der Filmproduktion zwar die Lizenz, jedoch nicht die Rechte an der origi-nalen Synchronfassung besitzt. Ebenso können Lizenzen für unterschiedliche Aus-wertungsmöglichkeiten vergeben werden, weshalb es unter Umständen möglich ist, dass sowohl für den Kino-, Heimvideo- oder auch Fernseheinsatz eigenständige Synchronfassungen in Auftrag gegeben werden.87

Zwei prominente Beispiele für derartige Neubearbeitungen sind The Towering Inferno (1974, John Guillermin & Irwin Allen) und C’era una volta in America (1984, Sergio Leone). Als Dialogbuchautor und -regisseur für die Neusynchronisa-tionen wurde Thomas Danneberg engagiert. In den Neubearbeitungen fielen ihm dabei gelegentlich Fehlübersetzungen und technische Mängel älterer Synchron-fassungen auf. Bei verschiedenen Hintergrundatmos war «damals manchmal alles noch im Original. Das hätte man leicht durch deutschsprachige Schleifen lösen können, aber anscheinend war nicht genug Zeit. Es gab bei einigen Filmen auch viel falsches Deutsch. Der Auftraggeber [von The Towering Inferno] wollte von uns, dass wir die alte Fassung ohne Dialogveränderungen übernehmen. Ich fragte, ob wir nicht wenigstens das falsche Deutsch ändern können. Das haben sie dann

85 Vgl. zur Frage der Übertragung des Rechts zur Schallplattenvervielfältigung eines Synchronisa-tionssprechers einer Fernsehserie durch die bei der Gagen-Abrechnung erfolgte Unterzeichnung einer AGB-Klausel. BGH, Urteil vom 22.9.1983 – I ZR 40/81 – Synchronisationssprecher: KG Berlin, zitiert nach: http://lexetius.com/1983,5 (22.12.2012) sowie Mittelstandsgemeinschaft Syn-chron / ver.di – Vereinte Dienstleistungsgewerkschaft. Fachbereich Medien, Kunst und Industrie (Hg.): Synchron-Gagen 2005. Vergütungsempfehlung für den Synchronbereich, undatiert

86 Vgl. u. a. Ruoff, Markus; Schering, Sidney (Red.): «Disney sagt, Synchronisieren sei keine künst-lerische Arbeit», in: http://www.quotenmeter.de/cms/?p1=n&p2=47919&p3 (26.2.2011) (Anmer-kung: Es handelt sich um ein Interview mit dem Schauspieler Marcus Off.) sowie Wo ist Jacks Stimme hin?: Synchro wechsel dich bei Pirates of the Caribbean 4, in: http://www.moviepilot.de/news/synchro-wechsel-dich-bei-pirates-of-the-caribbean-4–110772 (19.3.2012).

87 Vgl. Interview mit Reinhold Kospach 23.8.2010.

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erlaubt. Manches von dem, was wir früher [an den Dialogen] gemacht haben, geht heute nicht mehr, weil es eine andere Zeit ist.»88

Die Herstellung neuer Synchronfassungen kann neben rechtlich-technischen Ursachen allerdings auch in der Unternehmensphilosophie von Auftraggebern begründet sein. So etwa lässt Disney für Kino- und Heimvideoauswertungen ältere Filme gelegentlich neu vertonen, etwa durch Umbesetzungen zum Zwecke einer neuen Corporate Identity 89 (vgl. hierzu auch den Beitrag von Joseph Garncarz in die-sem Band). Solcherart Neuvariationen stoßen beim Publikum durchaus auf Unver-ständnis, der Austausch der vertrauten Synchronstimmen und Übersetzungen wird als beklagenswerter kultureller Verlust empfunden.90 Ein Beispiel hierfür ist die Pro-duktgeschichte von Jaws (1975, Steven Spielberg). War die erste DVD-Auflage von 2000 noch mit der ursprünglichen Kinosynchronisation ausgestattet, wurden Veröf-fentlichungen ab 2004 mit einer eigens erstellten neuen Synchronisation versehen.91 Nach massiver Kundenkritik veröffentlichte Universal auf der Blu-ray-Ausgabe 2012 schlussendlich die originale Kino- und die DVD-Synchronfassung.92

1.2.8 Schlussbetrachtung Die grundlegenden Arbeitsschritte und Anmerkungen zur Synchronpraxis berück-sichtigend ist festzuhalten, dass eine Originalfassung nicht zwingend das Vorhan-densein eines Sprachoriginaltons, der während der Dreharbeiten aufgenommen wird, voraussetzt. Zu betonen ist ebenso, dass Nachsynchronisation für die Urhe-ber des Originalfilmwerks durchaus ein künstlerisches Gestaltungsmittel darstellen kann. Synchronisierte Fassungen sind aus diesem Grunde nicht per se «selbstge-recht im Namen der Ästhetik»93 zu kritisieren.

Bei der Bearbeitung einer fremdsprachigen Fassung ist die Kernaufgabe eine möglichst sinngemäße Übertragung der Inhalte der Originalfassung in die Ziel-sprache. Die fundierte Auseinandersetzung mit Synchronisation setzt die Kennt-nis und Berücksichtigung der komplexen Produktionsumstände der Synchronar-beit voraus, darunter die Leistungen der Synchronakteure, die Übersetzung und die qualitative wie auch quantitative Lippensynchronität.

88 Interview mit Thomas Danneberg 7.10.2009.89 Vgl. u. a. Platthaus, Andreas: Disneys Filme neu synchronisiert, in: Frankfurter Allgemeine Zei-

tung, Nr. 82. 6.4.2006, S. 39.90 Vgl. u. a. Der Weiße Hai (Jaws): Petition zum Erhalt der Originalsynchronisation von 1975!, in:

http://215072.homepagemodules.de/t517451f11776730-DER-WEISSE-HAI-JAWS-Petition-zum-Erhalt-der-Originalsynchronisation-von.html (22.6.2011).

91 Vgl. u. a. ebd.92 Vgl. u. a. Der Weiße Hai – Steelbook und Originalsynchro: http://www.bluplay.net/?news=der-

weise-hai-steelbook-und-originalsynchro (22.12.2012).93 Pruys, Guido Marc: Die Rhetorik der Filmsynchronisation. Wie ausländische Filme in Deutschland

zensiert, verändert und gesehen werden. Tübingen 1997 (zugl. Tübingen, Univ., Diss., 1997; Medi-enbibliothek: Serie B, Studien 14) S. 16.

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Die Übertragung der Dialoge, der Austausch der Stimmen und das jeweils indi-viduelle Spiel der synchronisierenden Schauspieler haben unmittelbare Auswir-kungen auf das Sound-Design; mitunter kann es zu gravierenden Veränderungen kommen. Wenn eine Synchronisation sich der sinnadäquaten Übertragung der Originalinhalte verpflichtet fühlt, empfiehlt es sich für die verantwortlichen Syn-chronschaffenden, mögliche Reibungsfelder in der Planungs-, Aufnahme- und Mischphase zu erkennen und abzumildern. Dies bedeutet neben einer inhaltsge-treuen Übersetzung der Dialoge auch die Auswahl stimmlich passender und vom schauspielerischen Ausdruck adäquater synchronisierender Schauspieler. Der unübersetzbare Rest einer Originalfassung kann dennoch unter Umständen ver-loren gehen, wenngleich eine Synchronfassung das Potential hat, wiederum einen neuen Mehrwert zu erzeugen.

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Kann Synchronisation dem Original gerecht werden?Anmerkungen einer Supervisorin

1. Einführung in die Tätigkeit des Synchronsupervisors

In meiner Funktion als Synchronsupervisorin für einen deutschen Kinoverleih habe ich mir sehr oft die grundsätzliche Frage gestellt, inwieweit eine Synchronfas-sung überhaupt dem Original gerecht werden kann. Mein Anliegen war es immer, so nah wie möglich an der Originalvorlage zu bleiben, dem ursprünglichen Werk größtmöglichen Respekt zu zollen. Als Supervisor ist man sozusagen das Binde-glied zwischen den Interessen und Intentionen der Originalproduktion und deren Übersetzung in eine andere Sprache und Veröffentlichung in einem anderen Land. Die grundsätzliche Problematik entsteht aus den unterschiedlichen Arbeitsbedin-gungen eines Originalschauspielers und eines Synchronschauspielers, wobei die Faktoren Zeit und Geld ausschlaggebend sind. Der Originalschauspieler hat Zeit, sich mit einer Rolle auseinanderzusetzen, sich vorzubereiten und er spielt und interagiert schließlich am Set mit anderen Schauspielern. Der Synchronsprecher hat den Film in der Regel nicht einmal gesehen. Er kommt ins Atelier, bekommt die Rolle kurz erklärt und steht schließlich alleine vor dem Mikrofon und spricht seinen Part. Die Bezahlung erfolgt zumeist pro gesprochenem Take. Auch Syn-chronregisseure sind meist so ausgelastet, dass sie oft den Film, den sie bearbeiten, nicht einmal richtig kennen, es sei denn, sie haben auch das deutsche Dialogbuch geschrieben. Unter diesen Voraussetzungen ist es mehr als verständlich, dass der Verleih sich hier eine Kontrollfunktion in Form eines Supervisors einräumt.

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Ich beschäftige mich mit einem Projekt von dem Zeitpunkt an, zu dem meine Firma den Film einkauft. Dabei handelt es sich nicht immer um den fertigen Film, oft geschieht dies noch in der Drehbuchphase. Bei der Verhandlung des Einkaufs-vertrages stehe ich in Kontakt mit unserer Rechtsabteilung, um die für die Heraus-bringung des Films notwendigen Materialien, sowie Liefer- und Zahlungsmodali-täten abzustimmen. Dann verfolge ich die Herstellung des Films, informiere mich über Cast und Crew und natürlich das Thema des Films. Ich stehe gewöhnlich schon Monate vor Fertigstellung des Films in Kontakt mit der Produktion oder dem desi-gnierten Weltvertrieb, um die Liefertermine mit den Synchronterminen für Text, Sprachaufnahmen und Mischung zu koordinieren. Dies geschieht meist schon lange vor Beginn der eigentlichen Synchronarbeiten, da die Kreativen wie auch die Stu-dios langfristig gebucht sind. Wenn man sich im Bereich Filmproduktion etwas aus-kennt, weiß man, was dies für ein Balanceakt ist, bei dem mit sich immer wieder ändernden Terminen jongliert werden muss. Der Bearbeitung des Spielfilms gehen in der Regel Teaser und Trailer voraus, die bis zu einem halben Jahr vor dem Kino-start veröffentlicht werden. Dabei muss in der Regel improvisiert werden, da etwa ein Casting für so kurze Spots keinen Sinn macht bzw. zu teuer ist. Das bedeutet, dass Besetzungen im Trailer oft nicht mit denen des Spielfilms identisch sind. Meine zentrale Aufgabe besteht darin, die deutsche Übersetzung mit dem Original und ggf. literarischen Vorlagen zu vergleichen und Verbesserungsvorschläge zu machen. Die Synchronbesetzung wird von mir in Abstimmung mit Synchronregie und Auf-nahmeleitung festgelegt, genauso wie besondere Vorgehensweisen bei der Bearbei-tung. Ich sorge dafür, dass sich zumindest die Sprecher der Hauptrollen vor Beginn der Aufnahmen den Film ansehen können und bin bei wichtigen Filmen auch bei den Sprachaufnahmen anwesend. Nach Abschluss der Sprachaufnahmen und des Synchronschnitts erfolgt insbesondere bei engen Terminen und sehr komplexen Themen eine Sprachabnahme. Dies ermöglicht noch kurzfristige Änderungen vor der finalen Mischung, bei der ich neben Tonmeister und Cutter anwesend bin. Syn-chronregisseuren ist die Anwesenheit bei der Filmmischung in den letzten Jahren kaum noch möglich, da sie dann schon mit dem nächsten Projekt beschäftigt sind.

Im Gegensatz zu meiner Tätigkeit als Verleihangestellte, gibt es auch einige wenige internationale Supervisoren, die direkt von den Produzenten oder Studios dafür engagiert werden, die Synchronisation eines Films in mehreren Territorien zu betreuen. Durch die Arbeit an einem Film in mehreren Sprachfassungen haben sie wahrscheinlich einen noch intensiveren Bezug zum Werk. Sie kennen jedes Detail, jede Nuance der Mischung und in der Sprache ganz genau. Andererseits haben sie den Nachteil, in der jeweiligen Zielsprache kein Muttersprachler zu sein oder überhaupt nur sehr eingeschränkte Sprachkenntnisse zu besitzen. Ich habe schon erlebt, dass von einem deutschen Dialogbuch eine wörtliche Rücküberset-zung gemacht wurde, damit der Supervisor sehen konnte, wo es Abweichungen

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Kann Synchronisation dem Original gerecht werden?

gab. Diese Arbeitsweise führt oft zu sehr nach wörtlichen Übersetzungen aus dem Amerikanischen klingenden Dialogen. So verstehe ich Originaltreue nicht.

Insbesondere während meiner Zeit bei Columbia-Tri Star hatte ich oft mit inter-nationalen Supervisoren zu tun und habe bestimmt einiges gelernt, aber letztend-lich ist es ein überdimensionaler zusätzlicher Kostenfaktor, der nicht im Verhältnis zum restlichen Synchronbudget steht. Woody Allen sichert sich beispielsweise per Vertrag für alle seine Filme einen US-Synchronsupervisor seines Vertrauens zu. Als wir Cassandras Traum einkauften, hatte meine Firma es versäumt, die Kosten dafür abzuklären, sodass wir schließlich vor der Entscheidung standen, den Film entweder mit Supervisor und Verlust ins Kino zu bringen oder direkt einen Video-vertrieb anzustreben, bei dem uns der Supervisor erspart geblieben wäre. Woody Allens Firma stimmte schließlich einer Bearbeitung ohne US-Supervisor für den Kinovertrieb zu, räumte sich lediglich das Recht ein, die deutsche Mischung abzu-nehmen. Ich hatte eigentlich nicht erwartet, dass die deutsche Fassung ohne Kor-rekturen und Nachbesserungen akzeptiert werden würde, aber genau so kam es, und ich freute mich sehr, dass wir auch ohne US-Supervisor und dem damit ver-bundenen enormen Kostenaufwand die Produzenten zufrieden stellen konnten.

2. Chancen und Risiken einer Filmsynchronisation

2.1 Synchronisation als Kompromiss

Jeder Film hat seinen Ursprung in einer bestimmten Kultur und jede Kultur hat ihre eigene Sprache. Keine Übersetzung in eine andere Sprache kann dem Origi-nal folglich zu einhundert Prozent entsprechen. Synchronisation eröffnet Märkte, macht den Vertrieb ausländischer Filme in bestimmten Ländern erst möglich. Warum sich in einigen Ländern Synchronisation als Standard etabliert hat, wäh-rend andere Untertitel bevorzugen, möchte ich an dieser Stelle nicht erörtern. Neben Frankreich, Spanien und Italien gehört Deutschland jedenfalls zu den Län-dern, die Filmsynchronisation bis zur Perfektion entwickelt haben. Man kann es als Kunst bezeichnen, alles in Einklang zu bringen: Die perfekte Übersetzung, lip-pensynchron und im Rhythmus, mit der perfekten Stimme, die klingt, als würde der Originalschauspieler einfach eine andere Sprache fließend sprechen. Aber Syn-chronisation ist letztendlich eine Vorspiegelung falscher Tatsachen, ein Kompro-miss, um Menschen Filme fremder Kulturen und Sprachen zugänglich zu machen. Untertitel sind die Alternative und ebenso ein Kompromiss, zwar mit anderen, aber nicht weniger gewichtigen Einbußen. Und solange es noch kein Chip-Implantat oder dergleichen gibt, das den polyglotten Menschen erschafft, der keine Überset-zung mehr benötigt, wird es wohl dabei bleiben, dass Filme auf die eine oder andere Weise übersetzt werden müssen.

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Die Vorspiegelung falscher Tatsachen besteht darin, dass wir einen fremdsprach-lichen Film nehmen, dessen Schauplatz nicht Deutschland ist, was auch ganz eindeu-tig an ausländischen Schauspielern, Ortsangaben, Straßennamen etc. zu erkennen ist, und den ausländischen Darstellern unsere Sprache, also für sie eine Fremdspra-che, in den Mund legen. Synchronisation ist Illusion. Wortwahl, Satzbau und Rhyth-mus vereint mit der Kunst des Synchronschnitts vermitteln die Illusion der auslän-dische Darsteller spräche deutsch. Selbst die Hintergründe werden ‹eingedeutscht›, um diese Illusion zu unterstreichen, obgleich es keinen logischen Grund dafür gibt, dass etwa an einer amerikanischen Highschool, einem US-Bahnhof oder -Flughafen im Hintergrund deutsches Stimmenwalla zu hören sein sollte. Aber dies ist eines der ungeschriebenen Gesetze beim Synchron: Alles muss deutsch sein, was auch nur im Entferntesten verständlich ist. Es dürfen demnach auch im Hintergrund keine aus-ländischen Stimmen wie Lautsprecherdurchsagen u. ä. hörbar sein.

Vermutlich wurde diese Vorgehensweise irgendwann einfach grundsätzlich so entschieden, um nicht immer wieder vor der Entscheidung zu stehen, was syn-chronisiert wird und was nicht, aber je mehr ich darüber nachdenke, desto absur-der empfinde ich sie.

Wie man auch anders synchronisieren kann, haben wir kürzlich bei dem Film 100 Foot Journey (Madame Mallory und der Duft von Curry) gezeigt: Eine indische Familie immigriert nach Frankreich. Die Originalfassung ist Englisch, aber der Film spielt hauptsächlich in Frankreich und die französischen Darsteller, oder die, welche Franzosen sein sollen (Helen Mirren ist eigentlich Britin), sprechen Eng-lisch mit französischem Akzent. Die Atmosphären auf dem Marktplatz, in der Res-taurantküche etc. wurden wie in Lasse Hallströms Original grundsätzlich im Fran-zösischen belassen. Die Anfangssequenz des Films spielt in Mumbai, Indien, und wurde im Original belassen, mit nur einigen wenigen Untertiteln. Auch später in Frankreich sprechen die indischen Familienmitglieder oft Hindi, wenn sie unter sich sind und wechseln meist nur ins Deutsche, wenn sie mit den Einheimischen kommunizieren oder wenn es um Inhalte geht, die der Zuschauer unbedingt wissen muss. Oft erklären sich Dinge durchaus von selbst oder aus der Körpersprache. Und spätestens wenn Papa «nahi» ruft, erinnert man sich, dass Hindi zur indogermani-schen Sprachfamilie gehört. Ich empfand diese Mischung als äußerst erfrischend und authentisch, obgleich die ganze Herangehensweise genauso wenig mit Logik zu erklären ist. Wir, unser Synchronregisseur Christoph Cierpka und ich, mussten dabei natürlich ständig entscheiden, was wir deutsch aufnehmen wollen und was nicht, und folgten dabei eher unserem Bauchgefühl als einer Logik oder Regeln.

Sieht man sich heute im Ausland gedrehte deutsche TV-Filme an, so sind die Atmos, also die Hintergründe, ganz selbstverständlich in der jeweiligen Landesspra-che. Befinden sich etwa die Darsteller vom Traumschiff auf einer indonesischen Trauminsel, so hören wir auf dem Markt im Hintergrund den Lokalkolorit. Ich denke, es ist also an der Zeit, die oben genannten Synchronregeln zu überdenken.

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Ähnlich sensibel und flexibel mussten wir bei der Synchronisation von The Fifth Estate vorgehen, einem Film über den Wiki-Leaks-Begründer Julian Assange. Filme zu zeitgenössischen Ereignissen sind besonders prekär. Man darf sich nicht den kleinsten Fehler erlauben, kein falsches Wort. Alle Beteiligten leben noch und man findet sich demzufolge mit mannigfaltigen Kritikpunkten kon-frontiert. Dazu kam in diesem Fall noch das Hacker-Fachjargon. Man muss sich in die Materie einarbeiten, Sekundärliteratur konsultieren, versuchen, die Charak-tere möglichst genau kennenzulernen, um ein Gefühl dafür zu bekommen, wie sie sich auf Deutsch ausdrücken würden. Einfach nur eine gute Übersetzung genügt nicht. Empathie ist hier gefragt neben den Fremdsprachenkenntnissen. Es gilt die Redewendung zu finden, die Übersetzung aus den zehn möglichen herauszufiltern, die für die Person am wahrscheinlichsten ist. Dies gilt natürlich grundsätzlich für jede Synchronisation, aber ganz besonders eben für historische Figuren und für zeitgenössische ‹Helden›. Am Rande bemerkt: Berühmte historische Figuren der näheren Geschichte, insbesondere Politiker, z. B. Präsidenten und dergleichen, die man oft in den Nachrichten gesehen hat oder sieht, werden grundsätzlich unterti-telt. Es wäre nicht denkbar, JFK, Roosevelt oder Obama mit einer deutschen Syn-chronstimme zu unterlegen. Julian Assange (Benedikt Cumberbatch) in The Fifth Estate war viel auf Reisen, bevor er in die Botschaft von Ecuador in London flie-hen musste. Der Film spielt demzufolge in allen möglichen europäischen Ländern, darunter auch Deutschland. Hier unterstützen die Originalatmosphären zusätzlich zu den schriftlichen Ortsangaben via Insert oder On-screen-Text, den Zuschauer bei der Orientierung. Durch englische Atmos wird klar, wir befinden uns in Lon-don, hören wir deutsche Gespräche im Hintergrund, wissen wir, wir sind in Berlin. Dies sind zwar eher unbewusste Prozesse, dennoch entsprechen sie den realen Hör-gewohnheiten. Hier tut sich eine Kluft auf zwischen dem, was man dem Zuschauer über die Jahre antrainiert hat mit allem, was nach den klassischen Synchronregeln bearbeitet wurde, und dem, was er selbst als Reisender vielleicht schon erlebt hat. The Fifth Estate hätte wahrscheinlich überhaupt nicht synchronisiert werden dürfen, denn die Darsteller haben im wahren Leben untereinander alle auf Eng-lisch kommuniziert. Ob Brigitta Jonsdöttir aus Island, Daniel Domscheidt-Berg aus Deutschland oder Julian Assange aus Australien, alle verständigten sich auf Englisch. Deshalb hätte man eigentlich mit einer deutschen Untertitelung arbeiten müssen, alles andere bedeutete, die Realität zu verfälschen. Die deutsche Synchron-fassung ist meines Erachtens zwar sehr gelungen, aber genau aus diesem Grund, nämlich, dass man Assange eine deutsche Stimme gab und damit verfremdete, gab die deutsche Fassung Anlass zu Kritik. Gut, Assange spielte sich auch nicht selbst, aber sein Darsteller, Benedict Cumberbatch hatte mehrere deutsche Stim-men, und egal welche man genommen hätte, es hätte immer Kritik gegeben. Von den Fans der TV-Mini-Serie Sherlock wurde angeprangert, dass es sich nicht um die ‹richtige› deutsche Stimme von Cumberbatch handele. Aber konnte es in dem

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Fall eine richtige Stimme geben? Cumberbatch spielte nur Assange, also hatte man sich eigentlich an der echten Stimme von Assange zu orientieren, um die ‹rich-tige› Stimme zu finden. Allzu oft wird das Gewohnte als ‹richtig› eingestuft. Nie-mand wird sich darüber im Klaren sein, dass es nur oberflächlich um die Besetzung ging, sondern eigentlich im Wesentlichen um den grundsätzlichen Widerspruch zu den tatsächlichen Gegebenheiten, der dieser Synchronisation zugrunde lag. Es war mit Sicherheit eine der größten Herausforderungen meiner Synchronlaufbahn und unter dem Gesichtspunkt eines unvermeidbaren Übels – kein Sender gibt sich mit einer untertitelten Fassung zufrieden und auch das deutsche Kinopublikum schätzt Untertitel nicht – bin ich sehr stolz, dass es trotz schwierigster Umstände, z. B. was die Materialsituation betraf, eine glänzende deutsche Fassung geworden ist. Als glänzend bezeichne ich eine Synchronisation, wenn man sich komplett der Illusion hinzugeben vermag, ohne von unpassenden Stimmen, unpassendem Jargon, Asyn-chronitäten und anderen technischen Mängeln, irritiert zu werden. Dafür benö-tigt man ein gut ineinander greifendes Team, das unter größtem Zeitdruck niemals die Nerven verliert und sich mit allen Kräften für den Film einsetzt. Cutterinnen, die prüfen, aufnehmen, schneiden, abgleichen und idealerweise die ganze Pro-duktion begleiten bis zur Mischung. Aufnahmetonmeister, die mit präzisem Ohr und wachem Verstand ablehnen, was unsauber, unverständlich und nicht sinnvoll ist, die mit flinker Hand mitregeln, damit die Sprache nicht zu sehr nach Studio klingt. Falls es das Budget erlaubt, kann man sich sogar einen Tonangler ins Atelier holen, was wir uns bei diesem Film erlaubten. Produktionsleiter, die den Rahmen geben für eine positive, kreative Arbeitsatmosphäre, und Aufnahmeleiter, die keine Mühen scheuen, die perfekte deutsche stimmliche Entsprechung für einen aus-ländischen Darsteller zu finden. Die oben erwähnte schwierige Materialsituation bedeutet, dass man oft nicht rechtzeitig Arbeitsmaterial erhält und wenn es dann kommt, man mit qualitativ schlechtem Material (schwarz/weiß, schlechte Auflö-sung, Wasserzeichen über das ganze Bild) arbeiten muss, was natürlich der Arbeit wenig zuträglich ist, worüber aber am Ende niemand mehr spricht. Vor allem die großen Hollywoodstudios verfolgen eine strikte ‹Anti-Piraterie-Strategie›. Es ist wirklich schade, dass die größten Hollywooderfolge mit haarsträubendem Mate-rial bearbeitet werden müssen. Aus dem Hause Dreamworks gibt es mitunter sogar nur ein ‹gestanztes› Bild, d. h. nur die Köpfe der Darsteller sind sichtbar, die Hand-lung lässt sich nur noch erahnen. Da waren die Kollegen in früheren Jahrzehnten mit Sicherheit besser dran. Die ideale Materialsituation wäre, wenn man den fer-tigen Film vier bis fünf Monate vor Kinostart bekäme, zwei bis drei Monate für die deutsche Bearbeitung Zeit hätte und die deutsche Fassung ein bis zwei Monate vor Start für Pressevorführungen etc. zur Verfügung stünde. In der Regel wird der Film aber heute erst einige wenige Wochen oder sogar nur Tage vor Kinostart in den USA fertig, was bedeutet, man muss den letzten Abgleich der finalen Fassung mit dem vorläufigen Arbeitsmaterial in der Regel in einer Nacht-und-Nebelaktion

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durchführen, um die Kopien zum deutschen Day-and-Date, also zeitgleichen Kino-start fertigstellen zu können. Eine Ironie des Schicksals ist wohl der kürzliche Hack bei Sony Studios, wobei vom Studio-Server u. a. noch nicht veröffentlichte Spiel-filme geleakt wurden. Ich habe dagegen noch nie gehört, dass Arbeitsmaterial aus einer Synchronfirma geleakt wurde.

2.2 Adäquate Übersetzung

Ich versuche bei der Übersetzung zeitgenössischer Filme möglichst eine Sprache zu finden, wie sie auch im Alltag verwendet wird. Anregung hole ich mir auch bei unseren deutschen Produktionen, wobei sich hier natürlich auch Grenzen auf-tun. Die Sprache aus Fack ju Göhte ist nicht unbedingt bei einer amerikanischen Jugendkomödie anwendbar, aber dennoch inspirierend. Ich arbeite auch gerne mit einem Kollegen aus unserem Development an den deutschen Dialogbüchern, denn er liest ständig deutsche Drehbücher und hat ein untrügliches Gespür dafür, wo unsere Synchronbücher zu sehr nach ‹synchron› klingen. Oft muss man sich gar nicht so sehr nach den Lippenbewegungen richten. Aus dem Alltag übernommene Redewendungen nimmt man viel eher ab, als irgendwelche um die Ecke gedach-ten, auf lippensynchron getrimmten Sätze. Natürlich sieht «Wie ist Ihr Name?» auf «What’s your name?» besser aus, aber niemand sagt das bei uns. «Wie heißen Sie?» wäre daher für mich immer die richtige Wahl, es sei denn es handelt sich um eine gigantische Großaufnahme.

Es gibt Filme, die sich leicht übersetzen lassen, weil es sich z. B. um Situations- komik handelt, oder weil man das Glück hat, dass es für bestimmte Witze eine wörtliche Übersetzung in der Zielsprache gibt. In der Mehrheit aller Fälle gestaltet sich die Sache allerdings schwierig. Einige TV-Sender haben sogar Richtlinien, die z. B. vorgeben, dass vulgäre Ausdrücke zu entschärfen und Fremdwörter zu ver-meiden sind. Zum Glück vollzieht sich hier aber ein Wandel und von Kinover-leihern sind mir solche Richtlinien ohnehin nicht bekannt. Es ist auch nicht ein-zusehen, warum man dem deutschen Zuschauer weniger zutrauen sollte als dem amerikanischen. Anspielungen auf das ‹Dritte Reich› und Hitler versucht man tra-ditionell nach Möglichkeit zu vermeiden. Sollte es aus visuellen Gründen nicht möglich sein, ganz darauf zu verzichten, so wird man zumindest versuchen, einen akzeptablen Kompromiss zu finden. In der Schwarzen Komödie Life of Crime gibt es z. B. einen texanischen Neonazi, der Nazi-Reliquien sammelt, andererseits aber mit einem Schwarzen abhängt, der wiederum Nazi-Witze zum Besten gibt: «Ein Nigger, ein Jude und ein Nazi sitzen in einem VW...». Hier ließ sich das Thema unmöglich umgehen, da in Bild und Handlung integriert und zudem satirisch verpackt. Aber irgendwelche Randbemerkungen, die man ohne weiteres erset-zen kann, werden gerne umgangen. Während sich Amerikaner gerne einen Spaß machen auf Kosten dieses dunklen Kapitels unserer Geschichte, traut man sich das

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hierzulande nur sehr zaghaft, um keine falschen Rückschlüsse zu provozieren. Aber auch hier stehen die Zeichen auf Wandel. Wir bringen demnächst eine deutsche Hitler-Satire mit dem Titel Er ist wieder da nach dem gleichnamigen Bestseller ins Kino. Dann kann man sich wohl in Zukunft auch die eine oder andere Anspie-lung beim Synchron erlauben, wenn dies vom Original so vorgegeben ist.

Eines meiner ersten Synchronprojekte war 1991 Das Schweigen der Lämmer. Da Anthony Hopkins bis dahin unterschiedliche deutsche Synchronsprecher hatte, mussten wir mittels Casting eine Wahl treffen. Die Entscheidung fiel einstimmig auf Rolf Schult gegen Joachim Kerzel. Rolf Schult blieb daraufhin deutsche Fest-stimme für Sir Anthony bis 1999 und wurde erst aufgrund seiner Erkrankung wie-der durch Herrn Kerzel ersetzt, der ihn bis heute spricht. Horst Balzer, ein hervor-ragender Regisseur der alten Schule, war für das deutsche Synchronbuch und die Regie zuständig. Schon ein alter Hase damals, der sein Handwerk verstand und überhaupt keine Lust hatte, sich mit einer jungen Supervisorin auseinanderzuset-zen. Da wir, wie fast immer, einen engen Zeitplan hatten, sollte es nur eine kurze Buchbesprechung vor Beginn der Sprachaufnahmen zwischen 8 und 9 Uhr mor-gens geben. Herr Balzer traf allerdings erst kurz vor neun ein, sodass es dazu erst gar nicht kam. Ich setzte mich also zu ihm in die Regie und immer, wenn ich einen Änderungswunsch hatte, musste ich die Aufnahmen unterbrechen. Dies führte zu einer etwas angespannten Stimmung im Atelier. Ich spürte von seiner Seite einen großen Widerstand, den Sprechern ‹vulgäre› Sprache in den Mund zu legen, so wie es das Original an gewissen Stellen vorgab. Aber am Ende konnte ich ihn davon überzeugen, dass es nicht nur viel authentischer, sondern unbedingt notwendig war, um dem Original von Jonathan Demme gerecht zu werden. Der Film lebt von den Zwiegesprächen zwischen Hannibal Lecter und Clarice Starling. Lecter ver-sucht durch seine scharfe Analyse ihrer Person, sich die junge FBI-Agentin gefügig zu machen. Er versucht aus seiner Gefängniszelle heraus auf verbale Weise über sie emotionale Kontrolle zu gewinnen. Deshalb musste «I can smell your cunt» auf den Punkt mit «Ich kann deine Fotze riechen» übersetzt werden und nicht mit einer abgemilderten Umschreibung. In der Mittagspause hatte ich glücklicherweise Gele-genheit, mit Herrn Balzer ausführlich über seine große Leidenschaft, das Theater, zu plaudern. Und als ehemalige Studentin der Theaterwissenschaften gewann ich so schnell an Respekt und damit an Einflussvermögen. Als ich mich nach einigen Tagen verabschieden musste und nicht bis zum Ende der Sprachaufnahmen blei-ben konnte, bedauerte er es sehr und mir ging es ganz genauso. Von solchen bedeu-tenden Synchronregisseuren habe ich viel gelernt, aber ich denke, ich konnte ihnen im Gegenzug auch einige Impulse geben und so einen Beitrag in Richtung der mir wichtigen Originaltreue leisten. Bei einem ähnlichen Film, Seven, erlebte ich ein fast identisches Szenario mit dem Regisseur Joachim Kunzendorf. Nur waren nun schon einige Jahre vergangen und ich hatte den Vorteil, in der Branche inzwischen

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einen Namen zu haben und zudem arbeitete ich auch nicht zum ersten Mal mit Herrn Kunzendorf. Auch hier musste die Scheu vor dem Vulgären im Sinne der Authentizität genommen werden. Wir versuchten in diesem Fall die ‹Dirty Lan-guage› sogar noch mischtechnisch durch eine leichte Verzerrung zu unterstreichen, um den stark entsättigten Look des Films auch vom Sound zu bedienen.

Womit man sich oft am meisten plagt, sind Komödien. Wortwitz adäquat in einer anderen Sprache zu vermitteln, ist eine der undankbarsten Aufgaben über-haupt. Der erste Teil von American Pie gehört zu meinem Repertoire und die Her-ausforderung bestand nicht nur darin, den Witz zu vermitteln, sondern auch noch die Sprache der Highschool-Absolventen zu treffen. Teenie-Komödien sind sehr beliebt und so versucht man immer up to date zu bleiben mit der jeweils angesagten Jugendsprache. Gelegentlich habe ich mir sogar Schüler-Praktikanten zur Unter-stützung geholt, wie z. B. bei LOL, einer Highschool-Comedy jüngeren Datums mit Miley Cyrus.

Neben komplexen Themen erschwert und verteuert hohe Dialogdichte eines Films naturgemäß die Synchronarbeit. Aus nächster Nähe (Up, Close and Per-sonal) mit Robert Redford und Michelle Pfeiffer hatte bestimmt 2000 Takes oder mehr und wie so oft einen engen Terminplan. Das deutsche Dialogbuch bekam ich infolgedessen nur 2–3 Tage vor Beginn der Sprachaufnahmen und war leider nicht sehr glücklich damit. Unter großem Zeitdruck fertiggestellt, gab es doch rela-tiv viele Übersetzungsfehler, die dazu führten, dass der Text teilweise sinnentfrem-det war und größere Zusammenhänge nicht mehr stimmten. Ich erinnere mich, dass ich gemeinsam mit der Chefin der Synchronfirma, die mir in dieser heiklen Situation freundlicherweise beistand, das Buch buchstäblich über Nacht überarbei-tete. Es war zwar nicht ihre Aufgabe, aber ich empfand ihre Unterstützung damals als sehr produktiv. Schließlich handelte sie auch in eigenem Interesse, denn jede Synchronisation wird natürlich als Produkt der jeweiligen Firma gesehen und mit schlechten Ergebnissen schafft man sich keine positiven Referenzen. Der Zeitdruck ist eigentlich immer unser größtes Problem. Auch im TV-Bereich hat sich die Situ-ation zwar verschärft, aber ein Redakteur bei einem öffentlich-rechtlichen Sender verlangt in der Regel vier Wochen Zeit für die Überarbeitung eines Dialogbuchs. Beim Kinoverleih müssen wir uns den vorgegebenen Terminen anpassen und egal in welch knappem Zeitplan die Dialogbücher überarbeiten. Und meistens hat man dafür nur wenige Tage Zeit. Ich möchte noch hinzufügen, dass die Arbeit des Supervisors zwar gelegentlich belächelt und vielleicht sogar als überflüssig bezeich-net wird, aber wenn man ein nicht-redigiertes mit einem überarbeiteten Dialog-buch vergleicht, so merkt man doch die Verbesserung, die im Atelier schlussend-lich auch gerne angenommen und oft sogar noch weiterentwickelt wird.

Viele Filme öffnen Horizonte und geben Einblick in andere Kulturen, dem Zu- schauer, sowie allen, die an der Herstellung beteiligt sind und denen, die sich so

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intensiv mit dem finalen Werk auseinandersetzen müssen, wie es bei einer Syn-chronisation der Fall ist.

Sieben Jahre in Tibet ist ein Film über die Kindheit und Jugend des 14. Dalai Lama und seine Beziehung zu dem österreichischen Bergsteiger Heinrich Harrer, der durch den Zweiten Weltkrieg in Tibet gestrandet war. Wir mussten für diese Rolle einen Jungen finden, der in der Lage war, die teilweise tiefgründigen Dialoge des so jungen Oberhaupts der tibetischen Buddhisten glaubhaft zu transportieren. Um die Sache noch komplizierter zu machen, entschieden wir, dass die Tibeter mit Akzent sprechen sollten. Grundsätzlich bin ich überhaupt kein Freund von nach-geahmten Akzenten, aber es war nicht möglich, in Deutschland Tibeter zu finden, die diese Sprechrollen hätten übernehmen können. So kamen wir zu dem Kom-promiss, mit deutschen Schauspielern zu arbeiten und mit Hilfe eines tibetischen Sprachberaters Akzente herzustellen. Wir fanden zum Glück über ein Buddhis-tisches Zentrum einen tibetischen Mönch, der gerade in München zu Gast und bereit war, diese Aufgabe zu übernehmen. Mit ihm erarbeiteten wir für alle Tibe-ter einen spürbaren Akzent, der jedoch nicht zu stark sein durfte. Ein künstlich hergestellter Akzent droht schnell ins Lächerliche abzugleiten. Ein weiteres Prob-lem war unser kurz vor der Pubertät stehender Sprecher, der eigentlich überhaupt keine Lust hatte, seine Nachmittage nach der Schule in einem Synchronstudio zu verbringen. Ich glaube, er fand auch den ganzen Film inklusive seiner Rolle einfach nur doof. Unser hervorragender Regisseur, Werner Uschkurat, meinte schon, er müsse handgreiflich werden, da geschah in einer Pause der wundersame Wandel. Der Mönch erklärte dem Jungen die außerordentliche Bedeutung des Dalai Lama für die Tibeter und seine sanftmütige Energie stimmte den Jungen so um, dass er sich plötzlich mit Ehrgeiz und Freude seiner Aufgabe widmete, diesem Dalai Lama eine deutsche Stimme zu verleihen.

2.3 Aufwertung des Originals durch die Synchronisation?

Ich finde es grundsätzlich etwas anmaßend, zu behaupten, eine Synchronisation könne einen Film aufwerten. Kein Regisseur oder Produzent würde das gerne hören. Doch trotz meines eher kritischen Ansatzes im Sinne der Originaltreue, muss ich zugeben, dass es auch Fälle gibt, wo es gar nicht so wünschenswert ist, das Original bestmöglich nachzuahmen. Nicht jeder Film ist perfekt und manchmal sind es gerade solche Schwächen, die sich mit einer guten Synchronisation ausbü-geln lassen. Stellen wir uns eine sehr attraktive Darstellerin mit einer für US-Dar-stellerinnen so typischen schrillen Stimme vor, die auf europäische Ohren nervend wirkt: Hier lässt sich durch eine Besetzung gegen das Original mit einer warmen, vollen Stimme die Wahrnehmung verändern und leicht sogar noch etwas Sexappeal hinzufügen. Auch mischtechnisch lassen sich Stimmen verändern, falls sie nicht so perfekt passen. Den Synchronbefürwortern sei also stattgegeben, dass es auch

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viele Beispiele gibt, die zeigen, dass Filme durch die Synchronisation aufgewertet werden können. Ich möchte allerdings davon Abstand nehmen, hier Beispiele für eine verbesserte Originalfassung anzuführen, da es sich eher um subjektive oder national geprägte Empfindungen handelt. Ich kann persönlich der Meinung sein, dass die deutsche Stimme einem Schauspieler noch mehr Charakter gibt, aber was würde Harrison Ford dazu sagen, dass Wolfgang Pampel ihn aufwerte? Auch haben unterschiedliche Nationen unterschiedliche Geschmäcker, was Stimmen betrifft. In Ländern wie Spanien oder Italien müssen alle relevanten männlichen Rollen mit sehr maskulinen, tiefen Stimmen besetzt werden, sonst wirken sie dort sofort unmännlich oder sogar lächerlich. Ich bin zudem in der glücklichen Lage, vorwie-gend Kinoproduktionen zu betreuen, die qualitativ über dem Durchschnitt liegen, was es leichter macht, sich der Originaltreue zu verschreiben. Falls es uns gelingt, bei einer deutschen Bearbeitung vielleicht die eine oder andere nicht so gelungene Nebenrolle mit der deutschen Besetzung aufzuwerten oder einem sinnlosen Dia-log noch eine gewisse Pointe zu geben, so ist das ein schöner Nebeneffekt, aber es ist m. E. nicht Sinn und Zweck einer Synchronisation.

3. Auswahl der Synchronstimmen

3.1 Feststimmen vs. Casting

In den letzten zwanzig Jahren wurden Hauptrollen in der Regel mittels Synchron-casting besetzt, wie schon oben anhand Rolf Schult auf Anthony Hopkins geschil-dert. Viele ausländische Schauspieler haben aber eine deutsche Feststimme, teil-weise sogar auch mehrere, zum Teil sehr unterschiedliche Stimmen. Ich habe den Eindruck, dass in früheren Zeiten die Besetzungen nicht so sehr mittels Casting entschieden wurden als vielmehr durch persönliche Entscheidungen der Regis-seure und Aufnahmeleiter. Synchronregisseure, die auch als Sprecher tätig waren, haben sich oft einfach selbst besetzt oder natürlich die Sprecher in ihrem nähe-ren Umfeld. Zumindest hat es den Anschein, dass die Synchronfirmen und Kre-ativen damals noch weniger durch die Verleiher und ihre Mitarbeiter bzw. spezi-ell engagierte Supervisoren kontrolliert wurden. So kam es wahrscheinlich auch eher zufällig als mittels eines Casting zur Besetzung von Arne Elsholtz auf Tom Hanks. In diesem Fall hat die Originalstimme mit der Synchronstimme meines Erachtens wenig gemeinsam. Natürlich kennt der deutsche Zuschauer die Origi-nalstimme nicht und da ihm dieser Vergleich fehlt, empfindet er sie meist ledig-lich als unpassend, wenn sie irgendwie nicht zum Gesicht passt oder sie nicht sei-nen Hörgewohnheiten entspricht. Bei den komödiantisch angehauchten Filmen war diese Besetzung auch nicht weiter problematisch, oft sogar sehr gut, zumal Herr Elsholtz zu den hervorragendsten Synchrontalenten überhaupt zählt. Spätes-tens aber bei Philadephia empfand ich seine Stimme als unpassend und hätte mir

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eine seriösere Stimme gewünscht, die mehr dem Original entsprach. Sicher hätte ich eine Umbesetzung forcieren können, aber oft steht man dann als Supervisor alleine da und hat sozusagen die ganze Synchronwelt inklusive der Konsumenten gegen sich. Der Rezipient will nämlich letztendlich die Stimme hören, an die er sich über die Jahre gewöhnt hat und die Synchronschauspieler wollen natürlich auf kei-nen Fall ihre Stars verlieren. Umbesetzungen von Feststimmen sind also äußerst riskant und nicht empfehlenswert. Herr Elsholtz wurde später aufgrund einer län-geren Krankheit in einigen Filmen durch Joachim Tennstedt ersetzt, aber die Macht der Gewohnheit ist so stark, dass Herr Elsholtz inzwischen wieder ‹seinen› Tom Hanks spricht. Und das ist auch gut so.

3.2 Ethnische Besonderheiten

Eine besondere Herausforderung ist hier die Besetzung von afro-amerikanischen Schauspielern, schon allein aufgrund ihres speziellen Timbres. In Filmen wie Mo’Money oder Boyz in the Hood wird zudem eine Art Ghetto-Slang gespro-chen, der extrem schwierig in eine Fremdsprache zu übersetzen ist. Es ist dann doppelt bedauernswert, wenn die deutsche Stimme weder das Timbre hat, noch eine differenzierte Sprache, die den Slang im Deutschen transportiert. Nun haben wir wenig afro-deutsche Stimmen, könnten zwar zum Beispiel mit einem türki-schen Slang dienen, aber einen afro-deutschen Jargon gibt es nun mal nicht. Man versucht also eine gewisse Coolheit im Ausdruck zu erzeugen, aber in solchen Fäl-len ist eigentlich die Bezeichnung «plattsynchronisiert» angebracht. Hier stößt Syn-chron an seine Grenzen. Auch gewisse regionale Dialekte wie der US-Südstaaten oder auch New Yorker Slang lassen sich nicht im Deutschen nachvollziehen und führen immer zu einem Verlust an Tiefe und Authentizität. Mein einziger «Erfolg» in diesem Bereich war die Abschaffung des ‹kieksenden› Sprechens auf afro-ame-rikanischen Schauspielern, wie es zum Beispiel bei Eddie Murphy anfangs prakti-ziert wurde. Es war zwar ein Weg, die Afro-Amerikaner sich sprachlich abheben zu lassen, aber für mich völlig lächerlich und inakzeptabel. Auch Akzente verschie-dener Nationalitäten werden oft von deutschen Sprechern nachgeahmt, was meist eher plump und dümmlich wirkt und für mich eine Art Rassismus impliziert. Für mich galt immer die Regel: Wenn ein Akzent, dann nur mit einem Muttersprach-ler. So erzielten wir teilweise hervorragende Ergebnisse wie oben schon am Beispiel Madame Mallory und der Duft von Curry beschrieben. Auch schon 1996 in The Ghost and the Darkness (Der Geist und die Dunkelheit) wurden die Afrikaner von Muttersprachlern gesprochen, die keinerlei Synchronerfahrung hatten. Eine große Herausforderung für Salomon Ayele, der John Kani, eine der Hauptrollen, zu bewältigen hatte. Zum Glück hatte er mit Heinz Freitag einen her-vorragenden und geduldigen Regisseur. Ein Meilenstein in der Arbeit mit Mutter-sprachlern ist uns soeben erst bei dem Film The Good Lie gelungen. Er erzählt

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die Geschichte von sudanesischen Flüchtlingen, die es schaffen, in die USA aus-geflogen zu werden, um dort ein neues Leben zu beginnen. Wir konnten tatsäch-lich viele Rollen mit in Deutschland lebenden Sudanesen besetzen, die wir anhand eines groß angelegten Castings und intensiver Recherche unserer Aufnahmeleite-rin fanden. Zwei Hauptrollen wurden mit Afrodeutschen unter Mitwirkung eines sudanesischen Sprachcoachs aufgenommen, um die Authentizität und Kontinui-tät des Akzents zu gewährleisten. Es ist doch sehr erstaunlich, zu welchen beein-druckenden Ergebnissen man kommt, wenn man die eingetretenen Pfade verlässt. Nicht auszudenken, wie viel der Film verloren hätte, hätte man nur mit deutschen Synchronsprechern gearbeitet. Christoph Cierpka hat wieder einmal ein kleines Wunder vollbracht. Er nimmt jedem die Angst vor dem Mikrofon und lässt Laien klingen, als hätten sie ihr Leben lang nichts anderes gemacht. Ein großes Talent, und jeder von ihm bearbeitete Film trägt ein unsichtbares Qualitätssiegel.

Auch bei dem britischen Film Four Weddings and a Funeral hatte man unterschiedliches Lokalkolorit in der Originalfassung, das in der deutschen Fas-sung leider wegfallen musste, oder man hätte z. B. den Schotten schwäbisch spre-chen lassen müssen. Deutsche Dialekte finden in Synchronisationen kaum Ver-wendung. Meines Wissens eigentlich nur bei Animationsfilmen.

3.3 Kunstsprachen

Ein sogenannter fiktiver Akzent wurde bei der Bearbeitung von Bienvenue chez les ch’tis verwendet, mit dessen italienischem Remake Benvenuti al Sud (Willkommen im Süden) ich mich beschäftigen durfte. Hier trafen Norditaliener auf Landsleute aus dem Süden, deren regionale Unterschiede sich u. a. in den Dia-lekten widerspiegelten. Man hätte natürlich eine Synchronisation nach dem Motto ‹Hamburger trifft auf Bayer› schaffen können, aber auf italienischen Schauspielern und zu italienischen Schauplätzen ist das natürlich indiskutabel. Also musste eine neue Sprechweise erfunden werden, ja sogar vor Wortneuschöpfungen scheute man nicht zurück. Ein großer Balanceakt, zumal es ein Remake niemals leicht hat, gegen das Original anzustehen.

Aktuell wird das Kinderbuch «The BFG» (The Big Friendly Giant) von Roald Dahl verfilmt, den wir 2016 ins Kino bringen. Der Riese hat, ähnlich wie bei den Schtis, seine eigene ‹Kunstsprache›, die man im Deutschen ebenfalls erfinden muss. Ich werde dazu zunächst einmal die deutsche Übersetzung des Buches mit dem Original vergleichen und mir auch das dazu existierende Hörspiel besorgen. Falls wir uns sprachlich an die deutsche Buchübersetzung anlehnen wollen, gilt es ggf. die Rechte mit dem Verlag zu klären. Es ist aber oft nicht möglich, sich beim Film unmittelbar an literarische Vorlagen zu halten. Auch stammt das Buch aus dem Jahr 1982 und das Hörspiel aus dem Jahr 2002. Deshalb vermute ich, dass sich der Film sprachlich schon allein aufgrund der zeitlichen Distanz vom Buch unterscheiden

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wird. Unsere Sprache entwickelt und verändert sich ständig. Das gesprochene Wort, die lebendige Sprache, die die Interaktion der Schauspieler reflektiert, ist umso vie-les sinnlicher als die Sprache eines Buches. Wie bereits angedeutet, kann ein Wort durch die Art und Weise wie es gesprochen wird, eine ganze andere Bedeutung erhalten. Mit Interpretationen in Tonfall, Melodie, Satzbau hat der Filmdialog viel mehr Ausdrucksmöglichkeiten und es ist so viel mehr erlaubt. Gerade die kleinen Regelbrüche machen hier den Charme der Sprache aus und lassen sie lebendig wir-ken, während im Buch alles den Regeln gehorchen sollte. Allerdings werden gerade beim genannten Beispiel die Regeln gebrochen, auch schon im Buch. Der Riese spricht ein merkwürdiges Kauderwelsch aus veränderten, sinnentfremdeten Wör-tern, im Original sogar mit Grammatikfehlern, was insgesamt sehr komisch und gleichzeitig sympathisch wirkt, und dieser Effekt darf in der Übersetzung natürlich nicht verloren gehen.

3.4 Musikfilme und Musical

Neben Akzenten, Kunstsprachen etc. stellen Gesangseinlagen in Filmen eine besondere Herausforderung dar. Bei der Besetzung ist hier ganz besonders dar-auf zu achten, dass die Stimme so nahe am Original liegen muss, dass der Über-gang zum Gesang nicht auffällt. Songs werden in der Regel aus der Originalfassung übernommen, zum einen aus Kostengründen, zum anderen weil sich die deutsche Sprache meist ohnehin nicht so gut singen lässt. Disney bildet hier allerdings eine Ausnahme bei den Animationsfilmen. In Erinnerung ist mir hier ganz besonders Lars von Triers Dancer in the Dark geblieben. In der Hauptrolle Björk, die nicht nur als Sängerin eine sehr spezielle Stimme hat. Mit Sandra Schwittaus leicht rauem Timbre haben wir damals unter der Regie von Beate Klöckner die ideale Lösung für diese schwierige Rolle gefunden. Auch The Doors von Oliver Stone erforderte in diesem Kontext viel Fingerspitzengefühl bei der Besetzung. Hier hatten wir das Glück, dass Torsten Sense einerseits stimmlich sehr gut auf Val Kilmer passte und zugleich als Musiker das nötige Fingerspitzengefühl mitbrachte. Jasmin Tabatabei, ebenfalls Musikerin, erhielt für ihre Synchronisation von Marion Cotillard alias Edith Piaf in La Vie en Rose sogar den deutschen Synchronpreis. Wie sich hier gezeigt hat, ist es klar von Vorteil, wenn man für die Synchronisation eines Sängers jemanden findet, der neben einer ähnlichen Stimme und Synchronerfahrung noch eine Gesangsausbildung oder zumindest Erfahrung oder Talent im Bereich Musik hat. In Die Kinder des Monsieur Mathieu mussten zudem musikalische Kinder für die Chorknaben gefunden werden.

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3.5 Synchronisation mit Kindern

Bei der Arbeit mit Kindern benötigt man genau wie bei der Arbeit mit unerfahre-nen Muttersprachlern enormes Fingerspitzengefühl, wie oben schon anhand des Beispiels Sieben Jahre in Tibet geschildert. Beim Casting geht es hier nicht nur darum, eine passende Stimme zu finden, sondern auch ein Kind, das ungeniert vor dem Mikrofon in eine Rolle zu schlüpfen vermag. Es muss mit sehr viel Imitati-onsfähigkeit ausgestattet sein und den Ehrgeiz haben, einen Take unter Umstän-den zwanzig Mal zu wiederholen. Heikel wird die Situation, wenn man mit Kin-dern an Filmen arbeiten muss, die für diese Altersgruppe nicht geeignet sind. Man muss dem jungen Sprecher einerseits genug Informationen zu seiner Rolle geben, damit er diese glaubwürdig umzusetzen vermag, aber andererseits alles vermeiden, was aufwühlend oder beängstigend wirken kann. Ich denke zum Beispiel an den Jungen aus The Sixth Sense. Die Synchronkinder sollen schließlich zur ohnehin schon für sie anstrengenden Studioarbeit nicht auch noch Albträume bekommen. Man muss also äußerst feinfühlig und empathisch vorgehen. Es ist für mich aber immer wieder erstaunlich, wie rasch sich die meisten Synchronkinder mit einer Rolle identifizieren und das Original, das sie meist nicht einmal verstehen, abneh-men und in ihrer Sprache imitieren. Auf diese Weise wurden schon viele Synchron-talente entdeckt, die später diesen Beruf wählten.

4. Historische Dramen, Literatur- und Theaterverfilmungen

Historische Filme setzen immer eine gründliche Vorbereitung voraus. Schon ein Film wie MILK, der die Anfänge der Schwulenbewegung im San Francisco der 70er-Jahren nachzeichnet, erfordert eine intensive Auseinandersetzung mit dem Thema. Man recherchiert in der Literatur, muss sich in die Sprache der Zeit und das Milieu einarbeiten, sieht sich dazu vielleicht thematisch ähnliche Filme von damals an. Bei der Sprachabnahme, einem Durchlauf vor Beginn der Mischung, bei dem man sich die bereits geschnittene deutsche Sprache zusammen mit dem IT-Band anhört, fiel uns auf, dass die Sprechchöre der Demonstranten auf Deutsch befremd-lich wirkten. Das hörte sich eher nach einer Demo im Ruhrpott an, als nach San Francisco. Also beschlossen wir gegen die Synchronregel ‹Alles Verständliche muss deutsch sein› zu arbeiten und die Demo-Sprechchöre original zu belassen. «Gay rights now!» wirkte so auf jeden Fall viel authentischer als «Jetzt erst recht: Schwu-lenrecht!». Wenn man sich schon mit der Übersetzung / Synchronisation auf einen Kompromiss einlässt, sollte man versuchen, ihn so klein und erträglich zu halten, wie nur möglich. Und Regeln sind bekanntlich dazu da, gebrochen zu werden. Ich kann hier noch eine Vielzahl historischer Dramen anführen, von der Passion Christi und Oliver Stones Alexander über das Mittelalter The Scarlet Letter

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Claudia Leinert

(Der scharlachrote Buchstabe) oder Die Halsbandaffäre und Les Misera-bles in Frankreich und den Weltkriegen, Ed Zwicks Unbeugsam (Defiance), J.J. Annauds Duell – Enemy at the Gates und La Rafle (Die Kinder von Paris), die immer wieder eine Auseinandersetzung mit der jeweiligen Zeit und den Hin-tergründen erforderten. Gerade bei historischen Themen kam es vor, dass Ereig-nisse und Fakten in der Übersetzung schlecht recherchiert waren. Das würde viel-leicht die Masse der Zuschauer am Ende gar nicht bemerken, aber einige wenige auf jeden Fall, und da solche Filme auch meist zu Repertoirefilmen werden, die über Jahrzehnte immer wieder gesehen werden, darf man sich hier keine Fehler erlau-ben. Heute ist Recherche durch das Internet zum Glück auch sehr viel schneller und einfacher geworden. Es kommt nämlich häufiger vor als man denkt, dass durch eine leicht verfälschte Übersetzung die gesamte Auslegung in eine andere Richtung geht. Manchmal kann man lediglich durch ein Wort mehr oder weniger einem Dia-log eine positive oder negative Konnotation geben, selbst der Tonfall des Sprechers kann in der Interpretation den wiedergegebenen Inhalt beeinflussen. Auch aus die-sem Grund ist es ratsam, sich stets am Original zu orientieren und dieses möglichst präzise umzusetzen.

Obgleich man im Film nicht versucht, die Sprache anderer Epochen nachzuah-men oder die dramatische Sprache von Bühnenstücken zu übernehmen, muss man natürlich bei der Wortwahl und im Jargon sehr feinfühlig vorgehen. Man möchte den Zuschauer nicht mit altertümlicher Sprache langweilen, aber zeitgenössischer Slang hat nun mal in historischen Filmen nichts zu suchen. Die Andeutung ande-rer Epochen beschränkt sich meist auf einige stilistische Mittel, wie die Anrede in der dritten Person im Mittelalter. Diese sind in der Regel auch in der Originalfas-sung vorgegeben.

Eine weitere große Herausforderung war für mich Der Gott des Gemetzels (Carnage), Roman Polanskis Verfilmung des Theaterstücks von Yasmina Reza. Auch bei diesem Projekt gelang es mir, Christoph Cierpka für das deutsche Dialog-buch und die Regie zu gewinnen. Eigentlich hatten wir uns vorgenommen, bei der Übersetzung so nah wie möglich am Theaterstück zu bleiben und hatten aus die-sem Grund auch den Übersetzer des Stücks engagiert. Aber sehr bald wurde uns klar, dass das nicht funktionieren konnte. Das Originalstück von Yasmina Reza war französisch und somit der deutsche Theatertext eine Übersetzung aus dem Franzö-sischen. Polanskis Film-Adaption dagegen war in englischer Sprache gedreht, der Schauplatz von Paris nach New York City verlegt. Somit mussten wir für den Film einen neuen sprachlichen Ansatz finden, der gleichzeitig dem Tenor des Stücks noch gerecht wurde. In diesem Fall hatten wir das Glück, dass Christoph Waltz eine der Hauptrollen spielte und er sich auch selbst synchronisieren konnte. Sein Input war von unschätzbarem Wert, denn er kannte seine Figur natürlich bis ins Detail und als mehrsprachiger Zeitgenosse, war er oft derjenige, der die Sache auf

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den Punkt brachte. Es war wirklich eine sehr kreative und spannende Zusammen-arbeit und alle im Studio Anwesenden waren mit Feuereifer dabei, wenn es darum ging, den perfekten Satz zu formulieren.

Das soll nicht heißen, dass diese Art der fruchtbaren Studiosynchronisation nicht auch mit anderen Teams stattfindet. Ich habe allerdings festgestellt, dass für viele Auftraggeber, das von ihnen abgenommene Synchronbuch als unantastbar gilt. Deshalb halten sich die meisten Regisseure und Schauspieler strikt daran. Gibt man allerdings Dialogregisseuren, Cuttern und Tonmeistern und natürlich den Synchronschauspielern die Freiheit, Vorschläge zu machen und sich auch inhaltlich im Studio einzubringen, so erzielt man meines Erachtens eine viel lebendigere und authentischere Art der Synchronisation. Allerdings erfordert diese Arbeitsweise, von wenigen Ausnahmen abgesehen, einen Koordinator, sprich die Anwesenheit eines Supervisors. Oft ist diese Vorgehensweise leider auch aus Kostengründen nicht umsetzbar, da improvisierend oft das kalkulierte Pensum nicht zu schaffen ist. Somit wären wir wieder beim Thema Kompromiss angelangt. Synchronisation ist nicht nur an sich ein Kompromiss, sondern wird auch als Prozess von vielen Kompromissen begleitet, seien sie von materieller Natur, wie Kosten, Zeit etc. oder immaterieller Natur, wie die unterschiedlichen Interessen aller Beteiligten. Den-noch sollte man sich von all dem und auch von der Tatsache, dass nur original eben original ist, nicht entmutigen lassen und diese Arbeit als Herausforderung verste-hen, es eben bestmöglich zu machen und allen Widerständen zum Trotz hervorra-gende deutsche Synchronisationen zu schaffen.

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«Es soll sich nicht naturalistisch oder dokumentarisch anhören, aber auch nicht absurd oder überspitzt»

Ingo Haeb und Stephan Colli über ihre Synchronphilosophie und die Arbeiten an dem Film Das Zimmermädchen Lynn

Das Zimmermädchen Lynn (D 2014) ist ein Spielfilm über die entfremdet lebende Lynn (Vicky Krieps) und ihren ungewöhnlichen Weg zu etwas zwischenmenschlicher Nähe. Lynn arbeitet in einem Hotel und reinigt die Zimmer der Hotelgäste. Um zu verstehen, was andere Menschen antreibt, durchstöbert sie die Habseligkeiten der Gäste und legt sich nachts unter deren Betten. Sie lauscht den fremden Leben und beobachtet dabei das Callgirl Chiara, das im Hotel seine Dienste anbietet. Lynn wagt sich aus ihrer sozialen Isolation und sucht Kontakt zu Chiara. Sie holt das Callgirl für bezahlten Sex zu sich nach Hause. Bald wird Lynn süchtig nach dieser körperli-chen Nähe, investiert ihren ganzen Lohn in die ungleiche Beziehung und verliert sich schließlich in einer «amour fou», deren Ausgang sie nicht unter Kontrolle hat. Der Film wurde beim renommierten World Film Festival in Montreal mit dem FIPRESCI-Preis der Internationalen Filmkritik und als «Best artistic contribution» ausgezeichnet und vom Feuilleton gefeiert: «Ein schöner und artifizieller Film, der dies noch ganz bewusst durch eine komplett nachsynchronisierte Vertonung unterstreicht. Willkom-men in einer anderen Welt – so könnte das neue deutsche Kino auch aussehen.»1

1 Mahler, Antonia: Bitte nicht stören, in: Münchner Feuilleton (http://www.muenchner-feuilleton.de/?p=5887, 19.06.15)

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Anna Neifer im Gespräch mit Ingo Haeb und Stephan Colli

Anna Neifer hat mit dem Regisseur Ingo Haeb und Tonmeister / Koproduzent Ste-phan Colli gesprochen. Neifer studierte an der Universität Essen, arbeitete für das Team Recherche der WAZ, stand früher als Schauspielerin vor der Kamera und ist heute als Journalistin für den Westdeutschen Rundfunk tätig, der Das Zimmer-mädchen Lynn koproduziert hat.

Ingo und Stephan, der Ton von Das Zimmermädchen Lynn ist etwas Besonderes, der gesamte Film ist nach den Dreharbeiten synchronisiert worden. In der Geschichte geht es um eine Frau mit einem sehr speziellen und skurrilen Nähe-Distanz-Problem. Warum synchronisiert man den Ton einer solchen Geschichte?Ingo Haeb: Um dem ganzen eine verfremdende und abstrahierende Ebene zu geben. Irgendwie, tief im Unterbewusstsein, wirkt der Ton fremd, sehr präsent. Ich hatte das Gefühl, die Geschichte würde möglicherweise nicht bestehen, wenn man sie zu dicht an dem verortet, was man als Realität bezeichnet. Gerade in Deutsch-land suchen die Zuschauer immer den Bezug zum Realen. Ausgangspunkt dafür ist das Paradigma der TV-Realität. Dem Fernsehen ist es geglückt, uns zu diktieren, wie die Natur aussieht und wie sie sich anhört. Es gibt sozusagen eine Norm, wie ein Dialog zu sein hat, welchen Rhythmus er hat, wie die Situation abgebildet wird. Wie das ganze Leben abgebildet wird.

Der Gegenentwurf dazu ist Hollywood. Dort darf man «bigger than life» erzäh-len. Und diese übergroße Hollywood-Realität wird von uns unter anderem auch deshalb klaglos akzeptiert, weil sie synchronisiert zu uns kommt. Weil wir unter-bewusst spüren, dass die Realität auf der Leinwand mit unserer ohnehin nicht ver-gleichbar ist – sie musste ja erst übersetzt werden. Und genauso wollte ich, dass das Publikum sich bei Das Zimmermädchen Lynn in etwas hineinfallen lassen kann, bei dem nicht wichtig ist, wo und wann das stattfinden könnte. Im Vorder-grund stand die emotionale Lage der Hauptfigur und was sich daraus ergibt. Wie in einem Märchen.

Ist es das, was Lynn lebt, ein Märchen?Ingo Haeb: Aus ihrer Sicht vermutlich nicht, für sie ist es ein Stück weit ja auch ein Albtraum. Aber aus meiner Sicht ist die ganze Geschichte ein Märchen oder eine Allegorie auf ein bestimmtes Thema. Die Ästhetik, auch die akustische, ist quasi Ausdruck eines wohlwollenden Blickes auf eine im Grunde recht verstörende Figur. Es ist ein ganz anderer Erzählansatz, ob ich einen Blick auf ein historisches, realistisches oder zumindest denkbares Geschehen richten möchte und dieses für das Publikum sortiere, oder ob ich etwas präsentiere, das ich mir ausgedacht habe, als Fantasie, als etwas eigentlich Unglaubwürdiges. Denn dafür brauche ich eine Betonung in der Ästhetik: Hier, das, was ihr seht, ist zwar total ausgedacht, aber es kann trotzdem euren Blick auf die Realität verändern.

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Die Geschichte ist ausgedacht, genauso ausgedacht wie der Ton eben.Ingo Haeb: Genau. Der Film ist ja insgesamt stark stilisiert, auch farblich. Dadurch greift er Lynns Zwänge auf. Dazu kommt die strenge Kadrage unserer Kamera- frau Sophie Maintigneux. Und das Gleiche haben wir im Grunde auf der Tonebene gemacht: Wie bei einem Bilderrahmen haben wir nur einen Ausschnitt gewählt, wir haben eine eigene Welt definiert, die auch einen eigenen Klang hat.

Stephan Colli: Die Dialoge sind auch sehr ungewöhnlich. Dieses Absurde, dass es so frei stehen darf. So wie auch die Beziehungen von Lynn. Erst die zum Hotelier, ihrem Chef, und dann die zu Chiara, der Prostituierten, bei der die Grenzen zwi-schen Arbeit und Freundschaft verschwimmen.

Ingo Haeb: Ich glaube, es geht dabei um etwas Unterschwelliges. Hätten wir mit einem naturalistischen Ton und einem naturalistischen Bild gearbeitet, wie Andreas Dresen oder Ken Loach das zum Beispiel in ihren Filmen machen, dann würde man als Zuschauer Lynns gesamte Welt dekonstruieren. Man hätte sich gefragt, wieso sie mit ihrem Verhalten so weit kommt. Die geht schon wieder unter das Bett und keiner der Kollegen bekommt das mit – das glaube ich doch nicht! Aber all diese Zweifel sind sekundär, wenn man sich über den Ton in die Welt der Protago-nistin versetzt. Durch den veränderten Ton schluckt man die Pille, man nimmt an, dass es alles genauso klappen könnte, wie Lynn es plant.

Wie muss ich mir das vorstellen, wenn ein deutscher Film auf deutsch synchronisiert wird?Stephan Colli: Alle Dialoge von unseren Schauspielern beziehungsweise Sprechern sind lippensynchron nachgesprochen worden. Das bedeutet, der Ton wurde wäh-rend des Drehs zwar aufgenommen, aber nicht verwendet. Es ist ungewöhnlich, dass ein Regisseur dieses Verfahren kreativ einsetzt, aber das war für uns als Ton-studio natürlich auch reizvoll. Die meisten Regisseure können sich nur schwer vom Originalton trennen. Weil sie denken: Das kriegen wir nie wieder so gut hin, das muss genau so bleiben.

Film ist für viele ein vorwiegend visuelles Medium, die bildliche Umsetzung steht für gewöhnlich im Vordergrund.Ingo Haeb: Es gibt sicher viele Regisseure, die sich daher weniger mit dem Ton befassen, der wird eben einfach mit aufgenommen. Der Ton ist dabei, man denkt, der Ton ist immer gleich. Man hat nur die Anforderung, dass die Aufnahme klar und sauber ist. Das Kriterium ist: Kann man die Schauspieler gut verstehen? Man-cher denkt vielleicht noch, dass der Ton eher voll und warm oder eher karg und trocken klingen soll. Aber es wird im Vorfeld wenig an die Tongestaltung gedacht. Man vertraut auf die Möglichkeiten der Postproduktion. Das ging mir bei meinen vorigen Filmen auch so.

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Was macht technisch gesehen den Unterschied aus zwischen dem Original-Ton und der Synchronisation?Stephan Colli: Der wesentliche Unterschied ist, dass wir nicht an den gleichen Orten aufnehmen, an denen gedreht wird. Dadurch werden keine Hintergrundgeräusche mit aufgenommen und wir können einen anderen Abstand der Mikrofonierung wählen. Die Schauspieler haben für jede Einstellung immer den idealen Abstand zum Mikrofon, dies ist am Set nicht möglich, wo der so genannte «Angler» darauf achten muss, dass er mit seinem Mikrofon nicht ins Bild kommt. Ein Angler ist ein Tonmann mit einem Mikro an einer langen Stange und der deshalb naturgemäß immer etwas Distanz wahren muss. Gut, er kann mit versteckten Ansteckmikro-fonen arbeiten, die sind aber eher eine Notlösung und klanglich bei weitem nicht das, was wir gerne hätten. Durch die Synchronisation konnten wir frei auswählen, wie wir den Hintergrund gestalten wollten, was wir hervorheben oder worauf wir fokussieren wollten. So haben wir uns die Möglichkeit geschaffen, die Stimmung und den Ausdruck der Szene völlig neu zu interpretieren.

Ingo Haeb: Die Zuschauer bekommen dadurch nochmal ganz neue Nuancen zu hören. Es gibt die Möglichkeit, dass die Schauspieler ihre Sätze schärfer oder wei-cher sprechen können, als es ihre Mimik vermuten lässt.

Und da wir im Vorfeld schon wussten, dass wir nachsynchronisieren würden, hat das natürlich auch Einfluss auf den Bild-Schnitt gehabt. Es gab Dialoge, die von der Bild-Ebene, also auch mimisch und gestisch, super waren, aber eben nicht so gut gesprochen. Wir wussten aber, wir können diese Szene nehmen, weil wir es in der Nachsynchronisation ja noch verbessern konnten. Das macht man sonst eher aus der Not heraus, wenn auch die anderen Takes wirklich alle daneben liegen.

Bei euch war es nicht die Not, sondern eine bewusste Entscheidung den gesamten Ton – jeden Dialog und jedes Geräusch – im Studio aufzuzeichnen.Ingo Haeb: Na ja, bis auf zwei Szenen. Da wo Lynn alleine in der Badewanne sitzt, mit der Hand auf den Wannenrand schlägt und sich bis zum Orgasmus stöhnt, und beim kindlichen Spiel zwischen Lynn und Chiara auf dem Bett – da sind wir in Grenzbereiche gekommen. Da hatten wir das Gefühl, diese Szenen sind so inten-siv im Original, dass es schade wäre, wenn man einen abstrakten Ton darauf legt. Wenn sich die Schauspieler am Set emotional in so eine Situation hineinfallen las-sen, dann ist das etwas anderes, als wenn man das in einem trockenen Studio nach-stellen will. Also haben wir da zu großen Teilen auf den Ton zurückgegriffen, den das konkrete emotionale Schauspiel ergeben hatte.

Obwohl ihr im Vorfeld schon wusstet, dass ihr Synchron-Ton verwenden wollt, habt ihr dennoch beim Dreh noch Ton aufgezeichnet. Wofür hat der euch gedient?

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Ingo Haeb: Unser Ton war nur ein Layout, wir brauchten ja auch eine Orientierung im Schnitt. Der Ton wurde daher nicht mit dem Aufwand aufgezeichnet, den man sonst betreiben würde, um wirklich alle Töne sauber einzufangen. Und bei die-sen beiden Szenen, in der Badewanne und auf dem Bett, war das Layout eben gut genug.

Die Schauspieler sind in das Studio in Köln gekommen. Wie ist die Realisation der Syn-chronisation dann genau abgelaufen?Stephan Colli: Wir hacken die ganzen Texte der Schauspieler in kleine Häppchen, in emotionale Stimmungsbögen. So dass Ansätze nicht bemerkt werden, manchmal nur Einzeiler. Wir konzentrieren uns dann also nur auf diese kleinen Häppchen und versuchen, einen Flow herzustellen, in dem die Sprecher so lange probieren können, bis es sitzt.

Ingo Haeb: Am Anfang war es für die Schauspieler noch irritierend, weil sie durch diese Aufnahmetechnik immer nur kleine Abschnitte aus dem Film gesehen haben. Und das zum ersten Mal. Aber eben nicht den ganzen Film in seinem emotionalen Fluss. Die Schauspieler haben natürlich versucht, sich in ihre Rollen zurück zu ver-setzen, so wie sie die am Set etwa ein halbes Jahr zuvor gespielt hatten. Aber beim Synchron geht es eher um die Genauigkeit in einzelnen Sätzen, man hat gar nicht den Vorlauf, eine bestimmte emotionale Haltung aufzubauen, die sich dann in der Stimme niederschlägt.

Habt ihr da einen Trick angewandt, wie ihr es geschafft habt, die Schauspieler wieder in die jeweilige Situation zu versetzen?Ingo Haeb: Bei den meisten Schauspielern hat es am besten funktioniert, wenn sie ihre eigenen Repliken dreimal nacheinander angehört haben und dann beim vier-ten Mal einfach nachsprechen konnten. Dadurch war auch das Arbeitstempo ganz gut. Aber das ging natürlich nur, wenn wir den Ausdruck so behalten wollten, wie er im Layout-Ton, also am Set, war. Ansonsten wurde eben wieder neu inszeniert.

Stephan Colli: Bei der Synchronarbeit kann ein Schauspieler nur auf die Sprache und deren Stimmung achten, ohne dass ihn bestimmte Gänge, Positionen, Licht oder andere bildliche Vorgaben ablenken. Wir arbeiten so, dass der Schauspieler seine Sätze gar nicht mehr bildsynchron einspricht. Er sieht seinen Take einmal, hört seinen Satz und seinen Ton mehrfach, gewöhnt sich dadurch an Rhythmus und Tonfall. Und erst nachdem er es eingesprochen hat, legen wir das Nachgespro-chene wieder an das Bild an. Und wenn es dann sitzt, erlebt man im Vergleich zur Ursprungsversion eine Veränderung. Die Stimme ist deutlich präsenter. Das ist ein unmittelbarer und besonderer Effekt.

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Ich stelle mir das als eine Herausforderung vor. Die zeitliche Distanz zum Film und dann eine räumliche Neutralität, in der die Schauspieler alle Emotionen sämtlicher Szenen zurückholen müssen. Das ist ein recht unübliches Vorgehen für Schauspieler. Wie sind sie mit der Synchronisation zurecht gekommen?Ingo Haeb: Da sind die Schauspieler genau wie am Set unterschiedlich begabt und arbeiten mit unterschiedlichen Techniken. Wir hatten Glück, dass Vicky Krieps, die die Lynn spielt, da unglaublich gut ist. Das hat natürlich enorm Zeit gespart. Aber die Schauspieler, die eher in der Situation spielen und auch freier mit dem Text arbeiten, die haben bei der Nach-Synchronisation oft mehr Probleme gehabt. Sie brauchen Mitspieler, Raum und Requisiten, um sich in die Figur hineinzuver-setzen und haben dadurch vielleicht nicht so eine ausgeprägte repetitive Fähigkeit, was den reinen Text betrifft. Da mussten wir technisch noch viel dran machen, ein Wort rausnehmen, Sätze dehnen, Pausen setzen.

Wie ist das für dich gewesen, Ingo, hast du am Set auf andere Sachen geachtet als im Studio?Ingo Haeb: Schon. Als Regisseur achtest du am Set darauf, ob der Rhythmus gestimmt hat, die Gestik und die Mimik gut waren, der Satz saß. Beim Nachsyn-chron konzentrierst du dich nur noch auf den einen Satz. Alles andere ist egal, die Schauspieler könnten da auch im Pyjama stehen.

Stephan Colli: Das stimmt. Aber eine Sache, auf die man achten muss, ist die Kör-perhaltung. Wenn jemand im Film zum Beispiel im Sitzen oder im Liegen spricht, dann muss der Schauspieler oder die Schauspielerin im Studio das mitbedenken. Zum Beispiel, indem man Druck auf seinen Brustkorb ausübt, damit die Stimme anders klingt.

Denn der Zuschauer kennt diese banalen Tonlagen einfach zu gut und weiß, wie sich die Stimme durch die Bewegung verändert. Im idealen Fall nimmt man auch die Synchronaufnahme mit einem Angler auf, damit sich der Schauspieler frei bewegen kann.

War den Schauspielern bewusst, dass ihr eine komplette Nachsynchronisation vorhattet?Ingo Haeb: Das schon, aber als wir gedreht haben, hat die Hälfte der Schauspieler nicht geglaubt, dass wir das so durchziehen würden. Die haben gedacht, na ja, wir kommen dann eben nochmal in das Studio, sprechen ein bis zwei Sätze nach, die nicht so gut geworden sind, so wie das eben so üblich ist.

Aber es kam anders. Ihr habt das durchgezogen. Wie viel Zeit habt ihr dann insgesamt für die Nachsynchronisation benötigt?Stephan Colli: Fünf Tage je acht Stunden wurden dafür verwendet und das bei etwa 12 Schauspielern.

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Ingo Haeb: Allein für Vicky waren es dreieinhalb Tage. Aber das ist eigentlich ziem-lich wenig.

Stephan Colli: Was man nicht vergessen darf, sind der Aufwand für Lachen, Weinen und Atmen. Diese Töne sind oft am schwierigsten zu reproduzieren. Zum Schluss haben wir Vicky mehr oder weniger den ganzen Film noch einmal durchatmen las-sen. Zwei komplette Runden.

Als du dir damals deine Besetzung für den Film zusammengestellt hast, Ingo, hast du da deine Schauspieler auch im Hinblick auf die Nach-Synchronisation ausgewählt?Ingo Haeb: Nein, vor dem Dreh nicht. Allerdings haben wir Schauspieler gehabt, deren Gesicht nicht im Bild zu sehen war, wenn Lynn bei ihnen unter dem Bett liegt. Das heißt, da war klar, dass wir eine andere Stimme nehmen wollten, die genau zur Stimmung und zur Figur passt.

Die Nachbearbeitung klingt sehr aufwendig. Stephan, wie viel kostet so eine Vollsyn-chronisierung am Ende?Stephan Colli: Es ist schon ein bisschen teurer als der «normale» Weg. Man spart zwar am Set Personal und Zeit, wenn man nur Layout-Ton aufnimmt, und auch bei anderen Filmen ist die Postproduktion natürlich mitunter ziemlich aufwendig, aber in der Summe zahlt man auf diesem Weg doch ein wenig drauf.

Die Dialoge der Figuren machen einen Film aus der Ton-Perspektive noch lange nicht vollständig. Es fehlen noch die Geräusche. Wie habt ihr die gemacht?Stephan Colli: Zunächst mal ist das Ziel, die Geräusche möglichst originalgetreu nachzubilden – oder bessere als diese zu finden. Das heißt also, dass die Töne nicht unbedingt so reproduziert werden, wie sie ursprünglich entstanden sind. Wir haben einen Geräuschemacher, der mit einer riesigen Spielzeugkiste die gan-zen Klänge nachbaut. Das macht großen Spaß. Häufig werden Töne auf eine Art erzeugt, die mit dem, was im Bild zu sehen ist, gar nichts mehr zu tun haben. Sie klingen aber genau wie das, was man sich vorstellt. Einer der Klassiker ist der Biss in den Apfel in der berühmten Zahnpasta-Werbung. Dafür wurde zum Beispiel starkes Klebeband verwendet, das auseinandergezogen wird.

Das heißt, es geht überhaupt nicht darum, den Ton authentisch zu erzeugen, sondern nur, dass er auf den Zuschauer authentisch wirkt. Stephan Colli: Genau. Der Geräusche-Macher verrenkt sich zum Beispiel total, man fragt sich dann, was macht er denn da? Der Protagonist macht zwar ein Geräusch, aber das kommt zum Beispiel von einer ganz anderen Bewegung. Aber das spielt für uns keine Rolle. Am Ende muss das Geräusch gut sein, emotional etwas auslö-sen, eine Stimmung oder eine Assoziation erzeugen.

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Könntest du definieren, was also für dich ein «gutes Geräusch» ist?Stephan Colli: Zunächst einmal ein Geräusch, das du glaubst. Wenn du mir das Geräusch problemlos abnimmst und dir die künstliche Erzeugung des Geräusches gar nicht aufgefallen ist. Wenn man ein Geräusch übertreibt, dann glaubst du es auch nicht mehr. Aber das ist eben etwas anderes als die Frage nach dem Realitäts-gehalt. Ein Geräusch, das du glaubst, muss noch lange nicht das sein, was in der Realität zu hören gewesen wäre.

Ingo Haeb: Ein guter Ton ist natürlich auch ein Ton, der die Aufmerksamkeit dahin lenkt, wo sie sein soll. Man muss bedenken: Wenn wir die Synchronisations-Vari-ante wählen, wenn es Geräusche und Dialoge betrifft, dann haben wir vor allem eine Menge Töne, die wir am Set gar nicht hatten. Sonst ist da immer ein Raum, mit Geräten, die piepsen, eine Heizung, die knackt. Draußen hast du Geräusche von Flugzeugen, Bahnen, Autos. Das konnten wir alles ganz bewusst einsetzen, so wie wir es für die Atmosphäre brauchten. Wir mussten gar nicht erst radieren, sondern es war alles sehr geordnet. Das schätze ich so daran, man kann besser gestalten.

Ein solch «geordneter Ton», wie du es nennst, könnt ihr dafür eine Beispiel-Szene aus dem Film nennen?Stephan Colli: Es gibt eine Situation, da liegt die Protagonistin heimlich unter dem Bett, auf dem Bett über ihr liegt ein Mann. Eigentlich kann man da, wo sie ist, die Situation mit dem Mikro nicht umfassend wiedergeben. Entweder man hört das Knarzen des Bettes, aber dann hört man ihr Atmen nicht. Diesen kleinen Raum, in dem sie da liegt, hätte man real nie so aufnehmen können. Wir hätten es nie so auf sie bezogen hinbekommen. Man kann damit gut spielen, den Fokus verschieben, entweder auf oder unter das Bett.

Ingo Haeb: Es soll sich nicht naturalistisch oder dokumentarisch anhören, es soll aber auch nicht absurd oder überspitzt sein. Es soll eine Art von Akustik haben, die einem vermittelt, dass es sich hierbei nicht um eine reale, sondern um eine erzählte Welt handelt. Die Romanvorlage von Markus Orths zeichnet sich durch eine Spra-che aus, die einerseits in Lynns Gedankenwelt eintaucht, andererseits einen allwis-senden, liebevollen Blick auf sie hat. Diese Spaltung geschieht bei uns ganz wesent-lich über den Ton. Wir sind dicht an Lynn dran und dennoch soll klar werden, dass es eine Distanz zu ihrer Wahrnehmung, einen Vermittler gibt.

Ganz typisch für deutsche Synchronisation ist ja Fassbinder. Hat er dir als eine Art Vor-bild gedient?Ingo Haeb: Ich hab mich immer schon für Fassbinder interessiert, speziell für seine frühen Filme. Da hat er dieses Stilmittel der Nachsynchronisation eingesetzt. Soweit ich das recherchieren konnte, aus der Not heraus, weil er kein Geld hatte für

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eine richtige Tonaufnahme am Set. Aber die Wirkung ist enorm. In seinen Melo-dramen sind die Figuren sehr extrem dargestellt, obwohl sie in ihren Kostümen, wie die Kamera sie aufnimmt und wie sie in den Alltag eingebettet sind, sehr natu-ralistisch wirken. Aber wie sie handeln, ist eigentlich sehr überdreht.

Fassbinder setzte die Synchronisation gezielt ein, dabei hatte man die Vollsynchronisa-tion in den 60er-Jahren im Grunde gerade überwunden?Stephan Colli: Bis in die späten 1950er-Jahre waren viele Filme noch nachsynchroni-siert, schlichtweg weil die technischen Mittel damals noch nicht so ausgereift waren wie heute. Das Equipment erlaubte zwar schon Originalton, aber dafür musste man eben sehr nah ran an die Schauspieler. Deshalb wurde nach wie vor viel nachge-sprochen. Das änderte sich erst in den 1960er-Jahren.

Ingo Haeb: Zu Fassbinders Anfangszeit gab es die angesprochene Fernsehreali-tätsnorm natürlich trotzdem noch nicht. In Acht Stunden sind kein Tag hat er beispielsweise Original- und Synchronton ziemlich krude gemischt. Was es aber natürlich gab, waren die Strömungen vor allem aus Italien und Frankreich, wo man die ausgetretenen Pfade verließ und die Normen des Erzählens bewusst dekonstru-ierte – auch auf der Tonebene.

Und es gab Ende der 1960er-Jahre das Politische Theater – stark beeinflusst von Bertolt Brecht – das den Zuschauer eher zum distanzierten Nachdenken und Hin-terfragen anregen sollte als zum Mitfühlen.

Bertolt Brecht hat das mit seiner Kreation des epischen Theaters schon dreißig Jahre vorher angeregt. Was ist der Ansatz des politischen Theaters?Ingo Haeb: Gesellschaftskritische Themen werden in den Mittelpunkt gerückt. Statt sich auf die emotionale Reise eines Protagonisten einzulassen, sollte der Zuschauer befähigt werden, komplexere Zusammenhänge nachvollziehen zu können. Dafür sollte er eben den Vorgang der Aufführung, das Spiel, als solches dechiffrieren. Aus diesem Umfeld kam Fassbinder zum Film. Für ihn war am Anfang seiner Karriere klar, dass ein Film nie vorgaukeln sollte, dass er die Realität abbildete.

Besonders interessant finde ich dann aber die Filme Fassbinders, in denen er diese Brecht’schen Verfremdungseffekte noch nicht abgelegt hat, sich im Hinblick auf die Figuren und die Handlung hingegen längst seinem anderen großen Vor-bild, Douglas Sirk, und dessen emotionaler Erzählweise zugewandt hat. Angst Essen Seele auf, bei dem Fassbinder sich ja ganz direkt auf Sirks All that hea-ven allows bezieht, ist im Prinzip ein klassisches Melodram, doch erst durch die Synchronisation wird der Film für mich zum Klassiker, weil er dadurch eben das Private der Liebesgeschichte zwischen Emmi und Ali auf eine epische, universelle Ebene hebt.

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Was macht die Vollsynchronisation mit dir als Filmemacher, wie wirken diese Sequenzen von Fassbinder auf dich?Ingo Haeb: Es ist faszinierend, dass man über einen technischen Kniff, den die meis-ten Leute fast nicht wahrnehmen, so viel bewirken kann. Ich denke, es passiert bei vielen Leuten tiefenpsychologisch, dass man den Film abstrahiert, die Nachrich-ten-Technik Film und Video in eine Erzähltechnik Film und Video versetzt. Das hat dafür gesorgt, dass die Filme noch sehr lange gehalten haben.

Ohne die Synchronisation würde der Film von Fassbinder auseinanderfallen, denke ich. Man muss sich nur mal an das arabisch-deutsche Kauderwelsch der männlichen Hauptfigur Ali erinnern. Das wäre ohne die akustische Abstrahierung unerträglich.

Fassbinder kannte natürlich auch Pasolini gut. Pasolini war der erste, der Syn-chronton bewusst falsch eingesetzt hat, also eben nicht auf die Lippenbewegung passend und nicht im Raum verortet. Er hat die Dialoge zum Teil einfach verän-dert, was die Lippen der Schauspieler machten, war ihm egal. Mehr noch – er hat den verstörenden Effekt, der sich daraus ergeben hat, gerne in Kauf genommen.

Bei Das Zimmermädchen Lynn geht es genau um den umgekehrten Effekt. Der Ton sollte nicht verstören, sondern die Konzentration des Zuschauers bewusst lenken. Gibt es eine Schlüsselszene im Film, für die es ganz wichtig war, dass solch eine erhöhte Intensität hergestellt wird?Ingo Haeb: Das sind vor allem die leisen Szenen. Zum Beispiel, als Lynn sich das Negligé anzieht. Sie ist alleine im Hotelzimmer eines Gastes und durchstöbert die Garderobe. Eigentlich war da im Hintergrund, in der Fußgängerzone vor dem Hotel, ein Weinfest, also volles Leben, aber in der Tonbearbeitung konnten wir absolute Intimität herstellen. Wir hören Lynn atmen, das Nachthemd rascheln.Eine andere Szene ist die, in der sich Lynn und Chiara zum ersten Mal bei Lynn zu Hause treffen. Es ist eigentlich eine banale Szene, aber die hat durch die Synchroni-sation und die Tongestaltung des Raumes enorm an Intensität gewonnen. Da ste-hen die beiden sich gegenüber, wissen gar nicht genau, was sie machen sollen. Vor Ort wirkte das Spiel immer etwas schwierig, übertrieben künstlich, mit zu langen Pausen. Vielleicht auch, weil es für die beiden Schauspielerinnen die erste Szene war, die sie vor der Kamera zusammen spielten.

Stephan Colli: In der Synchronisation sind Chiaras Fragen dann noch anders betont worden und Lynn hat ihre Antworten viel schärfer gegeben, weniger nervös und brüchig. Ansonsten ist es fast still, man hört nur den Sound der Heizung und des Kühlschranks und ganz gezielt haben wir in einer Lücke eine Straßenbahn fahren lassen, die es vor Ort eigentlich nicht gibt.

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Ihr habt in Bremerhaven gedreht und der Stadt eine Straßenbahn zugedichtet?Ingo Haeb: Bremerhaven hatte mal eine Bahn. Da gibt es im Stadtrat verschiedene Meinungen dazu, die einen wollen sie zurück, die anderen nicht. Das ist ein richti-ger Streitpunkt dort. Als wir dann nach gewisser Zeit, als es schon mehr Vertrauen seitens der Stadt zu uns gab, gesagt haben: «Hier brauchen wir dann ein Haltestel-lenschild für die Straßenbahn», da gab es plötzlich große Diskussionen, ob man Bremerhaven mit einer Straßenbahn zeigen will oder nicht. Zu sehen ist die Stra-ßenbahn nicht, man hört sie nur. So haben wir mit unserem Ton auch ein bisschen Politik gemacht.

Das Zimmermädchen LynnD 2014, 89 Minuten Regie: Ingo Haeb Mit Vicky Krieps, Lena Lauzemis, Christine Schorn, Steffen Münster u. a.

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Höfliche und vertrauliche Anrede in der Filmübersetzung

1. Einführung

In diesem Beitrag werden Aspekte des Phänomens, das man im Deutschen oft als Entscheidung zwischen höflicher Anrede / Höflichkeitsanrede und vertraulicher Anrede 1 bezeichnet, näher betrachtet. Im Deutschen und im europäischen Spa-nisch gibt es jeweils zwei Möglichkeiten, mittels Pronomina und Verbformen auf einen Gesprächspartner oder auf eine Gruppe von Angesprochenen zu referieren, das Französische hat eine solche Doppelung bei der Bezugnahme auf eine Person, aber nicht bei der Bezugnahme auf mehrere Personen. Das Englische verfügt auf morphologischer Ebene nicht mehr über diese Alternativen, hier wird heute ja auf diese Weise meist nicht einmal mehr zwischen einer angesprochenen Person und mehreren angesprochenen Personen unterschieden (aber: yourself vs. yourselves). Fachsprachlich nennt man Idiome, die eine solche Unterscheidung machen, bis-weilen T/V-Systeme oder T/V-Sprachen, wobei T für die vertrauliche und V für die höfliche Anrede steht.2

Von welcher der beiden Möglichkeiten ein Individuum bei der Kommunikation mit einem anderen Individuum Gebrauch machen sollte, unterliegt in den einzel-nen T/V-Sprachen differenzierten Konventionen. Personen, die beim ersten kom-munikativen Kontakt einem bestimmten Individuum gegenüber V verwenden,

1 Duden. Die deutsche Rechtschreibung. Mannheim u. a. 242006, S. 64.2 Abkürzungen von lat. TŪ, VŌS. Der Gebrauch des Pronomens und der Verbform der 2. Person

Plural zur höflichen Anrede einer Person nimmt im Spätlatein ihren Anfang.

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Andreas Blum

können im Laufe ihres Lebens zu T wechseln, ein Wechsel in die andere Richtung findet nur selten und dann oft nicht generell, sondern lediglich in bestimmten for-mellen Kommunikationssituationen statt.

Nur diese vier oben erwähnten Sprachen werden im Folgenden berücksich-tigt. Was das Französische und das Spanische betrifft, erfolgt zudem jeweils eine Beschränkung auf die europäische Standardvarietät und auf (primär) für den euro-päischen Markt produzierte Sprachfassungen von Spielfilmen.

Englisch Subjekt Verb reflexiv Objekt Poss.det.

Poss.pron.

T 1

you

(unmar-kiert; beim Verb

be: Pl.)

yourself

you your yoursV 1

T >1yourselves

V >1

Deutsch Subjekt Verb reflexiv Objekt (Akk.)

Objekt (Dat.)

Poss.det.

Poss.pron.

T 1 du 2. P.S. dich dich dir dein deiner

V 1 Sie 3. P.Pl. sich Sie Ihnen Ihr Ihrer

T >1 ihr 2. P.Pl. euch euch euch euer eurer

V >1 Sie 3. P.Pl. sich Sie Ihnen Ihr Ihrer

Franzö-sisch

Subjekt Verb reflexiv Objekt‹verbunden›

Objekt‹unverbunden›

Poss.det.

Poss.pron.

T 1 tu 2. P.S. te te toi ton tien

V 1

vous 2. P.Pl. vous vous vous votre vôtreT >1

V >1

Spanisch Subjekt Verb reflexiv Objekt nach Präp. Poss.det.

Poss.pron.

T 1 tú 2. P.S. te te ti tu tuyo

V 1 usted 3. P.S. se lo/la/le usted su suyo

T >1 vosotros 2. P.Pl. os os vosotros vuestro vuestro

V >1 ustedes 3. P.Pl. se los/las/les ustedes su suyo

Tab. 1: Inventar der Anredeformen des Englischen, Deutschen, Französischen und europäischen Spanisch3

3 T 1/V 1: ein Angesprochener, T >1/V >1: mehr als ein Angesprochener, P.: Person, S.: Singular, Pl.: Plural.

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Es ist bei der Beschreibung dieses Phänomens genau zwischen formaler Kategorie und Funktion zu unterscheiden.4 Die formale Kategorie ‹Plural› kann dazu dienen, auf eine ‹Mehrzahl› (funktionale Kategorie) von Personen zu referieren (Ihr habt Gäste aus Spanien? Sprechen sie Deutsch?). Sie kann aber auch dazu dienen, eine ‹Einzahl› zu bezeichnen (Herr López, sprechen Sie Deutsch?). Die formale Katego-rie ‹3. Person› kann dazu dienen, auf einen ‹Sprechaktunbeteiligten›5, d. h. einen ‹Nicht-Sprecher und Nicht-Angesprochenen› (funktionale Kategorie) zu referieren (El señor López, ¿está en casa?). Sie kann aber auch dazu dienen, einen ‹Angespro-chenen› zu bezeichnen (Señor López, ¿está en casa?).

Der Gebrauch der Anredeformen in der Figurenrede in Spielfilmen soll meist den in der Sprechergemeinschaft gültigen Konventionen folgen, also ‹unauffällig› sein. Er ist aber auch nutzbar als ein dramaturgisches Mittel zur Charakterisierung von Figuren bzw. Figurenkonstellationen. In Abhängigkeit vom Genre kann eine Normabweichung zudem eingesetzt werden, um einen humoristischen Effekt zu erzeugen.

In Spielfilmen werden manchmal bereits in der Originalfassung (OF; Plural: OFen) von Figuren im sprachlichen Umgang miteinander Wechsel von V zu T voll-zogen. Bei der Filmübersetzung aus dem Englischen ins Deutsche, Französische und Spanische oder aus dem Spanischen ins Deutsche und Französische werden oft solche Wechsel neu in die Dialoge aufgenommen.

Der Umgang mit den Anredeformen in fremdsprachlichen Fassungen von Spielfilmen fällt in das Untersuchungsgebiet der Übersetzungswissenschaft, wobei bei der Beschreibung, Erklärung und Bewertung der belegbaren Strategien eine Bezugnahme auf Erkenntnisse der Pragmalinguistik und der Soziopragmatik 6 angebracht ist.

Im Folgenden wird das sprachliche Phänomen zuerst im Allgemeinen beschrie-ben und eingegrenzt, und zwar aus sprach- und übersetzungswissenschaftlicher Per-spektive. Im Anschluss daran werden anhand von Filmbeispielen wiederkehrende Übersetzungsstrategien belegt sowie ihre Umsetzungen erläutert und bewertet.

4 Klaus Schubert: Ist Höflichkeit ungrammatisch? Über formale und begriffliche Einheiten im Bereich der Personendeixis, in: Wilfried Kürschner, Rüdiger Vogt, Sabine Siebert-Nemann (Hg.): Sprachtheorie, Pragmatik, Interdisziplinäres. Tübingen 1985, S. 151–162. Schubert verwendet die Ausdrücke formale Kategorie und begriffliche Kategorie.

5 Johannes Helmbrecht: Typologie und Diffusion von Höflichkeitspronomina in Europa, in: Folia Linguistica 39, 2006, S. 417–452, dort S. 419.

6 George Leech: Principles of Pragmatics. London 1983, S. 10f., Francisco Javier Díaz Pérez: La cor-tesía verbal en inglés y en español. Actos de habla y pragmática intercultural. Jaén 2003, S. 38–50, Diana Bravo: Presentación, in: Diana Bravo (Hg.): Estudios de la (des)cortesía en español. Buenos Aires 2005, S. 15–18, dort S. 15.

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2. Theoretische Einordnung

2.1 Sprachwissenschaftliche Perspektive

An dieser Stelle sollen nicht die grundlegenden theoretischen Modelle der Beschrei-bung und Erklärung von sprachlicher Höflichkeit referiert oder zusammengefasst werden. Dies ist inzwischen im Zusammenhang mit Einzelstudien zu unterschied-lichen Aspekten sprachlichen Verhaltens unzählige Male geschehen.7 Für unseren Untersuchungsgegenstand im Speziellen sind aber die folgenden Beobachtungen von besonderer Bedeutung.

Es ist zu unterscheiden zwischen einem asymmetrischen Gebrauch von T/V und den zwei Möglichkeiten des symmetrischen Gebrauchs. Die asymmetrische Verwendung spiegelt eine soziale Hierarchie sprachlich wider: Der Sprecher mit dem höheren sozialen Rang verwendet gegenüber dem Sprecher mit dem niedri-geren sozialen Rang T, in die andere Richtung kommt V zum Einsatz. Die symme-trische Anrede mit entweder T oder V reflektiert heutzutage verschiedene Aspekte sozialer Nähe oder Distanz 8 und ist durch Faktoren wie Zugehörigkeit beider Spre-cher zu einer bestimmten Altersgruppe, Größe des Altersunterschieds zwischen den beiden Personen 9, Vorliegen einer (engen) verwandtschaftlichen Beziehung, Ausübung ähnlicher Tätigkeiten (Beruf, Freizeitbeschäftigung usw.), gemeinsame Zugehörigkeit zu einer Institution (Verein, Partei, Unternehmen usw.) oder zeitli-cher Abstand vom Zeitpunkt des gegenseitigen Kennenlernens 10 bedingt.

7 Meist gehen die Forschungsberichte bis zu den folgenden Texten zurück: Erving Goffman: Interac-tional ritual. Essays on face to face behavior. New York 1967, Robin Lakoff: The Logic of Politeness; or, Minding Your P’s and Q’s, in: Claudia Corum, T. Cedric Smith-Stark, Ann Weiser (Hg.): Papers from the Ninth Regional Meeting Chicago Linguistic Society. Chicago 1973, S. 292–305, Herbert P. Grice: Logic and conversation, in: Peter Cole, Jerry L. Morgan (Hg.): Syntax and Semantics. Vol. 3: Speech Acts. New York 1975, S. 41–58, Penelope Brown, Stephen C. Levinson: Politeness. Some universals in language usage. Cambridge 21987 [1978].

8 Helmbrecht, S. 429.9 José Luis Blas Arroyo: Tú y usted: dos pronombres de cortesía en el español actual. Datos de una

comunidad peninsular, in: Estudios de Lingüística (Universidad de Alicante) 10, 1994–95, S. 21–44, dort S. 33, Penelope Gardner-Chloros: Ni tu ni vous. Principes et paradoxes dans l’emploi des pronoms d’allocution en français contemporain, in: Journal of French Language Studies 1, 1991, S. 139–155, Joann Hughson (2003): ‹Tu› et ‹Vous›. Étude sociolinguistique dans la banlieue pari-sienne, in: Félix Blanco, José Amenós (Hg.): Pronombres de segunda persona y formas de trata-miento en las lenguas de Europa. Coloquio de París. Paris 2003 [http://bit.ly/1tlI5mC (15.09.14)], S. 1–32 [alle Beiträge beginnen mit Seite 1], dort S. 11–13, 29.

10 Roger Brown, Albert Gilman: The Pronouns of Power and Solidarity, in: Thomas A. Sebeok (Hg.): Style in Language. New York/London 1960, S. 253–276, dort S. 258.

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Die Entscheidung für T oder V kann aber auch von den Umständen, unter denen im konkreten Fall kommuniziert wird (nähesprachliche oder distanzsprach-liche Kommunikationssituation nach Koch / Oesterreicher 11), abhängig sein.12

Brown / Gilman geben Beispiele für Fälle, in denen ein Konfliktpotential zwi-schen den beiden Aspekten des Gebrauchs besteht. Dies gilt z. B. für Sprecher- konstellationen, bei denen ein deutliches Machtverhältnis, aber gleichzeitig auch eine starke Solidarität vorliegt, z. B. Eltern – Kinder, Offizier – Soldat, Arbeitge-ber – Arbeitnehmer.13 Und sie beobachten bereits im Jahr 1960 für das Deutsche und Französische für solche Fälle eine deutliche Entwicklung weg von einer asym-metrischen hin zu einer symmetrischen Anrede, diese hat sich seitdem weiter fort-gesetzt 14, das trifft auch für das Spanische zu 15. Die asymmetrische Anrede ist heute im Deutschen, Französischen und Spanischen nur noch auf wenige Personenkon-stellationen und Gesprächssituationen beschränkt, z. B. Kinder im Gespräch mit ihnen unbekannten oder kaum bekannten Erwachsenen 16 und Schüler bis zu einem bestimmten Alter in der Kommunikation mit dem Lehrer. Letzteres gilt für Spanien allerdings nur sehr eingeschränkt.17 Eine Konstellation, bei der eine gewisse Unsicherheit bei erwachsenen Sprechern vorzuherrschen scheint, liegt vor, wenn Kinder oder Jugendliche die Eltern oder Großeltern ihrer Freunde anspre-chen. Hier wird zum Teil V, zum Teil T erwartet.18

Zudem hat man bei der symmetrischen Anrede selbst seit den 60er-Jahren eine zunehmende Ausweitung von T gegenüber V ausmachen können 19, ganz beson-ders im Spanischen 20. Es gibt Konstellationen, in denen man in Spanien inzwischen

11 Peter Koch, Wulf Oesterreicher: Gesprochene Sprache in der Romania. Französisch, Italienisch, Spa-nisch. Berlin / New York 22011, S. 7.

12 Gardner-Chloros, S. 152, Wolfgang Raible: Sprachliche Höflichkeit. Realisierungsformen im Deutschen und im Französischen, in: Zeitschrift für französische Sprache und Literatur 97, 1987, S. 145–168, dort S. 148.

13 Brown, Gilman, S. 258–260.14 Béatrice Coffen: Histoire culturelle des pronoms d’adresse. Vers une typologie des systèmes allocu-

toires dans les langues romanes. Paris 2002, S. 234, 237.15 Coffen, S. 255.16 Hughson, S. 13.17 Real Academia Española: Nueva gramática de la lengua española. Vol. 1 Morfología. Sintaxis I.

Madrid 2009, S. 1252.18 María C. Moreno: El uso del pronombre tú en la España contemporánea. ¿Extensión de un nuevo

uso o continuación de una tendencia iniciada en el Siglo de Oro?, in: Félix Blanco, José Amenós (Hg.): Pronombres de segunda persona y formas de tratamiento en las lenguas de Europa. Coloquio de París. Paris 2003 [http://bit.ly/1tlI5mC (15.09.14)], S. 1–16 [alle Beiträge beginnen mit Seite 1], dort S. 10–12.

19 Brown, Gilman, S. 261, Coffen, S. 234f., Hughson, S. 16–18, 27.20 Carmen Arnáiz: Politeness in the portrayal of workplace relationships. Second person address

forms in Peninsular Spanish and the translation of humour, in: Journal of Politeness Research 2, 2006, S. 123–141, dort S. 127, José Luis Blas Arroyo: Los pronombres de tratamiento y la cortesía,

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wieder von T zu V übergeht, z. B. bei der Anrede zwischen Lehrenden und Studie-renden in der Universität 21.

In einer bestimmten Hinsicht ist die früher viel häufigere asymmetrische Anrede bis heute sehr präsent. Der Übergang bei der symmetrischen Anrede von V zu T ist vom Ranghöheren (Vorgesetzter, Lehrer, Erwachsener) anzubieten 22, bei deutlich höherem Alter des Rangniedrigeren ist diese Möglichkeit eventuell blockiert. Bei gleichem Rang obliegt das Anbieten des Anredewechsels dem (deutlich) Älteren. Ein Abweichen von diesen Normen durch Jugendliche oder Erwachsene wird meist als grobes Fehlverhalten angesehen 23, auch noch im Jahr 2014.

Zwischen den drei hier behandelten T/V-Sprachen gibt es Unterschiede, was den Einsatz von entweder T oder V betrifft. Er ist in den einzelnen Sprachen kon-ventionalisiert und unterliegt historischen Veränderungen. Im Französischen wer-den z. B. die Schwiegereltern meist mit V angeredet, im Deutschen normalerweise mit T.24 Veränderungen können sich innerhalb weniger Jahrzehnte verbreiten.25 Vor allem in kontrastiven Grammatiken oder Lernergrammatiken zur Gegen-wartssprache werden grobe Unterschiede zwischen Einzelsprachen oder Varietä-ten erläutert: «Spanische Muttersprachler benutzen im allgemeinen häufiger und schneller die vertrauliche Anrede (tú, vosotros, vosotras) als deutsche oder französi-sche Muttersprachler, vor allem unter Gleichaltrigen und bei gleicher gesellschaft-licher Position.»26 «Der konventionalisierte Bereich ist für tú ungleich größer als für du. Es gilt zum Beispiel sehr weithin und ziemlich automatisch für Kollegen – etwa für Lehrer, Ärzte, Rechtsanwälte usf. – untereinander.»27

2.2 Übersetzungswissenschaftliche Perspektive

Bei der Synchronisation und der interlingualen Untertitelung von Spielfilmen ver-langen die oben dargestellten Unterschiede zwischen den vier hier behandelten Ein-zelsprachen den Einsatz reflektierter Strategien. In deutschen, französischen und spanischen Sprachfassungen von Filmen, deren OF englischsprachig ist, muss für

in: Revista de Filología de la Universidad de La Laguna 13, 1994, S. 7–35, Blas Arroyo 1994–95, Coffen, 253f.

21 Mauro Fernández: Constitución del orden social y desasosiego. Pronombres de segunda persona y fórmulas de tratamiento en español, in: Félix Blanco, José Amenós (Hg.): Pronombres de segunda persona y formas de tratamiento en las lenguas de Europa. Coloquio de París. Paris 2003 [http://bit.ly/1tlI5mC (15.09.14)], S. 1–36 [alle Beiträge beginnen mit Seite 1], dort S. 26.

22 Brown, Gilman, S. 260.23 Moreno, S. 6.24 Gardner-Chloros, S. 151f., Helmbrecht, S. 417.25 Helmbrecht, S. 427.26 Jacques de Bruyne: Spanische Grammatik. Tübingen 22002, S. 157.27 Nelson Cartagena, Hans-Martin Gauger: Vergleichende Grammatik Spanisch – Deutsch Teil 2.

Mannheim u. a. 1989, S. 542.

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jede Figurenkonstellation entschieden werden, ob T oder V zum Einsatz kommt. Bei der Übersetzung von einer dieser T/V-Sprachen in eine andere sind die Abwei-chungen bei den Gebrauchskonventionen zu berücksichtigen, wobei hier natürlich vor allem das Spanische dem Deutschen und dem Französischen gegenübersteht.28 Es ist klar, dass diese Problematik auch die Übersetzung literarischer Texte betrifft, sie soll hier aber ausschließlich mit dem Blick auf Spielfilme erörtert werden.

Es ist davon auszugehen, dass im Normalfall bei der Filmübersetzung Invarianz dieses soziopragmatischen Aspekts der Figurenrede angestrebt wird. Weiter unten wird aber auch eine Strategie belegt, die dieses Ziel einem dramaturgischen Einsatz der Anredeformen unterordnet.

Das Beschreiben einzelner Übersetzungsfälle und die damit verbundene Doku-mentation möglicher Strategien sind einzuordnen in den Teilbereich der Über-setzungswissenschaft, den Koller als «textbezogene Übersetzungswissenschaft»29 bezeichnet. Nach Koller nimmt die Übersetzungswissenschaft nämlich eine ihrer zentralen Aufgaben wahr, wenn sie «Übersetzungen so, wie sie uns vorliegen (und nicht: wie sie sein sollten), in ihrem Verhältnis zu den Ausgangstexten analysiert und versucht, ihre Wesensmerkmale zu bestimmen und zu erklären.»30 Es ist in der zitierten Passage schon angedeutet, dass hier in zwei Schritten vorzugehen ist. Zuerst ist genau zu beschreiben, wie Ausgangstext und Zieltext sich hinsichtlich dieses Phänomens verhalten. Danach ist zu überlegen, warum gerade so mit dem Phänomen umgegangen wurde, d. h. was für eine Strategie vorliegt.

Erst wenn diese beiden Schritte erfolgt sind, kann – sofern angestrebt – eine kri-tische Bewertung der Übersetzung vorgenommen werden. Und auch, was solche Übersetzungskritik betrifft, sind zwei Aspekte gut voneinander zu unterscheiden.31 Denn es ist zum einen zu beurteilen, ob die passende Strategie gewählt wurde (z. B. Einbau des Vollzugs eines in der OF nicht vorliegenden Wechsels von V zu T),

28 Hatim / Mason erwähnen das Problem für das Sprachpaar Englisch / Französisch, geben aber keine Hinweise auf übliche Strategien. Basil Hatim, Ian Mason: Politeness in Screen Translating, in: Lawrence Venuti (Hg.): The Translation Studies Reader. London / New York 2000, S. 430–445, dort S. 443f. Ivarsson / Carroll formulieren es für die Richtung Französisch / Deutsch – Englisch. Jan Ivarsson, Mary Carroll: Subtitling. Simrishamn 1998, S. 125. Whitman-Linsen deutet Unter-schiede im Vergleich Englisch / Deutsch / Französisch / Spanisch an. Candace Whitman-Linsen: Through the Dubbing Glass. The Synchronization of American Motion Pictures into German, French and Spanish. Frankfurt a. M. u. a. 1992, S. 223–225. Bei Monjour finden sich Beispiele für Anrede bei beruflicher Hierarchie und den Wechsel der Anredeform (bei Todo sobre mi madre, E 1999, Spanisch / Deutsch). Alf Monjour: ‹Pasad, pasad› – ‹Kommen Sie bitte rein›. Pedro Almodóvar, los actos de habla y la comparación intercultural, in: Martina Schrader-Kniffki (Hg.): La cortesía en el mundo hispánico. Frankfurt a. M. 2006, S. 5–42. Arnáiz 2006 dokumentiert die Umsetzung von beruflicher Hierarchie (bei Pretty Woman, USA 1990, Englisch / Spanisch) und von Anredefor-men im Zusammenhang mit Beleidigungen (bei Kika, E 1993, Spanisch / Englisch).

29 Werner Koller: Einführung in die Übersetzungswissenschaft. Tübingen / Basel 82011, S. 124.30 Koller, S. 1.31 Jörn Albrecht: Übersetzung und Linguistik. Tübingen 2005, S. 36.

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und zum anderen ist zu überlegen, ob diese Strategie vergleichsweise gut umgesetzt wurde (z. B. bleibt die Figur lange genug bei V, bevor sie zu T wechselt?).

Es ist dabei immer zu überprüfen, ob einer im ersten Moment nicht nachvoll-ziehbaren Umsetzung in einer bestimmten Synchronfassung (SF; Plural: SFen) die Forderung nach Erzeugen von Lippensynchronität zugrunde liegt. Bei Nah- oder Großaufnahmen ist dies, besonders was das Deutsche betrifft (man denke vor allem an gerundetes [u:] in du gegenüber gespreiztem [i:] in Sie), in Einzelfällen möglich. Normalerweise spielt dieser Faktor aber keine Rolle.

Die bei den unten folgenden Übersetzungsanalysen eingenommene Perspek-tive ist induktiv-prospektiv im Sinne Albrechts, da diese mit der Idee, dass gute Lösungen als Vorbild für zukünftiges Übersetzen dienen können, erfolgen.32 Es werden hier immer nur Ausgangstext und Zieltexte miteinander verglichen. Der in mehreren Phasen ablaufende Übersetzungsprozess selbst und die verschiedenen wirtschaftlichen und organisatorischen Faktoren, die das Zustandekommen einer bestimmten Lösung im Einzelfall beeinflusst haben können, werden ausgeklam-mert, ohne dass ihre Bedeutung negiert werden soll.

Das Sprechen von Figuren in Filmen darf nie als Abbild realer Kommunikation angesehen werden. Es liegt vielmehr eine Art von fingierter Mündlichkeit vor 33, selbst in Filmen wie Entre les murs (F 2008), bei denen den Darstellern ein grö-ßerer Spielraum für Improvisation zugestanden wird.34 Das bedeutet, dass bei der Bewertung des Erscheinens sprachlicher Züge in der Figurenrede nicht nur sprach-wissenschaftliche Kriterien zur Anwendung kommen dürfen, sondern dass auch immer das mögliche Vorliegen von dramaturgischen Intentionen anzunehmen ist. Wird deutlich vom gewöhnlichen Sprachgebrauch abgewichen, gilt es, die Funk-tion dieser sprachlichen Auffälligkeit zu identifizieren und zu überlegen, inwiefern diesbezüglich beim Übersetzen Invarianz anzustreben ist. Denn es besteht hier die Gefahr, dass Aspekte der Figurencharakterisierung verloren gehen. Gleichzei-tig soll in diesem Zusammenhang ausdrücklich darauf hingewiesen werden, dass das aktuelle Kino eine deutliche Tendenz hin zu einer ‹natürlicheren› Gestaltung von Figurenrede aufweist. Monjour belegt, dass Filme des spanischen Regisseurs Pedro Almodóvar auch wegen einer vergleichsweise realitätsnahen Umsetzung von Nähesprache von Kritikern gelobt werden, und zitiert den Dialogregisseur der dt. SF von Todo sobre mi madre (E 1999), der bestätigt, dass bei diesem Film eine situationsadäquate Übersetzung angestrebt wurde.35

32 Albrecht, S. 161.33 Paul Goetsch: Fingierte Mündlichkeit in der Erzählkunst entwickelter Schriftkulturen, in: Poetica

53, 1985, S. 202–218, Andreas Blum: Sprachliche Individualität. Der Idiolekt, seine Erscheinungs-weise im Film und seine Behandlung bei der Synchronisation. Tübingen 2013, S. 77–83, 91–94.

34 Nathalie Mälzer: Der Einfluss der Übersetzungsmodalitäten auf den filmischen Dialog, in: Trans-kom 6, 2013, S. 260–284, dort S. 262f.

35 Monjour, S. 19f.

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Figurenkonstellationen, bei denen Erwachsene etwa des gleichen Alters in der erzählten Welt das erste Mal aufeinandertreffen, müssen hinsichtlich der angemes-senen Verwendung von T oder V vom Übersetzer interpretiert werden. Und wenn im Laufe der erzählten Geschichte solche Figuren ein enges persönliches Verhält-nis entwickeln, Gemeinsamkeiten entdecken, eventuell sogar zu einem Liebespaar werden, gibt es oft keine eindeutige beste Lösung. Soll von Anfang bis Ende entwe-der T oder V beibehalten werden oder ist hier ein Wechsel der Anredeform in die Dialoge hineinzuschreiben? Wenn letztere Lösung gewählt wird, in welcher Szene oder zwischen welchen Szenen erfolgt dann der Wechsel?

Diese Fragen stellen sich natürlich bereits für die Inszenierung von OFen bei T/V-Sprachen. Tatsächlich wird in Spielfilmen fast nie ausdrücklich von Figuren verein-bart, dass sie zur vertraulichen Anrede übergehen. Die Art und Weise, wie ein solcher Wechsel in OFen untergebracht wird, kann Lösungen für die Übersetzung aufzeigen.

Wenn in der Übersetzung ein in der OF nicht vorliegender Wechsel von V zu T eingebaut wird, dann kommen m. E. zwei Strategien zur Anwendung. Oft wird ver-sucht, den Wechsel in einem Moment zu platzieren, der für die zielsprachige Spre-chergemeinschaft glaubwürdig ist. Es muss sich dafür erst ein bestimmter Grad sozialer Nähe zwischen den Figuren entwickelt haben. Die beiden Figuren dürfen aber eben auch nicht zu lange bei der höflichen Anrede bleiben, wenn eine gewisse Nähe offensichtlich vorliegt. Anzeichen für das Vorliegen solcher Nähe sind z. B. Gespräche über persönliche Themen, das Aufnehmen von Körperkontakt oder das gemeinsame Durchleben starker Emotionen. In unserer Realität erfolgt oft ein Wechsel von V zu T, wenn sich Personen in einer Gefahrensituation befinden bzw. wenn sich ein Gefühl von Angst oder Verzweiflung einstellt.36

Es kommt aber eben auch vor, dass in der Übersetzung ein solcher Wechsel unglaubwürdig lange hinausgezögert wird und in eine Schlüsselszene fällt oder mit dem Höhepunkt der Handlung zusammenfällt. Die Platzierung soll in diesen Fäl-len wohl der dramaturgischen Emphase dienen.

36 Coffen, S. 239.

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3. Übersetzungsanalysen

3.1 French Kiss (GB / USA 1995)37

In dieser Liebeskomödie treffen als Hauptfiguren, die US-Amerikanerin Kate und der Franzose Luc, in einem Flugzeug von Toronto nach Paris aufeinander. Sie möchte ihren Verlobten, der sich in Frankreich in eine andere Frau verliebt hat, zurückgewinnen. Der Kleinkriminelle Luc schmuggelt eine gestohlene Halskette, die er verkaufen will, um sich vom Erlös eine neue Existenz als Weinbauer aufzu-bauen. Er versteckt dieses Diamantcollier unbemerkt in Kates Tasche, weil er – zu Recht – davon ausgeht, dass sie vom französischen Zoll nicht kontrolliert werden wird. Allerdings gelingt es ihm nicht, das Schmuckstück in Paris wieder in Besitz zu nehmen, und er muss deshalb gezwungenermaßen mit Kate auf der Suche nach ihrem Verlobten durch Frankreich reisen. Kates anfängliche starke Abneigung gegenüber Luc schwindet im Laufe des Films, beide gestehen sich aber lange nicht ein, dass sie sich ineinander verliebt haben. Kate lässt sich schließlich nicht wie-der mit ihrem Verlobten ein und will alleine nach Toronto zurückfliegen. Erst in der vorletzten Szene kommt Luc in das zum Abflug bereitstehende Flugzeug und gesteht ihr seine Liebe. Die letzte Szene zeigt die beiden zusammen auf ihrem neu erworbenen Weingut.

Was die gegenseitige Anrede betrifft, bieten die sechs berücksichtigten Über-setzungen sechs verschiedene Lösungen an, sowohl die drei SFen als auch die drei Untertitel (UT) beginnen mit symmetrischem V. Das offensichtliche Fehlen jeg-licher charakterlicher Gemeinsamkeiten zwischen den beiden Figuren zu Beginn des Films legt diese Entscheidung nahe. Kate pflegt eine grundsätzliche Abneigung gegenüber Franzosen und die beiden Figuren werden generell als ganz gegensätz-liche Charaktere eingeführt. Kate ist eine sicherheitsbedürftige, gesetzestreue und romantische Frau, während Luc eine draufgängerische, ungehobelte und macho-hafte Art an den Tag legt. Er stellt Kate sofort direkte Fragen zu intimen Details ihres Lebens, allerdings auch um sie von ihrer Flugangst abzulenken. Generell ist der Umgang der beiden miteinander neckisch bis offen provozierend. Zwischen den beiden Figuren besteht kein beträchtlicher Altersunterschied, Luc könnte etwa zehn Jahre älter sein als Kate. Die OF weist keinen Einsatz sprachlicher Züge auf, die die Entscheidung für anfängliches V nahelegen, Luc stellt sich Kate mit Vor- und Nachname vor 38, beide sprechen sich daraufhin gegenseitig mit dem Vorna-men an.

37 French Kiss. Regie: Lawrence Kasdan. GB / USA 1995. DVD: French Kiss. Frankreich: Metro Goldwyn Mayer Home Entertainment 2004. Zitierte Sprachspuren: Deutsch, Englisch, Franzö-sisch, Spanisch; zitierte Untertitel: Deutsch, Französisch, Spanisch.

38 French Kiss, engl. OF 0:10:54. Bei kürzeren Zitaten aus Filmdialogen wird im Folgenden die Zeitangabe nur für den Beginn der zitierten Textstelle dokumentiert.

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Der früheste Wechsel zu T findet sich in der sp. SF. Kate und Luc müssen eine Zugreise unterbrechen, weil es Kate gesundheitlich schlecht geht. Es ist glaub-würdig, dass in einer solchen Situation körperlicher Erschöpfung von der Figur, die eine Rücksichtnahme erfährt, zu T übergegangen wird. Tatsächlich wech-selt eindeutig zuerst Kate («¿Cúanto hace que no venías?»39), während Luc noch für eine Äußerung bei V bleibt («En ese caso, debe ser una de las personas más sanas del mundo.»40), dann aber auch zu T übergeht, also ihr ‹Angebot› annimmt («Perdona.»41).

Die beiden dt. Fassungen wechseln etwas später, jeweils nach einer Szene, in der Luc Kate weit in sein Privatleben eindringen lässt, während eines Besuchs auf dem Weingut von Lucs Familie. Die dt. UT weisen zum ersten Mal T auf in einer neuen Szene nach einem Gartenfest, auf dem Kate Lucs Familie kennenlernt («Du Ärms-ter. Musstest hier groß werden. Zeig mir dein Zimmer.»42). In der dt. SF erfolgt der Wechsel noch ein wenig später, erst nach der Szene, in der Luc Kate seinen Lebens- traum gezeigt hat, nämlich den verwilderten Weinberg, den er sich kaufen möchte, um dort selbst Wein anzubauen («Sag mal, Luc. Wie willst du diesen Weinberg eigentlich kaufen?»43). In beiden Fällen erfolgt dann Lucs nächste Anrede von Kate ebenfalls mittels T, wodurch der Eindruck eines symmetrischen – und vielleicht zuvor vereinbarten – Wechsels erzeugt wird. Die beiden dt. Fassungen schieben den Wechsel zwar recht lange auf, vor dem Hintergrund der anfänglichen Anti-pathie Kates gegenüber Luc und dem konfliktreichen Verlauf der Reise ist er aber jeweils noch glaubwürdig platziert.

Die sp. UT vollziehen den Wechsel inmitten einer Schlüsselszene. Kate und Luc stehen am Bahnsteig, bereit zur Weiterfahrt. Er ist niedergeschlagen, weil er glaubt, dass das für ihn so wichtige Collier unwiederbringlich verlorengegangen ist. Als der Zug einfährt, öffnet Kate ihre Bluse und zeigt ihm, dass sie das Schmuckstück um den Hals trägt, dann springt sie auf den Zug und verwendet erstmals T («Luc, … ¿vienes?»44). Auch das Publikum erfährt erst in diesem Augenblick, dass Kate von der Existenz der Kette weiß. Ab dieser Sequenz gilt zwischen den beiden sym-metrisches T.

Die fr. UT verzögern den Wechsel auf extreme Weise. Hier verbleiben die beiden bei V bis in die letzte Sprechszene hinein. Als Luc zu Kate ins Flugzeug steigt, um ihr seine Liebe zu gestehen, richtet er sich zuerst noch mit V an sie («Vous pensez à

39 French Kiss, sp. SF 0:59:35.40 French Kiss, sp. SF 0:59:50.41 French Kiss, sp. SF 1:00:30.42 French Kiss, dt. UT 1:04:44.43 French Kiss, dt. SF 1:09:15.44 French Kiss, sp. UT 1:09:56.

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votre petite maison de pierre?»45), geht dann aber über zu T («À quoi tu penses?»46), woraufhin auch Kate zu T wechselt («À toi.»47). Die fr. SF bleibt sogar bis zum Ende beim symmetrischen V. Der letzte Dialog des Films, bevor sich die beiden küssen, lautet dort: Kate: «Vous voulez que moi …?» Luc: «C’est tout. Je vous veux.»48

Interessanterweise gibt es in der fr. SF eine Szene, in der Kate kurz und vorüber-gehend T gebraucht. Es handelt sich um genau die Passage, in der sie in den dt. UT umschwenkt: «Pauvre Luc. C’est hideux d’habiter ici. Montre-moi ta chambre.»49 Diese einmalige Abweichung ist aber motiviert, da sie ihn hier gewissermaßen als den kleinen Jungen anspricht, der auf diesem Weingut aufwächst («Poor you. You had to grow up here. Show me your room.»50).

3.2 La gran vida (E 2000)51

Bei dieser spanischsprachigen Produktion handelt es sich ebenfalls um eine Lie-beskomödie. Hier treffen in Madrid die mexikanische Einwanderin Lola und der spanische Busfahrer Martín, der unerwartet zu viel Geld gekommen ist, aufeinan-der und werden ein Liebespaar. Ähnlich wie bei French Kiss verspürt und äußert die weibliche Figur hier anfangs eine starke Abneigung gegenüber der männlichen Figur. Sie selbst lebt in einfachen Verhältnissen und muss sich um die Finanzierung der medizinischen Betreuung ihrer schwerkranken Schwester kümmern. Martín hält sie für einen versnobten und unerzogenen Mann, der noch nie hart arbeiten musste. Dass Lola Martín ursprünglich ihre Zuneigung nur vorspielen und ihn nur um sein Geld erleichtern möchte, sich schließlich aber wirklich in ihn verliebt, hat keine Auswirkung auf ihren Gebrauch von T/V.

Die beiden begegnen sich zum ersten Mal auf einem rauschenden Gartenfest, das Martín veranstaltet und auf dem Lola wenig geschickt als Kellnerin arbeitet. Martín stößt versehentlich mit ihr zusammen, so dass sie ihr Tablett fallen lässt, die beiden verwenden in diesem Moment symmetrisches V. Lola: «¿Es que no ve donde va?» Martín: «Lo siento, no la había visto.»52 Lola wird infolgedessen, aber auch wegen früherer Verfehlungen, gleich vor Ort von ihrem Vorgesetzten entlas-

45 French Kiss, fr. UT 1:38:47.46 French Kiss, fr. UT 1:38:58.47 French Kiss, fr. UT 1:39:02.48 French Kiss, fr. SF 1:39:27.49 French Kiss, fr. SF 1:04:44.50 French Kiss, engl. OF 1:04:44.51 La gran vida. Regie: Antonio Cuadri. E 2000. DVD: Living It Up. Nur eine Woche Millionär.

Deutschland: Columbia Tristar Home Entertainment 2001. Zitierte Sprachspuren: Deutsch, Spa-nisch; zitierte Untertitel: Deutsch. DVD: Une vie de rêve. Frankreich: M 6 Vidéo 2002. Zitierte Sprachspur: Französisch; zitierte Untertitel: Französisch.

52 La gran vida, sp. OF 0:27:43.

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sen. Sie gibt Martín die Schuld dafür und dieser fühlt sich auch selbst mitschuldig. Er möchte sie beschwichtigen, ihr helfen und versucht, die soziale Distanz zu ver-ringern, indem er zu T wechselt, Lola geht daraufhin ebenfalls zu T über. Martín: «Espera. Espera. Puedo arreglarlo.» Lola: «¿Qué vas a arreglar tú ahora?»53 Sie blei-ben für den Rest des Films bei symmetrischem T.

Von den vier hier zu besprechenden Übersetzungen bilden nur die fr. UT diesen Wechsel ganz parallel zur OF nach. Die dt. SF und die dt. UT wechseln zeitgleich an einer anderen, aber naheliegenden und glaubwürdigen Stelle, nämlich während des ersten gemeinsamen Abendessens der beiden zu zweit, während dessen Lolas Antipathie gegenüber Martín augenscheinlich in Sympathie umschlägt. Als Lola bei Martín ankommt, glaubt sie noch, dass er sie als Kellnerin engagiert hat. Mar-tín: «Kommen Sie doch rein, Lola. Ich darf doch Lola sagen?» Lola: «Sie können zu mir sagen, was Sie wollen.»54 Es stellt sich aber heraus, dass sie Martíns Gast ist und dass sie von ihrem ehemaligen, despotischen Vorgesetzten bedient werden wird. In der nächsten Szene sitzen die beiden in ein fröhliches Gespräch vertieft beim Essen und duzen sich. Martín: «Ich habe auch schon gearbeitet.» Lola: «Das glaub ich dir nicht.»55

Die fr. SF zögert den Wechsel von V zu T sehr lange hinaus. Es vergeht nicht nur dieses erste gemeinsame, sondern auch ein zweites romantisches Abendessen in Paris, ein Diskobesuch, bei dem sie sich auch körperlich näherkommen, und ein Spaziergang, bei dem Lola Martín Details ihrer Kindheit erzählt, ohne dass der Wechsel erfolgt. Erst ab dem Beginn der Szene, in deren Verlauf die beiden sich schließlich zum ersten Mal küssen, sind sie zum symmetrischen T gewechselt (Lola: «Je te le jure.» […] Martín: «Ça t’est jamais arrivé?»56). Hierbei handelt sich m. E. um die Platzierung des Wechsels in einer Schlüsselszene. Darauf, ihn in einem glaubwürdigen Moment zu vollziehen, wurde absichtlich verzichtet.

3.3 Meet Joe Black (USA 1998)57

In diesem Melodrama nimmt der personifizierte Tod die Gestalt eines jungen Mannes an und konfrontiert den Medien-Unternehmer Bill Parrish damit, dass er bald sterben muss. Der Tod gewährt ihm einen zeitlichen Aufschub, da er selbst im Gegenzug mit Bills Hilfe das Leben als Mensch kennenlernen will. Der Tod

53 La gran vida, sp. OF 0:28:29.54 La gran vida, dt. SF 0:35:15.55 La gran vida, dt. SF 0:36:40.56 La gran vida, fr. SF 0:53:40.57 Meet Joe Black. Regie: Martin Brest. USA 1998. DVD: Rencontre avec Joe Black. Frankreich:

Universal Pictures Vidéo France 2003. Zitierte Sprachspuren: Englisch, Französisch, Spanisch; zitierte Untertitel: Französisch, Spanisch. DVD: Rendezvous mit Joe Black. Deutschland: Universal Pictures International 2003: Zitierte Sprachspur: Deutsch; zitierte Untertitel: Deutsch.

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verkehrt unerkannt in dessen Familie und Unternehmen unter dem Namen Joe Black und verliebt sich in Bills Tochter Susan, die seine Liebe erwidert, ohne aber sein tatsächliches Wesen zu kennen.

Die Entwicklung der persönlichen Beziehung zwischen den Figuren Susan und Joe verläuft nicht geradlinig. Susan hatte den jungen Mann, dessen Körper der Tod einnimmt, bereits vor seinem Ableben zufällig in einem Café kennengelernt und Sympathie für ihn entwickelt. Als sie diesen Mann, von dessen Unfalltod sie nichts weiß, unerwartet als Begleiter ihres Vaters wiedertrifft, hat sich sein Verhal-ten stark verändert. Während sie, die selbst eher schüchtern auftritt, im Café einer unkomplizierten, direkten und gesprächigen Person begegnet war, ist der ‹neue› Joe zurückhaltend, wortkarg und verrät nichts über sich. Der Tod ist in den Umgangs-formen – auch den sprachlichen – der Menschen ungeübt, sein Auftreten wirkt deshalb oft ruppig oder ungewandt.

Die sp. SF und die sp. UT weisen den beiden Figuren vom Augenblick des Ken-nenlernens an symmetrisches T zu. Da Susan und der junge Mann, dem sie im Café begegnet, der gleichen Altersgruppe angehören und er generell ein joviales Verhal-ten an den Tag legt, ist dies eine glaubwürdige Lösung, vor allem vor dem Hinter-grund des vergleichsweise großen Einsatzbereichs von symmetrischem T bei euro-päischen Spanischsprechern. In der engl. OF liegen keine sprachlichen Merkmale, wie eine Anrede mit dem Nachnamen, die gegen diese Lösung sprechen würden, vor. Es findet in den sp. Fassungen auch kein Wechsel zurück zu V statt, als nicht mehr der junge Mann selbst, sondern der Tod in seinem Körper und mit seiner Stimme spricht.

Die dt. und die fr. Fassungen beginnen mit symmetrischem V. Der früheste Wechsel zu symmetrischem T erfolgt in den fr. UT. Hier bleiben die beiden Figu-ren während eines persönlichen Gesprächs 58, in dem vor allem Susan ihre Gefühle offenbart, noch bei V. In der nächsten Szene, in der die beiden sich danach wieder-begegnen – Joe besucht sie an ihrem Arbeitsplatz im Krankenhaus –, verwenden sie symmetrisches T (Joe: «Tu es charmante. Un uniforme?» Susan: «Que fais-tu ici?»59). Hier wurde sicher die Strategie verfolgt, den Wechsel glaubwürdig zu plat-zieren.

Die dt. SF und die dt. UT verhalten sich bezüglich dieses Wechsels der Anrede-form gleich. Hier verbleiben die Figuren auch nach der erwähnten privaten Unter-haltung, nach Joes Besuch im Krankenhaus und nach einem weiteren vertraulichen Gespräch zu zweit 60 bei V, bis vor den ersten Kuss. Diesem geht noch der folgende Dialog voraus. Susan: «Joe, darf ich Sie küssen?» Joe: «Ja sicher, das dürfen Sie.»61

58 Meet Joe Black, fr. UT 0:43:45–0:48:25.59 Meet Joe Black, fr. UT 0:59:04.60 Meet Joe Black, dt. SF/UT 1:17:00–1:19:50.61 Meet Joe Black, dt. SF 1:29:38.

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Nach dem Kuss wechseln sie dann umgehend zu T. Susan: «Joe, ich weiß nicht mal, wer du bist.» Joe: «Ich bin Joe. Und du bist Susan.»62

Die fr. SF bleibt selbst nach diesem ersten Kuss noch bei symmetrischem V. Hier erfolgt der Wechsel erst, nachdem Susan Joe verführt hat und die beiden unbeklei-det nebeneinander im Bett liegen. Susan sagt dann erst noch «J’ai aimé faire l’amour avec vous.»63 und wechselt dann zu T: «Tu as aimé faire l’amour avec moi?»64 Auch Joe wechselt daraufhin zu T.

Die dt. Fassungen und diese letzte fr. Version erwecken auf den ersten Blick den Eindruck, als würde es sich jeweils eindeutig um ein Verzögern des Wech-sels in eine Schlüsselszene handeln. Und womöglich liegt tatsächlich diese Strate-gie zugrunde. Der Sprachgebrauch geht in diesen Versionen aber zweifellos noch mit der Figurencharakterisierung der OF konform. Sowohl für die schüchterne und zurückhaltende Susan als auch für den in den kommunikativen Gepflogenheiten nicht geübten Joe ist dieses lange Verharren bei V sehr passend. Es spiegelt die Unsicherheit der beiden im Umgang miteinander wider.

Die Sprachfassungen dieses Films unterscheiden sich auch hinsichtlich der Umsetzung der Anrede des Todes / Joes durch den von ihm bedrohten Bill Par-rish. Der Tod tritt Bill gegenüber zu Beginn autoritär auf und diktiert ihm seine Bedingungen. In den dt. und sp. SFen und genauso in den dt. und sp. UT herrscht dennoch von Anfang an symmetrisches T vor. Die beiden fr. Fassungen beginnen hingegen mit einem asymmetrischen Gebrauch, Bill verwendet V, der Tod ihm gegenüber T (z. B. Bill: «Vous voulez que je sois votre guide?» Joe: «Tu es la per-sonne idéale.»65). Vor dem Hintergrund des meist sehr selbstsicheren Auftretens der Figur dürfte das Publikum Bills V weniger als die sprachliche Anerkennung eines Machtverhältnisses und mehr als den Versuch, auf sprachlicher Ebene die bedrohliche Nähe des Todes abzuwehren, interpretieren.

In beiden fr. Fassungen wechselt Bill schließlich zu T, in den UT recht bald, am Morgen nach Joes Ankunft bei Bill (Bill: «Ecoute, promets-moi que ce mar-ché n’engage que moi et …»66), es handelt sich m. E. um einen Versuch, den Wech-sel unauffällig zu integrieren. In der SF bleiben die beiden hingegen während des gesamten Films bei der asymmetrischen Anrede, auch wenn andere Figuren anwe-send sind. Erst ganz am Ende bei seiner vorletzten Äußerung gebraucht Bill T («C’est ça la vie. Que veux-tu que je te dise?»67). Zwischen Joe und Bill hat sich zum Ende hin eine Art Freundschaft entwickelt und sie teilen ein Gefühl. Es fällt beiden

62 Meet Joe Black, dt. SF 1:31:00.63 Meet Joe Black, fr. SF 1:46:52.64 Meet Joe Black, fr. SF 1:47:13.65 Meet Joe Black, fr. UT 0:31:05.66 Meet Joe Black, fr. UT 0:50:20.67 Meet Joe Black, fr. SF 2:40:47.

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schwer, sich von dieser Welt zu verabschieden. Es ist wohl nicht unangebracht, auch hier von einem aus Gründen der Dramaturgie eingefügten Wechsel zu sprechen.

3.4 Hable con ella (E 2002)68

Dieser Film ist ebenfalls dem Genre Melodrama zuzuordnen. Die Figuren, die sich hier neu kennenlernen und ineinander verlieben, sind die Stierkämpferin Lydia und der Journalist Marco. Er spricht sie in einer Bar an, weil er eine Zeitungsrepor-tage über sie schreiben möchte. Sie erklärt sich zu einem Gespräch bereit, wenn er sie im Gegenzug mit dem Auto nach Hause bringt. Während der Fahrt herrscht in der sp. OF symmetrisches V vor, Lydia ist schnell verärgert, denn sie erfährt, dass Marcos Artikel nicht den Stierkampf, sondern ihr Liebesleben zum Thema haben soll. Als sich die beiden voneinander verabschiedet haben und Marco wieder los-fahren will, rennt Lydia plötzlich schreiend aus ihrem Haus, weil sie in ihrer Woh-nung eine Schlange gesehen hat. Sie hat eine Schlangenphobie und ist in großer Panik, in diesem Moment verfällt sie Marco gegenüber zu T: «¡Sácame de aquí!»69 Dieser Anredewechsel in einer emotionalen Ausnahmesituation ist glaubwürdig. Lydia bleibt von diesem Moment an bei T, Marco hingegen wechselt nicht auch umgehend zu T. Er bleibt bei V, während er Lydia in ein Hotel fährt und sie dort auf ihr Zimmer bringt, z. B. Lydia: «No le digas a nadie lo del bicho, por favor. […]» Marco: «No se preocupe.»70 Lydia bietet ihm quasi den Übergang zu T an, weil er ihr in einer für sie emotional aufwühlenden Situation beigestanden hat. Marco nutzt diesen Moment der ‹Schwäche› Lydias nicht aus, er verzichtet erst einmal auf den Abbau zwischenmenschlicher Distanz, obwohl er sich emotional von dieser Frau angezogen fühlt. Erst als er am nächsten Tag telefonisch wieder mit ihr Kon-takt aufnimmt, gebraucht auch er T: «Hola. Soy Marco. ¿Te acuerdas de mí?»71

Ein Übergang von V zu T über eine Zwischenstufe asymmetrischer Anrede, wie er bereits für die sp. SF von French Kiss dokumentiert wurde, kann also auch in einer OF als dramaturgisches Mittel eingesetzt werden. Er dient in Hable con ella einer nuancierten Darstellung der Figurenkonstellation. Es ist deshalb zu kri-tisieren, dass er in den dt. und fr. Fassungen nicht analog umgesetzt wurde. Alle vier Fassungen (dt. SF, dt. UT, fr. SF, fr. UT) verzichten auf die Beibehaltung der

68 Hable con ella. Regie: Pedro Almodóvar. E 2002. DVD: Parle avec elle. Frankreich: Pathé Vidéo 2002. Zitierte Sprachspur: Französisch; zitierte Untertitel: Französisch. DVD: Sprich mit ihr. Spe-cial Edition. Deutschland: Universum Film o.J. Zitierte Sprachspuren: Deutsch, Spanisch; zitierte Untertitel: Deutsch. Die Versionen des Films auf den beiden verwendeten DVDs haben nicht exakt die gleiche Länge. Das schlägt sich in abweichenden Zeitangaben für die gleichen Textstel-len nieder.

69 Hable con ella, sp. OF 0:14:08.70 Hable con ella, sp. OF 0:16:30.71 Hable con ella, sp. OF 0:19:09.

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zwischenzeitlichen Asymmetrie, sie vollziehen den Wechsel zu T bei beiden Figu-ren ab der Szene, in der in der OF nur Marco wechselt (Lydia: «Erzählen Sie das mit der Schlange niemandem. Ich bitte Sie. […]» Marco: «Seien Sie unbesorgt.»72 Lydia: «Vous direz rien à personne pour le serpent, s’il vous plaît. […]» Marco: «Vous en faites pas.»73 / Marco: «Hallo. Ich bin’s, Marco. Erinnerst du dich noch an mich?»74 Lydia: «Du hältst mich sicher für verrückt.»75 Marco: «Bonjour, c’est Marco. Tu te souviens de moi?»76 Lydia: «Tu dois me prendre pour une folle.»77).

3.5 Der Baader Meinhof Komplex (D 2008)78

In diesem stark dem Sachbuch Der Baader-Meinhof-Komplex von Stefan Aust (erstmals 1985) verpflichteten Doku-Drama über die Taten der Terrorgruppe Rote Armee Fraktion und deren Bekämpfung in den Jahren 1967 bis 1977 findet sich in der dt. OF ebenfalls ein Beispiel für einen Übergang von asymmetrischer Anrede zu symmetrischer Anrede mit T.

Reale Personen können als Figuren in Spielfilmen erscheinen, Parsons verwen-det hierfür die Bezeichnung immigrant objects.79 In einem Doku-Drama wie die-sem gilt das für alle zentralen Figuren. In der Szene, in der die wegen Brandstif-tung im Gefängnis einsitzende Gudrun Ensslin die Journalistin Ulrike Meinhof zu einem Gespräch empfängt 80, richtet sich letztere mit V an Ensslin: «Danke, dass Sie das möglich gemacht haben.» Meinhof hat aus beruflichen Gründen um das Tref-fen gebeten und wahrt deshalb sprachlich Distanz. Ensslin hingegen gebraucht ihr gegenüber T, das sich Ende der 60er-Jahre bei der protestierenden Jugend und in revolutionären Kreisen generell als Ausdruck von sozialer Gleichheit eingebürgert hatte: «Das ist schon okay. Ich kenne deine Kolumnen.» Ensslins Einsatz von T ist sowohl Mitteilung einer gesellschaftspolitischen Überzeugung als auch Angebot an eine eventuell Gleichgesinnte, zu symmetrischem T überzugehen. Meinhof bleibt allerdings erst einmal bei V, sie versucht eine journalistische Neutralität aufrecht-zuerhalten: «Glauben Sie, dass Sie mit Aktionen wie dem Kaufhausbrand den Völ-kermord in Vietnam stoppen können?» Im Gegenzug beharrt Ensslin weiter auf

72 Hable con ella, dt. SF 0:16:30.73 Hable con ella, fr. SF 0:16:17.74 Hable con ella, dt. SF 0:19:09.75 Hable con ella, dt. SF 0:19:31.76 Hable con ella, fr. SF 0:18:56.77 Hable con ella, fr. SF 0:19:18.78 Der Baader Meinhof Komplex. Regie: Uli Edel. D 2008. DVD: La Bande à Baader. Frankreich:

Metropolitan 2009. Zitierte Sprachspuren: Deutsch, Französisch; zitierte Untertitel: Französisch. DVD: R.A.F. Facción del ejército rojo. Spanien: Aurum 2013. Zitierte Sprachspur: Spanisch; zitierte Untertitel: Spanisch.

79 Terence Parsons: Nonexistent Objects. New Haven / London 1980, S. 51f.80 Der Baader Meinhof Komplex, dt. OF 0:23:37–0:25:19.

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T: «Nein, die Aktion war so gesehen auch ein Fehler. Das hab’ ich aber schon vor Gericht gesagt. Du musst das als Rebellion begreifen.»

Erst bei ihrer Nachfrage auf die folgende Aussage Ensslins wechselt Meinhof schließlich zu T. Der Wechsel ist dadurch abgeschwächt, dass er sich zuerst im Plu-ral manifestiert. Ensslin: «Die Menschen in unserem Land und in Amerika, die müssen fressen, fressen und einkaufen, damit sie ja nicht auf die Idee kommen, nachzudenken, damit sie bloß nicht zu Bewusstsein kommen. Sonst müssten sie vielleicht irgendwann mal was tun.» Meinhof: «Habt ihr deswegen das Kaufhaus angezündet?» Diese Äußerung erfolgt mit Verständnis ausdrückender und Sympa-thie andeutender Intonation und Mimik.

Bei ihrer letzten Bemerkung in dieser Szene verwendet Meinhof schließlich T im Singular. Ensslin: «Wenn die Leute von uns abknallen, wie Ohnesorg und Dutschke, dann werden wir in Zukunft zurückschießen. Das ist nur konsequent.» Meinhof: «Das meinst du nicht im Ernst?» Auch wenn diese Reaktion inhaltlich eher Erstaunen oder sogar Zweifel als Begeisterung oder Verständnis ausdrückt, wird im Gebrauch der Anredeform deutlich, dass Meinhof sich nun mit ihrem Gegenüber solidarisch erklärt. In der nächsten Szene, in der die beiden aufeinan-dertreffen 81, ist Meinhof dann bereits eine aktive Unterstützerin der Gruppierung.

Die fr. UT orientieren sich beim Gebrauch der Anredeformen genau an der OF. Da das Französische im Plural morphologisch nicht zwischen T und V unterschei-det, wird bei der Äußerung Meinhofs «C’est pour ça que vous avez mis le feu?»82 aber noch kein Wechsel wahrgenommen. Dieser wird erst bei der nächsten Nach-frage deutlich: «Tu n’es pas sérieuse?»83 In der fr. SF fehlt die sprachliche Berück-sichtigung der Entwicklung von Solidarität bei Meinhof, diese bleibt während der gesamten Szene bei V: «Vous n’êtes pas sérieuse?»84 Ein Übergang zu T offenbart sich in der fr. SF erst bei der oben erwähnten nächsten Begegnung der beiden Frauen (Meinhof: «Et ton fils?»85). Die OF und die fr. UT zeigen durch ein sprach-liches Detail ein früheres ideologisches Sympathisieren Meinhofs an als die fr. SF, die auf einen zu einem späteren Zeitpunkt erfolgten Sinneswandel schließen lässt.

Die sp. SF und die sp. UT ebnen diese differenzierte Gestaltung der Figuren-rede ein. Hier verwenden beide Figuren von Anfang an T (Meinhof: «¿Tú crees que con actos como el incendio de los almacenes se puede detener el genocidio en Vietnam?»86). Auch wenn auf den ersten Blick die Figurenkonstellation als sol-che – zumindest aus Sicht des heutigen Spanisch – eine symmetrische Anrede mit

81 Der Baader Meinhof Komplex, dt. OF 0:33:30–0:35:45.82 Der Baader Meinhof Komplex, fr. UT 0:24:30.83 Der Baader Meinhof Komplex, fr. UT 0:24:46.84 Der Baader Meinhof Komplex, fr. SF 0:24:46.85 Der Baader Meinhof Komplex, fr. SF 0:35:23.86 Der Baader Meinhof Komplex, sp. SF 0:23:46.

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T nahelegt, wäre bei genauerer Betrachtung eine analoge Darstellung des Wechsel-spiels angebracht und im Spanischen auch möglich gewesen.

4. Fazit

Für die Konstellation, dass zwei Figuren sich als einander Unbekannte begegnen und dann zu einem Liebespaar werden, können bezüglich des Einsatzes von Anre-deformen bei der Übersetzung in T/V-Sprachen verschiedene Lösungen doku-mentiert werden: durchgehend symmetrisches T (Meet Joe Black sp. SF/UT), durchgehend symmetrisches V (French Kiss fr. SF), Beginn mit symmetrischem V gefolgt von Wechsel zu symmetrischem T. Für letzteren Fall kann mehrfach die Zielsetzung, den Wechsel an einem vor dem Hintergrund der zielsprachigen Norm glaubwürdigen Moment zu vollziehen, belegt werden (French Kiss dt. SF/UT, La gran vida dt. SF/UT, fr. UT, Meet Joe Black fr. UT, Hable con ella dt. SF/UT, fr. SF/UT). Für die passende Platzierung gibt es offensichtlich einen Spielraum, die aufgezeigten Lösungen sind motivierbar.

Es liegen m. E. aber auch Fälle vor, in denen dieser Wechsel absichtlich in eine Schlüsselszene des Films verschoben wurde (French Kiss fr. UT, sp. UT, La gran vida fr. SF, eventuell Meet Joe Black dt. SF/UT, fr. SF). Die Entscheidung für anfängliches V orientiert sich hier zwar ebenfalls noch an dem Ziel, Invarianz auf soziopragmatischer Ebene zu erzeugen, bei der Entscheidung für den Moment des Wechselns zu T ist diese Invarianzforderung aber zugunsten einer anderen aufge-geben.

Der asymmetrische Gebrauch von V vs. T wird sowohl in OFen als auch in SFen dramaturgisch zur Charakterisierung von Figuren oder von Beziehungsverhältnis-sen zwischen Figuren genutzt. Er kann in einzelnen Fällen als filmisches Mittel, das Anbieten von T darzustellen, angesehen werden. Dieses ‹Angebot› ergeht in den behandelten Filmen im Übrigen sowohl von Männern an Frauen (French Kiss fr. UT, La gran vida sp. OF, fr. UT) als auch von Frauen an Männer (French Kiss sp. SF/UT, Meet Joe Black fr. SF, Hable con ella, sp. OF). Für die hier behandelten Filme, deren Handlung in allen Fällen deutlich in oder nach der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts angesiedelt ist, stellt dieser Aspekt kein Problem dar. Bei Filmen, in denen von früheren Jahrzehnten erzählt wird, wären unter Umständen die Kon-ventionen der Epoche und Sprechergemeinschaft zu berücksichtigen. Nach Carta-gena/Gauger durften «bis vor kurzem […] Mädchen oder Frauen […] einem Mann das Du überhaupt nicht anbieten (es sei denn bei sehr beträchtlichem Altersunter-schied): sie durften nur auf die ihnen vorgetragene ‹Bitte› um das Du eingehen.»87

87 Cartagena, Gauger, S. 542.

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Zielsprachenabhängige Präferenzen sind allenfalls in Ansätzen zu vermuten. Es gibt mehrere Fälle, in denen die fr. Fassungen vergleichsweise lange bei V bleiben. Aufgrund der wenigen behandelten Beispiele verbieten sich aber allgemeiner gül-tige Schlussfolgerungen.

Es ist nachzutragen, dass bei keinem der diskutierten Beispiele aus SFen das Kriterium des Herstellens von Lippensynchronität die Entscheidung für eine bestimmte Lösung beeinflusst haben dürfte.

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Thomas Herbst

Filmsynchronisation als sprachliche RedundanzreduzierungFragen für die (kognitive) Linguistik

Vorbemerkung

Bei synchronisierten Filmen handelt es sich um Übersetzungen. Übersetzungen kann man kritisieren, das ist legitim – allerdings nur, wenn man die Bedingun-gen kennt, unter denen sie entstanden sind, vor allem die zeitlichen und finanziel-len. Insofern sind die in diesem Artikel diskutierten Beispiele für aus meiner Sicht weniger gelungene Formulierungen nie als Kritik an den an der Übersetzung betei-ligten Personen zu verstehen, sondern bestenfalls als Kritik an einem etablierten Übersetzungsprozess, meist aber einfach als Belege für zu beobachtende linguisti-sche Phänomene.

1. Rätsel und ihre Lösungen

Die Tatsache, dass wir in der deutschen Gesellschaft an synchronisierte Filme gewöhnt sind, führt zu einigen verwunderlichen Verhaltensweisen. Zum Beispiel scheinen Fernsehzuschauer oder Theaterbesucher ohne Weiteres zu akzeptieren, dass ein Deutsch sprechender englischer Professor in der Lage ist, Menschen in London vor dem Opernhaus in Covent Garden aufgrund deutscher Äußerungen herkunftsmäßig bestimmten Stadtteilen Londons zuzuordnen (wie das im Musi-cal My Fair Lady und seiner Bühnenvorlage Pygmalion der Fall ist). Ebenso wird

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Thomas Herbst

akzeptiert, dass in demselben Musical dem Blumenmädchen Eliza Doolittle der deutsche [y:]-Laut, der sich durch starke Lippenrundung auszeichnet, ausgerech-net auf den englischen [eI]-Laut, der keine Lippenrundung hat, gelegt wird, weil The rain in Spain stays mainly in the plain mit Es grünt so grün, wenn Spaniens Blüten blühen übersetzt ist. Die Analogie von Berliner [i:] statt [y:] passt natürlich gut – aber eben nicht auf die Lippenbewegungen, die eher dem [i:] entsprechen. Ein [y:] auf ein [i:] zu synchronisieren, erscheint phonetisch gesehen nachgerade absurd. Dass all dies der Beliebtheit des Musicals keinen Abbruch zu tun scheint, erlaubt interessante Rückschlüsse bezüglich einer hohen Adaptionsbereitschaft des Publikums, aber auch hinsichtlich des Charakters von Sprache. Um solche Rück-schlüsse geht es mir im Folgenden.

Eine andere, womöglich noch absurdere Begleiterscheinung der Gewöhnung der bundesdeutschen und österreichischen Gesellschaft an Synchronisation ist die Pra-xis deutscher Rundfunkanstalten, in Nachrufen für bekannte amerikanische oder englische SchauspielerInnen Tonausschnitte von Filmen, mit denen sie berühmt geworden sind, einzuspielen, und zwar in der deutschen Synchronfassung. Offen-bar hat die Stimme den Effekt, eine Erinnerung oder ein Bild der entsprechen-den Person zu evozieren. Das eigentlich Makabere solcher Nachrufe ist dabei nie-manden bewusst. Interessant dabei ist die feste, fast unauflösbare Verbindung von Stimme und Person, die Synchronstudios ja auch dazu zwingt, dieselben Original-schauspieler ab einem gewissen Bekanntheitsgrad mit denselben Synchronschau-spielern zu besetzen. Die Stimme ist dabei wie ein Name, sie hat referentiellen, nicht bedeutungstragenden Charakter: Wie alle Synchronisationspraktiker wissen, gibt es – abgesehen von den Faktoren Geschlecht und Alter – keine Merkmale, die zwischen Originalstimme und Synchronstimme übereinstimmen müssten. Das Verhältnis von Stimme und Person ist also (weitgehend) arbiträr, wie im de Saus-sureschen Zeichenmodell das Verhältnis von Form und Bedeutung des sprachli-chen Zeichens.

2. Synchronisation als Spezialfall von Übersetzung

Dass es sich bei der Synchronisation von Filmen um einen Spezialfall der Über-setzung handelt, ist offensichtlich. Während im geschriebenen Medium lediglich Äquivalenz auf der semantischen (und textuellen) Ebene angestrebt werden muss, gelten bei der Synchronisation von Filmen weitere Äquivalenzebenen, die sich aus den unveränderbaren bildlichen Vorgaben ergeben und die hier zusammenfassend als Synchronität bezeichnet werden sollen:1

1 Siehe Thomas Herbst: Linguistische Aspekte der Synchronisation von Fernsehserien. Phonetik. Text- linguistik. Übersetzungstheorie. Tübingen 1994, S. 232–4. Zu allgemeinen Problemen der Synchro-

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Filmsynchronisation als sprachliche Redundanzreduzierung

1 Lippensynchronität

1A Quantitative Lippensynchro-nität

Korrelation von hörbarer Sprache mit Bewegung der Lippen (bzw. geöffneten Lippen).

1B Qualitative Lippensynchronität Vermeidung einer Diskrepanz zwischen sichtbarer Lippenstellung und hörbarem Laut (Originaltext: [æ] mit großer Mundöffnung – Synchronfassung: [v] bilabialer Konsonant)

1C Korrelation von Sprechgeschwindigkeit mit Lippenbewe-gungen.

1D Korrelation von Artikulationsdeutlichkeit und Ausge-prägtheit der Lippenbewegungen.

2 Gesten- und Nukleussynchronität

2A Nukleussynchronität Stark betonte Silben müssen mit Gesten (Hochziehen der Augenbrauen, Nicken, Handbewegungen) korrelieren; deutlich sichtbare Gesten dürfen nicht auf unbetonte Silben fallen

2B Gestensynchronität Bedeutungstragende Gesten müssen semantisch zum Text passen (Kopfschütteln ~ nein)

3 Referenzsynchronität Korrelation von Text und Bild (Schriften, etc.)

Neben den unterschiedlichen Anforderungen in Bezug auf Äquivalenz auf den Ebe-nen der Synchronität ist natürlich bei der Synchronisation (jedenfalls im Normalfall) auch Äquivalenz auf der Ebene des Textsinns anzustreben. Darunter fällt vor allem der Bereich, den man als Bedeutung im klassischen Sinn bezeichnen könnte – dass also die Äußerungen der Sprecher im Originaltext durch Äußerungen mit densel-ben semantischen und pragmatischen Inhalten wiedergegeben werden. Zur Ebene des Textsinns würde ich allerdings auch nicht-intendierte Bedeutungselemente zählen, wie etwa Informationen über die soziale oder regionale Verortung einer Person, die durch Akzente und Dialekte zum Ausdruck kommen kann.2 Ebenfalls

nisation siehe u. a. auch István Fodor: Film Dubbing. Phonetic, Semiotic, Esthetic and Psychological Aspects. Hamburg1976; Candace Whitman-Linsen: Through the Dubbing Glass. The Synchroniza-tion of American Motion Pictures into German, French and Spanish. Frankfurt 1992. Zum Begriff der Äquivalenz bei der Übersetzung siehe u. a. Werner Koller: Die Übersetzung als Gegenstand der Sprachwissenschaft, in: Armin Paul Frank / Norbert Greiner / Theo Hermans / Harald Kittel / Werner Koller / José Lambert / Fritz Paul (Hg.): Übersetzung – Translation – Traduction. Ein internationales Handbuch zur Übersetzungsforschung. An International Encyclopedia of Translation Studies. Bd. 1. Berlin / New York 2004a, S. 180–191; Werner Koller: Der Begriff der Äquivalenz in der Überset-zungswissenschaft, in: Ebd. 2004b, S. 343–354; Werner Koller: Einführung in die Übersetzungswis-senschaft, Heidelberg 21983, S. 176–191; Radegundis Stolze: Übersetzungstheorien. Eine Einführung. Tübingen 2008, S. 87–104; Katharina Reiß, Hans J. Vermeer: Grundlegung einer allgemeinen Theorie der Synchronisation. Tübingen 1984, S. 124–70. Vgl. auch Herbst 219–237.

2 Zur Akzentproblematik siehe Norbert Mengel: Something Must Have Gotten Lost in Dubbing,

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zur Äquivalenz auf der Ebene des Textsinns zählt Charakteräquivalenz, also dass die Persönlichkeit einer Figur entsprechend wiedergegeben wird.3

Daneben gelten für Synchronisation natürlich auch alle Prämissen, die für Über-setzungen generell gelten, nämlich zum Beispiel, dass

– prinzipiell nur Texte (und nicht etwa Wörter oder Sätze) übersetzt werden und – jede Übersetzung von ihrem Zweck bestimmt ist 4, wobei die Funktion eines zu

synchronisierenden Films in der Regel dieselbe sein dürfte wie die des Origi-nalfilms, allerdings ohne dass diese Funktionen immer eindeutig bestimmbar wären.

Bei der Synchronisation geht es darum, all diese Äquivalenzebenen in den Über-setzungs- bzw. Synchronisationsprozess einzubeziehen, was im Vergleich zu vielen anderen Typen der Übersetzung zusätzliche Schwierigkeiten mit sich bringt. Wie bei anderen Übersetzungen auch, wird eine Übersetzung im Einzelfall aber nicht immer alle Äquivalenzebenen 100%ig erfüllen können; erforderlich ist also eine Hierarchisierung dieser Äquivalenzebenen. Diese Hierarchisierung kann nicht pauschal für einen Film, sondern muss immer in Bezug auf eine bestimmte Text-stelle erfolgen: Es kann nur im Einzelfall entschieden werden, ob zum Beispiel ein größerer Verstoß gegen die Ebene der Textäquivalenz hinzunehmen ist, weil eine textlich zufriedenstellende Übersetzung zu eklatanten Verstößen gegen die Äquiva-lenzebene der Lippensynchronität führen würde oder umgekehrt.5

3. Das Problem Standardsprache

Angesichts dieser Anforderungen erscheint die Frage berechtigt, wieso oder ob Synchronisation überhaupt möglich ist. In den sogenannten Untertitelungsländern wird dies womöglich bezweifelt. Dafür, dass es sich bei der Synchronisation nicht nur um die kostenaufwendigere, sondern auch um die überlegene Form der Film-übersetzung handelt, spricht allerdings die Tatsache, dass diejenigen europäischen Länder, bei denen sich die hohen Kosten der Synchronisation aufgrund der hohen

in: Irmela Schneider (Hg.): Amerikanische Einstellung. Deutsches Fernsehen und US-amerikanische Produktionen. Heidelberg 1992, S. 215. Zu Übersetzungsmöglichkeiten von Varietäten siehe auch Małgorzata Korycińska-Wegner: Übersetzer der bewegten Bilder. Audiovisuelle Übersetzung – ein neuer Ansatz. Frankfurt 2011, S. 75–7.

3 Zur Charakteräquivalenz siehe auch Andreas Blum: Sprachliche Individualität. Der Idiolekt, seine Erscheinungsweise im Film und seine Behandlung bei der Synchronisation, Tübingen 2013.

4 Vgl. Reiß, Vermeer. 5 Zu einer ausführlicheren Diskussion siehe Herbst, insbes. S. 243–60.

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Zuschauerzahlen (also für Deutsch, Französisch und Spanisch) rentiert, diese Mehrkosten auch aufbringen.6

Dennoch hängt es (unter anderem) sehr stark vom Film ab, inwieweit bei einer Synchronisation Äquivalenz erreicht werden kann. Der Idealfall wäre vielleicht die Filmversion der Aufführung eines klassischen Dramas (oder auch eine Science-Fiction-Serie), bei der in Ausgangs- und Zielsprache neutrale Bühnen- bzw. Stan-dardsprache verwendet wird und bei der die Schauspieler und Schauspielerinnen nie in Nahaufnahme zu sehen sind (oder jedenfalls nicht bei in Hinblick auf qua-litative Lippensynchronität relevanten Stellen). Solche Filme bilden aber eher die Ausnahme.

In der Tat ist die Übersetzung in die Standardsprache eines der Hauptprobleme der Synchronisation. Es scheint zumindest bei Übersetzungen ins Deutsche oder ins Englische so zu sein, dass regionale und soziale Dialekte der Originalsprache nicht durch entsprechende regionale oder soziale Dialekte der Zielsprache wie-dergegeben werden können. Die Assoziationen, die der Kontrast zwischen einem nordenglischen Akzent und der mit upper class, Oxford und Cambridge assoziierte Akzent der Received Pronunciation in britischen Serien wie Downton Abbey, Inspector Morse oder Lewis evoziert, sind eben nicht mit Hochdeutsch im Gegensatz zu irgendeinem nord- (oder süd-) deutschen Dialekt wiederzugeben: Selbst wenn der Ausgangsdialekt und der Zieldialekt in den jeweiligen Sprachkul-turen mit denselben Stereotypen verbunden sind, ist die regionale Markiertheit zu groß. Auch wenn sprachliche Unterschiede in Synchronfassungen bis zu einem gewissen Grad über Veränderungen des Sprechstils ausgedrückt werden können, führt der Zwang zur Verwendung einer neutralen Standardsprache oft zu einer im Vergleich zum Original sehr monotonen Gestaltung der Synchronfassung, was die Charaktere weitaus flacher und einander ähnlicher erscheinen lässt. An diesem Authentizitätsverlust lässt sich nichts ändern.7

6 Siehe Herbst 18–23 und Georg-Michael Luyken et al.: Overcoming language barriers in television. Dubbing and Subtitling for the European audience. Manchester, 1991.

7 In Einzelfällen kann Dialekt in der Übersetzung eingesetzt werden: vor allem, um komische Effekte zu erzielen, oder um metasprachliche Probleme (wie im Falle von My Fair Lady) zu bewäl-tigen. Vgl. Herbst, S. 89–128. Zum Problem der Varietäten siehe auch Johannes Keseberg: Possibi-lities and Limitations within the German Dubbing of ‹South Park›. Hamburg 2010, S. 131–49.

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4. Die Sprache der Synchronisation

Im Folgenden sollen einige typische Merkmale der Texte der Synchronfassungen (die als Synchrontexte bezeichnet werden) anhand von Beispielen aus zwei aus dem Englischen übersetzten Fernsehserien aufgezeigt werden, nämlich Downton Abbey und Lewis, die beide in Großbritannien spielen und beide in Deutschland vom ZDF gezeigt wurden.8

4.1 Anglizismen

4.1.1 Englisches SprachmaterialDass aus dem Englischen übersetzte Texte Anglizismen enthalten, ist natürlich keine synchronisationsspezifische Angelegenheit. Bei den für Synchrontexte typischen Anglizismen handelt es sich aber nicht um offensichtlich englisches Wortmaterial, wie man es etwa in der Werbung oder im Bereich technischer Neuerungen findet (downloaden, smartphone, sale), wo die Verwendung des Englischen bewusst mit einem bestimmten Aufmerksamkeits- oder Innovationseffekt verbunden ist. Sol-chermaßen als aus dem Englischen erkennbares Wortmaterial tritt in synchronisier-ten Filmen außer bei etablierten Anglizismen wie Party oder Show hauptsächlich bei Anreden und Titeln wie Ma’am, Sir, Sergeant, DI (Lewis), DS (Hathaway), Chief Superintendent (Innocent) auf. Diese Anglizismen beziehen sich oft auf Kulturspezi-fika und tragen somit – wie übrigens auch Namen – zur Herstellung von Lokalkolo-rit bei. Allerdings finden sich Fälle, wo ein formal paralleles Wort verwendet wird, obwohl ein anderes Wort im Deutschen weitaus üblicher ist. Das ist zum Beispiel bei ambulance und Ambulanz (Lewis 4.4,1:19) der Fall: So finden sich im DeReKo-Kor-pus des Instituts für Deutsche Sprache zwar 13.996 Belege für Ambulanz und 12.277 für Krankenwagen, wobei Ambulanz aber in deutschen (im Gegensatz zu österrei-chischen oder schweizerischen) Texten zumeist in der Bedeutung ‹Abteilung einer Klinik für nicht-stationäre Patientinnen und Patienten› verwendet wird. Im Kern-korpus 20 sind 115 Belege für Krankenwagen und 59 für Ambulanz zu finden. Aller-dings muss betont werden, dass auch kein Grund besteht, im Deutschen etablierte Anglizismen zu vermeiden, weil eine Übersetzung von fan club als Klub der Begeis-terten (Downton Abbey 3.8,0:05) auch nicht sehr idiomatisch wirkt.

8 Entsprechend treffen einige der aufgezeigten Merkmale auch nur auf die Synchronisation aus dem Englischen zu. Zu einer Analyse der Merkmale von Synchrontexten siehe auch Christopher Kurz: Filmsynchronisation aus übersetzungswissenschaftlicher Sicht. Eine kontrastive Synchronisations-analyse des Kinofilms «Lock, Stock and Two Smoking Barrels». Hamburg 2006, S. 161–83. Die ver-wendeten Beispiele stammen aus folgenden Staffeln und Folgen: Downton Abbey (von Julian Fellowes) 1.1, 3.1, 3.5, 3.6, 3.8 und 4.1.; Lewis 1.1 (Die Schlüssel zum Mord – Pilot), 3.3. (Eine Frage der Perspektive), 4.1. (Auf falscher Fährte), 4.4 (Die Geister, die ich rief),, 5.1. (Die Schlüssel zum Mord), 5.2 (Dämonen der Vergangenheit), 5.3 (Das Mordkomplott) und 5.4 (Späte Sühne).

103


4.1.2 Deutsches Wortmaterial in englischer Verwendung

4.1.2.1 WortbedeutungenWesentlich typischer für Synchrontexte sind sogenannte verborgene Anglizismen, bei denen deutsches Sprachmaterial in einer im Deutschen (jedenfalls ursprüng-lich) nicht etablierten Weise verwendet wird, denen man die Fremdheit also nicht unbedingt ansieht. Solche Anglizismen finden sich etwa auch in Nachrichtensen-dungen oder Korrespondentenberichten aus englischsprachigen Ländern – etwa präsidentielle Direktive oder legaler Schwebezustand in einem Bericht der Sendung Das war der Tag im Deutschlandfunk.9 Der einfachste Fall solcher Anglizismen besteht darin, dass ein für viele Fälle adäquates Übersetzungsäquivalent mit einer nicht-etablierten Bedeutung benutzt wird – etwa wenn spät eine Bedeutung von ‹zu spät dran› ausdrücken soll:

(1) Mr. Carson William, sind die Zeitungen schon da? Ah, William, any papers yet?

William Die sind heute spät. They are late.

Downton Abbey 1.1, 0:04

Etwas anders gelagert sind die Verhältnisse bei kill, das in synchronisierten Filmen sehr häufig mit töten übersetzt wird:

(2) Regan Peverill wurde im Pretorius Lang Institut getötet.

Regan Peverill was killed at the Pretorius Lang Institute.

Lewis 1.1, 0:35

(3) Er hat Regan getötet. Und jetzt hängt er es mir an, weil ich auch weiß, dass er Dad getötet hat.

He’s killed Regan. And he’s trying to make it look it was me because I know he killed Dad.

Lewis 1.1, 0:38

(4) Lewis ... weil sie leider tot ist. I’m afraid she’s dead.

Elmo Getötet? Killed?

Hathaway Wieso denken Sie das? Why do you say that?

Elmo Weil Sie von der Polizei sind. Because you are the police.

Hathaway Sie wurde ermordet. She was murdered.

Lewis 5.4, 0:20

9 «Obama hat dies mit einer präsidentiellen Direktive angeordnet ... Für die ersten undokumentier-ten Einwanderer hätte morgen die Anmeldefrist begonnen. Jetzt bleiben sie weiter in einem lega-len Schwebezustand.» Marcus Pindur: ‹Gericht stoppt vorerst Obamas Immigrationsreform›. Das war der Tag, 17. Februar 2015 (23.44 Uhr). http://bit.ly/1EqCRbc.

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Thomas Herbst

(5) Hathaway Wüssten Sie einen Grund, weshalb sie einer töten würde?

Do you know of any reason why some-one might want to kill her?

Professor Sie wurde getötet? Kein Selbstmord? Killed? Not suicide?

Hathaway Getötet. Ermordet. Killed. Murdered.

Lewis 5.3, 0:19

Intuitiv könnte man der Auffassung sein, dass zumindest in den Beispielen (3) bis (5) umbringen oder ermorden im Deutschen natürlicher klingen würden.

(6) Felix Du hättest ihn umbringen können. You could have killed him.

Gina Das war auch Sinn der Sache. That was the general idea.

Lewis 5.2, 1:07

Eine solche Intuition ist aber nur schwer zu verifizieren. Ein Vergleich der Verwen-dungen von kill und murder im British National Corpus einerseits und von töten, umbringen und ermorden im DeReKo-Korpus des Instituts für Deutsche Sprache in Mannheim andererseits bestätigt zwar die Auffassung, dass kill im Verhältnis zu murder im Englischen deutlich häufiger verwendet wird als töten im Verhältnis zu umbringen oder ermorden, zeigt aber auch, dass töten in Bezug auf Morde durchaus etabliert ist.10 Wenn kill zu häufig mit töten übersetzt wird, liegt rein statistisch gese-hen ein «overuse» von töten vor. Das muss im Einzelfall jedoch nicht unbedingt stören; vielmehr wären noch weitere Faktoren zu untersuchen – etwa die Vertei-lung der Verben in Bezug auf mündliche oder schriftliche Äußerungen. Semantisch ist jedenfalls festzuhalten, dass sowohl töten als auch ermorden und umbringen für die Beschreibung der entsprechenden Situation verwendet werden können, auch wenn Unterschiede in Bezug auf Frequenz und Verwendungskontexte bestehen.

Ein weiteres Beispiel dieser Art stellt das Verb kontrollieren dar. Während die Verwendung von control in (7) und (8) etwa durch die Bedeutungsangabe des Oxford Advanced Learner’s Dictionary 11 («to have power over a person, company, country, etc. so that you are able to decide what they must do or how it is run»)

10 Bei Suchen in DeReKo (Das Deutsche Referenzkorpus des IDS Mannheim im Portal Cosmas II (Corpus Search, Management and Analysis System, https://cosmas2.ids-mannheim.de/cosmas2-web/faces/investigation/corpus.xhtml) nach sie / ihn getötet / ermordet / umgebracht ergibt sich ein Anteil von 47.7% für getötet, 22.7% für ermordet und 29,6% für umgebracht; bei einer Suche nach seine Frau / ihren Mann getötet / ermordet / umgebracht liegen die Werte bei 42,9%, 28,6% und 28,4%. Das Kernkorpus 20 des DWDS (Das Digitale Wörterbuch der deutschen Sprache der Berlin-brandenburgischen Akademie der Wissenschaften, www.dwds.de) macht den Unterschied noch deutlicher, hat aber wesentlich weniger Belege (seine Frau / ihren Mann töten ∀: 2, ermorden ∀: 6, umbringen ∀ 7 (∀ = alle morphologischen Formen; Wortstellung fest). Bei entsprechenden Abfragen im BNC liegt der Anteil von kill bei killed / murdered him / her bei 90,8% bei killed / mur-dered his wife / her husband bei 84,6%.

11 OALD9-online (www.oxfordlearnersdictionaries.com/definition/english/), Zugriff März 2015.

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abgedeckt ist, werden die entsprechenden Verwendungen von kontrollieren durch die Bedeutungsangaben des Duden eigentlich nicht erfasst:12

(7) ... weil sie mich da nicht kontrollieren kann. Sie ist ganz besessen.

… because she can’t control me there. She’s obsessive.

Lewis 3.3, 0:25

(8) Sie sagte, sie könnte ihn kontrollieren, sie hätte keine Angst.

She said she could control him, that she wasn’t scared.

Lewis 5.3, 0:21

4.1.2.2 Nachbildung englischer Muster im DeutschenEin zweiter Typ von Anglizismen entsteht durch die Nachbildung englischer Mus-ter im Deutschen, die traditionell als Lehnübersetzungen oder Lehnbildungen bezeichnet werden.13 Das gilt in allererster Linie für wörtlich übersetzte Redewen-dungen, die in dieser Form im Deutschen nicht gebräuchlich sind:

(9) 9 Uhr 25. Albert Deniston: «Kommen Sie bald: Die Zeit wartet auf niemanden»

And then 9.25. Albert Deniston: «Are you coming? Time waits for no man.»

Lewis 1.1, 0:55

(10) Hab eine frohe Zeit. Have a happy time.


Ebenso tauchen in synchronisierten Filmen unübliche Kollokationen und Wort-bildungen auf:

(11) Er gibt eine Gesellschaft und will mich seinen literarischen Freunden vorstellen.

He is giving a party to introduce me to his literary friends.


(12) ... die uns nach nun 30 Jahren am Lady Mathilda’s College verlassen wird – für Princeton.

... who after 30 years at Lady Mathilda’s is foresaking us – for Princeton.

Lewis 5.1, 0:04

12 Duden-online (http://www.duden.de/woerterbuch), Zugriff März 2015, macht folgende Bedeu-tungsangaben: 1. «überwachen», 2. a «Kontrollen ausüben», b «überprüfen», 3. «in einem bestimmten Bereich o.Ä. beherrschenden Einfluss auf etwas haben, etwas beherrschen», 4. «die Kon-trolle über etwas haben», 5. «(Sportjargon) ... », wobei ein Beispielsatz zu 1 «‹in übertragener Bedeutung› mein Mann kontrolliert mich ständig (ist misstrauisch, eifersüchtig)» den hier vorlie-genden Verwendungen relativ nahe kommt.

13 Zu Anglizismen in Fernsehserien, zur etablierten Terminologie und einer Differenzierung von Fremd-, Lehn- und Interferenzerscheinungen s. Herbst, S. 126–50.

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Thomas Herbst

(13) Es war die 2 Uhr-Mahlzeit. The 2 o’clock feed.

Lewis 4.4, 0:34

(14) Er ist wie ein 300-Pfund-Keuschheitsgürtel. The guy’s like a 300 pound chastity belt.

Lewis 3.3, 0:22

(15) Die Ruf-mich-an-SMS von J an Danny. Wir dachten an Jessica.

The call-me-text message to Danny from J we thought was Jessica.

Lewis 1.1, 1:04

Letztlich finden sich auch Belege für die direkte Übernahme syntaktischer Konst-ruktionen wie nicht Dannys statt nicht die von Danny im folgenden Beispiel:

(16) Hathaway Sehen Sie sich dies an, Mr. Pollock. Kennen Sie vielleicht diese Handschrift?

Take a look at this, Mr. Pollock, and tell me whether you recognise the writing.

Pollock Es ist nicht Dannys, falls Sie das meinen. It’s not Danny’s, if that’s what you mean.

Lewis 1.1, 0:33

Relativ häufig sind Beispiele, in denen die englische Konstruktion wh + Infinitiv im Deutschen übernommen wird:

(17) Lewis Ob einer von denen so ehrgeizig ist, um ... Whether either of them are ambitious enough to …

Innocent Was nützt der Mord an Ben Pinnock? Damit seine Mutter auf die Wahl verzich-tet? Wieso nicht sie töten, so wie Jeremy Swayne?

But why murder Ben Pinnock in order to get his mother to withdraw, why not just kill her, like Jeremy Swayne?

Lewis 5.2, 1:08

(18) Aber wieso Winter töten? But why would he kill Winter?

Lewis 5.2, 1:14

Auch wenn sich nicht im Einzelfall vorhersagen lässt, welche dieser Anglizismen sich tatsächlich in der deutschen Sprache etablieren werden, ist ganz offensichtlich, dass synchronisierte Filme – neben anderen übersetzten Texten sowie Sprach- und Kulturkontakten – eine wichtige Quelle für Anglizismen im Deutschen darstellen. Wenn man diese Phänomene zum Beispiel im Rahmen des Modells der amerika-nischen Sprachwissenschaftlerin Joan Bybee 14 betrachtet, demzufolge jede gehörte oder gelesene Äußerung das sprachliche Wissen eines Sprechers verändert, dann bedeutet dies, dass jeder Anglizismus, dem man ausgesetzt ist, gewisse Spuren im

14 Joan Bybee: Language, Usage and Cognition. Cambridge 2010.

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mentalen Konstruktikon, das sprachliches Wissen ausmacht, hinterlässt. Taucht ein Anglizismus mehrmals auf – wie etwa die zitierten Verwendungen von töten oder auch das Idiom Der frühe Vogel fängt den Wurm – so wird diese mentale Repräsen-tanz verstärkt, was letztlich zur eigenen Benutzung solcher Formulierungen füh-ren würde – ein Vorgang, der sich nicht wesentlich von der Ausbreitung anderer Neologismen in der deutschen Sprache unterscheidet wie etwa der in den letzten Jahren üblich gewordenen Verwendung des Wortes gerne oder die im Vergleich zu vor etwa 20 Jahren deutlich veränderte Bedeutung eines Wortes wie geil in der Ju- gendsprache. Dass solche Veränderungen relativ schnell vonstatten gehen können, zeigt die Tatsache, dass ein von kritischen Linguisten noch eindeutig als Anglizis-mus empfundenes Idiom heute im Deutschen weit verbreitet ist und in vielen Vari-anten auftaucht.15

(19) Der frühe Vogel? Early bird?

Lewis 5.1, 0:12

Dabei würde ich die Hypothese aufstellen, dass die Tatsache, dass Synchrontexte von professionellen SchauspielerInnen ohne ausländischen Akzent gesprochen werden, die Aufnahmebereitschaft erhöht, weil die Markiertheit als Übersetzung oder Verwendung einer Fremdsprache wegfällt.16

4.2 Weitere Merkmale von Synchrontexten

4.2.1 StilebeneAbgesehen von Anglizismen gibt es noch eine Reihe weiterer Merkmale, die für Synchrontexte typisch sind.17 Dazu zählt zum Beispiel die Verwendung einer nicht angemessenen Stilebene. So erscheint übersenden auch in der formalen Sprechweise einer Adelsfamilie in den zwanziger Jahren des 20. Jahrhunderts als zu formell:

(20) Papa, sage mir: Hast du das Geld übersandt? Dearest Papa! Tell me: Did you send the money?


15 Vgl. Dieter Götz, Thomas Herbst: Der frühe Vogel fängt den Wurm. Erste Überlegungen zu einer Theorie der Synchronisation. Arbeiten aus Anglistik und Amerikanistik 12, 1987, S. 13–26. Der älteste Beleg für Der frühe Vogel im DeReKo stammt aus dem Jahr 1995; im Zeit-Korpus des DWDS finden sich 23 Belege, der älteste aus dem Jahr 1964; die zweitältesten aus dem Jahr 1994 (beide kritisch auf die Formulierung bezogen). Dazu auch ausführlich Wolfgang Mieder: «Sprach-schlösser (ab)bauen». Sprichwörter, Antisprichwörter und Lehnwörter in Literatur und Medien. Wien 2010, S. 285–296.

16 Zu Experimenten zum Zusammenhang von Aussprache und Fehlerperzeption s. Herbst, S. 285–298.

17 Herbst, S. 150–195.

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Thomas Herbst

Das gleiche gilt für empfinden und Abbitte in (21):

(21) Ich empfinde, ich schulde Ihnen Abbitte. I feel I owe you an apology.


In (22) ergibt sich eine stilistische Diskrepanz zwischen dem formellen Einschub wie so oft und dem sehr informellen Verb herumtreiben (das noch dazu semantisch weder im Original angelegt ist noch auf die Situation – es handelt sich um eine Rollstuhlfahrerin – passt):

(22) Meine Frau. Sie treibt sich wieder wie so oft in der Tagesstätte herum.

My wife. Getting off to the Day Centre, as is her wont.

Lewis 1.1, 0:58

Stilistisch unglücklich wirken auch euphemistische Verwendungen von Wörtern wie rumfummeln, was aber zum Teil auch in den Originaltexten angelegt ist:

(23) Rex und Trudi, die fummeln miteinander? Rex and Trudi having rumpy pumpy?

Lewis 1.1, 0:36

(24) Hathaway Etwas ist faul im Staate Dänemark. Something is rotten in the state of Denmark.

Lewis Hä? He?

Hathaway Na, das klingt doch alles etwas nach Hamlet, finden Sie nicht, Sir?

... sounds a bit like Hamlet, doesn’t it, sir?

Lewis Hamlet? Sein oder nicht sein?18 Ach armer .. wie heißt er? ... Wieso?

Hamlet? To be or not to be. Alas, poor … rotter.

Hathaway Na, Hamlets Onkel tötete seinen Bruder, Hamlets Vater und hat dann rumgefummelt mit der Witwe.

Well, Hamlet’s uncle killed his brother, Hamlet’s father, and then had rumpy pumpy with the widow.

Lewis 1.1, 0:57–0:58

18 Zitate stellen einen Sonderfall von chunks dar (> 4.3.4), wobei die besondere Schwierigkeit darin besteht, dass bei bekannten Werken die Standardübersetzungen unter Umständen in der Zielkul-tur ebenso bekannt sind wie das Original in der Ausgangskultur, was die Möglichkeit von aufgrund der Lippenstellung etc. eventuell wünschenswerten Veränderungen des Textes erschwert. Ein Bei-spiel hierfür sind Synchronisationen von Shakespeare-Dramen oder Shakespeare-Zitate: So ist für «to be or not to be» keine andere Übersetzung als «Sein oder Nichtsein» vorstellbar. S. dazu Gerd Rabanus: Shakespeare in deutscher Fassung. Zur Synchronisation der Inszenierungen für das deut-sche Fernsehen, in: Jahrbuch Deutsche Shakespeare-Gesellschaft West, 1982, S. 63–78; und Herbst, S. 264–273. Vgl. auch Beispiel (39). Zu Problemen der Synchronisation von Shakespeare-Dramen siehe Claudia Koloszar-Koo: Literaturtransfer im Medium Film. Die filmische Aufbereitung Shakes-pearescher Dramen und die Problematik ihrer Synchronisation. Hamburg 2011, S. 145–275.

109


4.2.2 TextkohäsionEin wesentliches Merkmal von Synchrontexten besteht in einer Reduzierung der Kohäsion von Texten dadurch, dass Bezüge zwischen einzelnen Textelementen ver-loren gehen. Während sich the way you do in (25) auf die Aktivität messing about bezieht, ist albern sein ein Zustand, auf den nicht mit wie man das tut referiert wer-den kann.

(25) Freddy und ich waren ziemlich albern. So wie man das tut, wenn man zu viel getrunken hat.

Freddy and I were messing about – the way you do when you’ve had too much to drink.

Lewis 4.1, 0:52

Ebenso führt der unmotivierte Tempuswechsel in (26) zu einem Verlust von Kohä-sion:

(26) Lewis Polly Toynton half Ihnen dann, es zu vertuschen.

Polly Toynton helped you to cover it up.

Professor Ellerby Ja, ja. Doch, doch, das hat sie. Yes, yes. Well, well, she did, yes.

Lewis 5.1, 0:52

Im nächsten Beispiel stellt die Pro-form die rein formell einen Bezug zu Sorgen her, was (abgesehen davon, dass die Übersetzung sinnentstellend ist) insofern eigenar-tig ist, als eher Sorgen machen das Element darstellt, das durch eine Pro-form auf-nehmbar ist:

(27) Anna Sagen Sie Bescheid, wenn Sie etwas haben. Nur ein paar Zeilen. Sonst mache ich mir Sorgen.

Tell us when you’re fixed. Just … drop us a line. Else I’ll worry.

Mr. Bates Nun ja, ohne die geht es nun mal nicht.

Well, we can’t have that.


Außerdem ist die Beziehung von paar Zeilen zu sagen nicht ohne Weiteres nachvoll-ziehbar. In Beispiel (28) liegen ebenfalls zwei Probleme in Bezug auf Kohäsion vor:

(28) Duke Sie werden Ihr gesamtes Anwesen aufgeben ... und obendrein das Ver-mögen Ihrer Frau – für einen völlig Fremden? Sie werden nicht darum kämpfen?

You’ll give up your entire estate? And your wife’s money into the bargain, to a perfect stranger? You won’t even put up a fight?

Lord Grantham Ich hoffe, es gelingt mir, aber ich habe meine Zweifel.

I hope he proves to be perfect, but I rather doubt it.

Duke Ha. Merkwürdig, darüber Witze zu machen.

Ha. Very odd thing to joke about.


110

Thomas Herbst

Einerseits ist nicht ganz klar, worauf es referiert; andererseits ist die Bemerkung von Lord Grantham in keiner Weise komisch, sodass die Antwort vollkommen unmoti-viert erscheint, was im englischen Text nicht der Fall ist.

Etwas anders gelagert ist der Fall in (29), wo zwischen wollte zunächst warten und kann es zwar eine kohäsive Beziehung besteht, aber in einer im Deutschen nicht etablierten Weise – ich glaube, es geht nicht wäre eine einfache Alternative:

(29) Ich wollte zunächst warten, bis ihr zurückge-kehrt seid, aber ich glaube, ich kann es nicht.

I wanted to wait until you got back, but I don’t believe I can.


Im folgenden Abschnitt erscheint die Kohäsion zwischen I didn’t und dem Verb text deutlich stärker als zwischen SMS und Das war ich nicht.

(30) Lewis Wer ist der Komponist? Who wrote it?

Jessica Hummel. Hummel.

Lewis Den sollte ich mir merken. --- Wieso gestern Abend diese SMS an Danny?

I’ll keep an eye open for him. --- Why did you text Danny last night?

Jessica Das war ich nicht. I didn’t.

Lewis 1.1, 1:03

(30) illustriert zudem ein weiteres Merkmal mancher Synchrontexte, nämlich die Verwendung von der / die etc. als Referenz-item, was man im Deutschen weder mit Bezug auf einen Komponisten noch mit Bezug auf einen Revolver wie in (31) tun würde:

(31) Ich hab ihm gesagt, wie blöd es ist, ihn aufzu-bewahren. Den überhaupt zu besitzen.

I told him he was stupid to keep it there, stupid to keep it full stop.

Lewis 1.1, 0:38

Ähnliches gilt für die in (32), wo außerdem die Kohäsionskette von vertigo zu agro-phobia und der damit verbundene Witz eines Dialogs zwischen dem gebildeten Sergeant Hathaway und seinem weniger gebildeten Vorgesetzten Lewis völlig ent-fällt:

(32) [Situation: Lewis und Hathaway stehen auf dem Dach eines Universitätsgebäudes; Hathaway krümmt sich.]

Lewis Sagen Sie mal, sind Sie nicht schwin-delfrei?

Don’t tell me you’ve got vertigo?

Hathaway Agrophobie ist Höhenangst; es gibt auch Gleichgewichtsstörungen.

Agrophobia is a fear of height, vertigo is a balance problem.

Lewis Ganz egal. Geht es Ihnen jetzt so? Is it really? Is that what you’ve got?

Hathaway Nein, das sind nur die Krabben. I’ve got prawns.

111


Lewis Deshalb geh’ ich das Risiko auch nicht ein. Die schmecken zwar, aber sind den Ärger nicht wert.

That’s why I never risk them myself. Tasty enough at the time, but not worth the worry.

Lewis 5.4, 0:33

4.3.4 ChunksIn der heutigen Sprachwissenschaft, insbesondere in korpuslinguistischen und kognitionslinguistischen Arbeiten, ist das Bewusstsein für den idiomatischen Cha-rakter von Sprache sehr stark gestiegen.19 Von besonderer Bedeutung ist hierbei die Tatsache, dass sich nachweisen lässt, dass Sprecher sehr häufig von mehr oder weni-ger fixierten Mehrworteinheiten, sogenannten chunks, Gebrauch machen. Da sich Sprachen auch auf dieser Ebene unterscheiden, kann die Äquivalenz eines Überset-zungstextes dadurch entscheidend beeinträchtigt werden. So kann man etwa what keeps happening durch was dauernd passiert und forget mit vergessen übersetzen, aber dennoch erscheint die Übersetzung in (33) wenig glücklich:

(33) Ich vergesse es dauernd. Gehört die hier nach nebenan oder hinunter in die Küche?

Well, I keep forgetting. Does this go next door or back to the kitchen?


Dafür dass es sich bei I keep forgetting um eine im Englischen etablierte Formulie-rung handelt, spricht zum Beispiel die Tatsache, dass sich in dem fast 100 Millionen Wörter umfassenden British National Corpus 36 Belege dafür finden lassen (was einem Vorkommen von 0.37 pro 1 Million Wörter entspricht),20 im weit größeren DeReKo-2014-II des Instituts für Deutsche Sprache in Mannheim jedoch kein ein-ziger für Ich vergesse es dauernd, wohl aber fast 20 für Ich kann mir (einfach etc.) nicht merken + Nebensatz.

Ähnlich bietet die Tatsache, dass ich glaube, Sie kennen ... im DeReKo nicht belegt ist, das BNC aber 5 Belege für I believe you know NP (0.05 pmw) enthält, eine gewisse Stütze für die Intuition, dass die in (34) gewählte deutsche Formulierung unüblich ist:

(34) Ich glaube, Sie kennen eine Regan Peverill. I believe you know a Regan Peverill.

Lewis 1.1, 0:20

19 Vgl. u. a. Brigitte Handwerker: Zwischen formelhafter und kreativ-transparenter Sprachproduktion. Zur Rolle des Vorgefertigten im Kontext fremder Sprachen, in: Jan Kruse, Stephanie Bethmann, Debora Niermann und Christian Schnieder (Hg.) Qualitative Interviewforschung in und mit fremden Sprachen. Weinheim / Basel 2012, S. 69–79, insbes. 69–75.

20 Für keep ∀ forgetting (∀ bedeutet alle morphologischen Formen) sind im BNC (The British National Corpus. Distributed by Oxford University Computing Services on behalf of the BNC Consortium, http://bit.ly/MNGN22) 52 Belege (0.53 pmw) enthalten.

112

Thomas Herbst

Obwohl Korpusdaten auch nicht überbewertet werden dürfen, stellen sie doch bis zu einem gewissen Grad eine Möglichkeit dar, zu überprüfen, ob eine etablierte Konstruktion durch eine ebenso etablierte Konstruktion wiedergegeben wird oder nicht. So ergibt eine DeReKo-Recherche, dass muss dir / euch / Ihnen etwas sagen mehr als doppelt so häufig in diesem Korpus vorkommt wie muss dir / euch / Ihnen etwas erzählen, was ein Argument für die Verwendung von sagen in (35) sein könnte.

(35) Ich muss dir was erzählen. --- Sei dann aber nicht sauer auf mich.

I’ve got something to tell you. --- Don’t hate me for it.

Lewis 1.1, 0:37

Wesentlicher ist allerdings, dass die Korpusbelege darauf hindeuten, dass ich muss dir etwas erzählen und ich muss dir etwas sagen keineswegs synonym sind. Im Falle von erzählen liegt der Fokus in der Regel auf dem Neuigkeitswert, im Falle von sagen hingegen besteht zumindest eine deutliche Tendenz, dass es sich um etwas für den Adressaten Unangenehmes oder für den Sprecher Peinliches handelt – im Modell von Sinclair 21 würde man hier von einer negativen Prosodie sprechen. Auch unter diesem Gesichtspunkt wäre sagen vorzuziehen, weil der nächste Satz (in dem sauer sein eine recht idiomatische Entsprechung zu hate for bildet) auf etwas Nega-tives hindeutet.22

4.3.5 Gebrauch unüblicher FormulierungenNatürlich lassen sich die beobachteten Abweichungen von etabliertem deutschen Sprachgebrauch nicht immer eindeutig den identifizierten Kategorien zuord-nen. Das gilt zum Beispiel für Formulierungen wie die folgenden, die oft logische Widersprüche enthalten: So baut trotz in (36) einen Gegensatz zum Rest des Satzes auf, der im Falle von Frieden wenig Sinn ergibt:

(36) Trotz Krieges und Friedens, Downton steht immer noch und die Crowleys wohnen immer noch darin.

Come war and peace Downton still stands and the Crowleys are still in it.


Eine Frage wie (37) ist deshalb unsinnig, weil sie in sich bereits markiert ist (ver-gleichbar mit Wie jung sind Sie?):

21 John Sinclair: Trust the Text. Language, Corpus and Discourse. London 2004.22 Auf der Basis der Analyse der hier behandelten Filme habe ich den Eindruck, dass tell relativ häu-

fig in diesem Sinne mit erzählen übersetzt wird; für eine quantitative Auswertung fehlt die geeig-nete Datengrundlage.

113


(37) Ist alles in bester Ordnung? Is everything all right?


Die Übersetzung von Don’t make me blush in (38) erscheint deshalb sehr kons- truiert, weil sie eine übliche Formulierung wie Mach mich nicht verlegen oder Du machst mich ja ganz verlegen vermeidet:

(38) Du machst ja, dass ich erröte! Don’t make me blush!


Bei Beispiel (39) wirkt das Wort entzücken wohl eher befremdlich, als dass es die Anspielung auf Hamlet zum Ausdruck bringen würde.23

(39) Männer entzücken Diana nicht – nur Frauen auch nicht.

Man delights not Diana – nor woman either.

Lewis 5.1, 0:18

5. Interesse der Linguistik an Synchronisation

5.1 Linguistische Fragestellungen

Außer für übersetzungstheoretische Überlegungen ist die Synchronisation von Fil-men für die Linguistik in zweierlei Hinsicht von Interesse:24

– zum einen, wie in 4 bereits skizziert, in Hinblick auf Sprachwandel, weil aus dem Englischen synchronisierte Filme eine Quelle für die Ausbreitung von Anglizis-men im Deutschen darstellen, und

– zum zweiten in kognitionslinguistischer Hinsicht, weil – überspitzt formuliert – synchronisierte Filme eigentlich nicht (leicht) zu verstehen sein sollten, es aber offensichtlich sind.

5.2 Kernthesen einer gebrauchsorientierten Sprachauffassung

Während in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts sprachwissenschaftliches Den-ken vielerorts vor allem durch die universalgrammatischen Theorien Noam Choms-kys geprägt war, gewinnen allmählich Gegenmodelle deutlich an Boden. Das gilt nicht nur innerhalb der Sozio- bzw. Variationslinguistik, die sich mit den Worten

23 Die Schlegel / Tiecksche Übersetzung lautet: «Ich habe keine Lust am Manne, und am Weibe auch nicht» (Hamlet 2.2).

24 Zum Verhältnis von Sprachwissenschaft und Übersetzungswissenschaft s. Koller 2004a.

114

Thomas Herbst

des britischen Soziolinguisten Peter Trudgill als «studying real language as used by real people in real situations»25 beschreiben lässt, was sie deutlich vom abstrahieren-den Konzept eines idealen Sprecher-Hörers Chomskyscher Prägung abgrenzt.

Im Rahmen der britischen Korpuslinguistik ist dabei vor allem John Sinclairs Auffassung prägend, dass Sprache durch zwei unterschiedliche Prinzipien bestimmt sei, nämlich das open choice principle und das idiom principle. Sprachproduktion ist demnach nicht als Generierung von Satzstrukturen vorstellbar, in die dann Wörter aus einem mentalen Lexikon eingefügt werden; vielmehr beinhaltet die Wahl eines Wortes in sehr vielen Fällen bereits weitere grammatische oder lexikalische Bestim-mungen. Mit dem principle of idiom wird dem Ausmaß an phraseologischen bzw. idiomatischen Elementen in Texten Rechnung getragen, das in Analysen großer Korpora sehr deutlich wird. Zentral ist dabei Sinclairs Konzept der «extended units of meaning»,26 das die Notwendigkeit der Betrachtung von lexikalischen Einheiten, die über das einzelne Wort hinausgehen, unterstreicht und sich auch übersetzungs-theoretisch als relevant erwiesen hat.27

Auch in einer zunächst gänzlich anderen Forschungsrichtung, der kognitiven und gebrauchsorientierten Linguistik, rückt Idiomatik – womit hier nicht zentral die Verwendung von Idiomen wie the early bird gemeint ist – in den Blickpunkt. So basiert einer der bahnbrechenden Aufsätze zur Konstruktionsgrammatik 28 auf der Analyse von let alone, eine Einheit, die unter Sinclairs «extended units of meaning» fällt. In eine ähnliche Richtung gehen folgende Überlegungen Langackers:

A substantial proportion of what is needed to speak a language fluently tends to be ignored because it is part of neither lexicon nor grammar as these are traditionally conceived. What I have in mind are the countless units representing normal ways of saying things.29

Obwohl korpusbasierte Forschungen wie die Sinclairs und kognitionslinguistische Ansätze keineswegs gleichzusetzen sind, kommen sie in zentralen Punkten zu den-selben Ergebnissen, nämlich dass

– präfabrizierten Einheiten eine zentrale Rolle zukommt und – eine strikte Trennung von Grammatik und Lexik nicht möglich ist.

25 Peter Trudgill in einem Interview zum Thema «Dialect and Standard», in: David Heath, Hans-Martin Dederding und Thomas Herbst (Hg.): Spotlights on Language. München 1981, S. 59.

26 Sinclair 2004, S. 24.27 Elena Tognini-Bonelli: Functionally Complete Units of Meaning Across English and Italian:

Towards a Corpus-Driven Approach, in: Bengt Altenberg, Sylviane Granger (Hg.): Lexis in Cont-rast: Corpus-based Approaches. Amsterdam / Philadelphia 2002, S. 73–95.

28 Charles Fillmore, Paul Kay, Catherine M. O’Connor: Regularity and Idiomaticity in Grammatical Constructions: The Case of let alone. Language 64, 1988, S. 501–38.

29 Ronald W. Langacker: Cognitive Grammar. A Basic Introduction. Oxford 2008, S. 28; The relevance of Cognitive Grammar for language pedagogy, in: Sabine De Knop, Teun De Rycker (Hg.): Cogni-tive Approaches to Pedagogical Grammar, Berlin u.a. 2008.

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Als Konsequenz aus diesen Einsichten wird Sprache in der Konstruktionsgram-matik als ein Netzwerk von Konstruktionen gesehen, wobei unter Konstruktionen Form-Bedeutungspaare der unterschiedlichsten Ausprägung verstanden werden.30 Spracherwerb ist dann das Erlernen von Konstruktionen, wobei man sich vorstel-len kann, dass zunächst einzelne Äußerungen gespeichert werden und sich dann durch Abstraktionsprozesse abstraktere und generelle Konstruktionen heraus-bilden können. Adele Goldberg betont die Produktivität solcher unabhängig von einzelnen Verben existierenden Konstruktionen in Hinblick auf Äußerungen wie She sneezed the foam off the cappuccino (die etwa im Rahmen eines Valenzansat-zes schwerer beschreibbar wären).31 Diese Art sprachlicher Kreativität durch den Gebrauch der caused motion construction findet sich im untersuchten Material in folgendem Beispiel aus Downton Abbey:

(40) Lord Grantham Ich glaube einfach nicht, dass es dem Kind etwas nützt, wenn es in eine andere Gemeinschaft hineingetauft wird als in diese.

I simply do not think that it would help the baby to be baptized into a different tribe from this one.

Tom Sie wird in meine Gemeinschaft hineingetauft.

She will be baptized into my tribe.


Wenn man annimmt, dass – sprachliches Wissen aus einer frequenzbestimmten Repräsentation von Kons-

truktionen im mentalen Konstruktikon besteht, – jede neue Äußerung, die jemand verarbeitet, das sprachliche Wissen dieser Per-

son (zumindest minimal) verändert, wie es der oben geschilderten Auffassung Bybees entspricht, und

– folglich das sprachliche Wissen verschiedener Sprecher einer Sprache nicht identisch ist,

dann lässt sich relativ gut erklären, warum unterschiedliche Sprecher zu unter-schiedlichen Urteilen über die Akzeptabilität von Sätzen oder die Adäquatheit von Übersetzungen gelangen. Da dieses Modell die Frequenz einzelner Konstruktionen

30 Siehe dazu Heike Behrens: Konstruktionen im Spracherwerb. Zeitschrift für Germanistische Lingu-istik 37, 2009, S. 427–44, Nick Ellis: Constructions, Chunking & Connectionism: The Emergence of Second Language Structure, in: Catherine J. Doughty, Michael H. Long (Hg.): The Handbook of Second Language Acquisition. Malden 2003, S. 63–103; Adele E. Goldberg: Constructions at Work. Oxford 2006; oder Bybee. Darüber hinaus gibt es weitere wesentliche Gemeinsamkeiten, z. B. hin-sichtlich der Auffassung, dass Sprache gelernt wird und von daher keinerlei Notwendigkeit für die Annahme einer Universalgrammatik Chomskyscher Prägung besteht. Zu den unterschiedlichen Ausprägungen der Konstruktionsgrammatik vgl. Kerstin Fischer, Anatol Stefanowitsch: Kons- truktionsgrammatik. Ein Überblick, in: Kerstin Fischer, Anatol Stefanowitsch (Hg.): Konstrukti-onsgrammatik. Von der Anwendung zur Theorie. Tübingen 2006, S. 3–17; sowie Thomas Hoffmann & Graeme Trousdale (Hg.): The Oxford Handbook of Construction Grammar, Oxford 2013.

31 S. Goldberg, S. 93–98.

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Thomas Herbst

in kognitiver Hinsicht (durch verschiedene Grade von entrenchment) abbildet, erklärt es auch, warum «Normabweichungen» im Sinne von Abweichungen von etabliertem Sprachgebrauch in Analysen wie denen, die ich hier versucht habe, fest-gestellt werden können – nämlich als Verstöße gegenüber dem, was ein Sprecher aufgrund der bisherigen eigenen Spracherfahrung als Realisierung einer bestimm-ten Bedeutung erwartet.

Außerdem bietet ein solches Modell auch eine Erklärung dafür, wie es zu sol-chen nicht-etablierten Sprachverwendungen kommen kann. Wie Beispiel (42) zeigt, wird sprachliche Kreativität auch in der Konstruktionsgrammatik als zentra-les Element von Sprache begriffen. Dass der Erwerb sprachlichen Wissens mit der Speicherung von Input verbunden ist, bedeutet ja nicht, dass nur solche sprachli-che Äußerungen produziert werden können, die der Sprecher vorher schon einmal gehört oder gelesen hat, auch wenn diese die Basis für Muster bilden, aus denen neue Äußerungen entstehen. In den gebrauchsorientierten Ansätzen spielt dabei das Konzept der pre-emption eine Rolle, d. h. dass Sprecher neue Äußerungen dann nicht produzieren, wenn sie etablierte Ausdrucksweisen kennen, die dieselbe Bedeutung ausdrücken.32 Das ist bei Beispiel (40) oder bei Goldbergs cappuccino nicht der Fall, wohl aber bei Sätzen wie He disappeared the rabbit oder She explai-ned him the problem, für die Alternativen wie He made the rabbit disappear oder She explained the problem to him vorhanden sind.

Wenn Sprachproduktion bis zu einem nicht unerheblichen Grad durch präfabri-zierte Einheiten bestimmt ist, dann ist es nicht unwahrscheinlich, dass sich auch bei Übersetzern und Übersetzerinnen chunks herausbilden, die sie dann immer wieder verwenden, und zwar auch dann, wenn sie nicht im Original angelegt sind. Die-ses Phänomen ist zum Beispiel für Fremdsprachenlerner nachgewiesen worden.33 Man kann sich gut vorstellen, dass, dadurch dass kill oft mit töten übersetzt werden kann, diese Verbindung so stark wird, dass sie die muttersprachlich etablierten For-mulierungen überlagert. Andererseits betonen ja auch konstruktionsgrammatische Modelle den Aspekt der sprachlichen Kreativität, die sich u. a. durch Generalisie-rungen der Sprecher wie etwa in Bezug auf die caused motion construction ergeben.

Was das Modell weniger gut erklärt, ist, warum solche Abweichungen nicht registriert werden, also etwa beim Ansehen eines synchronisierten Films als stö-rend empfunden werden.

32 Zu entrenchment und pre-emption s. Goldberg, S. 93–98 oder Michael Tomasello: Constructing a Language, Cambridge / Mass. 2003, S.178–182.

33 S. Sylvie de Cock: Repetitive phrasal chunkiness and advanced EFL speech and writing, in Chris-tian Mair, Marianne Hundt (Hg.): Corpus Linguistics and Linguistic Theory, Amsterdam / Atlanta, 2000, S. 51–68.

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5.3 Perzeptionsaspekte

5.3.1 AkzeptanzEs bleibt festzuhalten: Synchronisierte Filme setzen Zuschauer und Zuschauerin-nen einer Art von Sprache aus, bei der fast «nichts stimmt» bzw. bei der fast nie «alles stimmt». Es kann zu erheblichen Diskrepanzen zwischen dem optischen Eindruck und dem akustischen in Bezug auf qualitative Lippensynchronität und Nukleussynchronität kommen, die Charaktere verwenden fast ausnahmslos eine regional und sozial nicht differenzierte Sprache, deren Kohäsionselemente stark reduziert oder nicht stimmig sind und die gegen den etablierten Sprachgebrauch der Zielsprache im Sinne des idiom principle 34 oder starker Verbindungen zwischen Elementen eines Konstruktikons 35 verstößt. Wie kann das sein?

Dafür, dass die speziellen sprachlichen Eigenschaften von Synchrontexten der Popularität synchronisierter Filme offenbar nicht in bemerkenswertem Umfang Abbruch tun, gibt es verschiedene denkbare Erklärungen: Zum einen ist dabei natürlich zu berücksichtigen, dass nicht alle der geschilderten Phänomene in Fil-men – jedenfalls, wenn sie «gut» synchronisiert sind, was auf die hier untersuchten Serien durchaus zutrifft 36 – ja keineswegs permanent festzustellen sind. Wirklich auffällige Verstöße gegen qualitative Lippensynchronität, bei denen die Mundbe-wegungen der Sprecher groß und deutlich zu sehen sind, bilden vielleicht eher die Ausnahme, eklatante Verstöße gegen quantitative Lippensynchronität sind selten. Den gesamten Filmverlauf betreffend und von daher wesentlich problematischer ist der in den allermeisten Fällen wohl unvermeidliche Gebrauch einer regional und sozial neutralen Varietät sowie eine wahrscheinlich durch die Aufnahmetech-nik bedingte, oft festzustellende Tendenz zu einer relativ unausgeprägten Intona-tion – was beides zu einer gewissen Monotonie führen kann. Das ist aber mehr ein übersetzungstheoretisches als ein kognitionslinguistisches Problem.

Zentral dabei ist, dass der Text bei einem Film nicht der einzige Kanal ist, der verarbeitet wird, sodass die Ablenkung durch den optischen Eindruck sehr groß sein kann. Dabei spielt auch eine Rolle, dass – anders als bei gedruckten Texten – im Normalfall Filme nicht so rezipiert werden, dass man bei eventuellen Unklarheiten zurückspult, um die Stelle noch einmal zu sehen und zu hören (selbst wenn wie bei Video oder DVDs die technischen Möglichkeiten dazu vorhanden wären). Dar-aus ergibt sich zwangsläufig wie auch bei anderen Formen der mündlichen Kom-munikation eine hohe Verarbeitungsgeschwindigkeit, sodass beim «normalen»

34 Vgl. Sinclair 2004. 35 Vgl. Bybee. 36 Es ist in der Zielsetzung dieses Aufsatzes bedingt, dass hier ausschließlich problematische Text-

stellen als Beispiele herangezogen wurden. Diese sind aber nicht als repräsentativ für die Qualität der Synchronfassungen aufzufassen.

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Thomas Herbst

Zuschauen viele der geschilderten Phänomene und selbst absurde Übersetzungs-fehler wie (41) und (42) nicht (bewusst) auffallen:

(41) Die Countess von Dowager erwartet Sie im Salon.

The Dowager Countess is in the drawing room.


(42) Wir werden beten für ihre Seele. – Nach dem Pudding.

We’ll pray for her soul. – After pudding.

Lewis 5.2, 0:11

Ein ganz anders gearteter Faktor, der bei der Akzeptanz synchronisierter Filme durch die ZuschauerInnen eine Rolle spielen könnte, ist, dass sie durch den Input an synchronisierten Filmen (und möglicherweise anderen Übersetzungen) an die beobachteten Erscheinungen bereits gewöhnt sind und gegebenenfalls sogar eine entsprechende Textsortenerwartung besteht. Das wäre mit dem Modell von Bybee wiederum sehr gut zu erklären.

Außerdem ist es natürlich so, dass ein Teil der genannten Erscheinungen, man-gelnde Kohäsion etwa, in anderen Bereichen wie der spontanen gesprochenen Sprache ebenfalls auftreten, also nicht synchronisationsspezifisch sind – was aber nichts an der Tatsache ändert, dass Erklärungsbedarf dahingehend besteht, warum bzw. ob diese Filme problemlos verstanden werden können.

5.3.2 Reparatur und RedundanzWas dadurch sehr nachdrücklich bestätigt wird, ist, dass das Verstehen von Äuße-rungen kein unidirektionaler Prozess ist, bei dem aufgrund visueller und auditi-ver Merkmale einzelne Laute identifiziert und Phonemen zugeordnet, bestimmte Kombinationen von Phonemen als bedeutungstragende Einheiten erkannt werden und sich am Ende aus der Summe der Bedeutungen einzelner Wörter und syntakti-scher Konstruktionen die Bedeutung eines Satzes ergibt. Vielmehr ist es wohl eher so, dass bereits bei der Erkennung von Lauten die Erwartung bestimmter Wörter eine Rolle spielt.37 Dabei kann es auch zu «auditorischen Illusionen»38 kommen, wie ein Versuch von Warren & Warren (1970)39 nahelegt, bei dem Probanden in

37 Vgl. Heinz Wimmer, Josef Perner: Kognitionspsychologie. Eine Einführung. Stuttgart 1979, S. 113: «Die Lauterkennung geht nicht nur datengetrieben vor sich, sondern wird auch von Worterwar-tungen geleitet. Die Worterwartungen können über erkannte Laute, aber auch über syntaktische und inhaltliche Erwartungen zustande kommen.»

38 Wimmer, Perner, S. 112. 39 Zu den Versuchen von R.M. Warren und R.P. Warren [Auditory Illusions and confusions, Scien-

tific American 223, 1970, S. 30–60] siehe Herbert H. Clark und Eve V. Clark, Psychology and Lan-guage. An Introduction to Psycholinguistics, San Diego, 1970, S. 213–214. Vgl. in diesem Zusam-menhang auch Pienie Zwitserlood: Gesprochene Wörter im Satzkontext, in: Angela D. Friederici (Hg.): Sprachrezeption, Göttingen, 1999, S. 86–116.

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Sätzen wie It was found that the *eel was on the axle / shoe / orange / table in Abhän-gigkeit vom letzten Wort des Satzes meinten, wheel, heel, peel oder meal gehört zu haben, obwohl der entsprechende Laut akustisch überschattet wurde. Beson-ders interessant dabei ist natürlich, dass der disambiguierende cue nach der Test-stelle lag. Jedenfalls erklären solche Phänomene, warum Asynchronien zwischen Bild und Ton in der Regel kein Problem darstellen.40 Nachdem Menschen sprach-liche Äußerungen im Normalfall auch dann verstehen, wenn sie die Lippenbewe-gungen einer Sprecherin nicht erkennen können, handelt es sich bei den in gut synchronisierten Filmen feststellbaren Asynchronien zwischen visueller und audi-tiver Funktion offenbar nur in extremen Fällen um wirkliche Störfaktoren, die – je nach Sensibilisierungsgrad der ZuschauerInnen – unter Umständen sogar bewusst wahrgenommen werden können – ansonsten aber lediglich um eine Reduzierung sprachlicher Redundanz.

Es stellt sich nun die Frage, ob dies auch für die größeren Einheiten der Textge-staltung gilt – also Abweichungen bezüglich des Kohäsionsgrades oder der Idioma-tizität. Auch Langacker misst dem große Bedeutung zu, wenn er schreibt:41 «Wit-hout a substantial inventory of prefabricated expressions, fluent real-time speech would hardly be possible.»

In der Tat scheinen Frequenz und Wahrscheinlichkeit wichtige Faktoren bei Sprachproduktion und Sprachverstehen zu sein und entsprechend präfabrizierte Einheiten schneller verarbeitet zu werden als freie Kombinationen von Wörtern in Sätzen.42 So gesehen müssten Texte, die weitgehend mit etabliertem Sprachgebrauch

40 Für eine ausführliche Darstellung dieses Aspekts vgl. Herbst, S. 62–68.41 Langacker, S. 19. Vgl. auch Clay Beckner, Richard Blythe, Joan Bybee, Morton H. Christiansen,

William Croft, Nick C. Ellis, John Holland, Jinyun Ke, Diane Larsen-Freeman, Tom Schoene-mann [The Five Graces Group]: Language is a Complex Adaptive System: Position Paper. Lan-guage Learning 59 Suppl. 1, 2009, S. 6; Langacker, Ronald W.: Cognitive Linguistics. A Basic Intro-duction, Oxford / New York 2008b.

42 Nick Ellis: Phraseology: The Periphery and the Heart of Language, in: Fanny Meunier, Sylviane Granger (Hg.): Phraseology in Foreign Language Learning and Teaching. Amsterdam / Philadel-phia, 2008, S. 6. Siehe Daniel Jurawsky: A Probabilistic Model of Lexical and Syntactic Access and Disambiguation. Cognitive Science 20, 1996, S. 137–94 zu Erwartungen, die z. B. von Verben hinsichtlich ihrer Valenzergänzungen oder von Konstruktionen bezüglich der zu erwartenden Bestandteile ausgehen. Entsprechend formuliert Jurawsky (S. 186) folgende Gegenhypothese zur generativen Grammatik Chomskyscher Prägung: «a single probabilistic mechanism underlies the access and disambiguation of linguistic knowledge at every level …». Vgl. auch Daniel Jurawsky, Alan Bell, Michelle Gregory, William D. Raymond: Probabilistic Relations between Words: Evi-dence from Reduction in Lexical Production, in: Joan Bybee, Paul Hopper (Hg.): Frequency and the Emergence of Linguistic Structure, Amsterdam / Philadelphia 2001, S. 229–54; Brian MacWhin-ney: Emergentist Approaches to Language, in: Ebd., S. 449–70; Brian MacWhinney: Item-Based Patterns in Early Syntactic Development, in: Thomas Herbst, Hans-Jörg Schmid, Susen Faulhaber (Hg.): Constructions, Collocations, Patterns. Berlin 2014, S. 25–62; and Bybee. Zu Erwartungen vgl. auch John C.L. Ingram: Neurolinguistics. An Introduction to Spoken Language Processing and its Disorders. Cambridge 2007, S. 12–3: «We fancy that … we are at least partially aware of what others are saying to us, because we can frequently anticipate what they will say next.» Geoffrey

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Thomas Herbst

im Sinne des idiom principle Sinclairs übereinstimmen, leichter zu verstehen sein als solche, bei denen das nicht der Fall ist. Es würde auch unmittelbar einleuchten, dass sich etwa ein Roman von Virginia Woolf oder Ian MacEwan «weniger leicht» liest als ein durchschnittlicher Krimi. Auch wenn es sich bei literarischen Texten in der Regel um eine bewusste Nicht-Erfüllung sprachlicher Erwartungshaltun-gen handelt und bei synchronisierten Filmen eher nicht, wäre es außerordentlich interessant, feststellen zu können, ob mit dem Ansehen eines synchronisierten Fil-mes größerer sprachlicher Verarbeitungsaufwand verbunden ist oder ob die in der Sprache enthaltene Redundanz so groß ist, dass sich die in Synchrontexten feststell-baren Abweichungen von etabliertem Sprachgebrauch nicht bemerkbar machen.43

Underwood, Norbert Schmitt, Adam Galpin: The Eyes Have It: An Eye-Movement Study into the Processing of Formulaic Sequences, in: Norbert Schmitt (Hg.): Formulaic Sequences, Amster-dam / Philadelphia 2004, S. 153–72 kommen ebenfalls zu der Schlussfolgerung: «that formulaic sequences are stored and processed holistically»; s. auch Norbert Schmitt, Ronald Carter: For-mulaic Sequences in Action. An Introduction, in: Norbert Schmitt (Hg.): Formulaic Sequences, Amsterdam / Philadelphia 2004, S. 1–22.

43 Herzlichen Dank an Dr. Susen Faulhaber für wertvolle Kommentare zu einer früheren Version dieses Manuskripts. Danken möchte ich auch Karoline Herbst für ihre Unterstützung bei der Aus-wahl von Beispielen und der Durchsicht des Textes.

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Rainer Maria Köppl

NEWSPEAKFilmsynchronisation als Politik

Falsche Freunde

Bekanntlich war der Stummfilm nie stumm, er war diegetisch sprachlos, aber von Geräuschen aller Art begleitet: Klaviere, Orgeln, Kinoorchester übertönten sur-rende Filmprojektoren und das schwatzende Publikum. Musik untermalte das Geschehen auf der Leinwand. Bei Bedarf konnte der Mann am Klavier Erklärun-gen einflechten; Text-Inserts verdeutlichten die Handlung zusätzlich.

Erst der technische Fortschritt ermöglichte es, Bild und Ton so präzise mitein-ander zu verschränken, dass gesprochene Sprache mit laufenden Bildern synchro-nisiert werden konnte. Movies wurden zu «Sprechfilmen» und das Kino handelte sich damit prinzipielle Probleme der Übersetzung ein, die spätestens seit Hierony-mus’ Bibelübersetzung weithin bekannt, bis heute ungelöst und daher umstritten sind.1 So kritisiert etwa Roman Jakobson einerseits das Dogma der Unübersetzbar-keit, weist aber im selben Atemzug darauf hin, dass Theorie und Praxis des Über-setzens äußerst komplex sind.2

1 Hieronymus, Schutzpatron der ÜbersetzerInnen, war einer der ersten, der ausführlich zu Fragen der Übersetzung Stellung bezogen hat bzw. beziehen musste. Hieronymus’ Bibelübersetzung ins Latein seiner Zeit (Vulgata) war, wie könnte es anders sein, höchst umstritten. Vgl. Susan Sontag: Die Welt als Indien: Übersetzen als Kunst der Anverwandlung des Fremden, in: Lettre Internatio-nal, 65, Sommer 2004, S. 82–86.

2 Roman Jakobson: On Linguistic Aspects of Translation, in: Ders.: Language in Literature, Cam-bridge 1987, S. 428–435, hier S. 428.

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Rainer Maria Köppl

Dem Dogma der Unübersetzbarkeit entspricht im Bereich der Filmsynchroni-sation die grundsätzliche Ablehnung des Dubbings als technischem Verfahren sys-tematischen Einschmuggelns übersetzter Dialoge, um die Illusion zu schaffen, die Originalschauspieler sprächen tatsächlich den Text, den das Publikum hört. Da Untertitel die Dialoge verkürzen, vorwegnehmen, dem Gesprochenen nachhinken und den Blick der Zuschauer vom Kino-Bild auf die Schrift ablenken, bleiben für Puristen nur die Originalfassungen. Was aber wüssten wir vom Kino der Welt ohne Synchronisation und Untertitel?

Zweifellos zerreißt Dubbing organische Audiovisualität und unterschiebt den Ori-ginalen fremde Stimmen und Worte, die im Hinblick auf die Bildebene im Wort-sinn oft «ver-rückt» erscheinen müssen. Wenn einem Film eine neue Sprache «aufgedoppelt» wird, zerfällt die in natürlichen Sprachen / natürlichem Sprechen intuitiv produzierte und rezipierte Identität des Visuellem mit dem Gesprochenen. Mimik wirkt deplatziert, Gestik erscheint etwa aufgrund unterschiedlicher Syntax als «Fuchteln». Nicht zuletzt deswegen flucht der Übersetzer Harry Rowohlt über seine Arbeit für den Film: «Und diese Satzstellungen! Wie ich sie hasse»3.

Wenn man das bei Hegel gefasste Umschlagen von Form und Inhalt 4 gedanklich mit dem u. a. von Peirce, Jakobson und Eco als «meaning is a [...] semiotic fact»5 festgehaltenen Grundgesetz, dass Bedeutung immer nur als trans-form-ierende Übersetzung / Interpretation existiert, die im Prozess «unbegrenzter Semiose»6 gefangen bleibt, verbindet, wird man auch ohne Rückgriff auf kulturelle Spezifika bzw. Vorurteile den signifikanten Unterschieden zwischen Original und Überset-zung, die trotz aller Anstrengungen ausgezeichneter ÜbersetzerInnen prinzipiell bestehen müssen, gelassen gegenüber stehen.

Nach kanonischer Lesart der Bibel sind unsere Vorfahren an allen Überset-zungsproblemen schuld, da ihr Versuch, einen Wolkenkratzer zu errichten, Gott oder die Götter so erzürnt oder erschreckt habe, dass er / sie vom Himmel auf die Erde hinabgestiegen sei(en), um die Menschheit für alle Zukunft mit digita-ler «Sprachverwirrung» zu schlagen. «Digital» bezeichnet hier die «postbabyloni-schen» natürlichen Verbal-Sprachen, in denen anstatt intuitiv oder logisch / ana-logisch nachvollziehbarer Verhältnisse zwischen Signifikanten, Signifikaten und gegebenenfalls Referenten eine prinzipiell «arbiträre» wenn auch «konventionelle» Beziehung vorherrscht.7 Spätestes seit dem internationalen Massentourismus ist

3 Harry Rowohlt: Der Kampf geht weiter!, Zürich 2005, S. 100.4 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse

(1830), § 133. www.hegel.de (20.5.2015).5 Jakobson 1987, S. 429.6 Umberto Eco: Zeichen. Frankfurt 1977, S. 173.7 Vgl. Paul Watzlawick, Janet Beavin, Don D. Jackson: Menschliche Kommunikation, Bern 2000.

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NEWSPEAK

diese Einsicht von Saussure, der als Schweizer mehrere Sprachen in Hörweite hatte, Allgemeingut geworden.8

Aus der Arbitrarität und kulturellen Konventionalität lässt sich die Formel ‹Translation=Transformation› ableiten, daraus wiederum der Imperativ «Verän-dere die Form, aber lasse den Inhalt gleich!» als oberstes Übersetzungs-Gebot. Schon Hegel warnt jedoch davor, «Form» und «Inhalt» allzu naiv zu trennen, weil es «formlosen Inhalt» nicht geben könne. Überträgt man Hegels Erkenntnis des «Umschlagens»9 von Inhalt und Form auf das Verfahren der Übersetzung, ergibt sich die Frage, ob es nach Babylon überhaupt möglich sein kann, denselben Inhalt zwischensprachlich mit anderen Worten, d. h. in anderer (fremdsprachlicher) Form auszudrücken 10, wenn doch schon innersprachliches Um-form-ulieren die Bedeutung verändert: «Synonymy, as a rule, is not complete equivalence.»11 Zwi-schensprachlich kommt u. a. auch der Aspekt der erzwungenen Wahl ins Spiel, die für ÜbersetzerInnen zur Qual wird, wenn Zielsprachen konkrete Entscheidungen einfordern, die im Original nicht zu treffen waren. Wer Jean Paul Sartres Les Mots ins Deutsche übersetzen will, muss zwischen Die Worte oder Die Wörter wählen, ob er / sie will oder nicht. 12

Die Strafe Gottes besteht nicht nur darin, dass er Sprachen auf der Ebene der Laute, der Struktur und der Grammatik verwirrt, er entfremdet sie auch auf ande-ren Ebenen. Hinweise auf postbabylonische Differenzierung im Bereich der Funk-tion finden sich bereits im Talmud, wo es heißt, «there are four tongues worthy of the world’s use [...], Greek for song, Latin for war, Syriac for lamentation, and Hebrew for ordinary speech.»13 Deutlicher wird Kaiser Karl V., von dem überlie-fert ist: «Wenn ich mich im Gebet an Gott wende, dann auf Spanisch, mit meiner Geliebten spreche ich Italienisch, mit meinen Freunden Französisch; mit meinen Pferden spreche ich Deutsch.»14 Noch deutlicher muss die Differenz zwischen Ori-ginalfassungen und synchronisierten Versionen auffallen, denn mit den Sprachen haben sich die Kulturen auseinander entwickelt – oder umgekehrt; Unterschiede in Temperament oder «Nationalcharakter» etc. sind zwar kaum objektiv zu erfassen,

8 Ferdinand de Saussure: Grundfragen der Allgemeinen Sprachwissenschaft, Berlin [1916] 1967, S. 79.9 Hegel 1830, § 133. www.hegel.de (20.5.2015).10 Vgl. Umberto Eco: Quasi dasselbe mit anderen Worten. Hanser 2006. (Original: Dire Quasi la

Stessa Cosa: Esperienze di Traduzione).11 Jakobson 1987, S. 429.12 «Als die Übersetzungsarbeit bereits abgeschlossen war, blieb immer noch der Zweifel, wie es mit

der Eindeutschung des Titels zu halten sei.» Hans Mayer: Nachbemerkung, in: Jean-Paul Sartre: Die Wörter. Rowohlt 1968, S. 146–153, hier S. 147.

13 Guy Deutscher: Through the Language Glass. London 2010, S. 1.14 http://www.zeit.de/1963/09/das-pferde-plagiat (20.5.2015).

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Rainer Maria Köppl

werden aber, wie etwa Balázs betont, subjektiv als Störfaktoren in Synchronisatio-nen empfunden.15

Dazu kommt, dass sich Sprachkulturen auch auf der Ebene semantischer Fel-der unterscheiden. Einfachstes Beispiel für inkongruente Bedeutungsfelder sind die Farben des Regenbogens, die aus naturwissenschaftlicher Sicht ein kontinu-ierliches Farbspektrum bilden, das wir sprachlich in diskrete / digitale Einheiten wie Rot / Orange / Gelb / Grün / Blau teilen.16 Einige Sprachen unterscheiden jedoch nur Schwarz und Weiß. Kann man «Es grünt so grün, wenn Spaniens Blüten blü-hen» in die Sprache der Dani in Neu Guinea synchronisieren, die – soweit wir wis-sen – kein Wort für «grün» haben?17 Man könnte hier das Dogma der Unübersetz-barkeit bestätigt sehen oder im Sinne der Äquivalenz darauf hinweisen, dass es in My Fair Lady ohnehin nicht um Farben geht, sondern um klassenspezifische Aus-sprache als Shibboleth – und das könnte es auch bei den Dani geben.18

Die Frage, ob native speaker, deren Muttersprachen kein Wort für «Grün» haben, «Grün» überhaupt erkennen oder die Bedeutung von «G / g-rün» verstehen können, erhitzt bis heute die Gemüter, obwohl die Sapir-Whorf-Hypothese, nach der wir Gefangene unserer Muttersprache seien, die Gefängnismauern bilde, denen unsere Gedanken nicht entkommen können, als längst widerlegt gilt.19 Gäbe es, in der Terminologie Walter Benjamins ausgedrückt, tatsächlich nur Satz-Mauern, die unseren Blick verstellen aber keine Arkaden-Wörter-Fenster, die uns den Sinn erkennen lassen,20 wäre jeder Übersetzungsversuch verlorene Liebesmüh. Man könnte, einer Idee Wittgensteins folgend, höchstens versuchen, Bedeutung über den alltäglichen «Gebrauch» zu entschlüsseln, was aber nur möglich ist, wenn man die Sprache gut beherrscht.21 Wie schnell man als Nicht-Native-Speaker an Gren-zen gelangt, zeigt Umberto Ecos Versuch, die «Bedeutung» von /Baum/, /Holz/ und /Wald/ in verschiedenen Sprachen in einer Übersichtstabelle graphisch-trans-mutiert darzustellen. Eco irrt, wenn er meint, dass /Holz/ zwar «legno» bezeichne, nicht aber «bosco»,22 – zumindest in Bezug auf Österreichische Bauern, die «I geh ins Holz» sagen, wenn sie in den Wald gehen.

15 Vgl. Georges Mounin: Die Übersetzung, München 1967, S. 141–145; Bela Balázs: Der Film, Wien 1949; Gerhard Pisek: Die große Illusion: Probleme und Möglichkeiten der Filmsynchronisation, Trier 1994.

16 Vgl. Steven Pinker: The Language Instinct, New York 2007, S. 52; Wolf Friedrich: Technik des Über-setzens, Ismaning 1977, S. 14.

17 Pinker 2007, S. 52.18 Im Original geht es um die korrekte Aussprache von «The Rain in Spain stays mostly in the

plains».19 Vgl. Dieter E. Zimmer, So kommt der Mensch zur Sprache, Zürich 1988.20 Vgl. Walter Benjamin: «Die Aufgabe des Übersetzers», in: Gesammelte Schriften. Bd. IV-1. Frank-

furt 1980, S. 10–21.21 Ludwig Wittgenstein: Philosophische Untersuchungen, Frankfurt 2003, §43, S. 40.22 Vgl. Umberto Eco: Einführung in die Semiotik, München 1972, S. 86.

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NEWSPEAK

Wer «grün» nicht versteht, wird vielleicht auch «Farbe» nicht verstehen, wer «Farbe» nicht versteht, dem wird es auch nicht helfen, wenn man auf den entsprechenden Sektor im Farbkreis deutet. Der Versuch, Bedeutung über das Hindeuten auf Dinge zu verdeutlichen, kann nicht gelingen, wie Jonathan Swifts phantastische Beschrei-bung des Experiments, die Wörter abzuschaffen und stattdessen alle Dinge, über die man Reden will, mit sich herumzutragen, zeigt. Das Projekt, das laut Swifts Erklä-rung nur an den Frauen und Ungebildeten gescheitert ist,23 kann logischerweise nicht funktionieren, da Bedeutung als semiotisches Faktum nur im Prozess unbegrenzter Semiose generiert wird und dem handfesten Zugriff entschlüpft. Die Bedeutung von «Grün» in all seinen Facetten und Gebrauchsmöglichkeiten, vom «grünen Kaktus» über «grün hinter den Ohren» bis «grün ist die Hoffnung», wird man nicht verstehen lernen, nur weil einem jemand einen grünen Apfel unter die Nase hält.

Wer Übersetzungen kritisiert, gerät in Debatten über Qualitätsmaßstäbe.24 Soll Aristoteles «antik» oder nach «Hollywood» klingen? Sollen Übersetzungen alle Spuren des Originals verwischen oder befremdende Strukturen belassen? Schwer-punktsetzungen entsprechen ideologischen Differenzen; wer Nationalsprachen «rein» halten will, wird Fremdes ausmerzen wollen, das Gegenargument kritischer Intelligenz lautet: Fremdes ist Bereicherung, Entfremdung steigert Erkenntnisfä-higkeit, Vielsprachigkeit ist nicht Strafe, sondern Chance.25 Laien bleiben Über-setzungsprobleme oft verborgen, da Wissen und Schwierigkeitsgrad dabei auf ver-schiedensten Ebenen direkt proportional zueinander sind. Übersetzen ist auch deswegen «extremely difficult, well-nigh impossible»26, weil es als eine der wenigen Aufgaben umso schwieriger wird, je mehr man darüber weiß. Wie hoch die Anfor-derungen sind, erkennt man an den Leistungen der Maschinen, die an einfachen Problemen scheitern.27

Zu den allgemeinen Problemen der Übersetzung kommen die besonderen Schwie-rigkeiten der Filmsynchronisation, bei der die durch «interlingual translation» transformierten Ausgangstexte, mittels «intralingual translation» so an die Bild-ebene angepasst werden sollen, dass die im Bild vorhandenen nicht-sprachlichen Zeichen, mit denen die Originaldialoge «untermalt / betont / relativiert» waren, möglichst wie eine natürlich-organische «intersemiotic translation»28 erscheinen.

23 Jonathan Swift: Gullivers Travels, 1726: http://www.literatureproject.com/gulliver-travel/ (20.5.2015)24 Vgl. Wolf Friedrich, S. 32–40.25 Vgl. dazu Theodor W. Adorno: Noten zur Literatur, Frankfurt 2002. Zu Babylon vgl. auch Jaques

Derrida: «Des Tours de Babel», in: Psyche, Vol. I. Stanford 2007, S. 191ff.26 Susan Bassnett-McGuire: «The Translator in the Theatre», in: Theatre Quaterly, Vol.X. Nr. 400,

1981, S. 37–48, hier S. 37.27 Vgl. dazu Langenscheidt Übelsetzungen: Sprachpannen aus aller Welt, Berlin 2007. 28 Jakobson 1987, S. 429.

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Rainer Maria Köppl

Die neuen Dialoge sollen natürlich «sprechbar» sein sowie im Sinne eines «phonetic», «semantic» und «dramatic synchronism»29 mit der Bildebene übereinstimmen, – und das alles in der vorgegebenen Zeitdimension.

Mayoral, Kelly und Gallardo fassen diese spezifischen Anforderungen in dem Begriff «constrained translation», in dem das Lateinische «stringo-strinxi-stric-tus» durchscheint: Filmsynchronisation ist performativ so ans bewegte Bild gefes-selt wie eine klassische Interlinear-Übersetzung an die Wortfolge des Originals; diese Anbindung an die Syntax der Bildebene zwingt zu einem Tanz in Ketten30, in dem permanent Entscheidungen getroffen werden müssen. Wie ist das theoretisch leicht zu formulierende Ziel «Äquivalenz trotz Differenz» in die Praxis umzuset-zen, wenn in New York im Kino an einer Stelle gelacht wird? Soll das Ziel-Publi-kum der Synchronisation lachen können oder erfahren, was die Figuren im Origi-nal gesagt haben – auch wenn es über die «semantisch synchron» übersetzte Stelle nicht lachen kann?

Als der Sprechfilm entstand, fürchtete man, dass die Kinematographie als visuelle Kunst, die sich gerade erst von den billigen Vergnügungen emanzipiert hatte, nun verdammt werde, wieder auf das Niveau des Unterhaltungs-Sprechtheaters zurück-zufallen. «Confundamus ibi linguam eorum ut non audiat unusquisque vocem pro-ximi sui» heißt es in der Bibelstelle zur Sprachverwirrung31; genau diese Situation erleben wir im Kino, wenn wir nicht die Stimme unseres Nächsten (= des Schau-spielers auf der Leinwand) hören, sondern die des Synchronsprechers. Diese Kon-fusion macht es nicht nur möglich, dass man den Schauspielern fremde Stimmen verleiht, Synchronisation + Arbitrarität heißt auch, dass man ihnen das Wort im Munde umdrehen kann. Der kommerzielle Siegeszug der Talkies markiert auch den Beginn neuer Möglichkeiten politisch-ökonomischer Zensur, denn aus der unmo-tivierten Beziehung zwischen Laut und Bedeutung folgt logischerweise auch, dass Lippensynchronität, obwohl sie als heilige Kuh der Filmsynchronisation erscheint, blendend dazu geeignet ist, Inhalte in synchronisierte Fassungen einzuschmuggeln, die im Original nicht vorhanden sind, wie man an den qualitativ und quantitativ gut passenden faux amis sieht, die sogar bei frontalen Close-ups perfekt mit den Lippenbewegungen übereinstimmen: caldo ist das Gegenteil von kalt.32

29 Zur Bedeutung der für die Analyse von Differenzen äußerst brauchbaren Begriffe «dramatic, semantic, phonetic synchronism» in der konkreten Synchronisationspraxis vgl. Robert Paquin: «Translator, Adapter, Screenwriter». http://translationjournal.net/journal/05dubb.htm (20.5.2015).

30 Tanz in Ketten ist ein Roman von Hans Bergel. Anita-Andrea Széll hat ihrem Artikel über die Übersetzung dieses Romans den Titel «Übersetzung als Tanz in Ketten» gegeben. Gesellschaft der Germanisten Rumäniens (GGR). http://www.e-scoala.ro/germana/anita_szell26.html. (20.5.2015).

31 Biblia SacraVulgata. www.biblegateway.com (20.5.2015).32 Vgl. dazu auch: Judith Macheiner: Übersetzen, Frankfurt 1995.

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NEWSPEAK

Es lebe der Lärm!

Man muss weder Koch noch Übersetzungs-Experte sein, um dem Rezept zu miss-trauen, das dem Koch rät, sich selbst «mit ein wenig vom gekochten Wasser in die Soßewanne zu setzen». Man muss nicht Englisch beherrschen, um den Überset-zungsfehler auf dem Schild in einem englischen Pub zu erkennen, das «Fußball-Ventilatoren» (statt: Football Fans) begrüßt.33 Wer sich, wie von Lessing gefordert, angewöhnt, dem «Originale nachzudenken»34, entwickelt auch für den Bereich der Filmsynchronisation ein Radar für merkwürdige Stellen, ohne dass damit schon ein positives oder negatives Vorurteil verbunden wäre.

Beim Erkennen von Störungen hilft die transkulturelle Gültigkeit nonverbal / ana-log / visueller Kommunikation, die hinter jeder Synchronisation erhalten bleibt, denn die babylonische Sprach-Verwirrung gilt kaum für grundlegende mimische und gestische Zeichen, wie Studien mit Menschen, die seit ihrer Geburt blind sind, isolierten Stämmen und sogar Primaten zeigen.35 Nonverbal-analoge Kommuni-kation hat «ihre Wurzeln offensichtlich in viel archaischeren Entwicklungsperio-den und besitzt daher eine weitaus allgemeinere Gültigkeit als die viel jüngere und abstraktere digitale Kommunikationsweise.»36 Zwar können nonverbale Zeichen ebenfalls von Kultur zu Kultur unterschiedlich und sogar «falsche Freunde» sein, dennoch werden wir intuitiv verstehen, wie viel es geschlagen hat, wenn jemand in einer Diskussion sich einen Schuh auszieht und damit wütend auf den Tisch schlägt, auch wenn wir die Sprache, in der diskutiert wird, nicht verstehen.37

Wenn wir synchronisierte Filme ansehen, hören und sehen wir Menschen / Figu-ren zu, die miteinander kommunizieren. Mit dem «Vier-Ohren-Modell» lässt sich diese Kommunikation – gleichgültig ob es sich dabei um reale Menschen, fiktio-nale Charaktere oder Strichmännchen handelt – auf vier Ebenen analysieren. Auf der (1) Sachebene werden Daten, Fakten und Sachverhalte kommuniziert. Wer auf der Sachebene etwas von sich gibt, gibt immer auch (2) etwas von sich preis. Daran und an der Reaktion des Gegenübers kann man ablesen, in welcher (3) Beziehung die Kommunikationspartner zueinander stehen. Wer sich an jemanden richtet, will etwas bewirken; offen oder verdeckt geht es um (4) Wünsche, Appelle,

33 Übelsetzungen, S. 116.34 Gotthold Ephraim Lessing: «Briefe, die neueste Literatur betreffend. Vierter Brief, Den 11. Jen-

ner(!) 1759», S. 60, in: Lessings Werke in fünf Bänden. Dritter Band, Berlin 1978, S. 51–162.35 Allen and Barbara Pease: The Definitive Book of Body Language, London 2005, S 17.36 Vgl. Watzlawick, Beavin: Jackson. Wie stark unser Misstrauen gegenüber potentiell missverständ-

licher digitaler Kommunikation geblieben ist, zeigt der Siegeszug der Emoticons, die Digitales durch Analoges verdeutlichen.

37 Das Beispiel geht auf die legendäre Rede des sowjetischen Parteichefs Chruschtschow vor der UNO zurück (12. Okt. 1960): http://en.wikipedia.org/wiki/Shoe-banging_incident (20.5.2015)

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Handlungsanweisungen.38 Diese vier Ebenen können wir in realen und virtuel-len / diegetischen Welten beobachten; auf jeder dieser Ebenen werden z. B. digi-tal-verbale, analog-vokale (Lautstärke, Tonfall) und nonverbal-visuelle (Mimik, Gestik) Zeichen / Botschaften gesandt und rezipiert. Dazu kommt, dass all diese Aspekte und Ebenen einander verstärken (redundant) oder widersprechen (dou-ble-bind) können. «Komm her» kann zärtlich geflüstert oder gebrüllt werden, mit lockendem Finger oder geballter Faust: «Komm her, wenn Du den Mut dazu hast!» Alle Zeichen können auf allen Ebenen bewusst oder unbewusst ausgesandt werden, ernst gemeint oder gelogen.39

Eine gute Synchronfassung wird versuchen, möglichst viele Aspekte in Überein-stimmung zu bringen, wenn die neuen Dialoge der alten «Erscheinung» in den Mund gelegt werden, deren visuell-analoge und visuell digitale Botschaften etwa auf der Ebene der Selbstkundgabe durch Kleidung, Mimik und Gestik etc. erhalten bleiben. Einerseits ist es damit – selbst mit besten Absichten – äußerst schwierig, einen hohen Grad an Äquivalenz zu erreichen, andererseits kaum möglich, fremde Inhalte so einzuschmuggeln, dass sie aufmerksamen Beobachtern nicht als «Noise» auffallen. Oft erahnt man daher die wahre semantisch / dramatische Bedeutung einer falsch synchronisierten Szene besser, wenn man den Ton der Synchronisa-tion abdreht. Dreht man wieder auf, hört man den analog / digitalen «Noise» umso deutlicher.

Prinzipiell sind im Bereich der Filmsynchronisation drei Arten von Störungen zu unterscheiden: 1) Fehler, 2) natürliche Dissonanzen, 3) «künstlich-fremdbe-stimmte» Dissonanzen.

Fehler passieren; natürliche Dissonanzen werden durch postbabylonische Diffe-renzen der natürlichen Sprachen erzwungen. Dass im Deutschen die Sonne weib-lich und im Französischen männlich ist, dass der Tod im Deutschen männlich im Russischen hingegen weiblich ist, können auch die besten ÜbersetzerInnen nicht ändern. Man kann sich unschwer ausmalen, welche Probleme bei «Gevatter Tod» unter den Bedingungen der «constrained translation» entstehen. Künstliche Inter-ferenzen sind hingegen aggressive Eingriffe in Synchronfassungen, die meist poli-tisch und / oder ökonomisch motiviert sind. Zum Glück hilft jede Störung der ana-lytischen Erkenntnis.40

38 Friedemann Schulz von Thun: Miteinander reden 1, Hamburg 1981.39 Vgl. Eco: Zeichen.40 Diesen Gedanken findet man bei dem Freud-Schüler Viktor Tausk ebenso wie bei Leonard Cohen:

«There is a crack, a crack in everything. That’s how the light gets in.»: https://www.youtube.com/watch?v=_e39UmEnqY8 (20.5.2015)

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Beispielanalysen

Pulp Fiction

Ein bekanntes Beispiel für intersemiotische Probleme der Synchronisation findet man in Pulp Fiction (1994). Vincent Vega (John Travolta) und Mia Wallace (Uma Thurman) befinden sich vor einem Lokal, in das Mia tanzen gehen will; Vincent will lieber in ein Steakhouse. Vincent und Mia sitzen im Auto, die Kamera zeigt beide frontal. Mia sagt zu Vincent: «You can get a steak here, daddy-o. Don’t be a...». Sie spricht den Satz nicht zu Ende, sondern «transmutiert» das letzte Wort stumm (engl. mute), indem sie mit den Fingern ein großes Viereck andeutet, das

Tarantino durch eine für einen Mainstream-Film ungewöhnliche nicht-diegetische Grafik verstärkt (Abb. 1). Während jeder Native-Speaker bei diesem Viereck auto-matisch an das Wort «square» denkt, das auch die Bedeutung «Langweiler» hat, wie z. B. aus dem Country-Music-Schlager «I’m proud to be an Okie from Muskogee / A place where even squares can have a ball»41 hervorgeht, existiert im Deutschen kein passendes Äquivalent. «Sei doch nicht kleinkariert» könnte uns einfallen, wenn das Rechteck nicht so groß wäre; sei doch nicht «unrund» wäre auch eine Möglich-keit. Offensichtlich ist das Problem eher theoretisch als rezeptionspraktisch rele-vant, weil man auch ohne intersemiotische Assoziationsmöglichkeit aus dem Kon-text und der dramatischen Situation problemlos versteht, was Mia dem zögernden Vincent sagen will.

41 https://www.youtube.com/watch?v=n4AgZST_TG8 (20.5.2015)

1 Pulp Fiction

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Der dritte Mann

Im Dritten Mann kommt der amerikanische Schriftsteller Holly Martins (Joseph Cotton) ins viersprachige Nachkriegs-Wien,42 um seinen Freund Harry Lime zu besuchen. Als er an dessen Wohnungstür klopft, spricht ihn der Wiener Haus-meister (Paul Hörbiger) an. In diesem Gespräch zwischen dem Amerikaner, der nicht Deutsch versteht, und dem Hausmeister, der in der Originalfassung Eng-lisch radebrecht, klafft eine gut inszenierte Text / Bild-Schere auf. Als Holly Martins den Hausmeister fragt, wo Harry Lime denn nun sei, antwortet der Hausmeister: «Already in hell or in heaven!», deutet aber bei «hell» nach oben und bei «heaven» nach unten. In Großaufnahme sehen wir, wie verblüfft Holly Martins schaut, als er aus heiterem Himmel erfährt, dass sein Freund tot sein soll – und das von einem Mann, der Himmel und Hölle verwechselt.

In der Originalfassung ist diese Geste am richtigen Platz, denn sie unterstreicht, dass der Hausmeister schlecht Englisch beherrscht oder zumindest so tut. Als Freud’scher «Verzeiger» könnte diese irritierende Transmutation auch darauf hin-weisen, dass der Hausmeister die Wahrheit verschweigen will, denn Harry Lime ist weder im Himmel noch in der Hölle, sondern im Wiener Untergrund.

Wie soll man diese Szene ins Deutsche synchronisieren? Übersetzt man Him-mel und Hölle wörtlich und synchron, zeigt der Hausmeister auch in seiner Mut-tersprache bei «Hölle» nach oben und bei «Himmel» nach unten. In der deutschen Fassung würde diese gegenläufige Gestik stärker auffallen und damit den psycho-analytischen Aspekt unübersehbar in den Vordergrund rücken.

Die deutsche Synchronisation übersetzt das englische «hell» mit «Himmel» und «heaven» dementsprechend mit «Hölle», wodurch die inszenierte audio-visuelle Differenz des Originals verloren geht.

Big Jim McLain

Big Jim McLain stammt aus der Zeit des Kalten Krieges und ruft zur Hexenjagd auf vermeintlich kommunistische Intellektuelle und Künstler auf. Am Beginn sieht man semi-dokumentarische Szenen, die Verhöre zeigen, die vom House Commit-tee on Un-American Activities durchgeführt werden. Dieses Komitee existierte tat-sächlich und lud Personen vor, die verdächtigt wurden, mit dem Kommunismus zu sympathisieren. Vor Beginn der ersten Szene wird ein großes Hinweisschild ein-geblendet: UN-AMERICAN ACTIVITIES HEARING ROOM. Ein Off-Kommen-tar erklärt dem Publikum, man müsse dem House Committee für seine politische Arbeit dankbar sein, die in der Überzeugung gründe, dass jeder, der nach 1945 Kommunist bleibt, des Hochverrates schuldig sei.

42 Deutsch sowie die Sprachen der Siegermächte USA, GB, F und UdSSR, die von 1945–55 Wien in vier Zonen aufgeteilt hatten.

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In den deutschen und österreichischen Kinos lief der Film unter dem Titel Mari-huana; aus einem politischen Film war im Synchronstudio ein Rauschgiftfilm gemacht worden. Dazu musste die «gefesselte Übersetzung» entfesselt werden. Das Original-Insert wurde entfernt und durch die Tafel INTERNATIONALE KOM-MISSION ZUR BEKÄMPFUNG DES RAUSCHGIFTHANDELS ersetzt.

Der Kommentar, der im Original davor warnt, «that anyone who continued to be a communist after 1945 is guilty of high treason», spricht in der deutschen Ver-sion folgerichtig von der «Jagd nach den Rauschgifthändlern, die Amerika [...] mit den berüchtigten Marihuana-Zigaretten förmlich überschwemmten.» Natürlich ist dieser Text aus heutiger Sicht lächerlich.

Die Standard-Frage in den realen Verhören des Anti-Kommunismus-Ausschusses lautete: «Are you now or have you ever been a member of the communist party?» In den halbdokumentarischen Szenen von Big Jim McLain ist diese Frage enthal-ten. In der italienischen Fassung wurde aus der Frage nach der «communist party» die – lippensynchron besonders gut passende – Frage nach Rauschgiftzigaretten, «sigarette drogate.»43

Quantitative und qualitative Lippensynchronität 44 ist eben kein Beweis für semantische oder dramatische Äquivalenz.

Columbo

Textinserts kann man problemlos schneiden und durch neue Inserts ersetzen, bei Requisiten ist das zumindest vor der digitalen Ära nicht so einfach möglich gewe-sen. In einer zentralen Szene der deutsch synchronisierten Folge mit dem passen-den Titel Wenn der Schein trügt (Erstausstrahlung in der BRD 24. Mai 1980) aus der Serie Columbo lauschen wir einem Gespräch zwischen dem Erpresser Jesse Jerome (Nehemiah Persoff) und seinem Opfer, dem Illusionisten Santini (Jack Cassidy). Der Begriff Opfer ist hier mit Vorsicht zu verwenden, da Santini erpresst wird, weil er ein Täter ist, der für seine Untaten nie büßen musste. In der deutschen Fassung droht Jesse Jerome dem Illusionisten Santini, ihn als Bankräuber Stanley Matthews zu enttarnen und an die Britische Polizei auszuliefern. Dort erwarte ihn die Todes-strafe, weil er bei einem Überfall in Londen einen unbewaffneten Wachebeamten erschossen habe. Stanley Matthews rechtfertigt sich damit, in Notwehr geschossen zu haben. So weit so – halbwegs – glaubwürdig, wäre da nicht ein Widerspruch auf der Ebene der constrained translation und zudem ein auffällig schlechter Schnitt in der Folge der Einstellungen.

43 In der italienischen Fassung wurde der Dialog nach demselben inhaltlichen Muster verändert, das Originalinsert wurde jedoch belassen (übersehen?).

44 Thomas Herbst: Linguistische Aspekte von Fernsehserien, Tübingen 1994.

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Der vermeintliche Bankräuber Stanley Matthews nimmt während des Gesprächs sein Gasfeuerzeug in die Hand, lächelt versonnen, zündet die Flamme an und bläst sie wieder aus.

Die Frage, die man sich angesichts dieser deutschen Fassung stellen muss, ist die nach der dramatischen Synchronität. Wieso sollte ein Bankräuber gerade in die-ser Szene derart offensichtlich mit einem Feuerzeug spielen? Wie hätte der Regis-seur dieser Folge gerade in dieser Szene auf den Gedanken kommen können, dieses Requisit einzusetzen? Tatsächlich trügt der Schein; das Feuerzeug ist die Störung, die zum Original führt.

Wenn der Schein trügt ist eine verfälschte Synchronfassung der Episode Now You See Him (1976).45 In der Originalfassung erpresst Jesse Jerome den Illusionis-ten Santini, weil er weiß, dass Santini in Wahrheit der Nazi-Scherge Stefan Müller ist. Der Ex-SS-Mann rechtfertigt sich damit, dass er zu dieser Zeit noch ein Kind gewesen sei («I was merely a boy»), Jerome entgegnet: «No one in the SS was merely a boy, Müller, no one in the camps was just a boy, unless he was being taken into the oven!» Das ist das Stichwort für intersemiotische Übersetzung: Bei «oven» nimmt SS-Mann Müller sein Feuerzeug in die Hand; das Gasfeuerzeug als Metapher und Metonymie der Gaskammern.

In der Originalfassung reißt Jerome am Ende dieser Szenen provokant den Arm zum Hitler-Gruß hoch; diese Einstellung musste konsequenterweise für die deut-sche Bankräuber-Version geschnitten werden, daher springt das Bild bei diesem plumpen Schnitt. Das verräterische Feuerzeug konnte nicht entfernt werden, mit Benjamin gesprochen: im Gasfeuerzeug scheint das Original durch, auch wenn ihm die Übersetzung / Synchronisation im Licht steht. Aussagen, die derartige Ver-fälschungen nicht nur verharmlosen, sondern sogar verteidigen, sind nicht rar. «Da die Nazi-Vergangenheit Satinis nur als Vorwand diente und man sich auch nicht mit dem Nationalsozialismus auseinandersetzt – seine Vergangenheit ist das, was Hitchcock als MacGuffin bezeichnete, stört die Änderung nicht und der Film gehört auch in der ARD-Fassung zu den besten der Reihe.» Damit nicht genug, wird diese Fassung sogar noch gegen die inhaltlich korrekte Neufassung mit Syn-chronisations-Argumenten verteidigt: Wenn der Schein trügt «ist in der alten Fas-sung mit Klaus Schwarzkopf sehr sehenswert, da die Wiederherstellung des Ori-ginalmotives (Nazi-Vergangenheit) den Verlust von Columbos bestem deutschen Sprecher nicht aufwiegt.»46 Hier wäre mit Adorno zu antworten: «Das bis zum äußersten Präparierte Publikum wollte, wenn man seinem Willen sich überließe, verblendet das Schlechte[.]»47

45 http://en.wikipedia.org/wiki/Columbo_(season_5) (20.5.2015).46 http://www.zauberspiegel-online.de/index.php/krimi-thriller-mainmenu-12/gesehenes-main-

menu-160/26063-columbo-auf-deutsch-die-synchrongeschichte (20.5.2015)47 Theodor W. Adorno: «Kann das Publikum wollen?», S. 57, in: Anne Rose Katz (Hg.): Vierzehn

Mutmaßungen über das Fernsehen. München 1963, S. 55–60.

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NEWSPEAK

Die verbreitete Ansicht, Politik wäre in diesem und anderen Fällen ohnehin nur ein Hitchcock’scher McGuffin, der problemlos ausgetauscht werden könne, ist nicht nur politisch bedenklich, sondern auch aus der Sicht dramatischer Synchronität absurd, wie sich an Notorious, einem angeblichen Paradebeispiel für den Einsatz eines Hitchcock’schen McGuffins, zeigt.

Notorious

Alfred Hitchcocks Notorious (1946)48 ist eine berührende Geschichte über Liebe, Politik und Verrat. Am Beginn des Filmes wird der deutschstämmige Nazi John Huberman in Miami, Florida, wegen Verschwörung gegen die USA zu einer langen Gefängnisstrafe verurteilt. Alicia (Ingrid Bergman), seine hübsche Tochter, lernt kurz danach einen jungen Mann (Devlin) kennen, der ihr den Hof macht. Aber Devlin (Cary Grant) verfolgt mit seinen Avancen politische Interessen. Als Agent des amerikanischen Geheimdienstes will er Alicia für einen gefährlichen Auftrag anwerben. Sie soll nach Rio reisen und dort die Nazi-Clique auskundschaften, die gegen die USA konspiriert. Als Tochter John Hubermans würde sie dort keinen Verdacht erregen. Alicia lehnt zuerst ab. Politik ist ein schmutziges Geschäft, in dem alle lügen, täuschen und betrügen, um ihre Zwecke zu erreichen. Dass Devlin sich unter falschem Vorwand an sie herangemacht hat, ist das beste Beispiel dafür. Schließlich nimmt sie den Auftrag dennoch an.

Für Hitchcock sollte der Film ein Vehikel werden, um seine sexuellen Obsessio-nen auf die Leinwand zu bringen. Aus einer schönen Frau für einen «guten Zweck» (Patriotismus) eine Hure machen, das gefällt ihm. Produzent David O. Selznik wit-tert die Chance, mit dieser Spionage-Kolportage viel Geld zu verdienen. Drehbuch-autor Ben Hecht, Starreporter in Chicago, erfolgreich am Broadway (er schrieb «The Frontpage», woraus Billy Wilder seinen Kinohit Extrablatt machte) und schließlich Oscar-Gewinner in Hollywood, will hingegen einen explizit politischen Film machen: Hecht hatte als einer der ersten Intellektuellen Amerikas öffentlich gegen Hitler Stellung bezogen. Geldgeber Selznick fordert jedoch «More Hitch!» und «Less Hecht!». Notorious wird schließlich ein genialer Kompromiss, der in Summe viel mehr ist, als das Produkt aus Hitchcocks masochistischer Phantasie und Hechts politischem Engagement gegen Nazi-Deutschland – aber nur in der Originalfassung.

Bei seiner Kinopremiere in Deutschland (1951) erscheint dieser Meilenstein der Filmgeschichte als billiges Machwerk. Für das deutschsprachige Publikum wurde der gesamte Film nach der Formel «Nazis raus – Rauschgifthändler rein» – weiß-gewaschen. Alle Spuren des politischen Kopfes Ben Hecht wurden in der Synchron-fassung getilgt, alle Hinweise auf Deutschland, den Nationalsozialismus und die

48 http://www.imdb.com/title/tt0038787/?ref_=nv_sr_3 (20.5.2015)

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deutsche Kriegsindustrie wurden aus dem Film entfernt. Wenn aus Nazis Rausch-gifthändler werden, hat das zwangsläufig Folgen für den gesamten Film. So wie Zecharia Sitchins Bibel-Übersetzung / Interpretation, der Turm von Babel sei eine Abschussrampe für ein Himmelsfahrzeug gewesen, «logischerweise» dazu führt, dass die Götter Außerirdische waren, die ihre Geschöpfe mit einer durch geneti-sche Mutation herbeigeführten «Sprachverwirrung» gestraft hätten,49 so folgt aus der Übersetzung / Interpretation der Nazis als Rauschgifthändler, dass diese natür-lich – im Gegensatz zum Original – nicht an einer Wunderwaffe (oder der Atom-bombe) forschen, sondern an einer abstrusen Superdroge. Mit der semantischen Synchronität zerfällt auch die dramatische Synchronität.

Anstelle des politischen Prozesses gegen John Huberman zeigt Weisses Gift eine Gerichtsverhandlung gegen den südamerikanischen Rauschgiftdealer José Sombrapal, wie Huberman in der deutschen Version heißt.

Im Original droht Huberman den USA, die politische Lage werde sich zu sei-nen Gunsten ändern, und dann...! Eine ritualisierte Venceremos–We Shall Over-come-Drohgebärde, die man aus politischen Prozessen kennt. Die deutsche Fas-sung behilft sich hier mit dem merkwürdigen Redeschwall: «Sie können mich verurteilen, aber Sie werden mich nicht zwingen können zu verraten, woher diese Droge stammt, die die Wirkung aller bisher bekannten Rauschgifte um ein Vielfa-ches übertrifft.»

Weder Sachebene noch Selbstkundgabe passen zur Situation; dramatische Syn-chronität und Verteidigungslogik fehlen. Warum sollte ein Dealer in einem Pro-zess nach Verkündigung des Urteils wortreich betonen, dass die Droge, die er ein-geführt hat, die «Wirkung aller bisher bekannten Rauschgifte um ein Vielfaches übertrifft»?50

Auch in Notorious zeigt sich, dass Lippensynchronität nichts mit Wahrheit zu tun hat, sondern die Chance bietet, Falsches einzuschmuggeln, umso mehr, als Lip-pen und Kieferstellungen mehrdeutig sein können, sodass etwa «P» (wie «Patrio-tismus») und «M» (wie Menschenliebe) mit derselben Lippenstellung erzeugt wer-den.51

49 Vgl. Zecharia Sitchin, Der Zwölfte Planet, München 1979, S. 155f. Dass der Ursprung der Sprache auf eine genetische Mutation zurückzuführen sei, ist eine am MIT untersuchte neurowissenschaft-liche Theorie, die viel spannender ist als die psycho-soziologisch metaphorische Interpretation, dass mit der biblischen Sprachverwirrung bloß die für große Bauprojekte typischen Kommuni-kationsprobleme gemeint seien. Zur Mutation siehe: http://newsoffice.mit.edu/2014/language-gene-0915

50 Für detaillierte Hintergrundinformationen zu Notorious und der schleichenden Entpolitisie-rung auch der angeblich korrekten Notorious-Synchronfassung Berüchtigt, siehe: Rainer M. Köppl: Ikonen unter Druck, Wien 2002.

51 Vgl. Wolfgang Maier: Spielfilmsynchronisation. Frankfurt 1997, S. 97f., sowie Herbst 1994.

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NEWSPEAK

In der Originalfassung gerät Alicia in einen privaten und zugleich höchst poli-tischen Konflikt zwischen ihrer Lebenslust und der Pflicht, trotz oder wegen ihres Vaters politische Verantwortung zu übernehmen. Als Devlin sie auffordert, für Amerika Partei zu ergreifen, reagiert sie abweisend.

«Why should I?» fragt sie. «Partiotism» antwortet Devlin finster entschlossen. «The word gives me a pain», kontert Alicia: «Waving the flag with one hand and picking pockets with the other. That’s your patriotism.»

Angewidert, präzise, pointiert und mutig. Ein außergewöhnliches Statement in einer Zeit des «aufgeheizten» amerikanischen Patriotismus, der bald nach Ende des Krieges in die Verfolgung aller «un-american activities» münden sollte. In der deutschen Version verschwindet mit den Nazis auch der politische Patriotismus. Stattdessen wird die Menschenliebe eingeschmuggelt. «Warum sollte ich [euch gegen die Rauschgifthändler] helfen?» fragt Alicia in Weisses Gift. «Aus Men-schenliebe!» antwortet Devlin mit verbissenem Gesichtsausdruck. Das Gesetz der constrained translation verrät die Fälschung, denn der finster-verbissene Blick von Devlin passt nicht zum aufgedoppelten Dialog.

North by Northwest

Der Werbefachmann Roger O. Thornhill gerät ungewollt in eine Spionageaffäre. Die Spione jagen hinter Regierungsgeheimnissen her, die Polizei (unfähig, wie immer bei Hitchcock) jagt hinter Thornhill her, Thornhill, eine Art James Bond wider Willen, rennt um sein Leben. Auf der Flucht trifft er in einem Zugabteil auf die hübsche Eve Kendall (eine Blondine, es ist ja ein «Hitchcock»).

Thornhill (Hitchcocks Alter Ego Cary Grant) stellt sich unter einem falschem Namen vor, aber Eve hat ihn längst durchschaut, das Spiel mit dem Feuer beginnt. Als Thornhill Eve Feuer gibt, bringt Hitchcock Roger O. Thornhills Streichholz-briefchen mit seinen Initialen R.O.T. groß ins Bild (Abb. 2).

Eve will wissen, was die drei Buchstaben auf dem Streichholzbriefchen bedeu-ten. «That’s my trademark, R.O.T» erklärt Roger seinem bezaubernden Gegenüber.

North by Northwest kommt in den deutschsprachigen Ländern unter dem Titel Der unsichtbare Dritte in die Kinos. In der synchronisierten Fassung sagt Thornhill über seine Initialen: «Das ist nur mein Firmenzeichen» und fügt den für die Synchronfassung frei erfundenen Text hinzu: «Ganz unpolitisch!» Der Übersetzungs- und Synchronisations-Profi Robert Paquin hat Verständnis für diese Veränderung. Da das deutsche Publikum bei «ROT» ohnehin automa-tisch und reflexartig an Politik denkt, sei es nur recht und billig, den Gedanken des Publikums aufzunehmen und damit zu spielen. Das mag stimmen, diese Verfäl-schung passt zu Thornhill und zum Spionagethema, entlarvt sich dem mit-denken-den Zusehern aber von selbst. North by Northwest spielt in Nordamerika und wurde mit amerikanischen Schauspielern in englischer Sprache gedreht; wenn das

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Streichholzbriefchen politisch wäre, müsste RED statt ROT darauf stehen, diese Entfesselung wäre nur möglich, wenn man ein neues Insert in den Film schnei-det und Roger O. Thornhill in jemanden umbenennt, dessen Initialen R.E.D sind. Im deutschen Synchronstudio hat man auf Thornhills Streichholzbriefchen wie ein Pavlow’scher Hund reagiert: kaum sieht man R.O.T, schon sieht man Rot und fügt beschwichtigend an: «ganz unpolitisch!», was mehr über die Ideologie der Nach-kriegsgesellschaft aussagt als hätte man geschwiegen.

Newspeak

Was sagen obige Beispiele über Filmsynchronisation, Kulturindustrie, Politik, die Intellektuellen und das Publikum aus? Auf der Sachebene zeigen die Verfälschun-gen ganz pragmatisch, dass sie in Auftrag gegeben, durchgeführt und gezeigt wor-den sind. Dass die semantisch-dramatischen Änderungen möglich waren, ohne dass es zu Beschwerden seitens des Publikums gekommen wäre. Im Gegenteil, man verteidigt die Eingriffe als harmlos durch Hinweise auf Hitchcocks McGuffin. Auf der Beziehungsebene sagen uns die Veränderungen, dass Politik und Industrie ent-scheiden, was das «einfache Volk» zu sehen bekommt. Das Motiv für die Zensur kann politische oder ökonomische Angst sein, schließlich will man das Produkt verkaufen, ohne politisch anzuecken. Der Appell lautet zweifellos: «schaut nicht so genau hin und unterhaltet Euch gut!» Auf der Ebene der Selbstkundgabe der Obrigkeit sehen wir, dass sie sich nicht nur vorbehält, Inhalte zu zensieren, sondern auch bereit ist, dafür Zeit, Geld und kreative Energie zu investieren. Es ist zweifellos viel umständlicher, eine Fälschung anzufertigen als einen Film semantisch richtig

2 North by Northwest

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zu synchronisieren. Damit ist auch das McGuffin-Argument entkräftet: Wenn Poli-tik in Notorious und ähnlichen Filmen nur ein McGuffin wäre, warum sollte man sich dann die Mühe machen, eine neue Geschichte zu erfinden, die – auch im Hin-blick auf Lippensynchronität – viel schwieriger zu synchronisieren ist? Wenn die Politik in Now you see him gleichgültig ist, warum macht man aus dem KZ-Scher-gen einen Bankräuber?

Die Verfälschungen zeigen auch, dass Filme wie Casablanca und Notorious nicht als Kunst betrachtet wurden; wer Picassos fälscht, wird angeklagt, verfäl-schende Synchronisation wird vom Publikum verteidigt: «Gefahr ist, dass das Pub-likum, wenn man es animiert, seinen Willen kundzutun, womöglich noch mehr das will, was ihm ohnehin aufgezwungen wird.»52

Die Verteidigung verfälschender Synchronisation findet man nicht nur beim Publikum, sondern auch bei postmodernen ÜbersetzungstheoretikerInnen, die traditionelle Qualitätskriterien ab- und stattdessen textexterne Faktoren wie Loya-lität gegenüber dem Auftraggeber oder Zweck (griech.: Skopos) der Übersetzung aufwerten.53 Nach der Skopos-Theorie, für die der Zweck die Mittel heiligt,54 wären die semantischen Fehlübersetzungen, wie sie im vorliegenden Text analysiert wur-den, gut gelungene Übersetzungen, da sie dem historischen Kontext und dem Auf-trag entsprechen. Dagegen ist mit Lessing, einem der klügsten Köpfe der Auf-klärung, der zudem selbst als Übersetzer tätig war, zu argumentieren, der meint, Übersetzer, die die Originale «verhunzen»,55 seien obwohl eigentlich «unter jeder Kritik», gerade deswegen zu kritisieren, denn «der Schade[n], den sie stiften, ist unbeschreiblich.» Sein Stoßseufzer «welch eine erbärmliche Figur würden die Vir-gile und Horaze [...] bei der Nachwelt machen!»,56 wenn alle Originale verloren wären, nur die Übersetzungen ins Deutsche überlebt hätten, passt perfekt auch auf Filmsynchronisation: Welch’ eine erbärmliche Figur würden Notorious und Casablanca abgeben, wenn die Originalfassungen verloren wären und einzig und allein Weisses Gift sowie die erste deutsche Synchronfassung von Casablanca, ein verstümmelter Science-Fiction-Film, aus der die Nazis «hinaussynchronisiert» worden sind, überlebt hätten.

Schon 1953 hat Theodor W. Adorno in seinem «Prolog zum Fernsehen» vor «falschen Freunden» gewarnt: «Dem Ziel, die gesamte sinnliche Welt in einem alle Organe erreichenden Abbild noch einmal zu haben, dem traumlosen Traum,

52 Adorno 1963, S. 56.53 Vgl. Lew Zybatow: «Sprache-Kultur-Translation», in: Zybatow (Hg.):Translation zwischen Theorie

und Praxis, Frankfurt 2002, S. 15–38.54 Zur Kritik der Skopos-Theorie vgl. Peter Newmark: «The Deficiencies of Skopos Theory»: http://

www.multilingual-matters.net/cils/007/0259/cils0070259.pdf (20.5.2015)55 Lessing 1978, S. 60.56 Lessing 1978, S. 62.

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Rainer Maria Köppl

nähert man sich durchs Fernsehen und vermag ins Duplikat der Welt unauffällig einzuschmuggeln, was immer man für der realen zuträglich hält.»57 Man könnte den Gedanken auch umgekehrt formulieren: Durch Synchronisation vermag man aus dem «Duplikat der Welt» alles zu entfernen, was man der realen Welt nicht für zuträglich hält. Daher verschwinden die Nazis und die Kommunisten, die IG Far-ben und der SS-Mann Müller.

So wie der technische Fortschritt vom Stummfilm zum Tonfilm zu neuen For-men der Verfälschung geführt hat, so führt auch der digital turn in der Medien-technik zu neuen Verfahren, um Menschen einen fremden Text in den Mund zu legen. Das Projekt Video Rewrite stellt die traditionelle Methode der Synchroni-sation auf den Kopf. Anstatt die neuen Wörter der Synchronfassung mühevoll an die Lippenbewegungen des Originals anzupassen, werden die Lippenbewegungen des Originals durch eine Software mittels morphing an den neuen Text angepasst, sodass es – wenn man vor allem auf die Lippen schaut – tatsächlich so aussieht, als hätte eine (auch historische) Figur etwas tatsächlich gesagt, – was sie natürlich nie gesagt hat.58 Damit wird die Ära das digitalen NEWSPEAK eröffnet. «Freedom is slavery» hieß es in der alten Version des Newspeak, vor dem George Orwell in sei-nem Roman 1984 59 gewarnt hat. Im Gegensatz zum Orwell’schen Newspeak, der als systematisch-semantische Gehirnwäsche auf der Ebene des Inhalts «umpolen» muss, findet durch Video Rewrite die Anpassung auf der Ebene der signifikanten Form statt.

Damit ist eine neue Stufe in dem von Orwell beschriebenen «process of conti-nuous alteration» erreicht, in dem Zeitungen, Bücher, Fotos, Filme, Soundtracks etc., kurz, alles, was irgendeine Art von «political or ideological significance»60 hat, entsprechend der jeweils herrschenden Politik ausgelöscht, umformuliert und neu geschrieben wird: «All history was a palimpsest, scraped clean and reinscribed exactly as often as was necessary.»61 Der Appell im digitalen Rewrite-Newspeak lautet: Read my lips! – und der ungläubigste Thomas wird die Fälschung für Wahr-heit halten. Wer jedoch im Sinne Lessing dem Original «nach-denkt», wer vom «traumlosen Traum» nicht sich einlullen lässt und mit aufmerksamem Blick und offenem Ohr sich auf die archaisch-analogen Grundlagen der zwischenmensch-lichen Kommunikation besinnt, dessen Übersetzungsradar wird dennoch immer wieder anschlagen.

57 Theodor W. Adorno: «Prolog zum Fernsehen», in: Eingriffe. Frankfurt 1980, S. 69–80, hier S. 69.58 http://mrl.nyu.edu/~bregler/videorewrite/ (20.5.2015).59 George Orwell: Nineteen Eighty-Four, Penguin [1949] 1972, S. 7.60 Orwell 1972, S. 35.61 Orwell 1972, S. 35; «Die ganze Historie stand so gleichsam auf einem auswechselbaren Blatt, das

genausooft wie es nötig wurde, radiert und neu beschrieben werden konnte.» George Orwell: 1984. Frankfurt 1996, S. 39.

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NEWSPEAK

Obige Beispiele stellen die Spitze eines Eisbergs dar. Verfälschende Synchronisa-tion ist kein historisch abgeschlossenes Phänomen. In der Zeit vor dem Internet, vor Youtube, vor mehrsprachigen DVDs, Zweikanalton und Originalfassungski-nos konnten verfälscht synchronisierte Versionen problemlos für «bare Münze» ausgegeben werden, heute kommt man leicht(er) an Originalfassungen heran; all-gemeine Fremdsprachenkompetenz, Medienkompetenz und eigene praktische Erfahrung mit Manipulation (auch in Enzensberger’schem Sinn) sind gestiegen, naive Mediengläubigkeit entsprechend gesunken, dennoch bleibt verfälschende Synchronisation als Praxis, die weder auf die Nachkriegszeit noch auf den deutsch-sprachigen Raum beschränkt ist, ein aktuelles Forschungsfeld. Bis heute werden Inhalte durch Synchronisation zensiert, verschleiert oder verdreht. Am Wiener Ins-titut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft wurde daher das Forschungspro-jekt FAKE BASE initiiert, das sich mit der Analyse und Dokumentation politisch verfälschender Synchronisation beschäftigt.

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Thomas Bräutigam

«Internationalität für die Menge»

Filmsynchronisation im Kontext der alliierten Filmpolitik 1945–1950

Synchronisieren als Übertragungsmethode fremdsprachiger Filmdialoge stand in Deutschland nach dem Zweiten Weltkrieg in einem anderen Funktionszusammen-hang als vorher. Dieses Verfahren war zwar schon in der Innovationsphase des Ton-films als flankierende Technik präsent, musste sich in den 1930er-Jahren jedoch als eine Variante unter anderen auf dem Experimentierfeld der Filmübersetzung behaupten. Die doppelte Zumutung von Sprach- und Stimmenwechsel privilegierte die Synchronisation zunächst nicht, sondern ließ sie mit anderen Übertragungsmodi rivalisieren, die den Rezipienten nicht brüskierten, vielmehr an vertraute Lesarten anschlossen: Untertitel assimilierten sich an die gewohnten Paratexte des Stumm-films, sogenannte «Versionen», also das nochmalige Drehen des Films mit dem glei-chen Drehbuch in den gleichen Kulissen, jedoch mit anderssprachigen Schauspie-lern, verwandelten den ausländischen Film vollends in einen einheimischen.

Der Konkurrenzkampf war auch 1941 noch nicht entschieden. Dieses Jahr mit dem Kriegseintritt der USA und dem daraufhin verhängten Importverbot für ame-rikanische Filme machte die Frage nach der sinnvollsten Methode der Filmüber-setzung hinfällig, da auf den Leinwänden des nationalsozialistischen Deutschlands nun fast ausschließlich deutsche Filme liefen (von wenigen italienischen und spa-nischen Werken abgesehen).

Die Kapitulation Deutschlands im Mai 1945, der Machtantritt der Sieger und die Aufteilung in Besatzungszonen änderten diese Situation grundlegend. In der Kulturpolitik der Siegermächte kam dem Medium Film fundamentale Bedeutung zu. Die pädagogisch-didaktische Funktionalisierung im Rahmen der Reeducation

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bei gleichzeitiger – zumindest kurzfristiger – Stilllegung der deutschen Filmpro-duktion, verschaffte dem englisch-, französisch- und russischsprachigen Film eine Relevanz, die er in der Vorkriegszeit nicht hatte. Nun war das Kino die zentrale Stätte, an der die in der geschlossenen Gesellschaft des NS-Staates sozialisierten Massen mit der Kultur ihrer neuen Herrscher in Kontakt kamen und wo sie ihre Feindbilder revidieren sollten.

In dieser spezifischen Kommunikationssituation stellte sich neuerlich – und diesmal dringlich, da mit dem Medium Politik gemacht werden sollte – die Frage, wie diese fremdsprachigen Filme aus den Herkunftsländern der Sieger den Besieg-ten zu präsentieren seien. Diese Frage wurde alsbald eindeutig zugunsten der Syn-chronisation entschieden. Dabei ging es nicht nur um die Entscheidung über ein nach technischen oder wirtschaftlichen Gesichtspunkten adäquates Übertragungs-verfahren. Vielmehr stand der Durchbruch der Filmsynchronisation während der Besatzungszeit im Kontext der generellen Rezeption «fremder» Kultur, einer oktro-yierten «Alteritätserfahrung» vor dem Hintergrund der mentalen Disposition der Deutschen nach dem subjektiv als totalen «Zusammenbruch» (und nur von weni-gen als «Befreiung») erlebten Kriegsende.

Die «Sender»: Filmpolitik der Alliierten

Trotz der gemeinsamen Intention, Film als Instrument der Umerziehung, Ent-nazifizierung und der Einübung demokratischer Normen und Werte zu nutzen, setzten die Alliierten ihre Filmpolitik in ihren jeweiligen Besatzungszonen unter-schiedlich um. Die Russen gaben das Tempo vor. Der hohen Wertschätzung von Kunst und Künstlern gemäß, etablierten sie in ihrer Besatzungszone die entschei-denden Strukturen zur Wiederbelebung der Kultur. Wiederaufbau und Wiederer-öffnung von Theatern und Kinos hatten Vorrang vor allen anderen Infrastruktur-maßnahmen. Dies machte sich vor allem in der Viermächtestadt Berlin bemerkbar, wo die Russen drei Monate lang die Alleinherrscher waren. Schon zwei Wochen nach dem Fall der Hauptstadt waren 18 Kinos in Betrieb, in denen russische Filme liefen, zunächst in Originalfassung (OF) ohne Untertitel, allenfalls mit eingespro-chenen Kommentaren oder Erläuterungen eines «Filmerklärers» wie in der frü-hesten Stummfilmzeit. Da die Deutschen mit solchen Programmen nichts anfan-gen konnten, kam die russische Filmpolitik ihren Adressaten pragmatisch entgegen und ließ schon ab Ende Mai deutsche Reprisen laufen. Die Versorgung mit attrak-tiver Unterhaltung hatte Priorität vor antinazistischer oder prosowjetischer Indok-trinierung, um die materiell ausgepowerte Bevölkerung zu sedieren: «Spiele», um vom kaum vorhandenen «Brot» abzulenken.1 Auch als im Juli die Westalliierten in

1 Brewster S. Chamberlin: Kultur auf Trümmern, Stuttgart 1979, S. 20.

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Berlin einrückten – als «Gäste, die vom Hausherrn empfangen wurden»2 und die kulturell ein bereits bestelltes Feld vorfanden –, blieben die Kinos in ganz Berlin zunächst in russischer Hand, und die Briten mussten erleben, dass im September 1945 am Kudamm der Luftwaffen-Propagandafilm Pour le Mérite (1938) lief, dessen Regisseur (Karl Ritter) und Hauptdarsteller (Paul Hoffmann) sie kurz zuvor wegen ihrer NSDAP-Mitgliedschaft verhaftet hatten.3

Trotz der Geschwindigkeit, mit der Fakten geschaffen und Strukturen aufgebaut wurden, stand die russische Kultur- und Filmpolitik vor großen Problemen. Sie sah sich – nach jahrelanger antibolschewistischer Nazi-Propaganda – einer stark ableh-nenden Bevölkerung gegenüber, die ihre Sprache nicht verstand und die Gewalt der Besatzungssoldaten erfahren hatte, was zu einem größeren Widerstand in der Bevölkerung führte als in den anderen Besatzungszonen.4 Amerikaner, Briten und Franzosen hatten bei den Besiegten wesentlich größeren Kredit, und es gab eine sprachliche Basis.

Um die russischen Filme trotz der Sprachbarriere irgend attraktiv zu machen und die Renitenz der Deutschen zu überwinden, war eine Synchronisierung unum-gänglich. Hier waren die Russen technisch im Vorteil, da die weitgehend unbeschä-digt gebliebenen Anlagen der Tobis in Berlin-Johannisthal in ihrem Sektor lagen und relativ rasch für Synchronzwecke umgebaut werden konnten (Babelsberg hin-gegen war teilzerstört und demontiert). In der amerikanischen Zone lag zwar Mün-chen-Geiselgasteig, dort waren 1945 jedoch displaced persons untergebracht, Briten und Franzosen hatten in ihrer Zone überhaupt keine ehemaligen Filmprodukti-onsstätten.

Anfang Juni 1945 wurde der erste russische Film synchronisiert: Iwan, der Schreckliche, unter der Leitung von Wolfgang Staudte. Zwischen Juni und Sep-tember ließen die Russen 35 Filme synchronisieren bzw. untertiteln.5 Im Zeitraum 1945 bis 1948 liefen 95 sowjetische Spielfilme, davon 67 synchronisiert.6 Gelegent-lich leistete man sich bei der Filmübersetzung auch ein Experiment. Die Stalin-Ver-herrlichung Der Schwur (Michail Tschiuareli, 1946) lief 1947 in einer Art Voice-Over-Verfahren mit verschiedenen Sprechern (Regie: Kurt Maetzig, Text: Georg Rothkegel), das jedoch keine Schule machte.

2 Wolfgang Schivelbusch: Vor dem Vorhang. Das geistige Berlin 1945–1948, München 1995, S. 23.3 Chamberlin, S. 145.4 Simone Barck: Die fremden Freunde. Historische Wahrnehmungsweisen deutsch-sowjetischer

Kulturbeziehungen in der SBZ in den Jahren 1948 und 1949, in: Konrad Jarausch, Hannes Siegrist (Hg.): Amerikanisierung und Sowjetisierung in Deutschland 1945–1970, Frankfurt / New York 1997, S. 335–359; 338.

5 Wolfgang Mühl-Benninghaus: Die zweite Stunde Null des deutschen Kinos. Alliierte Filmpro-gramme in Berlin 1945 / 46, in: Malte Hagener, Johann N. Schmidt, Michael Wedel (Hg.): Die Spur durch den Spiegel. Der Film in der Kultur der Moderne, Berlin 2004, S. 207–225; 212.

6 Theaterdienst, 41, 1949, S. 22.

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Die Synchronisierungspraxis lockte eine Vielzahl von deutschen Schauspielern, Regisseuren und Technikern in den Ostsektor Berlins, da viele auf die Synchrontä-tigkeit angewiesen waren, und die sowjetische Militäradministration die Überprü-fung von NS-Vergangenheit oder Parteizugehörigkeit beim künstlerischen Personal nachlässiger handhabte. Eine atemberaubende Kehrtwende vollzog der ehemalige Sprecher der Nazi-Wochenschau Harry Giese, der mit metallischer Stimme und fanfarenartig herausgestoßenen Sätzen als eine Art «Herold des Dritten Reiches» figuriert hatte. Nun synchronisierte er sowjetische Filme, sowohl als Sprecher (z. B. Titelrolle in Dubrowski) als auch als Texter und Regisseur (z. B. Begegnung an der Elbe). Ausgerechnet ihm vertrauten die Sowjets also ihr eigenes Kulturgut zur Bearbeitung an.7 Als Synchronsprecher im Ostsektor agierten außerdem u. a. Wal-ter Richter (Titelrolle in Peter I.), Heinz Drache (Puschkin in Die Jugend des Dichters), Wilhelm Borchert (Gorki in Der dritte Präsident), Paul Klinger, Wolfgang Lukschy, Carl Raddatz (Titelrolle in Tschapajew sowie Stalin in diver-sen Dokumentationen), O. E. Hasse (Titelrolle in Michail Romms Lenin im Okto-ber) und Paul Henckels (N. Tscherkassow in Stürmischer Lebensabend). Als Regisseure holte man sich die Profis, die schon in den 1930er-Jahren zu den Syn-chron-Pionieren gehörten: Reinhard W. Noack und Helmut Brandis sowie den aus Russland stammenden und fließend russisch sprechenden Eugen York, der in der Nazi-Zeit als Cutter und Regisseur von Kulturfilmen tätig war. Diesen Künstlern und Experten kann man eine unideologisch-pragmatische Motivation unterstellen: Sie gingen dorthin, wo ihnen ein Job angeboten wurde. Im Ostsektor der ehema-ligen Reichshauptstadt wurde 1945 synchronisiert, in den Westzonen noch nicht, während gleichzeitig der Wiederaufbau der Theater sich langwieriger gestaltete und Lizenzen für eigene Produktionen nicht vergeben wurden. Aber auch bei der Initi-ierung der neuen deutschen Filmproduktion entwickelten die Russen bekanntlich eine größere Dynamik als die Westmächte: Im August 1945 konstituierte sich das «Filmaktiv», im Januar 1946 begann Wolfgang Staudte mit den Dreharbeiten zu Die Mörder sind unter uns, am 17. Mai 1946 erhielt die DEFA die sowjetische Lizenz.

In den Westzonen gingen alle Aktivitäten auf dem Gebiet des Films, von der Syn-chronisation bis zur Produktion der ersten deutschen Nachkriegsfilme wesentlich langsamer vonstatten, weil sich hier komplexere Mechanismen der Regulierung etablierten, wie etwa die anfangs vor allem in der amerikanischen Zone akribisch durchgeführte politische und charakterliche Überprüfung des Personals – vom Kinobetreiber bis zum Regisseur – als Voraussetzung für eine Tätigkeitserlaub-nis. Gleichzeitig stand die Lizenzpolitik im Dienste der Dezentralisierung und

7 Giese war auch in der NS-Zeit als Synchronsprecher tätig, z. B. sprach er 1936 für Jaque-Catelain in La route impériale (Marcel L’Herbier, 1935) und 1941 für Vittorio de Sica in dessen Film Teresa Venerdi.

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Entmonopolisierung der deutschen Filmindustrie, was zu einer Vielzahl von mit-einander konkurrierenden privatwirtschaftlichen Unternehmen führte, von denen sich dann viele als nicht rentabel erwiesen (dies gilt auch für die Synchronbetriebe). Ferner mussten die Besatzer die Belange ihrer eigenen Filmindustrie berücksichti-gen, deren Strategie primär auf eine Eliminierung der deutschen Konkurrenz auf dem internationalen Filmmarkt zielte. Somit kollidierte die Filmpolitik vor allem der amerikanischen Militärregierung (OMGUS) mit den Intentionen der Film-industrie («Hollywood»). Während OMGUS mit dem Medium Film Politik und Pädagogik betreiben und es zur Instruierung des Publikums einsetzen wollte, hatte Hollywood ausschließlich kommerzielle Interessen, die der deutsche Markt bis zur Währungsreform jedoch nicht bedienen konnte.

Die Folge war eine nur schmale Auswahl von amerikanischen Spielfilmen, die in den von der US-Armee befreiten bzw. besetzten Gebieten (nicht nur in Deutsch-land, sondern auch in Frankreich, Nordafrika oder Italien) eingesetzt werden konnten. Diese Liste, die das ‹Office of War Information› zusammenstellte, musste alle US-Filmgesellschaften paritätisch berücksichtigen, die jedoch nur zur Liefe-rung von zweitrangigen, in den USA längst amortisierten Streifen bereit waren. Sozialkritische Filme, die ein differenziertes oder gar negatives Bild der amerika-nischen Gesellschaft oder überhaupt soziale Antagonismen (Rassismus, Korrup-tion, Unmoral, Gewalt etc.) zeigten, wurden zurückgehalten, weil diese die film-politische Strategie, Werbung für die USA und den «American Way of Life» zu machen bzw. «Sympathieträger für die USA»8 zu sein, konterkariert hätten oder gar als anti-amerikanische Propaganda hätten missbraucht werden können.9 Vom Zweiten Weltkrieg aus amerikanischer Sicht oder Widerstand gegen den National-sozialismus blieben die Zuschauer ebenfalls verschont. Indikativ für Aussagen über die US-Filmpolitik ist daher zuvörderst, welche Filme nicht gezeigt wurden: Trou-ble in Paradise (Ernst Lubitsch, 1932), Gone with the Wind (Victor Fleming, 1939), Confessions of a Nazi Spy (Anatole Litvak, 1939), Mr. Smith Goes to Washington (Frank Capra, 1939), Meet John Doe (Frank Capra, 1941), Citi-zen Kane (Orson Welles, 1941), Foreign Correspondent (Alfred Hitchcock, 1940), The Grapes of Wrath (John Ford, 1940), The Little Foxes (William Wyler, 1941), Mrs. Miniver (William Wyler, 1942), Fury (Fritz Lang, 1942), The Ox-Bow Incident (William A. Wellman, 1942), Casablanca (Michael Curtiz, 1942), Edge of Darkness (Lewis Milestone, 1943) sowie alle Filme von Howard Hawks (wohl wegen ihrer subversiven Geschlechterkomik). The Maltese Fal-con (John Huston, 1941) stand zwar auf der Auswahlliste, wurde jedoch wieder

8 Stefan Buchloh: Zwischen Demokratisierungsbemühungen und Wirtschaftsinteressen: Der Film unter der Besatzung der westlichen Alliierten, in: Jahrbuch für Kommunikationsgeschichte, 8, 2006, S. 162–193; 170.

9 Ralph Willett: The Americanization of Germany, 1945–1949, London 1989, S. 29.

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aus dem Programm genommen, «angeblich, weil er von den Vereinigten Staaten ein zu düsteres Bild zeichnete.»10 Auch Fred Zinnemanns Anna-Seghers-Verfil-mung The Seventh Cross kam 1947 nicht zur Vorführung, weil die Militärre-gierung der Auffassung war, «dass der Widerstandswille, der in diesem Film zum Ausdruck kommt, von der deutschen Öffentlichkeit falsch ausgelegt werden und Widerstandsgefühle gegen die Besatzungsmächte hervorrufen könnte.»11 Ein ähn-licher Verdacht bestand wohl auch gegen Fritz Langs Hangmen Also Die (1942), der erst 1958 lief. Kriegsfilme, die die militärische Stärke der USA propagieren soll-ten, wurden nach Publikumsprotesten wieder zurückgezogen, z. B. Action in the North Atlantic (Lloyd Bacon, 1943).

Was war nun tatsächlich auf den Leinwänden des besetzten Deutschlands zu sehen? Bis zum 30. Juli 1945 blieben die Kinos in der amerikanischen Zone geschlos-sen, dann kamen Dokumentarfilme (z. B. Toscanini, Tennessee Valley Autho-rity, The Town) und die britisch-amerikanische Wochenschau Welt im Film zum Einsatz. Die ersten Spielfilme in der US-Zone starteten am 17. August 1945: Pride and Prejudice (Robert Z. Leonard, 1940) und Young Tom Edison (Norman Tau-rog, 1940), in schlechten Kopien und hastig untertitelt (neben den Restriktionen bei der Filmauswahl herrschte auch ein eklatanter Mangel an spielbaren Kopien). Bis Ende 1946 kamen nur 32 Filme zur Aufführung, u. a. Dr. Ehrlich’s Magic Bullet (William Dieterle, 1940), Madame Curie (Mervyn LeRoy, 1942), Abe Lin-coln in Illinois (John Cromwell, 1940), It Started With Eve (Henry Koster, 1941), Seven Sweethearts (Frank Borzage, 1942), I Married a Witch (René Clair, 1942), It Happened Tomorrow (René Clair, 1944). Publikumsmagnet war Chaplins Gold Rush in einer Tonfassung von 1942 (The Great Dictator dagegen wurde im August 1946 nur in einer geschlossenen Veranstaltung vor geladenen Gäs-ten gezeigt, die über Hitler jedoch noch nicht lachen konnten oder wollten).

Diese Filme liefen zunächst alle in OF und nur z.T. mit spärlichen Untertiteln, so dass schon die sprachliche Barriere die Rezeption erheblich einschränkte. Erst Ende 1946 wurden in München-Geiselgasteig die ersten amerikanischen Spielfilme synchronisiert: You Can’t Take It With You (Frank Capra, 1937), The Keys of the Kingdom (John M. Stahl, 1944), The Adventures of Mark Twain (Irving Rapper, 1944). In Berlin («Filmstudio Tempelhof») folgte u. a. Suspicion (Alfred Hitchcock, 1941).

Das quantitativ wie qualitativ bescheidene Niveau des Film-Katalogs suspen-dierte den Anspruch, mit dem Spielfilm wenn nicht Reeducation zu betreiben, so doch wenigstens Reklame für die amerikanische Gesellschaft zu machen. Das deut-sche Publikum, das auf die US-Filme nach mehrjähriger erzwungener Abstinenz

10 Chamberlin, S. 214.11 Film-Echo, 15, 1947, S. 117.

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durchaus neugierig war, reagierte enttäuscht (s.u.). Die Amerikaner gestanden das Scheitern ihrer Filmpolitik auch selbstkritisch ein:

The trouble with the Hollywood film, from the point of view of its educational value, is that it distorts the picture of American life. Much too often it is about glamo- rous love, not even enough a basic American – or universal – historical, educa-tional, or just plain human theme. The industry, too stepped in its own conception of the ‹better side of life›, handicapped rather than aided our mission in Germany.12

Die New York Times titelte am 23.7.1946: «Our Movies Leave German Hostile». «[These films] had reduced American cultural prestige and probably damaged the future market for American films in Germany.»13 Gewichtiger ist allerdings ein anderer zeitgenössischer Befund, nach dem die Deutschen wegen andauernder NS-Infizierung und ausbleibender Dekontaminierung für die «großen», «bedeu-tenden», «kritischen» Filme noch gar nicht reif waren:

Even if Walter Huston, Ingrid Bergman, Bette Davis have within their artistry the power of political and social education, serving them up as a nostrum to seventy million Germans – who, every jack of them, through depravity, ignorance, apa-thy or timidity, sponsored the concentration camps – is like talking semantics to a reform-school boy who doesn’t know the ABC’s. Before Germans are fit to rumi-nate over the nuances of evil in The Little Foxes, they must be reoriented in what evil is, if they have to been shown the life of Christ, book by book. […] Academy award winners are ranted fare for people who don’t understand the story of the Good Samaritan.14

Als Letzte der vier Besatzungsmächte sah sich schließlich auch die amerikani-sche Militärregierung gezwungen, deutsche Reprisen und «Überläufer» einzuset-zen, um den Bedarf an filmischer Fiktion zu befriedigen. Damit entfernte sie sich von der Intention, neue Normen zu vermitteln noch weiter. Die Kombination von zweit- und drittklassigen eigenen Filmen mit vom Publikum favorisierten, von den Militärbehörden naiv als «unpolitisch» oder «harmlos» eingestuften Unter-haltungsfilmen aus der NS-Zeit, konservierte die «alten Einstellungen, Ansprü-che und Sehgewohnheiten der Zuschauer»15 und konditionierte sie neuerlich für Illusionen.

12 Albert Norman: Our German Policy: Propaganda and Culture, New York 1951, S. 68.13 Jennifer Fay: Theaters of Occupation. Hollywood and the Reeducation of Postwar Germany, Minne-

apolis 2008, S. 51.14 Gladwin Hill: Our Film Program in Germany: II. How Far Was It a Failure?, in: Hollywood Quar-

terly, 2, 1946 / 47, S. 131–137; 137.15 Ulfilas Meyer: Trümmerkino, in: Hermann Glaser, Lutz v. Pufendorf, Michael Schöneich (Hg.): So

viel Anfang war nie, Berlin 1989, S. 258–269; 264.

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Ein alternatives Modell zu dieser Traditionsregenerierung, die die «Nostalgie nach vergangenen Zeiten»16 begünstigte und die Reeducation-Ziele konterkarierte, hätte wohl der italienische Neorealismus geboten, dessen maßgebliche Filme jedoch überhaupt nicht (Ossessione, Roma, città aperta), verspätet (Germania, anno zero erst 1952) oder verstümmelt in die Kinos kamen (Paisà lief 1949 ohne die Episode der Ermordung italienischer Partisanen durch deutsche Soldaten).17

Die Briten funktionalisierten den Film generell nicht als Umerziehungsmedium, sondern sahen in ihm primär einen Werbefaktor für die britische Kultur. Indessen war die Spielfilmproduktion in Großbritannien während des Krieges stark redu-ziert, weshalb nun Filmmangel herrschte. Dies gilt ebenso für Frankreich, so dass in der britischen und französischen Zone von Beginn an deutsche Reprisen einge-setzt wurden (ab Juli 1945 liefen z. B. Sophienlund, Die Frau meiner Träume, Grosse Freiheit Nr. 7, Bal Paré, Die goldene Stadt, allerdings kombiniert mit Wochenschau und Kurz-Dokumentarfilm als nicht-fiktionaler, instruieren-der Rahmen). Erst ab September 1945 konnten die ersten englischen Filme gezeigt werden (zunächst nur OF, teils mit, teils ohne Untertitel): Rembrandt (Alexan-der Korda, 1937), Henry V. (Laurence Olivier, 1944), Blithe Spirit (David Lean, 1944), The Man in Grey (Leslie Arliss, 1943), I Know Where I’m Going (Michael Powell / Emeric Pressburger, 1945), The Wicked Lady (Leslie Arliss, 1945), The Seventh Veil (Compton Bennett, 1945), The Years Between (Compton Bennett, 1946), Caesar and Cleopatra (Gabriel Pascal, 1946).

Die Auswahl oblag zunächst dem «Political Intelligence Department» und ab 1.4.1946 der «Film Section» im «Information Services Directorate».18 Kriterien waren ausschließlich der Unterhaltungswert und die «positive Imagepflege für Großbritannien.»19 Dieses Selbstverständnis vom «British Way of Life» reduzierte sich in den Filmen jedoch meist auf ein antiquiertes «good old England», das den Klischees vom aristokratischen Gentleman-Ideal und dem anti-modernen und anti-industriellen Landleben in «cottages» verpflichtet war 20 und beim deutschen

16 Michael Strübel: Filmpolitik und Filmproduktion in der Nachkriegszeit. Deutschland und Italien im Vergleich, in: Wilhelm Hofmann (Hg.): Visuelle Politik, Baden-Baden 1998, S. 15–35; 21.

17 Zur defizitären Rezeption des italienischen Neorealismus in der Bundesrepublik vgl. Heinz-B. Heller: Verstümmelt, verboten, verdrängt. Rezeptionsaspekte des internationalen Films im west-deutschen Kino der 1950er Jahre, in: Medien der 1950er Jahre (BRD und DDR), Augenblick 54 / 55, Marburg 2012, S. 34–46. Friedrich Luft hingegen bemerkte schon 1947 bei einer Sondervorfüh-rung von Paisà den Modellcharakter: «das ist die Form, die jetzt den überall museal wirken-den vertheaterten Unterhaltungsfilm abzulösen hat.» (Die Neue Zeitung. Berliner Blatt, 12.8.1947). Vgl. auch Wolfgang v. Einsiedel: Der italienische Nachkriegsfilm, in: Merkur, 4, 1950, S. 353–357.

18 Gabriele Clemens: Britische Kulturpolitik in Deutschland 1945–1949, Stuttgart 1997, S. 168.19 Mühl-Benninghaus, S. 221.20 Gabriele Clemens: Die britische Kulturpolitik in Deutschland: Musik, Theater, Film und Literatur,

in: Dies. (Hg.): Kulturpolitik im besetzten Deutschland, Stuttgart 1994, S. 200–218; 216.

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Publikum mehr Spott als Respekt hervorrief (s.u.), weil keinerlei Botschaft an eine Gesellschaft im Nachkriegschaos herauszulesen war. Zur Disqualifikation trugen ferner die «über Leichen» gehenden britischen Thriller und auch der «schwarze» britische Humor bei: Mord und Totschlag stießen angesichts der von Nationalso-zialismus und Krieg hinterlassenen Leichenberge auf hysterische Ablehnung. Die kulturpolitisch motivierte Akzentuierung von «Britishness» hatte somit eher den Effekt, «Großbritannien und Deutschland voneinander zu trennen.»21

Im Unterschied zu den amerikanischen und englischen Filmen, fanden die fran-zösischen wegen ihrer hohen ästhetischen Qualitäten und ihrer Tendenz zum Psy-chologischen und Allgemein-Menschlichen wohlwollende Aufnahme. Die eher zeitlose Markierung von Filmen wie L’éternel retour (Jean Delannoy, 1943), Un carnet de bal (Julien Duvivier, 1937), Les visiteurs du soir (Marcel Carné, 1942), Le voile bleu (Jean Stelli, 1942), La cage aux rossignols (Jean Dréville, 1944), Les enfants du paradis (Marcel Carné, 1945), La belle et la bête (Jean Cocteau, 1946) korrespondierte insofern mit der französischen Deutschlandpoli-tik, als diese in den ersten drei Jahren auf eine Kulturoffensive verzichtete und statt-dessen territoriale Sicherheitsgarantien und ökonomische Vorteile in den Mittel-punkt stellte.22

Auch in der britischen und französischen Zone liefen Synchronarbeiten erst spät an. Im Gegensatz zur russischen (Berlin-Johannisthal) und amerikanischen Zone (München-Geiselgasteig) waren hier keinerlei Produktionsstätten aus der Vorkriegs-zeit vorhanden, auf die man hätte zurückgreifen können. Die Franzosen wichen 1946 nach Geiselgasteig («Risle-Film» unter Conrad v. Molo) und Berlin («Rex-Film») aus, eröffneten im gleichen Jahr ein Synchronstudio im badischen Teningen und verlagerten 1948 die Synchronarbeiten in die neu errichteten Anlagen in Rema-gen. Die Briten improvisierten zwar 1946 in Hamburg-Ohlstedt ein Synchronstudio («Alster-Film», «Rhythmoton»), wo bis Ende 1948 allerdings nur sechs Filme syn-chronisiert wurden, arbeiteten aber auch in München und Berlin («Mars-Film»).

Nicht jeder französische und britische Film lief bei seiner deutschen Erstauffüh-rung schon in Synchronfassung, sondern oft noch untertitelt. Als 1949 im Münch-ner Luitpold-Theater Black Narcissus (Michel Powell, GB 1947) gezeigt wurde, verzichtete man sogar feinfühlig auf Untertitel, um die Farbharmonie des Films nicht zu stören. Stattdessen erläuterte ein Sprecher über Saalmikrofon die Hand-lung, was beim Publikum gut ankam.23

21 Anthony Glees: Die britische Kulturpolitik gegenüber Deutschland mit besonderer Berücksich-tigung Berlins, in: Hans-Martin Hinz (Hg.): Die vier Besatzungsmächte und die Kultur in Berlin 1945–1949, Leipzig 1999, S. 51–71; 67.

22 Stefan Zauner: Erziehung und Kulturmission. Frankreichs Bildungspolitik in Deutschland 1945–1949, München 1994, S. 319.

23 Der neue Film 8, 1949.

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Die «Empfänger»: Rezeption der alliierten Filme im besetzten Deutschland

Adressat der alliierten Filmpolitik waren Menschen im Ausnahmemodus: Psy-chisch und physisch ramponiert, entlassen aus einem Ordnungssystem, mit dem sie sich identifiziert hatten und das nun völlig diskreditiert war, orientierungs- und illusionslos in eine apokalyptische Szenerie versetzt. «Sie haben», so beschrieb es der aus dem Exil zurückgekehrte Alfred Döblin, «wie immer einer Regierung, so zuletzt dem Hitler pariert, und verstehen im großen und ganzen nicht, warum Gehorchen diesmal schlecht gewesen sein soll.»24 Die Mehrheit sah sich als Opfer, nicht als Täter, flüchtete sich in Selbstmitleid und sah keinen Anlass, sich mit dem Geschehenen auseinanderzusetzen. Die Konzentration auf das nackte Überleben führte zu einem völligen Rückzug von jeder politischen und gesellschaftlichen Teilhabe: «Welcher Unterschied gegen 1918! Damals eine fieberhaft nach politi-scher Aktivität drängende Menge – heute wissen sie nicht einmal mehr was Poli-tik ist, geschweige, was sie damit sollen. Stumpf, verdrückt und bang schleichen sie dahin.»25 Diese politische Apathie kontrastierte nicht nur zum Ende des Ersten Weltkriegs, sondern auch zum nunmehr maßgebenden Modell des Siegers: «Wie weit sind wir von der amerikanischen Anteilnahme des einzelnen an dem öffentli-chen Geschehen entfernt!»26 Die neue Autorität, der man nun parierte, waren die Besatzer, «die allerdings fremd waren, sich feindlich verhielten und von ‹Demo-kratie› redeten […], wenn auch mit merklich unterschiedlichem Verständnis.»27 Zuvörderst waren die neuen Herrscher als Garanten von Sicherheit und Ordnung akzeptiert. Dieses «fast archaische Bedürfnis nach Ordnung»28 war letztlich die ent-scheidende Basis für eine erfolgreiche Besatzungspolitik, weil hier die Interessen von Siegern und Besiegten konvergierten.

Die Zurückweisung jeglicher individueller Schuld am Geschehen war kombi-niert mit einer generellen Renitenz gegen Erziehung und Belehrung und einem entsprechenden Argwohn gegenüber den Reeducation-Versuchen der Sieger. Noch 1950 waren nur 57% der (West-)Deutschen der Meinung, sie könnten etwas von

24 Alfred Döblin: Schicksalsreise, Autobiographische Schriften und letzte Aufzeichnungen, Olten 1980, S. 377.

25 Erik Reger: Zeit des Überlebens. Tagebuch April bis Juni 1945, Berlin 2014, S. 40.26 Ludwig Vaubel: Zusammenbruch und Wiederaufbau. Ein Tagebuch aus der Wirtschaft 1945–1949,

München 21985, S. 161 (Eintrag vom 18.4.1948).27 Harold Hurwitz: Die politische Kultur der Bevölkerung und der Neubeginn konservativer Politik,

Demokratie und Antikommunismus in Berlin nach 1945, Band 1, Köln 1983, S. 94.28 Hans Braun, Uta Gerhardt, Eberhard Holtmann: «Die lange Stunde Null». Exogene Vorgaben und

endogene Kräfte im gesellschaftlichen und politischen Wandel nach 1945, in: Dies. (Hg.): Die lange Stunde Null. Gelenkter sozialer Wandel in Westdeutschland nach 1945, Baden-Baden 2007, S. 7–26; 19.

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den Amerikanern lernen, wohingegen 65% glaubten, die Amerikaner könnten von den Deutschen lernen.29

Diese – hier nur skizzierten – Attitüden und mentalen Dispositionen der Zusam-menbruchgesellschaft machten die Propagierung oder gar Implantierung freiheit-licher, demokratischer Normen auf kultureller Ebene von vornherein prekär. Voll-ends das Kino erwies sich als ungeeigneter Ort, der vom Publikum als Stätte der Unterhaltung und Evasion, nicht jedoch einer oktroyierten Pädagogik aufgesucht wurde.

Der den deutschen Kulturdünkel tradierende Bildungsbürger merkte schon bei Madame Curie, einem der ersten Spielfilme in der amerikanischen Zone, die Absicht und war verstimmt:

eine kalt kalkulierende Mache, hinter der eine kräftige Industrie stand. Was hätte ein Künstler aus dem Vorwurf herausgeholt! Aber es blieb für die reeducation das völkerversöhnende Motiv und zwei vorbildliche, selbstaufopfernde Forscherleben. Ob es sich hier lohnen wird, ins Kino zu gehen? Die erste Probe hat nicht über-zeugt.30

Besonders bei den US-Filmen, von denen man ein hohes Niveau erwartet hatte, war die Lieferung von «zweiter Wahl» augenfällig. Sie wurden disqualifiziert als «nette Gebrauchsfilme, die jedoch nichts von der Metaphysik, die Amerikas Film-produktion erst künstlerische Bedeutsamkeit verleiht, auch nur ahnen lassen.»31 Man machte ihnen den Unwahrscheinlichkeitsprozess, kritisierte das «Hollywood-Märchen vom schönen Leben»32, die «Standardisierung der Gefühle, Geschehnisse, Handlungen, Charaktere», den «Mangel an Individualität», «sich ständig wieder-holende Gleichförmigkeit»33, «die Problemstellungen auf der Leinwand» – so ein rekurrierender Vorwurf – seien «meilenweit entfernt von den Alltagsfragen der deutschen Menschen.»34 Lewis Milestones Glückspilze (Lucky Partners, 1939) wurden gnadenlos ausgepfiffen: «Was uns hier vorgesetzt wird an psychologisch Unwahrscheinlichem, das vermochten viele nicht schweigend hinzunehmen.»35 Selbst einer der wenigen Filme erster Kategorie, Billy Wilders The Lost Week-end, löste bei den Rezipienten disparate Affektreaktionen aus: «Dass das Publikum

29 Patricia Fedler: Anfänge der staatlichen Kulturpolitik in Hessen nach dem Zweiten Weltkrieg (1945–1955), Wiesbaden 1993, S. 48.

30 Karl Jering: Überleben und Neubeginn. Aufzeichnungen eines Deutschen aus den Jahren 1945 / 46, München 1979, S. 72 (Eintrag vom 19.12.1945).

31 Roland Schacht: Berliner Theater und Film, in: Die Quelle, 1, 1947, H. 2. S. 86–91; 90.32 Tagesspiegel, zit. n. Die neue Filmwoche, 2, 1947, Nr. 26.33 Karl-Heinz Götte: Film und Nationalcharakter in den USA, in: Walter Hagemann (Hg.): Filmstu-

dien. Emsdetten 1952, S. 41–50; 45.34 P. H. Kiofsky in: Film-Echo, 1, 1947, Nr. 10, S. 74.35 Werner Fiedler, Der Tag. Zit. n. Theaterdienst, 3, 1948, H. 32, S. 5.

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gerade in die erregendsten Szenen hinein lachte, kann nur als Beweis dafür gel-ten, dass diese von der Paramount servierte Kost dem deutschen Kinobesucher solange nichts wird bedeuten können, als seine Lebensbedingungen mit denen auf der Leinwand in so krassem Widerspruch stehen.»36 Lediglich The Best Years of Our Lives (William Wyler, 1946) fand Referenzpunkte in der Erfahrungswelt der Adressaten:

Hier im Alltag des Heimkehrers zeigt es sich, dass Demokratie nicht propagiert, sondern gelebt werden muss, und dass in ihr alle Menschen nicht nur gleich frei sind, sondern auch den gleichen Wert zu beanspruchen haben.37

Beifall auf offener Szene und am Schluss dankte diesem Film, der zum erstenmal Amerikas Parole vom ‹Jahrhundert des kleinen Mannes› glaubhaft machte.38

Nur wenige Kritiker sahen gerade in der inkriminierten Phantastik der amerikani-schen Filme den positiven Stimulus für das abgestumpfte Publikum:

Das deutsche Publikum ist es nicht gewöhnt, mit absichtsvoller Selbstverständlich-keit vor ‹Unmögliches› gestellt zu werden; es ist nicht gewöhnt, dass die Phantastik einer Filmhandlung seine eigene Phantasie anregen und auf neue, oft schöne Wege bringen will.39

Bei manchen US-Filmen kam es zu auffälligen Diskrepanzen zwischen positiven Besprechungen und negativen Publikumsreaktionen. Der Thornton-Wilder-Verfil-mung Our Town (Sam Wood, 1940) gestanden die Kritiker künstlerische Ambi-tionen zu, während die Kinobesucher gerade bei solchen Alltagsgeschichten jede Abweichung vom gewohnten Standard des UFA-Melodrams (hier etwa: ausge-stellte Kulissen, Anrede des Publikums) mit wütenden Protesten quittierten und barsch ihr Eintrittsgeld zurückverlangten.40

Die britische Filmpolitik erlebte im besetzten Deutschland ein vollständiges Fiasko. So wie die propagierte «Britishness» sich auf der Leinwand darbot, war sie mit den Erwartungen der Zielgruppe nicht zu korrelieren, sondern wurde von ihr verlacht. Hier kollidierten unterschiedliche kulturelle Codes und Traditionszusam-menhänge, was eine britisch-deutsche Kommunikation mittels Film vorerst verei-telte – unabhängig von Original- oder Synchronfassung. Der Katalog des Versagens listete u. a. auf: altmodisch, geschmacklos, langweilig, kitschig, sadistisch, sensa-tionslüstern, sentimental. Man sah sich einer «wahren Sturzflut unerfreulicher

36 berg, Berliner Palette, 19, 1948.37 A. P. Eismann, Die Welt, 5.6.1948.38 A. K., Der Abend, 2.6.1948.39 Friedrich Horacker: Amerikanische Filme, in: Frankfurter Hefte, 1, 1946, H. 6, S. 92–95; 94.40 In Nürnberg attackierte man die Leinwand, in Passau wurde der Kassenraum demoliert, in Bam-

berg verließ das Publikum das Theater unter Protestkundgebungen (Der neue Film, 2, 1948).

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Räuberpistolen»41 ausgesetzt. Anlässlich von Blanche Fury (Marc Allégret, 1948), nach drei Jahren Erfahrung mit englischen Filmen, registrierte man die Geschmacksdifferenzen bei deutschem und englischem Publikum: «Wenn nun dauernd solche Streifen bei uns landen, so kann es kaum noch am britischen Unver-mögen liegen, einen guten Filmstoff aufzufinden, sondern nur daran, dass diese Art Kino in England gewünscht wird.»42 Über den «ausgewalzten Sadismus» wurde spekuliert: «Vielleicht entspricht dies der Mentalität des englischen Publikums.»43 Die Zuschauer von Hungry Hill (Brian Desmond Hurst, 1946) «langweilten sich hörbar und lachten an den ernstesten Stellen. Auch so gute Schauspieler wie Mar-garet Lockwood und Dennis Price konnten daran nichts ändern. Sie kämpften ver-geblich gegen soviel Unglaubwürdiges.»44 Brief Encounter (David Lean, 1946) war «in Berlin ein Achtungserfolg und in vielen kleinen Kinos Anlass zu unpas-sendem Gelächter.»45 Madonna of the Seven Moons (Arthur Crabtree, 1944) wurde mit diesen Worten niedergemacht:

Handfeste Brutalität überzuckert mit fadem Botticelli-Kitsch, bestreut mit Rosen, parfümiert mit Weihrauch, in das Staccato der Boxhiebe dröhnt ab und zu die Orgel, klingelt das Messglöcklein, das sündige Ich zu Ein- und Umkehr mahnend. Eine fatale Mischung weit über die Grenzen des Geschmacklichen hinausgehend.46

Zu The Seventh Veil (Compton Bennett, 1945) äußerte sich Herbert Ihe-ring: «Fast gespenstisch wirkt ein konservativer Film wie dieser unter den Trüm-mern Berlins und unglaubwürdig, dass er in derselben Zeit entstanden ist, die wir durchleben.»47

Die bissigsten Attacken gegen das Motivinventar des britischen Films führte mit buchhalterischer Akribie Wolfdietrich Schnurre in der Deutschen Rundschau:

Ich habe gezählt: es gibt sieben Arten englischer Filme: a) romantische ‹Kalte-Pracht-Filme› (à la Paganini, Ungeduld des Herzens); b) pathologisch-sadisti-sche Moritaten (Herr in Grau, Weekend-Lady); c) harmlose Geister- und Jen-seitsmontagen (Geisterkomödie); d) verkorkste psychologische Streifen (Traum ohne Ende); e) rechtwinklige ‹Jeder-Zoll-ein-Gentleman-Filme› (Die Jahre dazwischen); f) asthmatische ‹Lust›-Spiele (Nur keine Angst) und g) endlich: gute Filme (Begegnung, Das grosse Treiben).48

41 H. R. Mann, Nationalzeitung. Zit. n. Theaterdienst, 3, 1948, H. 46, S. 9.42 Westphal, Nationalzeitung. Zit. n. Theaterdienst, 3, 1948, H. 43, S. 10.43 ler, Berliner Montag. Zit. n. Theaterdienst, 4, 1949, H. 3, S. 8. Anlass war The Upturned Glass

(Lawrence Huntington, 1947).44 Tr, Berliner Montag. Zit. n. Theaterdienst, 4, 1949, H. 9, S. 10.45 Hellmut Jaesrich: «J. Arthur Rank presents...», in: Dionysos, 1, 1947, H. 3, S. 27–31; 30.46 Karl Walther Kugler, Tagesspiegel, 6.3.1947.47 Herbert Ihering: Weltfilme in Berlin, in: Theater der Zeit, 2, 1947, H. 3, S. 4–8; 5.48 Wolfdietrich Schnurre, Deutsche Rundschau, 70, 1947, H. 11, S. 150. Paganini = The Magic Bow

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Zwei Jahre später setzte Schnurre seine Abrechnung mit neuen Aspekten fort:

Was sich avantgardistischen Bestrebungen, wie denen Covards [sic] mit Begeg-nung und Watts mit dem Grossen Treiben, jedoch am hartnäckigsten wider-setzt, ist die unselige Vorliebe des englischen Films für den troddelbehangenen, den samtdrapierten und möglichst noch in Technikolor getauchten Bombast jener traditionell-patriarchalischen Pseudogediegenheit, die einen englischen Streifen so unleidlich machen kann.Es ist wirklich beinah schon tragikomisch: aber es gibt einfach kein englisches (Film-)Zimmer, dem man ansähe, dass auch in ihm gewohnt würde. Spinnweben, Staub oder gar Schmutz im englischen Filminterieur sind unmöglich. Papier hat bis jetzt nur in Begegnung und Zwielicht auf der Straße gelegen. Eine nachläs-sig gebundene oder gar schiefsitzende Krawatte im englischen Film – ausgeschlos-sen. Alles in ihm muss ‹stimmen›, muss intakt und ‹im Lot› sein; […] Mensch und Möbel kulminieren in der Würde.49

Abgesehen von einigen Literaturverfilmungen wie Caesar and Cleopatra (Gab-riel Pascal, 1946), Hamlet (Laurence Olivier, 1948) oder Nicholas Nickleby (Alberto Cavalcanti, 1946), stieß nur Odd Man Out (Carol Reed, 1946) auf posi-tive Resonanz. Carol Reed war es dann auch, der mit The Third Man (1949) das ramponierte Renommee des britischen Films wieder aufrichten konnte.

Das sowjetische Filmangebot maßen die kundigen Rezipienten an den revolutio-nären Avantgardewerken der Zwanziger Jahre. Sie registrierten die entsprechende

(Bernard Knowles, 1946), Ungeduld des Herzens = Beware of Pity (Maurice Elvey, 1946), Herr in Grau = The Man in Grey (Leslie Arliss, 1943), Weekend-Lady (gemeint ist wohl The Wicked Lady, Leslie Arliss, 1945), Geisterkomödie = Blithe Spirit (David Lean, 1944), Traum ohne Ende = Dead of Night (Basil Dearden u. a., 1945), Die Jahre dazwischen = The Years Between (Compton Bennett, 1946), Nur keine Angst = Don’t Take It To Heart (Jef-frey Dell, 1944), Begegnung = Brief Encounter (David Lean, 1945), Das grosse Treiben = The Overlanders (Harry Watt, 1946).

49 Wolfdietrich Schnurre, Deutsche Rundschau, 75, 1949, H. 7, S. 665. Zwielicht = The October Man (Roy Ward Baker, 1947). Schnurre hatte sich auch 1952 noch nicht beruhigt: «der engli-sche Durchschnittsfilm mit seinen ewigen Nussknackervisagen und auf neurotisch geschminkten Modepuppenfrätzchen: was wäre wohl noch filmisch an ihm? Seine fatale Überbetonung pap-penen Atelierkitsches? Seine so pedantisch ausgeleuchtete Fotografie? Das hölzerne Rumpelpa-thos seiner Akteure? Seine einschläfernde Langatmigkeit?» (Deutsche Rundschau, 78, 1952, H. 1, S. 89). Schnurre hatte jedoch nicht nur einseitig England im Visier, auch der deutsche Nachkriegs-film wurde von ihm frenetisch verrissen: «Und der deutsche Durchschnittsfilm? Nein, auch er hat heute nichts Filmisches mehr aufzuweisen. Gartenlaubenpathos, Pseudorealismus und happy-end-selige Tralala-Taktik sind seine Hauptkennzeichen, von seiner vordergründigen Klein-Moritz-Fotografie erst gar nicht zu reden» (ebda.), die Besetzungspraxis in diesen Filmen erhielt eine derbe Abfuhr: die deutsche Filmbranche würde sich die Schauspieler «ausleihen wie die Förs-ter die Deckrüden.» (Deutsche Rundschau, 75, 1949, H. 8, S. 756). Vgl. auch Schnurres Streitschrift Rettung des deutschen Films von 1950 (wiederabgedruckt – wie auch seine Filmkritiken – in: Wolf-dietrich Schnurre. Kritiker, München 2010).

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Fallhöhe, die mit einem ästhetischen Rückschritt, einer pädagogisch aufgeladenen Hinwendung zu realistischen Alltagsstoffen und einem idealisierenden Menschen-bild verbunden war:

Den russischen Film zu verstehen macht dem kleinen Mann vor der deutschen Leinwand Schwierigkeiten. Sein Auge ist an westliches Tempo gewöhnt. Die rus-sische Technik ist breit und hinhaltend geworden, seit wir sie mit ihrer filmrevo-lutionären Epoche an der Wende zum Tonfilm aus den Augen verloren. […] Jetzt kommt nicht mehr Revolution von der Filmszene, sondern Hinführung zu beharr-licher Arbeit, Aufbau des sozialen Lebens in Gemeinschaft. Tägliche Mühe als Ethos am Ganzen. Das jagt nicht mehr bildwirksam durch die Straßen der Städte. Sondern es beharrt arbeitsam und geduldig an der Scholle des Landes. Der Sowjet-film hat, so weit man es bisher erkennen kann, seine didaktische Epoche. Er propa-giert eine Arbeitsmoral. Er lässt nie das Ganze aus dem Auge, wenn er das Objektiv auch auf den einzelnen richtet.50

Die oben konstatierte frühe Synchronisierungspraxis im sowjetischen Sektor machte die russischen Filme nicht wie erhofft attraktiver, sondern löste im Gegen-teil oft Häme aus über die «dilettantische und auch sonst greuliche Synchroni-sierung, die jetzt bei den Russenfilmen üblich geworden ist.»51 Da wegen unzu-reichender Technik oft noch improvisiert werden musste, wurde eine «hölzerne, ungelenke Synchronisierung»52 bemängelt oder die technischen Defizite moniert: «die schlechte Akustik der Synchronisation zwingt oft zum Raten.»53 «Der deutsche Dialog war unvollkommen, im letzten Teil geradezu lächerlich.»54

Auf uneingeschränkte Zustimmung stieß ausschließlich das französische Filman-gebot, obwohl – oder gerade weil – die Franzosen ihre Filme zunächst ohne kultur-politische oder pädagogische Intention zeigten. Geschätzt wurden sie nicht wegen ihrer Inhalte, sondern wegen ihrer formal-ästhetischen Raffinesse, die sie «zeitlos»

50 Friedrich Luft: Film als Tür zum Nachbarn, in: Theater der Zeit, 1, 1946, H. 1, S. 12–13; 13.51 Otto Basil: Zwischenbilanz des Films, in: Plan, 1, 1946, H. 9, S. 748–754; 754.52 E., Rheinische Zeitung Köln, 20.8.1947. Anlass war Die sieben Kühnen (Sergej Gerassimow,

1936).53 K.N., Kurier, 1.4.1948 über Der erste Präsident (Sergej Jutkewitsch, 1940).54 W.C.S., Sozialdemokrat, zit. n. Theaterdienst, 3, 1948, H. 20, S. 5. Einige ihrer Filme ließen die

Russen auch in Wien synchronisieren, was mit einem zusätzlichen anti-identifikatorischen «Ver-fremdungseffekt» einherging: «Der Streifen [Im Namen des Lebens (Alexander Sarchi, Jossif Cheifiz, 1946), T.B.] war in Wien synchronisiert worden, welcher Umstand einem die tröstliche Erkenntnis vermittelte, dass die Wiener Synchronisationen noch miserabler sind als die Berliner. Ein Teil der ungemein russischen Darsteller sprach unverfälschtes Wienerisch, und sie brachten es fertig, bei geschlossenen Lippen zu reden (Bauchredner?) und bei geöffnetem Mund stumm zu sein – ein Phänomen, das wir bislang an Wienern im Leben nicht beobachtet haben.» (N, Kurier, 6.2.1948).

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wirken ließ, «weil Regie und Darstellung so hervorragend sind, dass sie als Zeug-nisse europäischer Ensemblekunst bleiben werden.»55 Den Franzosen wurde ein «besonders stark entwickelter Sinn für die Optik des Films» konzediert, «selbst schwächere Streifen zeigen sie zum mindesten als Meister der Fotografie. […] Dazu sind die Franzosen auch Meister der Psychologie, und daher entdeckt man in ihren Drehbüchern nur selten Fehler der Menschendarstellung.»56 Selbst der kritischste Kritiker schwärmte: «Diese aufs I-Tüpfelchen ausgewogenen Umweltstudien, diese oft geradezu gespenstisch anmutende Fähigkeit, jenes ungreifbare Fluidum, das die Atmosphäre um einen Menschen bestimmt, ins Optische zu übersetzen, darf ohne jede Übertreibung das Vollkommenste und Erregendste genannt werden, was auf dem Gebiet des Films bisher erreicht worden ist.»57

Die französische Produktion wurde als Gegenmodell zu Traumfabrik und Illu-sionskino empfohlen, sie stelle «die Menschen dar, wie sie sind oder sein könnten, nicht aber, wie die Mehrzahl der Kinobesucher sie zur Bestätigung ihrer Wunsch-träume für ihr gutes Geld zu sehen wünscht.»58 Der Film La symphonie pasto-rale (Jean Delannoy, 1946) sei genau das richtige Rezept für das abgestumpfte deutsche Volk: «Er sollte in die gröbsten Trümmerwelten hineingeführt werden, um Bedeutung und Wirkung des Sublimen zu zeigen, um wieder reizempfind-lich zu machen für das Leuchten eines Blicks, für Andeutung und Hinweis. Und misstrauisch gegen geschwungene Hämmer und grobe Keile.»59 Selbst das hohe literarische Niveau der Cocteau-Filme (La belle et la bête, L’aîgle à deux têtes) wurde goutiert.60 Von der Milieudarstellung in La bête humaine (Jean Renoir, 1938) wünschte der Kritiker, «dass die deutschen Regisseure sich belehren ließen.»61 Höhepunkt der Begeisterung war zweifellos Les enfants du paradis

55 Ihering, S. 6.56 Eva Siewert: Französischer Film, in: Nordwestdeutsche Hefte, 2, 1947, H. 7, S. 52–54; 52.57 Wolfdietrich Schnurre: Deutsche Rundschau, 75, 1949, H. 8, S. 754. Im scharfen Kontrast zu seiner

Kritik am sich dem Alltagsrealismus verweigernden englischen Film, würdigte Schnurre bei den Franzosen den die Dingwelt aufwertenden Detailrealismus: «Niemals lässt sich die französische Kamera daher den Blick auf eine verwitterte Hauswand, auf einen schmutzigen, in eine Pfütze tre-tenden Schuh, ein Stück schimmelndes Brot, auf einen morgendlichen Rangierbahnhof, ein ver-kramtes Zimmer entgehen.» (ebda., S. 755)

58 pen, Die Neue Zeitung, 4.7.1947.59 K. W. Marek [= C. W. Ceram], Die Welt, 29.11.1947.60 «Neben diesem Film [La belle et la bête, T.B.] können nur wenige bestehen, die wir in unse-

rer, vom internationalen Film abgeschnittenen, vorwiegend mit amerikanischen Werken höhe-ren Dienstalters belieferten Zone gesehen haben. Duvivier, Clair, manches von Dieterle und del Ruths Groteske von Toppers Return bestehen auch hier (ebenso wie unter den deutschen Filmen Romanze in Moll), obwohl kaum eines dieser bislang in München gezeigten Werke Cocteaus unvergleichliche Einheit von Bild und Ton, seine kühnen Perspektiven, seine atmosphärische Dichtheit, seinen Märchenglanz, den Rhythmus seiner Bildabläufe, den Reiz seiner Naheinstel-lungen, die Fülle seiner Einfälle erreicht.» (Gunter Groll, Süddeutsche Zeitung, 5.7.1947)

61 E.C., Der Abend, 1.4.1948.

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(Marcel Carné, 1945)62, abgelehnt wurde interessanterweise La grande illusion (Jean Renoir, 1937) wegen des als kontraproduktiv wahrgenommenen Zeitbezugs:

Ich weiß nicht, was es bei einem mit militaristischen Reminiszenzen randvoll belas-teten Volk wie dem deutschen für einen Sinn haben soll, ihm die Unmöglichkeit der Völkerversöhnung auf eine so unerbittliche und noch dazu der Möglichkeit der Gefahr promilitaristischer Auslegung nicht immer entgehenden Art zu demons-trieren, wie es hier geschieht. Dieser Film ist in allen Bevölkerungsschichten bis hinauf zu den Intellektuellen, völlig falsch, ja großenteils gar als eine ‹lange fällige› Rehabilitierung des ‹so oft geschmähten› Offiziersstandes aufgefasst worden.63

Die Mediations–Instanz: Synchronisation als Alteritätsreduzierung

Wie gesehen, verliefen die ersten Begegnungen der aus dem Nationalsozialismus entlassenen, sich langsam wieder in Richtung Kultur und Zivilisation vortasten-den Deutschen mit den filmischen Fiktionen ihrer neuen Herrscher alles andere als konfliktfrei. Zwar bedienten auch schlechte oder unverstandene Filme immer noch das Unterhaltungs- und Ablenkungsbedürfnis (deshalb waren die Kinos stets voll: man ging nicht wegen eines bestimmten Films dorthin, sondern um für kurze Zeit aus dem Alltag auszusteigen – und nicht zuletzt: weil dort geheizt war), doch setzt die Akzeptanz beim Rezipienten ein gewisses Referenzverhältnis zwi-schen Filmwirklichkeit und eigener Lebenswirklichkeit voraus, eine Beglaubigung durch Erfahrung.64 Die Strategie der Alliierten, Filme als Instanzen der Normen- und Wertevermittlung einzusetzen, funktionierte nicht nach einem platten Input-Output- bzw. Stimulus-Response-Modell, weil sie die «soziale Bedingtheit von Per-suasion und die Bedeutung der individuellen Dispositionen und Erfahrungen des

62 «In München liefen Kinder des Olymp fünf Monate vor ausverkauftem Haus, und der Andrang aus den umliegenden Orten war so groß, dass der Filmpalast sich gezwungen sah, für die Bewohner dieser Ortschaften gleichzeitig mit dem Filmbillet Eisenbahnfahrkarten reservieren zu lassen!» (IWO: Frankreichs Filmnöte, in: Die Weltbühne, 3, 1948, Nr. 7 / 8, S. 169–171; 171)

63 Wolfdietrich Schnurre, Deutsche Rundschau, 71, 1948, H. 10, S. 75.64 Allein die Kollision von Hollywood-Glamour mit der eigenen Misere erregte oft mehr Anstoß als

die Narration, die Wirkungen, die von visuellen Informationen ausgingen wurden wegen ihrer Ambivalenzen sogar für gefährlich gehalten: «Die Wirkungen ausländischer Gesellschaftsfilme auf das deutsche Publikum von heute sind zweischneidig und etwas gefährlich. Der prunkende Luxus, der dort aus allen Wänden und Gewändern quillt, treibt die Armut und Hoffnungslosigkeit ins Bewusstsein; die märchenhafte Eleganz fremder Filmschauspielerinnen und die in Großaufnahme sichtbaren dicken Zigarren der Schauspieler lösen naturgemäß hämisches Verwundern aus und erinnern bitter an die eigene Not. Diese Sichtbarkeiten führen zu Vergleichen, die nicht ins eigene Gewissen zurückführen, sondern sich zu Radikalismen anstauen oder jene Moralismen auslösen, die den Schwarzen Markt ethisch fundieren.» (Hermann Kadow: Kino von innen und außen, in: Frankfurter Hefte 1, 1946, H. 5, S. 6–8; 7)

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Rezipienten»65 übersah. Diese Erfahrungen des Rezipienten speisten sich aus dem traditionellen UFA-Erzählkino als filmischer Matrix, weswegen er sein emotiona-les Wohlbefinden («mood-management») bevorzugt mit den vertrauten, mentali-täts-affinen deutschen (d. h. nicht zuletzt deutsch-sprachigen) Produktionen steu-erte. Nur der nationale Kanon einschließlich seiner ideologischen Komponenten besaß Identifikationspotential. Gleichzeitig sahen die Alliierten sich gezwungen, diesem Verlangen mit dem Einsatz von Reprisen und «Überläufern» nachzugeben, um die quantitativen und qualitativen Defizite des eigenen Filmangebots zu kom-pensieren.

Die Reserviertheit der Nachkriegsdeutschen gegenüber den amerikanischen, britischen und sowjetischen Filmen und ihre Flucht in den nationalen Kanon (auch die aktuellen deutschen Nachkriegs-«Trümmerfilme» waren unattraktiv) resultier-ten zwar auch aus einer xenophoben Disposition und einem generellen Ressenti-ment gegenüber den Siegern 66, speisten sich aber primär aus der Koinzidenz ver-schiedener konfliktstiftender Faktoren. Wenn gilt, dass die «Affinität zwischen dem Produktions- und dem Exportland» Voraussetzung für die Popularität der expor-tierten Filme im anderen Land 67 ist, dann war diese Affinität nicht gegeben. Die Rezipienten waren mit Motiven, Handlungsmustern, Problemkonstellationen und Konfliktlösungen konfrontiert, die sie aufgrund anderer Sehgewohnheiten oft nicht decodieren konnten. Hinzu kamen unbekannte Genres, deren ästhetische Struktu-ren aus dem tradierten Kanon nicht ableitbar waren. Den Dialogen konnten sie bei Original- oder oft nur notdürftig untertitelten Fassungen nur oberflächlich folgen, was das Identifikationspotential reduzierte. Bei der ohnehin schwierigen Rezepti-onssituation im Kino mit der Perzeption eines komplexen und gleichzeitig flüch-tigen Zeichensystems, war sich der Zuschauer permanent bewusst, dass der Film, den er gerade sah, nicht für ihn gemacht ist. Er verharrte in einem distanzierten Rezeptionsmodus.68

65 Thymian Bussemer: Gesucht und gefunden: das Stimulus-Response-Modell in der Wirkungsfor-schung, in: Publizistik, 48, 2003, S. 176–189; 186.

66 Das Fortwirken von NS-Ideologemen bei der Beurteilung des «Fremden» ist nicht unbemerkt geblieben: «Die Zeit, da man von ‹art- und wesensfremder Kunst› sprach, liegt Gott sei Dank hinter uns. Die Folgen dieser Propaganda sind aber noch allenthalben spürbar und das künstlich gezüchtete ‹Ressentiment des Verlierers› findet auch in den negativen Urteilen über ausländische Filme unbewussten Ausdruck. Vergessen wir niemals die bittere Lehre, dass das dauernd gepriesene Vorbild der eigenen glanzvollen Leistung auf fremde Leistungen übertragen, zum hemmenden Vorurteil wird.» (Bert Kurat: Film, Publikum und Presse, in: Der neue Film, 10, 1947)

67 Joseph Garncarz: Hollywood in Deutschland. Zur Internationalisierung der Kinokultur 1925–1990, Frankfurt 2013, S. 175f.

68 Dieses Unbehagen angesichts des Ungewohnten war wiederholt Gegenstand der Reflexion: «Wir Deutsche haben seit mehr als einem Dutzend Jahren keine surrealistischen Filme gesehen. So fällt es dem Publikum schwer, diese Geistergeschichte zu verfolgen, zumal der unterlegte deutsche Text zu umfangreich war und schneller wechselte, als für ein Verständnis der Pointen nötig ist. […] Wenn das Publikum zu einem großen Teil enttäuscht war, so ist weniger der Film schuld, als die

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In dieser prekären, von divergierenden Erwartungen bestimmten Konstellation der ersten Besatzungsjahre, ist der beginnende Aufstieg der Synchronisation zum dominanten und schließlich exklusiven Verfahren der Filmübersetzung zu situie-ren. Die Favorisierung dieser Technik und die Marginalisierung der Alternative OF mit Untertitel waren in der bisherigen 15-jährigen Geschichte der Filmsynchro-nisation in Deutschland keineswegs angelegt. Vielmehr hatte das Synchronisati-onsverfahren in der Vorkriegszeit gewaltige Akzeptanzprobleme zu überwinden. Vor allem die als unnatürlich empfundene Auflösung der Identität von sichtbarem Darsteller und hörbarer Stimme und damit von Bild und Ton hatte Irritationen zur Folge. Das heimliche Einschleichen einer Fremdstimme wurde als «Homunculus»-Effekt wahrgenommen, als Verlust einer organischen Ganzheit. Nicht nur der Ton-film an sich war zu Beginn der dreißiger Jahre ein neues, interessiert beobachtetes Phänomen, auch die Synchronisationstechnik in seinem Gefolge war für Zuschauer und Filmpublizistik Diskussionsstoff. Man achtete auf Details dieser Innovation, machte sich über «Fehler» in der Lippensynchronität lustig, was die eigentlich erwünschte reflexionsfreie Illusion bei der Filmrezeption verhinderte.

Diese in der Innovationsphase als Störfaktoren fixierten Merkmale nahm das Kinopublikum nach 1945 nicht mehr ins Visier. Nicht weil sie verschwun-den waren, sondern weil diese, dem Verfahren inhärenten Unstimmigkeiten nun akzeptiert wurden zugunsten des einen großen Vorteils: Man hörte deutsch. Das Sehen des ausländischen Films bei gleichzeitigem Hören der eigenen Mutterspra-che führte zu einer entscheidenden Modifizierung der Fremderfahrung, einer Ent-fremdung der Alterität und dadurch einer Aktivierung identifikatorischer «Lektüre». Die Zuschauer, deren deutsche Identität und nationales Selbstbild unge-brochen waren, fühlten sich nicht mehr ausgeschlossen, sondern integriert, denn wie jede Übersetzung verbaler Rede erzeugt auch die Synchronisation Zugehörig-keit, es entsteht ein «Inklusionsmodus kultureller Selbstreferenz»69, der den bei der OF erlebten Kontrast zu den eigenen Sprechmanieren und Kommunikationsge-wohnheiten aufhebt. Diese Selbstreferenz, das Generieren von «Vertrautheit», war für die instabile, aus allen Orientierungen und Gewissheiten herausgefallene Nach-kriegsgesellschaft von besonderer Bedeutung. Insofern steht die von den Alliier-ten – nolens volens – selbst initiierte Synchronkultur im Kontext des psycho-sozia-len Status der Deutschen nach dem «Zusammenbruch».

Am unerschüttertsten war der nationale und kulturelle Selbstwert der Deut-schen, bis hinauf in die politischen und religiösen Eliten. Dass sie soeben den gan-zen Kontinent mit Terror und Vernichtung überzogen hatten, ließen sie nicht in ihr

Tatsache, dass uns hier etwas Neues gezeigt wird, an dass wir uns erst gewöhnen müssen.» (-s-, Aachener Volkszeitung, 15.2.1947). Anlass war Blithe Spirit (David Lean, 1944).

69 Peter Boback: ‹Übersetzung› und ‹Nicht-Übersetzung› als Modus kultureller Selbstreferenz, in: Brigitte Schlieben-Lange (Hg.): Kulturkonflikte in Texten, Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik, 97, 1995, S. 73–85; 79.

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Bewusstsein vordringen. Ebensowenig hatten sie eine Vorstellung davon, wie sie im Ausland gesehen wurden.70 Stattdessen befanden sie sich, «narzisstisch gekränkt», in einem Zustand der «Derealisation», in dem sie sich um nichts anderes kümmer-ten als um sich selbst 71, was ein vorbehaltloses Sich-Einlassen auf fremde Welten, die ihnen die alliierten Filme vorsetzten, blockierte. Der Austausch der Dialoge und die Simulation deutschsprechender Darsteller in diesen Filmen veränderten den Rezeptionsmodus durch die Herstellung filmexterner Bezüge zur Lebenswelt des Publikums, denn die Sprache, in der der Zuschauer selbst denkt und spricht erzeugt grundlegend andere Konnotationen, Emotionen und Affekte. Die Adressaten dieser Variation konnten den Film nun zu «ihren jeweiligen imaginativen Bedingungen»72 sehen und verstehen, denn «Bedeutungskonstitution geschieht tendenziell auf der Grundlage der vertrauten Kategorien.»73 Diesen Effekt leisten Untertitel nicht, deren Potential nur eine formal äquivalente Translation zulässt, d. h. eine wörtliche, not-wendig auslassende, eng an der Ausgangssprache orientierte Übersetzung. Synchro-nisation hingegen beruht auf dem Prinzip der dynamischen Äquivalenz, d. h. der Anpassung an die Natürlichkeit und Verständlichkeit der Zielsprache 74, so dass mit der Eliminierung der Fremdsprache die fremdkulturellen Elemente auf das Visu-elle reduziert und dem Auditiven untergeordnet sind, denn es ist die Sprache, die «zu einer bestimmten Art der Wahrnehmungsorganisation, i.e. zu einer bestimm-ten Art der Repräsentation des visuellen Inputs» anleitet.75

Bei den auf nationale Kultur und Tradition fixierten Deutschen – und verstärkt durch die subjektiv erfahrene nationale Demütigung als Besiegte – löste das Hören einer Sprache, die sie nicht verstanden, offenbar kognitive Dissonanzen aus, die sich mit dem anonym und klandestin, gleichsam deus-ex-machina-artig operie-renden Synchronisationsverfahren bequem zerstreuen ließen: Die Synchronisa-tion fungierte als Alteritäts- und somit Dissonanzreduzierung («bolstering») und war damit deshalb so erfolgreich, weil Fremdheitsmarkierungen in Deutschland vorrangig über Sprache verlaufen, und umgekehrt Gesellschaft und Kultur sich als «Sprachgemeinschaft» inszenieren, «in der die gemeinsame Sprache den alltäglich verbindlichsten Repräsentationsmodus verkörpert»76

70 Tony Judt: Die Geschichte Europas seit dem Zweiten Weltkrieg, München 2006, S. 77.71 Alexander u. Margarete Mitscherlich: Die Unfähigkeit zu trauern, München 1977, S. 35.72 Hartmut Heuermann, Peter Hühn: Fremdsprachige vs. muttersprachliche Rezeption. Eine empiri-

sche Analyse text- und leserspezifischer Unterschiede, Tübingen 1983, S. 19.73 Ebda., S. 24.74 Werner Koller: Einführung in die Übersetzungswissenschaft, Heidelberg 21983, S. 85.75 Hubert D. Zimmer: Sprache und Bildwahrnehmung, Frankfurt 1983, S. 4.76 Wolfgang Kaschuba: Deutsche Wir-Bilder nach 1945: Ethnischer Patriotismus als kollektives

Gedächtnis?, in: Jörg Baberowski, Hartmut Kaelble, Jürgen Schriewer (Hg.): Selbstbilder und Fremdbilder. Repräsentation sozialer Ordnungen im Wandel, Frankfurt / New York 2008, S. 295–329; 313.

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Damit war die Basis für den Siegeszug der Filmsynchronisation gelegt, die in Deutschland jedoch nicht auf dem Status eines rein technisch-pragmatischen Ver-fahrens verharrte (wie etwa in Italien), sondern im Verlauf der fünfziger Jahre zu einer Kunstform, die anderwärts in Europa ihresgleichen suchte, avancierte, exer-ziert mit einer Präzision und Professionalität, die den Gedanken, es gäbe hier noch andere, nämlich Originalstimmen und -dialoge gar nicht mehr aufkommen ließen. Die Protagonisten – Schauspieler, Texter, Regisseure – kamen vom Theater und Rundfunk, von Literatur und Feuilleton und brachten von dort hohen Anspruch und geschliffenes Besteck in die Synchronateliers mit.

Dass es bei dieser Art der Meisterung von Alterität um mehr ging, als nur um eine passende Übertragungstechnik, ist früh registriert worden. Friedrich Luft hielt die Synchronarbeit «für fast bewundernswerter als den Film selber.» Er bemerkte eine «Kunst der exakten Schwingung», bei der sich «Genauigkeit und Gefühl» decken müssen und sah die Möglichkeit, dem Film «das wiederzugeben, was er vor fast zwanzig Jahren durch die Erfindung des Tones einbüßte: die Internationa-lität einer Kunst für eine Menge, wie sie sonst keine andere Kunstübung erreicht.»77

Teile der Kritik artikulierten zwar fortgesetztes Befremden über bestimmte Syn-chronfassungen oder die oft kontraproduktiven Effekte des Stimmenaustauschs 78, die «Menge» jedoch, soweit sie sich überhaupt für ausländische Filme interes-sierte 79, wollte es nur noch deutsch haben. Das um sich greifende Synchronisieren

77 Friedrich Luft: Der gequälte Mund. Zur Frage der Filmsynchronisation, in: Die Neue Zeitung, Berliner Blatt, 1.4.1947. Luft betätigte sich später selbst als Synchronautor. Er schrieb die deutschen Dialoge für The Bridge on the River Kwai (David Lean, 1957).

78 Drei solcher Synchronkritiken mögen als Exempel genügen: Über Caesar and Cleoptra (Gab-riel Pascal, 1946): «Die römischen Kolonisten, ihres englischen Dialogs entkleidet, sprechen zacki-ges Kasernenhofdeutsch, das im Zusammenhang mit dem römischen Gruß unliebsame Assozi-ationen heraufbeschwört.» (J.K., Berliner Zeitung, 23.3.1948). Über Undercurrent (Vincente Minnelli, 1947): «Hinzu kommt, dass dieser Film, bei dem es auf die Zwischentöne ankommt, auf die Pausen zwischen den Worten und die leisen Schwebungen des Indirekten, für eine Synchro-nisation denkbar ungeeignet ist. MGM hat es trotzdem gewagt und muss dafür nun erleben, dass die Zuschauer in manchen Vorstellungen die Problematik lächerlich finden, und dass so aus dem gepflegten Unterhaltungsfilm mit ernstem Hintergrund eine Art Lustspiel wird.» (H.D.W., Die Welt, zit. n. Theaterdienst, 5, 1950, H. 10, S. 22). Zu All the King’s Men (Robert Rossen, 1950): «Sonderbar, wie eine doch ganz saubere Synchronisation einen außerordentlichen Film ganz auf das Mittelmäßige hinabdrücken kann. […] Jetzt, da dieser Willie Stark, der negative Held, mit der jovialen Stimme O. E. Hasses redet, da aus der bedeutenden Nebenfigur seiner ehrgeizigen Sekre-tärin eine leicht bayrisch sprechende Dame geworden ist, da nicht überhaupt ein träges Amerika-nisch sich verbreitet, sondern ein pflegliches Deutsch, ist eigentlich der Film seines Wertes ent-leert.» (-it, Neue Zeitung, 25.7.1951). Diese Form der Kritik wieder aufleben zu lassen, wäre für die Gegenwart ein dringliches Desiderat.

79 Festzustellen ist ein Stadt-Land-Gefälle: «Im Unterschied zur Großstadt spielt es beim Normal-programm eine ganz wesentliche Rolle, in welchem Land der betreffende Film hergestellt wurde. Einem ausländischen Film wird nur ein ganz begrenztes Interesse entgegengebracht.» (Helga Haf-tendorn: Zusammensetzung und Verhalten des Filmtheaterpublikums in der Mittelstadt, in: Wal-ter Hagemann [Hg.]: Filmstudien III, Emsdetten 1957, S. 13–25; 20). «Ausländische Filme werden

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korrelierte mit dem hohen Anteil ausländischer Filme am Kinoprogramm 80, die Synchronbranche etablierte sich als expandierender Zweig der deutschen Filmwirt-schaft. Ihre Legitimation verbrämte sie in der konsolidierten Gesellschaft der Bun-desrepublik zuweilen mit einem Versöhnungs- und Völkerverständigungspathos. Mittels synchronisierter Filme lerne der Kinobesucher «mit den Jahren die Menta-lität, die Sitten und Gebräuche, aber auch die Länder selbst kennen»81, gleichzeitig wurde jedoch ohne Hehl zugegeben, dass die Synchronisation »bis auf die kleinste Rolle» auf «die Mentalität des betreffenden Landes zugeschnitten sein (muss), für das die Synchronisation bestimmt ist.»82 Diese postulierte Assimilierung der Aus-gangs- an die Zielkultur war das Credo der Synchronverantwortlichen für mindes-tens zwei Jahrzehnte. Mit der für dieses Ziel investierten Kunstfertigkeit und Sorg-falt setzten sie auch die Zensurauflagen der unseligen «Freiwilligen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft« (seit 1949) um, was der Synchronsparte das Image einer Mani-pulations- und Verfälschungsinstanz eintrug, auch wenn die eigentlichen Delin-quenten die auftraggebenden Verleiher waren.

Trotz vieler gelungener Synchronisationen mit exzellentem Dialog und grandi-oser Stimmenbesetzung, sind genügend Produktionen mit dem hässlichen Wort «Eindeutschung» treffend bezeichnet, vor allem wenn es im Originalfilm politisch, erotisch oder unchristlich zuging. Dann ließ die Synchronisation ihren Status als relativ neutrale, «vermittelnde» Instanz hinter sich, wovon die Schlachtfelder der «deutschen Fassungen» von Filmen wie Casablanca (Michael Curtiz, 1942, deut-sche Fassung: 1952), Notorious (Alfred Hitchcock, 1946, dt.: 1951), The African Queen (John Huston, 1951, dt.: 1958), Les amants (Louis Malle, 1958, dt.: 1959), Léon Morin, prêtre (Jean-Pierre Melville, 1961, dt.: 1963) oder Cabaret (Bob Fosse, 1972, dt.: 1972) beredtes Zeugnis ablegen.

Diese Veränderungen stießen auf ein gleichgesinntes Kollektiv, in den Kinosälen der fünfziger Jahre versammelte sich die «Volksgemeinschaft» zum «Volkstheater», besonders gerne in Gestalt des deutschen Heimatfilms. Für ausländische Filme, die geeignet waren, die nationale Andacht in den Filmpalästen zu stören, erwies sich die Synchronisation insofern als ideales Korrektiv, als sie sich der Kontrolle entzog, da keine Originalfassungen mehr zirkulierten. Von den ursprünglichen

von der Landbevölkerung abgelehnt. Die fremde Lebensweise, wie sie in diesen Filmen zum Aus-druck kommt, wird von den konservativen Dorfbewohnern als ungemäß empfunden.» (Walter Faber: Filmbesuch und Filmbesucher im Dorf, ebda., S. 27–44; 42).

80 1953 / 54 stammten 45% der gezeigten Filme aus den USA, 20% aus Deutschland, 13% aus Frank-reich und 9% aus Italien (Der Film in Europa, Offenburg 1955, S. 35). Der Zusammenhang zwi-schen Synchronisation und zunehmender Akzeptanz des ausländischen Films wurde schon früh gesehen: «Es ist festzustellen, dass die Filme der letzten Zeit eine immer größere Zustimmung fin-den, woran die teilweise ausgezeichneten Synchronisationen einen entscheidenden Anteil haben.» (Horst G. Feldt: Amerikanischer Film in Deutschland, in: Der neue Film, 6, 1947).

81 Willy Rowe, Film-Journal, 14, 1956, S. 12.82 Synchronregisseur Peter Elsholtz, Film-Journal, 19, 1956, S. 14.

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Reeducation-Zielen der alliierten Filmpolitik – Konfrontation mit der Vergangen-heit, Propagierung neuer, «westlicher» Gesellschaftsbilder, Einübung demokra-tischer Strukturen – schien nun eine toxische Wirkung auszugehen, die gebannt werden musste. Die US-Filmindustrie, die auch während der Besatzungszeit kein Interesse an solchen Verheißungen hatte (im Unterschied zur Militärregierung), sondern nur ihre Produkte verkaufen wollte, drängte selbst auf die «Eindeut-schung» ihrer filmischen Erzeugnisse, weil sie nur in diesen Volksausgaben auch kommerziell erfolgreich waren.

Die vorwaltenden konservativen Denkmuster erfuhren trotz Dynamisierung und Modernisierung von Wirtschaft und Gesellschaft in den fünfziger Jahren kaum Modifizierungen. Erst um 1960 zeichnete sich ein entsprechender Mentali-tätswandel ab. Synchronfassungen und ihre Funktion im Kulturtransfer als Bestä-tigung und Sicherung des nationalen Selbstbildes sind für solche Befunde noch unerforschte Quellen.

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Ralf Junkerjürgen

Almodóvar auf Deutsch

Herausforderungen an Synchronisationen aus dem Spanischen

Pedro Almodóvar ist es bisher als einzigem spanischen Regisseur gelungen, sich sowohl ein internationales Renommee als Autorenfilmer aufzubauen und zugleich über Jahrzehnte hinweg auch kommerziell erfolgreich zu sein. Als postmoderner Doppelagent hat er früh dafür Sorge getragen, seinen Filmen Markencharakter zu verleihen und in der zweiten Schaffensphase, die Mitte der 1980er beginnt, im Hinblick auf ihre nationale und internationale Rezeption mehrfach zu kodieren. Zum Markencharakter gehört seine Selbststilisierung als Autor in der Signatur «un film de Almodóvar», die «chicas Almodóvar», also ein Stamm an wiederkehren-den Schauspielerinnen, die mit seinen Filmen assoziiert werden, sowie eine Ästhe-tik aus Elementen der Pop-Art, intermedialen und interfilmischen Verweisen, der Verwendung von Umgangssprache für komische Effekte und einer zunehmend luxuriösen Ausstattung. Die Mehrfachkodierung erfolgt über ein dichtes Referenz-system, das sich neben renommierten spanischen Modellen wie Lorca oder Buñuel vor allem international anerkannte Klassiker aus Film, Malerei, Tanz und Musik einverleibt und Almodóvars Filme damit sowohl als spanisch ausweist als auch international rezipierbar macht. Seine Entscheidungsfreiheit hat Almodóvar sich durch die Gründung einer eigenen Produktionsfirma – El Deseo – bewahrt, die er zusammen mit seinem Bruder Agustín leitet, der regelmäßig in den Filmen einen Cameo-Auftritt hat.

Die «Marke Almodóvar» erweist sich dabei als eine langfristig angelegte und zugleich flexible Werkstrategie, weil das Referenzsystem auf Trends reagieren kann und die Möglichkeit eröffnet, selbst welche zu setzen. Ihre internationale Aus-

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Ralf Junkerjürgen

richtung führt dazu, dass Almodóvar auch die Synchronisation seiner Filme steuert und kontrolliert. Als Autor versucht er dabei, seine Autorität über die sprachlich-künstlerische Gestaltung seiner Werke auch international zu bewahren. Im Fol-genden soll skizziert werden, wie er dabei vorgeht und welche Herausforderungen seine Filme an die Synchronisation stellen.

1. Zu Rezeption und Synchronisation Almodóvars im deutschsprachigen Raum

Ende der 1970er-Jahre gehört Almodóvar der subkulturellen Movida madrileña an, die als äußerlich unpolitisch daherkommende kulturrevolutionäre Bewegung einzustufen ist und einen wichtigen Beitrag zur Liberalisierung der Geschlechter- identitäten und -rollen leistet. Als er 1980 mit Pepi, Luci, Bom seinen ersten Lang-film präsentiert, bleibt dieses aus heutiger Sicht filmhistorisch bedeutende Ereignis zunächst dem überschaubaren Szene-Publikum Madrids vorbehalten. Von nun an wird Almodóvar jedoch Schritt für Schritt seine Arbeit technisch und kommerzi-ell professionalisieren und zugleich über Festivals nach und nach auch das Ausland erreichen, so etwa 1987 die Berlinale mit La ley del deseo. Der internationale Durchbruch gelingt 1988 mit der Liebes- und Stadtkomödie Mujeres al borde de un ataque de nervios, die ihm den Zugang zu einem ausländischen Massenpu-blikum eröffnet, das er in den folgenden Jahren weiter für sich gewinnen wird, um 1999 mit der Verleihung des Oscars für Todo sobre mi madre einen Höhepunkt zu erreichen, der ihn endgültig international etabliert.

Schon bald nach seinem Durchbruch, das heißt im Jahr 1989, erscheinen auch die ersten Monographien zu seinem Werk und fördern die wissenschaftliche Aus-einandersetzung mit dem Regisseur, der als Symbol der jungen spanischen Demo-kratie angesehen wurde. Die mittlerweile fast unüberschaubar gewordene Anzahl an Publikationen über Almodóvar weltweit zeigt, dass er auch im Lehr- und For-schungsbetrieb tief verankert ist.

Während sich das Werk von Künstlern immer chronologisch entwickelt, ver-läuft dessen breite Rezeption oft gegenläufig. Im Falle von Almodóvar markiert das Jahr 1988 den Moment, ab dem die Rezeption in zwei Richtungen verläuft: einer-seits parallel zur weiteren Entwicklung, also chronologisch, andererseits retros-pektiv, das heißt als Entdeckung des Frühwerks in Form von Kinopremieren und DVD-Ausgaben.

Nach dem Erfolg von Frauen am Rande des Nervenzusammenbruchs werden in Deutschland nacheinander auch ältere Filme gezeigt, darunter Laby-rinth der Leidenschaften (22. November 1990), Womit habe ich das ver-dient? (18. April 1991) und Matador (19. Juli 1990), während mit der Auswahl von Das Gesetz der Begierde für die Berlinale 1987 die begleitende Rezeption

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und Synchronisation einsetzt. Der Durchbruchseffekt von Frauen am Rande des Nervenzusammenbruchs spiegelt sich auch in den Premierendaten des folgen-den Films Átame wider, der kurz nach dessen Start im Januar 1990 in Spanien bereits im Februar auf der Berlinale in Deutschland uraufgeführt wird und dann am 16. August desselben Jahres in die Kinos kommt. Insgesamt wurden bisher mit Ausnahme des erstens Films Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón 1 sämt-liche Titel Almodóvars ins Deutsche synchronisiert.

Almodóvars oben erwähntes Interesse an der Synchronisation darf nicht allein auf seine Markenstrategie reduziert werden, sondern ist zugleich Ausdruck seiner künstlerischen Sensibilität für die Wirkung von Stimmen und Sprache, die sich auch thematisch in seinem Werk widerspiegelt, am unmittelbarsten in Mujeres al borde de un ataque de nervios, der im Milieu des Synchronbusiness angesiedelt ist und die Arbeit der Sprecher nicht nur zeigt, sondern die Stimme als Mittel der Verführung 2 von Almodóvars Don Juan-Version Iván inszeniert.3

Der Schwerpunkt der Zusammenarbeit Almodóvars mit der deutschen Syn-chronregie liegt dementsprechend auf dem Stimmencasting. Almodóvar wählt eine Reihe von teilweise umfangreichen Sequenzen aus, die mit drei Stimmen pro Rolle Probe gesprochen werden, aus denen er dann eine auswählt. In schwierigen Fäl-len – wie etwa bei der Stimme für Geraldine Chaplin aus Hable con ella – muss evtl. noch eine vierte Stimme vorgeschlagen werden. Die Ähnlichkeit vieler der spanischen und deutschen Stimmen bei den Hauptfiguren deutet an, wie stark Almodóvar die Wirkung der Schauspieler mit ihrer eigenen Stimme assoziiert, im Unterschied etwa zu Pasolini, der seine Darsteller nachsynchronisieren ließ, wenn deren Stimme der Rolle seiner Auffassung nach nicht entsprach. Hier kommt ein grundsätzliches künstlerisches Merkmal Almodóvars zum Ausdruck: Während andere Regisseure die Rolle über die Person des Schauspielers stellen, scheinen die

1 Der Film feierte im deutschsprachigen Raum am 17. September 2010 eine DVD-Premiere mit deutschen Untertiteln. In einer Kundenrezension wurde dies mit Verweis auf den Status Almo- dóvars als Autor auch prompt kritisiert: «Keine deutsche Synchronisation !!! / Von Gollop am 13. Oktober 2010: Bei der Bewertung beziehe ich mich nicht auf die Qualität des Films sondern nur auf die deutsche DVD Ausgabe von Universum. Es ist wirklich unglaublich, dass Universum den Film nicht hat synchronisieren lassen. Hey, das ist der erste Spielfilm von Pedro Almodo-var und nicht von irgendeinem Regisseur. Alle anderen Filme in dieser Reihe haben deutschen Ton. Wieso dieser nicht? Es wäre besser gewesen, den Film mit Synchro für einen höheren Preis zu verkaufen als ihn so im Billigsegment anzubieten. Schade!» http://www.amazon.de/Pepi-Luci-Bom-Rest-Bande/dp/B003U671BW/ref=pd_sim_d_3?ie=UTF8&refRID=0AYHYXTXHJ42VJ1PYANK (8.3.2015)

2 Ironisch auf den Punkt gebracht wird dies dadurch, dass die geistig verwirrte Lucía ihre Erinne-rung wiedererlangt, als sie im Fernsehen die Stimme ihres Ex-Mannes hört (71’). Zugleich kann die Ansiedlung der Figuren im Synchronmilieu auch als metareflexive Geste des Regisseurs und als Metapher für die Thematik des Lügens bzw. des Vorspielens und Vorgaukelns interpretiert wer-den.

3 Weiterhin wird Almodóvar in Los abrazos rotos das Nachsprechen von Filmmaterial in Form des Lippenlesens variieren.

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Schauspieler für ihn eine individuelle, also wortwörtlich unteilbare Einheit zu sein, die als künstlerisches Ganzes respektiert wird und ihre Wirkung entfaltet. Dies geht einher mit seiner Vorliebe für bestimmte Darstellerinnen und Darsteller wie Car-men Maura, Cecilia Roth, Rossy de Palma und Marisa Paredes oder Imanol Arias und Antonio Banderas, die er im Laufe seiner Karriere immer wieder engagiert hat.

Auf der anderen Seite bedeutet dies jedoch nicht automatisch, dass Almodóvars Schauspieler stets von denselben deutschen Synchronstimmen gesprochen werden. Zwar gibt es durchaus einige wiederholte Besetzungen, aber sie sind nicht syste-matisch. Hierbei bilden auch die international bekannten spanischen Schauspie-ler keine Ausnahme, selbst wenn sie ansatzweise so etwas wie eine deutsche Fest-stimme haben. So wurde Penélope Cruz zwar bisher durchgängig von Claudia Lössl gesprochen, Antonio Banderas hingegen mal von Mathias Einert (Das Gesetz der Begierde), Michael Roll (Matador), Martin Umbach (Fessle mich) und Jacques Breuer (Die Haut, in der ich wohne), obwohl Banderas im deutschen Sprach-raum seit 1992 weitgehend mit der Stimme von Bernd Vollbrecht assoziiert wird.

Welch gutes Gespür Almodóvar generell für Stimmen hat, zeigt sich auch darin, dass er sich 1999 in Alles über meine Mutter bei der Stimmenbesetzung von Agrado (Antonia San Juan) für Santiago Ziesmer entschied, der später als Stimme von Spongebob bekannt wurde und derzeit als einer der beliebtesten deutschspra-chigen Synchronsprecher gelten darf. Angesichts der für den Film herausragenden Bedeutung der Figur der Transexuellen, die Antonia San Juan verkörpert, kann diese Besetzung als besonders gelungen angesehen werden.

Aber Almodóvar bestimmt nicht nur über das Casting, sondern lässt sich auch das deutsche Dialogbuch vorlegen, dem er zunächst zustimmen muss, bevor mit den Sprechaufnahmen begonnen wird. Diese Zustimmung erfolgt in der Regel ohne weitere Kommentare. Die komplette Synchronfassung wird von Almodóvar dann nicht mehr abgenommen, was auch damit zusammenhängen dürfte, dass er oft umfangreiche Casting-Sequenzen erstellen lässt und offenbar hier schon einen ausreichenden Eindruck von der zukünftigen Endfassung erhält.4

4 Herzlich bedanken möchte ich mich bei Frau Natasche Behne (Tobis-Film, Berlin) für die ebenso kompetente wie freundliche Unterstützung und die zahlreichen wertvollen Informationen. Außerdem schulde ich Cristina Alonso Villa (Universidad de Oviedo) Dank für ihre qualifizierte Hilfe bei sprachlichen Zweifelsfällen.

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2. Herausforderungen der Synchronisation aus dem Spanischen am Beispiel der Filme Almodóvars

Synchronisation ist eine Form der Übersetzung, die von organisatorisch-finanziel-len Rahmenbedingungen, dem Profil des Zielpublikums und den kommunikativen Strategien der Verantwortlichen abhängt. Das Zielpublikum der Synchronisation unterscheidet sich vom Publikum der Originalversion gegebenenfalls im allgemei-nen Weltwissen, im kommunikativen Stil und im Wertesystem. Die kommunikati-ven Strategien der Verantwortlichen schließlich bestimmen, wie stark sie den Aus-gangstext anderen Kontexten anpassen.

Eine Synchronisationsanalyse hat daher grundsätzlich das Zusammenspiel von industriellen, linguistischen, kulturellen, politischen und kommerziellen Aspekten zu berücksichtigen, und erstreckt sich damit über Bereiche, die in der wissenschaft-lichen Arbeit disziplinär getrennt sind. Dies ist sicherlich auch ein Grund dafür, dass sich die bisherige Synchronisationsforschung weitgehend innerhalb der jewei-ligen Disziplin bewegt und sich zumeist auf einen Aspekt konzentriert.

Im Falle von Almodóvar sind die kommunikativen Strategien der Verantwort-lichen recht eindeutig zu bestimmen. Almodóvar geht es als Autorenfilmer und postmodernen Doppelagenten darum, seine Filme auch im Ausland als wieder-erkennbare Marke zu profilieren und seine Gestaltungshoheit zu bewahren. Sys-tematische Umschreibungen des Originals wie sie in populären Film- und Fern-sehproduktionen in den 1960er- und 1970er-Jahren vorkamen,5 sind in diesem Fall ausgeschlossen. Selbst wenn Almodóvar keinen Einfluss auf die Synchronisa-tion nehmen würde, dürfte man davon ausgehen, dass der Respekt vor dem Werk eines Oscar-Preisträgers ausreichen würde, um eine möglichst originalgetreue Syn-chronfassung anzustreben.

Abgesehen davon, dass sich Almodóvars Filme natürlich alle sprachlichen Schwierigkeiten teilen, die sich bei jeder Übersetzung aus dem Spanischen ergeben, ist vor allem die Rolle der Umgangssprache 6 und die Inszenierung moralisch sen-sibler Themen wie Sexualität zu bedenken, die sein Werk besonders auszeichnen.

5 Ein besonders interessantes Beispiel ist Sergio Leones Once upon a time in the West (1966), der zur Hochphase des damals populären Italo-Westerns entstand, noch bevor Leone der Status eines Autors zugesprochen wurde. Das von Bernardo Bertolucci u. a. verfasste Drehbuch, in dem vom Ende des Westens erzählt wird, schien der deutschen Paramount offenbar für das Zielpubli-kum nicht geeignet zu sein, so dass man das Western-Märchen zu einem harten Italo-Western mit dem Titel Spiel mir das Lied vom Tod an zentralen Textstellen umschrieb. Weiteres dazu Ralf Junkerjürgen: «Sergio Leone: C’era una volta il West», in: Andrea Grewe; Giovanni di Stefano (Hg.): Italienische Filme des 20. Jahrhunderts in Einzeldarstellungen, Berlin 2015, S. 233–252, hier: 245–249.

6 «Las películas de Almodóvar siempre se han caracterizado por su lenguaje poco convencional, a veces tachado de soez, pero innegablemente más coloquial que ese al que el cine nos tiene aco-stumbrados. También en su última película recurre a la jerga más usual, a las palabras que están

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Im Folgenden soll versucht werden, Schwierigkeiten und mögliche Lösungen, die sich bei einer Synchronisation aus dem Spanischen ergeben, anhand von Bei-spielen aus sieben Filmen Almodóvars vorzustellen.7

2.1 Zur Übertragung von Kulturspezifika

Kulturspezifika bilden ein ebenso heterogenes wie umfassendes System von Stan-dardisierungen, in dem sprachliche, sachkundliche, rituelle und wertorientierte Aspekte zusammenfließen. Im Rahmen einer Synchronisation reduzieren sich die damit verbundenen Schwierigkeiten auf lediglich jene Kulturspezifika, die in der sprachlichen Kommunikation zum Ausdruck kommen. Sie wurden bereits an ver-schiedenen Orten systematisiert,8 so dass es im Folgenden nur darum geht, einige von ihnen an konkreten Beispielen aus Filmen von Almodóvar zu illustrieren.

AnredekonventionenDie Anredeformen des Spanischen unterscheiden sich im Gebrauch strukturell von den deutschen und lassen sich daher oft nicht wörtlich übertragen. Für die Synchronisation ist wichtig, dass sie unmarkiert bleiben, also so natürlich wirken wie im Original. Dies betrifft vor allem die Unterscheidung zwischen formeller und informeller Anrede, denn der Spielraum des Duzens ist im Spanischen deut-lich breiter als im Deutschen,9 so dass bei der Übersetzung je nach Situation intu-itiv entschieden werden muss, ob die Figuren sich im Deutschen zunächst siezen und wenn ja, wann sie ins «du» wechseln, obwohl sie sich in der spanischen Ver-sion durchweg duzen.10 Unterschiede gibt es auch bei anderen Höflichkeitsfor-men. So hat Monjour in einer beispielhaften Analyse von Almodóvars Todo sobre mi madre gezeigt, dass im Deutschen u. a. häufiger die Formel «bitte» verwendet wurde, während im Spanischen direkter aufgefordert wird.11

en la calle, en lugar de a los eufemismos: puta, polla, maricón, bollera son algunos ejemplos de los vocablos empleados en el filme y que nos acercan mucho a la realidad, el reconocimiento en ellos es más sencillo que si hubiesen sido rebajados de su carga popular.» (Colmenero Salgado, Silvia: Pedro Almodóvar. Todo sobre mi madre, Barcelona 2001, S. 45 f.).

7 Berücksichtigt wurden Filme aus allen drei Phasen seines Werkes, und zwar aus der Frühphase ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, aus der mittleren Phase Mujeres al borde de un ata-que de nervios, Átame, La flor de mi secreto sowie aus der späteren Phase Todo sobre mi madre, Hable con ella und Los abrazos rotos.

8 Vgl. z. B. Döring, Sigrun: Kulturspezifika im Film. Probleme ihrer Translation. Berlin 2006, S. 18 f., 37 und 87.

9 Vgl. Cartagena, Nelson; Gauger, Hans-Martin: Vergleichende Grammatik Spanisch – Deutsch, Teil 2. Mannheim u. a., S. 541 ff.

10 Vgl. dazu auch die Beispiele von Blum im vorliegenden Band. 11 Vgl. Monjour, Alf: ‹Pasad, pasad› – ‹Kommen Sie bitte rein›. Pedro Almodóvar, los actos de

habla y la comparación intercultural, in: Martina Schrader-Kniffki (Hg.): La cortesía en el mundo

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Schwierigkeiten machen auch die umgangssprachlichen Anredewörter wie das häufig verwendete tío und tía. Zwar wird milieuabhängig auch im Deutschen unter Männern durchaus der Zusatz Alter verwendet, aber schon für Frauen gibt es kaum eine vergleichbare Anrede. Dementsprechend werden sie in der Synchro-nisation meistens weggelassen. Ähnlich verhält es sich mit der Anrede chico oder chica, wobei erschwerend hinzukommt, dass chico und chica quasi alle Lebensal-ter bezeichnen können, während dt. Junge und Mädchen nur die Kindheit abde-cken. Im informellen Kontext lässt sich Mädels für chicas verwenden,12 in anderen hingegen können Konnotate hinzukommen, die der Originalversion fremd sind. In Los abrazos rotos beispielsweise wartet ein krebskranker Familienvater im Krankenhaus auf seine ca. 65-jährige Ehefrau und seine erwachsene Tochter. Als sie nicht erscheinen, geht er hinaus, trifft sie auf der Straße und spricht sie mit «chi-cas» (Min. 14’) an, was in der deutschen Synchronfassung mit «Mädels» wieder-gegeben wurde und der Situation einen flapsigen Ton hinzufügt, der im Original nicht anklingt und auch leicht mit der ernsten Situation bricht.

Übertragung von SpanienspezifikaDas spanische und das deutschsprachige Publikum unterscheiden sich im allge-meinen Weltwissen vor allem darin, dass letzteres mit vielen Spanienspezifika nicht vertraut ist und zum Verständnis zusätzliche Informationen benötigt, die von der Synchronfassung in der Regel aber nicht geliefert werden können. So kann der ein-fache Hinweis des Ehemanns aus ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, dass er einen Gast aus Deutschland über die M-30, d. h. den Autobahnring von Mad-rid, fahren wird, nicht wörtlich übersetzt werden. Eine Lösung besteht darin, die Information zu generalisieren, also hier «Le daré una vuelta por la M-30, le va a gustar» (Min. 67’) einfach in «Ich werde sie spazieren fahren. Das wird ihr gefal-len» umzuformulieren. Ebenso wird in Mein blühendes Geheimnis aus dem in den romanischen Ländern beliebten Nachtisch «Flan» (Min. 28’) der im deutsch-sprachigen Raum bekanntere «Pudding». In Átame wird der puente (Min. 43’) zu «Ferien», wohl weil das heute gängige Wort ‹Brückentag› in den 1990ern noch weniger üblich war. Und die Universitätsklinik Ramón y Cajal in Madrid wird in Alles über meine Mutter zur RC-Klinik (Min. 2’).

Solche Verallgemeinerungen bergen zugleich die Gefahr, dass Implikationen verloren gehen können. In Hable con ella heißt es, dass man mit dem spani-schen Schnellzug AVE in zwei Stunden sein Ziel erreicht (Min. 26’), Sprich mit ihr macht daraus einen einfachen Zug ohne das Merkmal der Hochgeschwindigkeit.

hispánico. Frankfurt a. M. 2006, S. 5–42, hier S. 33. So wurde bspw. «Hagan como que roncan» mit «Fangen Sie bitte an zu schnarchen» und «Pare, pare aquí» mit «Halt, halten Sie bitte» übersetzt.

12 Vgl. zum Beispiel in Alles über meine Mutter beim lockeren Anstoßen mit Sekt, um Manuelas Theatererfolg zu feiern (Min. 62’).

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Im Original impliziert der Schnellzug AVE eine technisch auf dem höchsten Stand operierende Gesellschaft, während im Deutschen eine geringe geographische Ent-fernung suggeriert wird.

Andere Spezifika hingegen können nicht ohne weiteres verallgemeinert werden, weil sie an Detailwissen oder besondere Implikationen gebunden sind. In La flor de mi secreto (1995) erlaubt sich Pedro Almodóvar einen Seitenhieb auf seinen Regiekollegen (Juan José) Bigas Luna, wenn es heißt, dass dieser einen Roman von Amanda Gris verfilmen werde (Min. 47’). Vor dem Hintergrund, dass Almodóvar ihm vorwarf, in dessen Film Jamón Jamón (1990) eine Szene – nämlich das finale Schinken-Duell – aus ¿Qué he hecho yo para merecer esto? kopiert zu haben, bei dem die Hauptfigur Gloria (Carmen Maura) ihren Mann mit einem Schinken erschlägt, wird Bigas Luna hier als Plagiator ironisiert.13 Sicherlich werden auch nicht alle Spanier dies verstanden haben, aber weniger natürlich noch das deutsch-sprachige Publikum.

Als letztes Beispiel sei eine Szene aus Todo sobre mi madre genannt, in der Agrado von ihrer Geschlechtsumwandlung erzählt und dabei erwähnt, dass drei oder vier Laserdepilationen nötig seien, um dauerhaft keinen Bartwuchs zu haben, es sei denn «si eres folclórica necesitas más» (Min. 75’), was auf Deutsch mit «bei Flamencotänzerinnen sind es dann mehr natürlich» wiedergegeben wurde. Warum Flamencotänzerinnen starken Bartwuchs haben sollen, wird sich das deutschspra-chige Publikum wohl kaum erklären können. Unter «folclórica» ist hier zwar in der Tat die Flamencotänzerin und -sängerin zu verstehen, allerdings wird sie in Spa-nien prototypisch als Andalusierin bzw. Roma vorgestellt, ein Typus, der als beson-ders dunkel und behaart gilt – Assoziationen, die bei einem ausländischen Publi-kum nicht vorauszusetzen sind.

Kulturspezifische Kommunikationsstile im Umgang mit IronieIm Kommunikationsstil in Deutschland spielt Ironie keine herausragende Rolle und muss daher deutlich markiert werden. Im Spanischen hingegen ist Ironie eher Teil der Alltagskommunikation, unter anderem gebunden an die ironische Verwendung von Wörtern zur Bezeichnung geringer Mengen wie «poco» und «menudo», um große Mengen anzudeuten. Verankert ist dies bis in die Sprichwör-ter hinein, bspw. in «Éramos pocos y parió la abuela» (wörtlich «Wir waren schon so wenige, und dann hat auch noch die Großmutter ein Kind geboren»), um die Verschlechterung eines bereits prekären Zustands zu illustrieren. Ein solcher iro-nischer Gebrauch von Mengenausdrücken ist im Deutschen unüblich und sorgt in der Regel für Verständnisprobleme.

13 Dies ist keineswegs als ernste Fehde zwischen den beiden zu verstehen. Bigas Luna reagierte dar-auf liebevoll damit, dass er ein Foto Almodóvars in seinen Film Bámbola (1996) einfügte.

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Diese Schwierigkeit hat auch der Synchronregie von Fessle mich zu schaffen gemacht. Im Film klebt Ricky seiner Geisel Marina den Mund zu, damit sie nicht um Hilfe rufen kann. Als das Vertrauen zwischen ihnen dann jedoch wächst, zögert er einen Moment, ihr das Pflaster vom Mund zu nehmen und kommentiert dies mit: «Se lo dejo que menuda boca tiene» (Min. 50’), was mit «Das Pflaster, das lass ich besser dran. Du hast ’nen wunderbaren Mund» übersetzt wurde. Hier wurde zwar erkannt, dass menudo ‹klein› als Steigerungsform zu verstehen war, aber eben nicht in welcher Hinsicht. Der deutsche Satz bleibt dementsprechend unverständ-lich, denn «wunderbar» kann nur als Bezeichnung der Schönheit verstanden wer-den, obwohl hier eigentlich gemeint ist, dass Marina ein lockeres Mundwerk hat.

Auch in Frauen am Rande des Nervenzusammenbruchs geht eine ironi-sche Stelle weitgehend im Deutschen verloren. Als der stotternde Carlos (Anto-nio Banderas) der Polizei ganz schnell etwas am Telefon mitteilen will, damit der Anruf nicht nachverfolgt werden kann, kommentiert Candela (María Barranco) ironisch, es sei ja kein Problem «como tiene tanta facilidad de palabra» (Min. 45’; dt. «da Ihnen das Reden ja so leicht fällt»). Die deutsche Fassung hat daraus «Also im Reden sind Sie einfach spitze» gemacht und damit kaum ironische Signale gesetzt, wobei hinzukommt, dass auch der Tonfall der Synchronstimme nicht iro-nisch klingt.

2.2 Wortspiele als Grenze der Übersetzbarkeit

Wortspiele basieren auf Polysemie und stellen Übersetzer meistens vor unlös-bare Probleme, weil die Mehrfachbedeutungen zwischen den Sprachen quasi nie kongruent sind. Im besten Fall gehen dabei nur rhetorische Aspekte verloren, wie etwa in einem Dialog aus Átame zwischen dem alternden Regisseur und sei-ner angebeteten Schauspielerin, die zu ihm sagt: «No me mires así. – No te miro. Te admiro. – Pues no me admires así.» (Min. 25’), was mit «Starr mich nicht so an. – Ich starre dich nicht an. Ich bewundere dich. – Dann bewundere mich eben nicht so» semantisch korrekt wiedergegeben wurde, allerdings natürlich ohne die Lautähnlichkeit zwischen mirar und admirar beibehalten zu können.

In Todo sobre mi madre fühlt sich Agrado (Antonia San Juan) morgens schlecht, worauf ihre Freundin Manuela (Cecilia Roth) meint, es sei wegen der «paliza» (Prügel), die sie am Vorabend bezogen habe (Min. 29’). Darauf witzelt Agrado «la paliza de los últimos 40 años» und verwendet damit eine metapho-rische Bedeutung von paliza, nämlich im Sinne von ‹Last, Bürde, schweres Los›. Eine solche Bedeutungsverschiebung ließe sich nur übersetzen, wenn es im Deut-schen ein Wort mit gleicher Semantik gäbe. Da dies jedoch nicht der Fall ist, kann nur eine Bedeutung aufrechterhalten werden. Die Synchronisation hat sich für die metaphorische entschieden und übersetzte paliza in beiden Fällen mit «aufregen-des Leben».

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Eine bei Almodóvar beliebte Form des Wortspiels sind sprechende Namen, angefangen von Patty Difusa (nach patidifuso ‹verblüfft›), einer von ihm kreierten literarischen Figur, die einen kurzen Auftritt in Laberinto de pasiones hat, über die Eidechse Dinero ‹Geld› (¿Qué he hecho yo para merecer esto?), Paul Bazo (Kika) als graphischer Verschlüsselung von polvazo ‹Jahrhundertsex› bis hin zur Torera Lydia (Hable con ella), deren Name auf sp. lidia ‹Stierkampf› anspielt.

In der Regel gehen die metaphorischen Bedeutungen solcher Namen verlo-ren, mitunter aber gibt es die Möglichkeit, die Wortbedeutung in einem folgenden Satz zu verdeutlichen. So gibt sich ein Journalist aus La flor de mi secreto das Pseudonym Paqui Derma (nach paquidermos ‹Dickhäuter›) und erklärt darauf-hin: «¿Crees que exagero con lo de paquiderma? ¿Que sólo estoy un poco foca?» [«Glaubst du, dass ich mit dem Dickhäuter übertreibe? Dass ich nur ein kleiner See-hund bin?»] was in Mein blühendes Geheimnis mit «Hab ich mit dem Dickhäu-ter etwas übertrieben? Glaubst du, ich bin nur ein dünner Dickhäuter?» übertragen wurde. In Alles über meine Mutter wiederum erklärt Agrado (dt. ‹gefällige Per-son›) selbst ihren Namen: «Man nennt mich die Agrado, weil ich mein ganzes Leben lang versucht habe, den anderen das Leben angenehm zu machen» (Min. 74’). Eine ähnliche konsekutive Übersetzung findet sich bei Huma (nach humo ‹Rauch›), die erklärt: «Und mehr als Rauch war auch nicht in meinem Leben.» (Min. 40’)

Ohne die Möglichkeit solcher konsekutiven Wortübersetzungen bleiben die Wortspiele dem deutschsprachigen Zuschauer weitgehend unverständlich. Polyse-mie erweist sich dabei grundsätzlich als Grenze der Übersetzbarkeit.

2.3 Semantische Verschiebungen

Während wirkliche Übersetzungsfehler äußerst selten sind, kommt es häufiger zu kleineren semantischen Verschiebungen, die sich meistens auf die Figurencharak-terisierung auswirken, weil Dialoge stets Rückschlüsse auf die Sprecher zulassen und sich um deren Beziehungen zueinander drehen. Die Gründe für solche Ände-rungen dürften sowohl in der Notwendigkeit liegen, die Lippensynchronität einzu-halten, als auch im Ermessen der Verantwortlichen zu suchen sein, Situationen zu verdeutlichen oder Aussagen zu verstärken:

1. In Mujeres al borde de un ataque de nervios beklagt sich Carmen, die Mut-ter der Ex-Frau Iváns, bei ihrem Mann über die nachgiebige Erziehung ihrer Tochter Lucía, die zeitweise in einer geschlossenen Anstalt interniert war, denn «así no se recuperará nunca» (Min. 12’; dt. ‹so wird sie nie wieder gesund›), was in der deutschen Fassung mit «Verwöhn sie nur, so wird sie nie erwachsen» über-tragen wurde, was die psychische Störung zur pubertären Unreife umdeutet.

2. In Átame möchte Ricky (Antonio Banderas) mit Marina (Victoria Abril) aus-wandern und schlägt vor: «Vamos a Australia, creo que allí necesitan gente»,

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was in Fessle mich mit «Wir gehen nach Australien, die brauchen immer gute Leute» übertragen wurde, womit gleich drei Veränderungen einhergehen: a) die Unsicherheit Rickys («creo») fällt weg, b) der Zeitraum der Gegenwart verwan-delt sich im Deutschen durch «immer» zu einem Dauerzustand und c) wertet sich Ricky mit den «guten Leuten» positiv auf – ein Selbstvertrauen, dass der gerade aus der Psychiatrie entlassene notorische Dieb und Gewalttäter im Ori-ginal zumindest in dieser Form eigentlich nicht besitzt.

Solche Verschiebungen zeigen einmal mehr, dass sich eine Filmanalyse nur auf das Original stützen darf, aber ein grundsätzliches Verständnis beeinträchtigen sie dennoch nicht, solange sie punktuell bleiben und keine systematischen Züge annehmen. Wenn sich bei Almodóvar auch keine tiefgreifenden Umschreibungen im vorliegenden Korpus finden lassen, so gibt es doch Fälle, in denen bestimmte Aspekte eines Films in der deutschsprachigen Fassung an mehreren Stellen ver-stärkt wurden, und zwar in dem bereits mehrfach erwähnten Film aus der Früh-phase Womit habe ich das verdient?.

Semantische Verstärkungen in Womit habe ich das verdient? Der Film erzählt von dem unglücklichen Leben einer Ehefrau, die sich für die Familie abrackert, während der Mann es sich bequem macht und so wenig Geld mit nach Hause bringt, dass die Frau zusätzlich noch arbeiten gehen muss. Die Sze-nerie der großen Mietshäuser direkt am Madrider Ring, die Thematisierung von Drogengeschäften und sexueller Ausbeutung stellen den Film in eine Linie mit dem sozialen Realismus, auch wenn Almodóvar darauf geachtet hat, dies mit märchen-haft-phantastischen Elementen punktuell zu brechen.

In der deutschen Version wird an mehreren Stellen der soziale Stress, der hier herrscht, dadurch noch gesteigert, dass die Aussagen aggressiver klingen als im Original:

1. Trotz der familiären Anspannungen haben die Großmutter und ihr ältestes Enkel-kind ein gutes Verhältnis zueinander, was darin gipfelt, dass beide am Ende des Films von der Hauptstadt ins Dorf zurückkehren. Als die Großmutter beim Fern-sehschauen Gipsfigürchen anmalt, fragt sie den Enkelsohn: «¿Te gusta la figu-rita?», worauf der Junge mit nur einem Hauch Ironie antwortet: «Guay, abuela, de puta madre.» (Min. 8’; dt. ‹Gefällt dir die Figur?› – ‹Toll, Oma, echt super.›) In Womit habe ich das verdient? wird aus seiner Antwort ein scharfes «Bitte ja, verschon mich mit dem Scheiß», was zwar dem aggressiven Ton zwischen Mut-ter und Vater entspricht, aber hier eben auf das Verhältnis von Oma und Enkel übertragen wird, ganz abgesehen davon, dass es keine adäquate Übersetzung ist.

2. Ähnlich verhält es sich bei einem Wiedersehen des Ehemanns mit einem Jour-nalisten, den er vor seiner Wohnungstür trifft und folgendermaßen anspricht:

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«Sabía que venía aquí. – Lo que a Ud. se le escape.» (Min. 10’; ‹Ich habe gewusst, dass Sie hierhin kommen. – Ihnen entgeht auch nichts.›). In der deutschen Fas-sung klingt dies ganz anders, und vor allem aggressiver: «Ich hab irgendwie geahnt, dass wir zusammenkommen.» – «Was reden Sie denn da, geben Sie dem bloß keine Bedeutung.»

3. Als Gloria sich Erbrochenes von der Kleidung wischt, sagt sie lediglich «Estoy limpiándome», während die deutsche Version mit «Ich mach die Kotze weg» sprachlich ein Register wählt, das zugleich auf den niedrigen sozialen Status der Figur verweist.

4. Im Wartesaal eines Zahnarztes trifft Gloria auf eine alte Dame aus dem Dorf, die ihr mit Almodóvar’schen Humor die gute alte Zeit in Erinnerung ruft: «Cuan-tas veces me has meado el mandil!» (Min. 41’; dt. ‹Wie oft hast du mir auf die Schürze gemacht!›), was in der deutschen Version mit «Wie oft hast du mir die Schürze vollgepisst, mein Kind» deutlich derber klingt.

Alle vier Beispiele steigern – teilweise auf Kosten der Textreue – die soziale Span-nung, die in dem Film inszeniert wird und verstärken damit das Gattungsprofil des Films als Sozialdrama. Die mehrfache Wiederholung dieser Verschiebung deutet an, dass es sich dabei nicht um Einzelfälle handelte, sondern dass die Synchronre-gie diesen Aspekt des Films absichtsvoll hervorgehoben hat.

Zur Versprachlichung der sexuellen Thematik im DeutschenSexuelle Identitäten und Begierden sind ein zentrales Thema der ersten Schaffens- phase und prägen darüber hinaus bis heute die Marke Almodóvar. Für die Syn-chronisation kommt hinzu, dass im Spanischen umgangssprachlich häufiger sexu-elle Bezeichnungen verwendet werden, sei es für das männliche oder das weibliche Genital, sei es für den Geschlechtsakt selbst. Das von Almodóvars (Frauen-)Figu-ren wiederholt verwendete chocho oder coño stellt die deutsche Synchronisation daher vor das Problem, dass der Gebrauch wörtlicher Übersetzungen wie ‹Muschi› oder sogar ‹Möse; Fotze› im Deutschen stärker eingeschränkt ist. In Fessle mich wird aus «chocho» (Min. 9’) daher das verniedlichende «deine kleine Dingsda». Und als die Nachbarin einer Prostituierten diese in Womit habe ich das ver-dient? vulgär beschimpft mit «A veces pienso que solo tienes sensibilidad en el chocho» (‹Manchmal glaube ich, du bist nur in der Muschi sensibel›), bleibt es zwar auch im Deutschen vulgär mit «Manchmal glaube ich, du hast wirklich nur beim Ficken Gefühle», aber es wird eben das weibliche Genital vermieden.

Auch bei dem spanischen Verb follar, das umgangssprachlich eine relativ hohe Frequenz hat und dementsprechend weniger hart klingt als dt. ficken ist man bei den Übertragungen bisher differenziert vorgegangen und hat je nach Kontext ent-schieden, welches deutsche Verb verwendet werden muss.

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Im offenbar als vulgär eingeschätzten Gespräch zwischen einem Freier und der Prostituierten Cristal aus Womit habe ich das verdient? wurde follar durchweg mit ficken übersetzt. Wenn aber die Ehefrau in La flor de mi secreto zu ihrem Mann sagt: «Después follamos. Luego descansamos, después volvemos a follar, y después Dios dirá» (Min. 54’), dann scheint ficken für diese Paarbeziehung unpas-send, so dass die Synchronisation sich für das weniger schockierende bumsen ent-schieden hat: «Und dann, mein Schatz, bumsen wir. Dann ruhen wir uns ein biss-chen aus und nach dem Ausruhen bumsen wir wieder. Und was dann kommt, weiß nur Gott.»

Einen besonderen Fall stellt in diesem Zusammenhang Fessle mich dar, weil die erotische Atmosphäre des Films von der deutschen Synchronisation an einigen Stellen leicht verstärkt wurde:

1. Als der alternde Filmregisseur von sich sagt, er sei «más excitado que nunca« (Min. 13’), dann klingt die deutsche Version, er sei «noch viel geiler als je zuvor» weitaus direkter. Obwohl «excitado» hier durchaus auch sexuell zu verstehen ist, bleibt das Wort jedoch deutlich neutraler als dt. geil.

2. Die beiden Schwestern Lola (Loles León) und Marina sollen bei einer Abend-veranstaltung leicht bekleidet singen, was die eine der anderen folgendermaßen vorstellt: «Algo sexy. […] Un poquito de carnaza por allí, un poquito de carnaza por allá.» (Min. 10’: «Sexy soll es sein. Ein bisschen nackte Haut hier und ein bisschen nackte Haut da.») In Fessle mich wurde daraus «Irgendwas mit viel Sex. […] Wir entblößen unsere Apfelärsche hier, wir entblößen unsere Wun-dermöpse da», was den sexuellen Gehalt nicht nur quantitativ («viel») steigert, sondern mit der Erwähnung fetischisierter weiblicher Körperteile auch weitaus konkreter macht.

3. Als Marina ihrer Schwester schließlich in einer für die Handlung zentralen Passage gegen Ende des Films erklärt, dass sie Ricky liebe – «Le quiero» (Min. 87’) – wird daraus in Fessle mich ein mehrdeutiges «Ich will ihn».

3. Korruptelen

Neben den genannten semantischen Verschiebungen finden sich in den deutschen Versionen der Filme Almodóvars wenige Stellen, die sachlich, narrativ oder sprach-lich unstimmig sind und daher oft miss- oder gar unverständlich bleiben, weshalb ich sie in Anlehnung an die Editionsphilologie als Korruptelen bezeichnen möchte. Zum größten Teil dürfte es sich dabei um Flüchtigkeitsfehler handeln, die sich auf-grund der Arbeitsteilung im Synchronisationsverfahren leicht einschleichen kön-nen, zumal die Synchronleitung nicht notwendigerweise des Spanischen mächtig

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ist, sondern die endgültigen Dialoge auf der Grundlage einer Rohübersetzung erstellt.

Auch wenn solche Fehler ärgerlich sind, beeinträchtigen sie die insgesamt hohe Qualität der Synchronisationen ins Deutsche nicht. Es gibt kaum einen Film aus dem Korpus, der nicht ein oder zwei korrupte Stellen aufweist, mit der löblichen Ausnahme von Mein blühendes Geheimnis, bei dem es gelungen ist, quasi feh-lerfrei zu synchronisieren.

Korruptelen werden beim unvoreingenommenen Schauen der Filme kaum wahr-genommen, erstens weil der Ausgangstext unbekannt ist und zweitens weil Dialoge und Handlung in der Regel so schnell voranschreiten, dass keine Zeit bleibt, um über kleinere Unstimmigkeiten zu reflektieren. Genau wie punktuelle semantische Verschiebungen beeinträchtigen Korruptelen kaum das Gesamtverständnis eines Films, auch wenn sie zu Brüchen innerhalb der narrativen Logik führen können:

1. In Todo sobre mi madre machen Manuela und Huma sich auf die Suche nach Nina (Candela Peña). Huma entdeckt sie schließlich und sagt zu Manuela: «Me parece que está allí.» (Min. 41’; «Ich glaube, da ist sie.»), was fälschlicherweise mit «Ich glaub, da könnte es sein» übersetzt wurde, ein Flüchtigkeitsfehler, der damit zusammenhängen dürfte, dass die Personalpronomina im Spanischen meistens nicht gesetzt werden und daher das Subjekt des Nebensatzes intuitiv erschlossen werden muss.

2. In Hable con ella ruft Marco im Krankenhaus an, um zu erfahren, was aus seinem Freund Benigno geworden ist, und erfährt von der Rezeptionistin, dass dieser «ya no trabaja aquí» (Min. 78’), also dass er dort nicht mehr tätig sei, während es in der deutschen Version heißt, dass er «hier nicht tätig» ist, was impliziert, dass die Rezeptionistin den Fall nicht kennt. Kommunikationslo-gisch stünde nun zu erwarten, dass Marco nachfragt, was er aber nicht tut. Spä-ter weiß er dann trotzdem, dass Benigno nicht mehr dort arbeitet, so dass die Aussage auch im Hinblick auf spätere Dialogteile einen Bruch darstellt.

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4. Zu den Dialekten und zur Aussprache spanischer Wörter und Namen

Die spanischsprachige Welt zeichnet sich phonetisch durch Varietäten aus, an denen man die Herkunft der einzelnen Sprecher festmachen kann. Der Akzent andalusischer oder argentinischer Figuren, die in Almodóvars Filmen auftreten, kann in der deutschen Synchronfassung natürlich nicht übertragen werden, und es wurde wie heute üblich darauf verzichtet, ausländische Dialekte durch deutsche zu übertragen, also in diesem Fall die Andalusier bspw. mit bayerischem Akzent sprechen zu lassen. Die deutschsprachigen Versionen werden, was die Varietäten angeht, daher normalerweise eingeebnet.

Kurioserweise strahlten die Aussprache des Französischen und Italienischen mehrfach in die Synchronfassungen hinein, vor allem bei den früheren Filmen. In Womit habe ich das verdient? werden die spanischen Namen Toni und Juani nicht auf der vorletzten sondern wie im Französischen auf der letzten Silbe betont, ebenso wie der oben genannte Paqui Derma aus Mein blühendes Geheimnis. Überhaupt lässt sich bei älteren Titeln noch eine gewisse Unsicherheit über die Aussprache des Spanischen beobachten. So wird die Plaza de Chuecas in Fessle mich zur [pla:za de ʧuka], der Gazpacho klingt mehrfach wie it. Carpaccio in Frauen am Rande des Nervenzusammenbruchs, wo übrigens an einer Stelle aus der Señorita eine italienische Signorina wird.

Wenn man davon ausgeht, dass die Spanischkenntnisse erst seit den 1990er-Jah-ren im deutschsprachigen Raum breit angestiegen sind und das Französische bis dahin die dominante romanische Sprache war, dann liegt die These nahe, dass die Unsicherheit der Sprecher und der Synchronregie über die spanische Aussprache teilweise durch das Französische kompensiert wurde. Dem entspricht auch, dass spätere Filme weniger Mängel in dieser Hinsicht aufweisen. In Zerrissene Umar-mungen wird die venezolanische Stadt Caracas sogar ganz korrekt auf der zweiten Silbe betont, obwohl im Deutschen eigentlich die falsche Betonung auf der ersten Silbe üblich ist.

5. Schlussfolgerungen

Die auf der Basis von sieben Filmen Almodóvars gemachten Beobachtungen erlau-ben selbstverständlich keine weit reichenden Schlussfolgerungen, liefern jedoch anschauliche Beispiele zu den Schwierigkeiten aus der Übersetzung aus dem Spani-schen im Allgemeinen und aus Almodóvars Werk im Besonderen. Insgesamt wird man festhalten können, dass die deutschsprachigen Synchronfassungen sich über eine hohe Originaltreue sowohl im Klang der Stimmen als auch in den Dialogbü-chern auszeichnen, was auch damit zusammenhängen dürfte, dass der Regisseur beim Stimmencasting und beim Text das letzte Wort hat.

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Ralf Junkerjürgen

Kulturspezifika stellen die Synchronisation häufig vor große Probleme, da anders als in der Literaturübersetzung im Film keine Kommentare eingefügt wer-den können. Auch die bei Almodóvar beliebten Mehrfachbedeutungen sprechen-der Namen bspw. können in der Regel nicht übertragen werden.

Angesichts der Tatsache, dass meistens über tausend Dialogteile pro Film zu synchronisieren sind und das Verfahren arbeitsteilig organisiert ist und zudem der visuellen Notwendigkeit nach Lippensynchronität genügen muss, sind kleinere semantische Verschiebungen und seltene Korruptelen schwer zu vermeiden. In der Regel wirken sie sich kaum auf das Gesamtverständnis eines Films aus, so dass die deutschsprachigen Synchronfassungen die «Marke Almodóvar» so gut vertreten, wie der Regisseur es sich nur wünschen kann.

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Henry Keazor

Von ‹cromulent› bis ‹craptacular›?Die Synchronisation der Cartoon-Serie Die Simpsons zwischen ‹global› und ‹glokal›

«Yoink!» 17 Figuren suchen einen Sprecher

«Diese 17 ‹Simpsons›-Figuren stehen ab der nächsten Staffel ohne Stimme da!», titelten diverse Online-Portale Mitte Mai 2015 (Abb. 1),1 nachdem bekannt gewor-den war, dass der amerikanische Schauspieler und Synchronsprecher Harry Shea-rer, «einer der Stammsprecher der Kultserie nach Vertragsstress ausgestiegen» war – «aber das bedeutet neben etlichen Nebenfiguren gleich für 17 (!) der wieder-kehrenden Charaktere, dass sie nun ohne Stimme dastehen.»2

1 So z. B. http://www.filmstarts.de/serien/bildergalerien/bildergalerie-18493399/ (letzter Zugriff: 16.06.2015). Die Überschrift gehört zu einem entsprechenden Beitrag von Christoph Peter-sen, der am 15.5.2015 auf verschiedenen Online-Portalen erschien. Auch diverse andere Por-tale wie z. B. N24 hatten entsprechende Berichte – vgl. http://www.n24.de/n24/Wissen/Kultur-Gesellschaft/d/6640656/sprecher-steigt-bei-tv-serie-aus.html (letzter Zugriff: 16.06.2015).

2 In einem Tweet vom 14.05.2015 (https://twitter.com/theharryshearer/status/598707952267173888, letzter Zugriff: 16.06.2015) begründet Shearer seinen einen Tag zuvor mitgeteilten Ausstieg selbst mit den Worten: «This because I wanted what we’ve always had: the freedom to do other work.» Dies scheint so etwas wie einen Knebelvertrag anzudeuten, der es Shearer nicht mehr erlaubt hätte, neben der Arbeit für The Simpsons andere Projekte zu verfolgen. Es wurde jedoch auch darüber spekuliert, dass Shearer vielmehr die 2011 von 20th Century Fox verhängte Kürzung der Sprechergagen von 400.000 auf 300.000 US Dollar nicht mehr länger habe hinnehmen wol-len und eine deutliche Rück-Erhöhung seiner Gage gefordert hätte, die von Simpsons-Produzent James L. Brooks abgelehnt worden sei, woraufhin Shearer seinen Rückzug bekannt gab – vgl. dazu u. a. https://en.wikipedia.org/wiki/Harry_Shearer, letzter Zugriff: 16.06.2015. Dass finanzielle

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Henry Keazor

Diese Berichte sind in gleich mehrfacher Hinsicht bemerkenswert, denn an ihnen wird das Besondere der Synchronisation von Cartoon-Filmen und -Serien gegen-über ihren Real-Pendants deutlich: Zum einen ist es dort ungewöhnlich, dass die Charaktere in den jeweiligen Originalversionen ihre Stimme ‹verlieren› können,

Erwägungen durchaus maßgeblich hinter dieser Entscheidung standen, wird durch einen spä-teren Tweet des Schauspielers vom 15. Mai angedeutet (https://twitter.com/theharryshearer/status/599141145835343872, letzter Zugriff: 16.06.2015), in dem er – mit sarkastisch-bitterem Unterton? – schreibt: «If you’re looking for integrity and honor in show biz, look no farther than the voice-over community. Thank you, gentlemen.»

1 17 Figuren stehen ohne Stimme da!

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Von ‹cromulent› bis ‹craptacular›?

denn diese sind dort üblicherweise aufs Engste mit den sie verkörpernden Schau-spielerInnen verbunden, während es durchaus häufiger vorkommt, dass bei in eine andere Sprache synchronisierten Serien die SprecherInnen wechseln: Auch bei der deutschen Fassung der Simpsons kam es z. B. 2006 zu einem solchen einschneiden-den Wechsel, als die seit den Anfängen der Serie in Deutschland die «Marge» spre-chende Elisabeth Volkmann verstarb und die Rolle von Anke Engelke übernom-men wurde. Der Umstand, dass nun selbst in der amerikanischen Originalversion ein solcher Stimmwechsel möglich bzw. notwendig werden kann, macht auf die Besonderheiten des Cartoon-Genres aufmerksam, bei dem (zumeist zuvor entwor-fene) Charaktere und (dann anschließend dazu passend gecastete) Stimmen erst zueinander gebracht werden müssen.

Des Weiteren ist bemerkenswert, dass mit dem Ausscheiden Shearers «neben etlichen Nebenfiguren gleich für 17 (!) der wiederkehrenden Charaktere» neue Stimmen gesucht werden müssen, was zum einen die stimmlichen Wandlungsfä-higkeiten des Schauspielers dokumentiert, zum anderen aber auch die in ökonomi-scher Hinsicht günstigen Praktiken der Produktionsfirmen verdeutlicht, die dank der Eigenheiten des Cartoon-Genres möglich sind: Da der / die SchauspielerIn hier visuell nicht in Erscheinung tritt, ist es möglich, dass er / sie eine Vielzahl von Cha-rakteren interpretiert und somit als einzelne / r als für eine Leistung bezahlt werden kann, die im Realfilm zumeist von einer Vielzahl von AkteurInnen erbracht wer-den muss. «Networks like animation ’cause they don’t have to pay the actors squat!», kommentiert Homer in der Folge «Homer to the Max» dann auch, als er in seiner Fernsehzeitschrift sieht, dass die (fiktive) Serie The Laughter Family neuerdings in Cartoon-Form produziert wird (Abb. 2a).3 ‹Metahappy›, wie Die Simpsons als Serie sind,4 haben sie das Phänomen also nicht nur schon metareferentiell selbst thematisiert, sondern bestimmte Entwicklungen wie z. B. Shearers Ausstieg dabei sogar selbst vorweggenommen: «Plus they can replace them, and no one can tell the diddly-ifference», lässt sich der zum Fenster hereinschauende und über dem Fern-seher erscheinende Nachbar der Simpsons, Ned Flanders, ergänzend vernehmen (Abb. 2b) – der allerdings in diesem Moment nicht, wie sonst, mit der gewohnten Stimme Harry Shearers zu sprechen scheint,5 also selbst – «Yoink!» – in diesem Moment vorführt, was er selbst gerade angesprochen hat.6

3 «Fernsehgesellschaften mögen Zeichentrickfilme, da sie den Synchronsprechern so gut wie nichts zahlen müssen.» Vgl. Season 10, Episode 13, 1999, Simpsons World. The Ultimate Guide, New York / London / Toronto / Sidney 2010, S. 494–495, AABF09: Homer to the Max, 0:02:11–0:02:15. Die Angaben folgen den seit 2000 von 20th Century Fox Home Entertainment vorgelegten DVD-Editionen mit den jeweils vollständigen Seasons.

4 Vgl. John Ortved: The Simpsons: An Uncensored, Unauthorized History. New York 2009, S. 117: «(…) the metahappy Simpsons never had issues satirizing itself.»

5 Die Stimme kommt in diesem Fall von dem deutsch-amerikanischen Schauspieler Karl Wieder-gott, der seit 1998 wiederholt als Synchronsprecher für Die Simpsons arbeitet.

6 «Yoink!» ist ein Ausruf, der in den Simpsons angewendet wird, wenn sich dort jemand willkürlich

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Henry Keazor

Natürlich war das Publikum in der Vergangenheit und wird es auch in Zukunft in der Lage sein, ‹to tell the difference›: Als Anke Engelke Elisabeth Volkmann ersetzte, gab es sowohl davor als bis heute anhaltende Diskussionen darüber, ob sie ihre Sache gut mache – wobei ein Punkt angesprochen werden kann, der später noch einmal aufzugreifen ist: Streng genommen kommt Engelke mit ihrer stimm-lich kratzigeren Interpretation eigentlich dem amerikanischen Original Julie Kav-ners näher, doch zeigt das beharrliche Festhalten der Fans an Volkmanns Darstel-lung als Richtmaß, dass Synchronfassungen sich zu vom Original streckenweise entfernenden bzw. sogar unabhängigen Interpretationen emanzipieren können.7

Zuletzt ist an der Meldung vom Ausscheiden Shearers bemerkenswert, dass es in Deutschland eine solche Prominenz erhielt (die Nachricht war von einer Bildstre-cke begleitet (Abb. 1), in der alle 17 Charaktere – Ned Flanders, Mr. Burns, dessen

einen Gegenstand einfach aneignet, um damit anzudeuten, dass das Objekt nun seiner / ihrer Mei-nung nach ihm / ihr gehört (der Begriff findet auch als Verb – «I yoinked it» – Anwendung). Die Inspiration hierfür geht laut Simpsons-Autor George Meyer auf die amerikanische Cartoon-Serie The Flintstones (1960–1966) zurück, als deren bewusste Nachfolge sich Die Simpsons in vie-lerlei Hinsicht immer wieder versteht und zeigt, aber erst dank der Simpsons fand der Ausruf Ein-gang in den amerikanischen Alltagssprachgebrauch: Er erscheint in Die Simpsons zum ersten Mal in der von Meyer geschriebenen Episode «Duffless» (Season 4, Episode 16, 1993, Simpsons World, S. 188–189, 9F14), als Homer Marge einfach Geld aus der Hand nimmt: 0:19.57. Vgl. dazu http://simpsons.wikia.com/wiki/Made-up_words und http://www.brobible.com/entertainment/tv/article/10-fake-simpsons-words-that-belong-in-the-dictionary (letzte Zugriffe: 16.06.2015). Zu dem Verhältnis zwischen The Flintstones und The Simpsons vgl. Henry Keazor: ‹The Stuff You May Have Missed›: Art, Film and Metareference in The Simpsons, in: Werner Wolf, Katha-rina Bantleon und Jeff Thoss (Hg.): The Metareferential Turn in Contemporary Arts and Media. Forms, Functions, Attempts at Explanation. Amsterdam / New York 2011, S. 463–490.

7 Vgl. z. B. die Kommentare unter dem 2006 hochgeladenen «Elisabeth Volkmann Gedenkensvi-deo» (1936–2006) unter https://www.youtube.com/watch?v=8S3gle9ujIg (letzter Zugriff: 16.06. 2015), wo es u. a. seitens verschiedener KommentatorInnen heißt: «die alte stimme von marge ist einfach perfekt gewesen..», «Ich finde ihre Marge Stimme ein wenig besser als die von Engelke», «Anke spricht Marge wie die original Amerika Stimme, Elisabeth war allerdings, ‹leider› noch bes-ser als das Original! Deutsche Sychronsprecher (sic!), sind meiner Meinung nach eh die besten der Welt und Elisabeth war eine von ihnen!»

2a Prophetie... 2b ...bei den Simpsons

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Assistent Mr. Smithers, Nachrichtensprecher Kent Brockmann, Homers Kollege Lenny, Polizist Eddie, Dr. Hibbert, Reverend Lovejoy, Busfahrer Otto, Rektor Skin-ner, Action-Darsteller McBain, Richter Snyder, Cartoonkater Scratchy, Jasper, der Außerirdische Kang, Lehrer Dewey Largo und schließlich Gott selbst – ausführ-lich illustriert wurden): Für deutsche ZuschauerInnen war die Nachricht eigentlich auch insofern von eher sekundärer Bedeutung, als diese 17 Charaktere hierzulande ihre Stimme ja nicht verlieren werden – und selbst, wenn einer der Sprecher kündi-gen würde, die in Deutschland z. B. Kent Brockman ihre Stimme leihen, hätte dies für die anderen 16 Charaktere keine Konsequenz, da die Rollenverteilung hier ganz anders erfolgt als in den USA.8

Die Aufmerksamkeit, welche die Neuigkeit hier jedoch dennoch erhielt, macht deutlich, wie berühmt The Simpsons und ihre OriginalsprecherInnen auch in Deutschland sind, obwohl sie hier eher selten zu vernehmen sind 9 – etwa, wenn sich Fans auf DVDs oder online einzelne Folgen mit den amerikanischen Origi-nalfassungen der inzwischen insgesamt 26 Staffeln und 574 Episoden anschauen.

Dies wiederum veranschaulicht, wie sehr bei Cartoons wie den Simpsons mitt-lerweile eine Verschränkung des Lokalen mit dem Globalen stattgefunden hat: Die Serie war ursprünglich primär auf den amerikanischen Markt hin, also sozusagen ‹lokal›, angelegt, wurde dann jedoch relativ schnell global exportiert. Hierfür war es notwendig, sie auf der Ebene der Synchronisation dem jeweils ‹Lokalen› anzu-passen, da sowohl in Schrift als auch in gesprochenem Wort immer wieder mit sprachlichen Elementen gearbeitet wird, die für das Verständnis der Handlung und vor allem auch der Komik essentiell sind, z.T. aber nicht einfach wörtlich übersetzt werden können (s.u.).10 Die Bekanntheit, welche eine weitestgehend als geglückt zu betrachtende Synchronisation einer Serie erfährt, kann dann wiederum dazu

8 Kent Brockman wird in Deutschland meistens von Donald Arthur synchronisiert, der hier zwar auch den Dr. Hibbert spricht, ansonsten aber mit Rabbi Krustofski, Doctor Marvin Monroe, Troy McClure und dem Comic Book Guy anderen Charakteren als Shearer seine Stimme leiht. Zu Arthur vgl. Thomas Bräutigam: Stars und ihre deutschen Stimmen. Lexikon der Synchronsprecher. Marburg 2009, S. 47–48.

9 Vgl. auch den Fall der 2013 verstorbenen Schauspielerin Marcia Wallace, welche bei den Simp-sons in den USA die Figur der Edna Krabappel gesprochen hatte und hierfür 1992 mit einem «Emmy» ausgezeichnet worden war – sowohl der Tod von Wallace als auch der Umstand, dass die Produzenten der Simpsons daraufhin entschieden, die Figur der Edna Krabappel in der Serie zu Grabe zu tragen, erhielt in Deutschland große Aufmerksamkeit: vgl. «Die Simpsons»: Edna Kra-bappels Sprecherin ist tot, in: Spiegel Online. Kultur, 27.10.2013: http://www.spiegel.de/kultur/tv/simpsons-sprecherin-marcia-wallace-ist-tot-a-930227.html (letzter Zugriff: 18.06.2015).

10 Vgl. zu diesem Thema auch Chiara Francesca Ferrari: Since When Is Fran Drescher Jewish? Dub-bing Stereotypes in the Nanny, the Simpsons, and the Sopranos. Austin 2010, hier insbesondere Kapitel 4: Dubbing The Simpsons: Or How Groundskeeper Willie Lost His Kilt in Sardinia. Fer-rari arbeitet eher mit Begriffen wie dem Prozess der «indigenization», «domestication» und (als Gegensatz dazu) der «foreignization». Da es mir hier um die Spannung weniger zwischen einzel-nen Ländern als vielmehr in Bezug auf die Pole des Lokalen und Globalen geht, wird hier mit ent-sprechend anderen Begriffen gearbeitet.

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führen, dass man sich – wie im Fall der Simpsons – z. B. in Deutschland auch für die amerikanischen Originalstimmen und ihre TrägerInnen zu interessieren beginnt, selbst wenn diese in Deutschland selten zu hören sind. In gewisser Weise kann man so sagen, dass Synchronisationen wie die der Simpsons Beispiele für das geglückte ‹Glokale› sind.

‹Lokal› – ‹Global› – ‹Glokal› – ‹Gla(y)vin›?

‹Lokal› – ‹global›: Wie gesehen, umreißen diese Begriffe das Spannungsfeld, in dem sich Synchronisationen bewegen, denn sie müssen ein zunächst lokal entstande-nes und ausgerichtetes Werk für die (sprachliche, semantische, epistemische) Kul-tur einer anderen Lokalität so aufbereiten und interpretieren, dass die Eigenheiten (z. B. der Humor) des Werkes auch hier funktionieren, d. h. verstanden werden kön-nen. Indem das Werk somit in den verschiedenen Ländern der Welt eine Rezeption erfährt, werden es und seine Protagonisten zugleich global. Die hierfür zu überwin-denden Schwierigkeiten sind vielfältig und allbekannt: Angefangen von nicht wört-lich übersetzbaren Begriffen und Redensarten über komplexe Wortspiele bis hin zu cleveren Anspielungen auf eventuell nur lokal bekannte Personen, Bücher, Songs oder Filme: Die Synchronisation muss sich hier – wie im Falle der Literatur und Poesie auch – dynamisch zwischen den Polen von Übersetzung / Übertragung und (freier) Interpretation bewegen. Zugleich jedoch darf die Adaption an das jeweils Lokale nicht zu weit gehen, denn insbesondere eine Serie wie Die Simpsons bezieht einen wesentlichen Teil ihrer Wirkung auch und gerade daraus, dass sie sich kri-tisch mit der genuin amerikanischen Politik, Gegenwartskultur und Geschichts-schreibung auseinandersetzt: Springfield ist – z. B. mit seinen gelben Schulbussen und seiner vor der Schule wehenden amerikanischen Flagge – zunächst einmal eine typisch amerikanische Durchschnittskleinstadt und sollte auch in anderssprachigen Synchronisationen daher nicht etwa (wie ja auch glücklicherweise nicht gesche-hend) als «Sprungfeld»,11 «Saltacampo» oder «Saute-Champ» bezeichnet werden.12 Auch die dort immer wieder zu sehenden Politiker und Stars sind als Emanatio-nen der amerikanischen (Un-)Kultur konzipiert und daher als solche zu belassen. Dass all dies – trotzdem – auch von z. B. europäischen ZuschauerInnen verstanden und entschlüsselt werden kann, verdeutlicht zugleich, wie stark auch deren All-tagsleben inzwischen von eben dieser amerikanischen, global verbreiteten (Un-)Kultur geprägt ist. Gelegentlich aber spielt die Serie auch demgegenüber gerade mit der Gegenüberstellung und dem Aufeinanderprall dieser Kulturen, etwa, wenn

11 Vgl. jedoch in der Episode «Lisa the Iconoclast» (s.u., Anm. 27) den deutschen Namen des Piraten!12 Vgl. in diesem Sinn: Kerstin Blum: Die Fabrik des Universums. Übersetzungsfehler bei der deut-

schen Synchronisation amerikanischer TV-Serien am Beispiel der Simpsons. München 2010, S. 47.

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Bart in der Folge «The Crepes of Wrath» im Rahmen eines Schüleraustauschs nach Frankreich verschickt wird 13 und hier lauter Klischees sowohl in Bezug auf Ame-rika (in den Augen eines Europäers ‹typisch› amerikanisch: Bart spricht natürlich keine Fremdsprachen) als auch auf Europa (für amerikanische Augen wiederum wenig verwunderlich: die Franzosen sind des Englischen nicht mächtig und pant-schen, alkoholversessenen, ihren Wein mit Frostschutzmittel,14 Osteuropäer instru-mentalisieren sogar ihre nach Amerika entsandten Kinder als Spione) aktiviert, auf die Spitze getrieben und somit zugleich auch ironisiert werden.

Die somit spannungsvoll zueinander stehenden Begriffe und Konzepte des ‹Lokalen› und des ‹Globalen› wurden – wohl nicht zuletzt auch vor dem Hinter-grund von medialen Phänomenen wie den Simpsons – inzwischen auch zu einem beide Bezeichnungen zusammenziehenden Kunstwort ‹Glokal› (im Englischen: ‹glocal›) synthetisiert, das Ende der 1980er- bzw. Ende der 1990er-Jahre im Bereich der Wirtschaft und der Soziologie eingeführt wurde, um die «simultaneity – the co-presence – of both universalizing and particularizing tendencies» begrifflich fas-sen zu können.15 Dementsprechend bezeichnet ‹glokal› ein Konzept, in dem das Lokale und das Globale einander nicht als unvereinbar gegenüberstehen, sondern sich vielmehr gegenseitig durchdringen, und das anhand vielfältigster Phänomene aufgezeigt werden kann – angefangen von der Verkaufspraxis internationaler Kon-zerne wie «Starbucks» oder «McDonalds», die ihr standardisiertes Angebot in ein-zelnen Bereichen lokalen Geschmäckern und Vorlieben anpassen, bis hin zu medi-alen, wissenschaftlichen oder künstlerischen Schöpfungen, in denen ebenfalls auf lokale wie globale Praktiken zugleich zurückgegriffen wird – wie z. B. den Simp-sons, wo nicht zufällig auch der erfundene Ausruf «Gla(y)vin!» immer wieder eine Rolle spielt, der, wie das ‹Glokale›, höchst Gegensätzlichstes begleiten und somit untereinander verbinden kann.16

13 Vgl. Season 1, Episode 11, 1990, vgl. Simpsons World, S. 44–45, 7G13.14 Dabei handelt es sich um eine Anspielung auf den Glykol-Weinskandal von 1985, bei dem in

österreichischen Weinen Diäthylenglykol entdeckt worden war, mit dessen Hilfe minderwer-tige Billigweine in vermeintlich hochwertige und für den Export bestimmte Prädikatsweine hoch‹gepantscht› werden sollten.

15 Vgl. Roland Robertson: Comments on the Global Triad and Glocalization. Paper presented at the Globalization and Indigenous Culture Conference. Institute for Japanese Culture and Classics, Kokugakuin University, Tokyo, 1997, online unter http://www2.kokugakuin.ac.jp/ijcc/wp/global/ 15robertson.html (letzter Zugriff: 16.06.2015). Vgl. ferner Roland Robertson, Glokalisierung: Homogenität und Heterogenität in Raum und Zeit, in: Ulrich Beck (Hg.): Perspektiven der Welt-gesellschaft. Frankfurt a. M. 1998, S. 192–220 sowie Chanchal Kumar Sharma: Emerging Dimen-sions of Decentralisation Debate in the Age of Globalisation, in: Indian Journal of Federal Studies, 19, 2009, Heft 1, S. 47–65.

16 Der erfundene Begriff, transkribiert als «Glayvin» oder «Glaven», wird in der Serie von Profes-sor Frink immer wieder als Ausruf verwendet, um jede Art von Gefühlsregung zu artikulieren, die von größter Überraschung über höchste Freude bis hin zu tiefster Betroffenheit reichen kann. Dies hat vielleicht auch damit zu tun, dass der Ausruf zunächst einmal bar jeder klaren Bedeutung

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Synchronisation: Von ‹cromulent› bis craptacular›?

Synchronisation ist in Deutschland – und zumal bei den Simpsons-Fans – häu-fig umstritten. Dies hat zum einen mit einer gewissen, zuweilen auch als ‹puris-tisch› beurteilten Grundhaltung mancher RezipientInnen zu tun, die Filme und Serien – sofern ihnen dies ihre Sprachkenntnisse erlauben – lieber in der (gele-gentlich auch: untertitelten) Originalversion zu schauen, da sie Synchronisation als verfälschenden Eingriff sowohl hinsichtlich der Stimmen als auch der damit ver-mittelten Inhalte ablehnen.17 Eine solche Praxis ist freilich nur dann sinnvoll, wenn sich die Beherrschung der jeweiligen Sprache auch tatsächlich auf dem hierfür not-wendigen Niveau bewegt, denn selbst untertitelte Versionen sind oft eher als nur anleitende und unterstützende Verständnishilfen gedacht, bei denen die gesproche-nen, komplexen Sachverhalte stark raffend zusammengefasst werden – Details und

war: Auf seiner Facebook-Seite teilt der den Professor Frink sprechende, amerikanische Schau-spieler Hank Azaria mit: «Professor Frink’s ‹glavin› on The Simpsons started when I made weird noises that the writers interpreted as glavin…then it just became glavin.» Vgl. https://www.face-book.com/HankAzaria/photos/a.131640890318191.30447.125266314288982/206156109533335/ (letzter Zugriff: 16.06.2015) sowie generell http://simpsons.wikia.com/wiki/Made-up_words (letzter Zugriff: 16.06.2015). Im Deutschen wird «Good Glavin» ganz konventionell, also unter Verzicht auf den Neologismus, u. a. als «Oh Gott» (Synchronisation) bzw. «Ach, du meine Güte» (Untertitel) übersetzt, vgl. z. B. Season 10, Episode 21: Monty Can’t Buy Me Love, Simpsons World, S. 512–513, AABF17, 0:17:05.

17 Vgl. dazu jüngst den Beitrag von Uwe Schmitt: Wir Deutsche werden dumm synchronisiert, in: Die Welt online, 9.6.2015, http://m.welt.de/kultur/article142211928/Wir-Deutschen-werden-dumm-synchronisiert.html (letzter Zugriff: 16.06.2015). Vgl. demgegenüber aber die Kommen-tardiskussion unter . http://www.filmstarts.de/serien/bildergalerien/bildergalerie-18493399/ (vgl. Anm. 1): «Hat aber keinen Einfluss auf die dt. Synchronisation, sofern man diese bevorzugt», kommentiert hier ein/e UserIn namens «holmes» das Ausscheiden Shearers aus den Simpsons, woraufhin «Master-Mind» zurückfragt: «Wer tut das schon …..». Dafür erntet er von «Bond, James Bond» den Kommentar: «Eingebildete Menschen wie du, Master-Mind, können sich natür-lich nicht vorstellen, dass nicht alle Menschen der englischen Sprache mächtig sind. Aber für dein klischeebelastetes Denken sind diese Menschen bestimmt dumm. Und Leute, die einen anderen Geschmack haben, eben die deutsche Synchro bevorzugen, sind bestimmt auch ganz doof. Sol-che Kommentare wie ‹Wer tut sich denn deutsche Synchros an?› sind einfach peinlich. Und ja, Homer und Bart hören sich im deutschen 100x besser an.» «Da HouseCat» äußert sich daraufhin wie folgt: «ich verstehe englisch recht bis sehr gut und schaue trotzdem die deutsche synchro lie-ber. Vertrauter. genau wie bei southpark ist die synchro richtig gut gelungen und das trifft auf viele filme und serien zu. deutschland macht das schon ganz gut.» Eher «Master-Mind» beipflichtend, wenn auch um De-Eskalation in Bezug auf «Bond, James Bond» bemüht, ist «FanBoy251»: «Jetzt tick mal nicht gleich aus alter. Zumal es sehr viele Leute gibt, die die originalen Stimmen eben lie-ber mögen (mich inbegriffen).» Darauf antwortet «Chris»: «Genau so viele gibt es die die deutsche bevorzugen. Und mit austicken hat das nichts zu tun wenn mal jemand wieder so ein dummen und schwachsinnigen Kommentar über die deutsche Synchro macht. Wenn man es so schreibt wie du ist doch alles Ordnung, bis auf den Satz mit den austicken. Denn er schreibt nur die Wahrheit.» «PaddyBear» formuliert dann beide Seiten ausgleichend: «Ich finde die Simpsons ist die einzige Serie die mir einfallen würde wo ich sagen würde: die synchonisierte (sic!) Version stinkt nicht gegen das Original ab. Ich mag die deutsche Version sogar etwas mehr. Aber beide Versionen sind gut. Da darf sich ja auch jeder seine Version rauspicken.»

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feinere Facetten gehen hierbei oft verloren. Und ohne Untertitel verfolgte Original-versionen erfordern eine noch bessere Sprachbeherrschung, da – gerade, wenn z. B. Slang oder Dialekte gesprochen werden – alleine schon das akustische Verständnis des Gesagten eventuell erschwert bis unmöglich sein kann.18

Die hier Abhilfe schaffenden Synchronisationen, die im Idealfall sogar eine eben-bürtige, das Original in eine andere Sprache übertragende Nachschöpfung darstel-len können, werden jedoch – wiederum zumal bei den Simpsons-Fans – häufig auch mit dem Verweis auf deren mangelhafte Qualität kritisiert und abgelehnt.19

Freilich ist hier zu differenzieren, denn bei den Simpsons handelt es sich nicht um irgendeine Kinder-Cartoon-Serie. Auch wenn es so ist, dass sie gerade in Deutschland zunächst als eben solche seitens des ZDF und ProSieben rezipiert worden war,20 so hatte man in den USA gleich von Anfang an das hohe intellektu-elle Niveau der sich eben daher eher an Erwachsene richtenden Serie erkannt und daher seitens der Produktionsfirma Fox «Dubbing Supervisors» damit beauftragt, darüber zu wachen, dass Die Simpsons in ihren verschiedenen internationalen Ausprägungen dem Original gegenüber weitestgehend adäquat interpretiert wür-den.21 Dies begann schon bei der Auswahl der Stimmen, die stets im Abgleich mit dem Original, wenn auch nicht unter strikter Orientierung an diesem ausgewählt wurden:22 Die von Elisabeth Volkmann gesprochene «Marge» klang, wie eingangs

18 In Italien werden Filme, in denen z. B. der neapolitanische Dialekt, das «Napoletano», gesprochen wird, Standard-Italienisch untertitelt. All dies wird von Schmitt erst gar nicht erwogen, der nur die in Deutschland anscheinend gegebene, aber nicht genutzte Chance für ein zusätzliches Training der sprachlichen Kompetenz beklagt.

19 Vgl. dazu Blum, S. 78–83. Zu dem Thema wurde inzwischen auch eine Reihe von Qualifikations-arbeiten geschrieben, auf die an dieser Stelle aber nur hingewiesen werden kann – vgl.: Silke Vog-ler: «The Simpsons», a linguistic approach to cartoon dubbing, 2000 (Magisterarbeit an der Uni-versität Erlangen); Katharina Bergfeld: Kulturtransfer und Bedeutungsverschiebung: Ansätze einer Rezeptionsästhetik der Synchronisation am Beispiel der Serie «Die Simpsons», 2008 (Diplomarbeit an der Filmuniversität Babelsberg Konrad Wolf) und Jan Lorbach: Bedeutungsproduktion und Ver-gnügen bei TV Unterhaltungssendungen am Beispiel der Sendung «Die Simpsons», 2008 (Diplomar-beit an der Technischen Universität Ilmenau).

20 Vgl. u. a. Blum, S. 91.21 Interview des Autors am 29.05.2015 mit Candace Whitman, Verfasserin des Buches Through the

Dubbing Glass: The Synchronization of American Motion Pictures into German, French and Spanish. Frankfurt a. M. 1992 und heute tätig bei der Columbia TriStar Motion Picture Group als «Dubbing Supervisor». Sie berichtet, dass sie zu einem Zeitpunkt mit der Anfrage kontaktiert wurde, ob sie bereit sei, als «Dubbing Supervisor» in Europa für The Simpsons tätig zu werden, als es noch nicht als eigenständige Serie lief.

22 Vgl. dazu Sandra Schwittau (Barts deutsche Stimme) im Interview mit dem Autor am 01.06.2015 auf die Fragen: Wie kam es zu Ihrer Mitwirkung bei der deutschen Synchronisation? Und inwie-fern sehen Sie einen Zusammenhang zwischen dem Erscheinungsbild einer Figur und ihrer Stimme? «Als die Serie nach Deutschland kam, gab es ein großes Stimmcasting für all die Charak-tere. Bei der Besetzung ist eher die Nähe der deutschen Stimme zur Originalstimme entscheidend als das Bild, und ob die deutsche Stimme den Charakter der Figur transportieren kann. Wir versu-chen bei der Synchronisation sehr nah am Originalton zu bleiben. Ich habe mir unzählige Folgen

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angesprochen, weniger an dem «Original» Julie Kavner orientiert, und auch der von Homer gesprochene Norbert Gastell klingt etwas höher als sein vom Timbre her eher tief angelegtes amerikanisches Pendant Dan Castellaneta.23

Die Abweichungen gegenüber dem Original auf inhaltlicher Ebene waren dem-gegenüber – gerade zu Beginn der Synchronisation und Ausstrahlung in Deutsch-land – gelegentlich sogar noch markanter, was zum einen auch mit den eingangs erwähnten typischen Herausforderungen zu tun hat, denen sich eine Synchroni-sation stets stellen muss und die im Fall der Simpsons z.T. besonders hoch waren.

Kerstin Blum hat 2010 eine Kategorisierung der bei den deutschen Synchroni-sationen der Simpsons beobachtbaren Fehler vorgenommen (Abb. 3), die sich von den drei großen Ebenen «Sprache (innersprachlich)», «Kontext (außersprachlich)» und «Prozess der Synchronisation» immer weiter ausdifferenziert zu Aspekten wie (für die Kategorie der «Sprache»:) «Inhalt», «Form» und «Stil» bzw. dann noch fei-ner gegliedert in «Semantik» (für den «Inhalt») sowie «Dialogform» und «Einheit von Inhalt und Form» (für die «Form»). Für den «Kontext» sieht sie Unterglie-derungen in «Spezielle kulturelle Anspielungen», «Kontext allgemein und Kotext» (letzterer verstanden als den Inhalt bzw. den Plot betreffende Sinnzusammenhänge im Unterschied zum allgemeines Weltwissen betreffenden Kontext) sowie «Serien-universum» vor (letzteres bezeichnet die ganze Serie betreffende Zusammenhänge wie z. B. die einzelne Folgen übergreifende zeitliche Gesamt-Kontinuität oder auch feststehende Eigenschaften und Angewohnheiten von Figuren). Die zu beobach-tenden Fehler unterscheidet sie schließlich in solche, die auf einem Nicht-Erken-nen des zu Leistenden beruhen, und solche, bei denen zwar die Herausforderung erkannt wurde, aber mit einem nicht adäquaten, d. h. in den Augen von Blum «fal-schen» Äquivalent zum Original gearbeitet wurde.

Bereits diese Kategorisierung macht vielleicht deutlich, dass es sich bei den Simpsons um keine durch und durch simple Cartoon-Serie handelt – wie bei jeder zu synchronisierenden Serie gibt es zwar auch hier Momente, in denen selbst

im Original angehört und dann versucht, stimmlich den gleichen Sound herzustellen.» Ihre Kol-legin Beate Pfeiffer (u. a. die Stimmen von Ralph Wiggum und Rod Flanders) antwortete in einem Interview mit dem Autor am 02.05.2015 auf die letztere Frage: «Ganz klar reagiere ich mit meiner Stimme, wenn ich spreche, auf das, was ich im Original sehe und höre. Ich suche dann in mir nach der Umsetzung dessen, was ich da wahrgenommen habe. Es geht dabei gar nicht so sehr nur um die reinen Texte, sondern auch um den Subtext. Ich finde gerade die Gestaltung im Kleinen sehr spannend: Wie atmet diese Figur eventuell ein oder aus, atmet sie vielleicht gerade gar nicht? Oder gibt es z. B. einen Seufzer innerhalb des Textes? Oder reagiert sie z. B. mit einem ‹Oh!›? Und wie klingt dieses ‹Oh!› dann genau im Original? Die Stimmung, in der sich die Figur befindet, trans-portiert sich mir dabei natürlich auch sehr stark über das Bild.»

23 Dies wird von einigen ZuschauerInnen durchaus bemerkt – vgl. den Kommentar von «Hannibal Lektor» unter http://www.filmstarts.de/serien/bildergalerien/bildergalerie-18493399/ (vgl. Anm. 1): «Die deutschen Synchros kommen den Originalstimmen der Simpsons schon nah ran, aber besser sind sie trotzdem nicht. Habe mir gerade eine deutsche Folge angesehen und Homers Synchronstimme wirkt weicher.»

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einfachste Wortspiele im Deutschen nicht direkt übersetzt funktionieren; wie sich jedoch bei der Betrachtung des entsprechenden Kontextes zeigt, werden Doppel-deutigkeiten im Amerikanischen hier jedoch nicht nur zugunsten alberner Lacher genutzt, sondern zuweilen sogar in geradezu raffinierter, da psychologisierender Weise: In der Folge «Bart’s Girlfriend» verliebt Bart sich in Jessica, die Tochter von Reverend Lovejoy, der angesichts von Barts schlechtem Betragen und entspre-chendem Ruf von der sich anbahnenden Beziehung nicht erfreut ist. Als Bart zu einem Höflichkeitsbesuch bei den Lovejoys antritt, erfüllt er ungewollt alle gegen ihn gehegten (Vor-)Urteile, was schließlich in dem Moment gipfelt, in dem der Junge von dem Reverend aus dem Haus geworfen wird und hilflos dagegen zu

3 Schema aus: Kerstin Blum: Die Fabrik des Universums..., 2010

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protestieren versucht. Der Geistliche aber hört nur, was er aus Barts Mund zu hören erwartet – nämlich weitere Unflätigkeiten wie eben «butt» («Hintern»), die er zuvor schon mit einem tadelnden «Never have I heard such gratuitous use of the word ‹butt›»24 quittiert hat, woraufhin Bart weiter zu protestieren versucht: «But...but...but...», was natürlich alles sogar noch schlimmer macht und Mrs. Lovejoy schließ-lich dazu bringt, sich die Ohren zuzuhalten und «Make him stop, make him stop!» zu schreien.25

In der deutschen Fassung ergibt die Szene leider in der Tat wenig Sinn, denn Bart ruft hier tatsächlich die ganze Zeit (warum auch immer) das einfach nur wört-lich übersetzte «Hintern, Hintern, Hintern», so dass Reverend Lovejoys Verhalten in dieser Fassung zumindest auf keinem Missverständnis zu beruhen scheint und die Komik des Moments verloren geht.

Über solche Wortspiele hinaus warten die Simpsons aber auch immer wieder mit komplett erfundenen Begriffen auf, die es inzwischen geschafft haben, sich im anglo-amerikanischen Wortschatz zu etablieren: In der Folge «Lisa the Icono-clast» wird das Motto des Stadtgründers von Springfield, Jebediah Springfield, als «A noble spirit embiggens the smallest man» zitiert.26 Die Lehrerin Edna Krabap-pel bemerkt daraufhin säuerlich, sie habe das (tatsächlich zuvor nicht existierende) Wort «embiggen» vor ihrem Umzug nach Springfield noch nie gehört, woraufhin ihre Kollegin Miss Hover herablassend entgegnet: «I don’t know why; it’s a perfectly cromulent word».27 Beide Vokabeln werden später sozusagen enggeführt, wenn eine Jury die Rolle des bei einer Parade die Glocke läutenden Stadtausrufers zu beset-zen hat und der Schuldirektor Seymour Skinner den Auftritt Homer Simpsons mit den Worten lobt: «He’s embiggened that role with his cromulent performance.»28

Mit diesen Szenen wird zweierlei deutlich: Zum einen, dass die Bewohner von Springfield ein sehr eigenes, z.T. auf Erfindungen beruhendes Vokabular pflegen, bei dem die einzelnen Worte recht flexible Bedeutungen zu haben scheinen. Denn Miss Hoover verwendet «cromulent» im Sinne von «korrekt» und «legitim», wäh-rend Skinner es in einem Kontext einsetzt, in dem es die Bedeutung «tadellos» und «einwandfrei» annimmt. Diese Flexibilität deutet darauf hin, dass zum anderen zwischen dem Mythos um den Stadtgründer Jebediah Springfield und dem von ihm angeblich verwendeten (tatsächlich erfundenen) Wort «embiggen» eine engere

24 «Nie zuvor habe ich eine solch willkürliche Verwendung des Wortes ‹Hintern› gehört.»25 «Mach, dass er aufhört, mach, dass er aufhört!» Vgl. Season 6, Episode 7, 1994, Simpsons World,

S. 266–267, 2F04: Bart’s Girlfriend, 0:08:30–0:08:39. Die deutsche Untertitelung kapituliert hier insofern, als sie «butt» mit «Arsch», «but» hingegen mit «Aber» übersetzt, so dass der Zorn der Lovejoys hier unverständlich bleibt.

26 «Eine edle Gesinnung lässt den kleinsten Menschen wachsen.»27 «Keine Ahnung, wieso. Das ist ein durch und durch kromulentes Wort.» Vgl. Season 7, Episode

16, 1996, Simpsons World, S. 339–339, 3F13: Lisa the Iconoclast, 0:01:53–0:02:03.28 «Er hat diese Rolle dank seiner kromulenten Interpretation erhöht»: Lisa the Iconoclast, 0:04:35.

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und tiefere Beziehung besteht als zunächst angenommen, denn wie Lisa im Verlauf der Handlung herausfindet, ist auch die ganze Geschichte um Jebediah und seine noblen Taten und Aussprüche pure Erfindung: Es handelte sich bei ihm tatsächlich nur um einen Piraten namens «Hans Sprungfeld» (!), der eine künstliche Silber-zunge im Mund trug («a silver tongue»: ein Begriff, mit dem im Englischen ebenso eloquente wie doppelzüngige Schmeichler bezeichnet werden), um den herum im Laufe der Zeit ein Lügengebäude errichtet wurde: Der ganze Stolz der Stadt Spring-field beruht also auf einer reinen Erfindung – dies, sowie die Akzeptanz der Bewoh-ner, mit dieser verheimlichten Lüge zu leben, wird mit den erfundenen und z.T. Verschiedenes bedeutenden Worten «embiggen» (nichts anderes taten die Bewoh-ner von Springfield, als sie aus einem Piraten einen vermeintlich noblen Trapper machten) und «cromulent» angedeutet. Beides – erfundene Begriffe wie erfundene Geschichte – dienen jedoch nichtsdestotrotz als Basis einer Verständigung unter-einander.

«Lisa the Iconoclast» ist jedoch nicht die erste Folge der Simpsons, in denen die Autoren mit erfundenen Worten arbeiten – sehr viel weniger spektakulär und für die erzählte Handlung weitreichend, doch ebenfalls inzwischen im anglo-ameri-kanischen Sprachraum rezipiert, ist das trockene «craptacular», mit dem Bart ver-ächtlich die in einem Desaster endenden Versuche seines Vaters kommentiert, die Weihnachtsbeleuchtung am eigenen Haus zu installieren und dann anzuschalten.29 Wie «embiggen» und anders als «cromulent», dem man eine etwaige etymologi-sche Ableitung nicht ansieht, macht das Wort durch seine Zusammenziehung von «crap» und der z. B. von «spectacular» her bekannten Endung sofort deutlich, dass es sich um eine ironische Umkehrung dieses Lobes handelt.

Interessant ist nun die unterschiedliche Verwendung all dieser Vokabeln im zeitgenössischen anglo-amerikanischen Raum, denn während «embiggen» und «craptacular» in eben dem Sinne angewendet werden, mit dem sie jeweils in den beiden Episoden vorkommen, wird auf «cromulent» in quasi metareferentieller Weise zurückgegriffen: Das Wort wird gerade mit der gegenteiligen Bedeutung des-sen eingesetzt, was Miss Hoover meinte und fungiert ironisch als Ausdruck, dass man etwas gerade nicht für «legitim», «korrekt» oder «tadellos» hält, wobei hier das Wissen um den ursprünglichen Kontext innerhalb der Simpsons implizit mit-gedacht wird.30

Schaut man sich nun an, wie diese Begriffe in den deutschen Fassungen umge-setzt wurden, so sieht man, dass man sich hier um adäquate Übertragungen bemüht hat, wobei interessanterweise jeweils noch einmal zwischen den deutschen

29 Season 9, Episode 10, 1997, Simpsons World, S. 434–435, 5F07: Miracle on Evergreen Terrace: 0:02.30.

30 Vgl. z. B. http://www.urbandictionary.com/define.php?term=Cromulent (letzter Zugriff: 16.06. 2015).

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Untertiteln und der offenbar auf andere Autoren zurückgehenden deutschen Syn-chronisation unterschieden werden muss.31 Denn aus dem «craptacular» wird in der deutschen Fassung auf gesprochener Ebene das (wenig verständliche und zudem eher nach der in Mary Poppins (USA 1964) gepflegten Kunstsprache 32 klingende) «direkt alumpathetisch» (?), während es sich in den Untertiteln sehr viel plastischer als «drecktakulär» umgesetzt findet.

Auch in Bezug auf die deutsche Version von «cromulent» lassen sich entspre-chende Unterschiede beobachten: Als «allumpassend» wird es in der deutschen Synchronisation wiedergegeben, während die Untertitel sich für das (wieder eigentlich treffendere) «gutig» entscheiden, das auch eine konsequente Anwendung auf Homers Darbietung als Stadtausrufer erlaubt, wo sich «allumpassend» als Aus-druck eines Urteils eher exotisch ausnimmt.

Hinsichtlich des «embiggen» schließlich stimmen Untertitel und Synchronisa-tion sogar einmal überein, wenn sie es jeweils als «vergranden» übertragen.

Der Eintritt der Originalbegriffe «craptacular», «embiggen» und «cromulent» in den anglo-amerikanischen Alltagswortschatz auch und gerade von Erwachsenen verdeutlicht noch einmal, dass es sich bei den Simpsons um keine Kindersendung

31 Vgl. dazu auch bereits Blum, S. 52.32 Vgl. den zentralen Begriff des berühmten Songs «Supercalifragilisticexpialidocious» (Deutsch:

«Superkalifragilistikexpialigetisch») aus der Feder der Sherman Brothers (Robert B. Sherman & Richard M. Sherman).

4–5 Simpsons-‹Wahlwerbung› in Deutschland und Italien

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handelt, als welche die Serie in Ländern wie Italien und Deutschland zunächst durchaus verstanden wurde. Dies ist schon alleine an der Sendezeit ersichtlich, die für sie in diesen Ländern gewählt wurde: Während die Serie in Amerika zur Prime-Time, also abends, ausgestrahlt wird, setzte man sie in Deutschland und Italien ins nachmittägliche Kinderprogramm. Dies hatte sodann natürlich, wie Kerstin Blum gezeigt hat, Auswirkungen sowohl auf die Titelwahl der einzelnen Episoden, wel-che zunächst eher ‹kindgerecht› ausfiel, als eben auch auf die Synchronisation, bei der für Kinder nicht verständliche Referenzen oder aber auch nicht als kindgerecht empfundene Anspielungen entsprechend entschärft oder gleich ganz getilgt wur-den.33 Die sich dann aber in Deutschland oder Italien durchsetzende Erkenntnis, dass es sich bei den Simpsons doch primär um eine sich vor allem an Erwachsene richtende Serie handelt, die gleichwohl durchaus auch hier und da eine kindge-rechte Komik aufweist, dokumentierte sich daran, dass die Serie schließlich nicht nur ins Abendprogramm vorrückte, sondern auch anhand der zunehmend sorgfäl-tiger und durchdachter adaptierten Episodentitel wie insbesondere auch anhand einer immer anspruchsvolleren Synchronisation.34 Diese wiederum, zusammen natürlich auch mit der bei Publikum wie Kritikern durchweg positiven Resonanz in den USA, die dann auch nach Europa drang, sorgte schließlich dafür, dass für Die Simpsons zuletzt auch in Deutschland wie in Italien z. B. mit ironischen Beiträgen zu aktuell laufenden politischen Wahlkämpfen geworben werden konnte: Nach der Art von Wahlkampfplakaten gestaltete Anzeigen an Litfaßsäulen forderten in bei-den Ländern (Abb. 4–5) zu verschiedenen Zeiten (2006 / 2009) und gänzlich unab-hängig voneinander jeweils dazu auf, sich für die Simpsons (und damit natürlich für das Einschalten des entsprechenden Fernsehsenders – ProSieben in Deutsch-land und Fox in Italien) – zu entscheiden.

«Eat my shorts» versus «Go and multiply yourself by zero»

Ein Grund für die zunächst in Deutschland erfolgte Einschätzung der Simpsons als ‹Kinderserie› kann sicher darin gesehen werden, dass das Genre des Cartoons in Deutschland automatisch mit ‹Zeichentrick für Kinder› assoziiert wurde (Analoges lässt sich noch heute auch für das Genre des Comic beobachten, das in Deutsch-land noch immer – vgl. daher auch die aktuellen Strategien, ihn in «Graphic Novel» umzutaufen – als anspruchslose Kinderware geringeschätzt wird). In den USA hingegen war und ist dies anders – dort waren Familiengeschichten erzäh-lende Cartoon-Serien nichts Neues. Als ein Beispiel dieser entsprechenden Tra-dition bzw. vielleicht sogar als eine Art von Blaupause, vor deren Hintergrund die

33 Blum, S. 161 und S. 183.34 Ebd., S. 91–93.

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Henry Keazor

Rezeption der Simpsons in Amerika betrachtet werden muss, kann hier die von Hanna-Barbera produzierte Cartoon-Serie Wait Till Your Father Gets Home angeführt werden, die in den USA zwischen 1972 und 1974 von den meisten Sen-dern am Sonntagabend um 22:30 Uhr, also noch zur so genannten «Prime Time», gezeigt wurde.35 Schon die späte Sendezeit, aber auch die Themen machen dabei deutlich, dass sich die Serie ebenfalls primär an Erwachsene richtete (es wurden u. a. z. B. auch Themen wie Pubertät behandelt)36 – was die ARD jedoch wiederum nicht davon abhielt, die Serie ab 1974 in ihrem Vorabendprogramm zu zeigen.37 Die Serie weist eine ganze Reihe von Parallelen zu den Simpsons auf – angefan-gen vom Genre, der Zielgruppe und dem Erfolg (es handelte sich um die erste zur

35 Vgl. https://en.wikipedia.org/wiki/Wait_Till_Your_Father_Gets_Home sowie http://www.tvguide. com/tvshows/wait-till-your-father-gets-home/205338/ (letzte Zugriffe: 16.06.2015).

36 Gleich in der ersten Folge der ersten Season «The Fling» (1972) wird Harry des Ehebruchs ver-dächtigt; in der nächsten Folge «Alice’s Dress» (1972) muss er seine Tochter davon überzeugen, zu einer öffentlichen Festivität nicht in einem Kleid mit durchsichtigem Oberteil zu erscheinen, unter dem sie zudem keinen BH tragen möchte; in der späteren Folge «Alice’s Freedom» (Season 2, Episode 18, 1974) versuchen die Boyles, Alice vor dem Elternhaus einer Freundin zu schützen, in dem Partnertausch gepflegt wird.

37 Titel dort: «Passt mal auf, wenn Vater kommt», «Papa flippt aus!» oder auch «Wartet nur, bis Vater kommt.»

6 Die Familie Boyle

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«Prime Time» ausgestrahlte Cartoon-Sitcom, die länger als eine Staffel lief – etwas, das zuvor nur die ebenfalls von Hanna-Barbera produzierten Flintstones und danach nur die Simpsons schafften) bis hin zur Konzeption. Denn im Mittelpunkt von Wait Till Your Father Gets Home steht ebenfalls eine durchschnittliche amerikanische Familie, bei der Vater Harry Boyle und Mutter Irma sich mit ihren Kindern, zwei Teenagern – dem Sohn Chet und der Tochter Alice – sowie dem Nesthäkchen Jamie auseinandersetzen müssen (Abb. 6). Die Familienstruktur ent-spricht also ungefähr derjenigen der Simpsons mit Homer und Marge als Eltern und Bart und Lisa als älteren Kindern sowie Baby Maggie als jüngs-tem Nachwuchs. Darüber hinaus waren auch die Boyles nicht als naturalistische Cartoon-Charaktere gegeben, sondern sie erschienen als karikaturhaft abbre-vierte Figuren mit Kreisaugen und Knollennasen. Hält man ihnen jedoch die Simpsons entgegen (Abb. 7a–b), wird deutlich, wie schräg diese selbst im Vergleich dazu noch mit ihrer gelben Hautfarbe, ihren Glubschaugen, ihrem Über-biss, und ihren Zackenhaaren wirken – und eben hierin lag und liegt genau die von Die Simpsons an das Publikum ausgehende Herausforderung. Denn das skurrile Erscheinungsbild der zudem in ihren Anfängen noch roher gezeichneten Prota-gonistInnen (Abb. 7a) ließ im Verbund z. B. mit der nachlässig-zittrigen Graphie der Titelsequenz (Abb. 8) vermuten, dass es sich um eine visuell wie inhaltlich eher anspruchslose Serie handelte. Doch erwies es sich als Fehler, in solcher Weise vom oberflächlichen Erscheinungsbild der Serie auf ihren Inhalt zu schließen, denn das, was von diesen etwas primitiv und grotesk gezeichneten Figuren innerhalb die-ses knallbunten Kosmos mittels der gesprochenen Dialoge und der sich daraus

7a Die Simpsons früher...

8 Der Simpsons-Titelschriftzug

7b ...und heute

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entspinnenden Geschichten verhandelt wurde, erwies sich als äußerst raffiniert, klug und anspruchsvoll.38 Auf eben diese Spannung zwischen dem Visuellen und dem Akustischen (in dem immer wieder auch mit cleveren Musikzitaten gearbeitet wird)39 waren jedoch seinerzeit bei dem Erscheinen der Simpsons auf dem inter-nationalen Medienparkett viele nicht vorbereitet – nur so kann man es vielleicht erklären, dass das Ganze selbst in einem Land wie Italien, wo mit «fumetti» und «cartone animato» Comics und Cartoons eine gewisse Tradition als ernst genom-mene Medien haben und das Publikum daher eigentlich entsprechend kompetent ist, zunächst als Kinderserie angesehen wurde.

Es ist eben diese Schere zwischen dem auf den ersten Blick grob gehaltenen Visuellen und den dann sich tatsächlich als äußerst pfiffig und gewitzt entpuppen-den Gehalten der Serie, die dafür sensibilisieren kann, dass jedoch auch auf der Ebene des Optischen immer wieder clevere und z.T. sehr subtile Komik gezündet wird bzw., dass es nicht selten auch gerade die geschickte Verschränkung der visu-ellen und akustischen Ebene ist, welche besonders anspruchsvoll gearbeitete Gags ermöglicht.

Hieraus leitet sich sozusagen der Auftrag an die AutorInnen der synchroni-sierten Fassungen ab, vorab über die genaue Faktur der Simpsons’schen Komik zu reflektieren und deren Funktionsweise zu analysieren. Candace Whitman, die ab Beginn der 90er-Jahre, also in den Anfangsjahren der Simpsons, zwei Jahre lang als «Dubbing Supervisor» für Europa arbeitete, ist auf diese Weise in der spanischen Synchronisation der Serie etwas gelungen, das sonst nur von der amerikanischen Originalversion erreicht wurde: Eine Wendung ist ein Stück weit in den allgemei-nen Sprachgebrauch übergegangen.

Die Herausforderung bestand in diesem Fall darin, im Spanischen ein adäquates Äquivalent zu Barts allbekannter Beschimpfung «Eat my shorts!» zu entwickeln.40

38 In dem Interview mit Candace Whitman (vgl. Anm. 21) schildert diese ihre ersten Eindrücke, als sie um 1989 die erste Folge der Simpsons-Serie zu sehen bekam, die sie dann als «Dubbing Supervisor» für Europa zu betreuen hatte: «Groteske Figuren, ein bisschen abstoßend am Anfang. Und dann hörst du das, was sie sagen. Und du sagst dir: ‹Sowas von klug, sowas von intelligent. Sowas von fantastisch geschrieben – und sowas von schwierig zu synchronisieren: Unmöglich. Und sowas von in der amerikanischen Kultur verankert: Inventive, original, unusual. Neu.› Und, wie man heute sagt: a challenge! Damit habe ich angefangen und ich habe seither wirklich sehr viele schwierige Filme gemacht, und viele Übersetzungs- und Synchronprobleme gehabt, aber die Simpsons sind durch die Bank – Bang! Bang! Bang! – eine Hürde nach der anderen. Sie sind so klug – such sophisticated writing.»

39 Vgl. dazu z. B. die Zusammenstellung der in der Serie zitierten Musiktitel unter http://simpsons-pedia.net/index.php?title=Musikguide (letzter Zugriff: 16.06.2015).

40 Bart-Sprecherin Nancy Cartwright zufolge wurde auch dieser Ausruf – ähnlich wie im Fall von «glavin» (s.o., Anm. 16) – von ihr zunächst improvisiert und dann von den Autoren übernommen. Der Spruch soll angeblich aus ihrer Highschool-Zeit stammen, als sie Mitglied in einer Marsch-kapelle war und sie den von ihr zu intonierenden Schlachtruf «Fairmont West! Fairmont West!» subversiv zu «Eat my shorts!» abwandelte – vgl. dazu http://www.mtv.com/news/1565538/simp-sons-trivia-from-swearing-lisa-to-burns-sexual-smithers/ (letzter Zugriff: 16.06.2015).

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In der deutschen Fassung wird dies – wenig raffiniert – meistens wörtlich mit «Friss meine Shorts!» wiedergegeben.41 Whitman berichtet demgegenüber, dass sie sich zunächst gefragt habe, worin genau die Komik des Ausspruchs bestehe – tatsäch-lich ließen die erste beiden Worte «Eat my…» entweder etwas schrecklich Macho- haftes (im Sinne von «Friss meinen Staub») oder aber etwas äußerst Unfläti-ges erwarten. Tatsächlich werde dann aber lediglich ein Kleidungsstück, nämlich «shorts» genannt (wobei die Wahl des Kleidungsstücks – als nicht ziemliche Kör-perteile bedeckende Hosen – nicht ganz unwichtig ist, wie deutlich wird, wenn man in einer Folge hört, wie der bigotte Ned Flanders den Ausspruch von Bart ent-sprechend seiner strengen Moral ‹zurecht›hört und daraus das harmlosere «Yes, eat all of our shirts!» macht).42 Für Whitman stellte sich nun die Frage, wie sie das einerseits Rüpelhafte des Ausrufs («Eat my…»), zugleich jedoch auch dessen durchaus kindliches Gepräge («shorts») in einem spanischen Äquivalent bewahren könne – gemeinsam mit dem im Jahr 2000 verstorbenen spanischen Schauspieler Carlos Revillas kam sie so auf eine Formulierung, in der der Aufforderungscharak-ter des Satzes in der Formulierung «Multiplícate» («Go multiply yourself….»/«Geh, multiplizier dich…») aufgehoben wird, während der Kinderkontext in der abschlie-ßenden Wendung «por cero» («by zero»/«mit Null») seine Interpretation findet, da das Erlernen der Multiplikation einen prägenden Teil der frühen Schulzeit aus-macht. In dieser Wendung «Multiplícate por cero» (ein Aufruf, zur Null zu werden, d. h. zu verschwinden) schlugen die Worte in Spanien derart ein, dass sie zunächst von der spanischen Kinderband «Bom Bom Chips» 1992 im Rahmen eines gleich-namigen Songs aufgegriffen wurden,43 ehe sie schließlich sogar die Tageszeitung «El País» in eine ihrer Schlagzeilen übernahm, von wo aus sich die Formulierung endgültig im spanischen Sprachgebrauch etablierte – noch heute (zumal angesichts der verschiedenen Finanzkrisen) findet sich der Spruch immer wieder in den spa-nischen Schlagzeilen.44

41 Eine der Ausnahmen findet sich in der Episode «Lemon of Troy» (Season 6, Episode 24, 1995, Simpsons World, S. 300–3001, 2F22), 0:19:49, wo Barts Ausruf «Eat my shorts, Shelbyville» in der deutschen Synchronisation mit «Ihr könnt uns alle, Shelbyville» wiedergegeben wird, während die deutsche Untertitelung – wörtlicher – «Friss meine Shorts, Shelbyville» übersetzt.

42 Vgl. die in der vorangegangenen Anmerkung erwähnte Episode «Lemon of Troy», 0:19:54. 43 Der Song eröffnete auch das 1992 vorgelegte Album «Toma, toma y toma» (einem Zitat aus dem

Stück «Multiplícate por cero»), das rasch Platinstatus erzielte. 44 Vgl. als nur ein wahllos herausgegriffenes Beispiel von vielen einen Blogeintrag vom 08.05.2010:

http://blogs.publico.es/multiplicateporcero/149/el-negocio-de-hundir-un-pais/ (letzter Zugriff: 16.06.2015). Nachweislich nicht zutreffend sind einige der Angaben, die in dem Artikel von Berta Ferrero zu finden sind: The Secrets Behind the Award-Winning Dubbing of ‹The Sim-psons›. In. El País, 08.07.2014, online unter: http://elpais.com/m/elpais/2014/07/08/ineng-lish/1404823791_229861.html bzw. (auf Spanisch) http://cultura.elpais.com/cultura/2014/06/16/television/1402929445_575220.html (letzter Zugriff: 20.06.2015). Die Verfasserin zitiert darin die Übersetzerin María José Aguirre de Cárcer, die insbesondere behauptet, dass die Wendung «Mul-tiplícate por cero» ihre Erfindung sei und dass die Simpsons in Deutschland anfänglich ein Flop

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Henry Keazor

Dies zeigt, dass eine gut durchdachte Synchronisation eine fast ebenso durch-schlagende Wirkung haben kann (wenn auch vielleicht nicht auf internationaler Ebene) wie das Original. Die Synchronisation wird so zu einer eigenen Version, die dementsprechend auch ganz eigene Wirkungen entfalten kann. Wie bei den filmi-schen Literatur-Adaptionen (die man früher leicht abschätzig als «Verfilmungen» bezeichnete) wird so eine Interpretation vorgelegt, die für sich stehen und rezi-piert werden kann, deren Vergleich mit dem «Original» aber auch zum Nachden-ken über deren jeweilige Qualitäten anhalten kann.45

gewesen seien, da man die Serie dort zu wörtlich übersetzt habe. Aguirre de Cárcer hat inzwischen jedoch eine korrigierende Gegendarstellung an Candace Whitman geschickt, in der sie diese Aus-sagen zurücknimmt.

45 Insbesondere in den anglo-amerikanischen Ländern ist das Pendel zu Beginn der 2000er-Jahre gewissermaßen vom Maßstab der ‹Werktreue› (‹fidelity›) in das andere Extrem ausgeschlagen (zur Entwicklung vgl. Kamilla Elliott: Rethinking the Novel/Film Debate. Cambridge 2003, Julie San-ders: Adaptation and Appropriation. London 2006): So wurde inzwischen von Seiten der ‹Adap-tation Studies› wiederholt das Bestreben formuliert, «to free our notion of film adaptations from this dependency on literature so that adaptations are not derided as sycophantic, derivative, and therefore inferior to their literary counterparts», so Deborah Cartmell/Imelda Whelehan (Hg.): The Cambridge Companion to Literature on Screen. Cambridge 2007, S. 1–2. Dies führte aber in der Folge zu einer Verabsolutierung des jeweiligen Films, der komplett von der literarischen Vorlage abgekoppelt werden sollte, da jegliche Rückbindung an das zugrunde gelegte Buch als die eigen-ständige Bedeutung des Films automatisch schmälernd erachtet wurde. Vgl. dazu Thomas Leitch: Adaptation Studies at a Crossroads, in: Adaptation, Vol. 1, No. 1, 2008, S. 63–77, der auf S. 76 dazu auffordert, demgegenüber eine Herangehensweise zu favorisieren, «that focus on specific prob-lems in the production and reception of adaptations and the relations between adaptation and other intertextual modes». Allerdings verlöre man bei diesem Ansatz auch eine Vergleichsmög-lichkeit, die vor Augen führt, wie und auf welche Weise es einem Film konkret gelungen ist, eine literarische Vorlage eigenständig und gelungen zu adaptieren. Analoges gilt für Synchronisatio-nen: Auch hier sollten weder die diesen zugrundeliegenden Originalversionen als Maßstab verab-solutiert, noch sollten die Synchronisationen vollkommen von diesen losgelöst diskutiert werden. Nur unter Rückbezug des Synchronisierten zur Vorlage können jedoch jene Fragen in Bezug auf «national and cultural identity and context» gestellt und beantwortet werden, die Antje Ascheid: Speaking Tongues: Voice Dubbing in the Cinema as Cultural Ventriloquism, in: Velvet Light Trap, No. 40, September 1997, S. 32–41, hier S. 33 umrissen hat: «(…) the dubbed film is perceived as an entirely new product. Its leading characters serve not only as ventriloquist’s puppets (…); moreo-ver, these new characters are uttering a translated, which always also means interpreted, appropri-ated, and recreated new text, thus undergoing fundamental shifts in the construction of their nati-onal and cultural identity and context.»

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Nils Daniel Peiler

HAL singt Hänschen klein?

Zur Synchronisation von Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey (GB / USA 1968)

Filmsynchrongeschichte als Lücke in der 2001-Forschung1

Stanley Kubricks 2001: Odyssee im Weltraum (2001: A Space Odyssey; GB / USA 1968) zählt zu den meistinterpretierten Werken der Filmgeschichte. Der Science-Fiction-Klassiker erfreut sich auch rund ein halbes Jahrhundert nach seiner Erst-veröffentlichung einer ungebrochenen Aufmerksamkeit seitens der Filmwissen-schaft und der Filmpublizistik. Das Interesse der Forschung und der Kritik galt dabei neben zahlreichen Interpretationsansätzen an einen Film, der durch eine Viel-zahl von Leerstellen gekennzeichnet ist, jedoch vorwiegend der technischen Inno-vation in der Produktion und der filmästhetischen Exposition in der Gestaltung von 2001. Hinsichtlich der Filmsprache dominieren in der Breite der Betrachtun-gen zum einen Ansätze, die den Klassiker eher visuell gelesen und dabei insbeson-dere ikonisch gewordene Einstellungen interpretiert haben (wie etwa die psyche-delische «Sternentorsequenz» oder Montagen wie den Match Cut vom Knochen zum Raumschiff). Zum anderen stand in Betrachtungen, in denen die Audioebene eine besondere Aufmerksamkeit erfahren hat, hauptsächlich die für einen Science-Fiction-Film innerhalb einer großen Studioproduktion für seine Entstehungszeit

1 Der herzliche Dank des Autors gilt Olga Galicka, Lesya Matiyuk und Gary Vanisian für ihre großzü- gige Hilfe und ihren unterstützenden Einsatz bei der Analyse der (vermeintlich) russischen Passa- gen der Synchronfassungen, ferner für freundliche Hinweise Thomas Bräutigam und Kati Schaefer.

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hochgradig unkonventionelle Filmmusik im Vordergrund (wie etwa die Unterma-lung des «Weltraumballetts» der Raumschiffe mit der Walzermusik Johann Strauß’).

Warum also nun eine Beschäftigung mit Kubricks 2001 im Hinblick auf die Syn-chronisation, der dieser Aufsatz nachgehen und damit eine Forschungslücke 2 schließen möchte?

Zum einen zeigt sich Stanley Kubrick als ein Regisseur, der mit besonderer Sen-sibilität, aber auch Kontrolle über die Auslandsfassungen seiner Filme gewacht hat, wie im Folgenden dargelegt werden soll. In der deutschen Synchronfassung hat Kubricks Klassiker sogar einen eigenen «Synchronstar» hervorgebracht, woran im Nachfolgenden erinnert werden wird.

Des weiteren bietet sich 2001 als ein audiovisuelles Kunstwerk dar, welches ent-gegen der landläufigen Mehrheit der Interpretationen sehr wohl zu einer Untersu-chung des gezielten Dialogeinsatzes einlädt, woran sich Fragen nach der Übertra-gung im filmischen Transferprozess der Synchronisation anschließen. Abschließend soll daher anhand zweier exemplarischer Sequenzen, die eine signifikante Varianz aufweisen, eine vergleichende Analyse der verschiedenen Synchronfassungen des Films vorgelegt werden.

Stanley Kubrick als synchronaffiner Regisseur

Stanley Kubricks Ausnahmestellung als Regisseur, der seine Werke innerhalb des Hollywood-Studiosystems veröffentlichte, gleichzeitig aber auch über außerordent-liche Freiheiten wie zum Beispiel das Recht am Endschnitt verfügte, erstreckte sich auch bis hinein in die Auslandsauswertung seiner Filme und damit auch in die Auf-bereitung der untertitelten und synchronisierten Fassungen. Thomas Bräutigam weist auf Kubricks ausgeübte Einflussnahme auf die Synchronregie hin: «Dass sich auch Filmregisseure selbst um die Synchronfassungen kümmern, war lange Zeit eine Seltenheit. Die große Ausnahme war Stanley Kubrick, dessen berüchtigter Per-fektionismus sich auch auf die Synchronisationen erstreckte. Für die deutschen Fas-sungen bestand er etwa auf Wolfgang Staudte als Regisseur, dessen von einer legen-denhaften Aura umrankte Bearbeitung von Shining mehr als eine Million Mark gekostet haben soll!»3

2 Auf die Schwierigkeiten, Kubricks Filme zu untertiteln, hat Sabrina Baldo bereits hingewiesen. In ihrer exemplarischen Studie diskutiert sie anhand ausgewählter Sequenzen die Herausforderung, die das vergleichsweise dialogarme Kino Kubricks insbesondere hinsichtlich der zahlreichen Gen-res für den Transferprozess der Untertitelung darstellt. Vgl. Baldo, Sabrina: Genres et adaptations : Étude comparative des sous-titres dans la filmographie de Kubrick, in: Gauthier, Brigitte (ed.): Kubrick, les musiques, Montpellier 2012 (Kubrick, les films, les musiques 2) S. 53–66.

3 Bräutigam, Thomas: Stars und ihre deutschen Stimmen. Lexikon der Synchronsprecher. Marburg 32013, S. 34.

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Jan Harlan, Stanley Kubricks Schwager und dessen langjähriger Ausführender Pro-duzent (seit den 1970er-Jahren bis zu dessen Tod), seines Zeichens ein selbst erklär-ter Synchronkritiker 4, erinnert sich im Gespräch an die spezielle Meinung über Synchronisation 5, über die er mit Kubrick diskutierte: «Wir haben uns dann in der Postproduktion bemüht: Bei Clockwork Orange hat Wolfgang Staudte die Syn-chronisation gemacht. Bei dem letzten Film [Eyes Wide Shut, Anm.] haben wir Edgar Reitz gebeten, das zu machen, einfach damit man jemanden hat, der das frisch macht. Das Schlimme ist ja die Routine. Dass man das mit einem Fixbudget einfach ‹durchzieht›.»6

So verpflichtete Kubrick für die deutschen Fassungen von Uhrwerk Orange, Barry Lyndon, Shining und Eyes Wide Shut seinerseits Ausnahme-Regisseure wie Wolfgang Staudte und Edgar Reitz, deren Werk er bewunderte. Diese herausra-gende Besetzungspolitik wurde zur Zeit des deutschen Erstverleihs der Filme auch bereits von der Filmkritik aufgegriffen: So antwortete beispielsweise der Regisseur Wolfgang Staudte, der selbst auch Erfahrungen als Schauspieler und (Synchron-)Drehbuchautor und -regisseur 7 gesammelt hatte (unter anderem mit der frühen deutschen Nachkriegssynchronisation von Iwan, der Schreckliche, 1945), zum deutschen Kinostart von Uhrwerk Orange auf die Feuilleton-Frage, wie man mit seinem Namen dazu komme, eine Synchronisation zu machen: «Der Kubrick hat

4 «Man ist es hier [d. h. in Deutschland, Anm.] einfach so gewohnt. Es ist einfach eine Kinosprache: So spricht kein Mensch! [...] Um die Sprachsynchronisation einigermaßen hinzubekommen, wird einfach zu schnell gesprochen. Man füllt auf. Es ist etwas Unkünstlerisches und Grauenhaftes.» Jan Harlan im Interview mit dem Autor im Kino Schauburg in Karlsruhe am 14. Dezember 2014, Anmerkung Peiler.

5 «Er meinte mal: Die Deutschen rächen sich für den verlorenen Krieg, indem sie unsere Filme synchronisieren. Da habe ich dann gesagt: Moment mal, die Franzosen, die Italiener und die Spa-nier machen denselben Quatsch. Aber es ist natürlich ein legaler Betrug, denn es reduziert diese wunderbare, einmalige Sache, die wir als Menschen haben, nämlich unsere Sprache und unsere Stimme, zur Inhaltsvermittlung. Es ist ja fürchterlich. Also ich finde die Sprachsynchronisation in jedem Falle einfach einen absoluten Unsinn. Das Problem ist, wenn man das erst einmal anfängt, dann erhält man eine Bevölkerung, die hat nie gelernt, Untertitel zu sehen. Lesen können die schon. Aber sie haben es nicht gelernt, dass man den Satz sieht, als Kind. Das ist wie Skilaufen oder Schlittschuhlaufen. Die Dänen, die Holländer, die ganzen Skandinavier, die denken über-haupt nicht darüber nach. Man lernt als Kind die Technik, den Satz zu sehen. [...] Ich kenne viele Freunde in Deutschland, die sagen: ‹Ach, das ist mir zu lästig, zu lesen.› Es hat gar keinen Sinn, sich darüber zu unterhalten. Es ist einfach fatal, weil sehr viele sehr gute Filme werden dann über-haupt nicht gezeigt. Viele Leute in Deutschland haben nie diese ganz exquisiten Filme gesehen, weil es lohnt sich nicht, die zu synchronisieren. Also werden sie überhaupt nicht gezeigt. Und in Großstädten, in Berlin oder so, da gibt es dann solche Kunstkinos, die zeigen sie dann manchmal im Original, aber das ist natürlich kein Geschäft.» Jan Harlan im Interview mit dem Autor im Kino Schauburg in Karlsruhe am 14. Dezember 2014.

6 Jan Harlan im Interview mit dem Autor im Kino Schauburg in Karlsruhe am 14. Dezember 2014, Anmerkung Peiler.

7 Als Synchronregisseur zeichnete Staudte für die Kubrick-Filme Uhrwerk Orange (1971), Barry Lyndon (1975) und Shining (1980) verantwortlich, in denen er die männliche Hauptrolle jeweils mit Jörg Pleva besetzte (für Malcolm McDowell, Ryan O’Neal und Jack Nicholson).

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mich eines Tages angerufen. Erst denke ich, das muß eine Verwechslung sein. Was kann der von mir wollen? Aber er meinte mich. Er kannte den ‹Untertan›. Und er meinte, ich sollte. [...] Na, ich fuhr nach London, sah mir das Ding an und dachte, das kann nicht wahr sein. Ich hasse Brutalität über alles! Aber dann fing ich an, diesen Film zu begreifen.»8 Die Begeisterung Kubricks für die Arbeit Staudtes, der mehrmals als Synchronregisseur engagiert wurde, manifestiert sich in einem Brief, den Staudtes Witwe zu seinem Tod erhielt (Abb. 1).9

Edgar Reitz, von dem Kubrick in der Begeisterung über Heimat – Eine deut-sche Chronik (1984) bereits lange vor der Fertigstellung von Eyes Wide Shut

8 Ponkie: Mit Hintergedanken durch die Hintertür: Staudte synchronisierte Kubricks Horror-Sa- tire, in: Münchner Abendzeitung, 23. März 1972, S. 11. Der herzliche Dank des Autors gilt Uschi Schmidt-Lenhard, Wolfgang-Staudte-Gesellschaft Saarbrücken, Ann Kersting-Meuleman und Erzsébet Trautz, Universitätsbibliothek J. C. Senckenberg Frankfurt a. M., sowie Hans Findling, Bayerische Staatsbibliothek München.

9 «Dear Mrs. Staudte, you have my most sincere sympathy. I did not know Wolfgang very well but I liked him and greatly admired his work. Yours sincerely, Stanley Kubrick» Brief von Stanley Kubrick an die Witwe Staudtes, o.D. [1984], aus dem Nachlass Wolfgang Staudte, Saarländisches Landesarchiv Saarbrücken.

1 Brief Kubricks an Staudtes Witwe

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(1999) die Übernahme der Synchronregie10 wünschte, griff für dessen letzten Film auf das seltene Verfahren zurück, die Dialoge mit den Synchronsprechern in ver-schiedenen räumlichen Umgebungen nachzuspielen und dazu sogar das Synchrona-telier zu verlassen: «Wie bringe ich die Sprecher von ihrem Pult weg? Wie kann ich die Stimme wieder mit ihrem Körper verbinden? Die einzige Möglichkeit, die ich da sah, war, dass wir die Synchronisation so gemacht haben, wie andere Leute auch dre-hen: Ich habe die deutschen Sprecher im Raum bewegt. Wenn Frau Kidman im Lie-gen spricht, dann habe ich auch meine Sprecherin hingelegt und dann musste sie im Liegen sprechen. Oder wenn ein Dialog in einem Treppenhaus war, sind wir in ein Treppenhaus gegangen und haben die dann die Treppe hochgehen lassen und dann mit der Mikrofonangel verfolgt. So synchronisiert man normalerweise nicht. Das ist ein ganz anderes Verfahren. Das kann auch nur ein Spielfilmregisseur machen, so was kann man nicht von einem Routine-Synchronregisseur verlangen.»11

Die Synchronisation(en) von 2001

Für 2001: A Space Odyssey wurden unter Kubricks Aufsicht neben der englischen Originalfassung Synchronfassungen in den Sprachen Deutsch, Französisch, Italie-nisch und Spanisch sowie Untertitelungsfassungen in den Sprachen Deutsch, Fran-zösisch, Italienisch, Spanisch, Brasilianisches Portugiesisch, Russisch und Japa-nisch hergestellt.12 Die hier genannten Erstsynchronfassungen von 2001 bilden die Grundlage für diesen Aufsatz, etwaige später nachträglich entstandene zusätzliche Synchronisationen – wie etwa die japanische Fernsehfassung 13 – können an dieser Stelle keine Berücksichtigung finden.

In der Vergangenheit wurde mitunter angeführt, Wolfgang Staudte habe auch bereits die deutsche Synchronisation von 2001 verantwortet, was im Gegensatz zu

10 Zur Synchronregie von Edgar Reitz vgl. Keppler, Maja; Lehmann, Hans-Thies; Reichmann, Hans-Peter: «Unsere Arbeit war eine Ausnahme»: Die Synchronregie von Eyes Wide Shut. Interview mit Edgar Reitz, in: Deutsches Filmmuseum (Hg.): Stanley Kubrick, Frankfurt a. M. 32007, S. 244–247 (Kinematograph 19).

11 Edgar Reitz in: Praetorius, Rainer: Stanley Kubrick – Ein Leben für den Film. Feature, Westdeut-scher Rundfunk Köln 2013.

12 Der herzliche Dank des Autors gilt Jannah-Marie Elfert, Warner Bros. Hamburg, für Ihre Nach- richt vom 25. März 2015.

13 Für die Fernsehausstrahlung im Jahr 1981 wurde eine japanische Synchronfassung von 2001 erstellt, in der der japanische Stammsprecher für Peter O’Toole und Michael Caine die Rolle des Bordcomputers HAL 9000 übernahm. Diese japanische Fassung ist zur Zeit anscheinend nicht mehr verfügbar, obwohl aus Fankreisen immer wieder beklagt wird, dass diese Fassung auf aktu-ellen DVD- und Blu-ray-Veröffentlichungen fehle. Der herzliche Dank des Autors gilt Megumi Hayakawa, Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft der Goethe-Universität Frankfurt a. M., für Ihre Nachricht vom 4. Mai 2015.

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dessen Selbstaussage zum Erstkontakt mit Kubrick anlässlich Uhrwerk Orange steht.14 Nach gegenwärtigem Forschungsstand kann jedoch davon ausgegangen werden, dass mit großer Wahrscheinlichkeit für die 1968 im Auftrag der MGM entstandene deutsche Fassung von 2001 Ottokar Runze in der Berliner Mosaik Ate-lierbetriebs GmbH als Synchronregisseur zum Einsatz kam; Kubrick, dem auch die Untertitelfassungen15 seiner Filme zur Kontrolle ins Englische rückübersetzt und vorgelegt wurden, ließ sich hier wie bei anderen Synchronisationen seiner Filme zunächst Probeaufnahmen der möglichen Schauspieler nach London schicken, um über die Synchronbesetzung mitzuentscheiden.16

Die Synchronrollenverteilung der deutschen Fassung von 2001: Odyssee im Weltraum konnte anhand von Arne Kauls Synchrondatenbank und der Syn-chronkartei zu großen Teilen eindeutig rekonstruiert werden – mit Einschränkung der Frage einer Besetzung, nämlich die der Rolle des Astronauten Frank Poole (gespielt von Gary Lockwood):

Darsteller Synchronsprecher Rolle

William Sylvester Rolf Schult Dr. Heywood R. Floyd16

Douglas Rain Peter Schiff HAL 9000

Keir Dullea Gerd Vespermann Dr. Dave Bowman

Gary Lockwood N.N.17 Dr. Frank Poole

Ann Gillis Alice Treff Franks Mutter

Allan Gifford Wolfgang Amerbacher Franks Vater

Kenneth Kendall Manfred Schmidt BBC 12-Ansager

Martin Amor Rainer Brandt Interviewer

Frank Miller Heinz Petruo Bodenkontrolle

14 So schreibt Peter W. Jansen im Sendemanuskript zu seiner Rundfunkreihe «Jansens Kino» (1995–2002) in der 2001: Odyssee im Weltraum betreffenden Folge: «Kubrick hat immer darauf bestanden, die Synchronisation seiner Filme in andere Sprachen zu überwachen. Die Herstellung der deutschen Fassung zu 2001 hatte er keinem geringeren als Wolfgang Staudte anvertraut. Die Änderung des populären Liedes ist sicher mit ihm abgesprochen gewesen.» (S. 13) Für diesen Hin-weis gilt der herzliche Dank des Autors Henry Keazor, Institut für Europäische Kunstgeschichte der Universität Heidelberg.

15 «He also has the subtitles of every foreign version of his films completely re-translated into English to make certain that nothing crucial has been omitted, supervises all dubbed versions, and che-cked out the quality of the seven hundred prints of The Shining which were released the same day in the United States.» Ciment, Michel: Kubrick. The Definitive Edition, New York 2001, S. 41.

16 Vgl. Peter Schiff im Interview mit dem Autor in seinem Berliner Anwesen am 7. Februar 2013.17 Eine alternative Schreibweise des Figurennamens als «Dr. Haywood R. Floyd» findet sich im

Film als Bauchbinde in der geheimen Videobotschaft eingeblendet, die Dave Bowman nach dem Abschalten HALs gezeigt bekommt.

18 Die Synchrondatenbank gibt Lutz Mackensy als Sprecher an, der in der Fortsetzung 2010: Das Jahr, in dem wir Kontakt aufnehmen für Bob Balaban zu hören ist; auch die Synchronkartei verzeichnet dies. Thomas Bräutigam hingegen lässt die Besetzung für Gary Lockwood offen. Vgl. Bräutigam, S. 428.

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Darsteller Synchronsprecher Rolle

Robert Beatty Arnold Marquis Dr. Ralph Halvorsen

Sean Sullivan Michael Chevalier Dr. Bill Michaels

Kevin Scott Randolf Kronberg Miller (Sicherheitschef)

Chela Matthison Christel Merian Miss Turner (Empfangsdame)

Leonard Rossiter Lothar Blumhagen Dr. Andrei Smyslov

Margaret Tyzack Tilly Lauenstein Elena

Tab. 1 Synchronrollenbesetzung in 2001: Odyssee im Weltraum19

Bereits auf den ersten Blick wird deutlich, dass Ottokar Runze als erfahrener und oft eingesetzter Schauspieler und Regisseur für die deutsche Synchronisation von 2001 auf eine hochkarätige Besetzung mit der «ersten Garde» einiger der bekann-testen zeitgenössischen Synchronschauspieler zurückgreifen konnte: So dürfen etwa die zur Entstehungszeit omnipräsenten Stimmen von Tilly Lauenstein (u. a. für Ingrid Bergman, Lauren Bacall), Arnold Marquis (u. a. Stammstimme von John Wayne), Rolf Schult (u. a. Stammstimme von Robert Redford), aber auch Rainer Brandt (u. a. Elvis Presley) oder nicht zuletzt Gerd Vespermann (u. a. Bugs Bunny) als dem deutschen Kinopublikum von 1968 vertraut vorausgesetzt werden.

Runze hat sich als Regisseur, der ohnehin im Studio anwesend war, auch selbst durch einen Einzeiler in die deutsche Fassung von 2001 eingebracht. In einer win-zigen Nebenrolle als Fotograf bedankt er sich vor der Ansprache Dr. Heywood Floyds für die Gelegenheit, von dem Ausschuss Bilder machen zu dürfen, mit den Worten: «Entschuldigen Sie, Dr. Halvorsen, ich bin jetzt fertig, haben Sie vielen Dank, meine Herren.»20

Synchrongeschichte: Peter Schiff als Computerstimme

Kubricks Auswahl über die vom Testsprechen im Berliner Synchronatelier einge-sandten Stimmproben sorgte für einen der auf diesem aufwändigen Wege besetz-ten Schauspieler sogar dafür, dass dieser über Jahrzehnte hinweg immer wieder auf seine Rolle in 2001 angesprochen und auch dahingehend besetzt wurde. So hält Thomas Bräutigam über Peter Schiff (1923–2014) (Abb. 2) fest: «Mit zumindest einer Synchronrolle hat er gewissermaßen Filmgeschichte geschrieben, obwohl er

19 Vgl. http://www.synchrondatenbank.de/movie.php?id=60, zuletzt abgerufen am 9. Mai 2015. Vgl. https://www.synchronkartei.de/index.php?action=show&type=film&id=7722, zuletzt abgerufen am 9. Mai 2015. Ergänzende Figurennamen vgl. http://www.imdb.com/title/tt0062622/, zuletzt abgerufen am 9. Mai 2015.

20 2001: Odyssee im Weltraum (2001: A Space Odyssey; Stanley Kubrick, GB / USA 1968). Blu-ray-Edition: Warner Bros. Home Entertainment, Hamburg 2007. Zitierte Sprachspuren: Englisch, Deutsch, Französisch, Italienisch, Spanisch. Hier 2001 dt SF [00:39:48–00:39:51].

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Nils Daniel Peiler

hier nicht einen Schauspieler, sondern einen Computer deutsch sprechen ließ: «HAL» in Stanley Kubricks Meisterwerk 2001: Odyssee im Weltraum[.]»21 Tat-sächlich verstand sich Schiff, der unter anderem Synchronrollen für Allan Edwall, Robert Duvall oder Donald Ple-asance übernahm und nach der Erkran-kung von Gerd Martienzen auch die deutsche Stammstimme für Louis de Funès wurde, selbst weniger als Syn-chron-, Fernseh- und Funkschauspieler denn als Bühnen- und Theaterakteur.22 «Das war eben eine Rolle, deren Ton ich zufällig richtig getroffen hatte und das war’s», spielt Schiff seine eigene Schau-spielleistung herunter. «Ich fand meine, die deutsche Fassung besser als die ori-ginal englische. Wodurch sowas dann

kommt, das weiß ich nicht. [...] Der Runze, der Regisseur, musste nur darauf ach-ten, dass dieser merkwürdige Ton herauskam, dieses Nicht-Mensch und Nicht-nur-Maschine, dass man Mitleid mit ihm [dem Computer, Anm.] hatte, auch nachher mit dem Lied, wenn er da stirbt. Und den Ton habe ich – vielleicht zufällig oder vielleicht war ich mal wirklich begabt – getroffen.»23

Schiff betont, dass er selbst die Originalstimme (Douglas Rain) bei der Aufnahme nicht kannte, aber auch keine Freiheit beim Auslegen der Figur des Computers HAL 9000 gehabt habe, da diese in jeder Einstellung fest sei: «Wenn einmal der Grundton getroffen wurde und der Regisseur sagte: ‹Ja, so möchte ich es. So halten wir’s durch.› Da ich nicht den Kontakt zu den beiden Kollegen hatte, war das eigent-lich die leichteste Sache.»24 Walter Filz hat sich in seiner Genealogie des sprechen-den Computers im Film, «Das Reden der Rechner» (2004), der eigenen Bewertung Schiffs über seine Interpretation der Rolle angeschlossen: «HALs Stimme, die in der deutschen Synchronisation sogar noch etwas suggestiver klingt als im Origi-nal, HALs Stimme macht in Kubricks Film mehr Effekt als alle visuellen Effekte.»25

21 Bräutigam, S. 235.22 Vgl. Peter Schiff ebd.23 Peter Schiff ebd., Anmerkung Peiler.24 Peter Schiff ebd.25 Filz, Walter: Das Reden der Rechner. Feature, Westdeutscher Rundfunk Köln 2004.

2 Peter Schiff

207


Schiffs Interpretation der Rolle zeichnet sich durch eine gleichbleibend ruhige, wei-che und zunächst nur durch subtile Untertöne in Verstimmung geratende Into-nation aus: «Die in keiner Weise mechanisierte, sondern betont sanfte und ein-fühlsame Stimme blieb selbst bei Hinterhältigkeiten und tödlichen Entscheidungen des Raumschiffcomputers unverändert freundlich und geduldig. Sie veränderte die öffentliche Wahrnehmung erheblich und prägte im deutschen Sprachraum auf Jahrzehnte ein Bild von der Technologisierung durch Computer, ähnlich wie es der Originalsprecher Douglas Rain in der englischen Originalfassung vermocht hatte.»26

Obwohl sämtliche Takes des Bordcomputers HAL 9000 in 2001 in getrennter Aufnahme von den anderen Synchronschauspielern innerhalb nur eines halben Tages 27 entstanden, prägten sie den Schauspieler fortwährend, wie sich Schiff erin-nert: «Die Rolle hängt mir so an, dass Jahrzehnte lang gesagt wurde: ‹Ja, wir möch-ten es bitte so wie Odyssee, wie den Computer›. Naja, das geht nicht! Man kann keinen Menschen sprechen im Hinblick darauf, wie hast du damals den Computer gemacht. Der ging also so ohne große innerliche Beteiligung. Aber der hing mir dann ewig an. Das war wirklich mein größter Synchronerfolg, den ich hatte, der nachhaltigste.»28

Die für eine Synchronrolle vergleichsweise hohe Popularität, die Peter Schiff durch seinen Einsatz bei Ottokar Runze erlangte, sorgte schließlich nicht nur dafür, dass der Schauspieler bei der Interpretation anderer Rollen gebeten wurde, «den Computer» zu geben, sondern auch dafür, dass er in der Folge immer wieder in ähnlichen Rollen einer nicht zu durchschauenden, auf den ersten Blick harmlosen, dann wiederum heimtückischen Figur besetzt wurde – wobei sich durchaus Paral-lelen zu Schiffs Arbeiten außerhalb des Synchron aufzeigen ließen, etwa als mehr-fach besetzter Mörder im ARD-Tatort, dem man als sanften Charakter ebenfalls zunächst keine Brutalität zumutete.

Dieses «Abonnement» Peter Schiffs auf die Computerstimmen umfasste neben seiner neuerlichen Interpretation von HAL 9000 in Peter Hyams’ Fortsetzung 2010: Das Jahr, in dem wir Kontakt aufnehmen (1984) – abermals unter der Syn-chronregie von Ottokar Runze – unter anderem den Einsatz als Polizeiroboter und als Biozentraler Computer 2100 der Serie G, eine HAL-Parodie (abermals für Dou-glas Rain) in Woody Allens Der Schläfer (1973) sowie als mörderischer Überwa-chungscomputer in «Game Over» (1997), der Hörspielbearbeitung eines Romans von Philip Kerr.29 In Der Schläfer ist die Parodie als überdimensioniertes, grün

26 http://de.wikipedia.org/wiki/Peter_Schiff_%28Schauspieler%29, zuletzt abgerufen am 9. Mai 2015.27 Vgl. Peter Schiff ebd.28 Peter Schiff ebd.29 Vgl. Filz, Walter: Das Reden der Rechner, Feature, Westdeutscher Rundfunk Köln 2004.

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Nils Daniel Peiler

leuchtendes Doppelauge in Anlehnung an HAL gestaltet (Abb. 3), die sich durch ihre Stimme als Assistent vorstellt, und auch Peter Schiffs Rolle bleibt hier im Duk-tus dieselbe, etwa wenn er das Kommando gibt «Ich glaube, es ist Zeit, die Zell-struktur zu kontrollieren»30 oder aber die verwunderte Feststellung macht «Irgend-etwas stimmt nicht, das biologische Versorgungssystem ist unterbrochen.»31

Auch in «Game Over» intoniert Schiff rund dreißig Jahre nach 2001 noch immer als «Nachfolger» von HAL den vordergründig höflich auskunftsfreudigen, aber hintergründig gewaltbereiten Rechner «Abraham», der wilde Beschimpfun-gen auf seine Äußerung «Das Rauchen im Computerraum ist nicht gestattet» auf sich zieht.32

Auf der Grundlage seiner dauerhaften Wiederbesetzung im Hinblick auf eine einzige Synchronrolle fand seine Leistung für 2001 schließlich an exponierter Stelle gleich als erste Rolle in der ersten Zeile des Nachrufs auf Peter Schiff Erwähnung.33

30 Der Schläfer (Sleeper; Woody Allen, USA 1973). DVD-Edition: 20th Century Fox Home Entertainment, Frankfurt a. M. 2007. Zitierte Sprachspur: Deutsch. Hier Der Schläfer dt. SF [01:18:26–01:18:29].

31 Der Schläfer dt. SF [01:19:02–01:19:07].32 Kerr, Philip: Game Over, Aus dem Englischen von Peter Weber-Schäfer, Hörspielbearbeitung und

Regie: Walter Adler, Hörspiel, Westdeutscher Rundfunk Köln 1997. In der Figurenrede des Hör-spiels heißt es selbstreflexiv (im Hinblick auf die Besetzung Peter Schiffs): «Die Stimme kommt mir bekannt vor...» / «Erinnerst du dich nicht?» / «Nö.» / «HAL!».

33 Vgl. http://www.rbb-online.de/kultur/beitrag/2014/04/schauspieler-peter-schiff-gestorben.html, zuletzt abgerufen am 9. Mai 2015.

3 HAL-Parodie Computer 2100 aus der Serie G

209


Sprechakte in 2001

Auf den ersten Blick mag die Frage nach einer Untersuchung der Figurenrede in 2001 womöglich verwundern, da Kubricks Science Fiction für einen Hollywood-Spielfilm nur über vergleichsweise wenig Dialog verfügt und hohen Gebrauch von Stille als filmsprachlichem Mittel macht: Rechnet man alle betreffenden Passagen des Films zusammen, so enthalten nur rund ein Drittel der 141 Minuten Filmlauf-zeit Dialog. Der erste gesprochene Satz fällt erst nach den ersten gut 25 Filmminu-ten.34 Zwei der Filmkapitel – nämlich das erste Kapitel «The Dawn of Men» und das letzte Kapitel «Jupiter and beyond the Infinite» – kommen sogar vollständig ohne menschliche Figurenrede aus. Dass der reduzierte Einsatz von Sprache in Kubricks Film insbesondere hinsichtlich des Genres bemerkenswert ist, hat Vivian Sob- chack in ihrer Genealogie des amerikanischen Science-Fiction-Films herausge-stellt:

«In 2001, whenever someone speaks we are consistently made aware of how our language–and, therefore, our emotions and thought patterns–have not kept up with either our technology or our experience. We no longer have the words, or the ima- gination, to describe our universe (let alone anyone else’s.)»35

Auf die besondere Natur der Sprechakte in 2001 hat auch Sabrina Baldo hingewie-sen. So zeigen sich diese oftmals isoliert von der übrigen Handlung der Figuren:

«Parallèlement à l’image qui prédomine, les dialogues sont non seulement peu nombreux mais en plus détachés de toute action : lorsqu’un personnage parle, il ne fait rien d’autre et s’il se met à marcher ou à agir de quelque manière que ce soit, il le fait sans parler. L’usage de la parole est minimaliste...»36

Tatsächlich spielen Sprechakte trotz der geringen Gesamtpräsenz von Dialogen im Film eine bedeutende Rolle. Sprache und der performative Akt des Sprechens als Mittel zu einer (nicht immer gelingenden) Kommunikation werden in 2001 auf mehreren Ebenen thematisiert, wie anhand zahlreicher Szenen festgestellt werden kann.

Der Film beginnt zunächst mit dem Geschrei als vor-menschlichen Lauten in geraumer Vorzeit in der Affengrube, in der das erste Auftreten des Monolithen stattfindet. Der Monolith als auratisches Objekt bleibt über alle seine wiederkeh-renden Auftritte hinweg den gesamten Film über stumm, doch entspinnen sich in seinem Umkreis immer wieder Dialoge, etwa bei seinem zweiten Auftreten auf dem

34 2001 engl. OF [00:24:40].35 Sobchack, Vivian: Screening Space: The American Science Fiction Film. New York 21987, S. 177f.36 Baldo, hier S. 60.

210

Nils Daniel Peiler

Mond darüber, was es mit dem eigenartigen Ausgra-bungsobjekt auf sich habe. Als die Mannschaft in der lunaren Ausgrabungsstätte ein Gruppenfoto vor dem stummen Monolithen auf-nehmen möchte, stellt sich eine ohrenbetäubende,

hoch-frequente Störung ein, sodass jede weitere Kommunikation durch Sprache über die Funkgeräte unmöglich wird.

Der Akt des Sprechens und der Sprache wird insbesondere auch in jenen Szenen herausgestellt, in denen der Wissenschaftler Dr. Heywood Floyd (William Sylves-ter) näher charakterisiert wird: So muss sich Dr. Floyd auf seiner Reise zum Mond beim Einchecken auf der erdumkreisenden Raumstation zunächst der «Voice Print Identification» (in der deutschen Fassung dem «Stimmenerkennungsdienst») unterziehen (Abb. 4). Dafür wird für ihn eine Kabine Nummer 17 auf die englische Sprache voreingestellt, in der er sich durch Nennung seines Reiseziels, seines vol-len Namens und seiner Initialen ausweisen muss. An dieser Stelle ergibt sich bereits nach wenigen Sekunden der ersten Filmdialoge eine Herausforderung für die Syn-chronisation, da die Einstellung der Kabine auf «English» durch eine Naheinstel-lung ins Bild gehoben wird und Floyd sich als Amerikaner ausweist, während er in den jeweiligen Synchronfassungen freilich Deutsch, Französisch, Italienisch oder Spanisch spricht.

Das mehrsprachige Internetkunstprojekt «The space odyssey explained» von New Media Giants greift auf seiner Webseite www.kubrick2001.com diese Optik der «Voice Print Identification» auf (Abb. 5) und fordert die Nutzer der Web-

seite über ein Bedienfeld im Design des Films und eine kurze Videobotschaft (als Found Footage-Mate-rial des Films) zur Regis-trierung auf. Mithin ver-mischt das Projekt also unterschiedliche Elemente des Films zu einem neuen Interface, bei welchem dem Webseitenbesucher ebenfalls im Unterschied zum Film die Sprachen

4 Einchecken am Stimmenerkennungsdienst

5 Startseite von www.kubrick2001.com

211


Chinesisch, Deutsch, Englisch, Euskara, Französisch, Italienisch, Japanisch, Kroa-tisch, Portugiesisch, Russisch, Spanisch und Türkisch zur Auswahl stehen, während das Sprachkontrollpanel im Film über Eingabetasten für Englisch, Französisch, Ita-lienisch, Japanisch, Niederländisch und Russisch verfügt (Abb. 4–5).

Dr. Floyd führt von der Hilton Space Station ein Ferngespräch in einer öffentli-chen Videotelefonzelle der Firma Bell, dem «Picture Phone», um seiner auf der Erde verbliebenen Tochter (gespielt von Kubricks eigener Tochter Vivian) einen Geburtstagswunsch zu erfüllen (Abb. 6). Derweil sind im Hintergrund der Tonspur rein akustisch wahrnehmbare Lautsprecherdurchsagen wie ausgerufene Personen zu vernehmen, die in den Synchronfassungen jeweils übersetzt sind. Floyds Tochter Squirt (im Deutschen «Häschen») wünscht sich zu ihrem Geburtstag ausgerech-net ein Telefon, mithin also ein technisches Instrument zur Gesprächsübertragung, wobei der Film im Stile seiner fantastischen Prognostik Floyd antworten lässt, man verfüge doch bereits über so viele Telefone. Daher wünscht sich die Tochter statt eines Kommunikationsapparates schließlich ein Buschbaby (wörtlich aus dem eng-lischen Original übersetzt, im Italienischen «una scimietta», im Spanischen «un tití»), also ein Äffchen, dessen Sprache für Menschen unverständlich bleiben muss, wodurch sich der Kreis zum Beginn des Films zurück in die Affengrube schließt. Diese innerfilmische Ironie geht in der französischen Fassung verloren, da sich die Tochter hier «un petit lapin blanc», ein kleines weißes Kaninchen, wünscht.

Floyd ist es auch, der vor einem geheimen Ausschuss einen Vortrag zum wei-teren Umgang mit dem Monolithen hält, dessen Auftauchen auf dem Mond bis dato einer breiten Öffentlichkeit bewusst vorenthalten wird. Zum Austausch sind die Wissenschaftler in einem nüchternen, hell erleuchteten Versammlungsraum zusammengetreten, sie kommen auch rund um Floyds Vortrag ins Gespräch, eine spärliche einzelne Nachfrage an den Referenten wird geäußert. Floyd plädiert für

6 Heywood Floyd videotelefoniert mit seiner Tochter

212

Nils Daniel Peiler

eine absolute Geheimhaltung der Gespräche und weist die beteiligten Teilnehmer darauf hin, eine Verschwiegenheitserklärung zu unterschreiben. Dadurch schillern die Dialoge hier erneut im Spannungsfeld zwischen Sagbarem und bewusst unter-bundener Kommunikation. Dieses Spannungsfeld kommt insbesondere in der Szene des Aufeinandertreffens zwischen Dr. Floyd und seinen russischen Kollegen Dr. Andrei Smyslov (Leonard Rossiter), Elena (Margaret Tyzack), Dr. Stretnyeva (Maya Koumani) und Dr. Kalinin (Krystyna Marr) zum Ausdruck. Diese Szene wird als erste Fallstudie einer vergleichenden Analyse der verschiedenen Synchron-fassungen unterzogen (siehe unten).

Heywood Floyd eröffnet und beschließt die Dialoge des gesamten Films: Durch einen Smalltalk zur Verabschiedung der Weltraumstewardess beginnt die mensch-liche Figurenrede 37; mit seiner geheimen Videobotschaft an die Mannschaft des Raumschiffs Discovery fallen die letzten Worte abermals aus Floyds Mund: «Except for a single, very powerful radio emission aimed at Jupiter, the four-million-year-old black monolith has remained completely inert, it’s origin and purpose still a total mystery.»38

Neben dem vergleichsweise offenen und wortreichen Dr. Floyd erscheinen die beiden Astronauten des Raumschiffs Discovery, Dr. Dave Bowman (Keir Dullea) und Dr. Frank Poole (Gary Lockwood) als wortkarge Techniker, die noch weniger

gesprächig scheinen als der menschlich(er) wirkende Bordcomputer HAL 9000. HAL übertrifft die beiden Astronauten nicht nur hin-sichtlich seiner Gesprächs-zeit im Interview mit BBC 12 (bei dem die langen Pausen aufgrund der Sen-dedistanz zur Erde her-

ausgeschnitten wurden), sondern überbringt auch sämtliche Sprachnachrichten vom Heimatplaneten, seien es die Anweisungen der Bodenkontrolle oder aber die gesungenen Wünsche «Happy Birthday to you» für Frank Poole von dessen Eltern.

Bordcomputer HAL 9000 ist immer und allein durch seine Stimme in jedem Raum präsent: Als «Körper» materialisieren sich an Bord der Discovery bloß zahl-reiche dunkelrot glühende Augen (Abb. 7). HAL agiert über seine Stimme, da er seine Botschaften an die Astronauten weder über Gliedmaßen mittels Mimik oder Gestik zum Ausdruck bringen kann. Dass der Bordcomputer dabei sogar dann die spärliche Sprache der Astronauten versteht, wenn sich diese in einer Raumgondel

37 2001 engl OF [00:24:41].38 2001 engl OF [01:52:10].

7 Das rote Auge – HAL 9000

213


verschanzen und in schall-dichter vermeintlicher Sicherheit wähnen, da sie die Tonübertragungska-näle abgeschaltet haben, wird durch eine subjektive Kameraeinstellung, bei der HAL die Lippen der Astro- nauten liest, umgesetzt (Abb. 8). Diese (über)menschliche Fähigkeit des Computers wird zunächst den Astronauten, dann HAL selbst zum Verhängnis und gipfelt in dessen Abschaltung. Diese Szene soll als zweite Fallstudie in einer vergleichenden Analyse der verschiedenen Synchronfas-sungen besprochen werden (siehe unten).

In den folgenden beiden Fallstudien werden zwei Szenen einer vergleichenden Analyse der verschiedenen Synchronfassungen unterzogen, die hinsichtlich der zu beobachtenden Varianz eine herausragende Stellung einnehmen.

Fallstudie 1: Was sprechen die «Russen»?

In allen betrachteten Fassungen, das heißt sowohl in der englischen Originalfas-sung als auch in den Synchronfassungen auf Deutsch, Französisch, Italienisch und Spanisch, sind die Figuren der russischen Wissenschaftler Dr. Andrei Smyslov (Leonard Rossiter), Elena (Margaret Tyzack) sowie Dr. Stretnyeva (Maya Koumani) und Dr. Kalinin (Krystyna Marr) sprachlich besonders markiert. Mit Dr. Heywood Floyd (William Sylvester) treffen sie im Foyer der Hilton Space Station in einer Sitz-gruppe zu einem Gespräch zusammen. Heywood und Elena kennen sich bereits, Elena stellt ihm die anderen Russen vor. Neben Smalltalk über die Familien Hey-woods und Elenas dominiert Dr. Smyslov das Gespräch, indem er von Dr. Floyd seine Theorie über die Gerüchte, die Landebasis auf dem Mond habe sich wegen einer dort ausgebrochenen Epidemie abgeschottet, gerne persönlich bestätigt hätte. Smyslov dämpft seine Stimme zum Flüsterton und wartet mit seiner direkten Nach-frage an Floyd solange ab, bis eine vorbeigehende Stationsstewardess die Sitzgruppe passiert hat. Doch Floyd hüllt sich in Schweigen: «Well, I’m sorry, Dr. Smyslov, but I’m really not at liberty to discuss this.»39 Selbst als Smyslov noch einmal nachhakt, wiederholt Floyd nur seine Floskel der Verschwiegenheit und bricht auf, als Elena versucht, ihm einen Drink anzubieten und dadurch die Stimmung zu lockern (und ihm womöglich eine Information zu entlocken). Dr. Floyd findet sich nicht nur

39 2001 engl OF [00:31:17].

8 Lippenlesen

214

Nils Daniel Peiler

hinsichtlich der Befragung im Dialog, sondern auch bildlich hinsichtlich Kubricks Kadrierung der Einstellung in einer eingegrenzten Verhörsituation wieder (Abb. 9).

Gerahmt wird dieser Dialog, der auf Englisch mit Akzentmarkierung der russi-schen Figuren stattfindet, durch kurze Passagen vor dem Eintreffen und nach dem Weggehen Dr. Floyds, während derer die Wissenschaftler vermeintliches «Russisch» sprechen. In jeder Fassung bleiben die Russen durch ihre Sprachvarianz für ein Publikum, das des Russischen nicht mächtig ist, auf verschwörerische Weise unver-ständlich, da sie auch nicht untertitelt werden. Wie festzustellen sein wird, wirken andererseits einige Passagen des vermeintlichen «Russisch» für Muttersprachler unfreiwillig komisch, da die Schauspieler mitunter mit starkem (falschen) Akzent sprechen und nicht zu ahnen scheinen, was sie eigentlich ausdrücken. Sowohl die Akzentmarkierung während des Gesprächs mit Dr. Floyd und damit die Zuschrei-bung der Figuren in einen eindeutig nationalen Kontext als Antipoden40 zu den allgegenwärtigen Amerikaner-Figuren in 2001 als auch die (vermeintlich) «russi-schen» Passagen, in denen sich die Wissenschaftler ohne Dr. Floyd alleine unter-einander austauschen, sind in allen Sprachfassungen unterschiedlich ausgestaltet.

Eine große Schwierigkeit in der praktischen Analyse zeigt sich darin, dass die Szene in der englischen Originalfassung im Vergleich zu den Synchronfassungen aus dem Atelier (womöglich durch eine schlechte Akustik am Set) recht leise und

40 Der Film kann auch an dieser Stelle hinsichtlich seiner Prognostik als zeithistorisches Dokument des Jahres 1968 interpretiert werden, in dem Kubrick eine Zusammenarbeit zwischen Amerikanern und Russen im (Film-)Jahr 2001 für selbstverständlich hält, während sich die Supermächte in der realhistorischen Situation im «Wettlauf ins All» und insbesondere den Bestrebungen um eine bemannte Mondlandung (wie sie erst ein Jahr nach dem Start des Films stattfinden wird) in starker Konkurrenz statt Kooperation standen. Der historisch-politische Rahmen des Kalten Krieges und damit die Fragen nach der Zusammenarbeit oder Abgrenzung der Amerikaner von den Russen spielt in Peter Hyams’ Fortsetzung 2010: Das Jahr, in dem wir Kontakt aufnehmen jedoch eine viel bedeutendere Rolle als in Kubricks Film.

9 «Russische» Sitzgruppe in der Hilton Space Station

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undeutlich abgemischt daherkommt, wodurch sich die Verständlichkeitsprobleme noch potenzieren. Die Schauspieler sprechen jedoch auch sehr leise und scheinen offenkundig nicht zu wissen, was sie selbst sagen respektive was die anderen sagen und worauf sie reagieren. Im Folgenden sollen die einzelnen Sprachfassungen der englischen Originalfassung und der Synchronfassungen gegenübergestellt werden.

EnGlischE OriGinalfassunGBeginn der szene 41

Stretnyeva: Zu welcher Stunde fahren wir?

Smythlov: Ungefähr um 2 Uhr. [Beim Blick auf die Uhr.]

Kalinin: Vielleicht könnten wir ins Observatorium... [Bricht ab, weil Elena ihr ins Wort fällt.]

Elena: Sobald er da ist. [Nicht ganz korrektes Russisch, hört sich in diesem Kontext falsch an, da sie ihre Kollegin nicht zu verstehen scheint und daher zu früh unterbricht. Daher unvollständig, eigentlich: «Sobald er da ist, könnten wir das machen.» Der Aussprache nach am schlechtesten von allen dreien; die Wortmelodie ist komplett künstlich, hat nichts mit echtem gesprochenen Russisch zu tun.]

Smyslov: [Setzt dazu an, etwas zu sagen, das unverständlich bleibt und im ächzenden Geräusch des Erhebens von seinem Stuhl untergeht.]

Gespräch mit Dr. floyd während der szene 42

Es scheint, dass die Schauspielerin von Elena (Margaret Tyzack) nicht zu ver-stehen scheint, was ihre Sitznachbarin, Frau Kalinin, auf «Russisch» sagt. Smyslov (Leonard Rossiter) spricht zu Beginn und zum Ende der Szene fast akzentfrei Russisch, jedoch ist im Verlauf des Dialogs mit Floyd sein briti-scher Akzent deutlich vernehmbar. Dennoch bemüht sich Rossiter, trotz sei-nes britischen Akzentes einen russischen Anschlag zu markieren. Allerdings wurde bereits darauf hingewiesen, dass diese sprachliche Melange für briti-sche Zuschauer heute eine eigenwillige Parodie auf seine populäre, spätere Rolle als Rupert Rigsby in der britischen Fernsehserie Rising Damp (1974–1978) abgibt.43

41 2001 engl OF [00:28:17–00:28:25].42 2001 engl OF [00:28:26–00:32:11].43 Vgl. http://www.currybet.net/cbet_blog/2009/02/how-accurate-was-kubricks-2001.php, zuletzt

abgerufen am 9. Mai 2015.

216

Nils Daniel Peiler

Ende der szene 44

Smyslov: Wahrscheinlich hat er’s sehr schwer. [Je nach Kontext könnte der Satz ins Deutsche übersetzt werden als «Wahrscheinlich fällt es ihm sehr schwer.» Da Rossiter das russische Wort für «er» undeutlich ausspricht, klingt es fast wie «sie» (Plural) («imu» – ihm, er sagt aber eher «ihm – ihnen / sie»; der Logik des vorangegangenen Gesprächs nach aber meint er natürlich Ros-siter allein).]

Stretnyeva: Es sieht so aus. [«Po widemosti», was (wörtlich) «offensichtlich» heißt. Obwohl es ein relativ kurzer Ausdruck ist, schafft die Schauspielerin es, ihn so falsch auszusprechen, dass er beinahe unverständlich wäre.]

Kalinin: Ja, sehr... [Der Rest ist zu leise und bleibt unverständlich aufgrund der Tonmischung. Zum Ende der Szene ist der Ton jedoch insgesamt ver-ständlicher als in der Eingangsszene, wo das Gefühl entstehen könnte, die Audiospuren der beiden Schauspielerinnen seien in Unverständnis des Gesagten stümperhaft zusammengemischt worden.]

Hier zeigt sich ein undeutliches Sprechen und schlechtes Timing: Es ist unwahr-scheinlich, dass sich in einer natürlichen Konversation so schnell gegenseitig ins Wort gefallen wird.

DEutschE synchrOnfassunGBeginn der szene 45

Stretnyeva: Wie spät ist es?

Smyslov: Es ist 2 Uhr 8.

Kalinin: Wir haben Zeit.

Elena: Er kommt gleich. [Sagt dies in einem übelgelaunten Ton, obwohl dies im Zusammenhang mit dem vorangegangenen Redebeitrag keinen Sinn ergibt.]

Smyslov: Da ist er! [Betont, mit einem lauten Flüstern. Dieser Redebeitrag ist im Original unverständlich und geht im Geräusch des ächzenden Erhebens vom Stuhl unter.]

44 2001 engl OF [00:32:15–00:32:22].45 2001 dt SF [00:28:17–00:28:25].

217


Alle Schauspieler sind offenkundig keine Muttersprachler. Der Dialog scheint auch von keinem Muttersprachler geschrieben, sondern eine Übersetzung aus dem Deut-schen ins Russische zu sein, da Interferenzen bei der Übersetzung vorkommen.


Bei Elena ist eine sehr starke russische Akzentmarkierung durch die Synchronspre-cherin Tilly Lauenstein festzustellen, der Akzent bei Smyslov ist von Synchronspre-cher Lothar Blumhagen subtiler gestaltet, doch immer noch vorhanden; zum Bei-spiel wird sehr stereotyp das «r» gerollt.

Ende der szene 47

Smyslov: Er weiß mehr. [Nicht korrekt ausgesprochen.]

Stretnyeva: Das ist unwichtig. [Deutlich gesprochen.]

Kalinin: Was soll man tun. [Trotz der Bedeutung im Sinne eines defätisti-schen Schulterzuckens eine besorgte Aussprache.]

Auch hier liegen wortwörtliche Übersetzungen aus dem Deutschen vor, kein ech-ter Dialog. Hierbei fällt auf, dass grundsätzlich durch die Nachsynchronisation eine bessere Abmischung vorliegt als im englischen Originalton. Die Synchronspreche-rin für Stretnyeva spricht sehr deutlich und Tilly Lauenstein für Elena deutlich; die Sprecherin für Kalinin fällt dagegen ab, ist aber immer noch verständlich. Lothar Blumhagen enttäuscht ausgerechnet mit seinem letzten Satz.

französischE synchrOnfassunGBeginn der szene 48

Stretnyeva: Zu welcher Stunde fahren wir? [Auf gebildetem Hochrussisch.]

Smyslov: Ungefähr um 2 Uhr. [Klingt wie ein Muttersprachler.]

Kalinin: Vielleicht gehen wir ins Observatorium. [Spricht sehr gut, aber etwas schlechter als Smyslov.]

46 2001 dt SF [00:28:26–00:32:11].47 2001 dt SF [00:32:15–00:32:22].48 2001 frz SF [00:28:17–00:28:25].

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Nils Daniel Peiler

Elena: Ach, nein, wir warten. [Hat einen leichten Akzent und klingt daher so, als ob eine Russin Französisch spricht. Ungeschickt bzw. fehlerhaft dagegen, wie sie Kalinin ins Wort fällt, das ist genauso unnatürlich und unrhythmisch wie in der englischen Originalfassung.]

Kalinin: Aha.

Smyslov: Er kommt…

Die Frauenstimmen scheinen slawischer Abstammung, aber keine Russinnen zu sein oder aber Muttersprachlerinnen mit einer regional bedingten Sprach-färbung, wohingegen sich die Männerstimme eindeutig als Muttersprachler zeigt.


Hier liegt eine Besonderheit vor: Im Gegensatz zur englischen Originalfassung und der deutschen Synchronfassung begrüßen Kalinin und Stretnyeva Dr. Floyd auf Russisch!

Kalinin: Ich bin sehr froh [Sie zu treffen]! [= Grußformel]

Stretnyeva: Guten Tag!

Man hat das Gefühl, die französischen Synchronschauspieler sind alle Russen. Smyslov und Elena sind mit einer starken Akzentmarkierung versehen, womöglich handelt es sich jedoch um russische Schauspieler. Wie in allen Fassungen ist Elena durch einen starken Akzent markiert, hier jedoch nicht stärker als Smyslov.

Ende der szene 50

Smyslov: Wahrscheinlich hat er’s sehr schwer.

Stretnyeva: Sieht so aus, scheinbar. [Sie spricht es steif und gestelzt aus.] Kalinin: Ja, sehr schwer.

Die französische Synchronisation kommt dem Original sehr nahe, sie klingt deut-licher und ist – mit einigen inhaltlichen Ergänzungen versehen – von slawischen

49 2001 frz SF [00:28:26–00:32:11].50 2001 frz SF [00:32:15–00:32:22].

219


Schauspielern respektive Muttersprachlern gesprochen. Das Ende der Szene scheint leiser abgemischt als der Beginn.

italiEnischE synchrOnfassunGBeginn der szene 51

Stretnyeva: Wir fahren um wie viel Uhr?

Smyslov: Ungefähr um 2 Uhr.

Kalinin: Vielleicht gehen wir. [Entweder ist der Satz unvollständig (ins Observatorium) oder sie meint «Vielleicht gehen wir weg». Merkwürdiger-weise scheint sich die Stimme der Schauspielerin nach dem «Vielleicht» zu verändern.]

Elena: Wir gehen. [Bestätigend]

Smyslov: [Ächzt nur beim Aufstehen, sagt nichts!]

Die Übersetzung wird offensichtlich in der transliterierten Form von den italieni-schen Sprechern vorgelesen. Anscheinend ist ihnen der Inhalt der Sätze nicht ganz bewusst, da sie sich eher um eine korrekte Aussprache und weniger um dramati-sche Wiedergabe bemühen. Daher wird der Dialog auch sehr langsam vorgelesen.


Hinsichtlich der Akzentmarkierungen im Hauptgespräch wirkt Elena vom Duktus her kaum eingefärbt. Dr. Smyslov ist leicht mit russischem Akzent eingefärbt. Eine Besonderheit zeigt sich in der Anrede von Dr. Kalinin als «Dr. Kalinina».

Ende der szene 53

Smyslov: Wahrscheinlich sehr schwer. [Unvollständig und so der Aussage nach unklar.]

Stretnyeva: Wahrscheinlich sehr.

Kalinin: Ja, sehr schwer.

51 2001 ital SF [00:28:17–00:28:25].52 2001 ital SF [00:28:26–00:32:11].53 2001 ital SF [00:32:15–00:32:22].

220

Nils Daniel Peiler

Es scheint so, als ob hier keine besonderen Mühen für die Ausgestaltung des Dia-logsinns unternommen wurden, da zum Ende der Szene eine schlichte Aussage dreifach variiert wird. Dies wirkt beinahe schon etwas parodistisch, da der Schluss so keinen Sinn ergibt. Die italienische Synchronisation zeichnet sich als die inhalt-lich liebloseste und hinsichtlich des Akzents am wenigsten markierte ab, was unter anderem an der klanglichen Nähe vom Italienischen zum Russischen liegen könnte, die Aussprache ist jedoch katastrophal.

sPanischE synchrOnfassunGBeginn der szene, Gespräch mit Dr. floyd während der szene, Ende der szene 54

Die spanische Synchronfassung zeigt sich als Kombination anderer Fassungen: Zu Beginn der Szene übernimmt die spanische die französische Synchronfassung, zum Ende hin die englische Originaltonspur, ist allerdings im Vergleich zu den anderen Synchronfassungen und selbst im Vergleich zur (zum Teil übernomme-nen) Originalfassung sehr leise abgemischt. Dadurch haben sich die Spanier nicht nur eine Übersetzung gespart, sondern durch die Übernahme auch ein sprach-lich gutes Ergebnis erzielt, das sich jedoch durch einen Anstieg der Lautstärke und einen Schnitt deutlich hörbar ausmachen lässt, als das eigentliche Gespräch mit den spanischen Synchronsprechern einsetzt.

Somit bleibt festzuhalten, dass die «russischen» Passagen in 2001 über alle Fassun-gen hinweg nur darin gemein sind, dass sie die Figuren durch den Einsatz einer Fremdsprache und einen variierend starken Akzent als Fremde markieren. Auf der Mikrostrukturebene sind nicht nur sehr freie, divergierende Dialogausgestaltun-gen zu beobachten, bei denen die russischen Wissenschaftler unterschiedlich ver-schworen gegenüber dem Amerikaner Dr. Floyd erscheinen, die spanische Fassung nimmt durch die Übernahme der entsprechenden Passagen aus nicht weniger als zwei anderen Fassungen sogar den akustisch ausgestellten, doppelt wahrnehmbaren Bruch der Stimmen innerhalb einer vergleichsweise kurzen Sequenz in Kauf. Eine unterschiedlich starke nationale Zuordnung der Charaktere ist aufgrund verschie-den ausgeprägter Akzentmarkierungen während des Gesprächs zu beobachten. Offenkundig wurden die Dialoge der russischen Wissenschaftler mitunter derart oberflächlich in der Vorproduktion ausgearbeitet beziehungsweise rückübersetzt und ohne die Mitarbeit eines entsprechenden Dialect Coach am Set respektive im Atelier aufgenommen, sodass die Vermutung naheliegt, ein (stark akzentuiertes)

54 2001 span SF [00:28:17–00:28:25], [00:28:26–00:32:11], [00:32:15–00:32:22].

221


«Russisch» solle für eine überwiegende Mehrheit der Zuschauer unverständlich bleiben und könne sich auf dieser Grundlage auch einer gewissen Diskurslogik im vermittelten Inhalt, in der Abfolge der Redebeiträge und im Timing entziehen.

Fallstudie 2: HAL 9000 verabschiedet sich singend

Eine der eindrücklichsten Szenen hinsichtlich der Interaktion zwischen Mensch und Maschine spielt sich ab, als Astronaut Dave Bowman am Ende des Filmkapitels «Jupiter Mission» beschließt, ins Innere des Raumschiffs Discovery zurückzukeh-ren und dort den Bordcomputer HAL 9000 manuell abzuschalten. Der filmästhe-tische Umgang mit dem Sprechakt und der Einsatz der Dialogebene scheint auch hier von besonderer Bedeutung im Hinblick auf die Zeichnung der Figur HALs durch die Synchronisation.

Walter Filz hat die stimmliche Präsenz des Computers näher charakterisiert: «Alles ist denkbar, weil alles in seiner Stimme mitschwingt: Sanfte Empfindsam-keit, freundliche Heimtücke, müde blasierte Arroganz. [...] Eine klare, ruhige, männliche Stimme ohne irgendwelche akustischen Verfremdungen. Immer ist sie direkt, nah und präsent, immer behält sie einen sachlichen Ton, der nur in Nuan-cen variiert, Nuancen, die schwer zu deuten sind, weil es zur Stimme kein Gesicht gibt, keinen Mund, keine Mimik, nur ein dunkles Rotlicht, das Kubrick manchmal sekundenlang in Nahaufnahme zeigt. Zusammen mit der Stimme genügt es, um aus dem Computer eine Persönlichkeit zu machen, eine undurchschaubare und darum gefährliche Persönlichkeit, die abgeschaltet werden muss und schließlich abgeschaltet wird. […] Stück für Stück entfernt Dave die zentralen Speichereinhei-ten von HAL. Erst verlässt ihn das Wissen, dann die Erfahrung, dann die Sprache, ein regressiver Abbau wie bei einem Alzheimerkranken. Am Schluss bleibt nur eine frühkindliche Erinnerung.»55

HAL wehrt sich also zunächst über ein letztes Einreden auf Dave Bowman vor seiner eigenen Abschaltung und fällt anschließend sprachlich auf die Ebene eines Kleinkindes zurück: Während Bowman zur Abschaltung die einzelnen Magnet-bandkassetten des Logic Memory Centers manuell mithilfe eines kleinen Stifts her-ausfährt, klagt HAL darüber, dass sein Gedächtnis nachlasse und schwinde. Bevor am Ende des schwierigen Abschaltvorgangs, bei dem Bowman zunehmend ins Schwitzen gerät, eine vor der Mission aufgenommene und bis dato vor der Mann-schaft geheim gehaltene Videobotschaft über die Existenz außerirdischen Lebens abgespielt wird (und damit der menschliche Dialog in 2001 endgültig endet, siehe oben), singt HAL ein Lied. Es bildet den Abschluss des Grundprogramms, auf das der Computer während des Abschaltverfahrens zurückfällt: Zunächst nennt er seinen Namen («HAL 9000», was für «Heuristically programmed ALgorithmic

55 Filz, Walter: Das Reden der Rechner, Feature, Westdeutscher Rundfunk Köln 2004.

222

Nils Daniel Peiler

Computer» steht, bis auf die französische Synchronfassung, wo er «CARL 500» ist, «Cerveau Analytique de Recherche et de Liaison», während im Bild freilich die Aufschriften «HAL 9000» zu sehen bleiben), seinen Konstrukteur («Mister Lang-ley» – dieser Name wurde in der italienischen Synchronfassung geändert), sein Konstruktionsdatum (12. Januar 1992) sowie seine Fabrik (HAL Laboratorien, Urbana, Illinois beziehungsweise CARL Laboratorien, Verbana, Illinois in der fran-zösischen Fassung).

Im englischen Original singt HAL den populären Song «Daisy Bell»56 (1892) von Harry Dacre, was hier einen medienreflexiven zeithistorischen Bezug auf die reale Entwicklung der Computertechnik abbildet: In den amerikanischen Bell Laborato-rien entwickelte man bereits sieben Jahre vor dem Kinostart von Kubricks Klassi-kers mit dem IBM 7094 den ersten synthetisch «sprechenden» Computer, der auch dazu programmiert werden konnte, ein Lied zu singen: «Daisy Bell».57 In der spa-nischen Synchronfassung bleibt diese Dimension insofern erhalten, als für diese Fassung eine spanisch übersetzte Version von «Daisy Bell» zum Einsatz kommt.

Die medienhistorische Dimension verschiebt sich ein Stück weit weg von der Computertechnologie in der französischen Synchronfassung. Hier verabschiedet sich HAL mit dem alten, bis ins 16. Jahrhundert zurückverfolgbaren französischen Chanson «Au clair de la lune»58, das der Erfinder Édouard-Léon Scott de Martin-ville am 9. April 1860 auf seinem Phonautographen konserviert hat; diese Auf-nahme gilt heute als die älteste erhaltene Aufnahme einer menschlichen Stimme.59

Möglicherweise war die Wahl des Liedes für die deutsche Synchronfassung ähn-lich medienhistorisch motiviert: Stefan Höltgen hat darauf hingewiesen, dass man den Berichten des Sohns des Computererfinders Konrad Zuse zufolge den Rech-ner Z22 so umbauen konnte, dass dieser unter anderem das Lied «Hänschen klein» spielen konnte.60 Folglich verabschiedet sich HAL in der deutschen Synchronfas-sung mit dem Kinderlied «Hänschen klein». Im Gegensatz zu «Daisy Bell» kann das aus dem 19. Jahrhundert stammende «Hänschen klein»61 – wie auch «Au clair de la lune» – in den verwendeten Varianten dem populären Volks- und Kinderlied zugerechnet werden, was in diesen Fassungen nahelegt, dass HAL durch sein Lied hörbar auf die Stufe eines Kleinkindes zurückfällt.

Dieser mögliche Eindruck eines Kinderliedes verstärkt sich noch in der italie-nischen Synchronfassung: Hier fiel die Wahl auf einen traditionellen Reigen, bei

56 Vgl. http://en.wikipedia.org/wiki/Daisy_Bell, zuletzt abgerufen am 9. Mai 2015.57 Vgl. Filz, Walter: Das Reden der Rechner, Feature, Westdeutscher Rundfunk Köln 2004.58 Vgl. http://fr.wikipedia.org/wiki/Au_clair_de_la_lune, zuletzt abgerufen am 9. Mai 2015.59 Vgl. http://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89douard-L%C3%A9on_Scott_de_Martinville, zuletzt

abgerufen am 9. Mai 2015.60 Vgl. http://www.simulationsraum.de/blog/2010/04/20/haenschenklein/, zuletzt abgerufen am 9.

Mai 2015.61 Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/H%C3%A4nschen_klein, zuletzt abgerufen am 9. Mai 2015.

223


dem die Kinder im Kreis zusammenkommen, sich an den Händen halten und tan-zend «Giro Tondo» singen.62 Im Gegensatz zu «Daisy Bell» scheint der Rückfall des Computers auf die sprachliche Entwicklungsstufe eines Kleinkinds durch die Wahl der beiden Volks- und Kinderlieder «Au clair de la lune» und «Hänschen klein» stärker betont und wird durch den Einsatz von «Girotondo» abermals forciert. Eine abschließende Gegenüberstellung der Sequenzen aus der englischen Originalfas-sung, der deutschen und der französischen Synchronfassung illustriert, dass jeweils die Liedanfänge zitiert werden:

EnGlischE OriGinalfassunG 63

Daisy, Daisy / Give me your answer, do / I’m half crazy / All for the love of you / It won’t be a stylish marriage / I can’t afford a carriage / But you’ll look sweet upon the seat / Of a bicycle built for two

DEutschE synchrOnfassunG 64

Hänschen klein / Ging allein / In die weite Welt hinein / Stock und Hut / Steht ihm gut / Hans ist wohlgemut / Aber Mutter weinet sehr / Hat ja nun kein Hänschen mehr / Da besinnt / Sich das Kind / Kehrt nach Haus geschwind

französischE synchrOnfassunG 65

Au clair de la lune / Mon ami Pierrot / Prête-moi ta plume / Pour écrire un mot / Ma chandelle est morte / Je n’ai plus de feu / Ouvre-moi ta porte / Pour l’amour de Dieu

In allen Fassungen sind die ersten Zeilen des jeweiligen Liedes zunächst mit HALs unverfälschter Stimme zu hören, die zunehmend stärker verfremdet wird und sich von seiner klaren, deutlichen Tenorstimme zu einer unnatürlich gedehnten Bass-stimme entwickelt (die immer langsamer und tiefer, aber auch schlechter verständ-lich wird). Dieser Prozess der extremen Dehnung und Verzerrung der Stimme wird in Peter Hyams’ Fortsetzung 2010: Das Jahr, in dem wir Kontakt aufnehmen schließlich wieder aufgegriffen, wenn Dr. Chandra (Bob Balaban) HAL wieder in Betrieb nimmt, der zunächst das Sprechen erst wieder lernen muss und große Schwierigkeiten mit der Sprachebene aufweist.

Die hohe Popularisierung des Songs «Daisy Bell» durch die englische Original-fassung von Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey hat in der Rezeption des Films schließlich zu einer mannigfaltigen künstlerischen Auseinandersetzung

62 Vgl. http://it.wikipedia.org/wiki/Girotondo, zuletzt abgerufen am 9. Mai 2015.63 2001 engl OF [01:50:12–01:50:59].64 2001 dt SF [01:50:12–01:50:59].65 2001 frz OF [01:50:12–01:50:59].

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Nils Daniel Peiler

geführt, auf die an dieser Stelle als Ausblick nur stellvertretend mit dem künstleri-schen Programmierprojekt «Bicycle Built for 2,000» von Aaron Koblin und Daniel Massey hingewiesen werden soll. Auf ihrer Webseite http://www.bicyclebuiltfor twothousand.com haben sie «Daisy Bell» von insgesamt 2088 unterschiedlichen Computernutzern ohne die Kenntnis der Sänger über das nachzusingende Lied neu interpretieren lassen. Der so entstandene «Daisy»-Mix als Klanggebräu tausender Stimmen wird einer synthetisch erzeugten Computerstimme gegenübergestellt, die wiederum an HALs medienhistorischen Vorgänger, den IBM 7094, erinnert. Kob-lin und Massey verweisen mit ihrem Werktitel «Bicycle Built for 2,000» zum einen auf den Liedrefrain aus «Daisy Bell», «on a bicycle built for two», zum anderen auf die Anzahl der Projektteilnehmer, den erweiterten Kreis der über 2000 Sänger. Die Entschlüsselung dieser künstlerischen Rezeption bleibt somit den Kennern der spanischen Synchronfassung (Musik) und der englischen Originalfassung (Musik und Text) von 2001 vorbehalten.66

Fazit

Die Auseinandersetzung mit der Synchronisation von 2001: A Space Odyssey hat erstens gezeigt, dass Stanley Kubrick mit besonderer Kontrolle über die Auslands-fassungen seiner Filme auch Einfluss auf die Besetzung der Synchronregisseure und Synchronschauspieler genommen hat. Zweitens konnte festgestellt werden, dass für die deutsche Fassung von 2001 nicht nur ein hochkarätiger Stab rund um Regisseur Ottokar Runze zum Einsatz kam, sondern der Schauspieler Peter Schiff in der Folge seiner Rolle als HAL 9000 nicht nur von der Kritik gefeiert, sondern auch über Jahrzehnte hinweg immer wieder in ähnlichen Rollen besetzt wurde.

Die Analyse der Synchronisation von 2001 scheint insofern relevant, als das audiovisuelle Kunstwerk entgegen der landläufigen Mehrheit der Interpretationen sehr wohl mit einem gezielten Dialogeinsatz aufwartet und zahlreiche dramatur-gisch relevante Sprechakte den insgesamt vergleichsweise dialogarmen Film prä-gen, wie anhand der Figur des Wissenschaftlers Dr. Heywood Floyd herausgearbei-tet wurde. Schließlich wurde skizziert, dass neben kleineren frappanten Varianten in einzelnen Synchronfassungen, die Details betreffen, insbesondere zwei Sequen-zen des Films – das Aufeinandertreffen Floyds mit russischen Wissenschaftlern und das Abschalten des Bordcomputers HAL – hinsichtlich der vergleichenden Ana-lyse aller Synchronfassungen von herausragender Relevanz sind: Der Umgang der Synchronfassungen bestätigt die Annahmen, dass es bei den Figuren der Russen

66 Vgl. dazu auch die Frage auf der Projektseite «Isn’t that the song that HAL is singing at the end of 2001: A Space Odyssey?» sowie die schlichte Antwort «Yes.» http://www.bicyclebuiltfortwothousand.com/info.html, zuletzt abgerufen am 9. Mai 2015.

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anscheinend nicht darauf ankam, sinnstiftende Dialoge oder dramaturgisch moti-vierte Informationen zu vermitteln, sondern offenbar vielmehr um die Markie-rung als Fremde durch ihre Sprache, deren Gehalt unverständlich bleiben muss. Schließlich zeigen sich die unterschiedlichen Lieder der Synchronfassungen, die der Computer HAL zum Abschied singt, zum einen als differenzierte medienhis-torische Verweise, zum anderen zeichnen sie die Figur hinsichtlich ihres Abschalt-prozesses unterschiedlich stark als vermenschlichtes Kleinkind und tragen somit abermals zu einer veränderten Figurenwahrnehmung durch die Synchronfassun-gen bei. Kubricks Perfektionsmus und sein Kontrollstreben haben nicht verhindern können, dass Synchronregisseure in ihren jeweiligen Fassungen Änderungen vor-nahmen, wie etwa im Französischen aus einem Affen ein Kaninchen zu machen, HAL ein deutsches Kinderlied anstimmen oder die «Russen» im Italienischen eine sinnlose Unterhaltung führen zu lassen, die nun neue Lesarten ermöglichen und solche der Originalfassung nicht mehr zulassen.

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Joseph Garncarz

«Europas alter Märchenzauber und Hollywoods neues Zaubermärchen»

Walt Disneys Snow White and the Seven Dwarfs in Deutschland

Disneys Snow White and the Seven Dwarfs ist einer der weltweit erfolgreichs-ten Filme aller Zeiten. Der Film wurde seit seiner Fertigstellung 1937 bis heute (Mai 2015) gleich dreimal deutsch synchronisiert – und zwar in den Jahren 1938, 1966 und 1994.1 Es fehlt bisher ein verlässliches Basiswissen über die deutschen Synchronfassungen dieses Films ebenso wie ein überzeugendes Verständnis der Gründe für die wiederholten Neufassungen.

Viele Filme wurden im Lauf ihrer Geschichte gekürzt, erweitert, übersetzt, syn-chronisiert, restauriert oder rekonstruiert.2 Dies geschieht aus unterschiedlichen Gründen, um technische Probleme zu beheben, um sie zu modernisieren, sie einer sich verändernden Kultur besser anzupassen oder auch, um vorherige kulturelle Adaptionen wieder rückgängig zu machen. Solche Bearbeitungen sind immer

1 Bei der Recherche zu diesem Artikel haben viele geholfen. Mein besonderer Dank gilt (in alphabe-tischer Reihenfolge): Rommy Albers (Eye, Amsterdam), Thomas Bräutigam, Daniel Drews, Petra Gallenstein (Berliner Synchron Wenzel Lüdecke), Regina Hoffmann (Stiftung Deutsche Kinema-thek, Berlin), J. B. Kaufman (Walt Disney Family Foundation), Daniel Kothenschulte, Peter Krä-mer, Günter Krenn (Filmarchiv Austria), Christoph Nestel, Stephan Paryla-Raky, Nils Daniel Pei-ler, Johannes Plössnig, Christian Riethmüller, Christof Schöbel (Deutsches Filminstitut, Frankfurt a. M.), Irene Schoor (Köln im Film e.V.), Peter Spiegel (Filmarchiv Austria), Susanne Tremper und Kay Weniger.

2 Joseph Garncarz: Filmfassungen: Eine Theorie signifikanter Filmvariation. Frankfurt a. M. u. a. 1992.

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kulturell signifikant und können daher im Rahmen der (sich verändernden) Kultur des Landes, für das sie bestimmt sind, interpretiert werden.

Die folgende Analyse wirft ein Schlaglicht auf die sich seit den 1930er-Jahren verändernde deutsche Kultur- und Mediengeschichte, die, vergleicht man sie mit der US-amerikanischen, in mancher Hinsicht kulturspezifisch ist. Die erste Syn-chronfassung von Snow White haben vor den Nazis geflohene deutsche Exilanten geschaffen, deren Leistung bis heute überhaupt nicht wahrgenommen wird. Mit der zweiten Fassung wurde die kulturelle Fremdheit der US-amerikanischen Ver-filmung des deutschen Märchens für ein deutsches Publikum reduziert. Die dritte Fassung, die erstmals ausschließlich über die neuen Heimkinomedien Video, DVD und Blu-ray ausgewertet wurde, richtete sich primär an Kinder. Mit dieser Strategie hat der Disney-Konzern die Vermarktung des Films Schneewittchen stark ein-geschränkt, indem er Erwachsene weitgehend ausschließt, die eine der beiden älte-ren Synchronfassungen im Kino gesehen und schätzen gelernt hatten.

Walt Disney hat sich nach eigenen Aussagen für Schneewittchen als Stoff für sei-nen ersten abendfüllenden Zeichentrickfilm entschieden, weil er dieses Märchen seit seiner Kindheit schätzte. So hatte ihn als 15-Jährigen eine frühe Verfilmung des Märchens, Snow White (1916), mit Marguerite Clark als Schneewittchen beson-ders beeindruckt.3 Für die Auswahl des Stoffes war die internationale Bekanntheit des Märchens für Walt Disney vielleicht nicht ausschlaggebend, aber sicherlich von Vorteil. Von diesem Märchen sind weltweit mehr als 400 Versionen überliefert – in Europa, Nord- und Südamerika, Kleinasien, Afrika und in der Karibik.4

Disneys Film basiert auf der überlieferten Variante des Märchens der Brüder Grimm. In ihrer letzten Fassung von 1857, die weltweit bekannt wurde, erzählt das Märchen folgende Geschichte: Die Königin will ihre siebenjährige Adoptivtoch-ter Schneewittchen töten lassen, weil sie viel schöner als sie selbst ist. Schneewitt-chen kann ihrem Auftragsmörder jedoch entkommen und findet Unterschlupf bei den sieben Zwergen im Wald. Die Königin, die über ihren Zauberspiegel erfährt, dass Schneewittchen noch lebt, unternimmt drei Versuche (mit einem Schnürrie-men, einem giftigen Kamm und einem giftigen Apfel), das Mädchen zu töten. Die Zwerge legen das totgeglaubte Mädchen in einen gläsernen Sarg. Der Sohn eines Königs verliebt sich eines Tages in die scheinbar Tote. Als er sie in ihrem Sarg mit zu sich nehmen will, erwacht Schneewittchen wieder, weil das Apfelstückchen aus ihrem Hals rutscht. Auf ihrer Hochzeitsfeier wird die böse Stiefmutter mit dem Tode bestraft.

3 J. B. Kaufman: The Fairest One of All: The Making of Walt Disney’s Snow White and the Seven Dwarfs, London 2012, S. 21–22.

4 Noel Daniel (Hg.): Die Märchen der Brüder Grimm. Köln 2011, S. 183; Ernst Böklen: Sneewittchen-studien: Fünfundsiebzig Varianten im engeren Sinn. Leipzig 1910; Ernst Böklen: Sneewittchenstu-dien: 82 Varianten im engeren Sinn, Leipzig 1915.

228

Joseph Garncarz

Von den Grimm’schen Märchen gibt es eine Vielzahl von Übersetzungen und darüber hinaus ungezählte Adaptionen für andere Medien – u. a. Verfilmungen, Theaterstücke, Hörspiele und Comics.

Disneys Film

Disneys Film Snow White and the Seven Dwarfs wurde nach rund drei Jahren Arbeit fertiggestellt. Die Welturaufführung fand am 21.12.1937 im Carthy Circle Theatre in Los Angeles statt.5 Auch wenn mit Spielfilmen grundsätzlich mehr Geld als mit Kurzfilmen zu verdienen war, galt die Realisierung eines abendfüllenden Zeichentrickfilms doch als enormes wirtschaftliches Risiko. Snow White wurde nicht nur zu einem Wendepunkt in der Geschichte des Animationsfilms, weil er abendfüllend war, sondern auch, weil er nicht nur Fantasiefiguren wie Mickey Mouse oder Pluto, sondern reale Menschen wie Schneewittchen, den Prinzen und die Königin animiert. Als Inspiration für die Zeichner wurden Aufnahmen rea-ler Personen gemacht – so spielte Marjorie Belcher das Schneewittchen vor der Kamera.

Die von Disney adressierten Zuschauer waren ursprünglich keineswegs nur Kinder, sondern auch Erwachsene, die sich an das Märchen aus ihren Kindertagen erinnern konnten: «Nicht wahr, Sie erinnern sich dieses zauberhaften Märchens aus Ihrer Kindheit? Walt Disney, der Schöpfer des Farbfilms Schneewittchen, hatte es auch als erwachsener Mann nicht vergessen können.»6 In einigen Ländern war Snow White sogar gar nicht für Kinder zugänglich. In den Niederlanden war der Film 1938 ab 14 Jahren freigegeben (die Zulassung erfolgte erst nach erfolg-ter Synchronisation)7, in England war er für Unter-16-Jährige nur in Begleitung Erwachsener zugelassen.8

Anders als die Brüder Grimm erzählt Disney das Märchen von Schneewittchen mit Humor und zudem in der Form eines Musicals mit vielen, eigens für den Film geschriebenen, eingängigen Liedern, die – wie in der europäischen Operette, aber anders als im zeitgenössischen US-Musical – alle eine narrative Funktion erfüllen.

Die erzählte Geschichte wurde den Gepflogenheiten des klassischen Holly-woodkinos angepasst: Die Liebe wird romantisch codiert: Schneewittchen verliebt sich in den Prinzen, hat sich also lange, bevor sie von ihm gerettet wird, bereits für ihn entschieden. Daher ist sie auch kein siebenjähriges Mädchen mehr, sondern

5 J. B. Kaufman, S. 231.6 Illustrierte Film-Bühne, Nr. 523 (1950).7 «Sneeuwwitje zonder coupures», in: Zaans volksblad: sociaal-democratisch dagblad, 10.3.1939.8 Filmkurier, 8.2.1938, abgedruckt in: J. P. Storm, M. Dreßler: Im Reiche der Micky Maus: Walt Dis-

ney in Deutschland, Berlin 1991, S. 112.

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eine junge Frau. Anders als im Grimm’schen Märchen wird Schneewittchen vom Prinzen wach geküsst.

Disney machte die Fantasiefiguren wie die Zwerge und die Tiere des Waldes zu Persönlichkeiten mit ganz und gar menschlichen Eigenschaften. Die Zwerge tra-gen nicht wie bei Grimm Nummern («Der erste sprach»), sondern werden durch Namen und bestimmte Eigenschaften liebevoll charakterisiert. Disney macht die Zwerge mit der Ausnahme von Dopey (dt. Seppl) zu alten Männern mit langen, weißen Bärten. Anders als bei Grimm verlieben sie sich in Schneewittchen, Bash-ful (dt. Pimpel) sogar über beide Ohren (er läuft wiederholt rot an). Die Königin versucht nicht mehr dreimal, Schneewittchen zu töten; es bleibt bei einem einzigen Versuch. Sie wird zudem nicht mehr vom Prinzen mit dem Tode bestraft, sondern kommt bei einem Unwetter ums Leben; Hollywood liebt die Bestrafung des Böse-wichts durch höhere Gewalt.

Viele Unterschiede zwischen Disneys Film und dem Grimm’schen Märchen erklären sich dadurch, dass Disney Ideen des Stummfilms, von dem er als Jugend-licher so beeindruckt war, übernommen hat.9 So greift er wie der Stummfilm auf das Grimm’sche Märchen Aschenputtel zurück, aus dem er Anleihen macht (u. a. macht die Stiefmutter aus ihrer Stieftochter ein Dienstmädchen). Darüber hinaus vermittelt der Stummfilm viele neue Ideen, derer sich Disney bedient. So sind die Zwerge bereits im Stummfilm von 1916 alte Männer mit weißen Bärten, bis auf einen jüngeren. Zudem wird ein Zwerg, der sich nie wäscht, von allen anderen Zwergen in einem Bottich zwangsweise gewaschen.

Das visuelle Design des Disney-Films wurde nachhaltig von zwei Europäern geprägt: dem Schweizer Albert Hurter (Character Designer laut Titelvorspann, Figurenentwurf laut deutschem Titelvorspann) und dem Schweden Gustaf Teng-gren (Art Director laut Titelvorspann, künstlerischer Berater laut deutschem Vor-spann). Um dem visuellen Design Tiefe zu verleihen, arbeitete Disney für einige Szenen mit der Multiplan-Kamera, bei der Hintergrundzeichnungen und Figuren auf verschiedenen Ebenen liegen.

Für die weltweite Vermarktung des Films wurden von Disney zeitgenössisch für einzelne Sprachgemeinschaften eigene Bildfassungen hergestellt mit Titeln bzw. Inserts in der Landessprache (Deutsch, Französisch, Polnisch, Portugiesisch, Schwedisch, Spanisch, Tschechisch).10 Nicht für alle Länder, in deren Sprache der

9 Snow White (1916), Produktion: Famous Players Film Co., Regie: J. Searle Dawley. Die im Nederlands Filmmuseum erhaltene Kopie wurde 1998 im George Eastman House restauriert. Auf DVD erschienen: National Film Preservation Foundation (Hg.): Treasures from American Film Archives: 50 Preserved Films, Program 4. – J. B. Kaufman, S. 22–24.

10 http://trickfilmstimmen.de/analyse/intersnow.htm. Mir liegen die deutsche und die französische Bildfassung vor.

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Joseph Garncarz

Film bereits 1938 nachsynchronisiert wurde, hat es jedoch eigene Bildfassungen gegeben.11

Für die Originalstimmen gab es einen aufwendigen Auswahlprozess.12 Adriana Caselotti spricht und singt Schneewittchen, Harry Stockwell den Prinzen. Beide agieren musikalisch im Stil der zeitgenössischen Operettenfilme – ähnlich wie Jeanette MacDonald und Nelson Eddy in Maytime (1937). «Um so zu sprechen, mußte ich meine Stimme, [sagt Caselotti] künstlich hochdrücken, um ihr diese [märchenhafte] Qualität zu verleihen. Wegen meiner sehr frühen Ausbildung zur Opernsängerin war das allerdings recht einfach für mich.»13 Für die internationale Vermarktung mussten nicht nur die Dialoge, sondern auch die Lieder übersetzt werden, da sie handlungstragend sind.

Im Vorspann des Films werden Dutzende Namen der kreativen Mitarbei-ter genannt, aber nicht die der Sprecher bzw. Sänger. Die Original-Stimmen der gezeichneten Figuren wurden aber nicht gänzlich verschwiegen: Einige der Syn-chronschauspieler wirkten live bei der Premiere mit bzw. traten anlässlich der US-Wiederaufführungen des Films zwecks Marketings auf (bei Filmvorführungen, im Radio, im Fernsehen).14

Disneys Film war bei Kritikern ebenso wie beim Publikum sehr erfolgreich: Er war nicht nur in Europa der erfolgreichste Film des Jahres 193815, er führte auch zeitweise die Liste der weltweit erfolgreichsten Filme an.16 Laut Disneys eigenen Aussagen kostete der Film 1,7 Mill. Dollar und spielte bereits nach einem Jahr welt-weit 8 Mill. Dollar ein.17 Laut Steinberg war Snow White nach Gone With The Wind der Film der 1930er-Jahre mit den zweithöchsten Einnahmen18 und bis 1979 der nach Mary Poppins erfolgreichste Disney-Film.19 Auf der inflationsbereinig-ten Liste der in den USA erfolgreichsten Filme aller Zeiten kommt Snow White mit allen Wiederaufführungen auf Platz 10.20

Der Film Snow White war zudem ein großer künstlerischer Erfolg. Bei Filmkri-tikern und Branchenmitgliedern gilt er als eine Meisterleistung der Filmgeschichte:

11 Dies trifft wahrscheinlich auf die niederländische Fassung von 1938 zu. Vgl. die Katalogkarte des Reichsfilmarchivs Nr. 3828, faksimiliert in: J. P. Storm, M. Dreßler, S. 134.

12 Vgl. «Die Stimmen der Figuren», DVD-Bonus-Feature zu Schneewittchen.13 Presseheft der Warner Bros. Film GmbH, 1992, S. 17.14 J. B. Kaufman, S. 266–271.15 Joseph Garncarz: Wechselnde Vorlieben: Über die Filmpräferenzen der Europäer, 1896–1939,

Frankfurt a. M., Basel 2015, S. 129. 16 «Historische Platz-1-Platzierung weltweit nach Einspielergebnis», http://de.wikipedia.org/w/

index.php?title=Liste_erfolgreicher_Filme&oldid=13844132517 Diane Disney Miller: The Story of Walt Disney, New York 1957, S. 146.18 Cobbett Steinberg: Film Facts, New York 1980, S. 15.19 Ebd., S. 88.20 http://www.boxofficemojo.com/alltime/adjusted.htm.

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Er gewann 1938 einen Oscar 21, erhielt den Special Award der New Yorker Film-kritiker 22 und wurde von den Filmkritikern der New York Times zum besten Film gekürt 23, erhielt den National Board of Review Award als einer der «Best English-Language Films»24 und gewann die Great Art Trophy bei den Filmfestspielen in Venedig 1938. Snow White gilt als einer der «most significant movies in American film history» (laut einer Umfrage der University of California aus dem Jahr 1972 unter Produzenten und Kritikern)25 und wird zu den 50 «greatest American films of all time» gezählt (Umfrage des American Film Institute 1977).26

Zu den deutschen Synchronfassungen von Snow White

Die folgende Analyse beruht im Wesentlichen auf der Kenntnis der drei deutschen Synchronfassungen sowie einer Vielzahl verschiedener Dokumente. Für die erste deutsche Fassung von 1938 standen zwei Wiederaufführungskopien des Herzog-Verleihs aus dem Jahr 1957 zur Verfügung.27 Für die zweite Synchronisation von 1966 konnten eine Erstaufführungskopie vom Walt-Disney-Verleih sowie Wieder-aufführungskopien aus den Jahren 1975 und 1992 durch Fox-MGM bzw. Warner Bros. verwendet werden.28 Für die dritte deutsche Synchronfassung wurden die für den Heimkinomarkt erschienen Editionen benutzt – auf VHS (1994), DVD (2001, 2009) und Blu-ray (2009 und 2014).29

Die Synchronisation als Übersetzungsverfahren fremdsprachiger Filme hat sich nur in wenigen Ländern der Welt ausnahmslos durchgesetzt.30 In Deutschland, Ita-lien und Spanien, wo das der Fall war, entwickelten sich auf die Synchronisation von Filmen spezialisierte Firmen. Was US-Firmen betrifft, hatten viele der Major Companies dafür zunächst eigene Abteilungen, die den jeweiligen Auslandsver-tretungen der Verleiher angegliedert waren. Zug um Zug entwickelten sich jedoch von den Verleihern unabhängige, selbstständige Firmen, die miteinander kon-

21 Cobbett Steinberg: Film Facts, New York 1980, S. 204: «Walt Disney for Snow White and the Seven Dwarfs, recognized as a significant screen innovation which has charmed millions and pioneered a great new entertainment field for the motion picture cartoon.»

22 Ebd., S. 266.23 Ebd., S. 171.24 Ebd., S. 274.25 Ebd., S. 187.26 Ebd., S. 144.27 Die Kopien stammen aus dem Bestand von Sammlern, die nicht genannt werden möchten.28 Dito.29 Im Besitz des Autors.30 Mehr dazu: Joseph Garncarz: «Untertitel, Sprachversion, Synchronisation: Die Suche nach dem

optimalen Übersetzungsverfahren», in: Jan Distelmeyer (Hg.): Babylon in FilmEuropa: Mehrspra-chen-Versionen der 1930er Jahre. München 2006, S. 9–18.

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Joseph Garncarz

kurrierten. Neben Schauspielern, die gewissermaßen nebenberuflich auch in der Synchronbranche tätig waren, lebten andere überwiegend von ihrer Tätigkeit als Synchronsprecher.

Obwohl nur wenige Länder so gut wie alle fremdsprachigen Filme synchroni-sieren, werden Filme, die sich (auch) an Kinder richten, die noch nicht lesen oder noch nicht gut und schnell genug lesen können, auch in viele andere Sprachen syn-chronisiert.31 Im März 1939 war Schneewittchen bereits in elf Sprachen synchro-nisiert (Dänisch, Deutsch, Französisch, Italienisch, Niederländisch, Norwegisch, Polnisch, Portugiesisch, Schwedisch, Spanisch, Tschechisch).32 Bis heute wurde der Film darüber hinaus in folgenden Sprachen nachsynchronisiert (in alphabeti-scher Reihenfolge): Albanisch, Arabisch, Bulgarisch, Finnisch, Griechisch, Hebrä-isch, Hindi, Isländisch, Japanisch, Kantonesisch, Koreanisch, Kroatisch, Malaiisch, Mandarin, Persisch, Rumänisch, Russisch, Slowakisch, Thai, Türkisch, Ukrainisch und Ungarisch.33 Dabei wurden die Lieder offenbar nie im Original belassen, wie man das heute bei vielen Filmen kennt, sondern allesamt übersetzt und neu ein-gesungen.

Bereits 1937 begann in Hollywood die Arbeit an der spanischen, kurz darauf die an der portugiesischen und französischen Synchronfassung. Die Sprachaufnahmen für die deutsche, niederländische, dänische, tschechische und italienische Fassung wurden dagegen 1938 in Europa realisiert und in den USA abschließend gemischt. «Voice tracks for film [Snow White] were made in various countries and then returned here [Burbank, Los Angeles County, USA] to match up action with lan-guage and music.»34

31 Mir liegen Kopien aktueller Fassungen von Snow White in folgenden Sprachen vor: Deutsch, Französisch, Türkisch, Spanisch (Europa und Lateinamerika), Italienisch, Niederländisch, Hindi.

32 «Sneeuwwitje’s avonturen», in: De Indische courant, 18.3.1939.33 «I’am wishing» multilingual: der Tod der Hexe multilingual: http://www.youtube.com/watch?v=

Wx67IYQ0dgg; der Tod der Hexe multilingual: http://www.youtube.com/watch?v=c1jDX83hBzc 34 «Disney Readying Foreign Versions of Snow White», in: Daily Variety, 16. August 1938; «Wie de

Hollands versie maken en hoe», in: Utrechts volksblad: sociaal-democratisch dagblad, 19.5.1938.

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Hersteller der Synchronfassungen, Ort und Zeitpunkt

1. Um Ort und Zeitpunkt der Herstellung der ersten deutschen Synchronfassung ranken sich etliche Legenden. So soll sie noch in Wien vor dem Anschluss Öster-reichs an das Deutsche Reich im März 193835 oder in Hollywood 194236 realisiert worden sein. Tatsächlich entstand die erste deutsche Synchronisation zwischen dem 10. Mai und (vermutlich) dem 7. Juli 1938 in den Niederlanden. Die herstel-lende Firma war das 1933 gegründete Cinetone Studio in Duivendrecht bei Ams-terdam.37

Der Chefbuchhalter George Morris warnte in einer firmeninternen Mitteilung vom 30. März 1938 den Geschäftsführer des Disney-Konzerns, Roy Disney, davor, eine deutsche Version zu erstellen, solange nicht geklärt ist, ob das damit zu verdie-nende Geld aus Deutschland ausgeführt werden darf.38 Vermutlich in der Erwar-tung, das angesprochene Problem lösen zu können, ist die deutsche Version am Morgen des 10. Mai 1938 begonnen worden. Stuart Buchanan, der seit 1936 «cas-ting director and dialogue coach»39 bei Disney war und dem Jäger in der US-Fas-sung von Snow White die Stimme gab, hat in Europa u. a. die deutsche Synchro-nisation des Films organisiert. Er schreibt von Europa aus an David D. Hand in Burbank, der die Regie bei Snow White geführt hat: «[W]e are going to make […] a Dutch and German version in Amsterdam.»40 Zehn Tage später schreibt er: «We have now definitely planned to make […] the Dutch and German [version] here in Amsterdam.»41 Am 10. Mai berichtet er schließlich über den Arbeitsbeginn: «Here in Amsterdam both the German and Dutch casts have been completed, and work began this morning. The Dutch version should be completed by the end of June – ready for shipment to Hollywood, and the German version a week later.»42

Die abschließende Mischung der deutschen Sprachaufnahme mit der Musik und den Geräuschen der Originalfassung begann in den Disney-Studios in Bur-bank Mitte August 1938 und war vermutlich Ende des Monats abgeschlossen: «During current vacation siesta period at Walt Disney studio, workers remaining on lot are handling re-recording on foreign versions of Snow White and the

35 http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Schneewittchen_und_die_sieben_Zwerge_%281937%29&oldid=139085470.

36 Dinger: «Schneewittchen und die sieben Zwerge», in: Kölner Stadtanzeiger, 25.2.1950.37 «De Nederlandsche versie van Walt Disney’s Sneeuwwitje», in: Het Vaderland: staaten letter-

kundig niewsblad, 3.5.1938.38 Carsten Laqua: Wie Micky unter die Nazis fiel: Walt Disney und Deutschland, Reinbek bei Hamburg

1992, S. 88.39 J. B. Kaufman, S. 84.40 Stuart Buchanan an David D. Hand, 11.4.1938 (Walt Disney Archives).41 Stuart Buchanan (in Amsterdam) an David D. Hand, 21.4.1938 (Walt Disney Archives).42 Stuart Buchanan (in Amsterdam) an David D. Hand, 10.5.1938 (Walt Disney Archives).

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Joseph Garncarz

Seven Dwarfs. So far Polish and Swedish editions have been completed with work now being done on German version.»43

Mit dem Pariser Tonfilmabkommen von 1930 regelten die Vertragspartner, zu denen u. a. die deutsche und die US-amerikanische Filmwirtschaft gehörten, für den Zeitraum von 15 Jahren, wer das Recht hatte, einen fremdsprachigen Film zu synchronisieren.44 In diesem Zusammenhang «verpflichteten sich die amerikani-schen Tonfilmhersteller, einen Tonfilm, der zur Aufführung in einem deutschen Exklusivgebiet [Deutschland, Österreich, die Balkanstaaten, Skandinavien, die Schweiz und die Niederlande] bestimmt war, auch von einer deutschen Filmfirma in die jeweilige Landessprache synchronisieren zu lassen.»45 Disney hatte dieses Abkommen mit der deutschen Synchronisation von Snow White in den Nieder-landen verletzt.46

Auch die deutsche Kontingent-Verordnung (§ 14) erforderte, dass Synchron-fassungen in Deutschland hergestellt wurden und dass darüber hinaus nur Deut-sche (im Sinn der Nazis) daran beteiligt waren.47 Eine im Ausland hergestellte Syn-chronfassung bedurfte ebenso wie die Beteiligung von Juden – genau das war der Fall, siehe dazu die Ausführungen weiter unten – der ausdrücklichen Genehmi-gung des Propagandaministers (§ 2, Abs. 4). Das Disney-Studio machte sich mit der in seinem Auftrag hergestellten deutschen Synchronfassung also von der poli-tischen Führungselite der Nazis abhängig. Entweder war dies Roy Disney nicht bekannt oder er glaubte, die Besetzung der Sprecherrollen mit jüdischen Exilanten verschweigen zu können. Die Machthaber des nationalsozialistischen deutschen Staates wie Hitler und Goebbels wären kaum von der deutschen Synchronfassung Schneewittchens begeistert gewesen (dazu mehr im Abschnitt ‹Auswertungsfor-men des Films›), hätten sie gewusst, wer die deutschen Sprecher waren.

Bei den Verhandlungen um die Aufführung von Snow White in Deutschland war den deutschen Partnern in der Tat (soweit sich das auf der Basis der überliefer-ten Unterlagen beurteilen lässt) nicht bekannt, wer die Synchronschauspieler der deutschen Fassung waren. Bekannt war ihnen jedoch, dass Snow White bereits im Ausland deutsch synchronisiert worden war. Um das angesprochene rechtli-che Problem zu lösen, sollte der Film bei einem erfolgreichen Abschluss der Ver-tragsverhandlungen mit der Ufa noch einmal neu synchronisiert werden. «Nach

43 «Disney Readying Foreign Versions of Snow White», in: Daily Variety, 16. August 1938.44 J. P. Storm, M. Dreßler, S. 139.45 Ebd.46 De facto hat die Tobis-Klangfilm AG in Berlin als Patentinhaberin akzeptiert, dass die Disney-

Filme Snow White und Pinocchio in Stockholm schwedisch synchronisiert wurden, da der Auftraggeber, die RKO, Lizenzgebühren an die Tobis-Klangfilm entrichtete. Vgl. J. P. Storm, M. Dreßler, S. 140–141.

47 Alexander Jason: Handbuch des Films 1935/36, Berlin 1935, S. 64–66; [Ernst] Seeger (Hg.): Die Gesetze und Verordnungen für das deutsche Filmwesen vom 13. März bis zum 24. August 1933, Ber-lin: Film-Kurier 1933, S. 29–38.

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einer deutschen Gesetzbestimmung darf die im Ausland hergestellte deutsche Fas-sung eines amerikanischen Films hier nicht übernommen werden. Es soll deshalb die Sprache [noch einmal] nachsynchronisiert werden. Die Kosten hierfür belaufen sich auf ca. RM 40.000,-.»48

2. Die zweite deutsche Synchronfassung realisierte 1966 die Firma Simoton Film GmbH in West-Berlin.49 Auftraggeber war Dagmar Brigitte Schöberl von der Presse- und Werbeabteilung der Walt Disney Filmverleih GmbH in Frankfurt a. M.50 Ob die neuen Sprachaufnahmen mit den Musik- und Geräuschbändern 1966 bei der Simoton gemischt wurden, ist ungeklärt. Bei der Wiederaufführung der zweiten deutschen Synchronfassung des Films 1983 «lagen die Bänder mit Dia-logen und m+e [music and effects] Tracks zum Abmischen [der] Simoton vor, wur-den in Berlin gereinigt und noch mal neu abgemischt [diesmal in Stereo]. Bei der Wiederaufführung 1992 von Warner Bros. kam die komplette [digitale] Neuabmi-schung [in Dolby Digital] direkt aus USA.»51

3. Die dritte deutsche Synchronfassung entstand im Mai / Juni 1994 bei der Berli-ner Synchron GmbH Wenzel Lüdecke in Berlin.52 Sie wurde von Natalie Frisch von der Buena Vista in München, Disneys deutschem Verleiher, in Auftrag gegeben.53

Hinter dem Mikrofon

1. Das Dialogbuch mit den Liedtexten der ersten deutschen Synchronfassung entstand in Hollywood.54 Kurt Feltz, dem immer wieder die Autorschaft an den deutschen Liedtexten zugeschrieben wird 55, hat in Deutschland gerade mit der Eindeutschung

48 Ufa-Vorstandssitzung, 24.1.1939, Tagesordnungspunkt 5, zit. n. J. P. Storm, M. Dreßler, S. 126.49 Interview mit Susanne Tremper (2012), http://www.titania-medien.de/cms/im-gespraech-

mit/502-im-gespraech-mit-susanne-tremper.html; Information zur Super-8-Ausschnittfassung der Piccolo-Film GmbH, Nr. 7507: «Deutsche Bearbeitung: Simoton Film».

50 Daniel Drews an den Autor, 23.3.2015. Drews hatte in den 1970er- und 1980er-Jahren die Mög-lichkeit, bei der Walt Disney Productions GmbH (Lizensierung von Disney-Merchandising) in Frankfurt a. M. den «Ordner mit den Synchronisationen» zu sichten, der aber keine Informati-onen zur ersten Synchronfassung von Schneewittchen enthielt. Drews arbeitete zur Zeit der Wiederaufführung von Schneewittchen 1983 für die 20th Century Fox of Germany, die den Film damals verlieh.

51 Daniel Drews an den Autor, 28.3.2015.52 Petra Gallenstein, Berliner Synchron Wenzel Lüdecke, an den Autor, 18.2.2015.53 Drews an den Autor, 29.3.2015.54 «De Nederlandsche versie van Walt Disney’s Sneeuwwitje», in: Nieuwsblad van het Noorden,

7.5.1938: «De Nederlandsche en Duitsche teksten zijn in Hollywood gemaakt.»55 «Schneewittchen: Wenn mein Prinz küßt», in: Der Spiegel, 2.3.1950, S. 39: «Kurt Feltz hat die Lie-

der eingedeutscht, unter ihnen die Arie ‹Wenn mich mein Prinz erst küßt›.» – Melodien aus dem

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Joseph Garncarz

fremdsprachiger Hits eine außerordentliche Karriere als Schlagertexter und Musik-produzent gemacht. Feltz’ Texte zu den Schneewittchen-Liedern wurden für den Hausgebrauch in Notenheften gedruckt – die Musik wurde von Günter Sonneborn für Klavier arrangiert – und von verschiedenen Interpreten auf Schallplatten gesun-gen.56 Die Texte, die er für die Lieder aus dem Schneewittchen-Film geschrieben hat, sind jedoch nicht im Film zu hören. Heißt es bei Feltz etwa «Heijo, heijo, das Glück ist irgendwo», so hören wir in der ersten deutschen Synchronfassung «Juchei, juchei, die Arbeit ist vorbei» und in der zweiten und dritten Synchronisation «Heiho, Heiho, wir sind vergnügt und froh». Oder, um ein weiteres Beispiel zu nennen: Wäh-rend Feltz «Wenn mich mein Prinz erst küßt, wenn mich sein Arm umschließt» textet, so hören wir in der ersten deutschen Fassung «Wann kommt mein Prinz zu mir und klopft an meine Tür?» und in den beiden folgenden Synchronfassungen «Kommt erst mein Prinz zu mir und führt mich fort von hier».

Bei der ersten deutschen Fassung führte (ebenso wie bei der zeitgleich entstan-denen niederländischen Synchronisation) der vor den Nazis in die Niederlande geflohene Kurt Gerron Regie, der 1944 in Auschwitz ermordet wurde.57 Sein Assis-tent war vermutlich wie bei der niederländischen Version Otto W. Frohnknecht. Beide arbeiteten in Amsterdam an der ‹Hollandsche Schouwburg› zusammen, allerdings mit vertauschten Rollen, Frohnknecht war dort als Intendant und künst-lerischer Leiter, Gerron als Schauspieler tätig.58 Die technische Leitung dürfte wie

Walt-Disney-Zeichenfilm Schneewittchen und die sieben Zwerge: Musik: Frank Churchill, Originaltexte: Larry Morey, deutsche Texte: Kurt Feltz. Köln: Sidemton-Verlag, 1966 (Exemplar der Bayerischen Staatsbibliothek). Hier werden 6 der insgesamt 8 Lieder des Films berücksichtigt («I’m Wishing» und «The Washing Song» fehlen).

56 Schneewittchen und die sieben Zwerge – Melodienfolge aus dem gleichnamigen Walt-Disney-Film: Amiga Sonderklasse – Lied der Zeit, Bestellnummer: A 1218 / B 1218, Matrize: AM 1188 / AM 1187 (Walter Dobschinski mit seinen Solisten – Rita Paul, Peter Cornelsen, Ursula Maury und das Cor-nel-Trio); «Ich pfeif ’ mein kleines Lied» und «Wenn mich mein Prinz erst küßt», Austroton 8368, W 7488 + W 7489 (Gretl Schörg).

57 Pem’s Privat-Berichte, Nr. 106, 11.5.1938: «Kurt Gerron leitet die hollaendische Synchronisation des Disney-Films Schneewittchen.»; Pem’s Privat-Berichte, Nr. 111, 15.6.1938: «Kurt Gerron, der die hollaendische Version von Disney’s Schneewittchen vollendete, arbeitet an der deut-schen Fassung […].» – «Hollands Sneeuwwitje vóór de zomer klaar», in: Utrechts volksblad: soci-aal-democratisch dagblad, 15. 5.1938. – Frieda van Hessen (die Gesangsstimme von Schneewitt-chen in der niederländischen Synchronfassung aus dem Jahr 1938): «Madame Schoenberg was to hold one of her famous pupil concerts again, and I was to perform the famous ‹Bell Song› from the opera Lakme by Delibes. When the performance came to an end, a gentleman by the name of Max Tak approached me. He invited me to meet with him and Kurt Gerron, the famous filmmaker in Germany, who had been contracted to make the European versions of the Disney film. I was hired for the part of Snow White in the Dutch version (…)» http://www.ahavahpublishing.com/frieda-and-opera.html.

58 «De Nederlandsche versie van Walt Disney’s Sneeuwwitje», in: Het Vaderland: staaten letterkundig niewsblad, 3.5.1938; Anzeige der Holl. Schouwburg, in: Algemeen Handelsblad, 9.4.1939. – Gerron übernahm 1940 die Leitung der Holl. Schouwburg. Art. «Kurt Gerron», in: CineGraph, Lg. 2, D 2.

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bei der niederländischen Version in den Händen von Oscar van Leer gelegen haben (mehr dazu im Abschnitt ‹Technische Verbesserung› weiter unten).59

2. Für die Dialoge, die Liedtexte und die Regie der zweiten deutschen Synchron-fassung war Eberhard Cronshagen verantwortlich.60 Cronshagen hatte bereits um 1960 rund 50 Spielfilme als «Regisseur u[nd] Autor» synchronisiert.61 Die musika-lische Leitung hatte Heinrich Riethmüller 62, der um 1960 bereits für seine «Musik-Synchronisation zahl[reicher] ausländ[ischer] Filme (Metro-Goldwyn-Mayer)»63 bekannt war.

3. Die Liedtexte der dritten Synchronfassung stammen ebenfalls von Eberhard Cronshagen.64 Nach den Unterlagen der Berliner Synchron Wenzel Lüdecke stammt das Dialogbuch von Heinrich Riethmüller allein.65 Da der Text der dritten deutschen Synchronfassung weitgehend dem der zweiten folgt, gehe ich davon aus, dass Riethmüller das Dialogbuch der zweiten deutschen Synchronisation des Films überarbeitet hat – Cronshagen war zu dieser Zeit bereits 81 Jahre alt.66 Lutz Riedel hat Regie geführt.67

Von insgesamt acht Liedtexten des Films verwendet die dritte Synchronfassung (mit geringen Variationen) sieben aus der zweiten deutschen Fassung. Nur bei «One Song» greift die dritte Synchronfassung auf den Text der ersten zurück («Sin-gen, immer nur singen»), allerdings nicht ohne ihn zu variieren. In der zweiten Synchronfassung heißt es «Ein Lied will ich Dir singen, ein Lied für Dich allein.»68

59 «De Nederlandsche versie van Walt Disney’s Sneeuwwitje», in: Nieuwsblad van het Noorden, 7.5.1938.

60 Daniel Drews an den Autor, 24.3.2015. – Auf dem Cover der Langspielplatte zu Schneewittchen von 1966 / 67 (Disneyland SME 74184) mit der «Musik aus dem gleichnamigen Film» wird Eber-hard Cronshagen als Autor der deutschen Liedtexte genannt.

61 Art. «Cronshagen, Eberhard», in: Johann Caspar Glenzdorf (Hg.): Glenzdorfs internationales Film-Lexikon: Biographisches Handbuch für das gesamte Filmwesen. Bad Münder 1961, Bd. 1, S. 255.

62 Interview mit Susanne Tremper (2012), http://www.titania-medien.de/cms/im-gespraech-mit/502-im-gespraech-mit-susanne-tremper.html; Daniel Drews an den Autor, 24.3.2015: «Nach aktueller Rückfrage an Herrn Dr. Christian Riethmüller, einer von zwei Söhnen von Herrn Heinrich Rieth-müller, sind wohl keine Unterlagen aus den 60er-Jahren zu Schneewittchen vorhanden.»

63 Art. «Riethmüller, Heinrich», in: Johann Caspar Glenzdorf (Hg.): Glenzdorfs internationales Film-Lexikon: Biographisches Handbuch für das gesamte Filmwesen. Bad Münder 1961, Bd. 3, S. 1404.

64 Auf dem Cover des «Original-Hörspiel[s] zum Film» (CD Disney 19601) wird Eberhard Cronsha-gen als Verfasser des deutschen Textes genannt. – Im Booklet zur CD mit dem «Deutsche[n] Origi-nal Film-Soundtrack» (0946 3 53106 2 7) heißt es zu allen acht Liedtexten «German Lyrics by Eber-hard Cronshagen». Der vollständige deutsche Text aller Lieder wird im Booklet wiedergegeben.

65 Petra Gallenstein, Berliner Synchron Wenzel Lüdecke, an den Autor, 19.2.2015.66 Cronshagen ist Jahrgang 1913. Ob er noch lebt oder wann er gestorben ist, konnte nicht ermittelt

werden.67 Ebd.68 Feltz textet: «Dein Herz schlägt so wie mein Herz, mein Herz schlägt so wie deins.»

238

Joseph Garncarz

Vor dem Mikrofon

Weder wurde mit den Namen der deutschen Sprecher noch wurde mit der Tatsa-che der Neusynchronisation geworben. Weder auf den Kinoplakaten noch in den Presseheften gibt es Hinweise auf die Neusynchronisation oder die deutschen Spre-cher.69 Solche Informationen gibt es zudem weder in den Filmprogrammheften, die die Kinozuschauer kaufen konnten, noch in aller Regel in den Presseartikeln zum Film.70

Dies ist für deutsche Synchronisationen durchaus nicht unüblich. In der Regel findet die Eindeutschung fremdsprachiger Filme ohne Publizität statt; die deut-schen Synchronschauspieler führen «ein Schattendasein in der Anonymität.»71 Eine Ausnahme von dieser Regel ist neuerdings, dass Rollen in Animationsfilmen wie Ice Age (2002) mit Film- und TV-Prominenten besetzt werden – so spricht Otto Waalkes das Faultier Sid.72

Die Besetzung der Schneewittchen-Rollen ist für die erste deutsche Syn-chronfassung nicht abschließend geklärt. Im World Wide Web zirkuliert eine Liste, die nicht korrekt ist.73 Die Identifizierung der Sprecher beruht ausschließlich auf dem Klangbild der Stimmen, wurde vom Urheber aber mittlerweile selbst wieder zurückgezogen.74 Die Namen wurden in einem Forum veröffentlicht, ohne mitzu-teilen, wie sie zustande gekommen sind, und haben sich im Netz derart verbreitet, dass selbst ein großes Filmarchiv dem Autor dieses Beitrags auf Anfrage diese Liste als Ergebnis seiner Recherche geschickt hat.75

Die Sprecherliste der ersten deutschen Synchronfassung müsste sich in den Disney-Archiven in den USA befinden, wo sie bislang allerdings noch nicht

69 Presseheft der RKO, 1950; Presseheft des Herzog-Filmverleihs 1957; Presseheft der 20th Century Fox, 1983; Presseheft der Warner Bros. Film GmbH, 1992; Presseheft der Buena Vista Home Video GmbH, 1994.

70 Durchgesehen wurden folgende Programmhefte: Illustrierter Film-Kurier, Wien, Nr. 470 (1948); Illustrierte Film-Bühne, München, Nr. 523 (1950); Neues Filmprogramm, Wien, Nr. 1132 (1958), Nr. 4436 (1966); Neuer Film-Kurier, Wien, Nr. 163 (1975). – Christof Schöbel, Deutsches Filmin-stitut, an den Autor, 13.2.2015.

71 Thomas Bräutigam: Stars und ihre deutschen Stimmen: Lexikon der Synchronsprecher, Marburg 2013, S. 6.

72 Ebd., S. 41.73 Dies sind die immer wieder genannten Synchronschauspieler der ersten deutschen Fassung:

Schneewittchen (Sprache: Paula Wessely, Gesang: Herta Mayen), Königin (Dagny Servaes), Hexe (Dagny Servaes); Prinz (Karl Schmitt-Walter), Chef (Otto Wallburg), Brummbär (Ernst Legal), Schlafmütze (Aribert Wäscher), Pimpel (Aribert Wäscher), Hatschi (Ernst Legal), Zauberspie-gel (Aribert Wäscher). http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Schneewittchen_und_die_sie-ben_Zwerge_%281937%29&oldid=138577628; http://www.synchrondatenbank.de/arnekaul.php; https://www.synchronkartei.de/?action=show&type=film&id=9146 (Aufruf am 5.3.2015).

74 http://www.trickfilmstimmen.de/filmframe.htm; Christoph Nestel an den Autor, 18.12.2014.75 Aus verständlichen Gründen bleibe ich den Beleg dafür schuldig.

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aufgefunden wurde.76 Sie müsste zudem im Cinetone Studio in Duivendrecht bei Amsterdam vorliegen; aus den 1930er-Jahren sind jedoch keine Dokumente mehr erhalten, da das Studio im Zweiten Weltkrieg zerstört wurde.77

Die einzigen zeitgenössischen Informationen zu den Synchronschauspielern der ersten deutschen Fassung, die ich finden konnte, stammen aus Pem’s Privat-Berich-ten, einem von Paul Marcus mit einer (britischen) Schreibmaschine geschriebenen wöchentlichen Nachrichtenbrief zu den Aktivitäten aus Deutschland geflohener Schauspieler, Regisseure und Autoren, der bis zu 200 Abonnenten hatte. Zunächst im Exil in Wien verfasst, erschien der Nachrichtenbrief 1938 in London. Am 6. Juli 1938 teilte Paul Marcus mit: «Hortense Raky sprach das Schneewittchen in der deutschen Version des Disney-Films.»78 Bereits am 15. Juni 1938 schrieb Marcus: «Kurt Gerron, der die hollaendische Version von Disney’s Schneewittchen voll-endete, arbeitet an der deutschen Fassung mit Kurt Lilien, Otto Wallburg, Siegfried Arno, Dora Gerson und einer neuen Frau Stern [.]»79 Wer mit «einer neuen Frau Stern» gemeint ist, bleibt unklar.80

Aufgrund eines Stimmenvergleichs, der dadurch erschwert wird, dass die Syn-chronschauspieler mit verstellten Stimmen sprechen, lassen sich die genannten Sprecher vorläufig folgenden Figuren zuordnen: Hortense Raky spricht nicht nur das Schneewittchen, sondern übernimmt auch die Gesangspartien. Otto Wallburg spricht den Chef, Kurt Lilien Brummbär und Hatschi, Kurt Gerron Schlafmütz, Pimpel und den Geist im Zauberspiegel. Wahrscheinlich spricht Dora Gerson die Königin, und möglicherweise leihen «Frau Stern» der Hexe und Siegfried Arno Happy ihre Stimmen.81

Die erste deutsche Synchronisation von Snow White 1938 war die Arbeit deutschsprachiger Exilanten. Alle oben genannten kreativen Künstler waren zur Zeit der Entstehung der ersten deutschen Synchronisation im Exil in den Nieder-landen. Sie alle fanden zumindest zeitweise in den deutschsprachigen Theatern

76 J. B. Kaufman an den Autor, 9.2.2015.77 Rommy Albers an den Autor, 13.3.2015: «There are no documents from the Cinetone Studios from

this period.» Vgl. auch: http://nl.wikipedia.org/w/index.php?title=Cinetone_Filmstudio%27s_Amsterdam&oldid=42850398.

78 Pem’s Privat-Berichte, Nr. 114, 6.7.1938. – Stephan Paryla-Raky, Hortense Rakys Sohn, «kann es nicht konkret bestätigen, glaubt sich aber an familiäre Gespräche erinnern zu können, dass seine Mutter die Rolle gesprochen hat.» (Günter Krenn an den Autor, 27.1.2015).

79 Pem’s Privat-Berichte, Nr. 111, 15.6.1938.80 Einer Aussage zufolge, die leider nicht durch eine Quelle belegt ist, soll Charlotte Ahnert, Wall-

burgs gerade von ihm geschiedene Frau, als Synchronsprecherin mitgewirkt haben. Ulrich Liebe: Verehrt, verfolgt, vergessen: Schauspieler als Naziopfer. Weinheim, Berlin, S. 52: «Zwei dieser Zwerge werden von Otto Wallburg und seiner Frau Charlotte gesprochen.» Diese Aussage bezieht Liebe auf die niederländische Synchronfassung, in der jedoch weder Wallburg noch Ahnert eine Sprecherrolle gehabt zu haben scheinen.

81 Die vorläufige Zuordnung der in den angegebenen Quellen genannten Synchronschauspieler zu den Disney-Figuren verdanke ich Christoph Nestel.

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Joseph Garncarz

‹Hollandsche Schouwburg› in Amsterdam und dem ‹Cabaret der prominenten› in Scheveningen (rund 60 Kilometer von Amsterdam entfernt) Arbeit.

Otto Wallburg, der 1934 vor den Nazis nach Österreich, Anfang Mai 1937 dann über Frankreich nach Amsterdam geflohen war,82 wurde von den Nazis ausgebür-gert 83 und am 30. Oktober 1944 im Konzentrationslager Auschwitz vergast.84 Dora Gerson wurde am 14. Februar 1943 in Auschwitz ermordet, Kurt Lilien am 28. Mai 1943 im Konzentrationslager Sobibor.85 Hortense Raky hat den Holocaust in der Schweiz, Siegfried Arno in den Vereinigten Staaten von Amerika überlebt.86

Die Sprecherliste der zweiten deutschen Synchronfassung ist bei der deut-schen Niederlassung der Firma Disney offenbar nicht erhalten.87 Sie wurde jedoch Anfang der 1970er-Jahre von dort an die Firma Piccolo weitergegeben, die sie im Zusammenhang mit der auf knapp 11 Minuten gekürzten Super-8-mm-Kopie des Films in Form eines Booklets veröffentlicht hat. Als «[d]ie Stimmen in der deut-schen Fassung» werden genannt: «Ursula Wolff (Schneewittchen, Sprache), Susi [Susanne] Tremper (Schneewittchen, Gesang), Gisela Reissmann (Königin), Klaus Miedel (Geist), Arnold Marquis (Jäger), Kl. [Klaus] W. Krause (Chef), Karl Hellmer (Brummbär), Walther Bluhm (Hatschi), Erich Fiedler (Happy), Eduard Wandrey (Pimpel), Herbert Weissbach (Schlafmütze), René Kollo (Prinz).»88

Susanne Tremper hatte bereits 1966 ohne Kenntnis von Eberhard Cronshagen, dem Autor und Regisseur der zweiten deutschen Synchronfassung, das Schnee- wittchen für Heinrich Riethmüller gesprochen, ohne dass diese Aufnahme verwendet worden wäre. «Für die Dialog-Aufnahmen mit Herrn Riethmüller hat sie sich sehr an die Originalstimme gehalten und hierfür eine ähnliche Sprechweise angewendet.»89 Für die Wiederaufführung des Films 1983 durch die 20th Century Fox of Germany

82 Ebd., S. 179–217.83 Reichsanzeiger vom 22.6.1938.84 Ulrich Liebe, S. 207, S. 216–217.85 Ebd., S. 232, S. 235–236.86 Art. «Siegfried (Sigi, Sig) Arno», in: CineGraph, Lg. 29, B 1–B 6; Anna Beck: «Hortense Raky», in:

Andreas Kotte (Hg.): Theaterlexikon der Schweiz, Zürich 2005, Band 3, S. 1459.87 Die Firma Simoton hat die Sprecherliste nach Fertigstellung der Schneewittchen-Synchronisa-

tion an den Auftraggeber, den Walt Disney Filmverleih in Frankfurt a. M., geschickt. «Nach der Übergabe an die Metro-Goldwyn-Mayer 1968 sind die Bestände des Walt Disney Filmverleihs [im] Disney-Lizenzbüro (Frankfurt a. M., Savignystraße) und [im] Filmzentrallager (Frankfurt a. M., Cranachstraße) archiviert worden. In den 90er-Jahren, als die Buena Vista den Filmverleih in München übernahm und das Lizenzbüro in Frankfurt a. M. aufgelöst wurde, sind ein Groß-teil der alten Dokumente und Filmmaterialien vernichtet worden.» Daniel Drews an den Autor, 23.3.2015.

88 Vertrieb: Piccolo-Film GmbH, Nr. 7507 (65m = 10 Min. 40. Sek.). – Auf dem Cover zur Lang-spielplatte (LP Disneyland MA 9601), als «Original Filmfassung» bezeichnet, werden die Sprecher nicht genannt. – Auf dem Cover der Langspielplatte LP Disneyland 0656.514 werden René Kollo (Prinz) und Susanne Tremper (Schneewittchen) als Sänger genannt.

89 Daniel Drews an den Autor, 23.3.2015: «Ob es noch die Dialogaufnahmen zu Schneewittchen mit Frau Tremper gibt, konnte (noch) nicht geklärt werden.»

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GmbH war «eine Heinrich-Riethmüller-Neusynchronisation mit Susanne Tremper geplant»90, die aber aus privaten Gründen nicht realisiert werden konnte.

Die Sprecherliste der dritten Synchronfassung stammt von der Herstellerfirma, der Berliner Synchron GmbH Wenzel Lüdecke: «Manja Doering (Schneewitt-chen, Sprache), Alexandra Wilcke (Schneewittchen, Gesang), Rolf Dieter Hein-rich (Prinz), Gisela Fritsch (Königin), Kerstin Sanders-Dornseif (Hexe), Hermann Ebeling (Zauberspiegel), Klaus Sonnenschein (Jäger), Manfred Lichtenfeld (Chef), Roland Hemmo (Brummbär), Horst Kempe (Schlafmütze), Gerd Wolff (Happy), Fritz Decho (Hatschi), Heinz Fabian (Pimpel), Friedrich Schoenfelder (Erzähler).»91

Alle bestehenden Lücken bzw. Unklarheiten der Besetzung wären vermutlich beseitigt, wenn Disney die Namen aller Synchronsprecher aller Disney-Filme welt-weit veröffentlichen würde – ein Plan, der hoffentlich tatsächlich in absehbarer Zeit realisiert wird.92 Sollten die Sprecherlisten im Disney-Archiv jedoch nicht überlie-fert oder nicht beschaffbar sein, bliebe als letzte Möglichkeit noch ein forensischer Stimmenabgleich zur Identifikation der fraglichen Sprecher, wozu es heute brauch-bare Software gibt.93

Bildfassungen der Synchronisationen

Die Veränderungen, die Disneys Film in Deutschland erfahren hat, wurden so gut wie ausschließlich über die Synchronisation gemacht. Anders als bei der Bearbei-tung fremdsprachiger Filme üblich, gab es keine Eingriffe in die Bildfassung durch Auslassungen oder Umstellungen. Anders als in der deutschen Presse behauptet, war die erste deutsche Synchronfassung nicht gekürzt.94

90 Daniel Drews für Susanne Tremper an den Autor, 23.3.2015.91 Petra Gallenstein, Berliner Synchron Wenzel Lüdecke, an den Autor, 18.2.2015. – Auf der CD

zum Film (0946 3 53106 2 7), die den «Deutsche[n] Original Film-Soundtrack» enthält, werden den acht Liedern die Interpreten entsprechend zugeordnet: «Ein Lied will ich dir singen» «Per-formed by Rolf-Dieter Heinrich», «Ich wünsch’ mir», «Sei vergnügt, sing’ ein Lied!», «Kommt erst mein Prinz zu mir» und «Wer bei der Arbeit pfeift« «Performed by Alexandra Wilcke», «Heiho», «Kommt ran an die Schüssel» und «Schrumm, Schrumm, Schrumm» «Performed by Manfred Lichtenfeld, Roland Hemmo, Heinz Fabian, Gerd Wolff, Fritz Decho, Horst Kempe and Choir». – Manja Doering und Kerstin Sanders-Dornseif, die keinen Gesangspart haben, werden zudem als Sprecher auf dem Cover zum «Original-Hörspiel zum Film» (MC Walt Disney 19501, CD Disney 19601) genannt.

92 J. B. Kaufman an den Autor, 19.11.2014: «I’ve started discussing it with some of my fellow histori-ans, and we’re going to try to pool our resources and create a historical database of the voices for alternate-language editions of the Disney features. Thank you for putting the idea in my head!»

93 Hierzu bieten sich Programme wie VOCALISE an. VOCALISE steht für VOice Comparison and Analysis of the LIkelihood of Speech Evidence.

94 «Schneewittchen: Wenn mein Prinz küßt», in: Der Spiegel, 2.3.1950, S. 39: «Die deutsche Fassung des Schneewittchen-Films ist zum Schluß gekürzt. Da wird mit ein paar Worten beschrieben, was in der Original-Fassung zu sehen ist. Das reißt den Zuschauer am Ende vorzeitig aus der

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Joseph Garncarz

In Deutschland waren zwei verschiedene Bildfassungen zu sehen, die deutsche und die internationale, englischsprachige Bildfassung. Die deutsche Bildfassung wurde 1937 / 38 von Disney selbst produziert. Sie enthält einen deutschsprachigen Titel-vorspann (nicht ganz fehlerfrei: «Kuensterische Berater» statt «Künstlerische Bera-ter») und beginnt mit dem Bild des deutschsprachigen Märchenbuchs, das in die Geschichte einführt. Die Betten der Zwerge, auf denen ihre Namen stehen, sind ebenso deutschsprachig wie die Buchrücken der Hexenbücher im Regal sowie zwei Seiten aus dem Hexenbuch («Bettlerverkleidung», «Gegengifte»). Die Namen der Zwerge sind somit für die deutschen Synchronfassungen bereits produktionsseitig vorgegeben (allein aus «Schlafmütz» wurde in der dritten deutschen Synchronfas-sung in den Dialogen korrekt «Schlafmütze»). Nicht zuletzt sind die erklärenden

Stimmung.» Dinger: «Schneewittchen und die sieben Zwerge», in: Kölner Stadtanzeiger, 25.2.1950: «In der deutschen Fassung sind Kürzungen vorgenommen worden, damit das Zweistundenpro-gramm eingehalten werden kann. Sie beziehen sich auf einige Stellen von Schneewittchens Auf-enthalt im Waldhaus der Zwerge, so daß gegenüber der Grimm’schen Märchenhandlung einige unvermittelte Sprünge entstanden sind.»

1 Haupttitel der englischsprachigen Bildfassung von 1937

2 Haupttitel der deutschsprachigen Bildfassung von 1937/38

3 Die Betten der Zwerge in der englischsprachigen Bildfassung von 1937

4 Die Betten der Zwerge in der deutschsprachigen Bildfassung von 1937/38

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Zwischentitel zum Schluss des Films sowie der Ende-Titel deutschsprachig.

In der Bildfassung von 1966 wurden allerdings Schriftzüge (so das Buch mit dem einführenden Text) neu gesetzt, diesmal mit Umlauten (also Königin statt Koenigin) und mit einem leicht veränderten Text, der das Erzählte einfa-cher und klarer formuliert. In der Origi-nalfassung heißt es: «Once upon a time there lived a lovely little Princess named Snow White. Her vain and wicked Step-mother the Queen feared that some day Snow White’s beauty would surpass her own. So she dressed the little Princess in rags and forced her to work as a Scullery Maid.» Die bei Disney hergestellte deut-sche Bildfassung, die die Grundlage für die erste deutsche Synchronfassung bil-dete, übersetzt wörtlich: «Es war einmal eine liebliche kleine Prinzessin, Schnee-wittchen genannt. Ihre eitele und boese Stiefmutter, die Koenigin, befuerch-tete, dass Schneewittchens Schoenheit eines Tages ihre eigene ueberstrahlen wuerde.. Drum kleidete sie die kleine Prinzessin in Lumpen und zwang sie die Arbeit einer Dienstmagd zu tun.» Die deutsche Fassung von 1966 formuliert dagegen freier, einfacher und klarer: «Es war einmal eine kleine Prinzessin, Schneewittchen genannt, die hatte eine Stiefmutter, die böse und eitle Königin. Weil die Königin fürchtete, Schneewitt-chen könnte eines Tages schöner sein als sie, steckte sie die Prinzessin in zer-lumpte Kleider und zwang sie als Magd in der Küche zu arbeiten.»

Für alle deutschen Synchronfassungen wurde zunächst die deutsche Bildfassung verwendet. Verwendete die zweite Fassung teilweise neu gesetzte deutsche Titel, so wurde bereits für die Wiederaufführung der zweiten Synchronisation durch

5 Das Märchenbuch ...in der englischsprachigen Bildfassung von 1937

6 ...in der deutschsprachigen Bildfassung von 1937/38 und...

7 ...in der neuen deutschen Bildfassung von 1966

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Warner Bros. 1992 wieder die bei Disney hergestellte deutsche Bildfassung verwen-det.95 Auch die dritte deutsche Synchronfassung griff wieder auf die ursprüngliche deutsche Bildfassung zurück – allerdings nur bis zu den Home-Video-Editionen von 2001.96 Alle weiteren Veröffentlichungen (Blu-ray, DVD 2009 und 2014) beru-hen ausschließlich nur noch auf der US-Fassung; die deutsche Bildfassung wird nicht mehr verbreitet. Zum einen akzeptieren deutsche Zuschauer dies, weil sie sich daran gewöhnt haben. Weder aktuelle Filme noch Wiederveröffentlichungen auf Blu-ray verwenden in aller Regel länderspezifische Bildfassungen. So wird es möglich, ein- und dieselbe Scheibe in mehreren Ländern zu vertreiben – die Snow-White-Blu-ray vom spanischen Markt aus dem Jahr 2009 etwa enthält außer dem englischen Ton Synchronfassungen in Spanisch, lateinamerikanischem Spanisch, Italienisch, Niederländisch und Hindi.97

Snow White wurde im Lauf der Jahre in mehreren Schritten restauriert. Die Restaurierung bezieht sich nicht nur auf die internationale Fassung des Films, son-dern schloss die hier relevante deutsche Bildfassung mit ein.98 Zwischen 1944 und 1987 waren «new protective masters and a new dupe negative»99 der US-Bildfas-sung verwendet worden, die im Vergleich zu den Kinokopien von 1937 / 38 kon-trastreicher waren und knalligere Farben aufwiesen. 1987 wurde vom Kamera-negativ ein «improved master positive that might restore the visual luster of the original film»100 hergestellt, das auf analogem Weg restauriert wurde. Dieses neue Master diente 1993 als Basis für eine aufwendige digitale Restaurierung des Films, für die der Film Bild für Bild eingescannt wurde (rund 120.000 Bilder, Speicher-platz pro Bild ca. 40 MB, also insgesamt 4,6 Terabyte). «Despite the Disney studio’s best efforts in 1937, it had not been possible to keep the huge, exposed surface areas of the multiplane crane free of dust, and some multiplane scenes had suffe-red from distracting specks crawling across the image.»101 Um den Film wieder im Kino auswerten zu können, wurde das digital restaurierte Bild mit Lasern zurück auf 35mm-Film übertragen.

95 Daniel Drews an den Autor, 29.3.2015.96 VHS-Video 40001524 im Vertrieb der Buena Vista Home Video GmbH (1994); DVD 101524 im

Vertrieb der Buena Vista Home Entertainment GmbH (2001).97 BD BSY0029605 (2009).98 Im Abspann der deutschen Fassung heißt es: «Digital Film Restoration: Cinesite, Inc., Audio

Restoration: Buena Vista Sound, Project Supervision: Buena Vista Visual Effects and Walt Disney Feature Animation». Dieser Hinweis findet sich auf dem VHS-Video von 1994, aber nicht mehr auf der DVD aus dem Jahr 2001.

99 J. B. Kaufman, S. 281.100 Ebd.101 Ebd.

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Auswertungsformen des Films

Schneewittchen wurde in Deutschland über Jahrzehnte nur im Kino ausge-wertet. Zwischen 1950 und 1992 wurde der Film jeweils nach wenigen (minimal vier, maximal neun) Jahren wieder im Kino eingesetzt. Mit der dritten Synchron-fassung vollzog sich ein kompletter Wechsel des Auswertungsmediums. Schnee-wittchen wurde ab 1994 nicht mehr im Kino, sondern zunächst ausschließlich als VHS, DVD bzw. Blu-ray veröffentlicht. Die Deutsche Free-TV-Premiere war am 22.4.2011 auf SAT.1.

1. Schneewittchen ist 1938 weder in Deutschland noch in Österreich im Kino gelaufen.102 In der deutschsprachigen Schweiz hatte der Film im November 1938 Premiere.103

Schneewittchen sollte ursprünglich auch bereits 1938 in Deutschland und in dem am 13. März 1938 ‹angeschlossenen› Österreich gezeigt werden. Über den Film wurde in der deutschen Presse in den 1930er-Jahren viel geschrieben.104 Von Februar 1938 bis zum Januar 1939 erschien auch ein Comic in der österreichischen Kinderzeitschrift Kiebitz, die auch von Hanna Emde im hessischen Dillenburg, einer Verkaufsstelle für Heinzelmann-Wäsche, vertrieben wurde. Schallplatten mit Liedern aus dem Film wurden in Deutschland veröffentlicht und verkauft – und zwar bereits seit Mai 1938 – ganz offenbar in Erwartung des Films.105

Die Aufführung von Schneewittchen im Dritten Reich ist an wirtschaftlichen Gründen (restriktive Devisenausfuhrbestimmungen) gescheitert.106 «Fast wäre auch der erste abendfüllende Zeichentrickfilm von Walt Disney, Snow White and the Seven Dwarfs, in die deutschen Kinos gekommen. RmVP[Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda]-Filmabteilungsleiter [Ernst] Leichtenstern [der

102 Joseph Garncarz: Wechselnde Vorlieben: Über die Filmpräferenzen der Europäer, 1896–1939, Frankfurt a. M., Basel, 2015, S. 129; Christina Muschol: Filmerfolg in Wien und Berlin 1938: Eine Herleitung, Untersuchung und Interpretation der Filmbeliebtheit. Unveröffentl. Diplomarbeit, Uni-versität Wien, 2014.

103 Neue Zürcher Zeitung und schweizerisches Handelsblatt, 16.11.1938: «Da wir Hunderte von schrift-lichen und mündlichen Anfragen über die Première des größten Filmes der Weltproduktion Schneewittchen und die sieben Zwerge von Walt Disney erhalten, teilen wir dem geschätz-ten Zürcher Publikum mit, daß der Film noch im Monat November zur Aufführung gelangen wird.» Vgl. auch: «Sneeuwwitje sloeg alle records», in: Leeuwarder nieuwsblad: goedkoop adver-tentieblad, 12.1.1939.

104 «Walt Disney dreht Schneewittchen», in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 6.3.1937; «Zum Thema ‹amerikanischer Film›», in: Lichtbild-Bühne, 13.12.1938. Siehe Markus Spieker: Hollywood unterm Hakenkreuz: Der amerikanische Film im Dritten Reich, Trier 1999, S. 186–187; J. P. Storm, M. Dreß-ler, S. 105–138.

105 Carsten Laqua: Wie Micky unter die Nazis fiel: Walt Disney und Deutschland, Reinbek bei Hamburg 1992, S. 236–240.

106 Markus Spieker, S. 289–290; Carsten Laqua, S. 87–99.

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ab 1937 die Filmabteilung im Propagandaministerium leitete] hatte dessen Akqui-rierung am 9. Januar 1939 als ‹eine reine Kostenfrage› bezeichnet und angekündigt, ‹daß er in Deutschland gezeigt werden wird, sowie er zu erträglichen Bedingungen zu haben ist›.107 Am 24. Januar beschloß der Ufa-Vorstand den Kauf des Films, ‹da es sich um einen ganz außergewöhnlichen Farbfilm handelt›.108 Die nachfolgen-den Verhandlungen scheiterten jedoch an der mangelnden Devisenliquidität der Ufa.109»110 Da die RKO, Disneys Verleiher, aus wirtschaftlichen Gründen nur bis 1935 auf dem deutschen Markt vertreten war,111 verhandelte zunächst die Bavaria über den Vertrieb des Films für Deutschland. Dies war naheliegend, da Walt und Roy Disney am 8. Juli 1935 in München Verhandlungen mit der Bavaria über die Distribution der Disney-Filme geführt hatten, da sie mit einem Vertrag mit der Ufa aus dem Jahr 1933 unzufrieden waren.112 Ohne das offenbar zu wissen, pfiff das Propagandaministerium die Bavaria zurück und überließ der Ufa als finanzmäch-tigerem Konzern die Verhandlungen mit Disney, was die Verhandlungen erschwert haben dürfte.113

Snow White galt Goebbels neben Gone with the Wind als Vorbild für die deutsche Filmproduktion.114 Beide Filme waren wie gesagt in den USA die kom-merziell erfolgreichsten der 1930er-Jahre und galten auch dort als große kultu-relle und künstlerische Leistungen. Goebbels schreibt am 12. Februar 1940 in sein Tagebuch: «Frau [Anny] Ondra ist nachmittags zu Besuch. Wir sehen den ameri-kanischen Disney-Film Schneewittchen, eine großartige künstlerische Schöp-fung. Ein Märchen für Erwachsene, bis ins Einzelne durchdacht und mit großer Menschen- und Naturliebe gemacht. Ein künstlerischer Hochgenuß!»115 «Auf Wunsch Hitlers»116 war eine Kopie des Films Anfang 1938 erworben worden. Traut man Presseberichten, sind 2007 Aquarelle von drei Zwergen aus Schneewitt-chen (Chef, Seppl und Schlafmütz) aus dem Jahr 1940 aufgetaucht, die von Hitler

107 Pressebestellung, 10.1.1939, Bundesarchiv Koblenz, Zeitgeschichtliche Sammlung 110, Bd. 11, fol. 24.

108 Ufa-Vorstandssitzung, 24.1.1939, Bundesarchiv Berlin-Lichternfelde, R 1091, Bd. 1033b, Niederschrift Nr. 1352.

109 Vgl. Carsten Laqua, S. 90.110 Markus Spieker, S. 289–290.111 Ebd, S. 337; J. P. Storm, M. Dreßle, S. 114.112 Didier Ghez: Disney’s Grand Tour: Walt and Roy’s European Vacation Summer 1935. [o. O.]: Theme

Park Press, 2013, S. 64.113 J. P. Storm, M. Dreßler, S. 123.114 Felix Moeller: Der Filmminister: Goebbels und der Film im Dritten Reich, Berlin 1998, S. 77.115 Elke Fröhlich (Hg.): Die Tagebücher von Joseph Goebbels, Teil 1, Bd. 7, München 1998, Eintrag vom

12.2.1940, S. 306.116 Boguslaw Drewniak: Der deutsche Film 1938–1945: Ein Gesamtüberblick. Düsseldorf 1987, S. 885,

Fußnote 37; Felix Moeller: Der Filmminister: Goebbels und der Film im Dritten Reich. Berlin 1998, S. 331. Beide beziehen sich auf: Bundesarchiv Koblenz, Persönliche Adjutantur des Führers und Reichskanzlers, S. 152, Schreiben vom 5.2.1938.

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stammen sollen – wenn sie authentisch sind, ist dies ein Beleg für Hitlers Begeiste-rung für Schneewittchen.117 Seine Begeisterung für Disney ist auch anderweitig belegbar: So «freut [Hitler] sich sehr»118 über Micky-Maus-Filme, die ihm Goebbels 1937 zu Weihnachten schenkt. Auch wenn Schneewittchen im Dritten Reich nie öffentlich aufgeführt wurde, so wurde die im Reichsfilmarchiv gelagerte Kopie der deutschen Synchronfassung immer wieder vor Funktionsträgern der NSDAP und kreativen Kräften aus der Trickfilmbranche gezeigt.119

In Deutschland und Österreich ist Schneewittchen erst nach dem Zweiten Weltkrieg in die Kinos gekommen. Schneewittchen wurde am 25. Juni 1948 im Rahmen einer Galapremiere unter der Schirmherrschaft des Oberbefehlshabers der amerikanischen Streitkräfte in Österreich, General Keyes, im Apollo Kino in Wien erstaufgeführt.120 Der allgemeine Kinostart in Österreich war am 14.1.1949; als Verleiher fungierte die in Wien neugegründete Firma Atlantic-Film.

Schneewittchen wurde in Deutschland am 24.2.1950 in Köln in den Hah-nentor Lichtspielen erstaufgeführt.121 Der Verleiher war die RKO Radio Filmge-sellschaft Ltd. in Frankfurt a. M., deren US-Muttergesellschaft Disneys Verleiher in den USA war (siehe den Titelvorspann der US-Fassung). Auf dem deutschen Film-plakat wurde darauf hingewiesen, dass der Film «in deutscher Sprache» gezeigt wird.122 Er wurde von der Freiwilligen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft (FSK) ab 6 Jahren freigegeben, auch zur Vorführung an den sogenannten stillen Feiertagen.123 Die Filmlänge wird von der FSK mit 2.248 Metern angegeben (= 1 Std. 22 Min. 10 Sek. bei 24 Bildern pro Sekunde). Von der Filmbewertungsstelle der Länder erhielt der Film das steuerbegünstigende Prädikat «wertvoll».

Die erste deutsche Synchronfassung wurde im November 1957 wiederaufge-führt.124 Da der Herzog-Filmverleih, München, der damals erfolgreichste deut-sche Verleih war, erhielt er die Möglichkeit, «amerikanische Spitzenfilme» auf den

117 «Zeichnete Hitler Disney-Comics?», in: Abendzeitung (München), 25.2.2008. Ein viertes Aquarell zeigt Pinocchio aus dem gleichnamigen Disney-Film (US-Premiere: 7.2.1940). Das Reichsfilmar-chiv hat auch von diesem Film eine Kopie besessen. Vgl. das Schreiben des Leiters des Reichsfilm-archivs an den Reichsminister, 22.1.1945, faksimiliert in: J. P. Storm, M. Dreßler, S. 137.

118 Elke Fröhlich (Hg.): Die Tagebücher von Joseph Goebbels, Teil 1, Bd. 5, München 2000, Eintrag vom 22.12.1937, S. 64: «Ich schenke dem Führer 30 Klassefilme der letzten 4 Jahre und 18 Micky-Maus-Filme mit einem wunderbaren Kunstalbum zu Weihnachten. Er freut sich sehr darüber. Ist ganz glücklich über diesen Schatz, der ihm hoffentlich viel Freude und Erholung spenden wird.»

119 J. P. Storm, M. Dreßler, S. 133–138.120 Österreichische Filmzeitung, Nr. 99, 19.6.1948; Paimann’s Filmlisten, Nr. 1679, 15.6.1948.121 Kölner Stadtanzeiger, 24.2.1950: Anzeige der Hahnentor Lichtspiele: «Deutsche Uraufführung

heute».122 Filmplakat der RKO; Anzeige der Hahnentor Lichtspiele in: Kölner Stadtanzeiger, 24.2.1950.123 Freiwillige Selbstkontrolle der Filmwirtschaft: Freigegebene Filme 18.7.1949–30.6.1954 Teil A.

Wiesbaden-Biebrich, Schloss, September 1954, S. 83. – Die stillen Feiertage sind: Karfreitag, Buß- und Bettag, Totensonntag, Allerheiligen, Allerseelen, Volkstrauertag.

124 Presseheft der Buena Vista Home Video GmbH, 1994.

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deutschen Markt zu bringen, darunter auch Disney-Produktionen wie Die Wüste lebt und Schneewittchen und die sieben Zwerge.125 Die deutsche Niederlas-sung der RKO bestand zu diesem Zeitpunkt nicht mehr.

2. Die zweite deutsche Synchronfassung wurde im Dezember 1966126 im Verleih der Walt Disney Filmverleih GmbH, Frankfurt a. M., erstaufgeführt. Die erste Wieder-aufführung dieser Synchronfassung erfolgte im Dezember 1975127 im Verleih der Fox-MGM (20th Century Fox of Germany GmbH, Frankfurt a. M.; MGM Metro-film GmbH, München). Am 26.11.1983128 wurde die neue Synchronfassung erneut im Kino im Verleih der 20th Century Fox of Germany GmbH, Frankfurt a. M., eingesetzt. Die dritte und letzte Wiederaufführung dieser zweiten deutschen Syn-chronfassung startete am 2.4.1992129 im Verleih der Warner Bros. Film GmbH, München.130

3. Die dritte deutsche Synchronfassung von Schneewittchen wurde 1994 als Direct-to-Video131 erstellt und als VHS-Video dem Kunden ab dem 27.10.1994132 angeboten. Als DVD erschien diese neue Fassung erstmals ab am 11.10.2001133, auf Blu-ray erstmals am 8.10.2009. Schneewittchen war, wie andere Disney-Filme auch, jedoch nicht immer zu haben: Der Film wurde nur in bestimmten Jahren (1994, 2001, 2009, 2014) für wenige Monate zum Verkauf angeboten, um ihn durch diese künstliche Verknappung auf Dauer interessant zu machen.

125 Manfred Barthel: Als Opas Kino jung war: Der deutsche Nachkriegsfilm, Frankfurt a. M., Berlin 1991, S. 50.

126 Presseheft der Buena Vista Home Video GmbH, 1994. In Köln lief der Film in der zweiten Syn-chronfassung am 23.12.1966 an: Vgl. die Anzeige des Ufa-Palastes in Köln in: Kölner Stadtanzei-ger, 23.12.1966.

127 Presseheft der Buena Vista Home Video GmbH, 1994.128 Presseheft der 20th Century Fox, 1983.129 Presseheft der Warner Bros. Film GmbH, 1992.130 Ebd.131 Als Direct-to-Video bezeichnet man Filme, die nicht erst ins Kino oder Fernsehen kommen, son-

dern unmittelbar für den Heimkinomarkt hergestellt werden.132 Presseheft der Buena Vista Home Video GmbH, 1994.133 Horst Peter Koll u. a. (Hg.): Lexikon des internationalen Films, Frankfurt a. M. 2002, S. 2705.

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Gründe für die Neufassungen

Snow White ist weder der einzige Disney-Film, der in Deutschland wiederholt synchronisiert wurde, noch wurde er einzig in Deutschland wiederholt synchro-nisiert. Auch viele andere Disney-Filme wurden in Deutschland mehrfach neu synchronisiert: Bambi 1950 und 1973, Pinocchio 1951 und 1973, Dumbo 1952 und 1976, Cinderella 1952 und 1980, Fantasia 1952 und 1980, Lady and the Tramp 1956 und 1975, One Hundred and One Dalmatians 1961 und 1980.134

Disneys Snow White wurde auch in anderen Ländern mehrfach neu synchro-nisiert. Drei Fassungen gab es ebenso in Frankreich (1938, 1962, 2001), in den Nie-derlanden (1938, 1984, 1990), für das spanisch sprechende Lateinamerika (1938, 1964, 2001) und Finnland (1962, 1982, 1994). In folgenden Ländern gab es zumin-dest zwei Fassungen: Italien (1938, 1972), Spanien (1938, 2001), Polen (1938, 2009), Tschechoslowakei (1938, 1970), Schweden (1938, 1982), Ungarn (1962, 2001), Dänemark (1938, 1980), Brasilien (1938, 1965) und Thailand (Jahre unbekannt). In der Regel stammt die erste Synchronfassung aus dem Jahr 1938 (Ersteinsatz nach Fertigstellung des Films), die zweite aus den 1960er-Jahren und die dritte (bzw. zweite) aus den Jahren 2001 oder 2009. Diese bisher letzte Fassung steht in einem Zusammenhang mit der Wiederauswertung des Films auf Video, DVD und Blu-ray.

Wahrscheinlich liegen die Gründe für die wiederholte Neusynchronisation also weder im Film Snow White allein noch sind sie allein für Deutschland aus-schlaggebend. Ein erster Hinweis wurde bereits gegeben: der wiederholte Ein-satz des Films im Abstand weniger Jahre in deutschen Kinos. Ohne Wiederauf-führung macht eine Neusynchronisation keinen Sinn; diese allein erklärt sie aber nicht, denn in den USA, wo Snow White ebenso immer wieder im Abstand weni-ger Jahre im Kino gezeigt wurde (1940, 1944, 1952, 1958, 1967, 1975, 1983, 1987, 1993), ist es nie zu einer Neusynchronisation gekommen.

Die beiden in den Jahren 1966 und 1994 entstandenen deutschen Neusynchro-nisationen von Schneewittchen sind – wie weiter oben gezeigt – auf unmit-telbare Veranlassung von Mitarbeiterinnen der deutschen Disney-Niederlassung realisiert worden. Sie haben die jeweils vorliegende Synchronisation als nicht über-zeugend genug, wenn nicht sogar als enttäuschend beurteilt und daraufhin eine erneute Synchronisation in Auftrag gegeben.

In einer Studie, die 1963 begonnen und 1969 veröffentlicht wurde, wurden Mit-arbeiter deutscher Synchronstudios u. a. gefragt, ob man «Filme vor ihrem Wie-dereinsatz noch einmal neu synchronisieren» soll.135 57,1 % der Befragten waren

134 https://www.openpetition.de/petition/online/disney-klassiker-mit-deutschen-originalsynchro- nisationen.

135 Otto Hesse-Quack: Der Übertragungsprozess bei der Synchronisation von Filmen: Eine interkulturelle Untersuchung, München, Basel 1969, S. 222 (Tabelle 19, eigene Berechnung).

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der Meinung, dass dies sinnvoll sei. Als Begründung für die Neusynchronisation führten 41,2 % dieser Gruppe an, «[u]m technische Mängel der 1. Synchronisa-tion zu beheben», 29,4 % «[u]m den Film dem veränderten Publikumsgeschmack anzupassen» und 26,5 % «[u]m den Film zu aktualisieren».136 Laut Meinung der deutschen Synchronschaffenden aus den 1960er-Jahren war es also grundsätzlich sinnvoll, einen fremdsprachigen Film für seine Wiederaufführung neu zu synchro-nisieren, um «technische Mängel» zu beheben bzw. ihn zu modernisieren (eine Anpassung an einen veränderten Publikumsgeschmack ist auch eine Form der Modernisierung). Dieser letzte Grund galt als die entscheidende Motivation für die Neusynchronisation eines Films (55,9 % der Stimmen hielten eine Modernisierung eines Films durch Neusynchronisation für wünschenswert).

Zwei mögliche Gründe für die Neusynchronisation von Snow White in Deutschland können zunächst ausgeschlossen werden. Die Bekanntheit der Syn-chronschauspieler spielt definitiv keine Rolle, da mit ihren Namen nicht geworben wurde. Rechtliche Gründe sind sehr unwahrscheinlich, da die Synchronfassungen alle von Disney beauftragt wurden.

Technische Verbesserung

Der Originalton ist mono (laut englischsprachigem Vorspann des Films) im Sys-tem «R.C.A. Victor ‹High Fidelity› Sound System» und weist eine erstaunliche Klangqualität auf. Die Dialoge sind ebenso wie die Lieder glasklar verständlich.

Der englische Originalton wurde nie mit neuen Sprechern neu aufgenommen, sondern nur wiederholt neu gemischt (neuerdings als 7.1-Ton), während der Film dreimal deutsch synchronisiert wurde. Ob die erste deutsche Synchronfassung von 1938 jemals neu gemischt wurde, ist unbekannt. Die 1966 entstandene zweite Syn-chronfassung wurde 1983 neu analog in Stereo und dann 1992 noch einmal neu im Mehrkanal-Tonsystem Dolby Digital gemischt. Die dritte Synchronfassung entstand als Aufnahme in Stereofonie. Diese Synchronversion wurde 2001 in 5.1 (DVD) und 2009 in 7.1 (Blu-ray) Kanalton neu gemischt.

Der deutsche Ton der ersten Fassung wurde auf der Apparatur Associated Acou-stics aufgenommen, die Oscar van Leer entwickelt hatte.137 Transkribiert man Texte der 1938er Fassung, zeigt sich, dass einzelne Passagen nicht verständlich sind (etwa der deutsche Text zu «With a Smile and a Song»). Die niederländische Version, die zeitnah auf derselben Klangfilmapparatur aufgenommen wurde, galt zeitgenös-

136 Ebd.137 «Hollands Sneeuwwitje vóór de zomer klaar», in: Utrechts volksblad: sociaal-democratisch dagblad,

15.5.1938. Oscar J. van Leer hat auf seine Erfindung ein Patent erwirkt: Niederlande: 23. August 1935 (c1. 17a–100.3), USA: 9. Januar 1940 (US 2186157 A).

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sisch ebenso als nicht gut verstehbar. «Max Tak, Kurt Gerron — de Duitse regisseur voor de Nederlandse versie — en Oscar van Leer bleken niet in staat een film af te leveren, die overal duidelijk verstaanbaar was.»138 Die klangliche Qualität und die Verständlichkeit der Sprache sind in der ersten deutschen Synchronisation nicht mit der Qualität des Originals vergleichbar. Durch eine neue Mischung des Tons, die möglich gewesen wäre, hätte man die klangliche Qualität der Sprache kaum ver-bessern können. Mängel der Verständlichkeit sind sicherlich ein guter Grund, den Film neu zu synchronisieren, aber keineswegs der einzige.

Kulturelle Anpassung

Disneys Schneewittchen war den deutschsprachigen Filmkritikern und dem deutschsprachigen Kinopublikum bis in die 1960er-Jahre hinein kulturell relativ fremd. Der Schweizer Schriftsteller Traugott Vogel empfand Disneys Film bereits 1938 als «amerikanischen Lutscher», als «Entweihung» des Grimm’schen Märchens. «[E]s wäre wohl viel zu sagen gegen die Unverfrorenheit dieser Verfilmung, dessen Bilderflucht ich nur als bunten Scherbenfall empfunden habe. Man könnte ja den Unternehmern die kalte Achsel zukehren, hätten diese Geschäftemacher nicht die Namen der Brüder Grimm auf ihren Thespiskarren gemalt. So aber darf man nicht schweigen; wir haben die Pflicht, unser Märchen-Territorium vor Kitschinvasionen zu verteidigen.»139 Bei aller Bewunderung für den Film wurde von deutschen Kri-tikern der 1950er-Jahre vor allem als befremdend erlebt, wie «unsere[m] schöns-ten Märchen amerikanisch-buntes Leben»140 eingehaucht wird: «Walt Disney, der bekannte amerikanische Zeichentrick-Schöpfer, hat seine eigene Auffassung vom Schneewittchen-Stoff, mit der mancher, dem gerade das deutsche Märchen Volks-seele ist, nicht einverstanden sein mag.»141 Oder: «Enttäuschend fängt es an: mit bunter Magazin-Romantik, vor deren zart kitschfarbenen Kulissen Schneewittchen (weiß wie Puder, rot wie Rouge und schwarz wie Wimperntusche), der edle Prinz

138 «Sneeuwwitje nu onvervalst en onversneden Klassiek werk van onaantastbare frisheid», in: Utrechts volksblad: sociaal-democratisch dagblad, 20.3.1939. Hier werden die Namen folgender Synchronsprecher der niederländischen Fassung genannt: Cilly Bach (Schneewittchen, Sprache), Frieda van Hessen (Schneewittchen, Gesang), Frans Vroons (Prinz), Louis de Bree (Doc) und Paul Huf (Zauberspiegel).

139 Traugott Vogel: «Der vergiftete Apfel», in: Neue Zürcher Zeitung und schweizerisches Handelsblatt, 11.12.1938.

140 Katholische Filmkommission für Deutschland (Hg.): 6000 Filme: Kritische Notizen aus den Kinojahren 1945 bis 1958. Düsseldorf: Verl. Haus Altenberg, 1959, S. 377.

141 «Der neue Film Schneewittchen und die 7 Zwerge», in: Mittelbayerische Zeitung, Nr. 37, 27.3.1950; ähnlich auch: Dinger: «Schneewittchen und die sieben Zwerge», in: Kölner Stadtanzei-ger, 25.2.1950, Dr. B.: «Bedenken zum Schneewittchen-Film», in: (Das) Werk, Bd. 26 (1939), Heft 4, S. 125–127.

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(schön wie eine Seifenreklame) und die böse Königin (kokette Giftschlange aus Hollywoods elegantestem Terrarium) einhertänzeln wie in einer mühsam-grazi-ösen Revue-Operette. Das ist ein Märchen, wie es die Schlager besingen: süß und fad, in künstlichem Mondlicht. Überall, wo sich Walt Disney an das Grimm’sche ‹Schneewittchen› hält, gibt es zwischen Europas altem Märchenzauber und Holly-woods neuen Zaubermärchen geheime Zusammenstöße, die zu kuriosen Mischun-gen führen. Aber überall, wo sich Disneys eigener Stil entfaltet, sein teils grotesker, teils rührender Humor, seine Verspieltheit, seine verwegene Formkraft und seine grandiose Bild- und Bewegungsphantasie, entstehen reizende Dinge. Die Men-schen gelingen ihm nicht recht, aber sobald die Tiere des Waldes, sobald die sieben Zwerge auftauchen, öffnet sich ein Zauberreich.»142

Die Neusynchronisation des Films aus dem Jahr 1966 ist der Versuch, den Dis-ney-Film kulturell besser an die Erwartungen des deutschsprachigen Publikums zu adaptieren. Dies geschieht zumindest in zweifacher Hinsicht. Die Neuübersetzung aus dem Jahr 1966 löst sich mehr von der Vorlage und überträgt den englischspra-chigen Text in ein besser verständliches Deutsch. Darüber hinaus berücksichtigt sie den Grimm’schen Text deutlich stärker. Die Übersetzung ist freier – etwa wenn aus «Slave in the Magic Mirror», 1938 mit «Sklave Du im Zauberspiegel» über-setzt, 1966 «Geist meines Zauberspiegels» wird. Die Übersetzung ist zugleich stär-ker an Formulierungen aus dem Grimm’schen Märchen angebunden. So wird aus «Alas, she is more fair than thee», 1938 übersetzt mit «Jedoch sie muss noch schö-ner sein», 1966 «Das Mädchen ist tausendmal schöner als Ihr.» Oder der bekannte Vergleich aus dem Grimm’schen Märchen von Schneewittchens Haut, Lippen und Haaren mit Schnee, Blut und Ebenholz – bei Disney «rose [eben nicht Blut], ebony and snow» – wird der den deutschsprachigen Zuschauern vertrauten Formulie-rung angepasst, wozu auch gehört, dass die Reihenfolge der Aufzählung korrigiert wird – Schnee, Blut und Ebenholz statt Rose, Ebenholz und Schnee.

Auch die Neuübersetzung der Liedtexte folgt weitgehend diesem Muster. Wäh-rend sich die Liedtexte 1938 vergleichsweise stark an das englischsprachige Origi-nal anlehnen, bringt die Neuübersetzung von 1966 den Inhalt in eine neue sprachli-che Form. Aus «We dig-dig-dig, we dig-dig-dig in our mine the whole day through» wird 1938 in Anlehnung an das Lautbild (nicht die Bedeutung) «Picke, picke, pick, pick, pick, picke, pick, pick, pick, so geht’s den ganzen Tag». 1966 wird daraus «Wir rackern und wir plagen uns den lieben langen Tag.» Die dritte Synchronfassung übernimmt den Text der zweiten hier wörtlich.

Der Disney-Film wurde also 1966 erneut synchronisiert, um das gesprochene Wort und den Gesang verständlicher zu machen und um ihn besser an das bei deutschsprachigen Zuschauern weitgehend bekannte Grimm’sche Märchen

142 Gunter Groll: «Schneewittchen», in: Süddeutsche Zeitung, 1950, zit. n. Studio für Filmkunst, Mün- chen, September 1952.

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anzupassen. Folgt man der Filmkritik, ist dies auch geglückt. Nahmen die Kriti-ker der 1950er-Jahre die kulturelle Fremdheit von Disneys Schneewittchen-Film deutlich war, so galt nun das bekannte Märchen «auf leicht amerikanisierte Weise phantasievoll interpretiert.»143 Die kulturelle Adaption an die Erwartungen des deutschen Kinopublikums ist eine Leistung der zweiten deutschen Fassung, die die dritte übernimmt.

Adaption an ein Kinderpublikum

Die dritte Synchronfassung erklärt sich im Wesentlichen dadurch, dass sie besser an das Kinderpublikum adaptiert ist, während die ersten beiden deutschen Fassun-gen an ein Publikum unterschiedlicher Altersklassen adressiert waren. Als Kinder definiere ich für Deutschland alle unter 12-jährigen Zuschauer – in Anlehnung an die Klassen der Altersfreigabe durch die FSK.

Die Werbung für Schneewittchen war in Deutschland zunächst ganz auf ein Familienpublikum zugeschnitten. Sowohl Kinoanzeigen als auch Filmplakate war-ben damit, dass Disneys Film «jung und alt begeistert.»144 «Ein filmischer Lecker-bissen für jung und alt!»145, heißt es auf dem Filmplakat zur Wiederaufführung 1957. Für die zweite deutsche Fassung warb der Kinotrailer 1966 mit dem Slogan «Immer wieder ein Vergnügen für Jung und Alt!» Kinoanzeigen warben 1966 mit: «Ein Film für die ganze Familie»146, das Werbematerial des Verleihers, 20th Cen-tury Fox, 1983 mit «Der Weihnachtsfilm für die ganze Familie.»147

Dass die für den Heimvideomarkt hergestellte dritte deutsche Synchronfassung primär an Kinder adressiert ist, wird offenbar, sobald der Nutzer die DVD bzw. Blu-ray in den Player legt. Sowohl mit der DVD-Edition von 2001 als auch mit den Blu-ray-Editionen von 2009 und 2014 wird der Zuschauer direkt angesprochen.148 In Form eines Intro führt der ‹Geist im Spiegel› die Zuschauer an den Film heran, wobei er sie durchweg duzt, wie z. B. 2001: «Schneewittchens Geschichte willst Du erfahren.» Heimkinomedien sind deshalb besonders für Kinder geeignet, weil sie ihrer Vorliebe, Filme immer wieder erneut zu sehen, entgegenkommen.

Weder im Original noch in der ersten deutschen Fassung von 1938, aber eben bereits in der Fassung von 1966 und in der von 1994 wird der in die erzählte

143 Elisabeth Uhländer (Hg.): Filme 1965–70: Kritische Notizen aus sechs Kino- und Fernsehjahren. Köln 1971, S. 270.

144 Anzeige der Batavia-Lichtspiele in Passau, in: Passauer Neue Presse, 12.5.1951.145 Filmplakat des Herzog-Verleihs 1957.146 Anzeige des Ufa-Palastes in Köln: Kölner Stadtanzeiger, 23.12.1966.147 Werbematerial der 20th Century Fox, 1983.148 Disney DVD 101524 (2001); Disney Blu-ray BGH 0048604 (2009); Disney Blu-ray BGY 0132504

(2014).

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Geschichte einführende Text, den der Zuschauer auf zwei Bildtafeln sieht, vorgele-sen – ein klarer Beleg dafür, dass die deutschen Filmauswerter seit den 1960er-Jah-ren ein Kinderpublikum adressiert haben, während die Macher des Films Kinder, die noch nicht lesen konnten, nicht vor Augen hatten.

Walt Disney suchte nach eigenen Aussagen bereits für die Originalfassung die Stimme eines 14-jährigen Mädchens für das Schneewittchen. Adriana Caselotti (geb. 6.5.1916), die ihre Stimme hochdrückte, um jünger zu wirken, war 21 Jahre alt, als sie das Schneewittchen synchronisierte. Hortense Raky (geb. 27.12.1918) war 19 Jahre alt, als sie 1938 das Schneewittchen sprach, während Ursula Wolff (geb. 10.7.1943) bei der zweiten Synchronisation 22 oder 23 Jahre alt war.

Manja Doering (geb. 3.9.1977) verleiht dem Schneewittchen bei der dritten Syn-chronfassung eine ausgesprochene Kinderstimme. Sie war 16 Jahre jung und ging noch zur Schule, als sie 1994 das Schneewittchen sprach. Spricht Schneewittchen in den Fassungen von 1938 und 1966 von «Mutti und Vati», so sagt sie 1994 «Mama und Papa.» Die Phrase «Mutti und Vati» kommt im Kernkorpus des Digitalen Wör-terbuchs der deutschen Sprache (DWDS) vor allem in den 1950er- und 1960er-Jah-ren vor, während sich «Mama und Papa» im gesamten 20. Jahrhundert nachweisen lässt. Während «Mutti» und «Vati» als vertrauliche Bezeichnungen gelten, werden «Mama» und «Papa» der Kindersprache zugeordnet.149 Schneewittchen lässt sich jedoch nur bedingt von einer jungen Frau zu einem Kind machen, erzählt der Film doch eine Liebesgeschichte. Schneewittchen schwärmt zunächst von ihrem Prin-zen («Some day my prince will come, some day we’ll meet again»), bevor sie ihn tatsächlich bekommt.

Auch die Besetzung der Rolle der bösen Königin mit Gisela Fritsch in der dritten deutschen Fassung fügt sich in dieses Bild. Fritsch war den Kindern, die den Film sahen, vor allem über ihre Sprecherrolle als ‹rasende Reporterin› Karla Kolumna aus den weitverbreiteten Hörspiel- und Zeichentrickserien «Benjamin Blümchen» (seit 1977), «Bibi Blocksberg» (seit 1982) und «Bibi und Tina» (seit 1991) bekannt. Indem gerade die Rolle der bösen Königin mit der Stimme besetzt wird, mit denen die Kinder als nette, quirlige Reporterin bestens vertraut sind, verliert sie ihren Schrecken.

Die Veränderung der Synchronisation geht bei Schneewittchen in die gleiche Richtung wie bei den deutschen Neufassungen von Bambi und Pinocchio. Pinoc-chio wurde zuerst 1951 und dann noch einmal 1973 deutsch synchronisiert. «In der zweiten Synchronisation wurde der düstere und beängstigende Charakter des Films insbesondere auch in der Musik- und Geräusch-Mischung deutlich abgeschwächt, verwässert und ‹kindgerechter› gestaltet.»150 Bambi wurde deutsch erstmals 1950 und ebenso noch einmal 1973 neu synchronisiert. «Mit der Synchronisation von

149 http://www.dwds.de/.150 http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Pinocchio_%281940%29&oldid=138607679.

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1973 wollte man auch diesen Disney-Klassiker wie viele andere ‹modernisieren› und ‹kindgerechter› gestalten. Vieles wurde gegenüber dem Original und der ersten Fassung von 1950 geglättet und verharmlost.»151

Die deutsche Filmwirtschaft hat Kinder seit den 1960er-Jahren zunehmend als ein eigenes Publikumssegment entdeckt: Es wurden vermehrt Filme speziell für Kinder hergestellt, die für Erwachsene weniger interessant sind. Im Kernkorpus des DWDS, das das gesamte 20. Jahrhundert umfasst, taucht der Begriff ‹Kinderfilm› sechzehnmal auf. Mit der einzigen Ausnahme des Jahres 1958 finden sich alle Tref-fer erst in den Jahren ab 1985 152 – ein Indiz dafür, dass das Phänomen des Kinder-films vergleichsweise neu ist. Wolf Donner empfiehlt in den Filmtipps der Wochen-zeitung Die Zeit 1975 Schneewittchen als «Kinderfilm»153, während der Film in der deutschen Presse der 1950er-Jahre durchaus nicht selten als «eine Sache für Erwachsene»154 galt.

In der Nachkriegszeit gab es in der Bundesrepublik potenziell mehr Kinder, die ins Kino gehen konnten. Die deutsche Babyboomer-Generation umfasst etwa die Jahrgänge 1955 bis 1969. Die Zahl der Kinder, die ins Kino gehen konnten (Geburtsjahrgänge plus Mindestalter für den Kinobesuch, 6 Jahre), nahm daher ab 1961 deutlich zu – ein Trend, der um 1981 endete (letzter Geburtsjahrgang plus 12 Jahre). Mit zunehmender Kinderzahl wurde die Zahl der potenziellen Kinder-zuschauer von Jahr zu Jahr größer, sodass ab der Spielzeit 1967/68 mehr Kinder-filme unter die Top Ten kamen wie z. B. Die Lümmel von der ersten Bank (Teil 1 1967 / 68, Teil 2 1968 / 69, Teile 3 und 4 1969 / 70, Teil 5 1970 / 71), Pippi Lang-strumpf (1968 / 69) oder eben auch Disney-Filme wie Das Dschungelbuch (1968 / 69).155

Filme speziell für Kinder sind jedoch nur ein Beispiel für ein größeres Phäno-men: die Entstehung einer eigenen Kids-Kultur. Mit Zeitschriften, Hörspielen und TV-Sendungen wie Die Sendung mit der Maus (seit 1971) oder Sesamstrasse (seit 1973) entwickelte sich eine breite Palette an Mediennutzungsformen, die spe-ziell an Kinder adressiert sind. Waren Kindersendungen seit Beginn des deut-schen Fernsehprogramms 1952 jedoch nur ein kleiner Bestandteil des Gesamtpro-gramms, so entstanden seit den 1990er-Jahren zunehmend eigene Spartenkanäle für Kinder (Super RTL 1995, Nickelodeon 1995, KiKA 1997, Disney-Channel

151 http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Bambi_%28Film%29&oldid=138514602.152 http://www.dwds.de/?qu=Kinderfilm.153 Wolf Donner: «Filmtips», in: Die Zeit, 19.12.1975.154 Dinger: «Schneewittchen und die sieben Zwerge», in: Kölner Stadtanzeiger, 25.2.1950.155 Joseph Garncarz: Hollywood in Deutschland: Zur Internationalisierung der Kinokultur, 1925–1990,

Frankfurt a. M., Basel 2013, S. 193–194.

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1999).156 Der Marktanteil allein dieser vier Spartenkanäle an der Altersgruppe der 3- bis 13-Jährigen betrug 2014 rund 60 %.157

Die hier formulierten Thesen – technische Verbesserung, kulturelle Adaption sowie Adaption für ein Kinderpublikum – können wahrscheinlich auch dabei hel-fen, Neufassungen des Schneewittchen-Films in anderen Sprachen zu erklären.158

Erfolge der jeweiligen Synchronfassungen

Die deutsche Disney-Niederlassung hat die erneute Synchronisation von Snow White offenbar beauftragt, weil sie sich davon einen größeren Gewinn versprach. Die Frage, ob Schneewittchen tatsächlich kommerziell erfolgreicher war, weil der Film neu synchronisiert wurde, ist schwer zu beantworten, weil Disney seinen Gewinn bzw. Zuschauerzahlen nicht im Detail offenlegt.

Zunächst kann man festhalten, dass der Film Schneewittchen in der Zeit bis zu seiner letzten Kinoauswertung 1992 in Deutschland außerordentlich erfolg-reich war. «Seit 1950 [bis 1992 einschließlich hatte Schneewittchen in Deutsch-land] rund 8 Millionen Zuschauer.»159 «In der Hitliste der beliebtesten Disney-All-time-Favourites steht das mitreißende Märchen in Deutschland gleich hinter dem Dschungelbuch.»160 Später wurde Schneewittchen vom 1994 angelaufenen Disney-Film König der Löwen abgelöst. Mit 8 Millionen Kinozuschauern gehört Schneewittchen jedoch nicht nur zu den großen Disney-Hits, sondern auch zu den überragenden Filmerfolgen in der Bundesrepublik insgesamt. Belastbare Daten über die Zahl der Zuschauer liegen erst ab 1968 vor, weshalb Schneewitt-chen nicht in der Liste der 30 erfolgreichsten Filme in Deutschland steht.161 Dort haben die Filme auf den Plätzen 20 bis 30 zwischen knapp 8 und knapp 9 Millio-nen Zuschauern.

Um den Erfolg von Filmen in Deutschland zeitlich zu differenzieren, gibt es als brauchbares Mittel die in den Branchenzeitschriften regelmäßig veröffentlichten Informationen über den Erfolg der angelaufenen Filme. Die Zeitschrift Film-Echo

156 Eine vollständige Liste aller deutschsprachigen Kinderkanäle findet sich hier: http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Liste_der_Kinderfernsehsender&oldid=137339946.

157 Ebd.; auch: Susanne Wittlich: «Und heute wiegen wir Wolken», in: Focus 4/2015, S. 104–106, hier S. 106.

158 Natürlich sind dies nicht die alleinigen Gründe. Bei der ersten französischen Synchronfassung spielte offenbar eine Rolle, dass sie in Hollywood hergestellt wurde, also nicht durchweg mit Mut-tersprachlern besetzt war. «I can tell you that the Disney staff, listening to the original French Snow White soundtrack recorded in Hollywood, were disappointed in it when it opened in Paris in 1938.» J. B. Kaufman an den Autor, 9.2.2015.

159 Presseheft der Buena Vista Home Video GmbH, 1994.160 Ebd.161 http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Liste_erfolgreicher_Filme&oldid=138441325.

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hat seit 1952 regelmäßig ‹Echo der Filme› veröffentlicht und die Zeitschrift Film-blätter in den Jahren 1949 bis 1968 ‹Filmrennen›. Die erste deutsche Synchronfas-sung von Snow White war (soweit sich das aufgrund der Datenlage beurteilen lässt) in einigen deutschen Großstädten, nicht jedoch im Land insgesamt kom-merziell erfolgreich: Im ‹Filmrennen 1950 / 51›, das nur sechs Großstädte erfasst, stand Schneewittchen auf Platz 19.162 US-Filme waren damals in Großstädten erfolgreicher als in Mittel- und Kleinstädten, die die Mehrzahl der Kinos stell-ten.163 Bei der ersten und letzten Wiederaufführung der ersten Synchronfassung 1957 konnte sich der Film weder im ‹Filmrennen› noch im ‹Echo der Filme›, das sich auf das gesamte Bundesgebiet bezieht, platzieren.164 Die zweite deutsche Syn-chronfassung war dagegen insgesamt betrachtet ein großer kommerzieller Erfolg in ganz Deutschland: 1966 / 67 konnte sich Schneewittchen zwar nicht auf den Bes-tenlisten platzieren165, alle darauf folgenden Wiederaufführungen des Films waren jedoch bundesweit kommerziell sehr erfolgreich: Bei der ersten Wiederaufführung 1975 / 76 schaffte es Schneewittchen auf Platz 5 der Bestenliste166, bei der zwei-ten 1984 auf Platz 12167 und bei der dritten Wiederaufführung 1992 auf Platz 33.168

Die zweite deutsche Synchronfassung von Schneewittchen, die kulturell bes-ser adaptiert war, war also wahrscheinlich tatsächlich beim deutschen Publikum insgesamt kommerziell erfolgreicher als die erste. Der Erfolg der dritten Synchron-fassung lässt sich schwer beurteilen, da mir keine ausreichenden Daten über den Erfolg von Videos (VHS, DVD, Blu-ray) für den Heimkinomarkt vorliegen. Aller-dings kann man festhalten, dass Schneewittchen 2001 den dritten Platz der «Kinder-DVD-Charts»169 belegt, wobei die «meistverkauften DVDs für Kinder» gezählt wurden; von den zehn genannten Titeln der Liste stammen immerhin sechs von Disney. Unter Vorbehalt weiterer belastbarer Daten lässt sich also durchaus argumentieren, dass die dritte deutsche Synchronfassung beim adressierten Kin-derpublikum tatsächlich außergewöhnlich erfolgreich war.

162 «Filmrennen 1950/51», in: Filmblätter, Nr. 33/1951, S. 665.163 Joseph Garncarz, S. 60–71, S. 183–185.164 «1100 Filme im FE-Querschnitt: Erfahrungsberichte für die Spielzeiten 1952 / 53 bis 1958 / 59»,

in: Horst Axtmann, Georg Herzberg (Hg.): Film-Echo-Verleihkatalog 1960 / 61, Wiesbaden 1960, S. 1089–1092; «Echo der Filme im Querschnitt LI, Schlußbilanz 1957 / 58 und erste Gesamtübersicht 1958 / 59», in: Film-Echo, Nr. 104, 31.12.1958, S. 1856–1861; «Filmrennen: 100 Filmtitel der Filmsai-son 1. September 1957 bis 31. August 1958», in: Filmblätter, Nr. 51 / 52, 23.12.1958, S. 1481–1482.

165 «Die Filme 1966 / 67 in der Querschnitt-Berechnung», in: Horst Axtmann, Georg Herzberg (Hg.): Film-Echo-Verleihkatalog 1968 / 69, Wiesbaden 1969, S. 182–184; «Filmrennen 66 / 67», in: Film-blätter, Nr. 52 / 53, 22.12.1967.

166 «Die Index-Besten eines Jahres (Einsatz nach dem 1.10.1975)», in: Film-Echo, Nr. 2, 14.1.1977, S. 7. Vgl. auch: Joseph Garncarz, S. 196.

167 «Hit-Box 84», in: Film-Echo, Nr. 71 / 72, 21.12.1984, S. 22.168 «Hit-Box: Die 100 erfolgreichsten Filme vom 28.11.1991 bis 25.11.1992», in: Lothar R. Just: Film-

Jahrbuch 1993, München 1993, S. 373.169 http://www.ifak-kindermedien.de/ifak/pdfs/dvd-charts_01.pdf.

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Die Entscheidung, Snow White wiederholt deutsch synchronisieren zu lassen, macht also kommerziell gesehen durchaus Sinn, da die jeweilige Neusynchronisa-tion wahrscheinlich genau den Erfolg hatte, den sie haben sollte. Die zweite Syn-chronfassung von 1966 hat ein deutsches Publikum aus Jung und Alt anscheinend besser erreicht als die erste aus dem Jahr 1938, weil sie kulturell besser adaptiert war. Die dritte Synchronfassung aus dem Jahr 1994 hat das Kinderpublikum, an das der Film nun vor allem adressiert war, in einem größeren Maß erreicht, als es vermutlich mit der zweiten Synchronfassung möglich gewesen wäre. Allerdings geht dieser besondere Erfolg beim Kinderpublikum mit einer Einschränkung des Zielpublikums einher, die – wie noch zu zeigen ist –, kommerziell keineswegs not-wendig war.

Zur kulturellen Bedeutung von Synchronfassungen

Der Disney-Konzern hat die ältere Synchronfassung eines Disney-Films bisher immer in dem Moment aus dem Verkehr gezogen, in dem eine neue Synchron-fassung vorlag. Die bisher einzige Ausnahme von dieser Regel ist im deutschspra-chigen Bereich Arielle – Die Meerjungfrau; die Blu-ray von 2013 enthält zwei deutsche Synchronfassungen. Ist ein Film in einer früheren Fassung bereits auf DVD oder Blu-ray erschienen, ist es naturgemäß nicht mehr möglich, diese Fas-sung aus dem Verkehr zu ziehen. Allerdings beruhen alle deutschsprachigen VHS-, DVD- und Blu-ray-Veröffentlichungen von Schneewittchen allein auf der letz-ten Synchronisation von 1994, sodass es sehr schwer war, für eine Analyse über-haupt Kopien der ersten beiden deutschen Synchronfassungen zu finden.

Warum Disney ältere Synchronfassungen grundsätzlich nicht auf DVDs oder Blu-rays veröffentlicht, ist wohl dadurch zu erklären, dass – wie oben argumen-tiert – primär ein sehr junges Publikum adressiert wird. Im oben erwähnten Fall des Films Arielle stammte die erste deutsche Synchronfassung aus dem Jahr 1990 und die zweite aus dem Jahr 1998, sodass Disneys Zugeständnis an die Wünsche der Fangemeinde durchaus nicht in einem Widerspruch dazu steht, primär ein jun-ges Publikum erreichen zu wollen.

Wenn Disney die Heimkinoeditionen seiner Filme nicht länger primär an Kinder adressierte, könnte sich der Konzern einen größeren Markt zurückerobern. Wenn Disney alle deutschen Synchronfassungen von Schneewittchen wieder zugäng-lich machte, kann der Konzern es schaffen, die Einschränkung des Marktes auf Kin-der, die ursprünglich von Walt Disney nie intendiert war, aufzuheben und den Film wieder zu einem «filmische[n] Leckerbissen für jung und alt!»170 zu machen.

170 Filmplakat des Herzog-Verleihs 1957.

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Die Öffnung hin zu breiteren Publikumskreisen lässt sich vergleichsweise leicht erreichen, indem alle älteren Synchronfassungen mit auf DVD- bzw. Blu-ray-Edi-tionen veröffentlicht werden. Darüber hinaus ist auch wünschenswert, dass die nicht-englischsprachigen Bildfassungen wie etwa die beschriebene deutsche Bild-fassung von Schneewittchen, die Disney hat erstellen lassen, wieder auf DVD bzw. Blu-ray zugänglich gemacht werden.

Zu dem neu zu gewinnenden Publikum gehören sicherlich viele Fans der Baby-boomer-Generation, die Disney-Filme selbst als Kinder im Kino gesehen haben, aber auch alle an deutscher Kultur und Geschichte Interessierte. Für diese Ziel-gruppe ist ohne Zweifel wünschenswert, dass die Lebensleistung von den Nazis ver-folgter und ermordeter Filmschaffender 70 Jahre nach der Befreiung von der nationalsozialistischen Diktatur und des Konzentrationslagers Auschwitz wieder der Öffentlichkeit zugänglich gemacht wird. Die erste deutsche Synchronfassung von Schneewittchen war wie gezeigt die Arbeit deutscher Exilanten – eine Tatsa-che, die bisher überhaupt nicht bekannt war. Konnten Siegfried Arno und Hortense Raky den Nazis, die die Niederlande im Mai 1940 besetzt hatten, entkommen, so wurden Dora Gerson, Kurt Gerron, Kurt Lilien und Otto Wallburg in Konzentra-tionslagern ermordet. Für einige dieser großen jüdischen Künstler wie für Dora Gerson, Kurt Lilien und Otto Wallburg war die deutsche Synchronfassung von Schneewittchen aus dem Jahr 1938 ihre letzte filmische Arbeit.

Über das in diesem Artikel diskutierte Beispiel hinaus sollte man Synchronfas-sungen grundsätzlich als zu bewahrende Kulturgüter begreifen. In der Regel sam-meln nationale Filmarchive jedoch nur die in dem jeweiligen Land hergestellten Filme. Tatsächlich gehören aber auch Übersetzungen fremdsprachiger Kulturgü-ter zur Kultur des jeweiligen Ziellandes. Deutsche Synchronfassungen sind also Bestandteil der deutschen Kultur und sollten als solche auch geachtet werden, indem sie archiviert und öffentlich zugänglich gemacht werden. Stehen dem recht-liche Gründe entgegen, so sollten die Gesetze – etwa durch eine Pflichtabgabe – so angepasst werden, dass dies möglich ist.

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Megumi Hayakawa

«Japanischer» als im Original?

Die Besetzungsstrategien der Synchronschauspieler für Ken Watanabe und Hiroyuki Sanada in deren Hollywood-Filmen

«Die Stimme verleiht einer Person nicht nur die Sprache, sondern auch ihre Identität.»1

In den letzten Jahren übernehmen japanische Schauspieler in Hollywood-Fil-men immer mehr Rollen, die sie nicht auf Japanisch, sondern auf Englisch spie-len.2 Der bekannteste japanische Schauspieler, der bisher in Hollywood eine große Rolle gespielt hat, ist Sesshue Hayakawa 3. Er gab sein Debüt in der Stummfilm-Ära und wurde trotz oder dank seiner japanischen Identität zum «ausländischen Star» in Hollywood aufgebaut. Neben ihm lassen sich zwar noch einige weitere Namen japanischer Schauspieler aus der internationalen Filmgeschichte nennen, die außerhalb der japanischen Filmwelt einen hohen Bekanntheitsgrad erreicht haben,

1 Sabine Pahlke: Handbuch Synchronisation. Von der Übersetzung zum fertigen Film, Leipzig 2009. S. 107.

2 Der vorliegende Aufsatz entstand im Rahmen des Seminars »Marilyn Monroe klingt wie Judy Gar-land klingt wie Katharine Hepburn.« Hollywoods Stars und ihre deutschen Stimmen – Einführung in die Filmsynchrongeschichte, das im Wintersemester 2014 / 15 an der Goethe-Universität und im Deutschen Filmmuseum Frankfurt a. M. stattfand. Der herzliche Dank der Autorin für die Unter-stützung bei der sprachlichen Ausarbeitung des Textes gilt Nils Daniel Peiler und Thomas Bräuti-gam.

3 Es gab mehrere japanisch-stämmige Amerikaner, die als Schauspieler erfolgreich waren, wie Mako Iwamatsu.

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wie zum Beispiel Toshirô Mifune, bekannt aus den Filmen von Akira Kurosawa, aber sie spielten in den ausländischen Produktionen meist nur eine nachgeord-nete Gast- oder Nebenrolle. Einer der Gründe für die seltenen Rollenbesetzungen durch Japaner – und damit einer weitgehenden Abwesenheit japanischer Schau-spieler in der außerjapanischen Filmgeschichte – könnte in der mangelnden Eng-lisch-Kompetenz der Schauspieler liegen.4 Nicht selten findet man Szenen in einem Hollywood-Film, in denen ein Asiate mit japanischem Namen Japanisch mit stark chinesischem Akzent spricht. Die Präsenz japanischer Schauspieler in einer tragen-den Neben- oder sogar Hauptrolle ist hingegen immer noch ein junges, überschau-bares Phänomen.5

Dieser Aufsatz möchte daher anhand einer ausführlichen Beispielanalyse der Frage nachgehen, wie die Stimme japanischer Schauspieler oder, präziser formuliert, ihre durch das Vorhandensein oder Fehlen eines japanischen Akzents markierte Sprech-weise, synchronisiert wird. Betrachtet werden dabei die Schauspieler Ken Wata-nabe (*1959) und Hiroyuki Sanada (*1960), die in den letzten Jahrzehnten eine vergleichbare Karriere in Hollywood gemacht haben. Für beide japanischen Schau-spieler war der im japanischen Kaiserreich spielende Historienfilm Last Samurai (2003) ein großer Schritt in Richtung eines neuen internationalen Durchbruchs.

Stellt man einschlägige Beispiele aus den Hollywood-Karrieren beider Schau-spieler aus dem Zeitraum 2003 bis 2014 chronologisch gegenüber (siehe Tabellen 1, 2)6, wird im Vergleich der jeweiligen Synchronbesetzung bereits auf den ersten Blick ein großer Unterschied deutlich: Während die Rollen von Ken Watanabe im Deutschen sehr oft von ein und demselben japanischen Synchronsprecher besetzt werden, ist dies bei Hiroyuki Sanada kein einziges Mal der Fall. Zudem lässt sich ebenso auf Anhieb gleich die Tendenz erkennen, dass für Sanada seit 2007 zwei Synchronsprecher (Marcus Off und Oliver Siebeck) abwechselnd besetzt werden.7

4 Laut dem weltweiten Vergleich der Englischkenntnisse von Erwachsenen nimmt Japan im Jahr 2013 unter den 60 teilnehmenden Ländern Rang 26 ein. Vor Japan stehen als asiatische Länder noch Singapur, Indien, Hong Kong, Südkorea und Indonesien. Deutschland erreicht den 14. Platz, in: EF Englisch Proficiency Index. Unter: http://www.ef.de/epi/, abgerufen am 09.04.2015.

5 Hier geht es um japanische Schauspieler, die in Japan ihre erste Schauspielkarriere absolviert haben und Englisch nicht als Muttersprache beherrschen. Deshalb ist beispielsweise Mashi Oka, der aus Japan stammt, aber in den USA aufgewachsen ist, von dieser Betrachtung ausgeschlossen. Er ist bekannt für die Rolle Hiro Nakamura in der Fernsehserie Heros.

6 Die Tabellen entstanden nach den Datenbankeinträgen der «Synchronkartei» (http://www.syn-chronkartei.de, abgerufen am 09.04.2015). Etwaige japanische Produktionen, in denen die beiden Schauspieler im erfassten Zeitraum aufgetreten sind, sind von der Liste ausgeschlossen.

7 In diesem Aufsatz wird der Fall der amerikanischen Fernsehserie Helix nicht behandelt, da hier der Fokus auf Filmproduktionen liegen soll. Die Besetzung von Oliver Siebeck für die Rolle Sana-das in der Serie Helix ist aber insofern nicht zu gering einzuschätzen, als das wöchentliche akus-tische Auftreten im Fernsehen die Wahrnehmung des Schauspielers durch den Zuschauer gerade

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Jahr Deutscher Verleihtitel Rolle Synchronschauspieler Synchronfirma (Synchronregie)

2003 Last Samurai Ujio Thomas Nero Wolff Interopa Film GmbH, Berlin (Frank Schaff)

2005 Wu ji – Die Reiter der Winde

GeneralGuangming

Oliver Stritzel Scalamedia GmbH(Heinz Freitag)

2007 Rush Hour 3 Kenji Marcus Off FFS Film- & Fernseh- Synchron GmbH, München / Berlin (Oliver Rohbeck)

2007 Sunshine Kaneda Oliver Siebeck Interopa Film GmbH, Berlin (Frank Schaff)

2013 47 Ronin Ôishi Marcus Off FFS Film- & Fernseh-Synchron GmbH, Berlin (Norman Matt)

2013 Wolverine: Weg des Kriegers

Shingen Marcus Off Interopa Film GmbH, Berlin (Tobias Meister)

2014- Helix (Serie) Dr. Hiroshi Hatake

Oliver Siebeck Berliner Synchron GmbH Wenzel Lüdecke (Klaus Bauschulte)

Tab. 1 Rollenbesetzung für Hiroyuki Sanada 8

Jahr Deutscher Verleihtitel Rolle Synchronschauspieler Synchronfirma (Synchronregie)

2003 Last Samurai Katsumoto Tôru Tanabe Interopa Film GmbH, Berlin (Frank Schaff)

2005 Batman Begins Ra’s Al Ghul Tôru Tanabe R.C. Production Rasema Cibic, Berlin (Tobias Meister)

2005 Die Geisha Direktor Detlef Bierstedt R.C. Production Rasema Cibic, Berlin (Marianne Groß)

2006 Letters from Iwo Jima Tadamichi Kuribayashi

Michael Lott FFS GmbH München(Hartmut Neugebauer)

2009 Mitternachtszirkus – Willkommen in der Welt der Vampire

Mr. Tall Leon Boden RC Production Kunze & Wunder GmbH & Co. KG (Norman Matt)

2010 Inception Saito Tôru Tanabe FFS Film- & Fernseh-Synchron GmbH, Berlin (Tobias Meister)

im Hinblick auf die Serialität stark beeinflusst. «Hiroyuki Sanada» in: «Synchronkartei». https://www.synchronkartei.de/?action=show&type=actor&id=13617, abgerufen am 09.04.2015.

8 «Hiroyuki Sanada», in: «Synchronkartei». Unter: https://www.synchronkartei.de/?action=show&type=actor&id=13617, abgerufen am 09.04.2015.

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2010 Shanghai Tanaka Tôru Tanabe RRP Media Berlin (Rainer Raschewski)

2014 Godzilla Dr. Ishiro Serizawa

Tôru Tanabe RC Production Kunze & Wunder GmbH & Co. KG (Marius Clarén)

2014 Transformers 4: Ära des Untergangs

Drift (Robota)

Fang Yu Interopa Film GmbH, Berlin (Tobias Meister)

Tab. 2 Rollenbesetzung für Ken Watanabe 9

Im Gegensatz zu Hiroyuki Sanada, dessen Synchronsprecher gewöhnliches Stan-darddeutsch sprechen, werden für den Schauspieler Ken Watanabe häufig japa-nische Synchronsprecher besetzt. Nach der Synchronkartei ist für Watanabe fast nur Tôru Tanabe besetzt worden.10 Tanabe ist ferner ausschließlich für japanische Schauspieler tätig. Engagiert wird er aufgrund seiner Sprechweise, seine Stimme soll eine japanische Identität verkörpern. Lässt sich aber dieser Unterschied zwi-schen Watanabe und Sanada auf den Schauspieler zurückführen oder ist er abhän-gig von der gespielten Rolle? Nach welchen Kriterien wird für einen japanischen Synchronsprecher oder einen deutschen entschieden? Welche Intention verbirgt sich hinter der Rollenbesetzung?

Für die Besetzung des Synchronsprechers spielen zwar zahlreiche Faktoren eine Rolle, finanzielle oder organisatorische Gründe,11 aber hier soll versucht werden, durch die Analyse des Zusammenhangs zwischen der jeweiligen Rolle und ihrer Besetzung im Fall von Watanabe und Sanada die Besetzungsstrategien herauszufin-den und daraus folgende Einflüsse auf die Wahrnehmung der von den Schauspielern dargestellten Charaktere beim Zuschauer (der Synchronfassung) zu untersuchen.

Bei der vorgenommenen Betrachtung geht es nicht um einen Inhaltsvergleich zwischen der «Originalfassung» und «Synchronfassung», sondern um einen Iden-titätsvergleich zwischen der gespielten Rolle und dem Synchronsprecher. Die Frage nach der «Originaltreue» aufgrund der inhaltlichen Übereinstimmung wird hier nicht behandelt. Allein die Tatsache, dass die betroffenen Schauspieler unabhän-gig von ihrer Intention nicht ganz akzentfrei Englisch sprechen, bringt den Begriff «originalgetreu» im akustischen Sinne schon ins Wanken. Ihr Englisch mit Akzent

9 «Ken Watanabe», in: «Synchronkartei». https://www.synchronkartei.de/?action=show&type=actor&id=1993, abgerufen am 09.04.2015.

10 Außer der Rolle von Watanabe wurde er ein einziges Mal für die Rolle von Tadanobu Asano in Battleship besetzt. «Tôru Tanabe» in: «Sychronkartei». Unter: https://www.synchronkartei.de/?action=show&type=talker&id=1002, abgerufen am 09.04.2015.

11 Über die Besetzung der Sprecher wird üblicherweise von Aufnahmeleiter und Synchronregisseur im Studio entschieden. Für die wichtigen Rollen nehmen die Kunden auch am Entscheidungsver-fahren teil (Pahlke 2009, S.42 f.). Vgl. zur Frage der Besetzungspolitik auch den Beitrag von Clau-dia Leinert in diesem Band.

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könnte beim Casting sowohl als ein identitätsstiftender Faktor positiv betrachtet, aber zugleich auch als innerer «Fehler» toleriert werden. Der Frage, ob das nicht akzentfreie Englisch zur Identität der Rolle gehört, muss daher auch nachgegan-gen werden.

Um den Argumenten für und gegen die Besetzung eines japanischen respektive deutschen Synchronsprechers nachgehen zu können, sollte vorab die Frage formu-liert werden, unter welchen Bedingungen ein japanischer Synchronsprecher der Rolle angemessen erscheint.

Im Folgenden wird versucht, die Hypothese einer Akzentmarkierung als bewusste Besetzungsstrategie anhand der näheren Analyse der Rolle des jeweiligen Films zu überprüfen. Als Ausgangspunkt soll der Film Last Samurai dienen, weil er ein gutes Beispiel zur Reflexion über die Bedeutung der Rollenbesetzung eines japanischen Synchronsprechers liefert. Im Anschluss an die die Hypothese stützen-den Fälle sollen jene Beispiele besprochen werden, die von der Hypothese abwei-chen. Im Anschluss an die Beispielanalyse folgt eine mögliche Erklärung für die Abweichung und die daraus folgenden Einflüsse auf die Wahrnehmung des Cha-rakters. Abschließend wird die Möglichkeit zur Beeinflussung der Wahrnehmung durch die Identität des Synchronsprechers untersucht und in einem Fazit das Ergebnis der vorgenommenen Betrachtungen noch einmal kurz zusammengefasst.

Aufstellung einer Hypothese aus dramaturgischer Hinsicht

Thomas Herbst hat auf einen wichtigen Aspekt bei der Synchronisierung hinge-wiesen, nämlich dass der Charakter einer Rolle in der Originalfassung auch dem in der Synchronfassung entsprechen muss, und dies als «Charakteräquivalenz»12 bezeichnet. Karin Wehn hat dazu noch ergänzt, dass es hierbei nicht nur um Ähn-lichkeit der Stimme gehe, sondern um eine «sichtbare Erscheinung» sowie Charak-ter und Verhalten im Bild.13 Eine Stimme verkörpert eine Identität und sie sollte zur Identität der Rolle passen. Die Besetzung eines japanischen Synchronsprechers führt dazu, die japanische Identität durch die Sprache erkennbar zu machen. Die-ses Prinzip wäre logisch und sinnvoll, wenn die Rolle mit der japanischen Identi-tät untrennbar verbunden wäre und wenn der Zuschauer genau das wahrnehmen sollte. Im Gegensatz dazu erscheint die japanische Stimme völlig überflüssig für

12 Thomas Herbst: Linguistische Aspekte der Synchronisation von Fernsehserien. Phonetik, Textlingu-istik, Übersetzungstheorie, Tübingen 1994, S. 84ff; vgl. auch Dagny Trägler: Der Einfluss der Syn-chronstimme auf die Charakterdarstellung, Berlin 2014 (Mündliche Kommunikation 9).

13 Karin Wehn: Die deutsche Synchronisation von Magnum P.I. Rahmenbedingungen, serienspezifische Übersetzungsprobleme und Unterschiede zwischen Original- und Synchronfassungen, Halle 1996, S. 10.

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einen Charakter, welcher irrelevant für die japanische Identität ist. Oder aber wenn der Spielort Japan ist oder Japaner in der Mehrheit sind, weil dann dem Zuschauer die japanische Identität von vornherein so selbstverständlich scheint, dass es hierzu keiner Markierung des japanischen Akzents bedarf. Natürlich ist es andererseits aus pragmatischen Gründen und wegen der oben beschriebenen seltenen Rollen japanischer Schauspieler in internationalen Filmproduktionen nicht besonders realistisch, anzunehmen, dass zahlreiche japanische Synchronsprecher zur Verfü-gung stünden. Die Homogenität unter den Charakteren wird aber dadurch gesi-chert, dass alle eine gemeinsame Sprache auf dem gleichen Niveau sprechen.

Daraus soll nun die folgende Hypothese zur Besetzung des Synchronsprechers aus dramaturgischen Motiven abgeleitet werden: Wenn die japanische Identität für die Figur eine entscheidende Rolle spielt und sie durch japanisch markierte Sprache betont werden soll, werden für sie «japanische» Synchronsprecher, d. h. solche, die durch einen japanischen Akzent markiert sind, besetzt. Wenn die japanische Iden-tität für die Figur keine entscheidende Rolle spielt oder die meisten Charaktere Japaner sind, werden für sie «deutsche» Synchronsprecher, d. h. solche ohne japani-sche Akzentmarkierung, besetzt. Somit kann Charakteräquivalenz erreicht werden.

[Japanische Identität ¡] → japanischer Synchronsprecher[Japanische Identität X] oder [Japaner = Homogenität]

→ deutscher Synchronsprecher

Untersuchung der Hypothese: Pro

Im Folgenden werden die einzelnen Filmbeispiele dahingehend gemustert, ob mit dieser Hypothese die Rollenbesetzung für die beiden japanischen Schauspieler zu erklären ist. Zunächst geht es um die Fälle, in denen die Synchronbesetzung Cha-rakteräquivalenz erzielt hat.

Last Samurai (W, S)14

Last Samurai ist insofern ein bedeutender Film für Watanabe und Sanada, als er der einzige Hollywood-Film ist, in dem beide mitgespielt haben und er ihre weite-ren Karrieren befördert hat. Deshalb werden ihre Rollen ausführlicher analysiert.

Ken Watanabe spielt einen «Daimyo» namens Katsumoto, welcher die traditio-nelle Wertvorstellung und Lebensweise von Samurai beachtet und nicht aufgege-ben hat. Er widersetzt sich als allerletzter «Daimyo» der radikalen Modernisierung

14 Zur Verdeutlichung: welcher der beiden Schauspieler jeweils im Beispiel vorhanden ist, dabei steht «W» für Watanabe und «S» für Sanada.

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durch die neue Regierung, die sich dadurch aber zu einer Säuberungsaktion veran-lasst sieht. Er ist ein tugendhafter, intellektueller Mensch, der den von Tom Cruise gespielten, von der neuen Regierung beauftragten amerikanischen Soldaten auf seine Seite ziehen wird. Im folgenden Dialog 15, in dem Katsumoto Tom Cruise als Nathan Algren erzählt, dass er gerade noch Englisch lernt, wird damit ein unge-wöhnlicher Vorgang taktisch geklärt: Ein Samurai spricht fließend Englisch, was allerdings aufgrund des damaligen Ausbildungssystems und der langen Isolations-politik nicht oft vorgekommen ist.

Englisch DeutschKatsumoto: My Name is Katsumoto. Mein Name ist Katsumoto.What is your name? Wie ist Euer Name?Nathan: [...] [...]Katsumoto: Are my words not correct? Sind meine Worte nicht richtig?Katsumoto: I will practice my English with you... if you would honor me.

Ich werde üben, Eure Sprache zu sprechen... wenn Ihr mir die Ehre erweist.

Vor diesem Hintergrund wirkt es authentischer, dass Katsumoto nicht perfekt Eng-lisch spricht. Er ist ein Japaner, der Englisch als Fremdsprache spricht, genauso wie der Schauspieler Ken Watanabe. (Watanabe soll für seine Rolle Englisch gelernt haben.) Der Filmemacher Edward Zwick erzählt in einem Interview: «His English is a little rough around the edges, but admittedly far better than my own Japanese.»16

Auf der anderen Seite sprechen fast alle anderen Samurai in seinen Truppen kaum Englisch, sondern Japanisch, um die Glaubwürdigkeit der Geschichte zu bewahren. Zu den Samurai gehört auch der Meister des Schwertkampfs, Katsumo-tos «rechte Hand» Ujio, der von Hiroyuki Sanada gespielt wird. Er spricht im Film nur Japanisch, obwohl er doch aufgrund seiner bisherigen Auslandskarriere schon sehr gut Englisch können sollte.17

Für die Rolle von Watanabe wurde der japanische Synchronsprecher Tôru Tanabe engagiert.18 In seinem Deutsch kann man deutlich einen japanischen

15 The Last Samurai / Last Samurai (USA 2003), Edward Zwick, 148 Min. Hamburg: Warner Home Video, 2004. DVD [00:40:25–00:40:52].

16 Jeff Otto: An Interview With The Director And Cast Of The Last Samurai, vom 03.12.2003, S.2, in: IGN. http://www.ign.com/articles/2003/12/03/an-interview-with-the-director-and-cast-of-the-last-samurai?page=2, abgerufen am 09.04.2015.

17 Ebd. S. 1. Sanada hat bereits 1999–2000 in King Lear der Royal Shakespeare Company auf Englisch mitgespielt.

18 Tôru Tanabe ist als Opernsänger tätig und laut der Synchronkartei hat er mit dieser Rolle seine Karriere als Synchronsprecher angefangen. «Tôru Tanabe» in: «Synchronkartei». https://www.syn-chronkartei.de/?action=show&type=talker&id=1002, abgerufen am 09.04.2015.

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Akzent erkennen, den er aber nicht willentlich nachmacht.19 Man kann davon aus-gehen, dass die Wahrnehmung der Figur Katsumotos durch den unüberhörbaren Akzent des Synchronsprechers beim Zuschauer akustisch «originalgetreu» bleibt (im Sinne des Sprachniveaus). Im Gegensatz dazu bleibt die Stimme von Ujio, gespielt von Hiroyuki Sanada, im Originalton: Man hört die Stimme von Hiroyuki Sanada auf Japanisch.20

In diesem Film spielt die japanische Identität für Katsumoto eine wesentliche Rolle. Er war dennoch einer der wenigen japanischen Figuren, die im Film Eng-lisch sprechen. Diese sprachliche Differenz wurde auch bei der Synchronfassung dadurch beibehalten, dass andere Charaktere, die Japanisch sprechen, nicht syn-chronisiert, sondern im Originalton belassen wurden. Der Fall unterstützt somit die Hypothese: Die Stimme eines japanischen Synchronsprechers ermöglicht durch seinen japanischen Akzent, die Identität des Charakters sprachlich «originalge-treu» zu reproduzieren und bewusst wahrzunehmen. Daher kann man sagen, dass die Besetzung von Tôru Tanabe für Katsumoto dramaturgisch angemessen ist.

Letters from Iwo Jima (W)Die Besetzung eines deutschen Synchronsprechers für die Rolle von Watanabe ist auch mit obiger Hypothese einigermaßen erklärbar. Der Kriegsfilm Letters from Iwo Jima (2006) von Clint Eastwood behandelt die Schlacht um Iwojima während des Zweiten Weltkriegs. Da der Film als Gegenstück zu Flags of our fathers, in dem Eastwood denselben Kampf aus der amerikanischen Perspektive beschrieben hatte, nun «aus japanischer Perspektive» produziert wurde, sind die Hauptcharak-tere alle japanische Soldaten. Amerikanische Soldaten sind nur ganz kurz als feind-liche Truppen zu sehen. Der Film ist zwar eine amerikanische Produktion, aber er wurde außer den kurzen Dialogen mit den amerikanischen Soldaten auf Japanisch gedreht.

Watanabe spielt als Hauptdarsteller den Generalleutnant Tadamichi Kuribaya-shi. In diesem Fall ist die japanische Identität zwar mit den Rollen untrennbar ver-bunden, aber für den Zuschauer ist es eindeutig, dass alle diese Figuren Japaner sind, weil diese klar in der Mehrheit sind. Da hier die Markierung durch einen japa-nischen Akzent unnötig ist, haben inklusive Kuribayashi alle Rollen deutsche Syn-chronsprecher bekommen, und kein japanischer Synchronsprecher wurde besetzt.

19 Tôru Tanabe hat bei allen Rollen einen gleichbleibenden deutlichen japanischen Akzent.20 In der Liste von Hiroyuki Sanada der Synchronkartei wird Marcus Off für die Rolle von Sanada

angegeben. «Hiroyuki Sanada, in: «Synchronkartei». Unter: https://www.synchronkartei.de/?action=show&type=actor&id=13617, abgerufen am 09.04.2015.

Aber in der Synchronsprecherliste für Last Samurai auf der selben Webseite steht, dass Ujio in Originalton belassen wurde.

«Last Samurai, in: «Synchronkartei». https://www.synchronkartei.de/?action=show&type=film&id=1898, abgerufen am 09.04.2015. In der DVD-Fassung, die ich zur Verfügung hatte, war die Stimme von Sanada zu hören statt der von Off.

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Interessanterweise wurde bei der Synchronisation für die amerikanische Fern-sehausstrahlung von Letters from Iwo Jima (Cable TV AMC) ein Prinzip der Besetzung angegeben: Voraussetzung für Casting war hier entweder der für das Original gecastete Schauspieler 21 oder ein Schauspieler, der es vermag, Englisch mit japanischem Akzent zu sprechen.22 Hier wird die Intention, der Spur der Origi-nalsprache zu folgen, durch den Einsatz des japanischen Akzents deutlich. Ein sol-cher Castingplan kann jedoch nur durch ausreichende Ressourcen an japanischen Schauspielern (potenziellen Synchronsprechern) ermöglicht werden und scheint deshalb in Deutschland schwer realisierbar. Dennoch ist dieser Fall ein interes-santes Beispiel dafür, wie der Akzent für die Markierung der japanischen Identität genutzt wurde.

Die Geisha (W)In Die Geisha (2005) von Rob Marschall spielt Watanabe einen japanischen Geschäftsmann. Es handelt sich um die Verfilmung des Romans «Sayuri» des US-Amerikaners Arthur Golden, der das abenteuerliche Leben einer «Geisha» erzählt und in Kyoto vor dem Zweiten Weltkrieg spielt. Hier ist die Situation komplizier-ter, weil mehrere japanische Rollen inklusive der Hauptrolle nicht von japani-schen Schauspielerinnen gespielt wurden, sondern von einer Chinesin, Malaysie-rin und Singapurerin. Die Geschichte spielt zwar in Japan, aber es wird in diesem Film hauptsächlich Englisch gesprochen. Hier entsteht eine doppelt widersprüch-liche Situation: Trotz des Spielorts sprechen alle Charaktere Englisch und zwar mit verschiedenen Akzenten. Wenn man nun «originalgetreu» synchronisiert hätte, müsste die Hauptfigur auch Deutsch mit chinesischem Akzent sprechen wie im Originalton. Bei der deutschen Synchronfassung haben stattdessen alle Charaktere deutsche Synchronsprecher bekommen. Die Rolle von Ken Watanabe wurde mit Detlef Bierstedt besetzt. Alle sprechen akzentfreies Deutsch, unabhängig von dem im Original begleiteten Akzent. Da hier alle Charaktere – trotz der verschiedenen Nationalitäten der Schauspieler – «Japaner» sind, gab es in dieser Hinsicht keinen Unterschied zwischen den Figuren. In ihrer Homogenität schafft es die deutsche Fassung sogar, die widersprüchlichen Sprachklänge zu beseitigen.

Mitternachtszirkus – Willkommen in der Welt der Vampire (W) Ein weiteres Beispiel für die Rollenbesetzung mit einem deutschen Synchron-sprecher, welche dramaturgisch gut motiviert ist, stellt Mitternachtszir-kus – Willkommen in der Welt der Vampire (2009) dar, die Verfilmung der

21 Einige Schauspieler, die für den Film gecastet wurden, sind in den USA ansässige japanische Schauspieler.

22 Osaki Eijiro: Kolumne. «Magst du eine Untertitelte Version oder eine Synchronfassung?» vom 01.11.2012. Übers. d. Verf., in: «Drama Navi». Unter: http://dramanavi.net/column/2012/11/-2.php, abgerufen am 09.04.2015.

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«Darren-Shan-Serie» des irischen Schriftstellers Darren O’Shaughnessy. In dieser Phantasiewelt, in der Vampire und Freaks im Alltag zu sehen sind, spielt Wata-nabe eine der Mutationen mit Namen Mr. Tall. Für diesen Charakter mit speziel-lem Make-up spielt die japanische Nationalität von Watanabe keine Rolle. Deshalb wäre die Markierung durch einen japanischen Akzent überflüssig und unpassend gewesen. Folgerichtig spricht Leon Boden als Mr. Tall die deutsche Stimme von Watanabe.

Sunshine (S)Anders als Watanabe, für den je nach Rolle japanische Synchronsprecher besetzt wurden, spricht Sanada in der Regel immer ein deutscher Synchronsprecher. Die-ser Differenz widmen sich die folgenden Unterkapitel, indem sie der Frage nachge-hen, ob diese unterschiedliche Besetzung rollenbedingt ist.23

Im englischen Science-Fiction-Thriller Sunshine (2007) von Danny Boyle spielt Sanada einen Kapitän eines Raumschiffs, dessen Mission für das Überleben der Erde die Revitalisierung der Sonne durch eine Atombombe ist. Die acht Mit-glieder des Raumschiffs bestehen aus unterschiedlichen «Rassen» mit je eigenen Fachgebieten. Zwar hat der von Sanada gespielte Kapitän den japanischen Namen «Kaneda»24, jedoch steht der Charakter mit dem vermutlich japanischen Hinter-grund in keinem Zusammenhang mit der filmischen Handlung. Die Besetzung mit Oliver Siebeck sollte daher nicht rollenkonträr interpretiert werden.

47 Ronin (S)In dem Fantasie-Abenteuerfilm 47 Ronin (2013) von Carl Erik Rinsch spielt Sanada einen der wichtigsten Samurai. Der Film ist eine phantasievolle Verfilmung eines in Japan berühmten Theaterstücks, das auf einer wahren Geschichte aus der Edo-Periode basiert. Außer Keanu Reeves, der einen mysteriösen Hybrid-Samurai ver-körpert, sind nur japanische Schauspieler oder Amerikaner japanischer Abstam-mung in japanischen Rollen zu sehen. Der Film wurde mit einigen Ausnahmen hauptsächlich auf Englisch gedreht und die japanisch sprechenden Japaner sind in einer absoluten Mehrheit. Die japanische Identität ist daher überall spürbar. Des-halb spricht in der deutschen Fassung Marcus Off Sanadas Rolle ohne zusätzliche japanische Markierung in akzentfreiem Deutsch.

23 Wenn man die Rollen von Sanada chronologisch betrachtet, hat er nach Last Samurai, wo er nur auf Japanisch sprach und dies bei der deutschen Fassung im Original belassen wurde, als Haupt-darsteller im von China, USA, Südkorea koproduzierten Fantasiedrama Wu Ji – Die Reiter der Winde einen chinesischen Shogun gespielt, der auch Chinesisch spricht. Deshalb bleibt der Film von der Anwendung unserer Hypothese ausgenommen.

24 Allein seine Rolle hat einen japanischen Namen, obwohl andere Schauspieler aus Asien im Film keinen asiatischen Namen tragen.

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Wolverine: Weg des Kriegers (S)Marcus Off wurde auch in Wolverine: Weg des Kriegers für Sanada besetzt, der Shingen spielt, den Sohn eines großen Firmengründers. Der Film wurde dann auf Japanisch gedreht, wenn ein Dialog unter Japanern geführt wurde. In der deutschen Fassung wurden aber alle Charaktere außer einer Figur von deutschen Synchron-sprechern besetzt und der japanische Dialog in originalem Ton mit deutschem Untertitel unterlegt.25 In einigen Stellen wurde der japanische Text ohne Untertitel so gelassen wie bei der Originalfassung, um dem deutschsprachigen Zuschauer die Kommunikationsprobleme in einigen Szenen nachvollziehen zu lassen. Die Beset-zung eines deutschen Synchronsprechers kann, wie im Fall von 47 Ronin, auch hier durch die Mehrheit der Japaner im Setting erklärt werden.

Jedoch ist in diesem Fall interessanter, dass ein Charakter mit einem japanischen Synchronsprecher besetzt wurde.26 Der Bösewicht des Films, Yashida (auch in der Rückblende als der junge Yashida), ist der einzige Charakter, welcher Deutsch mit japanischem Akzent spricht. Hal Yamanouchi, der im Film Yashida spielt, ist ein japanstämmiger Italiener und seit mehreren Jahrzehnten in Italien und in den USA tätig. Der japanische Akzent des Charakters wurde durch die Besetzung eines japa-nischen Synchronsprechers im Vergleich zur Originalfassung deutlich verstärkt. Diese Markierung ist umso intensiver, da andere japanische Charaktere außer ihm akzentfrei Deutsch sprechen. Durch die Rollenbesetzung für die Synchronfassung entsteht folglich ein künstliches «Nebenprodukt», das eine Ungleichheit bei der Wahrnehmung der Charaktere nach sich zieht und damit über die Intention des Originals hinaus auf die Wahrnehmung des Zuschauers einwirkt.

Untersuchung der Hypothese: Kontra

Im Folgenden werden die von der Hypothese abweichenden Gegenbeispiele, die sich in der Rollenbesetzung dramaturgisch nicht überzeugend nachweisen lassen, betrachtet.

Shanghai (W)In dem in Shanghai im Jahr 1941 spielenden Thriller Shanghai (2010) spielt Wata-nabe den japanischen Geheimdienstchef Tanaka. Die Hauptfigur ist der von John Cusack gespielte US-amerikanische Journalist, der sich in eine schöne chinesische Widerstandskämpferin verliebt. Der Film wurde in den meisten Teilen auf Eng-lisch und Chinesisch gedreht, aber wegen seines internationalen Schauplatzes sind

25 Einige kurze Ausdrücke wurden von deutschen Synchronsprechern auf Japanisch gesprochen, um die Originalsprache beizubehalten.

26 Fumio Okura. Er synchronisiert ausschließlich eine japanische Rolle. «Fumio Okura», in: «Synchronkartei». https://www.synchronkartei.de/?action=show&type=talker&id=2998, abgerufen am 08.04.2015.

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auch noch Deutsch und Japanisch zu hören. Die Schauspieler stammen auch aus mehreren Ländern, was dem Film die starke internationale Atmosphäre verleiht. Außer Tanaka gibt es nur noch zwei japanische Rollen, während viele namenlose japanische Soldaten zu sehen sind.27 Interessanterweise war Tanaka der einzige Charakter, der einen Synchronsprecher entsprechend seiner Nationalität erhalten hat. Die Rolle des japanischen Diplomaten, den Benedict Wong spielt, wurde mit einem deutschen Synchronsprecher besetzt. Das Gleiche gilt auch für die chinesi-schen Rollen. In der Tat sprechen in der deutschen Fassung alle bis auf die Rolle von Watanabe akzentfreies Deutsch. Wenn der japanische Akzent für die Rolle von Tanaka eine wichtige, für den japanischen Charakter identitätsstiftende Funktion haben müsste, sollte dies nicht auch für den japanischen Diplomaten oder die chi-nesischen Figuren der Fall sein? Hier ist eine unausgeglichene Besetzungsstrategie zu erkennen. Diese Rollenbesetzung erscheint dramaturgisch unlogisch.

Inception (W)In Inception (2010) hat Tôru Tanabe wieder die Rolle von Watanabe synchro-nisiert. In dem erfolgreichen Science-Fiction-Action-Film von Christopher Nolan spielt Watanabe den mächtigen japanischen Geschäftsmann Saito, der dem von Leonardo DiCaprio gespielten Hauptcharakter einen wichtigen Auftrag gibt. Auch wenn Saitos prächtige asiatische Residenz einen attraktiven Schauplatz anbietet und seine überwältigende Wirtschaftskraft das klassische Stereotyp eines japa-nischen Großunternehmens repräsentiert, bleibt es fraglich, ob seine japanische Identität unbedingt in den Vordergrund gestellt werden muss. Hier geht es anschei-nend nur darum, dass von den Hauptcharakteren Saito die einzige japanische, das heißt nicht-amerikanische Figur ist. Die Besetzung von Tôru Tanabe markiert Saito unter den Hauptcharakteren als ein heterogenes, distinktes Element.

Godzilla (W)Der Science-Fiction-Action-Film Godzilla (2014) von Gareth Edwards widmet Japan als dem Geburtsort des «Königs der Monster» in der Filmgeschichte eine Hommage. Deshalb spielt der Film teilweise in Japan. Watanabe spielt einen aner-kannten japanischen Wissenschaftler, Dr. Serizawa, der eine Geheimorganisation für die Untersuchung eines prähistorischen Monsters leitet. Er ist der einzige wich-tige japanische Charakter im Film und in diesem Sinne könnte seine Präsenz das «japanische Element» verkörpern, das eine indirekte Verbindung zum Filmklassi-ker von Ishirô Honda (1954) schafft. Trotzdem scheint es nicht überzeugend genug, die Besetzung eines japanischen Synchronsprechers für die Rolle von Watanabe allein damit zu begründen.

27 Ein japanischer Diplomat wurde von einem englischen Schauspieler mit chinesischer Abstammung gespielt. Obwohl der Charakter eine wichtige Figur darstellt, hatte die Rolle aber fast keinen Text.

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Rush Hour 3 (S)Ein weiteres Beispiel, das der Hypothese entgegensteht, stellt eine Rollenbesetzung für Sanada in Rush Hour 3 (2007) dar. Er spielt hier im dritten Teil der Action-Komödie den Bösewicht Kenji, welcher in Japan geboren wurde und in China auf-gewachsen ist. Nicht nur der Name, Kenji, zeigt seine japanischen Wurzeln, son-dern er führt auch einen kurzen Dialog mit dem von Jackie Chan gespielten Chief Inspector Lee auf Japanisch.28 Ansonsten spielt Sanada seine Rolle auf Englisch. Der Film spielt im ersten Teil in L.A., aber die Verfolgungsjagd des Inspector-Duos führt sie nach Frankreich, wo der Rest des Films angesiedelt ist. Einige französische Charaktere wurden von französischen Synchronsprechern besetzt, sodass deren französische Identität und Paris als der Spielort präsent werden.29 Obwohl Kenji der einzige japanische Charakter ist und anders als Kaneda in Sunshine Kenji durch einige japanische Texte seine japanische Identität deutlich zeigt,30 spricht Marcus Off Kenjis Stimme, ohne Akzent.31 Diese Rollenbesetzung ist nicht durch Drama-turgie erklärbar, vor allem ist sie ein schöner Kontrast zum vorangegangenen Bei-spiel des Dr. Serizawa von Watanabe in Godzilla, welche von einem japanischen Synchronsprecher besetzt wurde.

Untersuchung weiterer Faktoren

Wie oben bereits erwähnt, waren die Rollenbesetzungen in einigen Filmen, in denen Watanabe und Sanada spielen, aus der dramaturgischen Perspektive nicht konse-quent und überzeugend. Die Hypothese, die sich auf Charakteräquivalenz stützt, kann den klaren Unterschied zwischen zwei Schauspielern in Bezug auf die Rollen-besetzung daher nicht völlig begründen. Eine mögliche Erklärung, außerhalb der

28 Jackie Chan soll kein Japanisch sprechen können. Er spricht in diesem Film Japanisch mit einem starken Akzent. Bei der deutschen Fassung sind japanische Texte in Originalton zu hören.

29 Gemeint sind die Synchronsprecher mit Französisch als Muttersprache. Einer von ihnen ist der französische Darsteller Etienne Gillig. Laut der Synchronkartei: «Französischer Schauspieler lebt in München, spricht fließend Deutsch mit seinem natürlichen französischen Akzent, bekannt in Deutschland mit seinem Kabarett ‹die Französisch-Stunde, Französisch lernen in einer Stunde!!›» «Etienne Gillig», in: «Synchronkartei». https://www.synchronkartei.de/?action=show&type=talker&id=2559, abgerufen 09.04.2015.

30 Man erfährt über Lee Kenjis Herkunft durch den Text des Chef-Inspekteurs, dass seine Eltern in Japan von Yakuza (einer japanischen Mafia) getötet wurden, in: Rush Hour 3 (USA / D 2007), Brett Ratner, 87 Min. Hamburg: Warner Home Video, 2007. DVD. [00:41:45–00:42:00].

31 Die japanischen Texte von Sanada sind in der Synchronfassung im Originalton zu hören. Interessanterweise wurde Marcus Off für Kenji engagiert, obwohl er bereits öfter für Yvan Attal besetzt wurde, der auch in Rush Hour 3 mitspielt, was eine Stammstimmenbesetzung nahelegen würde. Stattdessen wurde die Rolle von Yvan Attal mit Patrice Luc Doumeyrou besetzt. Eine mög-liche Erklärung wäre, dass durch die Besetzung eines französischen Synchronsprechers die fran-zösische Identität der Rolle betont werden sollte. «Yvan Attal, in: «Synchronkartei». https://www.synchronkartei.de/?action=show&type=actor&id=2043, abgerufen am 09.04.2015.

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dramaturgischen Sicht, wäre, dass hier praktische Faktoren wie Stammstimmenbe-setzung eine Rolle gespielt haben.

StammstimmenbesetzungDie Fälle von Inception, Shanghai und Godzilla, in denen die Rolle von Wata-nabe von dem selben japanischen Synchronsprecher besetzt wurde, deutet an, dass hier das «Stare-Decisis-Prinzip» gegenüber einer dramaturgischen Entscheidung vorgezogen wurde: die Rollenbesetzung eines japanischen Synchronsprechers statt eines deutschen, nämlich Tôru Tanabe. Er hat die Rolle von Watanabe in dessen Hollywood-Debüt Last Samurai 2003 synchronisiert und wurde seitdem fast aus-schließlich nur für die Rolle von Watanabe engagiert. Das heißt, dass durch die mehrmaligen Rollenbesetzungen von Tôru Tanabe seine Besetzung für Watanabe eine praktikable Option wurde, es sei denn seine japanische Identität ist für die Rolle nicht relevant (Mitternachtszirkus – Willkommen in der Welt der Vampire) oder bei den Rollen liegt eine Homogenität vor, die deshalb eine Markie-rung nicht nötig macht (Letters from Iwo Jima).

Wie bereits im Überblick der Rollenbesetzungen des Synchronsprechers erwähnt, kann man die Tendenz, einen bestimmten Synchronsprecher festzusetzen, auch bei Hiroyuki Sanada erkennen, hier allerdings noch zwischen zwei deutschen Schau-spielern schwankend. Allein die Tatsache, dass die Rolle von Sanada bis jetzt noch nie von einem japanischen Synchronsprecher besetzt wurde, würde die potenzielle Rollenbesetzung eines japanischen Synchronsprechers wenn nicht verhindern, so doch sehr unwahrscheinlich werden lassen. Daraus kann man schließen, dass die Präsenz eines Stammsprechers den gravierenden Unterschied zwischen der Rollen-besetzung für die beiden Schauspieler noch verschärft hat.

Eine Einheit von Stimme und Schauspieler dient der besseren Wahrnehmung beim Zuschauer.32 Die Stimme sollte deshalb nicht zu einer Rolle, sondern zu einem Schauspieler gehören. Aber wenn die Synchronstimme durch einen Akzent mit einer bestimmten Identität verbunden ist, ist diese Stammbesetzung nicht immer die optimale Lösung. Die in einer Stimme immanente Identität, die durch sprachliche Markierung deutlich erkennbar ist, ist in dramaturgischer Hinsicht nicht immer für die gespielte Rolle erwünscht. Das betrifft auch den Fall von Bat-man Begins.

32 Vgl. «Von hoher Bedeutung für die deutsche Fassung ist die Stimmenauswahl. Obwohl es eher sel-ten vorkommt, dass eine Stimme überhaupt nicht passt, geschieht es häufig, dass Sprecher schein-bar willkürlich ausgetauscht werden. So bleiben Schauspieler, die jedes Mal anders klingen, natür-lich weniger gut im Gedächtnis. Ein Newcomer erhält oftmals erst dann eine feste Stimme, wenn er mehrmals eine Hauptrolle gespielt hat.», in: «Synchronkartei». https://www.synchronkartei.de/?action=show&type=intro, abgerufen vom 09.04.2015.

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Batman Begins (W)Im großen Blockbusterfilm Batman Begins (2005) von Christopher Nolan spielt Watanabe einen Anführer der «Gesellschaft der Schatten», Ra’s al Ghul, wobei sich aber herausstellt, dass er nur ein Doppelgänger war. Dieser mysteriöse Mann, der zusammen mit seinem Clan im Himalaja ansässig ist, spricht eine spezielle Spra-che. Er kleidet sich asiatisch und sein Klan erinnert an Ninja, aber seine Identität orientiert sich keineswegs am traditionellen Japan. Die Mysteriösität und die Uni-dentifizierbarkeit kennzeichnen diese Figur. Dazu dient auch eine für den Charak-ter erfundene Sprache, die Watanabe im Film spricht. Henri Ducard, gespielt von Liam Neeson, der der wahre Ra’s al Guhl ist, übersetzt seine Sprache ins Englische. Sonst spricht Watanabe nur wenige Texte auf Englisch.

Zwar ist sein Auftritt nur kurz, aber der Charakter und seine Rollenbesetzung in der deutschen Fassung offenbaren einen interessanten Aspekt. Da (der Doppelgän-ger von) Ra’s al Guhl die zweite Rolle in der Hollywood-Produktion für Watanabe nach Last Samurai ist und in beiden Rollen Tôru Tanabe besetzt wurde, sollte er dem Präzedenzfall entsprechend ausgewählt worden sein. Aber anders als die Rolle in Last Samurai, bei der die Stimme als Samurai untrennbar mit der japani-schen Identität verbunden ist und deshalb eine entsprechende Wirkung hat, erfor-dert die Rolle von Batman Begins aus dramaturgischer Sicht keinen japanischen Synchronsprecher. Der japanische Akzent im Originalton sollte möglichst uner-kennbar bleiben und, falls dies nicht möglich ist, dann ignoriert werden. Trotzdem hat die deutsche Fassung den japanischen Akzent reproduzieren lassen, was dem Charakter aber eine falsche Identität verleiht, obwohl Ra’s al Guhl eine rätselhafte Person sein soll. Durch diese Besetzung könnte ein Zuschauer gar glauben, dass Ra’s al Guhl ein Japaner ist! Hier erscheint die japanische Spur einfach überflüssig.

Rollenbesetzung als Abgrenzung Neben der Präsenz eines Stammsprechers tritt noch ein anderer Faktor hinzu, für welchen weder die dramaturgische Begründung noch die Regeln eines Stammspre-chers gelten, wie sich anhand der Besetzungsstrategie im Falle von Transformers 4: Ära des Untergangs erkennen lässt.

Transformers 4: Ära des Untergangs (W)In Transformers 4: Ära des Untergangs (2014) synchronisiert Watanabe einen «Autobots» mit Namen Drift. Dabei handelt es sich um einen der titelgebenden Transformers in einer Rüstung mit zwei Schwertern, der einem Samurai ähnelt. Drift spricht den Anführer Optimus Prime mit dem japanischen Wort «Sensei» (auf Deutsch «Meister») an. Die Figur wurde anscheinend von der japanischen Kultur inspiriert, aber trotz allem ist sie im Grunde genommen ein außerirdisches Lebewesen. Abgesehen davon, dass sie alle ausgerechnet Englisch sprechen, soll-ten die Figuren nicht mit irgendeiner bestimmten Nationalität verbunden sein.

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Man kann sich vorstellen, dass die Besetzung von Watanabe als Stimme für den «Samurai Transformer» Drift in der Originalfassung spielerisch ausgedacht wurde, sodass der Zuschauer sich durch seine Stimme (nicht unbedingt seinen Akzent!) an den Schauspieler Ken Watanabe erinnert, welcher für seine Rolle eines legendären Samurai in Last Samurai bekannt wurde.

Die deutsche Fassung vollführt hier einen merkwürdigen Kurswechsel: Fang Yu,33 ein chinesischer Synchronsprecher, spricht für Drift. Während andere «Auto-bots» vor allem fließend Deutsch sprechen, spricht Drift mit einer unnatürlichen, mechanisierten Sprachmelodie, was im Original nicht der Fall ist. Es ist fragwür-dig, wieso gerade Fang Yu für die Rolle besetzt wurde. Die mögliche naheliegende Option wäre die Besetzung von Tôru Tanabe, dem Stammsprecher für Ken Wata-nabe, gewesen, einmal abgesehen von der dramaturgischen Notwendigkeit einer japanischen Stimme. Vielleicht war er schlicht zu dem Zeitpunkt der Aufnahme im Synchronstudio wegen einer Terminkollision nicht verfügbar, aber dann hätte auch ein anderer japanischer Synchronsprecher engagiert werden können. Im Grunde genommen wäre auch ein deutscher Synchronsprecher angemessen gewesen. Trotzdem wurde für Drift kein deutscher Synchronsprecher besetzt.

Es zeigt sich somit, dass die Stimme von Drift einfach anders klingen sollte, sodass der Zuschauer bei dem Charakter Differenzen erkennen kann. Hier geht es in ers-ter Linie nicht um eine japanische Identität, sondern darum, dass der Charakter nicht einheimisch wirkt. In der deutschen Fassung wurde die japanische Bezeich-nung «Sensei» auch nicht mehr richtig ausgesprochen.34 Die subtilen japanischen Elemente von Drift in der Originalfassung wurden für die Synchronisation nicht miteinbezogen, sondern der Charakter von einem chinesischen Sprecher neuerlich interpretiert, wahrscheinlich um «Unterschiede» zu erzeugen statt der «Normali-sierung» durch die Besetzung mit einem deutschen Synchronsprecher nachzuhel-fen. Die Identität der Stimme selbst spielte wohl eine sekundäre Rolle, das differen-zierende Moment erscheint hier wichtiger.

Durch die Besetzung eines japanischen Synchronsprechers für einen japanischen Schauspieler unabhängig von der Sprachfähigkeit des Schauspielers entsteht in der deutschen Fassung der «Unterschied», sodass der Zuschauer ihn als eine «Abwei-chung vom Standard» wahrnimmt. Genau dies kann aber als eine Manipulation

33 Nach der Synchronkartei spricht Fang Yu bislang nur für Rollen von Asiaten (meistens Chine-sen). «Fang Yu, in: «Synchronkartei» Unter: https://www.synchronkartei.de/?action=show&type=talker&id=3167, abgerufen am 08.04.2015. Seine Muttersprache ist Chinesisch. «Fang Yu», in: «Stimmgerecht». Unter: http://www.stimmgerecht.de/sprecher/856/Fang-Yu.html, abgerufen am 09.04.2015.

34 Sensei: «Sen» ist auf Japanisch ein stimmloser, kurz gesprochener Laut und «sei» spricht man wie das englische Wort «say» aus.

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betrachtet werden: Der Fall von Transformers weist sogar darauf hin, dass es anscheinend wichtiger erscheint, in der Synchronisation einen «Unterschied» selbst zu (re)produzieren, als die ursprüngliche Identität der Stimme zu beachten. Das könnte auch für den Fall von Batman Begins gelten, in dem von der mysteriö-sen Figur von Watanabe in der deutschen Fassung ein japanischer Akzent zu hören ist. Die japanische Stimme hat der Figur anscheinend einen unheimlichen Klang verliehen. Bei der Besetzung eines japanischen Synchronsprechers war deshalb die Intention offenkundig, durch die Rollenbesetzung eines nicht-deutschen Sprechers eine japanische Figur lediglich von anderen Figuren zu unterscheiden.

Zusammenfassung der Untersuchungsergebnisse

Gegenstand der Analyse waren die Besetzungsstrategien für die Rolle eines japani-schen Schauspielers und ihre Einflüsse auf die Wahrnehmung des Charakters beim Zuschauer. Dies wurde anhand eines Vergleichs der Hollywood-Auftritte der bei-den Schauspieler Ken Watanabe und Hiroyuki Sanada in den deutschen Synchron-fassungen durchgeführt. Dabei konnte festgestellt werden:

1. Die Stimme eines japanischen Synchronsprechers hat einen japanischen Akzent, welcher manchmal stärker als der des Schauspielers selbst ist. Die Aus-wahl des Synchronsprechers sollte unabhängig von der Englisch-Kompetenz eines Schauspielers sein. In diesem Sinne ist eine Reproduktion der entspre-chenden Sprachkompetenz nicht beabsichtigt.

2. In dramaturgischer Hinsicht ist es konsequent, dass ein japanischer Synchron-sprecher eine Rolle ausfüllt, wenn diese untrennbar mit einer japanischen Identität verbunden ist oder ihre Präsenz als eine absolute Minderheit bewusst wahrgenommen werden soll. Umgekehrt synchronisiert ein deutscher Sprecher eine Rolle, wenn eine japanische Identität irrelevant ist oder wenn Japaner in der Mehrheit sind.

3. Durch die aus der Dramaturgie hergeleitete Hypothese können aber nicht alle Rollenbesetzungen erklärt werden. Die Abweichung von der Hypothese ist vor allem im Fall von Watanabe zu erkennen, wobei ein japanischer Synchron- sprecher die Rollen besetzt, bei dem die Notwendigkeit der Markierung einer japanischen Identität fraglich ist.

4. Ein weiterer Faktor für die Rollenbesetzung ist die Präsenz eines Stammspre-chers, dessen Stimme unabhängig von der Rolle mit dem Schauspieler verbun-den ist.

5. Die Rollenbesetzung von Tôru Tanabe für Watanabes erste große Rolle in Hol-lywood ist anscheinend gut angekommen, sodass er als japanischer Stamm-sprecher für die Rolle von Watanabe immer wieder besetzt wurde.

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6. Diese Stammstimme wurde in einigen Fällen ohne dramaturgische Überlegung bevorzugt, sodass die japanische Markierung durch den Akzent als überflüssig wahrgenommen wird.

7. Hiroyuki Sanada hat anders als Watanabe am Anfang seiner Karriere in Hol-lywood für seine Rollen im Deutschen keinen japanischen Synchronsprecher bekommen, was bis heute eine feste Verbindung zu einer japanischen Stimme verhinderte. Bei ihm ist jedoch mit Marcus Off die Tendenz zu einem Stamm-sprecher zu erkennen.

8. Die Rollenbesetzung eines japanischen Synchronsprechers ist auf die Erkennt-nis zurückzuführen, dass eine Abgrenzung zwischen dieser Rolle und den ande-ren entstehen sollte, indem die Stimme «anders» klingt. Diese Exponierung führt allerdings dazu, dass die japanische Figur innerhalb des Figurenensem-bles akustisch als außenstehende dargestellt wird und durch eine zusätzliche akustische Markierung die Wahrnehmung des Zuschauers manipuliert wird. Diese Prägung beeinflusst nicht nur eine bestimmte Figur in einem konkreten Film, sondern verfolgt den Schauspieler selbst gleichsam durch Fixierung eines Sprechers als Stammstimme auch über einzelne Rollen und Filme hinweg.

9. Diese Überlegung enthält noch offene Fragen: so zum Beispiel, wie das Verlan-gen nach Abgrenzung durch einen bestimmten Akzent entsteht, und ob diese Art der Praxis nur Japan betrifft, da japanische Schauspieler bis jetzt weniger in Hollywood-Filmen zu sehen waren als etwa Chinesen.

10. Die Identität der Stimme beeinflusst die Wahrnehmung des Charakters und darüber hinaus des Schauspielers sehr stark. Es macht einen großen Unter-schied, ob der Charakter die deutsche Sprache akzentfrei spricht oder ob er sie mit japanischem Akzent spricht. Der Akzent ist eine zusätzliche akustische Markierung, die dem Charakter eine bestimmte Identität verleiht. Die Gültig-keit der Markierung sollte je nach Rolle vorsichtig überprüft werden.

Schluss

In diesem Aufsatz wurden zwei japanische Schauspieler als Beispiel genommen, deren Rollenbesetzung einen starken Kontrast zeigt. Eine weitergehende Untersu-chung sollte die Forschungsfrage auf die in Hollywood tätigen japanischen Schau-spielerinnen noch ausweiten.

Die Etablierung eines Stammsprechers dient der Charakterisierung des Schau-spielers über eine Rolle hinaus, weil eine Einheit aus Person und Stimme entsteht. Wenn ein Schauspieler in jedem Film akustisch unterschiedlich wirkt, verzerrt sich die Wahrnehmung des Schauspielers durch den Zuschauer. In diesem Sinne ist der Schauspieler Watanabe mit der Stimme von Tôru Tanabe vielleicht besser im Gedächtnis des Zuschauers der deutschen Synchronfassungen geblieben als

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Sanada, der tendenziell zwei verschiedene deutsche Sprecher hat. Aber eine japa-nische Stammstimme zu haben, wie im Fall von Watanabe, birgt andererseits die Gefahr, durch die in der Stimme immanente japanische Identität die Charakter-äquivalenz zu verlieren, da die Stammstimme unabhängig vom Charakter einer Rolle zu einem Schauspieler gehört.

Die Besetzung eines japanischen Synchronsprechers manipuliert die Wahrneh-mung und führt zu einer Abgrenzung des entsprechenden Charakters von den anderen Charakteren. Oft spielt die japanische Identität, welche der japanische Sprecher der deutschen Stimme verleiht, dramaturgisch keine wichtige Rolle. Viel-mehr wird eine Differenz hergestellt, die bewusst wahrgenommen werden soll. Das ist insofern problematisch, als sie allein durch die Synchronisation entsteht und nicht der Dramaturgie immanent ist. Da diese Differenz meist im Verhältnis zu anderen Charakteren entsteht, sollte bei der Rollenbesetzung das Prinzip der Cha-rakteräquivalenz nicht nur im Hinblick auf die einzelne Rolle, sondern ebenfalls im Verhältnis zum Gesamtkontext beachtet werden.

Für die Besetzung eines Synchronsprechers spielen mehrere Faktoren eine Rolle. Was hinter den Kulissen aus pragmatischen Gründen geschieht, entzieht sich manchmal einer nachvollziehbaren Logik. Aber jede Rollenbesetzung hat auch einen Einfluss auf die nächste und somit entsteht irgendwann fast «gedankenlos» eine Stammstimme. Dennoch ist der Einfluss auf die Wahrnehmung des Zuschau-ers enorm. Solange Watanabe einen japanischen Stammsprecher hat, würde der von ihm gespielte Charakter ein Außenstehender bleiben und «japanischer» wirken als jener im Originalfilm. Im Endeffekt erscheint Watanabe dadurch für den deut-schen Zuschauer als ein «japanischerer» Schauspieler als Sanada.

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Rush Hour 3 / Rush Hour 3. USA / D 2007, Brett Ratner, 87 Min. Drehbuch: Jeff Nathanson, Ross LaManna. Darsteller/innen: Jackie Chan, Chris Tucker, Hiroyuki Sanada, Yvan Attal. Hamburg: Warner Home Video, 2007. DVD.

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The Wolverine / Wolverine: Weg des Kriegers. USA / AUS 2013, James Mangold, ca. 121 Min. Drehbuch: Schott Frank, Mark Bomback. Darsteller/innen: Hugh Jackman, Tao Okamoto, Rila Fukushima, Hiroyuki Sanada, Swetlana Chodtschenkowa, Hal Yamanouchi. Frankfurt a. M.: Twentieth Century Fox Home Entertainment, 2013. DVD.

Transformers: Age of Extinction / Transformers: Ära des Untergangs. USA 2014, Michael Bay, 158 Min. Drehbuch: Ehren Kruger. Darsteller/innen: Mark Wahlberg, Nicola Peltz, Jach Reynor, Kelsey Grammer. Stanley Tucci. Unterföhring: Paramount Home Enter-tainment, 2014. DVD.

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2001: Odyssee im Weltraum 6, 11, 199, 200, 204–211, 213, 215–222, 224, 225

2010: Das Jahr, in dem wir Kontakt auf-nehmen 205, 209, 215, 224

47 Ronin 262, 269, 270, 279A Hard Day’s Night 35Abe Lincoln in Illinois 145Los abrazas rotos 165, 168, 169Acht Stunden sind kein Tag 74Action in the North Atlantic 145The Adventures of Mark Twain 145The African Queen 161L’aîgle à deux têtes 155Alexander 63All that Heaven allows 74All the King’s Men 160Alles über meine Mutter 166, 169, 172,

285Les amants 161American Pie 57Angst essen Seele auf 74Arielle – Die Meerjungfrau 258Aus nächster Nähe 57Der Baader Meinhof Komplex 9, 93, 94Bal Paré 147Bambi 249, 254Batman Begins 262, 273, 274, 276, 278Begegnung 152, 153Begegnung an der Elbe 143La belle et la bête 148, 155The Best Years of Our Lives 151La bête humaine 155Big Jim McLain 10, 130, 131Black Narcissus 148Blanche Fury 152Blithe Spirit 147, 153, 158Boyz in the Hood 60The Bridge on the River Kwai 160Brief Encounter 152, 153Buddy Buddy 39C’era una volta in America 46Cabaret 161Caesar and Cleopatra 147, 153, 160La cage aux rossignols 148

Un carnet de bal 148Casablanca 18, 28, 137, 144, 161Cassandras Traum 51Cinderella 249Citizen Kane 27, 144Columbo 10, 131, 286Confessions of a Nazi Spy 144Dancer in the Dark 62Deadlock 31The Doors 62Downton Abbey 9, 101–103, 105, 107–

113, 115, 118Dr. Ehrlich’s Magic Bullet 145Die Dreigroschenoper 143Der dritte Mann 130Der dritte Präsident 143Das Dschungelbuch 255, 256Dubrowski 143Duell – Enemy at the Gates 64Dumbo 249Edge of Darkness 144Les enfants du paradis 28, 148, 155Der erste Präsident 154L’éternel retour 148Extrablatt 133Eyes Wide Shut 201, 202, 204, 286Fack ju Göhte 55Fantasia 249Fessle mich 166, 171, 173–175, 177The Fifth Estate 53The Flintstones 182La flor de mi secreto 168, 170, 172, 175Foreign Correspondent 144Four Weddings and a Funeral 61Die Frau meiner Träume 147Frauen am Rande des Nervenzusammen-

bruchs 164, 165, 168, 171, 172, 177French Kiss 9, 86–88, 92, 95Fury 144Die Geisha 262, 268Der Geist und die Dunkelheit 60Geisterkomödie 152, 153Germania, anno zero 147Das Gesetz der Begierde 164, 166

Film- und Serienverzeichnis

Wenn im Text der deutsche Verleihtitel genannt ist, wird dieser angeführt, sonst der Originaltitel.

289


Glückspilze 150Godzilla 262, 271–273, 278Gold Rush 145Die goldene Stadt 147Gone with the Wind 144, 230, 246The good lie 60Der Gott des Gemetzels 64La gran vida 9, 88, 89, 95Le grand blond avec une chaussure

noire 40, 41La grande bouffe 40, 41La grande illusion 156The Grapes of Wrath 144The Great Dictator 145Grosse Freiheit Nr. 7 147Das grosse Treiben 152, 153Hable con ella 9, 92, 93, 95, 165, 168,

169, 172, 176Die Halsbandaffäre 64Hamlet 153Hangmen Also Die 145Die Haut, in der ich wohne 166Heimat – Eine deutsche Chronik 202Helix 261, 262Henry V. 147Herr in Grau 152, 153Hungry Hill 152I Know Where I’m Going 147I Married a Witch 145Ice Age 238Im Namen des Lebens 154Inception 262, 271, 273, 278Independence Day 40Inspector Morse 101It Happened Tomorrow 145It Started With Eve 145Iwan, der Schreckliche 142, 201Die Jahre dazwischen 152, 153Jamón Jamón 170Jaws 47Le jour se lève 27Die Jugend des Dichters 143The Keys of the Kingdom 145Kika 83, 172Die Kinder des Monsieur Mathieu 62Die Kinder von Paris 64Der König der Löwen 25Lady and the Tramp 249

Last Samurai 261, 262, 264–267, 269, 273–275, 279

The Laughter Family 181Lenin im Oktober 143Letters from Iwo Jima 262, 267–268,

273, 279Lewis 9, 101–113La ley del deseo 164The Life Aquatic with Steve Zissou 40Life of Crime 55The Little Foxes 144LOL 57The Lost Weekend 150Die Lümmel von der ersten Bank 255Madame Curie 145, 150Madame Mallory und der Duft von

Curry 52, 60Madonna of the Seven Moons 152Mahanagar 39The Maltese Falcon 144The Man in Grey 147Marihuana 131Mary Poppins 192, 230Matador 164, 166The Matrix Reloaded 33The Matrix Revolutions 33Maytime 230Meet Joe Black 9, 89–91, 95Meet John Doe 144Mein blühendes Geheimnis 169, 172,

176, 177MILK 63Les Misérables 64Mitternachtszirkus – Willkommen in

der Welt der Vampire 262, 268, 273, 278

Mo’Money 60Monpti 17Die Mörder sind unter uns 143Mr. Smith Goes to Washington 144Mrs. Miniver 144, 286Mujeres al borde de un ataque de

nervios 164, 165, 168, 172My Fair Lady 16, 21, 35, 43, 124Nicholas Nickleby 153North by Northwest 10, 135, 136Now you see him 137Nur keine Angst 152, 153Odd Man Out 153

290


One hundred and one Dalmatians 249Ossessione 147Our Town 151The Ox-Bow Incident 144Paganini 152Paisà 147Die Passion Christi 63The Patriot 40Pepi, Luci, Bom y otras chicas del

montón 164The Persuaders 35Peter I. 143Philadelphia 59Pinocchio 234, 249, 254Pippi Langstrumpf 255Più Forte, Ragazzi 40, 41Pour le Mérite 142Pride and Prejudice 145Pulp Fiction 129, 290¿Qué he hecho yo para merecer

esto? 168–170, 172Rembrandt 147Roma, città aperta 147Romanze in Moll 155La route impériale 143Rush Hour 3 262, 272, 279Der scharlachrote Buchstabe 64Der Schläfer 209, 290Schneewittchen 6, 11, 28, 226–240, 244–

251, 253–259Das Schweigen der Lämmer 56Der Schwur 142Die Sendung mit der Maus 255Sesamstrasse 255Seven 56Seven Sweethearts 145The Seventh Cross 145The Seventh Veil 147, 152Shanghai 262, 270, 273, 279Sherlock 53Shining 205Sieben Jahre in Tibet 58, 63Die sieben Kühnen 154Die Simpsons 6, 11, 42, 179, 181–188,

190–193, 195, 286, 287The Sixth Sense 63Sophienlund 147Spiel mir das Lied vom Tod 167, 287Sprich mit ihr 169

Stürmischer Lebensabend 143Sunshine 262, 269, 272, 279Suspicion 145La symphonie pastorale 155Szenen einer Ehe 36Tennessee Valley Authority 145Teresa Venerdi 143The Third Man 28, 153Todo sobre mi madre 83, 84, 164, 168,

170, 171, 176Toppers Return 155Toscanini 145The Towering Inferno 46The Town 145Transformers 4: Ära des Unter-

gangs 262, 274, 276, 279Traum ohne Ende 152, 153Das Traumschiff 52Trouble in Paradise 144Tschapajew 143Uhrwerk Orange 201, 205Unbeugsam 64Undercurrent 160Ungeduld des Herzens 152, 153Der unsichtbare Dritte 135Der Untertan 202The Upturned Glass 152La vie en rose 62Les visiteurs du soir 148Le voile bleu 148Wait Till Your Father Gets Home 194,

195Weisses Gift 134, 135, 137The Wicked Lady 147, 153Willkommen im Süden 61Wolverine: Weg des Kriegers 262, 270Womit habe ich das verdient? 164,

173, 175, 177Wu ji – Die Reiter der Winde 262, 269Die Wüste lebt 248, 290The Years Between 147, 153You Can’t Take It With You 145Young Tom Edison 145Zerrissene Umarmungen 177Das Zimmermädchen Lynn 5, 8, 66, 67,

75, 76Zwielicht 153

291

Abendprogramm 193Additional Dialogue Recording (adr) 21Adorno, Theodor W. 125, 132, 137, 138Allgemeines Weltwissen 167, 169, 188Almodóvar, Pedro 6, 10, 83, 84, 92, 163–

178, 285Alterität 17, 158, 160Analoge und digitale Kommunikation 127Anderson, Wes 18, 40Animationsfilm 24, 35, 42, 61, 62, 228, 238Animationssynchronisation 42, 43Anrede 5, 9, 64, 77, 79, 81–83, 85–87, 89–

95, 102, 151, 168, 169, 219Ansichtskopie 33Arno, Siegfried 239, 240, 259Audio-Code 20, 23Aufnahmesysteme 35Balzer, Horst 56Beckhaus, Friedrich G. 40Benjamin, Walter 10, 124, 132, 281, 282Bierstedt, Detlef 262, 268Bildinformationen 32, 33Blockbuster 33, 37, 40, 45, 274Bluhm, Walter 22, 240Blum, Kerstin 184, 187–189, 193, 287Blumhagen, Lothar 205, 217Borchert, Wilhelm 18, 143Brandis, Helmut 143Brandt, Rainer 35, 41, 204, 205Brecht, Bertolt 9, 74Brückner, Christian 23, 25Cameo-Auftritt 163Carné, Marcel 148, 156Castellaneta, Dan 188Chaplin, Charles 145Charaktersynchronität 34Chicas Almodóvar 163Cierpka, Christoph 52, 61, 64Clair, René 145, 155Cocteau, Jean 148, 155Comic 183, 193, 196, 228, 245, 247Computergestützte Taker-Systeme 35Constrained Translation 126, 128, 131, 135Craptacular 6, 11, 179, 181, 183, 185–187,

189, 191–193, 195, 197

Cromulent 6, 11, 179, 181, 183, 185–187, 189, 190–193, 195, 197

Cronshagen, Eberhard 237, 240Cutter 34, 50, 54, 65, 143Danneberg, Thomas 20, 33, 34, 37, 46, 47Delannoy, Jean 148, 155Dialogbuch 32, 33, 34, 37, 39, 40, 41, 44,

49, 50, 55, 57, 64, 166, 177, 235, 237Dialogbuchautor 8, 23, 33, 34, 46Dialogfassung 32Dialogregisseur 33, 39, 40, 42, 44, 65, 84Digitale Aufnahmetechnik 35, 36Direktton 9, 21Disney, Walt 6, 226–228, 230, 231, 233,

235–237, 240, 241, 244, 245, 248, 251, 252, 254, 258

Disposition 16, 36, 38, 39, 141, 150, 156, 157

Döblin, Alfred 149Drache, Heinz 143Dynamische Äquivalenz 159Eat my shorts 11, 193, 196, 197Eco, Umberto 10, 122–124, 128Elsholtz, Arne 25, 42, 59, 60, 161Embiggen 11, 190–192Emmerich, Roland 37, 40Engelke, Anke 181, 182Episches Theater 9, 74Fassbinder, Rainer Werner 8, 20, 31, 73–75Fellini, Federico 31Feltz, Kurt 235–237Fernsehproduktion 34, 35, 37, 167Filmtonmischung 36Fingierte Mündlichkeit 84Freitag, Heinz 60, 262Gastell, Norbert 35, 42, 43, 188Gebauer, Nick 32, 35, 41, 45Geräuschemacher 72Gerron, Kurt 236, 239, 251, 259Gerson, Dora 239, 240, 259geschwärzte Arbeitskopie 33Gewinnmarge 38Giese, Harry 143Global 6, 11, 179, 183–185, 280, 283Glokal 6, 11, 179, 184, 185

Personen- und Sachregister

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Graphic Novel 193Groll, Gunter 155, 252Gvirtzmann, Claudia 37HAL 9000 11, 203, 204, 206, 207, 212, 221,

222, 224Harder, Lutz 36, 44Hasse, O. E. 24, 143, 160Hecht, Ben 133Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 10, 122,

123Heimvideosynchronisationen 36–38, 41Henckels, Paul 143Hitchcock, Alfred 132, 133, 135, 136, 144,

145, 161, 285Höfliche Anrede 9, 77, 85Honorar 34, 46Hörspiel 23, 45, 61, 208, 237, 241, 254Hyams, Peter 207, 214, 223Ihering, Herbert 152, 155Image 12, 27, 161, 244Interlinear-Übersetzung 126Ironie 17, 55, 170, 173, 211IT-Band 27, 45, 63Jakobson, Roman 121–123, 125 Kavner, Julie 182, 188Kemmer, Joachim 23Kerzel, Joachim 22, 56Kindersendung 192, 255Kinoproduktion 33, 35, 37, 59Kinski, Klaus 39Klick, Roland 8, 31Klinger, Paul 143Kommgeld 34Kommunikativer Stil 167Komposition 31Korruptelen 175, 176, 178Kospach, Reinhold 34, 36–38, 46Krause, Peter 35, 43Kubrick, Stanley 6, 11, 22, 199–206, 209,

211, 214, 215, 221–225, 286Kulturspezifika 102, 168, 178, 281, 287Kulturtransfer 11, 15–17, 162, 187, 287Kunzendorf, Joachim 56, 57Lauenstein, Tilly 205, 217Lean, David 147, 152, 153, 158, 160Lessing, Gotthold Ephraim 10, 127, 137,

138Lilien, Kurt 239, 240, 259Lippensynchrone Interpretation 33

Lippensynchronität 34, 43, 44, 47, 84, 96, 99–101, 117, 126, 131, 134, 137, 158, 172, 178

Lokal 183–185Lüdecke, Wenzel 24, 37, 226, 235, 237, 241,

262Luft, Friedrich 147, 154, 160Lukschy, Wolfgang 143Maetzig, Kurt 142Marquis, Arnold 23, 205, 240Mehrfachkodierung 163Mehrkanalformate 36Mikrofonierung 69Minutenpreis 37Molo, Conrad von 24, 148Movida madrileña 164Multiplícate por cero 11, 197Music-and-Effects-Track 235Nachvertonung 30, 31Nähesprache 84Neugebauer, Hartmut 42, 262Noack, Reinhard W. 143Off, Marcus 46, 261, 262, 267, 269, 270,

272, 277Pasolini, Pier Paolo 75, 165Paulsen, Erik 33Peirce, Charles S. 122Pinker, Steven 124Plattsynchronisiert 60Politik 5, 76, 121, 133, 135–138, 141, 144,

147, 149, 184Politisches Theater 74Polysemie 171, 172Preissler, Frank 34, 35, 37, 41Primärton 31Prime Time 193–195Raddatz, Carl 24, 143Raky, Hortense 239, 240, 254, 259Reed, Carol 153Reeducation 10, 140, 145–147, 149, 150,

162Referenzsystem 163Regie 15, 33, 34, 36, 37, 39, 42, 56, 62, 64,

76, 86, 88, 89, 92, 93, 142, 155, 208, 229, 233, 236, 237

Reitz, Edgar 201–203, 286Renoir, Jean 155, 156Rezeptionsmodus 157, 159Rezeptionssituation 10, 25, 157

293


Richter, Walter 143Riethmüller, Heinrich 237, 240, 241Rohübersetzung 32, 33, 176Rothkegel, Georg 24, 142Runze, Ottokar 204–207, 224Sanada, Hiroyuki 6, 12, 260–263, 265–267,

269, 270, 272, 273, 276–279Saussure, Ferdinand de 10, 123Schauspielerische Äquivalenz 35Schiff, Peter 11, 204–208, 224Schmitt, Lothar Michael 24, 33, 35, 36, 39,

42, 44, 120, 186, 187, 238Schnittfassung 37, 41Schnurre, Wolfdietrich 152, 153, 155, 156Schoenfelder, Friedrich 22, 43, 241Schult, Rolf 56, 59, 204, 205Schütter, Friedrich 23Schwittau, Sandra 187Selbstreferenz 10, 19, 158Selbststilisierung 163Selznick, David O. 133Semantische Verschiebung 9, 172, 175,

176, 178Sendeminute 34Shearer, Harry 179, 181–183, 186Sirk, Douglas 74Sound-Design 45, 48Spanien 10, 51, 59, 79, 81, 93, 98, 124, 165,

170, 197, 201, 220, 231, 249Sprachfassung 12, 29, 50, 78, 82, 91, 214,

215Sprachsynchronisation 30, 35, 201Sprechduktus 33Sprechraum 34Staudte, Wolfgang 43, 142, 143, 200–204Stereomischung 37Stimmencasting 187Supervisor 37, 38, 42–51, 57, 59, 60, 65,

187, 196Swift, Jonathan 125Synchronatelier 25, 34, 35, 39, 44, 160,

203, 205Synchronbesetzung 9, 41, 50, 204, 261, 265T/V-Sprachen 77, 82, 83, 95Take 34–36, 39, 43, 44, 49, 57, 63, 69, 70,

106, 132, 145, 153, 207, 236, 251Takezahl 35Termindruck 8, 32, 37Tondramaturgie 30

Tonfall 33, 62, 64, 70, 128, 171Tonmontage 30Tontechnik 34Traber, Bodo 34Übersetzungsfehler 118, 127, 172, 184, 287Untertitel 17, 26, 51, 53, 54, 82, 86, 88, 89,

92, 93, 122, 140, 141, 147, 148, 158, 159, 186, 187, 190, 192, 197, 200, 201, 231, 270, 281, 284, 286, 287

Untertitelte Sprachfassung 29Uschkurat, Werner 58Verfälschung 10, 14, 135, 138Version(en) 35, 37, 41, 45, 91, 92, 120, 123,

131, 132, 134, 135, 138–140, 165, 168, 173–177, 186, 192, 198, 204, 222, 227, 232–234, 236, 237, 239, 250, 268, 281

vertrauliche Anrede 5, 9, 77, 79, 81–83, 85, 87, 89, 91, 93, 95

Voice-over-Methode 29Volkmann, Elisabeth 181, 182, 187Wallace, Marcia 183Waltz, Christoph 64Watanabe, Ken 6, 12, 260, 261, 263, 265,

266–279Weber, Gert J. 30, 32, 45Wendlandt, Horst 40, 41Werner, Oskar 21Wertesystem 167Whitman-Linsen, Candace 83, 99, 187,

196–198, 284, 287Wicki, Bernhard 21Wilder, Billy 40, 133, 150Wortspiele 171, 172, 185, 189, 190Wyler, William 144, 151X-en 36York, Eugen 143Zensur 10, 14, 126, 136, 284Zielkultur 16–18, 25, 27, 108, 161

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Abbildungsnachweis

Alle Screenshots wurden, soweit nicht anders angegeben, von den Autoren selbst erstellt.

Rainer Maria KöpplAbb. 1: Pulp Fiction (Pulp Fiction; Quentin Tarantino, USA 1994). Blu-ray-Edition: Stu-

dio Canal Home Entertainment 2012, Special Edition.Abb. 2: Der unsichtbare Dritte (North by Northwest; Alfred Hitchcock, USA 1959).

Blu-ray-Edition: Warner Bros. Home Entertainment 2010, 50th Anniversary Edition.

Henry Keazor Abb. 1: http://www.filmstarts.de/serien/bildergalerien/bildergalerie-18493399/.Abb. 2a–b: Die Simpsons – Die komplette Season 1 (The Simpsons – Season 1; David Sil-

verman u. a., USA 1989 / 1990). DVD-Edition: 20th Century Fox of Germany Home En-tertainment 2007, Collector’s Edition.

Abb. 3: Blum, Kerstin: Die Fabrik des Universums. Übersetzungsfehler bei der deutschen Syn-chronisation amerikanischer TV-Serien am Beispiel der Simpsons, München 2010.

Abb. 4–5: privat.Abb. 6: Wait till your father gets home: The complete first Season (Wait till your fa-

ther gets home: The complete first Season; William Hanna, Joseph Barbera (Prod.) et. al, USA 1972 / 1973). DVD-Edition: Turner Classic Movies Home Entertainment 2007.

Abb. 7a, 8: Die Simpsons – Die komplette Season 20: 20 Jahre Simpsons (The Simp-sons – Season 20; Mark Kirkland; Steven Dean, USA 2009). DVD-Edition: 20th Century Fox of Germany Home Entertainment 2010.

Abb. 7b: Die Simpsons – Die komplette Season 1 (The Simpsons – Season 1; David Sil-verman u. a., USA 1989 / 1990). DVD-Edition: 20th Century Fox of Germany Home En-tertainment 2007, Collector’s Edition.

Nils Daniel PeilerAbb. 1: Nachlass Wolfgang Staudte, Saarländisches Landesarchiv Saarbrücken.Abb. 2: Bräutigam, Thomas: Stars und ihre deutschen Stimmen. Lexikon der Synchronsprecher,

Marburg 32013. Abb. 3: Der Schläfer (Sleeper; Woody Allen, USA 1973). DVD-Edition: 20th Century Fox

Home Entertainment 2007. Abb. 4, 6–9: 2001: Odyssee im Weltraum (2001: A Space Odyssey; Stanley Kubrick,

GB / USA 1968). Blu-ray-Edition: Warner Bros. Home Entertainment 2007.Abb. 5: http://www.kubrick2001.com.

Joseph GarncarzAbb. 1–7: Schneewittchen und sieben Zwerge (Snow White and the Seven Dwarfs;

David Hand u. a., USA 1937). Blu-ray-Edition: Walt Disney Home Entertainment 2014, Diamond Edition, sowie Filmkopien aus Privatbesitz.

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Die Autorinnen und Autoren

Andreas Blum ist als Privatdozent für das Fach Romanische Sprachwissenschaft an der Eberhard-Karls-Universität Tübingen tätig. Nach dem Studium der Englischen, Spanischen und Nordischen Philologie in Erlangen und Sevilla arbeitete er an den Universitäten in Erlangen und in Bonn. Seine Dissertation zu etymologischen Erklärungen in altspanischen Texten und seine Habilitationsschrift zu sprachlicher Individualität in Realität, Fiktion und der Filmsynchronisation (Sprachliche Indi-vidualität: der Idiolekt, seine Erscheinungsweise im Film und seine Behandlung bei der Synchronisation, Tübingen 2013) weisen neben einer sprach- auch eine über-setzungswissenschaftliche Perspektive auf. Seine momentanen Forschungsschwer-punkte sind Mehrsprachigkeit im Spielfilm, linguistische Aspekte der Synchroni-sation und sprachliche Höflichkeit in der Internet-Kommunikation. Neben dieser wissenschaftlichen Tätigkeit hat Andreas Blum mehrere Kurzgeschichten und das Kinderbuch Die Geschichte vom blauen Planeten des international bekannten Autors Andri Snaer Magnason aus dem Isländischen ins Deutsche übersetzt.

Thomas Bräutigam, geb. 1958 in Bayreuth, ist Literatur- und Medienwissenschaftler und lebt als freier Autor in Berlin. Nach dem Studium der Hispanistik, Germanis-tik und Publizistikwissenschaft an der Freien Universität Berlin promovierte er mit Hispanistik im Dritten Reich. Eine wissenschaftsgeschichtliche Studie (ersch. 1997) zum Dr. phil. Seine Forschungsschwerpunkte sind Film- und Fernsehsynchronisa-tion, Hörspiel und Fernsehfilm, Lexikographie, Rezeptionsforschung. Weitere Pub-likationen: Lexikon der Film- und Fernsehsynchronisation (2001), Hörspiel-Lexi-kon (2005), Stars und ihre deutschen Stimmen. Lexikon der Synchronsprecher (2009, 3. Aufl. 2013), Klassiker des Fernsehfilms (2013).

Stephan Colli wurde 1962 in Essen geboren. Nach einer Ausbildung zum Schrei-ner studierte er zunächst Innenarchitektur, Anfang der 1990er-Jahre arbeitete Colli dann als Tonassistent bei studentischen Filmen der DFFB Berlin sowie bei diversen Kino- und Fernsehproduktionen. 1993 dann der Einstieg in die Postproduktion als freier Tonmeister. Zwei Jahre später die Gründung der Möller & Colli GbR, Tonpost-produktion, die unter anderem die Mischung von Knocking on Heaven’s Door übernahm. 1998 gründete er in den ehemaligen Studios des Komponisten Karlheinz Stockhausen die Torus GmbH, Filmtonpostproduktion, gemeinsam mit Josef Stein-büchel und Falk Möller. 2002 Mitarbeit bei der Entwicklung des Ausbildungslehr-gangs «Sounddesign» bei der Internationalen Filmschule Köln und Bau der ersten reinen Foleystage (Studio für Geräuschaufnahmen) in NRW. 2004 Nominierung für den «Golden Reel Award» der Motion Picture Sound Editors Organisation in Los

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Angeles mit der internationalen Kinoproduktion Whale Rider. Beginn der Zusam-menarbeit mit Warner Bros. bei Lauras Stern (Kino, 90 Min., Zeichentrickfilm). Auszeichnung: Deutscher Filmpreis LOLA, Kategorie: Bester Kinder und Jugend-film. 2006 Aufbau einer eigenen Kinomischung in Köln mit Umzug in neue Räum-lichkeiten. Seitdem div. Kino- und TV-Filme, Serien, Dokumentarfilme, Kino-Werbungen und Funkspots sowie Hörspiele. Verleihung des Tonmeisterpreises «Der goldene Bobby» durch den Verband Deutscher Tonmeister für Käthchens Traum (2004) und für Auslandseinsatz (2012).

Joseph Garncarz lehrt am Institut für Medienkultur und Theater der Universität zu Köln und war u. a. wiederholt als Gastprofessor an der Universität Wien tätig. Sein Forschungsinteresse gilt vor allem der Film- und Mediengeschichte. Neben Büchern wie Maßlose Unterhaltung: Zur Etablierung des Films in Deutschland 1896–1914 (2010; Willy-Haas-Preis 2011), Hollywood in Deutschland: Zur Internationa-lisierung der Kinokultur, 1925–1990 (2013) und Wechselnde Vorlieben: Über die Filmpräferenzen der Europäer, 1896–1939 (2015) hat er zahlreiche Artikel insbe-sondere zur deutschen und europäischen Filmgeschichte in Fachzeitschriften wie Film History, Early Popular Visual Culture, Cinema & Cie, Hitchcock Annual, Ilu-minace, KINtop und internationalen Sammelbänden veröffentlicht. Seine Publika-tionen wurden ins Englische, Französische, Tschechische und Polnische übersetzt.

Ingo Haeb wurde 1970 in Hamburg geboren und absolvierte nach verschiedenen Hospitanzen am Schauspielhaus Düsseldorf zunächst ein Regiestudium an der Kunsthochschule für Medien in Köln und danach ein Drehbuchstudium an der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin. Er arbeitet seit 2001 als Drehbuch-autor und Regisseur. Sein Regie-Debüt, das Drama Neandertal, war 2008 in den Kinos zu sehen, 2012 folgte die Tragikomödie Sohnemänner. Für das Drehbuch zum Max-Ophüls-Preis-Gewinner von 2005, Am Tag als Bobby Ewing starb, erhielt Ingo Haeb den Förderpreis der Eurovision. Die Schimmelreiter, eine Komödie aus Ingo Haebs Feder, wurde von den Zuschauern des NDR zum «Belieb-testen Film Norddeutschlands» gewählt. Zuletzt schrieb er die finale Folge für die Reihe Bloch, das TV-Drama Es ist alles in Ordnung für den WDR (gemein-sam mit seiner Ehefrau Christina Ebelt / Regie: Nicole Weegmann) und er arbeitete am Drehbuch zu Fraktus, dem Kino-Debüt des Hamburger Komiker-Trios Stu-dio Braun, mit. Die beiden letztgenannten Filme waren für den Grimme-Preis 2015 nominiert. Nach dem Ende einer befristeten Professur an der HFBK Hamburg, lebt Ingo Haeb seit Sommer 2012 wieder in Köln, wo er von Oktober 2015 an wieder nebenberuflich als Professor für Drehbuch und Dramaturgie an der Kunsthoch-schule für Medien tätig sein wird.

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Megumi Hayakawa, (geb. 1985). B.A. in German Area Studies der Universität Tokio in Japan. M.A. in Kunst- und Kulturvermittlung der Universität Bremen. Stipendiatin des Deutschen Akademischen Austauschdienstes (2010–2012). For-schungsschwerpunkte während des M.A waren Filmvermittlung und Kinodispo-sitiv. Thema der Masterarbeit: Die Funktion des Filmfestivals zur Vermittlung des deutschen Films in Japan. Im Rahmen des Studiums hat sie als studentische Ko-Kuratorin bei der Sonderausstellung «John Smith. Worst Case Scenario. Filme von 1975–2003» im Museum Weserburg Bremen mitgewirkt. Zur Zeit Studium des M.A. Filmkultur an der Goethe-Universität Frankfurt a. M..

Thomas Herbst hat den Lehrstuhl für Anglistik, insbesondere Linguistik an der Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg (FAU) inne und ist Sprecher des Interdisziplinären Zentrums für Lexikografie, Valenz- und Kollokationsfor-schung der FAU. Nach dem Studium der Anglistik und Germanistik an der FAU und der University of Oxford (Auslandsjahr) war er an der University of Reading (Großbritannien), der FAU, der Universität Augsburg und der Friedrich-Schiller-Universität Jena tätig. Neben seiner Habilitationsschrift zu linguistischen Proble-men der Synchronisation von Fernsehserien liegen die Schwerpunkte seiner For-schung vor allem auf den Gebieten Syntax, Phraseologie und Lexikografie, wobei eine fremdsprachenlinguistische Perspektive prägend ist. Im Mittelpunkt steht dabei der Versuch, die Valenztheorie auf die Beschreibung des Englischen anzu-wenden, was sich unter anderem in der Veröffentlichung des Valency Dictionary of English niederschlug. In letzter Zeit zielen seine Forschungsinteressen vor allem auf die Frage, inwieweit – und wie – Phänomene der Idiomatizität, Kollokation und Valenz im Rahmen von konstruktionsgrammatischen Ansätzen beschrieben und modelliert werden können. Weitere Publikationen u. a.: Lexikographie (m. Michael Klotz, 2003), Linguistische Dimensionen des Fremdsprachenunterrichts (Hg., 2005), Introduction to Syntactic Analysis (m. Susen Schüller, 2008), English Linguistics: A Coursebook for Students of English (2010).

Ralf Junkerjürgen, geb. 1969, Professor für romanische Kulturwissenschaft an der Universität Regensburg; filmwissenschaftliche Publikationen u. a. Alber Ponte, corto en las venas. Acercamiento a un cineasta español (2011; mit Pedro Álvarez Olañeta), Spanische Filme des 20. Jahrhunderts in Einzeldarstellungen (Hg.; 2012) sowie Aufsätze und Rezensionen zum Film der Romania. Herausgeber der medi-enwissenschaftlichen Reihe Aproximaciones a las culturas hispánicas (Vervuert); Kurator des Filmpreises «Premio cinEScultura» (mit Pedro Álvarez Olañeta) für spanische Kurzfilme der Gegenwart; Leitung von Untertitelungen spanischer Filme der Gegenwart. Weitere Forschungsschwerpunkte liegen in Literatur und Kultur des 19. und 20. Jahrhunderts, Körperdarstellung und Rezeptionsästhetik; Publika-tionen dazu u. a. Spannung. Narrative Verfahrensweisen der Leseraktivierung. Eine

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Studie am Beispiel der Reiseromane von Jules Verne (Frankfurt a. M. 2002); Haarfar-ben. Eine Kulturgeschichte in Europa seit der Antike (Köln 2009); weiterhin Heraus-geber der Romanreihe «Avventura mediterranea» im Ablit-Verlag (München) und verschiedener Sammelbände, darunter Klassische Romane Europas in Einzeldarstel-lungen (Hamburg 2007).

Henry Keazor, Studium der Kunstgeschichte, Germanistik, Musikwissenschaft und Philosophie in Paris und Heidelberg; Promotion ebd. 1996. Bis 1999 Stipen-diat und Assistent am Institut für Kunstgeschichte in Florenz, dann: Wissenschaft-licher Assistent am Kunstgeschichtlichen Institut der Johann-Wolfgang-Goethe-Universität in Frankfurt a. M.. Habilitation 2005, dann Gastprofessor am Institut für Kunstgeschichte der Johannes Gutenberg-Universität Mainz. 2006–2008 Hei-senberg-Stipendiat der Deutschen Forschungsgemeinschaft. 2008–2012: Lehrstuhl für Kunstgeschichte an der Universität des Saarlandes. Seit WS 2012 / 13: Lehrstuhl für Neuere und Neueste Kunstgeschichte an der Ruprecht-Karls-Universität Hei-delberg. Forschungen zur französischen und italienischen Malerei des 17. Jahr-hunderts, insbesondere zu Nicolas Poussin, zur Malereireform der Carracci sowie zur zeitgenössischen Architektur (Jean Nouvel). Ferner Publikationen zum Ver-hältnis von Kunst und Medien, insbesondere zur Fernsehserie The Simpsons, zu Musikvideos und zum Thema der Kunst-Fälschung (zuletzt: Täuschend echt! Eine Geschichte der Kunstfälschung, Wiesbaden 2015).

Rainer Maria Köppl, geb.1957, ist außerordentlicher Universitätsprofessor am Insti-tut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft an der Universität Wien; Habilita-tion zum Thema Dracula, Hitchcock und die Marx-Brothers. Lehraufträge in Wien und Innsbruck, Deutschland, der Schweiz und den USA; mehrfach für innovative Lehrveranstaltungen und eLearning-Projekte ausgezeichnet. 2010–2014 Studien-programmleiter am Wiener Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft, im Wintersemester 2013 / 14 Fulbright-Professur am Department of Cultural Studies and Comparative Literature an der University of Minneapolis, USA. Leiter des For-schungs- und Dokumentationsprojekts FAKE BASE, in dem Filme und TV-Serien, die durch Synchronisation verfälscht und zensiert wurden, gesammelt und ana-lysiert werden. Forschungsgebiete: Trans- und Intermedialität, Übersetzung und Politik, Mediensemiotik, Medien und Psychoanalyse, Populärkultur, Vampirologie (Ikonen unter Druck, Wien 2002).

Claudia Leinert studierte Kommunikations- und Theaterwissenschaft an der LMU München mit Schwerpunkt Film. Während eines Austauschsemesters an der University of California in Los Angeles (UCLA) und anschließendem einjähri-gem Auslandsaufenthalt kam es zur Mitarbeit an Filmproduktionen. Nach ihrer Rückkehr nach München weiterhin freiberufliche Filmschaffende, z. B. bei Doris

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Dörries Männer. 1989 bis 1993 Dubbing Manager bei Columbia Tri-Star Filmver-leih, München (heute Sony). Anschließend neunmonatige Reise durch Asien und Amerika. 1994–1995 Stellvertretende Geschäftsführerin bei Cinematec, Hamburg, Gesellschaft für Material- und Synchronmanagement. Seit 1995 Postproduction- und Synchronsupervisor bei Constantin Filmverleih in München.

Gerd Naumann, geb. 1982 in Halle (Saale), ist Medien- und Kulturwissenschaftler. Nach dem Diplomstudium der Kultur- und Medienpädagogik und dem Master-studium der Angewandten Medien- und Kulturwissenschaft promovierte er an der Filmuniversität Babelsberg Konrad Wolf, ehemals Hochschule für Film und Fern-sehen Konrad Wolf (HFF), zur Geschichte der Filmsynchronisation in Deutsch-land bis 1955. Seine Forschungsschwerpunkte sind Medien- und Kulturgeschichte, Filmsynchronisation und Bürgermedien. Publikationen sind unter anderem Der Filmkomponist Peter Thomas. Von Edgar Wallace und Jerry Cotton zur Raumpa-trouille Orion (2009), Das große Album der Edgar-Wallace-Filme (2012, gemein-sam mit Joachim Kramp) und Filmsynchronisation in Deutschland bis 1955 (2015); redaktionelle Beiträge finden sich unter anderem im Lexikon der Filmmusik (2012), CineGraph, Cinema Musica und Splatting Image. Er arbeitet als freier Hörspiel- und Synchronregisseur.

Nils Daniel Peiler, geboren 1988 in Saarbrücken. B.A. in Germanistik und Bildwis-senschaften der Künste der Universität des Saarlandes Saarbrücken. Internationaler M.A. in Audiovisual and Cinema Studies der Goethe-Universität Frankfurt a. M., der Sorbonne Nouvelle Paris und der Universiteit van Amsterdam. Doktorand am Institut für Europäische Kunstgeschichte der Universität Heidelberg; Promotions-vorhaben zur künstlerischen Rezeption von Stanley Kubricks 2001: Odyssee im Weltraum. Stipendiat der Friedrich-Ebert-Stiftung. Studentische Hilfskraft beim Aufbau einer kunstgeschichtlichen Bilddatenbank, Mitarbeit am DFG-Projekt «‹Elective Affinities›?! Studien zu filmischen Adaptionen von Romanen und Erzäh-lungen mit Kunstbezug», Mitorganisation der Ringvorlesung zur Industriekultur «Genialer Schrott». Forschungsinteresse u. a. an filmischer Rezeption, filmischen Paratexten und Filmsynchronisation. Lehrbeauftragter der Universität des Saarlan-des, der Goethe-Universität Frankfurt und der Universität Heidelberg. Lehrver-anstaltungen, Vorträge und kuratorische Tätigkeit mit Kinoprojekten zur Filmge-schichte. Journalistische Veröffentlichungen zu Kunst-, Film- und Medienthemen als freier journalistischer Mitarbeiter für vielfältige Hörfunk-, Print- und Online-Medien, u. a. das Magazin Filmdienst.

Film im Transferprozess - The Eye im... · 2020. 1. 17. · Walt Disneys Snow White and the Seven...

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