Geerten VerheusWELL,

GEERTEN VERHEUS

WELL,

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TOBIAS VOGT

HARM HAJONIDES

VILLA DE BANK 2006

I. Tobias Vogt: Ventriloquist – Equilibrist 9II. Harm Hajonides: Een gat in de lucht springen 19

III. Well, : Images 26IV. Appendix 66

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VENTRILOQUIST – EQUILIBRISTTobias Vogt

Ventriloquist

Wenigen Künstlernamen erlaubt die deutsche Sprache, sich derart vielfältig umzuschreiben: Aus „Geerten Verheus“ kann „Verregnetes Heu“, „Steuervergehen“, „Ruhe gen Everest“, „Gutes verheeren“, „Verhungerte See“ oder gar „Neueres vergeht“ entstehen. Diese Wendungen sind alle aus denselben Buchstaben gebildet und damit Anagramme. Sie reihen sich auf einem 2003 entstan-denen Computerausdruck des hier in Frage stehen-den Künstlers untereinander und verstärken ihre Farbigkeit zur horizontalen Bildmitte, wo der Eigen-name als Angelpunkt des Sprachspiels geschrieben steht. Der traditionellen Gattung des Selbstportraits ist es im Falle von Verheus gestattet, ein im Wortsinn buchstäbliches Verwandlungsspiel zu werden.

Das Werk geht zwar aus einer rein formalen Ver-schiebung von Buchstaben hervor. Doch dieAnagramme bilden fast alle Ausdrücke des Schei-terns, besitzen also eine inhaltliche Gemeinsamkeit. Dass die formale, syntaktische Verschiebung sich auch auf die Semantik niederschlägt, erhöht den Kunstwert des Sprachspiels. Denn bei semantischen Verschiebungen kommt die Kunst der Rhetorik ins Spiel und spricht von sogenannten Tropen. Zu diesen rhetorischen Mitteln gehören etwa die Metapher („Schweigen des Waldes“, „elektrischer Strom“), die Allegorie (ein komplexer Zusammenhang von Zeichen zur Refl exion eines abstrakten Begriffs wie Glaube, Liebe oder Hoffnung) oder die Ironie, bei der das Gemeinte das Gegenteil vom Gesagten ist.

Den Unterschied zwischen wörtlich Gesagtem und übertragen Gemeintem haben die Tropen mit dem Druck von Verheus gemeinsam. Die Anagramme scheinen in der Schnittmenge ihrer Bedeutungen auf einen Charakterzug des Selbstportraitierten zu deuten. Doch die Allegorie der Melancholie, in der Geerten Verheus hier auftritt, basiert auf der wenig poetischen Rechenleistung eines Anagrammgenera-

Ventriloquist

Rainy Hay – Rest Toward Everest – Ravage Well– Starved Lake – Tax Offence – Newer Things Wither. These short phrases, all translated from the German, have one thing in common: their German originals are formed out of the same letters that, put in yet another sequence, make up the name Geerten Verheus. They all appear on Verregnetes Heu, a print dated 2003, on which the artist by that name positioned these puns. Listed vertically, the lines of text change in colour towards the centre of the print, where the artists’ proper name operates as a pivot for this wordplay. Surely, even the German language does not allow for such a variety of anagrams to be derived from an artists’ name as it does with this one, enabling the traditional genre of the artists’ self-portrait to literally become a metamorphic game.

This work is the result of a strictly formal shift of characters. Yet almost all anagrams are expressions of failure, and thus show a similarity in content. The fact that the formal, syntactic shift of characters actu-ally affects its semantics increases the artistic value of this wordplay. For with the shift of semantics, the art of rhetoric comes into play. It speaks of so-called ‘tropes’. Rhetorical instruments of these tropes include the metaphor (‘The silence of the forest’, ‘electric current’), the allegory (a complex set of related signifi ers that refl ect abstracts, such as belief, love or hope) but also irony, in which what is meant is the opposite of what is spoken.

The distinction between words spoken and meaning brought across is what these tropes have in com-mon with this work by Verheus. In the intersection of their diverse connotations, these anagrams seem to point to a character trait of the subject of this self-portrait. However, the allegory on melancholy, in which Geerten Verheus is featured here is based on the barely poetic computing power of an anagram generator that neither Marcel Duchamp nor Bruce

VERREGNETES HEU2003, inkjet print, 59 x 41 cm

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und von zwei Menschen in Uniform, die sich gegen-seitig die Berufsbekleidung reinigen. Weil der rechte, etwa Zweidrittel des Bildes füllende Zaun durch eine weitere Glasplatte von den Uniformierten getrennt ist, wird zudem die Refl exion der Zaunrück-seite sichtbar: Im Spiegel und damit im Nirgendwo erscheint eine Diagonalstruktur aus horizontal angeordneten Fragmenten von Druckbuchstaben, die das Skalpell des Künstlers aus ihrem Sinngefüge gelöst hat. Sie liefern nun wie in Geheimsprache die Gesprächsgrundlage des intimen Dialogs zwischen den puppenhaft verrenkten, wie Affen im Käfi g sich lausenden Männern, die zwischen die Textreste aus Papier und deren Spielbild eingeklemmt sind. So stellt das Bildgefüge in Swop den kriegerischen Nebenbedeutungen von Zäunen und Soldaten poetisch zugeneigte Zweisamkeit entgegen.

Dialogisches Duett und partnerschaftliche Balance bedingen sich gegenseitig, wie die Skulptur Lenghts (By and Large) nahelegt. Zwei Holzlatten und zwei Messingketten geraten durch einen Motor an der Decke zeitweise ins Schleudern. Die Bewe-gung des Motors ist kontinuierlich, die Bewegung der daran aufgehängten Materialpaare ist es nicht. Im Minutentakt hat sich die obere Messingkette derart stark gewunden, dass sie sich ausdrehen und die aufgebaute Spannung nach unten weiterleiten muß. Die buchstäblich aufzufassende Kettenreaktion bewirkt eine metaphorisch gemeinte: Die beiden, wiederum aneinandergeketteten, braunen Hölzer be-ginnen, sich zu bewegen und zu umkreisen. Jede der Latten besitzt das Idealmaß von einem Meter Länge und ist aus edel poliertem Buchenholz. Doch sie unterscheiden sich im Querschnitt, so wie die Ketten aus Gliedern verschiedener Form und Größe beste-hen. Sobald die Spannung sich abbaut und nachläßt, fällt die Konstruktion aus Latten und Ketten zurück in ihr Gleichgewicht, das sich niemals gleich darstellt.

Ein ungleiches Paar müssen auch Bauchrednerpuppe und Bauchredner sein. In Verheus’ zweigeteilter

part of the fence is separated from the soldiers as well as the left part of the fence by yet another layer of glass, which offers a view on the reverse side of the fence. In the mirror, and thus into nowhere, ap-pears a diagonal structure of fragments of horizon-tally arranged printed characters. These were printed on the reverse side of the fence, and subsequently detached from their semantic frame by the artists’ surgical blade. As if written in a cipher language, they now provide an intimate dialogue between the two oddly postured men that are squeezed between remnants of text on paper and their refl ections, like caged monkeys delousing each other. The picto-rial construction of Swoprial construction of Swoprial construction of counters the belligerent connotations of fences and soldiers with poetically affectionate togetherness.

Duet in dialogue and equilibrium in partnership seem to correlate with each other, as is suggested by the kinetic sculpture Lenghts (By and Large).In minute intervals, two lengths of wood connected by two brass chains, are brought to skid and swing by a motor that is mounted to the ceiling. Both pieces of wood have the perfect length of 1 metre, and are made out of nobly dark-polished beech wood. They are, however, distinct in profi le, just as the chains are made up from links of different sizes and shapes. The motion of the motor is continuous, that of the mating materials hung from it is not. Within minutes the up-per brass chain has wound itself up to such an extent that it needs to unwind and relieve the tension it has built up. This chain reaction is construed literally but acts metaphorically: the two lengths, joined by a sec-ond brass chain simply wound and knotted around them, are being brought to move and to circle around each other. As soon as the tension reduces and slack-ens, the construction of slats and chains falls back into poise, and each time in a different pose.

The ventriloquist and his dummy must be an unequal pair as well. In Verheus’ two-part sculpture We have come a long way, the pair even appear uneven

tors, der weder Marcel Duchamp noch Bruce Nauman für ihre Namenspiele zur Verfügung stand. Geerten Verheus tritt hier als Ironiker in Erschei-nung, der durch eine melancholisch gestimmte Bauchrednerpuppe spricht.

Might, ein Werk aus diesem Jahr, besteht aus dem Bild eines Maschendrahtzauns, das vor schwarzem Glas collagiert ist. Wie bei allen Collagen von Verheus ist die Reproduktion mit dem Skalpell sauber aus einer Zeitschrift ausgeschnitten und somit der Gegenstand aus dem ursprünglichen Bild- und Bedeutungszusammenhang befreit. Nur einige wenige Elemente sind miteinander kombiniert, was ebenfalls für ein Collage-Objekt von Verheus spricht. Es fällt noch nicht einmal bei genauerem Hinsehen auf, dass der Zaun aus zwei gleichen Zäunen zusam-mengesetzt ist. Nur wer von der Naht in der verti-kalen Bildmitte weiß, kann sie sehen. Die Verdop-pelung des Gegenstands kommt einer Spiegelung gleich, die niemand erkennt. Was sich im eingezäun-ten Raum abspielte, den Fotografen zur Aufnahme und die Zeitschrift zum Abdruck bewog, entzieht sich nun der Kenntnis. Doch die Collage stellt schon alleine durch den Symbolgehalt ihres Motivs, das die plane, gleichmäßig strukturierte Bildfl äche zur Gänze erfüllt, die Frage nach dem Dahinter, zu dem der Zugang verwehrt ist. Might zeigt den Schein-Might zeigt den Schein-Mightdialog zweier untrennbarer Dinge: Zaun und Durch-blick. Gleich einer Metapher für Metaphern verweist hier das Eine auf das Andere in der paradoxen Bewegung von Verbergen und Verführen, Verhüllen und Verweisen. Der elegant einsilbige wie doppel-deutige Titel Might bringt dies auf den Punkt und zur Sprache.

Sind hier nur Anspielungen auf das gespiegelte Dop-pel vorhanden, tritt in anderen Werken der Spiegel direkt in Erscheinung. In Swop etwa ist die Doppe-lung gleich dreifach offenbar: Der Betrachter sieht sich selbst im grün getönten Spiegelglas, er sieht Abbilder von zwei versetzten Maschendrahtzäunen

Nauman had the aid of in their games with names. Here Geerten Verheus emerges as an ironic character who speaks through a melancholically-tempered dummy.

Might, a work from this year, consists of the image of a wire mesh fence, mounted in front of a surface of black glass. As in all of Verheus’ collages, the image is immaculately cut out of the magazine-page with a scalpel, and relieved from its original visual and semantic coherence. Only a few elements have been recombined, constituting another feature of a collage-object by Verheus. Even when viewed close up, it is hard to notice that the fence actually consists of two identical fences joined together. One has to know of the vertical seam in the middle of the image to see these two halves. This doubling of the object equals a refl ection, discerned by no one. Whatever it was that took place in that fenced area, that triggered the photographer to capture and the magazine to subsequently print, is now beyond the viewers’ knowledge. But already by the symbolic value of its motif covering the entire planar image, the collage inquires after what is behind it, access to which is being denied. Might shows a mock dialogue Might shows a mock dialogue Mightbetween two inseparable elements: fence and vista. A metaphor for a metaphor alike, the one referring to the other in a paradoxical drive to obscure and seduce, to hide and hint. This contradictory behav-iour is accurately articulated by the elegant single-syllable, double-meaning title: Might.

While in this work mere innuendos to these mirrored doubles exist, in other works the mirror makes a straightforward appearance. In Swop, for instance, the doubling comes out threefold: the viewer sees himself in the green-tinted mirror, he sees the im-ages of two slightly shifted mesh-fences, and of two men in military uniforms, who are cleaning each others’ outfi t. The viewer sees the refl ection of the fence’s reverse side in the right section of the work, covering approximately two-thirds of the image. This

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Skulptur We have come a long way unterscheidet We have come a long way unterscheidet We have come a long waysich das Paar symbolisch sogar im Geschlecht: Ein Leuchtstab dringt in den Bauch einer äußerlich makellosen, merkwürdigen Gummiform und wirft einen Lichtkegel, der im Tageslicht untergeht, aus ihrem weniger makellosen Inneren. Die schwarze Gummiform ihrerseits zeichnet die Kontur eines Lüsters nach, schneidet sie einer dreidimensio-nalen Collage gleich aus dem Raum. Der erloschene, mattschwarz glänzende Kronleuchter, der von der Decke hängt, und die Leuchtstoffl ampe unter Strom, der vom Boden zufl ießt, konstruieren die Grenze zwischen elektrischem und natürlichem Licht. Wer hier den Bauchredner und wer die Puppe mimt, ist unklar. Doch der Bauchredner folgt einem Grundsatz der Bauchrednerei: Er spricht durch die Puppe über sein Selbst im Negativ. Das Eine geht aus seinem Gegenteil hervor. Diesem Zirkelschluß der Ironie scheint sich der Dialog der Skulptur zu ergeben.

Äquilibrist

Anders als der Bauchredner spielt der Gleich-gewichtskünstler nicht mit den Geschicken der dialogischen Sprache, sondern mit seinem singulären Körpergeschick. Die Schönheit seines Kunststücks liegt im Wagnis. Er führt dem Publikum auch ein Bild für das Leben vor Augen, indem er nicht nur seinen Körper, sondern Gelingen und Scheitern, Unglück und Glück fein ausbalanciert. Der Moment, in dem die Jonglierkegel zu Boden fallen oder der Akrobat den Drahtseilakt abbricht, ist für das Spiel seiner Rolle von großer Bedeutung. Ebenso bedeutend für das Publikum ist es, den minimalen Lippenbewe-gungen des Bauchredners in den Momenten zu folgen, wenn eigentlich die Puppe ihren Part im Scheingespräch übernimmt.

Es geht beim Äquilibristen also sowohl ums Gleich-gewichthalten als auch ums Gleichgewichtverlieren. Die Skulptur Dog Day erzählt von beidem. Ihre Form Dog Day erzählt von beidem. Ihre Form Dog Dayentspricht einem Ventilator außer Form. Seine zwei

in their gender: a tube of fl uorescent light penetrates into the belly of an remarkable, outwardly immacu-late rubber shape, and throws from its less immaculate interior a cone of light which immedia-tely disperses in the surrounding daylight. The black rubber shape copies the contour of a chandelier, and, like in a three-dimensional collage, cuts its volume out of the room. Gleaming a dull black, the extinguished pendant and the neon lamp, charged with electricity running up from the fl oor, constitute the boundary between artifi cial and natural light. Who is mimicking the dummy and who the ventrilo-quist remains in the dark. The ventriloquist, however, follows a principle of ventriloquism: through his dummy he speaks about himself in the negative. The one emerges from its opposite. This vicious circle of irony seems to follow from the dialog within the sculpture.

Equilibrist

Unlike the ventriloquist, the equilibrist does not play with the fortunes of communicative language, but with his singular physical dexterity. The beauty of his achievement lies in the risk of his undertaking. To his audience he puts a metaphor for life on display, delicately balancing not only his own physique, but also success and failure, fortune and mishap. In his performance, the moment the juggling pins fall to the ground, or the acrobat breaks off his balancing act is of great signifi cance. For the audience it is just as important to follow the minute lip-movements of the ventriloquist, even though it is in fact the doll that takes over their part in the imitative dialogue.

So, the equilibrist is as much concerned with keeping the balance as with losing the balance. The sculpture Dog Day tells of both. Its shape resembles a ceiling Dog Day tells of both. Its shape resembles a ceiling Dog Dayfan in bad shape. Although its two rotary blades still give evidence for an aerodynamic slicing of hot air, they are hanging down heavily and sluggishly. Dog Day is made entirely out of rubber. This material, Day is made entirely out of rubber. This material, Day

DOG DAY2004, rubber, 60 x 150 x 15 cm

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Wie die abgebildeten Gewächse und die Lichtfüh-rung im Foto verraten, spielt die Szene am Boden eines Gewässers. Die Bewegung der künstlichen Blätter, die für den geordneten Lebensraum des Büros stehen, erfolgt demgemäss nicht durch den Wind, sondern durch Wellen unter Wasser.

Das Werk und sein Titel ermahnen, auch die Entste-hung von Behold! und damit die Entstehung vieler Collagen von Verheus zu verfolgen: Das akribische Handwerk löst – analog zur wenig schöpferischen Büroarbeit – fi ligrane Formen wie Häkeldeckchen oder Stacheldraht aus einem Druckerzeugnis und setzt sie aus im Ungewissen – ob dem Meeresgrund oder dem Spiegelglas. Die auf wenige Bildelemente reduzierten Collagen bewahren zur Eindeutigkeit wie zur Vieldeutigkeit den gleichen Abstand. Der Bildsinn ist weder klar noch unklar. Er hält seine Bedeutung in der Schwebe, wie die Collagen ihre wenigen Bestandteile auswiegen. Da Behold! durch seine Rahmung mehrere Zentimeter in die dritte Dimension vordrängt, erinnert das Werk an einem Aquarium. Noch mehr aber trägt das Schweben der Notizzettel und Wasserpfl anzen zu diesem Vergleich bei. Denn unter Wasser läßt sich die manieristische Idee der Schwerelosigkeit besser erfüllen.

Ein Collage-Objekt aus dem Jahr 2005 mit dem Titel Buoy gemahnt ebenfalls an ein mit Wasser gefüll-Buoy gemahnt ebenfalls an ein mit Wasser gefüll-Buoytes Gehäuse: Sowohl das Material Glas als auch die Anordnung organischer Formen im kubischen Raum lassen daran denken. Hinzu kommen die Lichtbre-chungen in Behälter, welche die blaue und rote Färbung von zwei der insgesamt drei Glasscheiben verstärkt. Im dunkel lasierten Holzrahmen zeigt sich eine traumhaft-traumatische Form. Sie besteht aus einem Rodeo-Reiter, zwei Pferden und vier blauen Luftballons. Zwei Ketten hängen von der oberen Kante des Rahmens herab. Dass die eingefügten Ab-bildungen aus Zeitschriften und Büchern stammen, bestätigt der Blick von der Rückseite des gesockelten Glasobjekts. Farbgebung und Umrissli-

of the wind, but by waves and currents underwater.The work and its title also urge to pursue the genesis of Behold!, and with it the genesis of many of Verheus’ collages. The meticulous craft detaches – in analogy to much less creative offi cework – fi ligree shapes such as doilies or barbed wire from a printed product and sets them free into a great unknown, be it the bottom of the sea or the endless space in a mirror. Limited to only a small number of visual ele-ments, these collages keep equal distance to clarity as to ambivalence. Their visual meaning is neither obvious nor obscure. Their signifi cance is kept buoy-ant, just as their scarce components balance each other out. By way of its framing, Behold! pushes into three-dimensionality for several centimeters and recalls an aquarium. This reminiscence is enhanced by the fl oating notes and water plants. It is, after all, underwater that the mannerist concept of weight-lessness lets itself be carried out better.

A collage-object, dated 2005 and titled Buoy, recalls a water-fi lled container as well. Both the use of glass and the arrangement of organic shapes within a cubic space point this way. In addition to this there is the breaking of light that falls into the casing, enhanced by the respectively blue and pink fi ltering of two of the three layers of glass that are being seen through. Enclosed within a dark wooden frame ap-pears a fantastic and traumatic shape. It consists of a rodeo-cowboy, two horses and four blue balloons. Two chains are hanging down from the upper edge of the frame. A view through the reverse side of the plinthed object confi rms that the pictoral elements were culled out of books and magazines. The colour and shape of horse and jockey become more abstract, and the dangling ropes can be only recognized as such by viewing them from this reverse angle. Seen from the front, they only reveal their outline.

The buoyant condition of the central fi gure in the piece is remarkable. It is diffi cult to assign a fl inging horse to the horseman falling down. Both animals

Rotorblätter zeugen zwar noch vom aerodynami-schen Schnitt durch die Luft, hängen aber schlaff und schwer nach unten. Dog Day besteht aus nichts als Dog Day besteht aus nichts als Dog Dayschwarzem Gummi. Dieses häufi g eingesetzte Mate-rial von Verheus ist nachgiebig wie unnachgiebig, robust wie geschmeidig, stabil wie labil. Gemeinhin folgt die kühlende, weiße Form eines Ventilators der Funktion, bei Verheus bezieht die Verweichlichung der schwarzen, organischen Masse ihren Sinn wiederholt aus einem ironischen Zirkelschluß: Sie erhält nun die trostreichen Züge einer Gestalt, die unter der Hitze leidet.

Auch Character Witness nutzt die ambivalenten Eigenschaften des Stoffes, der den Tastsinn wie den Geruchssinn zugleich verführt und abschreckt. Die Fähnchen, die an Festtagen aufgespannt die Windbewegungen verzieren, sind nicht aus buntem Plastik, sondern eben aus schwarzem Gummi. Die Spiegelstange aber, die gefährlich an einem Stück Stromkabel hängt und an der die Fähnchen mit silbrigen Ringen befestigt sind, holt die Lichtrefl exe aus der Umgebung in die Skulptur hinein und über-nimmt so die Funktion der Unterhaltung. Von solchen Verkehrungen zeugt das bewegungslose Mobile. In The Midnight Sun verkehrt Verheus sogar Spiegel-glasplättchen, die üblicherweise die Oberfl äche einer Diskokugel zieren, in schwarze Gummiqua-drate. Im tageslichthellen Raum fi ndet die Qualität des blickdichten, matten Materials, von dem sich der darauf liegende Staub deutlich abhebt, sichtbare Anerkennung.

Eine Ansammlung verlorener Ideen bringt die Collage Behold!, der biblischer Imperativ des Er-blickens, zur Anschauung. In die Darstellung einer Pfl anzenwelt fallen Reproduktionen von leergeblie-benen, roten und gelben Merkzetteln ein. Die Formen der genormten Zettel, die sowohl Papier zeigen als auch aus Papier bestehen, und des organischen Dickichts der Natur kontrastieren. Das Gelb und Rosa der Farbtöne in der Collage hingegen harmonieren.

chosen by Verheus for a number of works, is as compliant as it is defi ant, both sturdy and smooth. It embodies stability as much as lability. Commonly, the cooling white form of a fan follows its function. In the case of Verheus, the purpose of using this blackening, yielding organic substance is once again to be found in a circular movement of irony. It now bears the consoling traits of someone suffering from the heat.

Character Witness also uses the ambiguous characteristics of this material that simultaneously seduces and scares off the senses of touch and smell. Here the bunting, that normally adorns a breeze on a festive occasion, is not fabricated out of colour-ful plastic, but indeed out of weighty black rubber. Dangerously suspended from a piece of black electric cable, the mirror bar from which the garland of tri-angular fl ags is hanging draws the light refl ections of its surroundings into the sculpture. By doing so, it takes over the function of entertainment. Perversions like these are what this quiet mobile tells of. In The Midnight Sun Verheus even converts small mirror-tiles that normally embellish the surface of a mirror ball into black rubber squares. In broad daylight, the quality of the dull opaque material – on which the gathering dust clearly stands out – catches on visible recognition.

A fl ock of squandered ideas is displayed in the col-lage that bears the biblical imperative to observe as title: Behold!. Reproductions of blank Post-It notes in yellow and pink fall down into a botanical setting. The shapes of the standardized notes, that both show paper and are paper, contrast with the organic thicket of their backdrop. On the contrary, the yellow and pink hues in the collage harmonize with each other. The depicted plants and the characteristics of the light within the picture indicate that the scene is taking place on the bottom of some still waters. The artifi cial leaves, representing the arranged biosphere of the offi ce, are being moved about not by the ways

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II

nie der zentralen Figur von Reiter und Pferden gewinnen von hier aus gesehen an Abstraktion.

Der Schwebezustand der zentralen Figur ist beachtlich. Es fällt schwer, dem fallenden Reiter ein ihn abwerfendes Pferd zuzuordnen. Denn die beiden Tiere treffen räumlich orthogonal mit dem Rücken aufeinander, womit die Verbindung des Cowboys zu jedem der Pferde gebrochen ist. Die aufstrebenden Luftballons dienen zwar der Orientierung, nicht aber der Konstruktion einer sinnvoll zusammenhängenden Bilderzählung. Kompositorisch zumindest schließt sich der Kreis von den herabhängenden Zügeln des dunklen Pferdes zu Flaschenzug und ummantelter Kette am oberen Rand. Buoy erhebt das Bedürfnis des Menschen nach Kontrolle – und kontrollierten Bildern – zum Bild, das im Begriff ist, die Fesseln zu verlieren, abzutauchen oder davonzufl iegen. Verheus’ Collage im kleinen Glas setzt die Schönheit der versunkenen Bewegung der Verlorenen in eins mit der kostbaren Erscheinung des Gehäuses, das sie birgt und bettet.

Well, heißt dieser erste Katalog von Geerten Verheus und die begleitende Ausstellung. Der Titel steht für einen Satzbeginn, der zum Abschluß dieses Textes wieder zur Sprache führt. Im Lexikon heißt es, der Partikel leite „in isolierter Stellung am Satzanfang eine als wichtig erachtete Aussage, eine Folgerung, eine resümierende Feststellung“ ein oder bilde „den Auftakt zu einer situationsbedingten Frage“. Die isolierte Stellung zeigt das abschließende und zugleich die Weiterführung angebende Komma, das als Abschluss der Titelsyntax irritiert. Das zögerliche Well, erregt Aufmerksamkeit über die fehlende Ba-lance im grammatikalische Gefüge. Der anscheinend noch zu vollendende Titel ist eine Verkündigung. Er kündigt das folgende Werk an, das die Dualismen des Lebens nicht einzeln, nicht abwechselnd, sondern zugleich in den Blick nimmt. Nur so kann der Versuch zu scheitern nicht gelingen.

have hit on another orthogonally, thus breaking off a possible connection between the cowboy and each of the horses. The skybound balloons seem to serve as a means of orientation, but don’t provide any clues to constructing a meaningful and coherent picture tale. At least in a compositional sense, a circle is formed by the dangling reins of the darker horse, to the chain and pulley on the upper edge of the frame.Buoy elevates the human need for control – and for controlled images – to an image that is about to lose its bonds, to dive under, or to fl y off. Verheus’ collage in the small glass equates the beauty of the immersed stir of the lost with the choice appearance of its casing that saves it and embeds it.

Well, is the title of this fi rst catalogue of works by Geerten Verheus, and of the exhibition that accom-panies it. The title signals the beginning of a sentence that at the end of this text leads back to language. As a dictionary puts it, the particle introduces ‘in its isolated position at the beginning of the sentence an important statement, conclusion, a summarizing remark’ or forms ‘the beginning of a causal question’. The isolated status of the word is shown by the comma, that simultaneously indicates a conclusion and a carrying on, and that unsettles by terminating the title syntax. The hesitant Well,draws attention to a lack of balance in its grammati-cal structure. Apparently yet to be completed, this title is an annunciation. It announces the following works, that take into perspective the dualisms of life not one by one, not alternating, but all at once. It is only in that way, that the attempt to fail cannot succeed.

Tobias Vogt is art historian and critic, living in Stuttgart and Berlin, Germany.

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EEN GAT IN DE LUCHT SPRINGEN TO JUMP A HOLE IN THE AIRHarm Hajonides

Het werk van GV plaatst ons op de grens van het alledaagse en het oneindige. Alledaagse voorwerpen als kussens, vlaggenslingers en wijsvingers worden als barrière voor het immense geplaatst, zodat zij ons eraan herinneren dat wij in een kleine enclave van geluiden, geuren, bewegingen en strelingen leven en dat wij toch vooral daarvanuit kunnen opteren.Achter die vertrouwde voorwerpen begint het onmetelijke en onverklaarbare. GV biedt ons sporen uit dat gebied aan. Soms wordt de barrière geslecht door een sprong in het luchtledige, een manmoedige poging tot in het daar te komen. Maar vaker sleurt GV de elementen en verschijnselen van daar naar beneden en maakt ze tot handzame produkten, die aan het plafond opgehangen kunnen worden en die we met onze vingers kunnen aanraken. Het zijn vertrouwde produkten uit onze maatschap-pij, die even in de oneindigheid gedompeld lijken en zwart geblakerd en volgezogen van elders terugkeren, de dag na de apocalyps, als alles weer vertrouwd en opgeruimd is.Wij staan hier en worden door elders, iets groters, het immense, belaagd en, zo wij dat wensen, slaan wij dat ‘elders’ simpelweg om de oren met onze eigen handvaten, met onze eigen begrippen, beelden en herinneringen. Maar ‘elders’ is niet niks. Het confronteert ons met iets groters, waar wij buiten geplaatst zijn. Iets dat ergens voor ons ligt of hijgt of van bovenaf twinkelt.

In Viewmaster is de oneindig blauwe lucht nog maar Viewmaster is de oneindig blauwe lucht nog maar Viewmastereens verdubbeld. Alsof 1 blauwe lucht niet genoeg is. Hier loert de hallucinerende verdubbeling met priemende blik op ons neer. Met de ene vinger wordt gewezen naar het ingebrande nabeeld dichtbij, met de andere vinger naar de onmetelijke verte elders.Hoe 3-dimensionaal moet de ruimte getoond worden om ons te realiseren dat die onmeetbare ruimte werkelijk bestaat? Hoe schel en dichtbij is dat licht dat van verweg komt, onverbiddelijk als zij verblindt? In Viewmaster

The work of Geerten Verheus puts us right on the verge of the everyday and the everlasting.Everyday objects like pillows, pennants and forefi n-gers are put up as barriers in front of the immense, to remind us of the fact that we are living in a small enclave of noises, smells, movements and caresses, and that it is from there in particular that we can opt.Behind these familiar objects, the immeasurable and the inexplicable begins. Geerten Verheus offers us traces from that area. Sometimes the barrier is being evened out by a leap into vacuity, a manly effort to arrive in that ‘there’. But more often, Geerten Ver-heus drags the elements and apparitions down from there and turns them into manageable products, that can be hung from the ceiling, and that we can touch with our fi ngers.They are familiar products from our society, that appear to be briefl y immersed in infi nity and return from elsewhere all scorched black and fully absorbed, on the day after the apocalypse, when everything is familiar and nice and tidy again.We stand here, and are being beset by elsewhere, something bigger, the immense, and, should it be our wish, we smack that ‘elsewhere’ simply with our own handles, with our own words, our own concepts, our images and memories. But ‘elsewhere’ isn’t nothing. It confronts us with something bigger, outside of which we are placed. Something that lies somewhere in front of us or gasps or twinkles from above.

In Viewmaster, the endless blue sky has been doubled one more time. As if one blue sky were not enough. Here the hallucinating reduplication peeks down on us with a piercing look. With one fi nger pointing to the ingrained after-image close by, and with the other fi nger to the immeasurable distance elsewhere. How three-dimensionally does a space need to be depicted to make us realise that this im-measurable space really exists? How bright and how close is that light, that comes from afar, merciless when it blinds? In Viewmaster, the depth and the madness of the

VIEWMASTER 2005, two joined c-prints, 48 x 30 cm

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wordt de diepte en waanzin van de blauwe lucht aan-getipt en op een even eenvoudige als doeltreffende wijze weer opgeheven. Door de, met kleine haartjes begroeide, wijsvingers op de juiste afstand tussen de zon en onze eigen ogen te plaatsen wordt alles weer rechtgezet.

In Buoy wordt de blauwe lucht tegemoet getreden Buoy wordt de blauwe lucht tegemoet getreden Buoyen de sprong gewaagd. Het is een sprong in het ongewisse die het eventuele vallen op de koop toe neemt. In Buoy wordt gesprongen als een rodeo-Buoy wordt gesprongen als een rodeo-Buoyruiter. Vol verachting voor leed, pijn, gevaar of ver-lies. Allereerst wordt gesprongen om het springen, om los te komen van hemel en aarde. Van alles. Buoyzweet, de blauwe lucht kleeft aan de huid. Ingeklemd tussen trillende paardenlichamen, het eigen weten, het diepe zuchten en het strak trekken van de spieren wordt de euforie gezocht. De wens naar het on-gebreidelde. Naar de geur van het beest.Zo opgewonden begint het, maar na verloop van tijd begint de uitputtingsslag haar tol te eisen. Er is een grens, een hoogste punt na de sprong en het onver-mijdelijke vallen daarna. Dan neemt het bruine paard het voortouw en slingert de witte merrie er onhan-dig op haar kop achteraan. De rodeorijder wil per slot van rekening temmen. Het paard moet bereden worden. Het leven moet geleid worden.In Buoy wordt een gat in de lucht gesprongen, maar Buoy wordt een gat in de lucht gesprongen, maar Buoyhet woordje gat belooft al, nog voordat er gespron-gen is, het zegevieren van de val. En vallen is getemd worden. Hier is geen sprake van keuze. Die blauwe lucht, dat nog onbekende terrein, kan op eigen kracht, zonder hulpmiddelen maar kort geexploi-teerd worden. Ons drama is springen en vallen, vliegen en temmen, wensen en onderkennen.

Ook Outset is een tussenstation dat de barriere tus-Outset is een tussenstation dat de barriere tus-Outsetsen hier en daar wenst te slechten. Het primitieve bouwsel ligt ingeklemd tussen de oppervlakkige diepte van de luchtspiegeling en de diepere diepte van de wolkenlucht. Op die richel van zand, stenen en heuvels is de aanzet gemaakt voor een bouw-

blue sky are lightly touched upon, and then just as simply as effectively annulled again. By positioning the forefi nger, overgrown with delicate little hairs, at the exact distance between the sun and our eyes, everything is being put right again.

In Buoy, the blue sky is being met halfway, the daring leap is chanced. It is a jump into guessing, that takes any prospective falling into the bargain. In Buoy, the jumping is done like a rodeo rider. Full of contempt for grief, for danger or loss. First of all the jumping is for jumps’ sake, to disconnect from heaven and earth. From everything. Buoy sweats, the blue sky sticks to the skin. Stuck between trembling horses’ bodies, one’s own knowledge, the profound sighing and the fl exing of muscles, euphoria is being looked for. The wish for the unbridled. For the smell of the beast. That’s how excited it starts off, but after some time this war of attrition begins to takes its toll. There is a limit, a climax following the jump and the inevitable falling after that. The brown horse then takes the lead and fl ings the white mare clumsily and head-down with it. The rodeo rider after all wants to tame, the horse must be ridden on. Life must be lead.In Buoy, a hole is being jumped into the air, but the presence of the word ‘hole’ promises, even before any jumping has taken place, the victory of the fall. And to fall means to be tamed. It’s not about choice here. By own strenght, without any help, that blue sky, that yet unknown territory can only be exploited briefl y.briefl y.briefl y Our drama is to jump and fall, to fl y and tame, to wish and recognize.

Outset is a stopover that wishes to level the bar-rier between here and there as well. The primitive structure lies stuck between the shallow depth of the mirage and the more profound depth of the clouded sky. On that rim of sand, rocks and hills, an initial ef-fort to a structure is made. Something that will reach high, I imagine. A tower, perhaps. Up and higher up, following the vertical line in particular.

OUTSET 2004, collage of newsprint on bookprint, 46 x 21 cm

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werk. Iets dat hoog zal reiken, stel ik mij voor. Een toren misschien. De hoogte in, vooral de verticale lijn volgend. De horizontale lijnen zijn smal en wankel. Zowel de grond als de evenwichtsbalk op de eerste en vooralsnog enige verdieping van het bouwwerk nodigen niet uit. Daar is weinig plaats voor enig gemak en kan slechts balancerend het evenwicht worden bewaard. De schuin tegen de houten con-structie geplaatste plank lijkt dus de enige uitweg. De lucht in en niet de waterspiegeling in. Daar drijft al wel een plank, wellicht voor na de val. De temperatuur is er weinig aangenaam en er zal meestal een harde, snijdende wind waaien. Die is voor even stilgevallen en heeft alle rimpelingen van het water weggeveegd. Ik sta aan deze kant van de waterplas. Het bouwsel aan de overkant. De wolken-lucht wijkt. De waterplas aan mijn voeten. Het land ongerept. Een verrukkelijke ruimte. Outset is de naïeve poging van een eenvoudige man Outset is de naïeve poging van een eenvoudige man Outsetmet eenvoudige hulpmiddelen, om het verschil tus-sen de ruimte en onszelf te slechten. Zonder wind en vleugels wordt het niets, lijkt mij.

Applause dwingt mij tot stilstaan en gissen. Al wandelend in een winters woud wordt mijn aandacht getrokken door latten die in de grond zijn gestoken. Een onbegrijpelijk en nutteloos gebaar. Een vreemde kronkeling van een geest die mij niets met ritueel of betekenis van doen lijkt te hebben. Wat moet ik er van denken? Wil ik er meer over denken, dan zal ik het anders moeten benaderen. Door vergelijken misschien, of associeren misschien.De erg oude boom is van elders, is van voor mijn tijd. Van toen tot nu, dat wel. De oude eik is enorm en indrukwekkend, groter dan ik. Een vinger van God. De ranke latten zijn gaaf, door mensenhanden geschaafd. Die kan ik optillen en wellicht gebruiken voor de een of andere klus. Ik kan er als met speren mee werpen. Ze op en neer bewegen.De foto van de eeuwenoude boom die als een meester zijn leerlinggezellen tot zich roept, is frontaal. Het plaatst mij direct voor de boom.

The horizontal lines are thin and shaky. Both the ground and the balance beam on the, as yet only, storey do not invite. There is hardly any place for any kind of convenience, and balance can merely be kept by balancing. So the plank, placed at a slant at the wooden construction appears to be the only way out. Into the sky and not into the refl ection of the water. One plank is fl oating there already, possibly there for after the fall. The temperature there is rather unpleasant and a mostly hard, biting wind will blow. That has fallen silent for a moment and brushed away all rippling from the water. I stand on the edge of the lake. The structure on the other side. The cloudy sky recedes. The land unspoilt. A gorgeous space.Outset is the naïve attempt of a simple man with simple means, to level the difference between space and ourselves. Without wind and wings it won’t go anywhere, I guess.

Applause forces me to stop and guess. Walking in a wintry forest, my attention is being drawn to slats stuck into the ground. An incomprehensible and useless gesture, if you’d ask me. A strange twist of a mind that, to me, doesn’t seem to have anything to do with ritual or meaning. What should I think of it? If I want to give it more thought, I will have to fi nd another approach to this. By comparing perhaps, or by associating perhaps.The very old tree is from elsewhere, is from before my time. From then to now, granted. The old oak is tremendous and impressive, bigger than me. A fi nger of God. The slender slats are intact, planed by human hands. These I can lift up and possibly use for some job. I can throw with them like with spears. Move them up and down. The photograph of the age-old tree, that like a master calls upon himself his ap-prentices, is frontal. It puts me directly in front of the tree. APPLAUSE. The fi ery youthful energetic clapping of hard slats on each other, that echo like bangs through the forest, haste trough the cold air, and fi nally die away in the

APPLAUSE. Het felle jonge energieke klappen van harde latten op elkaar, die als knallen door het bos galmen, in de koude lucht voortijlen en uiteindelijk smoren in de knarsende korrelige bevroren witte sneeuw. Ik voel mij, zo vlakbij, pal voor de eik, aan-gesproken door het eeuwenoude, de wijsheid, de eer, de gratie, het kreunen en steunen, de knoestige bast. Tussen mij en de eik staan alleen nog de pezen, de gezellen, de latten. Daar is het rumoerig en opge-wonden, daarachter niet. Daar is alleen nog de eik.Hoe langer ik naar de foto kijk hoe meer het is alsof we langzaam inzoomen, alsof niet alleen ik, maar boom en ik elkaar naderen. Alsof we alleen nog even die gezellen opzij moeten duwen om bij elkaar te komen. Maar ook weet ik dat ik, zonder die vreemde gladbeschaafde gezellen met hun rusteloze spron-gen, hoogstwaarschijnlijk aan de boom voorbij was gegaan. ‘Elders’ reikt mij de hand en ik reik ‘elders’ de hand en rondom ons stoeien de kinderen. Buiten is het koud.

Het is bij het werk van GV telkens alsof ik er even in plaats mag nemen. Als de andere mensen al weg zijn, doorgelopen, gevlucht of opgeborgen achter afrasteringen. En dat ik dan in de stille vreemde omgeving, in het achterblijven op iets stuit, dat bijna altijd even mijn huid beroert of zacht tegen mijn wang slaat. Het is een knipoog, even vertrouwen-wekkend als raadselachtig. Een vederlicht moment. Een vergezicht. Soms een groot duister naar beneden zakken.

Zoals The Midnight Sun. Een getemde zon die niet verblindt. Een zon om met de vingers zachtjes tik-kend en botsend over haar huid te strelen. Een zonop ooghoogte.The Midnight Sun is een discobal, maar de kleine vierkante spiegeltjes zijn zwarte rubberen vlakjes geworden. Niet langer wordt licht weggekaatst, maar opgezogen en binnenin haar gezwollen bol-vorm opgeslagen. Voor later, voor als het misschien weer dag is, wanneer je plotseling zin hebt in een

crunching gritty frozen white snow. I feel, so close by, right in front of the oak, spoken to by the ancient, the wisdom, the honour, the grace, the moaning and groaning, the gnarled bark. Between me and the oak stand only the sinews, the mates, the slats. It is rowdy and agitated there, behind there it is not. There, there is solely the oak. The longer I look at the photograph, the more it is as if we slowly zoom in, as if not just me, but tree and I approach each other. As if we only need to push aside these apprentices to come together. But I also know, that without these oddly smooth-bred appren-tices and their jumping, I most probably would have passed the tree. ‘Elsewhere’ reaches out to me, and I reach out to ‘elsewhere’ and around us the children romp around. Outside it’s cold.

With the work of Geerten Verheus it is time and again as if I am allowed to briefl y have a seat in it. When the other people are gone already, walked on, fl ed, or put away behind fences. And that I, in the quiet strange surroundings, in staying behind, chance upon something that almost every time touches my skin, or softly slaps my cheek. It is a wink, just as much inspiring confi dence as it is puzzling. A moment, as light as a feather. A wide view. Sometimes a big dark sinking down.

Like The Midnight Sun. A tamed sun that doesn’t dazzle. A sun to caress, with fi ngers softly tapping and colliding over her skin. A sun at eye level. The Midnight Sun is a mirror ball, but the small square mirrors have become black rubber facets. No longer light is being bounced off, but absorbed and stored within her swollen round sphere. Kept for later, when it is perhaps daytime again, when you sud-denly feel like a lot of light all at once. Then you can throw the ball to pieces. But in the end, The Midnight Sun is not that light-hearted. In The Midnight Sun, light is being reduced to something that doesn’t shed itself over things and illuminates everything, but to something

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heleboel licht ineens. Dan kun je de bal kapot gooien. Maar zo frivool is The Midnight Sun uiteindelijk niet. In The Midnight Sun wordt het licht teruggebracht tot een vermoeden, tot iets dat zich niet over de dingen heenspreidt en alles verlicht maar tot iets dat zichzelf opzoekt. The Midnight Sun keert zich naar binnen, zodat het licht zich van de dingen afkeert. Tot het wellicht materie wordt, in de vorm van een zwarte klont. Het is een samenvatting van wat ooit licht was, want zover vooruit in de tijd waan je je, als je met je vingers zacht strijkt over die zwarte discobal aan het plafond. Het is een duistere verontrustende gedachte die hier in ons zakt.

that looks out for itself.The Midnight Sun withdraws into itself, so that the light turns away from the things. Until it perhaps turns into matter, in the shape of a black lump. It is a summary of what once was light, because it is that far ahead in time you think yourself to be when you softly stroke with your fi ngers that black mirror ball on the ceiling. It is a dark alarming thought that descends in us here.

Harm Hajonides is an artist.He lives and works in Amsterdam, the Netherlands

III

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BEHOLD !2004, collage of newsprint, 23 x 17 x 5 cm

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POSSIBLY2005, collage of newsprint on tinted glass, 30 x 19 cm

30

MEUTE2006, collage of newsprint on cardboard, 33 x 47 cm

CHARACTER WITNESS2005, steel, mirror glass, rubber, 200 x 200 x 4 cm32

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SLANT2003, collage of newsprint, 21 x 28 cm

36 37BUOY

2005, collage of newsprint and bookprint on tinted and clear glass, 22 x 30 x 5 cm

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MIGHT 2006, collage of newsprint on black glass, 36 x 21 cm

40 41WE HAVE COME A LONG WAY2006, rubber, fluorescent light, ø 70 x 125 cm 41

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AFBEELDING VRIJSTAAND43

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AFBEELDING VRIJSTAAND45

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SWOP2004, collage of newsprint on mirror and glass, 27 x 18 x 3 cm

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TRUCE2005, collage of newsprint on cardboard, 19 x 26 cm

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LENGTHS (BY AND LARGE)2006, beech wood, brass chains, electric motor, 5 x 375 x 2 cm50

56 57APPLAUSE

2004, collage of newsprint on bookprint, 28 x 38 cm

59OVERCOME2004, collage of newsprint, 22 x 19 cm

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TO AN EXTENT2005, collage of newsprint on cardboard, 42 x 30 cm

THE MIDNIGHT SUN, 2005, rubber, ø 70 cm 63

IV

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8 Verregnetes Heu, 2003, inkjet-print, 60 x 40 cm

13 Dog Day, 2004, rubber, 60 x 150 x 15 cm

18 Viewmaster, 2003, two joined c-prints, 48 x 30 cm

21 Outset, 2004, collage, 46 x 21 cm

27 Behold!, 2004, framed collage, 23 x 17 x 5 cm

29 Possibly, 2005, collage of newsprint, fi tted between layers of tinted glass, 30 x 19 x 3 cm

31 Meute, 2006, framed collage, 33 x 47 x 3 cm

32 Character Witness, 2005, rubber, steel, mirror, 200 x 2 x 200 cm

35 Slant, 2003, framed collage, 21 x 28 cm

37 Buoy, 2005, framed collage on tinted glass, 22 x 30 x 5 cm

38 Might, 2006, framed collage of newsprint on black glass, 36 x 21 x 5 cm

40 We have come a long way, 2006, rubber, portable neonlight, 125 x ø75 cm

47 Swop, 2004, framed collage on mirror, 27 x 18 x 4 cm

49 Truce, 2005, framed collage, 19 x 26 x 3 cm

50 Lengths (By and Large), 2006, birchwood, brass chains, motor, 5 x 375 x 2 cm

57 Applause, 2004, framed collage, 28 x 38 x 3 cm

58 Overcome, 2005, framed collage, 26 x 18 x 2,5 cm

61 To an Extent, 2005, framed collage, 42 x 30 x 4 cm

62 The Midnight Sun, 2005, rubber, ø 60 cm x 110 cm

INDEX OF FEATURED WORKS

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GEERTEN VERHEUS

1965 born in Amsterdam1988–1993 BA in photography, Gerrit Rietveld Academie, Amsterdam1998–1999 MA Fine Arts , Chelsea College of Art & Design, London Lives and works in Berlin

Selected exhibitions and projects

2006Well, , Solo exhibition Villa De Bank, Enschede FLIP, Chungking Project, Los AngelesFlutter, The Approach Gallery, LondonHappiness, Gagosian Gallery Berlin, a project of the 4th Berlin Biennial

2004Elsewhere, FA Projects, London Collage, BloombergSpace, LondonAbstrakter Expressionismus in der zeitgenössischen figurativen Skulptur, Galerie Johann König, Berlin

2003Stroll / Downtown, Pugh Pugh Barney McGrew Cuthbert Dibble & Grubb, BerlinSo geht das also, KMZA Adlershof, BerlinAyoub Noa Lara Yassine ..., a commissioned public-art project for the Amsterdam Art Fund, i.c.w. Jan Rothuizen

2002Big Mag Space Model, De Appel, AmsterdamHere and Now, Büro Friedrich, Berlin

2001Cartoonage, The Trade Apartment, London Until Tilt, Het Consortium, Amsterdam

2000 Devotie, W 139, Amsterdam Extra Room, Academiegalerie, Utrecht ...comes the Spirit, Jerwood Space, London Empty, Solo exhibition, FA1, London I Hate You In June, MoA, Ein Harod, Israel

1999Idlewild, The Approach Gallery, London Everything Is Going To Be All Right, Transition Galerie, Berlin

Published by:Villa De BankEspoortstraat 1823209 GG ENSCHEDEThe Netherlandsinfo@villadebank.nl

With the kind support of:

The work of Geerten Verheus is supported by:Fonds BKVB, The Netherlands Foundation for Visual Arts, Design and Architecture

Book design by BaconAll images © Geerten VerheusText translations by Geerten VerheusPrinted by Europrint Medien BerlinEdition 500

ISBN-10: 90-73583-12-8ISBN-13: 978-90-73583-12-2

Geerten Verheus would like to thank:Harm HajonidesJohannes KahrsKoen Ebeling KoningBenny Nemerofsky RamsayMichael RaedeckerTobias VogtTilman Wendland

ISBN-10: 90-73583-12-8ISBN-13: 978-90-73583-12-2