Glenn W. Most, Leggere Raffaello. La Scuola Di Atene e Il Suo Pre-testo

Leggere Raffaello.La Scuola di Atenee il suo pre-testo

di Glenn W. Most

Storia dell’arte Einaudi 1

Edizione di riferimento:Glenn W. Most, Leggere Raffaello. La Scuola di Atenee il suo pre-testo, trad. it. di Daniela La Rosa, Einau-di, Torino 2001Titolo originale:Raffael. Die Schule von Athen© 1999 Fischer Taschenbuch Verlag GmbH, Frank-furt am Main


Indice

Nota dell’autore 4

Introduzione 5

i. Che cosa c’è in un nome 7

ii. Rappresentare la filosofia 20

iii. La Scuola di Atene e il suo pre-testo 32

iv. Da Platone a Raffaello 48

v. La sede del convegno filosofico 56

vi. Leggere Raffaello 66

Appendice 71

Bibliografia scelta 73


Nota dell’autore

La prima versione di questo testo è stata presentataal Wissenschaftskolleg di Berlino nel maggio 1994. Ver-sioni successive si sono giovate notevolmente di critiche,di suggerimenti, dell’aiuto e della cortesia di molti amicie colleghi, in particolare Barbara Borg (Heidelberg),Patricia Brown (Princeton), Hans-Christoph Dittscheid(Ratisbona), Viktoria von Fleming (Francoforte), PeterGodman (Tubinga), Anthony Grafton (Princeton), AlanGriffiths (Londra), William V. Harris (New York),Arnold Nesselrath (Roma), David Quint (New Haven),Luigi Enrico Rossi (Roma), Salvatore Settis (Pisa), PaulTaylor (Londra), Matthias Winner (Roma), KaterinaZacharia (Londra) e Froma Zeitlin (Princeton). Nessu-no di costoro è d’accordo con tutto quanto esposto neltesto; qualcuno in effetti concorda con pochissime cose.Ma il mio vivo ringraziamento va a tutti.


Introduzione

Nell’inverno del 1786, Goethe si trovava nella Stan-za della Segnatura in Vaticano e si sforzava di decifra-re la cosiddetta Scuola di Atene come se si trattasse dileggere un manoscritto gravemente danneggiato. Comescriveva all’epoca: «Le Logge di Raffaello e i grandidipinti della Scuola di Atene, ecc., li ho visti oggi per laprima volta, ed è come se uno volesse studiare Omerosu di un manoscritto parzialmente deteriorato e cancel-lato. Il piacere che viene dalla prima impressione èincompleto; solo quando si è veduto e studiato tutto, apoco a poco e parte per parte, il godimento è totale»1.Senza dubbio Goethe si stava riferendo soprattutto alcattivo stato di conservazione dell’affresco a quel tempo,ma il paragone con cui egli esprime le proprie difficoltàinterpretative oltrepassa questo aspetto superficiale,anche se non irrilevante, per toccare problematiche piùprofonde. Infatti il problema della maniera in cui vainterpretato questo dipinto è stato spesso formulatochiedendosi se esso può essere letto in qualche modo edeventualmente come. Il richiamo estetico esercitato dal-l’eleganza e dalla vivacità dei suoi colori e delle sueforme è in notevole contrasto con la sfida cognitiva chesembrano rappresentare i personaggi e la loro attivitàdrammatica. Godere della bellezza dell’affresco nonsembra sufficiente: anzi, esso sembra esortarci a com-prenderlo leggendolo come un enigma da risolvere. In


altre parole, l’affresco in realtà sembra esigere che lo leg-giamo, ma solo nell’accezione in cui intendiamo qui iltermine «leggere», vale a dire nel senso di denotare nongià una procedura di decifrazione meccanica e del tuttopriva di difficoltà, come se il dipinto di Raffaello fosseun cruciverba che bastasse semplicemente risolvere perpoterlo mettere poi da parte ma, al contrario, un’attivitàermeneutica assai complessa che non interroga solo l’in-tenzione dell’artista, ma mette anche in discussione lacapacità dell’interprete di comprendere questo dipinto,il proprio mondo e in effetti il suo stesso sé.

Ogni bellezza è un mistero e nessuna bellezza ciavvince maggiormente di quella che resiste con succes-so ai nostri tentativi di comprenderla: questo è uno deimotivi della fascinazione che la Scuola di Atene nonmanca di esercitare nei confronti di chiunque la guardi– come la Primavera di Botticelli, la Monna Lisa di Leo-nardo, la Tempesta di Giorgione. Ma, a differenza diqueste opere, l’affresco di Raffaello sceglie di rappre-sentare come soggetto principale proprio l’attività intel-lettuale della comprensione e nel farlo solleva questionila cui importanza e le cui implicazioni si estendono benoltre questo singolo dipinto, per investire gli aspettifondamentali di ogni comunicazione pittorica.

1 J. W. Goethe, Italienische Reise. Annalen, a cura di E. Beu-tler, XI, Zürich-Stuttgart 19622, pp. 144-45 (7 novembre 1786)[trad. it. Viaggio in Italia, Milano 1983, p. 146].

Glenn W. Most - Leggere Raffaello. La Scuola di Atene e il suo pre-testo


Capitolo primo

Che cosa c’è in un nome?

La prima domanda che probabilmente si pone chiguarda la Scuola di Atene è: che cosa rappresenta esat-tamente questa immagine? E poiché persino l’esamepiù superficiale rivela inequivocabilmente che il dipin-to mostra alcuni uomini impegnati in varie attività all’in-terno di un edificio, sembra naturale riformulare imme-diatamente questa prima domanda nel seguente modo:chi sono quegli uomini e precisamente che cos’è chestanno facendo?

Ma che cosa significa leggere un’immagine cercandodi rispondere a questo tipo di domanda? Forse un esem-pio letterario può offrire un chiarimento al riguardo.Nello Ione di Euripide le ancelle del coro che hannoaccompagnato la loro padrona, Creusa, da Atene a Delfientrano in scena piene di stupore alla vista del tempiodi Apollo. Subito dopo averne elogiato la bellezza, esseiniziano immediatamente a dare un’identità alle imma-gini che vedono scolpite sul tempio attraverso le storierappresentate: sulla base di attributi, associazioni e gesticaratteristici attribuiscono un nome alle varie figure e neinterpretano i modi in cui si rapportano reciprocamen-te come momenti cruciali di storie ad esse già familia-ri1. «Guarda, guarda, – esclama la prima, – il figlio diZeus: | impugna una scimitarra d’oro; | sta uccidendo l’i-dra di Lerna». Ne ha scelta una facile, giacché la pelledi leone e le molte teste caratterizzano unicamente Era-


cle e l’Idra. La sua compagna ha un compito più diffi-cile, perché la figura su cui si sofferma non può essereidentificata tramite una qualche caratteristica esclusiva,ma soltanto associandola a Eracle: «Ma sì, – essa repli-ca, – l’ho veduto, e vicino | un eroe, che stringe nelpugno | una fiaccola ardente […]. Li ricordi | i nostridiscorsi al telaio? | È il compagno fedele che segue | Era-cle nelle sue imprese: Iolao». La terza è anche meno for-tunata, perché, sebbene le figure scelte abbiano segnidistintivi estremamente insoliti, è evidente che ne hauna conoscenza tanto scarsa da non riuscire a indovi-narne i nomi: «E questo? | Inforca un cavallo con le ali,| uccide il mostro a tre teste | che vomita fuoco»2. «Bel-lerofonte, Pegaso e Chimera», avranno automatica-mente risposto molti degli spettatori di allora.

Naturalmente le componenti del coro euripideo sonoben lontane dall’incarnare la morale ultima della trage-dia: per loro il problema dell’identità personale si risol-ve semplicemente nell’attribuire i nomi giusti in base astorie familiari e, persino in questo caso, la loro compe-tenza è perlomeno lacunosa. La profondità e la com-plessità del problema dell’identità e della conoscenza chelo Ione andrà a scandagliare rimangono del tutto estra-nee alla loro comprensione. Tuttavia, possiamo consi-derare il loro atteggiamento come una versione più con-venzionale di una credenza diffusa, secondo la quale l’at-to fondamentale nell’interpretare un’immagine figura-tiva consiste nell’attribuire un nome agli oggetti rap-presentati – nel caso della rappresentazione di un avve-nimento, come nella Scuola di Atene e nello Ione, sirisolve nell’assegnare a ogni personaggio raffigurato ilsuo nome e nell’identificare l’azione che compie. Lemotivazioni di fondo di questo impulso sono profondee complesse.

In fondo il linguaggio, il codice conviviale e le formedi vendetta non sono tutto; uno dei fattori più impor-



tanti che definiscono una cultura distinguendola dallealtre è rappresentato da un patrimonio comune di storiecondiviso da tutti i suoi membri, storie costituite da uninsieme finito di personaggi individuati in modo univo-co da un nome, che interagiscono secondo modalità ine-quivocabili. Sapere che Euridice è innamorata non diMorfeo ma di Orfeo e che Pinocchio e Cyrano de Ber-gerac non hanno niente in comune, se non il naso lungoe la fervida immaginazione, sancisce l’appartenenza diuna persona a una determinata cultura e fornisce grati-ficazione sia a livello individuale che sociale. Per quan-to riguarda il lato individuale, noi ci sentiamo orgoglio-si della rapidità e dell’abilità con cui riusciamo a ricono-scere e richiamare alla memoria: ciò che Aristotele iden-tificava come il piacere antropologico relativo al houtosekeinos – dire che «questo uomo» (che vediamo per laprima volta) è in realtà «quell’uomo» (che conosciamo datempo)3 – è senza dubbio legato all’esperienza infantileprevalente, se non universale, e a tecniche pedagogicheelementari. A livello sociale, i nomi di storie familiariconsentono ai membri di una stessa cultura, adeguata-mente educati, di risparmiare tempo, condensando inte-re strutture narrative in poche sillabe, e possono servirecome segni di mutuo riconoscimento che esprimonomodelli condivisi e suggeriscono valori comuni: per esem-pio, durante il temporale primaverile che ha visto sboc-ciare il loro amore Lotte e Werther sussurrano: «Klop-stock!»4. E se, davanti a un’immagine nuova, riusciamoa riconoscere in essa la rappresentazione di un impor-tante momento drammatico di una storia nota, allora pos-siamo inserire tale immagine al posto che le compete nellessico culturale: viene così soddisfatta un’esigenza siaeconomica (poiché, invece di due storie diverse, adessoabbiamo due versioni differenti della stessa storia) siasociale (perché abbiamo accolto l’autore dell’immaginenella nostra cultura e ne abbiamo reso possibile il rico-



noscimento quale membro della comunità).Una tentazione a cui ci espone la tendenza alla nomen-

clatura è di presumere che, una volta trovati i nomi checorrispondono alle immagini, abbiamo così risolto tuttigli enigmi che esse pongono: proprio come il coro nelloIone passa frettolosamente da un’identificazione all’altrasenza mai soffermarsi a chiedere perché sul tempio sianorappresentate proprio quelle scene (in tal modo lascian-do a noi la domanda ovviamente più complessa, cioèperché proprio quelle scene vengano richiamate a questopunto della tragedia), così anche noi talvolta ci illudia-mo che assegnare il nome corretto a un’immagine non siasolo un primo e utile passo per comprenderla, ma anchel’unico necessario e sufficiente.

Tuttavia esiste anche una seconda tentazione: la ten-denza a cercare i nomi può innescare una sorta di inar-restabile dinamica interna, poiché induce lo spettatorea pensare che, per comprendere il messaggio del pitto-re, non deve solo attribuire un nome alle figure princi-pali, ma che non avrà colto tale messaggio nella suainterezza fino a quando nell’immagine rimarrà anche unsolo personaggio cui egli non è in grado di assegnare unnome. Mentre gli uomini sono inseriti in contesti diver-si – famiglia, lavoro, amici, territorio, pura casualità –e ogni storia potrebbe essere ampliata a piacere fino aincludere un vasto numero di personaggi, le storie chedefiniscono una cultura sono invece solitamente incen-trate sul ristretto numero di figure le cui vicende hannoper noi rilevanza; le altre servono a dare spessore e vero-simiglianza, ad abbozzare una reazione o a suggeriredelle conseguenze, ma di per sé non hanno un’esisten-za autonoma. Biancaneve ha un nome; almeno nella ver-sione di Walt Disney (i fratelli Grimm adoperavano inomi con maggior moderazione), la matrigna si chiamaGrimilde, il suo innamorato Principe Azzurro, e i settenani hanno tutti un nome che persino alcuni adulti sono



in grado di ricordare, con l’aiuto di un bambino esper-to. Ma il padre e la madre di Biancaneve, i genitori delPrincipe Azzurro e i parenti dei nanetti sono senzanome. Lady Macbeth fa parte del nostro bagaglio cul-turale, così come il fatto che abbia dei figli, ma il loronumero esatto è irrilevante.

Entrambe le tentazioni – quella della mera identifi-cazione e quella dell’iper-identificazione – sono ben rap-presentate nella storia dell’interpretazione della Scuoladi Atene di Raffaello. Al solito, Vasari ha aperto la stra-da, nella sostanza se non nel dettaglio, definendo l’af-fresco di Raffaello una «storia» e interpretandone ilsoggetto come il momento in cui «i teologi accordano lafilosofia e l’astrologia con la teologia, dove sono ritrat-ti tutti i savî del mondo che disputano in varî modi»55.Partendo da questa idea generale egli procede a identi-ficare due generi di personaggi: le figure storiche – Dio-gene con la sua ciotola, Platone e Aristotele che tengo-no in mano rispettivamente il Timeo e l’Etica, Zoroa-stro, san Matteo – e i referenti contemporanei – Fede-rico II duca di Mantova, Bramante e lo stesso Raffael-lo6. Nel 1695 Bellori respinse come stravagante ed erra-ta l’interpretazione generale data da Vasari al soggettodell’affresco – Egli era stato fuorviato dalla memoria edalle riproduzioni – e sostenne invece che rappresenta-va una scena in cui «filosofi, retori, poeti, matematicied allievi esponenti di altre discipline stanno confron-tandosi e discutendo»7. Ritenne valida l’identificazionefatta dal Vasari dei personaggi storici – Diogene, Pla-tone, Aristotele e Zoroastro (individuando però que-st’ultimo nel personaggio girato di spalle), ai qualiaggiunse Socrate, Pitagora, i suoi allievi Empedocle,Epicarmo e Archita, «Terpandro o Nicomaco o un altromusico seguace di Pitagora», Archimede e Alcibiade –,confermò il riferimento a Bramante, contemporaneo diRaffaello, e ne rilevò un altro a Francesco Maria della



Rovere, duca di Urbino8. Ma anche così Bellori lascia piùdi tre quarti delle figure ritratte nella Scuola di Atenesenza identità. Fu solo nel xix secolo, perseguendo l’i-deale di sistematicità scientifica, che gli studiosi tenta-rono di attribuire un nome a ogni singolo personaggiodell’affresco. Nel 1839 Passavant credette di poter indi-viduare il nome di ciascuna figura seguendo le Vite deifilosofi di Diogene Laerzio e vide nell’affresco unadescrizione dell’evoluzione storica della filosofia greca,dai suoi primi inizi con i presocratici, in primo piano asinistra, al suo sviluppo con Socrate, per continuare conil suo momento di massimo splendore con Platone eAristotele, fino al definitivo declino ed epilogo con lescuole filosofiche del periodo imperiale9. Quattro annipiù tardi Trendelenburg bollò come artificiosa l’inter-pretazione storicista che Passavant dava al significatodell’affresco come un tutto unitario e ritornò a unavisione più sinottica della grandeur dell’intera filosofiagreca; tuttavia, pur dimostrandosi critico e rettificandoalcune delle identificazioni proposte in precedenza perle singole figure, ne accolse la maggior parte e ne aggiun-se di proprie10.

Nei decenni successivi tra gli storici dell’arte vi furo-no forti divergenze riguardo alla precisa identità dimolte figure dell’affresco, ma accordo unanime sul pre-supposto più o meno implicito che per ciascun perso-naggio ci dovesse essere un nome che aspettava di esse-re scoperto, se solo si fosse trovata la chiave di letturaper il significato del dipinto nel suo complesso. Il risul-tato fu che nel 1883 Anton Springer riuscì a dimostra-re, nel suo fondamentale studio sull’affresco, la futilitàdi questo sforzo interpretativo semplicemente stilandosotto le figure una lista delle varie identità proposte daidiversi studiosi11. Negli anni successivi riecheggiò spes-so il suo ammonimento che si era prestata anche troppaattenzione al problema della loro completa identifica-



zione12. Addirittura Wölfflin, a proposito di questodipinto, dichiarò perentoriamente: «La conoscenza sto-rica non è indispensabile alla comprensione»13. Questimoniti sono eccessivi, ma hanno sicuramente un fonda-mento valido. I pittori, a differenza dei narratori, devo-no spesso far ricorso a personaggi di contorno per otte-nere una certa verosimiglianza naturalistica e nel farlodevono dispiegare le loro abilità tecniche in modo daevitare il rischio dell’ambiguità, se vogliono essere sicu-ri di riuscire a farci cogliere la differenza tra i personaggiprincipali e quelli minori. Cesare può raccontarci sem-plicemente di aver costruito un ponte, ma il pittore nonha altra scelta se non quella di mostrarci i soldati diCesare impegnati nel duro lavoro. La Battaglia di Ales-sandro di Altdorfer, dipinta nel 1527, ne è un esempio.Neppure il più convinto sostenitore della necessità diattribuire i nomi potrebbe mai pensare di cercare diidentificare tutte le centinaia di figure rappresentate inquesto grande quadro. Le sole persone che contano vera-mente in questo momento cruciale – le uniche che ciinteressano – sono Dario e Alessandro e Altdorfer si èpremurato di apporre il nome del re persiano sul carrocon cui questi sta fuggendo e quello del condottieromacedone su uno stendardo che sventola vittorioso. Ilconfronto con altri dipinti di Raffaello rivela – come cisi poteva aspettare – che anch’egli ha utilizzato unaserie di indicatori iconografici per contraddistingueredeterminate figure in modo inequivocabile, là dove rite-neva l’immediatezza del riconoscimento essenziale alsuo obbiettivo. Nella Disputa, per esempio, che si trovanella Stanza della Segnatura sulla parete opposta rispet-to alla Scuola di Atene, le figure del Vecchio e del NuovoTestamento, assise su una nuvola, si possono identificarefacilmente grazie ai simboli tradizionali che esse reggo-no – la chiave di san Pietro, l’arpa di Davide, le tavoledi Mosè, il coltello di Abramo –, ma l’identità dei Padri



della Chiesa seduti nella sottostante zona terrena puòessere solo desunta dai titoli dei libri posti davanti a loroe Raffaello, in alcuni casi, si sentì evidentemente obbli-gato ad aggiungere l’iscrizione del nome sulle loro aureo-le (Gregorio il Grande, Girolamo con il suo leone,Ambrogio, Agostino, Tommaso d’Aquino e Bonaven-tura). D’altra parte, nelle figure terrene in primo pianoche indirizzano la nostra attenzione verso i santi postial centro si possono ravvisare, in certi casi, i ritratti dialcuni contemporanei di Raffaello – come è stato spes-so ipotizzato –, ma sicuramente esse non sono concepi-te per rappresentare soltanto singoli individui: sonovolutamente e programmaticamente anonime14.

Se si applica lo stesso criterio e si va alla ricerca diindicatori iconografici inequivocabili per identificare lefigure della Scuola di Atene, i cinquantotto personaggirappresentati nell’affresco si possono facilmente suddi-videre in tre categorie:1) Alcuni hanno un tratto distintivo univoco ideato per

garantirne l’identificazione come individui ben pre-cisi. Sono sei o sette in tutto15: Platone, che ha inmano un libro il cui titolo, ben visibile, è quello diun suo famoso dialogo, il Timeo; Aristotele, che delpari regge un volume con il titolo di una delle sue trecelebri opere di filosofia morale16, Etica; sotto di loroDiogene, riconoscibile non solo per l’abito lacero el’ostentato disprezzo del decoro, ma soprattutto perla ciotola che, secondo un celebre aneddoto, avevatenuto con sé dopo essersi disfatto di tutti i suoibeni, ma che non esitò a gettare via quando vide unbambino bere con le mani17; a destra in primo pianoTolomeo, identificabile dal globo terracqueo cheregge e dalla corona che porta (l’antico scienziato fuerroneamente confuso, da una lunga tradizione, conun membro della dinastia reale d’Egitto); in primopiano a sinistra Pitagora, caratterizzato dalla tavo-



letta di cui sta facendo una copia e che rappresentaun diagramma musicale e numerologico tipicamentepitagorico18; sullo sfondo a sinistra Socrate, ricono-scibile senza ombra di dubbio per il modo in cui Raf-faello ritrae il suo volto, celebre per la barba, la cal-vizie e il naso camuso. A questi personaggi storicipossiamo aggiungere l’autoritratto dell’artista all’e-strema destra dell’affresco.

2) Qualche altro personaggio è qualificato da attributigenerici che ci consentono di determinare l’apparte-nenza a una data categoria di persone, senza peròcon questo poter specificare con sicurezza la suaidentità. Potremmo quindi riconoscere nel geometrachinato tra i suoi discepoli, in primo piano a destra,Archimede, Euclide o qualche altro illustre mate-matico dell’antichità solo se fosse possibile accerta-re che la figura geometrica a cui sta lavorando è ladimostrazione di un teorema rintracciabile nell’ope-ra di uno solo di questi matematici; ma così comeviene raffigurato nell’affresco, il problema non sem-bra riferirsi a nessun testo matematico dell’antichitàe quindi il personaggio in questione va interpretatosemplicemente come un anonimo rappresentantedella sua categoria, sulla falsariga del geometra pre-sente nella raffigurazione delle arti liberali dipintadal Pinturicchio per l’Appartamento Borgia, che sitrova proprio sotto la Stanza di Raffaello19. Ancora,l’uomo col turbante chinato dietro Pitagora ha pale-si fattezze orientali ed è altrettanto evidente che ilgiovane con l’elmo tra l’uditorio di Socrate sia unsoldato, ma non c’è ragione di insistere sul fatto cheil primo debba essere Averroè o per chiedersi se ilsecondo sia in effetti Alcibiade e non piuttostoSenofonte. Lo stesso vale per l’uomo con la barbache regge una sfera celeste, in primo piano a destra:è chiaro che si tratta di un astronomo, ma né il suo



copricapo né l’abito forniscono indicazioni suffi-cientemente precise per giustificare l’identificazionecon Zoroastro, che a partire dal Vasari gli è stata cosìspesso attribuita.

3) Infine ci sono le altre quarantasei figure dell’affrescole cui connotazioni sono così vaghe e generiche – gio-vani, adulti, vecchi; con lunga capigliatura o calvi;con o senza barba; con abiti di vari colori – e le cuiattività sono così poco specifiche – ascoltano, leggo-no, scrivono, pensano, camminano, ammirano, com-prendono – che non ha molto senso chiedersi chisiano. Sono le comparse che ogni produttore cine-matografico deve scritturare per indurre lo spettato-re a credere che la star del film si stia muovendo nelmondo reale e non sul set: senza di loro si perdereb-be quel senso di casualità e pienezza necessari a crea-re ciò che Barthes chiama «l’effetto di realtà»20, maqualora dovessero distogliere troppo la nostra atten-zione dal protagonista, esse finirebbero sul pavimen-to della sala di montaggio.

Eppure, fatta eccezione per Diogene (la cui nota aso-cialità spiega l’assenza di un gruppo intorno a lui), nonè certo un caso che ogni personaggio cui possiamo asse-gnare un nome costituisca il nucleo focale del gruppo difigure anonime che lo circonda. Ciascuno è una star e lecomparse da cui è attorniato sono lì solo per far risalta-re proprio quanto e perché egli sia l’attore principale.Questa è la loro unica funzione e la ragione per cui sononate senza nome e mai ne riceveranno uno corretto.Detto in altre parole, la maggior parte di queste figureanonime guarda con ammirazione quegli stessi filosofiche il dipinto invita anche noi ad ammirare. Di fatto sononostre controfigure: reagendo in modo appropriato neldipinto ci suggeriscono come reagire al dipinto. Se aves-sero un nome ben preciso non potrebbero svolgere in



modo così idoneo la funzione di vuote cifre che possonoessere riempite con l’identità di ogni spettatore che viavia si presenta. In un certo senso dovrebbero essere chia-mate, caso mai, non con un nome proprio ma con il pro-nome della seconda persona: «Tu, spettatore».

Chiunque abbia trascorso del tempo nella Stanza dellaSegnatura può confermare che ancora adesso, durante lavisita, le guide quando spiegano l’affresco di Raffaellonon fanno altro che abbinare un nome al maggior nume-ro possibile di figure, con grande gioia degli stupefattivisitatori. Tuttavia, negli ultimi tempi molti storici del-l’arte sembrano non dare più credito alla possibilità, oanche all’importanza, di trovare un nome per tutte lefigure dell’affresco o per la maggior parte di esse. Direcente sulla Scuola di Atene sono stati pubblicati moltistudi21 e nella gran parte dei lavori migliori si è preferi-to tralasciare il problema del significato dell’opera in sé,per prendere invece in esame il suo rapporto con le altreopere della Stanza della Segnatura22, mentre gli studiosiche hanno tentato di spiegarne la struttura sulla base delsuo stesso linguaggio sono spesso andati alla ricerca diastruse formule matematiche circa la sua architettura,piuttosto che di concetti semplici circa le sue figure23.

Un approccio di questo tipo è certamente valido,almeno in parte ma, poiché devia la nostra attenzionedall’organizzazione e dal significato di superficie di que-sto dipinto, tende a trascurare un interrogativo più rile-vante posto dall’affresco e cioè: una volta ammesso cheil soggetto è la filosofia, perché Raffaello ha scelto dirappresentarla proprio in questo modo?

1 Sull’ecfrasi all’inizio dello Ione cfr. soprattutto F. Zeitlin, The Art-ful Eye: Vision, Ekphrasis and Spectacle in Euripidean Theatre, in S.Goldhill e R. Osborne (a cura di), Art and Text in Ancient Greek Cul-ture, Cambridge 1994, pp. 147-56; K. Zacharia, A Thematic Com-



mentary on Euripides’ Ion, Diss. London 1996, cap. i.3 (ringrazio la dot-toressa Zacharia per aver avuto la gentilezza di mettermi a disposizio-ne la sua dissertazione inedita e aver discusso con me questa scena).

2 Euripide, Ione, 184-218.3 Aristotele, Poetica, 4.1448b17. L’uso che Aristotele fa del gene-

re maschile è degno di nota: si riferisce al riconoscimento dei perso-naggi maschili nell’arte e nella letteratura.

4 J. W. Goethe, Die Leiden des Jungen Werthers, a cura di E. Beu-tler, Zürich-Stuttgart 19532, IV, p. 289 [trad. it. I dolori del giovaneWerther, Milano 1978].

5 G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori scultori e architettori nelleredazioni del 1550 e 1568, a cura di R. Bettarini, commento di P. Baroc-chi, IV. Testo, Firenze 1976, p. 166.

6 Ibid., pp. 166-67.7 G. B. Bellori, Descrizione delle quattro Immagini nella Camera della

Segnatura in Vaticano, in Della Vita e Pitture di Raffaello di Urbino perVasari, Bellori e Missirini, per Nicolò Bettoni, Milano 1825, p. 79.

8 Ibid., pp. 80-86.9 J. D. Passavant, Rafael von Urbino und sein Vater Giovanni Santi, 3

voll., Leipzig 1839-58, I, pp. 148-60, II, pp. 101-3, III, pp. 13-25 [trad.it. Raffaello d’Urbino e il padre suo Giovanni Santi, Firenze 1982 sgg.].

10 A. Trendelenburg, Raphaels Schule von Athen, in Kleine Schrif-ten. Zweiter Theil, Leipzig 1871, pp. 233-65.

11 A. Springer, Raffael’s «Schule von Athen» in «Die GraphischenKünste», V (1883), pp. 79-82, 86-88, 99 e fig. 65 a p. 87.

12 Per esempio F. Wickhoff, Die Bibliothek Julius’ II., in «Jahrbu-ch der Königlich Preussischen Kunstsammlungen», XIV (1893), p.51; E. H. Gombrich, Raphael’s «Stanza della Segnatura» and the Natu-re of its Symbolism, in Symbolic Images. Studies in the Art of the Renais-sance, London 1972, pp. 85-86 trad. it. Immagini simboliche. Studi sul-l’arte del Rinascimento, Torino 19915].

13 H. Wölfflin, Die klassische Kunst. Eine Einführung in die italieni-sche Renaissance, München 1924, p. 92.

14 Wickhoff, Die Bibliothek Julius’ II. cit., p. 51.15 L. Dussler, Raphael. A Critical Catalogue of his Pictures, Wall-Pain-

tings and Tapestries, London - New York 1971, p. 73, sulla base di con-siderazioni analoghe, stila un elenco di personaggi identificabili consicurezza che è poco più lungo di quello qui proposto: Platone, Ari-stotele, Socrate, Pitagora, Euclide, Tolomeo, Zoroastro, Raffaello,Sodoma e Diogene.

16 Sebbene spesso si affermi che Raffaello faccia qui riferimentoall’Etica Nicomachea, non c’è motivo di preferire tale testo di Aristo-tele rispetto all’Etica Eudemia o alla Grande Etica: ciò che conta non èil singolo trattato ma l’ambito disciplinare.



17 Diogene Laerzio, 6.37.18 Cfr. E. Naumann, Erklärung der Musiktafel in Raffaels «Schule von

Athen», in «Zeitschrift für bildende Kunst», XIV (1879), pp. 1-14.19 Sulla somiglianza tra il geometra del Pinturicchio e quello di Raf-

faello cfr., per esempio, H. von Einem, Das Programm der Stanza dellaSegnatura im Vatikan, Opladen 1971, p. 28 nota 83, e p. 30; Gombri-ch, Raphael’s «Stanza della Segnatura» cit., p. 95. Il problema su cui èimpegnato il geometra di Raffaello presenta una rassomiglianza sor-prendente con quello su cui è concentrata la personificazione allegori-ca femminile della Geometria nella tomba di papa Sisto IV del Pol-laiolo.

20 R. Barthes, L’effet de réel, in Essais critiques IV. Le Bruissementde la langue, Paris 1984, pp. 167-74.

21 Per esempio, M. Hall (a cura di), Raphael’s “School of Athens”,Cambridge 1997, raccoglie alcuni vecchi studi e recenti articoli moltointeressanti su vari aspetti della struttura e del contesto dell’affresco.

22 Per esempio, G. Danbolt, Triumphus Concordiae. A Study ofRaphael’s Camera della Segnatura, in «Konsthistorisk Tidskrift», XLIV(1975), pp. 73 sgg.; E. Wind, The Four Elements in Raphael’s “Stanzadella Segnatura”, in «Journal of the Warburg and Courtauld Institutes»,II (1938-39), pp. 75-79; M. Winner, Disputa und Schule von Athen, inRaffaello a Roma. Il convegno del 1983, Roma 1986, pp. 29-46; Id., Stu-fen zur Erkenntnis in Raffael’s «Schule von Athen», in «Jahrbuch derAkademie der Wissenschaften in Göttingen», 1993, pp. 56-60; e Id.,Progetti ed esecuzione nella Stanza della Segnatura, in Raffaello nell’ap-partamento di Giulio II e Leone X, Milano 1993, pp. 247-91.

23 Per esempio, N. Aprile, Il Segreto della «Scuola di Atene» di Raf-faello, Roma 1993; H. Brunn, Die Composition der WandgemäldeRaphael’s im Vatikan. Vortrag. Über Künstler und Kunstwerke Berlin s.d.,II,, pp. 7-11; K. Oberhuber, Polarität und Synthese in Raffaels «Schule vonAthen», Stuttgart 1983, pp. 57-59; S. Valtieri, La Scuola d’Atene. «Bra-mante» suggerisce un nuovo metodo per costruire in prospettiva un’architet-tura armonica, in «Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Flo-renz», XVI (1972), pp. 63-72.



Capitolo secondo

Rappresentare la filosofia

Come può un artista rappresentare in modo pittori-co un’attività intellettuale come la filosofia? Nella Scuo-la di Atene Raffaello sceglie di raffigurare una serie diattività basate sulla comunicazione e sulla razionalità,svolte da un certo numero di filosofi maschi adulti1 sullosfondo di uno splendido edificio in una giornata di sole.Le cinquantotto figure che occupano questo spazioarchitettonico, impressionante per grandiosità, fasto esobrietà, sono tutte impegnate proprio in ciò che i filo-sofi tendono a fare: leggere, scrivere, fare lezione, discu-tere, dimostrare, fare domande, ascoltare, riflettere. Sequesta ci appare una scelta ovvia, lo è semplicementeperché l’immagine dell’affresco di Raffaello si è profon-damente impressa nel nostro immaginario visivo collet-tivo, come dimostra l’esistenza di parecchie copie, diparodie molto diffuse e di citazioni in alcuni casi sfac-ciate, in altri estremamente sottili. Non è affatto sor-prendente che una notte a Wilhelm Dilthey sia capita-to di sognare la Scuola di Atene2: è necessario uno sfor-zo di immaginazione storica per comprendere che quel-la di Raffaello non fu una scelta inevitabile, neancheprobabile, per rappresentare la filosofia nel primo decen-nio del xvi secolo – ma che, al contrario, la Scuola diAtene si basa su una concezione di fondo senza prece-denti nell’arte europea.

Nell’antichità e nel Medioevo erano estremamente


rare le raffigurazioni di gruppi di intellettuali, come ilcosiddetto Philosophenmosaik di Napoli. Prima di Raf-faello, infatti, gli artisti in genere rappresentavano lafilosofia in maniera allegorica, seguendo una tradizioneiconografica risalente in definitiva a un celebre passo delDe consolatione philosophiae, in cui la Filosofia appare aBoezio nelle sembianze di una maestosa figura femmi-nile che tiene in mano dei libri e uno scettro, sulle cuivesti sono fregiate delle lettere greche e una scala3. Que-sta tradizione figurativa tende a essere collegata ad altredue – che essa ha influenzato e da cui a sua volta è statainfluenzata – anch’esse derivanti in definitiva da speci-fici testi della tarda antichità: la rappresentazione dellesette arti liberali, che si può far risalire al De nuptiis Mer-curii et Philologiae4 di Marziano Capella, e quella dei vizie delle virtù delineata dalla Psychomachia di Prudenzio5.

La curiosa coincidenza grammaticale per cui i nomiastratti in greco e in latino tendono ad essere di generefemminile ha fatto sì che le personificazioni allegorichedi questi concetti abbiano inevitabilmente assunto un’i-dentità sessuale femminile e, di conseguenza, è invalsala consuetudine di rappresentare la filosofia e i concet-ti ad essa correlati in una delle due seguenti forme:

1) Ci si poteva limitare a raffigurare la personifica-zione femminile in questione6 – dopo tutto era essa asignificare l’idea astratta e questa, per un filosofo reali-sta, possedeva un grado di realtà più alto rispetto aqualsiasi essere puramente umano. Poiché Boezio rima-se un autore molto letto dal Medioevo fino al xvii seco-lo, le rappresentazioni nei manoscritti medievali7 sonosorprendentemente somiglianti all’immagine della «Filo-sofia» inserita nel manuale di emblemi di Cesare Ripa,l’Iconologia, del 16038. In modo analogo nel Duomo diPisa il pulpito di Giovanni Pisano abbina la Filosofia,seduta in trono con uno scettro reale, e sette donne didiversa età che rappresentano le sette arti liberali, men-



tre nel Quattrocento la tomba di papa Sisto IV, di Anto-nio Pollaiolo, mostra nei suoi dieci rilievi bronzei altret-tante figure allegoriche femminili che rappresentano,per mezzo di attributi e iscrizioni, le sette arti liberalipiù la prospettiva, la filosofia e la teologia.

2) Oppure la Filosofia poteva venire raffigurata insie-me a uno o più personaggi maschili ad essa strettamen-te collegati – in fondo Boezio scrive che la Filosofia gliapparve librata sopra la sua testa e in numerosi mano-scritti medievali essa compare insieme a Boezio9. Mapoteva anche essere rappresentata con altri filosofi: inun manoscritto italiano della metà del Trecento si vedela Filosofia insieme alle figure di «Aristotiles pery-patheticus», «Plato metaphysicus», Socrate (?) e «Sene-ca moralis»10, mentre un decennio più tardi essa puòaddirittura essere sostituita da san Tommaso d’Aquinocon a fianco Platone e Aristotele, ciascuno con un librobene in vista11. Allo stesso modo, le raffigurazionimedievali delle sette arti liberali affiancano una perso-nificazione femminile a uno o più illustri rappresentan-ti maschili12. Talvolta invece le tradizioni iconografichedella filosofia e delle arti liberali si trovano combinateinsieme, in particolare nella cosiddetta coppa Horst delxii secolo – in cui la Filosofia, seduta in trono al centro,è affiancata da Socrate e Platone, mentre tutt’intornovi sono i rappresentanti maschili delle sette arti libera-li13 – e in una miniatura di un manoscritto dell’Hortusdeliciarum di Herrad di Landsberg, anch’essa del xiisecolo, in cui Socrate e Platone sono seduti sotto laFilosofia in trono, posta al centro, e tutti e tre sono cir-condati dalle personificazioni femminili delle sette artiliberali14. Il frontespizio del celebre manuale enciclope-dico di Gregorius Reisch, Margarita philosophica, del1504, prova che al tempo di Raffaello questa tradizio-ne era ancora molto viva: ai piedi della Filosofia di Boe-zio si vedono sette donne che raffigurano le sette arti



liberali e, negli angoli inferiori, Aristotele e Seneca, cherappresentano rispettivamente la «Philosophia natura-lis» e la «Philosophia moralis».

Quale relazione ha l’affresco di Raffaello con questetradizioni artistiche? Sulla volta della Stanza della Segna-tura, immediatamente al di sopra di ciascuna delle quat-tro pareti, c’è un tondo che raffigura una maestosa figu-ra femminile seduta in trono: in corrispondenza dellaparete in cui sono illustrate le Virtù, le pandette di Giu-stiniano e papa Gregorio IX, c’è una donna con la spada,la bilancia e la scritta: «Ius suum unicuique tribuit»;sopra la parete della Disputa, una donna con un libro eai lati due putti che reggono la legenda: «Divinar[um]rer[um] notizia»; sopra il Parnaso, una donna coronata dialloro, con ali spiegate, una lira e un libro, e la scritta:«Numine afflatur»; sopra la Scuola di Atene, una donnaassisa in trono regge in mano due volumi intitolati Mora-lis e Na[tura]lis, mentre accanto a lei due genietti solle-vano le pesanti iscrizioni: «Causarum» e «Cognitio».Chiaramente queste figure sono le tradizionali personi-ficazioni allegoriche che designano rispettivamente laGiustizia, la Teologia, la Poesia e la Filosofia.

La maggior parte degli studi sulla Scuola di Atenescritti prima degli ultimi decenni del xix secolo (e anchemolti di quelli scritti in seguito) trattavano l’affrescodella parete come se si potesse interpretare in modo asé stante, senza un legame sostanziale con quanto raffi-gurato sul soffitto; nel descrivere i tondi allegorici, essitendevano ad analizzarli considerandoli nel loro insieme,senza metterli però in rapporto con gli affreschi dellepareti e minimizzando o trascurando del tutto il pro-blema della loro interrelazione15. A partire dal lavoropionieristico di Anton Springer del 188316, tuttavia, ungruppo di autorevoli studiosi – soprattutto Julius vonSchlosser17 ed Ernst Gombrich18 – ha interpretato sia



l’affresco della parete sia il tondo sovrastante comediretta continuazione della tradizionale rappresentazio-ne allegorica medievale della filosofia e delle sette artiliberali; in particolare hanno messo in luce le notevolianalogie formali e tematiche esistenti tra gli affreschi diRaffaello, da una parte, e, dall’altra, la raffigurazionedelle virtù e dei loro rappresentanti umani dipinta dalPerugino nel Collegio del Cambio a Perugia e, soprat-tutto, quella delle arti liberali eseguita dal Pinturicchioappena quindici anni prima, nell’Appartamento Borgia,proprio sotto la Stanza della Segnatura19. Pinturicchio hacollocato al centro dello sfondo di ciascun dipinto unaregale figura femminile in trono, allegoria dell’arte rap-presentata e, di fronte a lei, in primo piano su entram-bi i lati, da sette a nove figure maschili anonime che,grazie alle loro caratteristiche e alle attività svolte, dimo-strano di esercitare l’arte in questione. Pinturicchio sidistacca dai predecessori medievali semplicemente per-ché adotta un’ambientazione naturale e moltiplica ecaratterizza in maniera dettagliata i rappresentantiumani. Per citare le parole di Springer: «Da questomodo di rappresentare alla completa eliminazione dellefigure allegoriche dalla cerchia degli effettivi rappre-sentanti delle arti e delle scienze mancava solo un pic-colo passo. Il passo che fece Raffaello…»20.

Ora, la scelta di ritrarre comunque la Filosofia e disituarla sopra ai suoi adepti dimostra chiaramente cheRaffaello si riallacciava alle tradizioni precedenti, mache nella concezione complessiva dell’opera egli non siponeva rispetto a tali tradizioni in linea di continuità,ma di rottura radicale21. Questo risulterà evidente pren-dendo in esame dapprima la questione delle sette artiliberali e in seguito la relazione tra la personificazionefemminile e i rappresentanti maschili.

Alcuni dei personaggi ritratti nella Scuola di Atene sipossono facilmente interpretare come figure rappresen-



tative di qualcuna delle sette arti liberali: in primo pianoa destra sono chiaramente riconoscibili un astronomo eun geometra, e quest’ultimo ha inoltre una marcata ras-somiglianza con una figura della Geometria dipinta daPinturicchio nell’Appartamento Borgia. Volendo, pos-siamo anche ravvisare l’aritmetica e la musica nella tavo-letta che viene mostrata a Pitagora, in primo piano asinistra, anche se è strano che un’unica figura debba ser-vire per due arti in un dipinto con quasi sessanta figu-re e soltanto sette arti liberali fra cui ripartirle. Eppurea nessuno dei personaggi rimanenti è possibile abbina-re in modo convincente le altre arti liberali. Dove sonola grammatica, la dialettica e la retorica? Sono stateavanzate varie ipotesi, ma tutte artificiose e arbitrarie.Alcuni studiosi hanno tentato di individuare la gram-matica nel gruppo in primo piano all’estrema sinistra, nelvecchio che tiene in braccio un bambino, oppure nel gio-vane che scrive sul libro, dato che porta una ghirlanda22:tuttavia il bambino è ancora troppo piccolo perché possaimparare a leggere, la ghirlanda non è un simbolo spe-cifico della grammatica e il giovane sta solo scrivendo sulsuo libro – d’altra parte come molti personaggi dell’af-fresco –, non sta insegnando ad altri a leggerlo. Le cosevanno anche peggio con la retorica e la dialettica: Sprin-ger assegna la dialettica a Socrate e sostituisce inspie-gabilmente la fisica alla retorica (ma essa non fu mai unadelle sette arti liberali, a differenza della retorica, e lostesso Springer deve ammettere che nessuna delle figu-re, sullo sfondo a destra, a cui egli associa la fisica pos-siede un qualche tratto distintivo o svolge un’azioneche richiamino tale disciplina)23; Schlosser, sostituendola logica o «sofistica» alla dialettica e assegnandola algruppo di Socrate, dovette poi identificare la retoricacon i filosofi per antonomasia, Platone e Aristotele24.Klaczko ravvisava la figura del retore nel silenzioso per-sonaggio rannicchiato, aggiunto successivamente, al cen-



tro in primo piano verso sinistra: bizzarra scelta per laretorica, visto che è uno dei pochi personaggi di tuttol’affresco a non dire nulla25. Herbert von Einem asse-gnava la dialettica a Socrate e la retorica alle figure sullosfondo a destra, semplicemente per il fatto che altri-menti la retorica sarebbe risultata mancante26. Chastel,con charme tipicamente francese, sceglieva di non afflig-gere i suoi lettori con le minuzie di precise identifica-zioni27; con maggior scrupolo, Gombrich continuava asostenere, pur ammettendone tutte le difficoltà, cheRaffaello aveva tratto ispirazione per le sette arti libe-rali dalla tradizione iconografica28, la cui caratteristicapeculiare, tuttavia, è che in essa tutte le sette arti libe-rali sono identificabili in modo esauriente e senza ambi-guità. Se l’obbiettivo di Raffaello era quello di ritrarrele sette arti liberali, egli si dimostrò così poco all’altez-za di tale impresa che oggi non saremmo in grado dicomprendere la sua intenzione in modo chiaro e ine-quivocabile. Quindi questo non potrebbe essere stato ilsuo intento.

Che cosa dire della relazione tra gli affreschi di Raf-faello e la tradizione delle rappresentazioni allegorichedella filosofia? La donna nel tondo di Raffaello, seduta introno proprio sopra un gruppo di rappresentanti maschi-li, è certamente un’incarnazione rinascimentale della Filo-sofia di Boezio, ma il pittore infrange la tradizione alle-gorica introducendo quattro innovazioni radicali:1) La prima e più importante è che, mentre la tradizio-

ne aveva sempre racchiuso la personificazione alle-gorica e i suoi rappresentanti entro la cornice di un’u-nica immagine, Raffaello invece disgiunge i due gene-ri di figure collocandole in due immagini distinte, condue cornici separate e addirittura senza alcun puntodi contatto tra loro.

2) In secondo luogo, la tradizione aveva sempre postola personificazione e i rappresentanti sullo stesso



piano; Raffaello invece situa la prima sul piano oriz-zontale della volta e i secondi su quello verticale dellaparete.

3) Per tradizione la personificazione era sempre statarealizzata più grande in proporzione rispetto ai suoirappresentanti, solitamente molto più grande – infondo era più reale e più importante di loro. Ma alcu-ni dei filosofi di Raffaello appaiono perlomeno dellestesse dimensioni della sua Filosofia e, inoltre, laScuola di Atene ricopre una superficie quindici voltepiù ampia di quella del tondo29. Per di più, il tondosulla volta è come minimo a 8,5 m d’altezza dal pavi-mento e quindi a una distanza dall’osservatore mag-giore rispetto a quella delle figure umane della Scuo-la di Atene; questo fa sì che in confronto ad essesembri perfino più piccolo di quanto non sia in realtà.

4) A ciascuna personificazione allegorica la tradizioneaveva sempre assegnato solo un numero ristretto dirappresentanti – nel Medioevo, di solito uno o due,nel Perugino e nel Pinturicchio da tre a nove – e leaveva conferito almeno pari rilevanza visiva. Ma laScuola di Atene di Raffaello presenta quasi sessantapersonaggi, tutti assai diversificati per aspetto e gestie concentrati con grande intensità e drammaticità suquello che stanno facendo; la sua Filosofia, invece,isolata in compagnia dei due geni, è semplicementeseduta in posa rilassata e lancia uno sguardo versol’alto. Indubbiamente, data la sua collocazione sullavolta, l’osservatore deve compiere un certo sforzoanche solo per notarla.

Se Raffaello avesse voluto semplicemente seguire leprecedenti tradizioni pittoriche, la forma della parete asua disposizione nella Stanza della Segnatura si sarebbefacilmente prestata alla realizzazione di un’unica imma-gine che mettesse insieme una personificazione femmi-



nile di grandi dimensioni e un gruppo limitato di espo-nenti maschili, come nella raffigurazione delle sette artiliberali del Pinturicchio; la Disputa, strutturata in modosimmetrico e situata sulla parete opposta, offre nella suacomposizione a più livelli un’idea di come potesse esse-re sviluppata tale concezione tradizionale. In ogni caso,Raffaello scelse di fare riferimento alle tradizioni prece-denti (com’è giustamente evidenziato dagli studiosi chene sottolineano gli elementi di continuità con i prede-cessori medievali)30, ma lo fece chiaramente in modo danon lasciare alcun dubbio sul fatto che ne stesse ope-rando un radicale sconvolgimento (come più corretta-mente osservato da coloro che enfatizzano la sua rottu-ra con il passato)31. Non è un caso (né può essere liqui-dato come semplice errore storico) che, indipendente-mente dal sovrastante dipinto della Filosofia e in misu-ra notevolmente maggiore, la Scuola di Atene sia riusci-ta a influenzare gli artisti successivi e a imprimersi cosìindelebilmente nell’immaginario visivo della cultura occi-dentale. Raffaello non abbandona del tutto l’allegoria,ma ne limita l’impiego il più possibile attirando così lanostra attenzione verso qualcosa di completamente diver-so: la visione secolare della filosofia costituita essenzial-mente dalla pratica di vita concreta dei filosofi.

1 C’è anche una donna, di cui è visibile solo il volto, appena dietroa Pitagora: forse è sua moglie Teano che, sebbene probabilmente si trat-ti di personaggio apocrifo, nella tarda antichità e nel Rinascimentovenne celebrata come filosofo a pieno titolo.

2 W. Dilthey, Traum, in Gesammelte Schriften, VIII. Weltan-schauungslehre. Abhandlungen zur Philosophie der Philosophie, Leipzig-Berlin 1931, pp. 220-21.

3 Boezio, De consolatione philosophiae, 1.1.4 Marziano Capella, De nuptiis Philologiae et Mercurii, 3.223 (gram-

matica), 4.328 (dialettica), 5.426 (retorica), 6.580-6.587 (geometria),7.729 (aritmetica), 8.811 (astronomia), 9.909 (musica).



5 Prudenzio, Psychomachia, 22 sg. (fides vs. vetus cultura deorum),40 sg. (pudicitia vs. libido), 109 sg. (patientia vs. ira), 178 sg. (superbiavs. mens humilis e spes), 310 sg. (luxuria vs. sobrietas), 454 sg. (avaritiavs. ratio e operatio), 644 sg. (concordia vs. discordia o haeresis).

6 Cfr. P. Courcelle, La Consolation de Philosophie dans la traditionlittéraire. Antécédents et postérité de Boèce, Paris 1967, pp. 77-81 (Repré-sentations de Philosophie).

7 Courcelle riproduce un manoscritto del x secolo di Cambridge,uno del xii secolo di Vienna e uno del xiii secolo di Lipsia (rispettiva-mente nn. 22, 26.1 e 26.2).

8 Cesare Ripa (= Giovanni Campani), Iconologia overo descrittionedi diverse imagini cavate dall’antichità, e di propria inventione, Roma 1603(Hildesheim - Zürich - New York 1984), pp. 164-65.

9 Courcelle, La Consolation de Philosophie cit., pp. 81-89 (Le dialo-gue entre Boèce et Philosophie), riproduce manoscritti di Madrid del1100 circa e di Oxford e Londra dell’inizio del xv secolo, e una rap-presentazione analoga di Boezio e dell’Aritmetica in un manoscritto diMonaco databile intorno al 1200 (rispettivamente nn. 28, 33.2, 34.1-2 e 3).

10 R. Klibansky, The Continuity of the Platonic Tradition during theMiddle Ages, I. Outlines of a Corpus Platonicum Medii Aevi, London1939, tav. 4.

11 Il dipinto, in Santa Caterina a Pisa, era attribuito a FrancescoTraini; nel Quattrocento era ancora oggetto di ammirazione e model-lo di ispirazione, come dimostra il Trionfo di San Tommaso di Benoz-zo Gozzoli, al Louvre. Nel Trionfo di San Tommaso di Filippino Lippinella cappella Carafa in Santa Maria Sopra Minerva a Roma, il santo,al centro, è assiso in trono sopra quattro figure femminili allegoriche,qualificate da attributi e iscrizioni, che rappresentano la Filosofia e laTeologia alla sua destra, la Dialettica e la Grammatica alla sua sinistra;in primo piano su entrambi i lati troviamo alcune figure maschili cherappresentano eresiarchi confutati da san Tommaso e ritratti di con-temporanei.

12 Per esempio nelle sculture sul portale occidentale della cattedra-le di Chartres e nell’affresco della cappella degli Spagnoli in SantaMaria Novella a Firenze, dipinto intorno al 1355 da Andrea di Bonaiu-to e dalla sua bottega.

13 Courcelle, La Consolation de la Philosophie cit., fig. 23.14 Ibid., fig. 25. 15 Per esempio G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori scultori e

architettori nelle redazioni del 1550 e 1568, a cura di R. Bettarini, com-mento di P. Barocchi, Firenze 1976, IV. Testo, pp. 168-70; G. B. Bel-lori, Descrizione delle quattro Immagini nella Camera della Segnatura inVaticano, in Della Vita e Pitture di Raffaello di Urbino per Vasari, Bel-



lori e Missirini, per Nicolò Bettoni, Milano 1825, pp. 61-66, 67-96; J.D. Passavant, Rafael von Urbino und sein Vater Giovanni Santi, 3 voll.,Leipzig 1839-58, I, pp. 139-62; II, pp. 101-8; III, pp. 13-25; A. Tren-delenburg, Raphaels Schule von Athen, in Kleine Schriften. Zweiter Teil,Leipzig 1871, p. 234; A. Gruyer, Essai sur les fresques de Raphaël auVatican, Paris 1858, pp. 77-106. Questa parte di storia dell’interpre-tazione della Scuola di Atene è esposta in maniera concisa ma acuta daE. H. Gombrich, Raphael’s “Stanza della Segnatura” and the Nature ofits Symbolism, in Id., Symbolic Images. Studies in the Art of the Renais-sance, London 1972, pp. 85-86 [trad. it. Immagini simboliche. Studi sul-l’arte del Rinascimento, Torino 19915].

16 A. Springer, Raffael’s «Schule von Athen» in «Die GraphischenKünste», V (1883), pp. 53-106.

17 J. von Schlosser, Giusto’s Fresken in Padua und die Vorläufer derStanza della Segnatura, in «Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlun-gen des Allerhöchsten Kaiserhauses», XVII (1896), pp. 13-100.

18 Gombrich, Raphael’s “Stanza della Segnatura” cit. Su questa lineain anni più recenti cfr. H. von Einem, Das Programm der Stanza dellaSegnatura im Vatikan, Opladen 1971, pp. 29-30; e N. Rash-Fabbri, ANote on the Stanza della Segnatura, in «Gazette des Beaux-Arts», XCIV(1979), pp. 97-104.

19 Su questo ciclo cfr. U. Paal, Studien zum Appartamento Borgia imVatikan, Diss. Tübingen 1981, pp. 106-27 (Sala delle Scienze e delleArti Liberali), pp. 112-17 (Exkurs III: Ikonographische Tradition derArtes Liberales); e S. Poeschel, Pinturicchios Fresken im AppartamentoBorgia. Die Gestaltung einer Papstwohnung, in E. Schraut (a cura di), DieRenaissancefamilie Borgia. Geschichte und Legende = Kataloge des Häl-lisch-Fränkischen Museums Schwäbisch Hall 6, Sigmaringen 1992,pp. 28-50.

20 Springer, Raffael’s «Schule von Athen» cit., p. 55. 21 Su questo aspetto ha già fatto luce J. Burckhardt, Der Cicero-

ne. Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens, Basel 1855, pp.912-13.

22 Springer, Raffael’s «Schule von Athen» cit., pp. 96-98; Id., Raf-fael und Michelangelo, Leipzig 1895, I, p. 255.

23 Id., Raffael’s «Schule von Athen» cit., pp. 96-98; Id., Raffael undMichelangelo cit., I, p. 255.

24 Schlosser, Giusto’s Fresken in Padua cit., p. 88.25 J. Klaczko, Rome et la Renaissance. Essais et Esquisses. Jules II,

Paris 19022, pp. 243-45.26 Einem, Das Programm der Stanza della Segnatura cit., p. 28. 27 A. Chastel, Art et humanisme à Florence au temps de Laurent le

Magnifique. Études sur la Renaissance et l’humanisme platonicien, Paris1961, 19823, p. 479.



28 Gombrich, Raphael’s “Stanza della Segnatura” cit., p. 92. 29 Il diametro del tondo è circa 1,8 m e la sua area circa 2,5 m .

La base della Scuola di Atene è 8,14 m, l’altezza 5,77 m e l’area circa39 m .

30 Per esempio, Schlosser, Giusto’s Fresken in Padua cit., pp. 87-89;Klaczko, Rome et la Renaissance cit., p. 226; Klibansky, The Continuityof the Platonic Tradition cit., p. 35.

31 Chastel, Art et humanisme à Florence cit., p. 471; G. Danbolt,Triumphus Concordiae. A Study of Raphael’s Camera della Segnatura, in«Konsthistorisk Tidskrift», XLIV (1975), pp. 77-81; D. Redig deCampos, Il «concetto» platonico-cristiano nella Stanza della Segnatura, in«L’Illustrazione Vaticana», IX (1938), pp. 101-5; E. Garin, Studi sulplatonismo medievale, Firenze 1958; Id., Raffaello e i filosofi antichi, inM. Fagiolo e M. L. Madonna (a cura di), Raffaello e l’Europa, Atti delIV Corso Internazionale di Alta Cultura, Roma 1990, p. 15.



Capitolo terzo

La Scuola di Atene e il suo pre-testo

In che modo Raffaello maturò l’idea di rappresenta-re la filosofia antica in questa nuova forma? La secola-rizzazione e l’«umanizzazione» dei motivi artistici tra-dizionali sono una caratteristica di tutta la sua arte, cosìcome di quella di molti suoi contemporanei; e pocoprima di dipingere la Scuola di Atene egli si era giàcimentato nella raffigurazione di gruppi di intellettualiimpegnati in un vivace dibattito nel registro inferioredella Disputa. Indubbiamente la genesi di ogni grandeopera d’arte, così come quella di ogni azione umana, nonpuò essere completamente spiegata; inoltre, le prove anostra disposizione per determinare le origini di unaffresco dipinto quasi cinque secoli fa sono alquantocarenti. Tuttavia, un’analisi della struttura compositivadella Scuola di Atene può gettare nuova luce sull’idea chene è all’origine; anzi il problema fondamentale, cioè ilmotivo che indusse Raffaello a scegliere di rappresenta-re la Filosofia tramite i filosofi, può essere forse meglioaffrontato compiendo prima un’apparente digressione echiedendosi perché egli decise di ritrarre proprio queifilosofi e di farlo esattamente in quel modo.

Infatti le cinquantotto figure dell’affresco, quando ciimbattiamo in esse, non sono distribuite in manieracasuale nel grandioso spazio, ma sono disposte con curasecondo una serie di criteri compositivi1.

1) Per esempio, in questo come in altri dipinti, l’o-


pera di Raffaello tende a svilupparsi da sinistra a destra:nel gruppo di Pitagora ci sono quattro giovani di età cre-scente, disposti da sinistra a destra (il bambino all’e-strema sinistra, il ragazzo che guarda verso di noi die-tro l’Arabo, l’adolescente con la tavoletta e il bellissimogiovane in bianco) e sul pavimento tre blocchi di marmodi dimensioni man mano crescenti da sinistra a destra(sotto il piede di Pitagora, sotto l’uomo in piedi che loguarda mentre indica un libro aperto e accanto alla figu-ra in atteggiamento meditativo aggiunta dopo che l’af-fresco fu ultimato); su scala più ampia, le uniche figurea cui si possa assegnare con sicurezza un nome si pre-sentano in ordine cronologico da sinistra a destra (Pita-gora, Socrate, Platone, Aristotele, Diogene, Tolomeo,Raffaello). Questo modo di procedere da sinistra adestra rende ancora più affascinante il tentativo di «leg-gere» l’affresco. 2) E ancora, di tutte le figure dipinte,solo quattro ci guardano direttamente, stabilendo cosìla cornice concettuale che rende tutti gli altri personag-gi autonomi, rispetto alla quale essi invece si distacca-no: Raffaello stesso in primo piano all’estrema destra ei tre giovani posti simmetricamente in primo piano all’e-strema sinistra, un bambino, in posizione molto defila-ta, tenuto in braccio da un vecchio e che cerca di affer-rare un libro, un ragazzo vestito di bianco, proprio die-tro l’uomo che regge quel libro, e un giovane, anch’eglivestito di bianco, di notevole eleganza e bellezza, la cuidistanza verso destra dal ragazzo è uguale a quella diquest’ultimo dal bambino. Attraverso gli sguardi che cirivolgono, queste quattro figure stabiliscono dei canalidi comunicazione tra loro e noi che implicano analogiesignificative. Come il pittore, noi guardiamo una scenache anche lui ha visto; come bambini, abbiamo molto daimparare da quanto ci sta di fronte; l’età crescente deitre giovani sulla sinistra può anche suggerire la conti-nuità dell’apprendimento e la possibilità del progresso.



Questi quattro personaggi liminali ci calamitano irresi-stibilmente dentro la scena, facendoci calare nella partedi ammiratori che desiderano apprendere.

Ma il principio organizzativo più importante e onni-comprensivo riparte le figure rappresentate nella Scuo-la di Atene in tre gruppi principali.

Al centro spicca una coppia simmetrica di personag-gi: Platone e Aristotele. Raffaello ha utilizzato ogni pos-sibile espediente artistico per privilegiarli: la posizionecentrale, la serie di cerchi concentrici formati dagli archidell’edificio e la cornice semicircolare dell’intero dipin-to, la distribuzione degli altri personaggi, l’atteggia-mento dei loro visi e i gesti del corpo, la convergenzadelle linee prospettiche dell’affresco nel suo insieme el’apertura dell’arco alle loro spalle che permette soloalle loro teste di stagliarsi contro il cielo. Ciascuno tienecon la mano sinistra un grosso volume in folio appog-giato contro il fianco sinistro – questi libri sono gli unicidi tutta la parete affrescata a recare un titolo (è evidentela loro corrispondenza con i due volumi nel tondo) – eciascuno compie un gesto ben visibile con la manodestra. Ognuno guarda verso l’altro, e questo è l’unicodialogo dell’intero dipinto in cui i due interlocutori par-lano e si guardano esclusivamente l’un l’altro. Mentre ilpiù giovane è fermo, il più vecchio è in procinto di fareun passo che inizia appena dietro il punto in cui si trovail primo e che lo porterà quasi impercettibilmente difronte a lui; inoltre, il più vecchio sta indicando versol’alto con un dito la cui posizione verticale è ripresa dalsuo libro, viceversa il giovane distende la mano in avan-ti, oltre il piano dell’immagine, nella nostra direzione,con un’angolazione che ricalca quella del suo testo.

La complementarità e il parallellismo di questa cop-pia centrale vengono richiamati e accentuati dalle figu-re circostanti poste in linea retta su due file, rispettiva-mente alla loro sinistra e alla loro destra, e che seguono



tale dialogo centrale con appassionata intensità e invo-lontario stupore, predeterminando così la nostra stessareazione. Accanto a ciascuna fila, un’altra coppia di per-sonaggi – anche in questo caso uno più vecchio e l’altropiù giovane – si muove lungo lo stesso asse della coppiacentrale. La coppia alla nostra destra indietreggia versoil fondo dell’edificio, quella alla nostra sinistra incedeverso di noi come la coppia centrale. La circolarità delloro movimento e la disposizione attenta delle due fileattorno alla coppia centrale che avanza con grazia evo-cano le evoluzioni di un coro attorno ai suoi solisti2.

La simmetria assiale della scena centrale è ribadita econtinuata su entrambi i lati in una serie di altri perso-naggi quasi tutti posti allo stesso livello sul gradino piùalto, che fa da basamento all’edificio. Sulla nostra sini-stra il movimento in avanti della coppia deambulanteverso sinistra si prolunga in un gruppo di nove figuredelle quali sei formano un blocco compatto (Socrate e ilsuo uditorio) mentre tre sono a una certa distanza; sullanostra destra, il movimento all’indietro della coppia checammina verso destra è a sua volta accompagnato danove figure: un gruppo di tre disposto verso il basso, suigradini nella nostra direzione (Diogene e altri due per-sonaggi), e i restanti sei sparpagliati lungo il piano prin-cipale verso destra. La disposizione simmetrica di que-ste due appendici del gruppo centrale è enfatizzata dalgiovane che irrompe sulla scena, quasi all’estrema sini-stra, con il viso girato sopra la spalla dalla parte oppo-sta rispetto a noi, e il cui movimento è controbilancia-to, all’estrema destra, da quello dell’altro giovane che stafrettolosamente andando via, anch’egli con il viso gira-to sopra la spalla, ma verso di noi.

In primo piano a destra si trova un secondo gruppodi figure, del tutto separato dal primo. Tale isolamentonon è solo dovuto alla loro collocazione – tutte le figu-re sono sul livello più basso all’estrema destra –, ma



anche ai gesti e alla postura: nessuna figura all’esternodi questo gruppo presta loro attenzione, così come nes-suno all’interno di esso sembra accorgersi degli altri per-sonaggi sulla scena: tutte le sue figure hanno legamisolo con le altre di questo stesso gruppo; sia la coppiaall’estrema sinistra sia quella all’estrema destra guarda-no verso l’interno, suggellando così l’autonomia di que-sto gruppo, anch’esso costituito da nove figure, di cuicinque accovacciate e quattro in piedi. Le due in piedisulla destra ritraggono Raffaello stesso e un suo collega;le altre sorreggono due sfere – uno il globo terracqueo(Tolomeo) e l’altro la sfera celeste – in modo così evi-dente da essere ben visibili sia per gli altri personaggiche per noi. Le altre cinque figure sono profondamenteimmerse nella soluzione di un problema geometrico ecostituiscono un vivido esempio della buona riuscitadella trasmissione della conoscenza: il maestro non sirisparmia il disagio di stare inginocchiato scomodamen-te per mostrare appieno la tavoletta su cui ha puntato ilcompasso ai quattro allievi che stanno guardando la suadimostrazione, mentre questi ultimi rappresentano quat-tro stadi successivi nel processo della comprensione:dalla confusa perplessità alla vaga congettura, all’inter-rogare pieno di speranza, alla certezza soddisfatta3.

L’ultimo gruppo (quello di Pitagora), quasi in primopiano sulla nostra sinistra, fa palesemente da contrap-peso a quello sulla destra. Come risulta sia dal cartonedi Milano sia dall’esame della superficie dell’affresco,questo gruppo era originariamente formato da dodicipersonaggi e solo in una fase successiva ne venne aggiun-to un tredicesimo, seduto in posa meditabonda in cen-tro a sinistra (dove intralcia otticamente l’incedere diPlatone sulla scalinata, e viene così a controbilanciareDiogene che sta sui gradini di fronte ad Aristotele)4.Anche questo gruppo, così come il secondo, non haalcun contatto con figure esterne, ma sembra occuparsi



soltanto di se stesso ed è delimitato alle sue estremità dadue personaggi che guardano verso l’interno del gruppo;allo stesso modo è diviso in due sottogruppi, di cui il piùesterno è meno numeroso di quello interno. Ma sottoaltri aspetti questo terzo raggruppamento non potrebbeoffrire un contrasto più stridente con il secondo: men-tre questo incarna la trasparenza della trasmissione dellaconoscenza – le sfere vengono sollevate perché tutti lepossano vedere, la tavoletta è posizionata in modo chegli allievi possano seguire agevolmente la dimostrazionedel loro maestro –, il gruppo sulla sinistra suggerisceinvece l’insistente ma inutile tentativo di penetrareun’assoluta segretezza: la tavoletta che illustra il nume-ro pitagorico e una teoria musicale viene mostrata soloa Pitagora, i due uomini accovacciati dietro di lui ten-tano di sbirciare oltre le sue spalle ciò che sta scrivendoe i libri raffigurati non lasciano trapelare nulla del lorocontenuto. Alla medesima segretezza allude il sotto-gruppo all’estrema sinistra: al posto di un aperto dibat-tito tra interlocutori paritetici su oggetti che è possibi-le identificare immediatamente (come all’estremadestra), si può osservare un’unica figura centrale occu-pata a scrivere su un volume – non abbiamo idea di checosa si tratti – mentre gli altri tre si profondono inatteggiamento di ammirazione. Il senso di mistero èintensificato dal bel giovane vestito tutto di bianco, inpiedi vicino a Pitagora, che ci fissa con lo sguardo.

Da quale fonte Raffaello trasse ispirazione per dispor-re i suoi filosofi proprio in questo modo? Certo, potreb-be semplicemente averla creata ex nihilo – non dobbia-mo sottovalutare la sua creatività – e nel caso in cui nonriuscissimo a rintracciare un’altra fonte alla fine dovrem-mo ricorrere a questa spiegazione5. Che cosa si può diredelle possibili fonti pittoriche? L’unica candidatura pro-posta dagli studiosi è la raffigurazione di Lorenzo Ghi-berti della visita della regina di Saba a Salomone sul pan-



nello inferiore destro della Porta del Paradiso nel Bat-tistero di Firenze, la cui sorprendente somiglianza conl’affresco di Raffaello è stata spesso notata a partiredalla metà del xix secolo6. Anche qui due figure centra-li sono circondate da vari gruppi posti, a differenti livel-li, sui gradini e sui diversi piani di un grandioso edifi-cio con alte arcate. Ma la somiglianza tra le due imma-gini non andrebbe enfatizzata: il pannello del Ghibertiè una brillante elaborazione dello schema compositivodella cerimonia di presentazione di figure regali, al cen-tro di un entourage che testimonia loro la propria ammi-razione, schema che si ritrova in innumerevoli raffigu-razioni della Madonna col Bambino, dell’incoronazionedella Vergine, e così via. In genere la figura o le figureal centro sono sedute su un trono in un’abside e sonocircondate su entrambi i lati da due gruppi di personein ammirazione; se l’artista sceglie di mettere in risaltola maestà delle figure centrali sopraelevando il loro tronodi alcuni gradini rispetto al livello dei comuni mortali,gli astanti finiranno con l’essere distribuiti non solo sulpiano orizzontale ma anche su quello verticale. Trovia-mo molte varianti di questo schema compositivo neidipinti di artisti del Quattrocento come Beato Angeli-co, il Ghirlandaio, il Pinturicchio e lo stesso Raffaellose ne servì per superare elegantemente le difficoltà dovu-te alle limitazioni spaziali nel Parnaso e nella Messa diBolsena. In tutti questi dipinti, il fatto che il puntofocale cada sulle figure centrali conferisce unità allacomposizione, dirigendo lo sguardo di tutti (o quasitutti) i personaggi delle varie parti del suo pubblicoammirato (e quindi anche il nostro) verso l’epifania cen-trale. Ma nella Scuola di Atene l’ammirazione per la cop-pia al centro, formata da Platone e Aristotele, è ristret-ta all’immediata cerchia di ascoltatori circostanti, men-tre gli altri gruppi in primo piano a destra e a sinistranon mostrano alcun interesse per ciò che accade nella



zona centrale: sono raggruppamenti autonomi, non rien-trano fra gli ammiratori di quello posto al centro.

E una fonte scritta? Alcuni studiosi hanno già avan-zato l’ipotesi che Raffaello possa aver tratto ispirazioneda un testo scritto. In fin dei conti i libri hanno un ruoloparticolarmente rilevante in questo dipinto: ne sono raf-figurati almeno undici7. Indipendentemente dalla que-stione se la Stanza della Segnatura, secondo la plausibi-le ipotesi di Wickhoff8, dovesse servire o meno comebiblioteca privata9 di Giulio II, sicuramente nel Rina-scimento la filosofia greca era conosciuta essenzialmen-te non solo in forma di dottrine e sistemi specifici, masoprattutto tramite numerosi manoscritti ingombranti erare, ponderose edizioni a stampa. Per un pittore o unostudioso rinascimentale che volesse raffigurarsi la scenadi filosofi greci impegnati nelle loro tipiche occupazio-ni, nulla sarebbe stato più naturale che trarre tali infor-mazioni da uno di questi libri. Ma quale? I tentativi perscoprirlo risalgono almeno alla seconda metà del xixsecolo, quando Passavant indicò in Diogene Laerzio lafonte dell’affresco di Raffaello10. Ma nessun passo diDiogene Laerzio, né di alcun altro degli autori propostifinora11, offre qualcosa di paragonabile alla grande dram-maticità del convegno filosofico di Raffaello. Mai èdescritta una simile scena: in un’ampia sala ci troviamodi fronte a una folta schiera di filosofi e discepoli com-pletamente immersi nelle loro caratteristiche occupa-zioni; un primo e più vasto gruppo disposto secondo unordine simmetrico, come un coro silenzioso, intorno auna coppia centrale di figure che conversano; un secon-do gruppo più esiguo e autonomo, intento a risolvereproblemi e a dibattere questioni sulla natura e i feno-meni celesti; e un terzo, anch’esso indipendente eristretto, di cui nonostante tutti gli sforzi è difficileaccertare l’ambito intellettuale, che include anche ungiovane di sorprendente bellezza.



Eppure un simile testo esiste, anche se finora non èmai stato evidentemente messo in relazione con la Scuo-la di Atene12. Prendiamo in considerazione il passoseguente e, lasciando da parte i nomi dei personaggi,concentriamoci sulle loro attività e interrelazioni:

Entrati, abbiam trovato Protagora che passeggiava sue giù nel lato anteriore del portico, e insieme con lui eranoda una parte Callia d’Ipponico, il suo fratello uterino Para-lo di Pericle e Carmide di Glaucone; dall’altra, l’altrofigliuolo di Pericle, Xantippo, Filippine di Filamelo e Anti-mero da Mende, che è il più riputato tra’ discepoli di Pro-tagora, e impara per esercitare l’arte e divenire sofista.Degli altri, che facevano coda a questi per raccoglierne idiscorsi, la maggior parte parevano forestieri, di quei cheProtagora si tira dietro dalle varie città per le quali passa,ammaliandoli con la voce, come Orfeo, e quelli ne seguo-no ammaliati la voce; ma nel coro non mancavano talunidei nostri compaesani. E guardando questo coro, ho pro-vato un gran gusto, soprattutto nell’osservare con quantogarbo evitavano d’impedire il passo a Protagora; ma quan-do egli coi suoi voltava, questi uditori si dividevano in bel-l’ordine, su due file di qua e di là, e facendo una conver-sione gli si collocavano sempre di dietro con la maggior gra-zia del mondo.

E ho scorto dopo di lui, come dice Omero, Ippia daElide, seduto su un seggiolone nel lato opposto del porti-co, e intorno a lui su sgabelli Erissimaco d’Acumeno, Fedroil Mirrinusio e Androne d’Androtione, e dei forestieri alcu-ni suoi concittadini e certi altri. Pareva che interrogasseroIppia sulla natura e su taluni fenomeni celesti, ed egli dalsuo seggiolone risolveva e chiariva i dubbi d’ognuno.

E poi Tantalo pure io vidi. Difatti c’era lì anche Pro-dico da Ceo, e stava in una stanza di cui prima Ipponicosi serviva per dispensa, ma che ora Callia, per la grangente venutagli in casa, aveva anche vuotata e destinata



agli ospiti. Prodico dunque era ancora a letto, ravvolto intante pelli e coperte, com’era facile vedere. Gli sedevanoaccanto sui canapè vicini Pausania, quello del Ceramico,e con Pausania un giovanetto d’ottima indole, com’iocredo, ma certo di bellissimo aspetto – lo chiamavano, senon erro, Agatone – e non mi stupirei che fosse l’amasiodi Pausania. C’eran dunque e questo giovanetto e i dueAdimanti, l’uno figlio di Cepide, l’altro di Leucolofide,con alcuni altri. Di che ragionassero, dal posto dov’ero,non mi riuscì di capire, per quanta voglia avessi di sentirProdico, che mi pare un’arca di scienza e un uomo divi-no; ma la sua voce di basso profondo rimbombava nellastanza in modo da non lasciar distinguere le parole13.

Questo passo si trova quasi all’inizio del Protagora diPlatone. Il giovane Ippocrate, molto eccitato, va a sve-gliare Socrate di mattina molto presto: il grande sofistaProtagora è giunto ad Atene ed è ospite in casa di Cal-lia, uno degli uomini più eminenti della città. Socrate eIppocrate escono per recarsi «nella più illustre e opu-lenta magione» di Atene14 e, dopo aver superato la resi-stenza del guardiano, si presenta ai loro occhi la scenaqui descritta. In una vasta sala si trovano di fronte a ungran numero di sofisti e di loro discepoli completamen-te immersi nelle caratteristiche occupazioni: un primo epiù consistente gruppo disposto simmetricamente comeun coro silenzioso intorno a un personaggio principaleche parla; un secondo gruppo indipendente, meno con-sistente, impegnato a risolvere problemi e a dibatterequestioni di ordine naturale e celeste; un terzo gruppo,anch’esso autonomo e più ristretto, di cui ci risulta dif-ficile stabilire l’ambito intellettuale, e che include ungiovane di notevole bellezza.

Il testo di Platone presenta, sia nel soggetto di basesia in molti dettagli, una forte somiglianza con il dipin-to di Raffaello, malgrado le palesi differenze dei mezzi



tecnico-espressivi utilizzati nei due casi. In entrambiritroviamo gli stessi elementi: la magnificenza della sala,la teatralità delle figure affaccendate nelle loro attivitàcaratteristiche15, la commistione pittoresca di personag-gi del luogo e stranieri, il disinvolto anacronismo nel-l’accostare i personaggi illustri – senza riguardo all’at-tendibilità storica16 – per dimostrarne le affinità e l’af-filiazione. E sebbene Socrate non sia più il narratore, gliè comunque riservata una posizione di particolare rilie-vo, alla sinistra della schiera di discepoli che circondaPlatone e Aristotele17.

Ma oltre a questi singoli dettagli, testo e affrescohanno in comune la stessa organizzazione della scena intre gruppi, i quali presentano la medesima caratterizza-zione tematica. In Platone, il primo gruppo è costituitoda ascoltatori che affiancano e seguono in modo sim-metrico l’unico personaggio che parla, Protagora, vol-teggiandogli intorno come un coro ovunque egli vada.In Raffaello, l’enfatica simmetria del testo platonico èrappresentata non solo tramite la bipartizione degliascoltatori, ma è qui raggiunta raddoppiando la figuracentrale: non più il solo Protagora, ma Platone e Ari-stotele insieme occupano il punto focale. È evidenteche Platone e Aristotele vengono concepiti come duealternative complementari che nella loro armonica con-trapposizione racchiudono l’essenza di tutta la filosofiagreca: la fisica e la filosofia morale, il Timeo e l’Etica, ildito puntato verso l’alto e il braccio disteso con la manoaperta, o – come nei titoli dei due libri che la Filosofiatiene in mano – Philosophia naturalis e Philosophia mora-lis. La scelta di caratterizzare Platone e Aristotele nel-l’atto di compiere questi precisi gesti ha presumibil-mente origine da un passo del Discorso ai Greci dellopseudo-Giustino, pubblicato solo alcuni anni prima intraduzione latina da Pico della Mirandola. Il testo avevaindividuato, come vero contrasto principale tra le dot-



trine dei due massimi rappresentanti della filosofiagreca, la divergenza tra la concezione di Platone, secon-do cui un unico Dio è posto al sommo vertice dell’uni-verso in uno strato igneo, e la teoria di Aristotele, secon-do la quale Dio è una quinta sostanza eterea. Di conse-guenza il Platone di Raffaello solleva in alto un unicodito per indicare la sede del suo Dio, mentre le cinquedita aperte di Aristotele rappresentano il numero di ele-menti da lui ammessi18. Ma i titoli dei due libri che que-sti filosofi sorreggono, così come il contesto pittorico nelsuo insieme, traspongono su un piano più generale que-sto unico disaccordo dottrinale in una molto più fonda-mentale complementarità. Benché nel Medioevo questagiustapposizione abbia dei precedenti artistici, special-mente nella tradizione figurativa del Trionfo di san Tom-maso19, fu soprattutto con il Rinascimento italiano cheessa divenne un luogo comune filosofico, espresso – oracon tono polemico ora in modo equilibrato – soprattut-to a metà del xv secolo nella disputa tra Giorgio da Tre-bisonda, Giorgio Gemisto Pletone, il cardinale Bessa-rione e Teodoro di Gaza, e alcuni decenni più tardi nel-l’esuberante eclettismo di Pico della Mirandola e nellacontroversia tra Pomponazzi, Ficino e Nifo20. Se Raf-faello avesse seguito il testo platonico in modo talmen-te pedissequo da organizzare il primo gruppo intorno aun’unica figura, avrebbe dovuto privilegiare in modoesclusivo o Platone o Aristotele e subordinare l’altro,sminuendo la ricchezza della filosofia greca e manife-stando in maniera inopportuna una presa di posizioneprovocatoria. È vero che, guardando la Scuola di Atene,molti sono convinti che Raffaello accordi a Platone unaleggera superiorità rispetto ad Aristotele, che rimaneentro i confini del mondo sensibile che lo circonda,mentre il primo addita verso l’alto, oltre i limiti dellafilosofia pagana verso una futura rivelazione cristianache solo lui può vagamente presagire – dopo tutto siamo



in Vaticano. Ma pur ammettendo che le cose stianocosì, la superiorità di Platone non è che accennata: soloin coppia Platone e Aristotele possono rappresentare ilcentro focale della Scuola di Atene.

Per quel che riguarda il secondo gruppo, Raffaello hatrasformato la descrizione platonica di Ippia, impegna-to a rispondere a questioni astronomiche riguardanti lanatura e i corpi celesti, sdoppiandola in due scene: nellaprima il geometra è occupato a risolvere un problema abeneficio dei suoi quattro allievi, nella seconda Tolomeoe un’altra figura tengono sollevati un globo terracqueoe una sfera celeste permettendo a chi li osserva di indi-viduare una branca della conoscenza. Naturalmente sipuò spiegare la corona di Tolomeo tramite l’abitualeconfusione con gli omonimi monarchi egiziani ma, perl’osservatore che abbia familiarità con il testo platoni-co, l’insegna regale potrebbe rivestire un ulteriore signi-ficato, giacché nel Protagora si dice in due diverse occor-renze che Ippia era seduto su un trono.

Nel terzo gruppo platonico Socrate cerca invano dicomprendere le parole dette da Prodico, ma nonostan-te i suoi sforzi il loro significato gli rimane oscuro. Nel-l’affresco di Raffaello è la dottrina di Pitagora ad attrar-re la coppia di «curiosi» chinati dietro di lui – ed è natu-rale che sia così, dal momento che egli era celebre per ilsilenzio che imponeva ai suoi discepoli e la segretezza dicui ammantava la sua dottrina21. Nessun altro filosofodell’antichità avrebbe potuto incarnare in modo piùappropriato l’idea dell’occultamento della conoscenza. Eil giovane vestito di bianco, che colpisce profondamen-te l’osservatore per la grande bellezza, lo sguardo pene-trante, il colore della veste e la posizione anomala,potrebbe essere una reminiscenza di quel giovanettodella scena platonica sulla cui avvenenza Socrate si sof-ferma amorevolmente: se così fosse, saremmo tentati dichiamarlo Agatone.



1 Sulla composizione dell’affresco cfr. A. Springer, Raffael’s «Schu-le von Athen», in «Die Graphischen Künste», V (1883), pp. 53-106;A. Trendelenburg, Raphaels Schule von Athen, in Kleine Schriften. Zwei-ter Theil, Leipzig 1871; e R. Kühn, Komposition und Rhythmus. Beiträgezur Neubegründung einer Historischen Kompositionslehre, Berlin - NewYork 1980, pp. 74-108.

2 Cfr. Springer, Raffael’s «Schule von Athen» cit., p. 62. 3 Così già W. Heinse, Ardighello und die glückseligen Inseln, Leip-

zig 1973, p. 188. Cfr. A. Springer, Raffael und Michelangelo, Leipzig18953, I, pp. 251-52.

4 Questa figura viene identificata come un ritratto di Michelange-lo da D. Redig de Campos, Il «concetto» platonico-cristiano nella Stan-za della Segnatura, in «L’Illustrazione Vaticana», IX (1938), p. 102. Asostegno di tale aggiunta adducono ragioni puramente formali Sprin-ger, Raffael’s «Schule von Athen» cit., p. 76, e H. Wölfflin, Die klas-sische Kunst. Eine Einführung in die italienische Renaissance, München1924, p. 102; mentre una motivazione tematica è proposta da M. Win-ner, Disputa und Schule von Athen, in Raffaello a Roma. Il convegno del1983, Roma 1986, pp. 36-45; Id., Stufen zur Erkenntnis in Raffael’s«Schule von Athen», in «Jahrbuch der Akademie der Wissenschaftenin Göttingen», 1993, pp. 56-60; e Id., Progetti ed esecuzione nella Stan-za della Segnatura, in Raffaello nell’appartamento di Giulio II e Leone X,Milano 1993, pp. 268-80.

5 B. Berenson, Italian Painters of Renaissance, Oxford 19803, che cri-tica l’abilità artistica di Raffaello per molti altri aspetti, ha inveceparole di profondo elogio per il genio mostrato nella composizione edisposizione delle figure.

6 R. Krautheimer (in collaborazione con T. Krautheimer-Hess),Lorenzo Ghiberti, Princeton 19823, p. 25, fa risalire questa linea di pen-siero a Hippolyte Taine che, nel corso della sua visita a Firenze nel-l’aprile del 1864, notava la somiglianza dell’affresco di Raffaello con irilievi del Ghiberti.

7 Il Timeo di Platone; l’Etica di Aristotele; il giovane seduto alladestra del gruppo centrale; Diogene; l’uomo in primo piano seduto inposa meditativa in centro a sinistra; l’uomo in piedi dietro di lui chetiene lo sguardo fisso su Pitagora; lo stesso Pitagora; il vecchio che tentadi sbirciare sopra la sua spalla destra; l’uomo con una corona di fogliein piedi dietro di lui; il giovane che entra precipitosamente all’estremasinistra e che ha in mano sia un codice sia un rotolo. L’importanza deilibri nell’affresco è evidenziata da F. Wickhoff, Die Bibliothek Julius’II., in «Jahrbuch der Königlich Preussischen Kunstsammlungen», XIV(1893), pp. 53 sgg., e da L. Vissing, Le débordement du sens. L’Écoled’Athènes de Raphaël, in «Analecta Romana Instituti Danici», VIII(1977), p. 171.



8 Wickhoff, Die Bibliothek Julius’ II. cit., pp. 53 sgg. Wickhoffmalauguratamente indebolì la portata delle sue affermazioni riducendosenza motivo gli affreschi a «illustrazione di cataloghi librari» (p. 54).

9 L’ipotesi che la stanza fosse la biblioteca di Giulio II è sostenutasoprattutto da J. Shearman, The Vatican Stanza: Functions and Decora-tion, London 1972, pp. 13-17 e 44, con note 84-85; cfr. anche G. Dan-bolt, Triumphus Concordiae. A Study of Raphael’s Camera della Segna-tura, in «Konsthistorisk Tidskrift», XLIV (1975), pp. 81-82. L’ipote-si è respinta, in maniera poco convincente, da E. H. Gombrich,Raphael’s “Stanza della Segnatura” and the Nature of its Symbolism, inSymbolic Images. Studies in the Art of the Renaissance, London 1972, p.86 [trad. it. Immagini simboliche. Studi sull’arte del Rinascimento, Tori-no 19915], e da J. Klaczko, Rome et la Renaissance. Essais et Esquisses.Jules II, Paris 19022, pp. 210-16.

10 J. D. Passavant, Rafael von Urbino und sein Vater Giovanni Santi,3 voll., Leipzig 1839-58, II, p. 102 [trad. it. Raffaello d’Urbino e il padresuo Giovanni Santi, Firenze 1982 sgg.].

11 Ibid., III, p. 11, fa riferimento a Petrarca, Trionfo della Fama, cap.iii. A. Springer, Raffael und Michelangelo, Leipzig 18953, p. 156, citaDante, Purgatorio, 3.43; Boccaccio, Amorosa visione, cap. iv; e Petrar-ca, Trionfo della Fama. J.-B. du Bos, Réflexions critiques sur la poësie etsur la peinture, Paris 1719, suggerisce Sidonio Apollinare, Epistole,9.9.14.

12 O quasi mai. Sono grato al dottor Burkhard Reis per avermisegnalato l’unica eccezione che conosco: K. Jeppesen, Further Inquirieson the Location of the Erechtheion and its Relationship to the Temple ofthe Polias. 1., in «American Journal of Archaeology», LXXXVII(1983), pp. 328-29 e nota 10. Ma Jeppesen non sviluppa la sua intui-zione nei dettagli.

13 Platone, Protagora, 314e-316a [trad. it. di E. Martini, in Tutte leopere, a cura di G. Pugliese Carratelli, Firenze 1974].

14 Ibid., 337d.15 Per gli aspetti scenografici dell’affresco di Raffaello cfr., ad esem-

pio, Vissing, Le débordement du sens cit., p. 168. La teatralità dellascena platonica – per più di una pagina, nell’edizione di Stefano, Socra-te e Ippocrate stanno immobili a osservare in silenzio queste persone,nessuna delle quali presta la minima attenzione ai due spettatori – eragià stata evidenziata nell’antichità: cfr. Ateneo, Dipnosofisti, 11.506f.

16 Ibid., 5.218b-e.17 Se volessimo avventurarci oltre, potremmo identificare il solda-

to nel gruppo di Socrate con Alcibiade, che nel Protagora compare nellerighe successive a questo passo (316a). L’identificazione di questa figu-ra dell’affresco con Alcibiade è tradizionale negli studi su Raffaello erisale perlomeno a G. B. Bellori, Descrizione delle quattro Immagini nella



Camera della Segnatura in Vaticano, in Della Vita e Pitture di Raffaellodi Urbino per Vasari, Bellori e Missirini, per Nicolò Bettoni, Milano1825, p. 86. In effetti, rifacendoci alla scena del dialogo platonico,saremmo tentati di identificare il giovane che irrompe eccitato nelgruppo di Socrate con Ippocrate.

18 La traduzione di Pico della Mirandola fu pubblicata per la primavolta a Strasburgo nel 1507 e venne più volte ristampata durante il xvisecolo: cfr. J. C. T. Otto (a cura di), Iustini philosophi et martyris operaquae feruntur omnia. Tomus II: Opera Iustini addubitata = Corpus apo-logetarum christianorum saeculi secundi volumen III, Jena 18793, rist.Wiesbaden 1969, p. lii. Cito questo importante passo da JoannesFranciscus Picus Mirandulanus, Opera omnia, con una premessa di E.Garin, Tomus Prior: Scripta in editione Basilensis anno MCLXXII col-lecta. Sectio prima (pp. 1-709) = Monumenta politica philosophicahumanistica rariora, a cura di L. Firpo, serie 1, n. 14a, Torino 1972, p.331: «Sed enim Plato, ac si cœlitus discendisset, & uniuersa quae incœlis sunt diligenter conspexisset, supremum Deum in ignea dicit essesubstantia. Aristoteles autem in libro ad Alexandrum Macedonem,suae ipsius philosophiae compendiariam quandam sententiam expo-nens, clarè manifestéque Platonis opinionem euellit, affirmans Deumin ignea substantia non contineri, sed quintum quoddam & aethereumcorpus transmutationi minimè obnoxium effingit, in quo Deum repo-suit, non ut alii, quos, inquit, malè sentientes de Deo, ignea illum sub-stantia collocasse».

19 Cfr. supra, cap. ii, nota 11. 20 Per il contesto filosofico generale cfr. C. B. Schmitt e altri (a cura

di), The Cambridge History of Renaissance Philosophy, Cambridge 1988. 21 Alcuni fonti filosofiche: Diogene Laerzio, 8.7, 8.10, 8.15; Giam-

blico, Vita di Pitagora, 19, 57-58, 68, 72, 188, 226-27; Porfirio, Vitadi Pitagora, 72, 246. Riferimenti non filosofici: Alessi, Pythagorizousa,fr. 201 Kassel-Austin; Isocrate, Busiride, 29; Antologia palatina, 16.325-26; tra gli autori latini cfr. specialmente Aulo Gellio, Noctes Atticae,1.9.1-7. E. Wind, Pagan Mysteries in the Renaissance, London 19682,pp. 53-54 nota 4, fornisce anche riferimenti al neoplatonismo quat-trocentesco.



Capitolo quarto

Da Platone a Raffaello

Le somiglianze che abbiamo ravvisato si possonoattribuire a fattori di ordine casuale? Non ritengo pos-sibile confutare in modo categorico chiunque continui aproporre questo tipo di spiegazione. Ma quelli – tra iquali mi colloco anch’io – a cui esse appaiono tropporicorrenti e circostanziate per essere il risultato di unapura coincidenza, si trovano di fronte una serie di inte-ressanti questioni cruciali. All’epoca di Raffaello, infat-ti, Platone non era un autore greco, ma latino. Nelprimo decennio del xvi secolo la stragrande maggioran-za delle persone poteva accedere al Protagora unica-mente attraverso la traduzione latina che Marsilio Fici-no incluse nella sua raccolta di opere platoniche licen-ziata per la prima volta intorno al 14841 – l’editio prin-ceps di Platone in greco, invece, non apparve prima del15132. Nel latino aulico di Ficino la verve ironica deltesto greco si fa più grave e seria. Dal brioso testo greco(o da una sua traduzione moderna) alla dignità solennedell’affresco di Raffaello si verifica un brusco cambia-mento di tono, ma dalla traduzione di Ficino all’affre-sco lo scarto è molto più lieve. Inoltre, con la sua edi-zione, Ficino non solo può aver offerto il pre-testo all’af-fresco di Raffaello, ma può anche aver fornito un impor-tante suggerimento per la trasformazione della scenamenzionata in un’immagine: infatti nel sommario intro-duttivo al Protagora egli dichiara proprio in un passo chesi riferisce a quest’episodio: «Mox quasi pictor Sophi-


starum fastum, vanitatemque ante oculos ponit»(«Quindi come un pittore egli pone davanti ai nostriocchi il fasto e la vanità dei sofisti»)3. Con queste paro-le egli elogia Platone per quel che la tradizione retoricachiamava enargeia, la capacità dell’autore di far visua-lizzare ai propri lettori ciò che descrive così vividamen-te da colpire la loro immaginazione quasi come se fosseun pittore. In effetti la forza pittorica di questa scenadel Protagora rimane indelebilmente impressa in ogni let-tore – esistono inoltre prove a dimostrazione che nel-l’aula di lezione di Aristotele, solo pochi decenni dopola diffusione di questo dialogo platonico, un dipinto giàraffigurava proprio questo episodio4. Ma, nello stessotempo, è possibile supporre che Ficino abbia sfidato gliartisti suoi contemporanei a cercare di creare, con ilmezzo tecnico-espressivo loro proprio, un’opera d’arteche potesse competere con la scena platonica. Il soloRaffaello sembra aver raccolto la sfida.

Ma ci sarebbe riuscito da solo? E ammettendo cheesista una qualche connessione tra il dialogo di Platonee l’affresco, Raffaello fu l’unico artefice della trasposi-zione del testo in immagine? Sicuramente no. Senzadubbio, da una parte, Ficino aveva avuto legami con lacultura letteraria e filosofica fiorita a Urbino sotto Fede-rico II di Montefeltro, della quale il padre di Raffaellofu una figura di spicco; dall’altra, Raffaello può essereentrato in contatto con i circoli neoplatonici durante ilsuo breve soggiorno a Firenze. Ma Federico morì l’an-no precedente la nascita di Raffaello e l’infanzia che ilpittore trascorse a Urbino coincise con il repentino decli-no politico e culturale della città; inoltre non è mai statatrovata alcuna prova concreta che testimoni il suo lega-me con il neoplatonismo fiorentino. Lo stesso Raffael-lo non era un uomo erudito – non conosceva il greco ela sua padronanza del latino era così approssimativa chedovette leggere Vitruvio nella traduzione italiana scrit-



ta per lui da Marco Fabio Calvo5. Se Raffaello fossestato in grado di leggere il Protagora da solo, sicura-mente non avrebbe avuto bisogno dell’annotazione diFicino per riconoscere le straordinarie potenzialità figu-rative della scena descritta da Platone; molto probabil-mente, però, egli non ne era capace. Inoltre, è eviden-te che per trasporre il testo nell’immagine dell’affrescosi rendevano necessari non uno bensì due generi di «tra-duzioni». Da una parte, una brillante immaginazionepittorica doveva trovare convincenti ed efficaci equiva-lenti visivi agli spunti testuali significativi del Protago-ra – e chi meglio di Raffaello avrebbe potuto farlo? Madall’altra, per tradurre gli specifici contenuti della scenaplatonica nei loro equivalenti della storia della filosofiagreca era parimenti indispensabile una profonda cultu-ra filosofica. Raffaello, infatti, non ci presenta né Pro-tagora né Ippia né Prodico, ma Platone, Aristotele,Tolomeo e Pitagora. Tradurre l’astronomia di Ippia inquella di Tolomeo poteva non richiedere una straordi-naria erudizione, ma per tradurre il singolo Protagoranella coppia complementare di Platone e Aristotele eranecessario che si fosse ben addentro alla storiografiacontemporanea della filosofia greca; e cogliere l’incapa-cità da parte di Socrate di afferrare le parole di Prodi-co come un’occasione per alludere alle dottrine segretedi Pitagora presupponeva una profonda competenza spe-cialistica. Ma di chi?

Porre tale domanda equivale a chiedersi chi ha idea-to il progetto della Scuola di Atene. Molte delle questioniriguardanti l’affresco del pittore urbinate sono contro-verse, ma nessuna più di questa6. Il primo biografo diRaffaello, Paolo Giovio, che scriveva prima del 1527,asseriva che egli dipinse gli affreschi nella Stanza dellaSegnatura «ad praescriptum Julii Pontificis»7; ma chisvolse il ruolo di intermediario tra il papa e il pittore edelaborò il progetto che quest’ultimo era chiamato a rea-



lizzare per soddisfare le aspettative di Giulio II8? GiàBellori respingeva i nomi di Pietro Bembo (il quale, puressendo un amico di Raffaello, raggiunse l’ambientevaticano solo sotto il pontificato di Leone X) e dellostesso Paolo Giovio (vi arrivò soltanto con ClementeVII) e lasciava la questione irrisolta, enfatizzando inve-ce ciò di cui tutti possiamo essere certi, l’importanza delcontributo pittorico dato proprio da Raffaello9. Chiun-que fosse il personaggio che stava dietro a Raffaello,doveva trattarsi non solo di un eminente teologo dellacorte pontificia, uno facente parte della cerchia piùristretta dello stesso Giulio II – perché altrimenti ilpapa difficilmente gli avrebbe affidato l’incarico di ela-borare il progetto di decorare gli appartamenti privati incui aveva deciso di andare a stabilirsi, invece di rima-nere ad abitare nelle stanze in cui tutto gli ricordava ilsuo odiato predecessore, papa Alessandro VI Borgia –,ma anche un profondo conoscitore dell’antica filosofiagreca e presumibilmente un seguace del platonismo –considerando che un testo platonico sembra aver forni-to l’ispirazione per l’intera scena e che la posizione pre-minente assegnata a Pitagora richiama il particolare rilie-vo accordato a tale filosofo dal neoplatonismo antico erinascimentale.

Per il personaggio che fece da mentore a Raffaello,durante la progettazione della Scuola di Atene, moltisono i nomi proposti o che potrebbero essere avanzati10,tuttavia quello più plausibile e l’unico che soddisfi pie-namente entrambi i requisiti richiesti è Egidio da Viter-bo (Aegidius Viterbiensis, Egidio Antonini, 1469-1532)11. Da un parte Egidio fu una delle figure più insi-gni e influenti in campo teologico della corte di GiulioII, che lo nominò vicario generale degli agostiniani nel1506 (nel 1507 venne eletto priore generale dell’ordine,e poi rieletto nel 1511 e nel 1515) e gli affidò il discor-so di apertura del V Concilio Lateranense nel 1512.



Egli è sepolto, ovviamente, nella chiesa di Sant’Agosti-no a Roma – la stessa chiesa per cui Raffaello dipinse ilfamoso affresco del Profeta Isaia nel 1511-12, tre annidopo la Scuola di Atene. Ma dall’altra, Egidio fu ancheuno dei più eminenti platonici della sua epoca; incontròFicino a Firenze e in seguito lo elogiò in una lettera cherichiamava la rinascita della filosofia platonica da luipromossa come una nuova Età dell’Oro12; inoltre egli erastrettamente legato all’Accademia napoletana13. GiulioValeriano gli dedicò la sua edizione della traduzionefatta da Ficino del I e II Alcibiade di Platone; tra gliamici di Egidio vi erano il frate agostiniano NiccolòScutelli (Nicolaus Tridentinus), che per lui tradusseautori neoplatonici come Giamblico, Pletone, Proclo,Porfirio e lo pseudo-Platone. L’ottima conoscenza cheaveva del Protagora è dimostrata dalle citazioni tratte daldialogo nei suoi scritti14 e dalle note di commento pre-senti in un manoscritto dell’opera platonica in suo pos-sesso; sebbene gran parte della sua biblioteca privata siaandata distrutta durante il Sacco di Roma nel 1527, quelche ne rimane è sufficiente a testimoniare che tra imanoscritti più consultati e studiati da Egidio i testi diPlatone superano quelli di ogni altro filosofo greco15. Unaltro tratto del platonismo di Egidio che può essere rile-vante per la Scuola di Atene è la sua ossessione per il sim-bolismo numerologico neoplatonico16, attribuito soprat-tutto a Pitagora e che quindi ben si accorda con il ruoloeminente assegnato a questo filosofo nel progetto del-l’affresco di Raffaello.

1 L’editio princeps fu pubblicata a Firenze da Laurentius Venetussenza indicazioni dell’anno, ma la data più probabile è il 1484: cfr. P.O. Kristeller, The First Printed Edition of Plato’s Works and its Date ofPublication, in Science and History. Studies in Honor of Edward Rosen,Wroclaw 1979, pp. 25-35. Una seconda edizione uscì nel 1491, poi



altre nel 1517 e con una certa frequenza negli anni seguenti: cfr. J.Hankins, Plato in the Italian Renaissance = Columbia Studies in the Clas-sical Tradition, 17.1, 2, Leiden 1990, pp. 740 sgg. Il testo della tradu-zione di Ficino compare qui nell’Appendice, a pp. 89-90.

2 Venezia 1513 (Aldo Manuzio, con Marco Masuro). 3 Plato, Opera. Latine, interprete Marsilio Ficino, Venezia 1517, p.

lxxxixv.4 H. Jackson, Aristotle’s Lecture-room and Lectures, in «Journal of

Philology», XXXV (1920), pp. 195-96, con particolare riferimento aiPrimi Analitici, 1.27.43a36 (anche se lo stesso Jackson, stranamente,mette in relazione il dipinto con un altro passo dello stesso dialogo,335c).

5 Cfr. la lettera del 15 agosto 1514 in cui Raffaello ringrazia Calvo:V. Golzio, Raffaello nei documenti, nelle testimonianze dei contemporaneie nella letteratura del suo secolo, Città del Vaticano 1936, pp. 34-35.

6 Brevi dossografie sono fornite da G. Danbolt, Triumphus Con-cordiae. A Study of Raphael’s Camera della Segnatura, in «Konsthisto-risk Tidskrift», XLIV (1975), p. 71 e note 15-18, e da H. Pfeiffer, S.J.,La Stanza della Segnatura sullo sfondo delle idee di Egidio da Viterbo, in«Colloqui del Sodalizio», serie 2, III (1970-72), pp. 31-32.

7 Golzio, Raffaello nei documenti cit., p. 192. 8 Sul mecenatismo papale all’inizio del xvi secolo cfr. B. Kempers,

Painting, Power and Patronage. The Rise of the Professional Artist in theItalian Renaissance, London 1987, pp. 244-74. Più in generale M.Baxandall, Painting and Experience in fifteenth-century Italy. A Primer inthe Social History of Pictorial Style, Oxford 19882, specialmente pp. 3-14 [trad. it. Pittura ed esperienze sociali nell’Italia del Quattrocento, Tori-no 19988]; M. Warnke, Hofkünstler. Zur Vorgeschichte des modernenKünstlers, Köln 1985.

9 G. B. Bellori, Descrizione delle quattro Immagini nella Camera dellaSegnatura in Vaticano, in Della Vita e Pitture di Raffaello di Urbino perVasari, Bellori e Missirini, per Nicolò Bettoni, Milano 1825, pp. 98-99.

10 Tra i nomi proposti, i più convincenti sono: Pietro Bembo (1470-1547, amico di Raffaello e persona di grande cultura; ma tra il 1506 eil 1512 era a Urbino e assunse un ruolo di rilievo alla corte pontificia,unitamente a Sadoleto, soltanto sotto Leone X); Battista Casali (1473-1525, nominato canonico del Laterano da Giulio II nel 1508, anno incui tenne un sermone davanti al pontefice nel quale paragonò la Romadel Rinascimento ad Atene e tessé le lodi della biblioteca papale qualeimmagine dell’Accademia di Platone [cfr. J. W. O’Malley, The Vati-can Library and the School of Athens: A Text of Battista Casali, 1508, in«The Journal of Medieval and Renaissance Studies», VII (1977), pp.271-87]; ma non era particolarmente ferrato in filosofia); BaldasarCastiglione (1478-1529, lodò il piano di Roma proposto da Raffaello



nel 1519 e vi è un suo ritratto eseguito da un assistente dell’urbinate;ma aveva scarso interesse per la filosofia antica e la sua influenza inVaticano è successiva alla morte di Giulio II); Sigismondo de’ Conti(1432-1512, segretario di Giulio II; commissionò a Raffaello la Madon-na di Foligno, in cui il pittore ritrasse le sue sembianze, ma fu quasi cer-tamente privo di interessi filosofici); Giovanni Gorizio (circa 1455-1527, segretario ai memoriali sotto Giulio II; diede a Raffaello l’inca-rico di dipingere il Profeta Isaia nella chiesa di Sant’Agostino a Roma,ma non ebbe, a quanto risulta, particolare interesse né competenza nellafilosofia); Tommaso «Fedra» Inghirami (1470-1516, nominato biblio-tecario del Vaticano da Giulio II nel 1510; collaborò alle decorazionidi scena per una rappresentazione del Poenulus di Plauto e disegnòdiciotto carri allegorici per la «festa di Agone»; abbiamo un suo ritrat-to eseguito da Raffaello, ma probabilmente si interessò ben più di tea-tro antico che di filosofia greca); Lodovico Ricchieri (Celio Rodigino,1469-1525; fu professore di greco e studiò Platone e Aristotele, ma nonfu mai in relazione con la corte pontificia, né con Raffaello, né con lapittura e nel periodo in cui Raffaello si cimentava con l’affresco egliinsegnava a Ferrara); Jacopo Sadoleto (1477-1547; scrisse molto difilosofia [De laudibus philosophiae I (= Phaedrus), II (= Hortensius)], manon prima degli anni Venti e Trenta del Cinquecento, e divenne figu-ra importante in Vaticano con l’ascesa di Leone X, che nel 1513 lonominò, insieme a Pietro Bembo, segretario «ai brevi» della Segrete-ria apostolica); Marco Girolamo Vida (circa 1485-1566; ma dal 1505al 1510 era a Cremona e solo in seguito giunse a Roma, dove entrò inrapporti di amicizia con Raffaello); Marco Vigerio (1446-1516, unfrancescano nominato cardinale da Giulio II nel 1505, ma che si disin-teressò sia di filosofia che di arte); Tommaso de Vio (cardinal Caieta-no, 1469-1534, un domenicano che divenne vicario generale dell’ordinenel 1507 e padre generale dal 1508 al 1518; fu professore di teologiaall’Università di Roma dal 1501 al 1508, ma seguì più Aristotele e Tom-maso d’Aquino che Platone).

11 Su Egidio cfr. particolarmente J. W. O’Malley, S.J., Giles ofViterbo on Church and Reform: A Study in Renaissance Thought, Leiden1986; A. M. Voci, Marsilio Ficino ed Egidio da Viterbo, in G. C. Gar-fagnini (a cura di), Marsilio Ficino e il ritorno di Platone. Studi e docu-menti, II = Istituto Nazionale di Studi sul Rinascimento, Studi e testi,XV, Firenze 1986, pp. 477-508; e I. D. Rowland, The IntellectualBackground of the “School of Athens”: Tracking Divine Wisdom in theRome of Julius II, in M. Hall (a cura di), Raphael’s “School of Athens”,Cambridge 1997, pp. 131-70. L’identificazione di Egidio come artefi-ce del programma decorativo della Scuola di Atene è stata sostenuta conparticolare vigore da Pfeiffer, S.J., La Stanza della Segnatura cit.; Id.,Die Predigt des Egidio da Viterbo über das goldene Zeitalter und die Stan-



za della Segnatura, in J. A. Schmoll gen. Eisenwerth, M. Restle e H.Weiermann (a cura di), Festschrift Luitpold Dussler. 28 Studien zurArchäologie und Kunstgeschichte, München-Berlin 1972, pp. 237-54;Id., Dotti e teologi alla corte pontificia. Il riflesso del loro pensiero nelle«Stanze», in M. Fagiolo e M. L. Madonna (a cura di), Raffaello e l’Eu-ropa, Atti del IV Corso Internazionale di Alta Cultura, Roma 1990,pp. 83-101. Tale identificazione di Egidio come autore del program-ma della Stanza della Segnatura è sostenuta da A. Chastel, Art ethumanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique. Études sur laRenaissance et l’humanisme platonicien, Paris 1961, 19823, p. 471, nota3, e ora da Rowland, The Intellectual Background of the “School ofAthens” cit.

12 P. O. Kristeller, Supplementum Ficinianum. Marsilii Ficini Flo-rentini philosophi platonici opuscula inedita et dispersa, Firenze 1937, II,pp. 314-16. La lettera è senza data.

13 Pontano gli dedicò il suo dialogo Aegidius ed egli scrisse un’epi-stola di prefazione al De partu Virginis di Sannazaro.

14 Egidio cita Protagora, 332a-d, nel suo commentario alle Senten-ces, Bibl. Apost. Vat., cod. Vat. Lat. 6325, ff. 177v-181v. Cfr. Voci,Marsilio Ficino ed Egidio da Viterbo cit., p. 502.

15 J. Whittaker, Greek Manuscripts from the Library of Giles of Viter-bo at the Biblioteca Angelica in Rome, in «Scriptorium», XXXI (1977),p. 234.

16 L’Historia viginti saeculorum di Egidio è organizzata sulla falsa rigadei primi venti Salmi, a ciascuno dei quali egli fornisce un commentopiù o meno minuzioso; la prima parte è dedicata ad analizzare il pote-re occulto del numero del Salmo in questione. E la sua predica sullequattro Età dell’Oro comprende una dettagliata disquisizione, dellalunghezza di venti pagine manoscritte, sulla valenza mistica del nume-ro dodici.



Capitolo quinto

La sede del convegno filosofico

Se uno studioso moderno ha potuto descrivere Egi-dio come «il teologo di corte di Giulio II»1 e un plato-nico rinascimentale lo definiva «Platonicorum maxi-mus» dopo la morte di Ficino2, allora Egidio fu certa-mente in grado di svolgere il ruolo di mentore di Raf-faello. Ma forse possiamo compiere un ulteriore passo inavanti e ipotizzare ancora un altro possibile legame trale concezioni di un personaggio come Egidio e la Scuo-la di Atene. Questo collegamento ci viene offerto dallosplendido edificio in cui Raffaello inserisce i filosofi3.Ma va sottolineato che le considerazioni che seguonosono di carattere puramente speculativo e ipotetico. Seil legame, qui supposto, tra l’affresco di Raffaello e iltesto di Platone può rivendicare a livello intuitivo unalto grado di plausibilità (sebbene nessuna certezza) e sel’identificazione di Egidio da Viterbo come mentore diRaffaello ha un alto grado di probabilità storica (sebbe-ne anche in questo caso nessuna certezza), l’argomenta-zione che andiamo a proporre è deliberatamente pre-sentata come meramente possibile e senza pretendereche abbia un grado di probabilità più alto. I lettori titu-banti possono tralasciare questo capitolo e passare diret-tamente all’ultimo.

In effetti a quale modello faceva riferimento Raf-faello quando dipinse questa magnifica sala? Egli rima-se senz’altro impressionato dalle terme e dagli antichi


edifici romani che in quegli anni venivano riportati allaluce nelle immediate vicinanze4; per esempio, la Basili-ca di Massenzio o di Costantino, situata ai limiti delForo Romano, possiede evidenti affinità con le volte abotte e a cassettoni dell’edificio della Scuola di Atene5.Inoltre Raffaello può certamente essere stato influenza-to dai vari palazzi progettati e costruiti a Roma in quelperiodo e che a loro volta si rifacevano alle rovine anti-che6. Ma due edifici in particolare presentano una somi-glianza particolarmente sorprendente con la struttura dibase della costruzione raffigurata nell’affresco.

1) Il primo è la nuova basilica di San Pietro in Vati-cano, che l’amico e maestro di Raffaello, Bramante,stava progettando proprio in quel periodo. Già Vasaririferisce che Bramante aiutò Raffaello per l’architettu-ra della Scuola di Atene e che questi lo ritrasse nella figu-ra del geometra7; e a partire da Bellori è divenuta con-suetudine collegare l’elegante edificio di Raffaello con iprogetti di Bramante per la basilica vaticana8. Dopotutto, è noto che Raffaello fu uno stretto collaboratoredi Bramante e che dopo la sua morte nel 1514 venneincaricato di continuarne l’opera come architetto dellafabbrica di San Pietro. Inoltre entrambi gli edifici sonoconcepiti sulla base dello stesso schema fondamentale,una pianta a croce greca con una cupola centrale – sche-ma utilizzato da Raffaello anche nel progetto della chie-sa di Sant’Eligio degli Orefici9, costruita nel 1516. Infi-ne, da un esame più accurato, tra l’affresco di Raffael-lo e il progetto di Bramante sono state rilevate analogiein certi dettagli dei due edifici10.

Raffaello può essersi ispirato in parte a Bramante, maper una serie di aspetti essenziali il suo edificio è com-pletamente differente da qualunque cosa Bramantepossa aver ideato per San Pietro, ed è abbastanza impro-babile che la futura basilica vaticana sia stata il suomodello primario o esclusivo11. Innanzitutto la croce



greca di Raffaello non è racchiusa tra le pareti di unachiesa ma è completamente aperta verso il mondo ester-no per tutta l’altezza visibile delle due volte a botte; insecondo luogo, i vari disegni di Bramante mostrano isuoi ostinati tentativi di trovare il modo per far appog-giare una cupola monumentale su supporti che fosseroestremamente eleganti ma il cui numero fosse il più esi-guo possibile; al contrario, tutto il peso della volta diRaffaello è sorretto da quattro strutture di sostegnoquadrate, massicce e decisamente robuste. E infine,Raffaello in realtà non ha dipinto un unico edificio madue, dal momento che dietro l’arco lontano della suacroce greca egli ha inserito un arco trionfale isolato,posto a una certa distanza dal corpo architettonico prin-cipale e chiaramente ad esso non collegato. Quindi iprogetti di Bramante non potrebbero essere stati l’uni-ca fonte di ispirazione per Raffaello.

2) Nel 1911 Christian Hülsen faceva notare che unaltro edificio possiede caratteristiche la cui analogia concerti aspetti della sala della Scuola di Atene di Raffaelloè molto più accentuata rispetto a quella del progetto diBramante per San Pietro12. Questo edificio non è unacostruzione rinascimentale ma un’opera architettonicaantica13, che si trova a Roma vicino alla chiesa di SanGiorgio al Velabro, tra il Foro Boario e il Velabro: ilcosiddetto Giano Quadrifronte, un arco di marmo tetra-pilo risalente probabilmente al periodo di Costantino eche per molto tempo è stato considerato un tempio dedi-cato a Giano14. Questa imponente costruzione, situatain una zona particolarmente pittoresca prima dell’epo-ca moderna, compare con notevole rilievo nelle illustra-zioni cinquecentesche dei monumenti romani di VanHeemskerck, Dosio e Du Pérac e, poiché è accertato cheRaffaello aveva un’ottima conoscenza del patrimonioarcheologico di Roma, è difficile pensare che tale edifi-cio non gli fosse ben noto15. Sia per l’aspetto esteriore



che per la struttura di base – è aperto, ha massicci pila-stri di sostegno e le volte a botte – il Giano Quadri-fronte è chiaramente molto più simile al complessoarchitettonico di Raffaello di quanto non lo sia il pro-getto di Bramante; e l’arco trionfale che nell’affresco sivede dietro l’edificio principale può corrispondere a unarco onorario, l’Arco degli Argentari (noto anche comeArco di Settimio Severo nel Foro Boario), incorporatonel campanile di San Giorgio al Velabro a non più di 12metri dal Giano Quadrifronte16. Ma d’altro canto, tral’antico monumento romano e la sede del convegno filo-sofico di Raffaello esistono anche fondamentali diffe-renze – soprattutto, Giano Quadrifronte manca dellacupola centrale, che è una componente imprescindibiledei progetti bramanteschi e un elemento preminente inRaffaello.

In che modo possiamo interpretare quanto emergeda tali osservazioni? Forse l’edificio di Raffaello nonera stato affatto investito di alcun valore semantico:nelle intenzioni del pittore urbinate potrebbe non averavuto altro significato se non quello di offrire un super-bo sfondo a una scena magnificente. Ma se rientravanelle intenzioni dell’artista non escludere che lo spet-tatore riconoscesse in esso un edificio particolare, nonè comunque chiaro se dobbiamo pensare ai progetti perSan Pietro, ai quali Bramante stava lavorando proprioa quell’epoca (e che, per quanto Raffaello poteva allo-ra saperne, avrebbero trovato poi realizzazione nell’o-pera finale), o al noto tempio di Giano Quadrifronte,non molto lontano sull’altra sponda del Tevere, o auna combinazione di entrambi – dopotutto, la combi-nazione di cupola e arco di Giano, per la sua incon-gruenza, ha colpito più di un osservatore17, a cui forsela prima dovrebbe far pensare a San Pietro, mentre ilsecondo a Giano Quadrifronte. Certo, per un osserva-tore non particolarmente competente la prima possibi-



lità – uno sfondo arbitrario – è la più plausibile, maforse saremo costretti ad accettare che quella era lasola intenzione di Raffaello solo se non riusciamo atrovare una ragione soddisfacente per prendere in con-siderazione una delle altre possibilità, più significativeda un punto di vista semantico.

È a questo punto che Egidio rientra in gioco, poi-ché egli – che, non dimentichiamolo, proveniva daViterbo – era un illustre esponente del rinascimentoetrusco dell’inizio del xvi secolo18. Questo strano movi-mento, che ricevette considerevole impulso dai falsistorici del famoso Annio da Viterbo, approfittò del tra-dizionale fascino esercitato dagli Etruschi e del patriot-tismo provinciale per dar vita a strane teorie circa laloro supremazia e la trasmissione di messaggi cultura-li, miranti tutte a restituire agli antichi Etruschi (e ailoro moderni discendenti) l’importanza che si presu-meva avessero avuto un tempo. Le concezioni di Egi-dio al riguardo sono contenute soprattutto in dueopere: una predica sull’avvento della Età dell’Oro cri-stiana sotto papa Giulio II, che egli tenne in San Pie-tro nel dicembre 1507 alla presenza del papa e dietrosua richiesta19, e un ponderoso trattato di speculazio-ne storica, Historia viginti saeculorum, scritto tra il1509 e il 1516 e mai pubblicato20. Questi testi rivela-no che Egidio si era dedicato allo studio di un vastonumero di fonti antiche originali e false, di prima esoprattutto di seconda mano (cioè di Annio), e da que-ste aveva attinto per elaborare una teoria la cui coe-renza è superata solo dalla sua assurdità.

Egidio individua nella storia universale quattro etàdell’oro: la prima venne inaugurata da Lucifero, laseconda da Adamo, la terza da Giano, il buon re degliEtruschi, e la quarta da Cristo. È la terza che qui ciinteressa. Gli Etruschi furono oggetto della cura prov-videnziale di Dio, così come gli Ebrei, e Giano portò



la vera rivelazione etrusca in Italia; la sua prima sedefu a Roma sul colle chiamato, appunto, Gianicolo: perquesto motivo ci si riferiva a tale riva del Tevere comea quella etrusca, per contrapporla a quella romana. Inseguito questa rivelazione venne dimenticata, ma alcu-ni secoli più tardi la «Hetrusca Iani sedes», il colleetrusco del Vaticano, divenne la Santa Sede della reli-gione cristiana. Secondo Egidio, Giano fu il predeces-sore di san Pietro non solo nella sua funzione di por-tatore della chiave che aprì la porta alla fede cristiana,ma anche per quel che riguarda la sua sede, poichéGiano aveva già consacrato il Vaticano alla cristianitàmolto tempo prima di Cristo21. Ma il Vaticano non èl’unico luogo di Roma che il rinascimento etrusco iden-tificava con Giano: Annio da Viterbo, per esempio,metteva esplicitamente in relazione Giano con il tem-pio di Giano Quadrifronte22. Inoltre, egli è importan-te per Egidio non solo in veste di testimone pre-cri-stiano della rivelazione cristiana, ma anche in quantoinventore della filosofia. Infatti di quella saggezza etru-sca che Giano introdusse in Italia facevano parte lateologia, l’amore per le cose umane e per quelle divi-ne, ma soprattutto, come sua prima e preliminare disci-plina, la filosofia nella quale, secondo Egidio, rientra-va l’indagine scientifica dei fenomeni naturali23. In unframmento che egli attribuiva allo pseudo-Catone,Annio aveva già fornito la prova che sembrava dimo-strare come Giano anticamente avesse insegnato la fisi-ca, l’astronomia, la teologia, la morale e l’arte delladivinazione24. Ma l’identificazione di Giano con l’ini-ziatore della filosofia pare un contributo dello stessoEgidio.

All’osservatore non preparato della Scuola di Atenel’edificio che ospita i filosofi di Raffaello comunicaun’appropriata idea, per quanto anonima, di grandio-sità e dignità. Ma non si può escludere la possibilità che



per chi avesse ascoltato la predica tenuta da Egidiopoco prima che Raffaello iniziasse a lavorare all’affre-sco, o fosse in altro modo a conoscenza delle sue noteteorie o di altre affini, tale edificio possa aver assuntouna particolare valenza semantica. Non sarebbe rima-sto sorpreso di riconoscere nella struttura dei quattroarchi all’aperto, dai massicci pilastri di sostegno, lecaratteristiche fondamentali del tempio di Giano Qua-drifronte: infatti quale sede più appropriata si potreb-be immaginare per una sinossi idealizzata di tutta lafilosofia antica se non il tempio del re di origine divi-na che per primo introdusse tale disciplina25? E nel rav-visare anche nella cupola centrale una caratteristicaprecipua di San Pietro, egli si sarebbe rammentato cheGiano non aveva solo fondato la filosofia greca, maaveva anche consacrato l’area su cui in futuro sarebbestata costruita la basilica vaticana. Egli avrebbe vistonell’accostamento di scienziati e filosofi della naturauna tipica caratteristica della «Etrusca disciplina» e nelgesto di Platone verso l’alto l’ammonimento che taledisciplina iniziava con la filosofia, ma poi procedevaattraverso la teologia e l’amore per le cose umane perarrivare allo stadio più elevato, l’amore per le cosedivine. Egli poteva vantarsi di comprendere, non soloquel particolare dipinto, ma anche la sua collocazionesul lato opposto alla Disputa e all’interno del comples-so decorativo della Stanza della Segnatura come untutt’uno, meglio di chiunque non riconoscesse la pos-sibilità di tali riferimenti. E forse potrebbe anche averavuto ragione.

1 E. Schröter, Der Vatikan als Hügel Apollons und der Musen. Kunstund Panegyrik vom Nikolaus V. bis Julius II., in «Römische Quartal-schrift für christliche Altertumskunde und Kirchengeschichte», LXXV(1980), p. 235.



2 Paolo da Genazzano nella dedica a Egidio della sua edizione diGregorio da Rimini, Venezia 1503.

3 Cfr. su questo argomento R. E. Lieberman, The ArchitecturalBackground, in M. Hall (a cura di), Raphael’s “School of Athens”, Cam-bridge 1997, pp. 64-84.

4 Su questi ritrovamenti cfr. R. Lanciani, Storia degli scavi di Romae notizie intorno le collezioni romane di Antichità, I. 1000-1503, a curadi L. Malvezzi Campeggi, Roma 1989, specialmente pp. 181-209.

5 Cfr. per esempio R. Brilliant, Intellectual Giants - A ClassicalTopos and “The School of Athens”, in «Source», III (1984), p. 4; e Lie-berman, The Architectural Background cit., pp. 72-73. Le terme di Dio-cleziano offrono ulteriori motivi di confronto: cfr. H. Günther, Insa-na aedificia thermarum nomine extructa. Die Diokletiansthermen in derSicht der Renaissance, Alfter 1994.

6 Cfr. S. Valtieri, Il palazzo del principe. Il palazzo del cardinale. Ilpalazzo del mercante nel Rinascimento, Roma 1988, e Id. (a cura di ), IlPalazzo dal Rinascimento ad oggi, Roma 1989.

7 G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori scultori e architettori nelleredazioni del 1550 e 1568, a cura di R. Bettarini, commento di P. Baroc-chi, IV. Testo, Firenze 1976, pp. 80, 166-67.

8 G. B. Bellori, Descrizione delle quattro Immagini nella Camera dellaSegnatura in Vaticano, in Della Vita e Pitture di Raffaello di Urbino perVasari, Bellori e Missirini, per Nicolò Bettoni, Milano 1825, p. 89.

9 Su Raffaello architetto cfr. anche C. L. Frommel, Raffael alsArchitekt, Augsburger Universitätsreden 4, Augsburg 1985; S. Ray,Raffaello architetto. La costruzione dello spazio, in M. Fagiolo e M. L.Madonna (a cura di), Raffaello e l’Europa, Atti del IV Corso Interna-zionale di Alta Cultura, Roma 1990, pp. 131-52.

10 M. Ermers, Die Architekturen Raffaels in seinen Fresken, Tafelbil-dern und Teppichen, Strassburg 1909, pp. 43-53.

11 Cfr. C. Hülsen, Die Halle in Raffaels «Schule von Athen», in«Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz», I (1911),pp. 230-31; e Lieberman, The Architectural Background cit., pp. 70-71.

12 Hülsen, Die Halle in Raffaels «Schule von Athen» cit., pp. 232-34.13 Sull’interesse di Raffaello per l’architettura antica cfr. H. Burns,

Raffaello e «quell’antiqua architectura», e A. Nesselrath, Raffaello e lostudio dell’antico nel Rinascimento, in C. L. Frommel, S. Ray e M. Tafu-ri (a cura di), Raffaello architetto, Milano 1984, rispettivamente pp.381-96 e 397-421.

14 S. B. Platner e T. Ashby, A Topographical Dictionary of AncientRome, Oxford 1929, p. 280; H. Jordan, Topographie der Stadt Romim Alterthum, Berlin 1871-1907 (rist. Roma 1970), I/2, pp. 470-72;R. Lanciani, The Ruins and Excavations of Ancient Rome. A Compa-nion Book for Students and Travellers, London 1897, pp. 520-22; P.



Romano, Roma nel Cinquecento. Il Rione Ripa (XII Rione), Roma1939, pp. 81-85.

15 Su Raffaello e l’archeologia in generale cfr. P. Fehl, Raphael asArchaeologist, in «Archaeological News», IV (1975), pp. 29-48.

16 Su questo arco cfr. E. M. Steinby (a cura di), Lexicon Topo-graphicum Urbis Romae, I/2, Roma 1993, pp. 105-6; Platner e Ashby,A Topographical Dictionary cit., p. 44; Jordan, Topographie der StadtRom cit., I/2, p. 470; A. Muñoz, Il restauro della Basilica di S. Giorgioal Velabro in Roma, Roma 1926, figg. 2, 14 e 15. La vicinanza dell’arcoal Giano Quadrifronte è evidente in tutti i disegni e le incisioni cin-quecentesche.

17 Per esempio, F. Hartt, History of Italian Art. Painting, Sculpture,Architecture, New York 19873, pp. 510-11; K. Oberhuber, Polarität undSynthese in Raffaels «Schule von Athen», Stuttgart 1983, pp. 67-70; L.Vissing, Le débordement du sens. L’École d’Athènes de Raphaël, in«Analecta Romana Instituti Danici», VIII (1977), p. 167; W. Welli-ver, Symbolic Meaning in Leonardo’s and Raphael’s Painted Architectu-re, in «Art Quarterly», n.s., II (1979), pp. 64-65 e nota 35.

18 Sul rinascimento etrusco cfr. W. E. Stephens, The Etruscans andthe Ancient Theology in Annius of Viterbo, in P. Brezzi e M. De Paniz-za Lorch (a cura di), Umanesimo a Roma nel Quattrocento, New York- Roma 1984, pp. 309-22; A. Chastel, Art et humanisme à Florence autemps de Laurent le Magnifique. Études sur la Renaissance et l’humani-sme platonicien, Paris 1961, 19823, pp. 70-71; J. W. O’Malley, S.J.,Giles of Viterbo on Church and Reform: A Study in Renaissance Thou-ght, Leiden 1986, pp. 30-31.

19 Pubblicata per la prima volta da Id., S.J., Fulfillment of the Chri-stian Golden Age under Pope Julius II: Text of a Discourse of Giles ofViterbo, 1507, in «Traditio», XXV (1969), pp. 265-338.

20 Cfr. L.-G. Pélissier, De opere historico Aegidii Cardinalis Viter-biensis quod manuscriptum latet in Bibliotheca quae est in Urbe Augusti-nianorum Angelica eiusdemque operis cui titulus praeest «Historia vigintisaeculorum» vera indole, Montpellier 1896; per Giano e gli Etruschi cfr.pp. 7, 8 con nota, 15 e 35.

21 O’Malley, Giles of Viterbo cit., pp. 123-24.22 Joh. Annius, Antiquitatum variarum volumina XVII, Jod. Badius

Ascensius & Jehan Petit, Paris 1512 (ed. princ. 1498), f. xlviiir.23 O’Malley, Fulfillment cit., 16v (p. 290, ll. 188-91), 17r (p. 290,

ll. 201-2).24 Annius, Antiquitatum variarum volumina XVII cit., f. lxxir.25 A dire il vero, l’edificio di Raffaello non contiene una statua di

Giano, poiché, in quanto tempio della filosofia, deve riservare uno spa-zio privilegiato alle statue di Apollo e Atena. Ma il dio bifronte ècomunque fortemente presente, perlomeno come implicazione, nei rad-



doppiamenti che caratterizzano in modo straordinario il dipinto nel suocomplesso: per esempio, Platone e Aristotele, le due schiere di quelliche li ascoltano, Apollo e Atena, i gruppi in primo piano a sinistra e adestra, Raffaello e il suo collega; perfino le coppie che ruotano versosinistra e verso destra possono essere considerate la rappresentazionedi una coppia di Giani bifronti divisi due volte.



Capitolo sesto

Leggere Raffaello

Molto probabilmente, date le prove di cui disponia-mo, non sapremo mai con sicurezza se Egidio da Viter-bo abbia davvero esercitato un’influenza determinantesu Raffaello e se il pittore urbinate effettivamente ricol-legasse la sua sala di filosofi con Giano Quadrifronte equest’ultimo con Giano, l’eroe della cultura etrusca.Anche se si trovassero prove esterne a sostegno delleipotesi qui avanzate, è quasi certo che non saremmoancora in grado di dimostrare che fu lo stesso Egidio acomunicare le proprie teorie a Raffaello e a ideare il pro-getto di questo affresco. In fondo, Egidio non facevasegreto delle proprie concezioni, che erano ben notealla corte pontificia ed erano condivise da molti dei suoicontemporanei. Egli potrebbe aver incaricato qualcunaltro di tenere i rapporti con Raffaello; oppure qualcu-no potrebbe essersi messo in contatto con l’artista indi-pendentemente da Egidio, dando tuttavia forma a unprogetto sorprendentemente simile alle sue teorie. Mad’altra parte, alla fin fine, non ha davvero grande impor-tanza chi in effetti abbia parlato a Raffaello: ciò checonta veramente è quali fossero le idee discusse.

Le ipotesi da me avanzate in questa sede non si pos-sono dimostrare in modo definitivo per una serie diragioni: l’incompletezza delle prove, l’incertezza meto-dologica di alcuni passaggi della mia argomentazione,l’impossibilità di quantificare il grado di somiglianza


tra i vari testi e le immagini qui presentati. Tuttavia ilmio obbiettivo non era costruire una prova irrefutabiledi un indiscutibile fatto storico, quanto piuttosto ten-tare di ricostruire uno schema interpretativo storica-mente plausibile, cioè sondare il panorama di aspettati-ve e associazioni che artisti e spettatori potrebbero avermesso in relazione con la Scuola di Atene nel primodecennio del xvi secolo. Nulla dimostra che questo affre-sco fosse interpretato proprio in questo modo, ma nonvi è nemmeno nulla che dimostri il contrario. In fondociò che importa è soltanto se le considerazioni propostein questa sede contribuiscano ad approfondire e arric-chire la nostra sensazione di comprendere tale dipintoe il piacere che ne traiamo.

Se si accoglie l’identificazione del Protagora di Pla-tone come pre-testo per la Scuola di Atene di Raffaello,almeno un’altra questione rimane in sospeso: perchénessuno sembra averci pensato prima. Dopotutto, l’af-fresco e il testo platonico sono entrambi documenti fon-damentali della cultura occidentale. Gli storici dell’arteper secoli sono andati alla ricerca della fonte testuale diRaffaello e quasi tutti hanno letto il Protagora. Perchénon li hanno mai messi in relazione? Forse perché cer-cavano di rispondere alla domanda sbagliata. Tentava-no di trovare un libro di cui l’affresco di Raffaello fossel’illustrazione – un testo, cioè, la cui relazione con quan-to raffigurato fosse così intrinseca al significato deldipinto che se non la si riconosceva non si sarebbe com-preso nemmeno tale significato. Questo è il motivo percui essi cercavano con tanto accanimento un testo in cuiPlatone, Aristotele e tutti gli altri filosofi del dipintocomparissero in bella evidenza proprio come nell’affre-sco. Ma questo libro non esiste e in ogni caso, ancheripercorrendo tutti i secoli fino a Raffaello, ci fu solo untesto di questo tipo: il progetto scritto, andato perduto,proprio di questo dipinto, che rivisitava questa scena del



Protagora di Platone come panoplia della filosofia anti-ca. Che tale progetto sia stato scritto dallo stesso Egi-dio da Viterbo, o dietro sua indicazione, o richiaman-dosi alle sue teorie, o anche semplicemente in unambiente culturale che ne condivideva alcune idee, nonlo sapremo mai e non è davvero importante.

Comprendiamo un’illustrazione se possiamo ricono-scervi il testo a cui essa fa riferimento. Se la Scuola diAtene fosse un’illustrazione che bisogna semplicementedecifrare per comprenderne il significato, essa nonsarebbe mai arrivata a influenzare, come ha fatto, lanostra cultura negli ultimi cinque secoli, poiché lo hafatto senza far riferimento ad alcun testo particolare. Lascena che vediamo nella Scuola di Atene è altamentedrammatica, piena di personaggi di grande vitalità checonversano vivacemente tra loro; e tuttavia il lorodiscorso è così silenzioso, così privo di un contenuto spe-cifico che, a parte poche eccezioni – i libri di Platone eAristotele, la tavoletta di Pitagora, il problema del geo-metra –, non possiamo sentire ciò che dicono né rico-noscere il senso preciso di quei gesti che appaiono cosìpieni di significanza ma che sono di fatto così vuoti. LaScuola di Atene suggerisce un’intelligibilità trasparente,ma la limita ai personaggi che ritrae e si sottrae risolu-tamente ai nostri tentativi di interpretarla. Presentan-doci solo alcuni personaggi facilmente identificabili, l’af-fresco ci stimola a immaginare che potremmo non soloattribuire un nome a questi particolari individui senzadifficoltà, ma anche assegnare all’affresco nel suo com-plesso un significato non meno inequivocabile. E tutta-via esso resiste con successo ai nostri più energici sfor-zi di interpretarlo una volta per tutte: in fondo tutto ciòche possiamo leggervi è la sua stessa impenetrabilità.

Settant’anni prima che Raffaello dipingesse l’affre-sco, Leon Battista Alberti aveva designato la historiacome oggetto privilegiato della pittura1.



Per molti versi, le indicazioni dell’Alberti suonanocome un programma che Raffaello era consciamentedeciso a realizzare, in aspetti dettagliati come la geo-metria dei pavimenti e delle pareti (§ 34), l’armoniositàdei corpi e la bellezza dei volti (§ 35), l’equilibrio e leproporzioni delle parti del corpo (§ 36), l’appropriatez-za e la vivacità dei gesti drammatici (§ 37), la dignità (§38) e la conformità dei corpi alle azioni che compiono(§ 39), la varietà piacevolmente ordinata di corpi e colo-ri (§ 40) e soprattutto l’espressione di intensa emozio-ne interiore attraverso il vivace ma aggraziato gestoesteriore (§§ 41-44). Ma la concezione fondamentale,secondo l’Alberti, di historia come momento drammati-co facilmente riconoscibile tratto dalla sequenza di unben noto racconto secolare o sacro, mitico o storico nontrova alcun riscontro nel dipinto di Raffaello, che flut-tua in un’artistica «terra di nessuno» tra allegorie facil-mente comprensibili (che il dipinto si lascia alle spalle)e quadri storici privi di ambiguità (che anticipa solo inparte), e mette insieme personaggi che non avrebberomai potuto incontrarsi nello stesso luogo nello stessotempo, rendendoli protagonisti di un’azione drammati-ca unitaria che essi non avrebbero neanche potutoimmaginare. Questo è il motivo per cui tutti gli sforzidi individuare la historia dietro il dipinto di Raffaello –a partire da Vasari, che vide in esso la storia «in cui i teo-logi accordano la filosofia e l’astrologia con la teolo-gia»2 – sono naufragati così miseramente. Se i filosofi diRaffaello fossero semplicemente i rappresentanti senzatempo della Filosofia, non ci sarebbe mai nemmenocapitato di tentare di immaginare l’azione unitaria alivello drammatico di cui sarebbero i protagonisti; seinvece fossero semplicemente individui storicamentecontingenti, sarebbero stati messi insieme in manieratale da permetterci di riconoscerli. Eppure l’affresconon è né l’una né l’altra cosa, ma piuttosto – in un



modo che, a rigor di termini, è assolutamente impossi-bile – entrambe nello stesso tempo.

La frustrazione ingenerata da questo ingegnoso para-dosso ha fortemente condizionato la recezione da partedegli studiosi e del grande pubblico della Scuola diAtene, e ancora adesso perturba e quindi seduce lo spet-tatore. In effetti, l’affresco di Raffaello sembra facil-mente leggibile: presenta libri e personaggi tutti impe-gnati in attività raziocinanti, che incessantemente par-lano, ascoltano e soprattutto comprendono. Tuttavianon siamo in grado di leggerlo. Ed è proprio questa laragione per cui non smette mai di affascinarci.

1 L. B. Alberti, On Painting and On Sculpture. The Latin texts of Depictura and De statua, a cura di C. Grayson, London 1972, pp. 72-87(§§ 35-45); il testo è citato seguendo la numerazione dei paragrafi datada Grayson.

2 G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori scultori e architettori nelleredazioni del 1550 e 1568, a cura di R. Bettarini, commento di P. Baroc-chi, IV. Testo, Firenze 1976, p. 166.



Appendice

Platone, Protagora, 314e-316a, nella traduzione diMarsilio Ficino:

[…] ingressi, Protagoram offendimus in uestibulo por-ticus deambulantem. Sequebantur eum multi: hic quidemCallias Hipponici filius: & germanus eius ex matre Para-lus Pericle natus: & Charmides Glauconis. Inde uero alterPericlis filius Xanthippus: & Philippides Philomeli: &Antimirus Mendeus. Qui inter omnes Protagorae audito-res insignior habebatur: discebatque ea mente facultatemillam, ut & ipse sophista futurus eadem quandoque doce-ret. Attergo praeterea sequebantur alii auscultantes Pro-tagoram: quorum plurimi peregrini esse uidebantur: quosex singulis urbibus per quas circumuagatur ille congregat:mulcens eos uoce tanquam Orpheus, & alliciens. Illi uerouocem passim permulcti sequuntur. Aderant, & nostratesquidam in eo choro. Hunc ego chorum cum contemplarer:ordo me illius mirifice oblectabat. Diligenti siquidem cau-tione singuli obseruabant, ne passu Protagoram anteirent.Sed cum retro pedem uerteret, pedissequi auditores aptenimium, & in circulum utrinque diuisi, ita cedebant, utposteri semper essent. Hunc post uidi, ut uerbis Homeriloquar Hippiam Eliensem sub opposito porticus uestibuloin throno sedentem. Circa quem in subselliis quibusdamnonnulli sedebant. Eryximachus Acumi filius Phaedru-sque Myrrhinusius. Andron Androtione genitus: aliiquenonnulli partim ciues, partim etiam peregrini: qui de rebus


naturae sublimibus astrorumque progressibus interrogareHippiam uidebantur: ille autem in throno sedens dubita-tiones singulis enodabat. Vidi praeterea Tantalum. Ade-rat porro Prodicus Chius: qui in tabernaculum quoddamsecesserat: quo propenu uti Hipponicus consueuerat: sedut omnis confluentium hospitum turba exciperetur: angu-lum quoque illum extractis obsoniis Callias hospitibushabitandum dederat. Inuolutus igitur recumbebat ibi Pro-dicus super uillosis stramentis & quidem multis, ut uide-batur. Sedibus autem proximis aliqui considebant. Pausa-nias Ceramensis: & penes eum adolescentulus quidam opti-mo ingenio: & generosa indole preditus, nomine ut audiuiAgathon: neque mirum uideri debet, si Pausaniae sit cha-rissimus. Erat ibidem, & Adimantus uterque, tum Cepi-dis, tum Leucolophi filius. Aliique permulti. Quae uerodifferrent haud satis extrinsecus percipere poteram, quam-quam uehementer audire Prodicum affectabam. Sapien-tissimus enim diuinusque uir mihi esse uidetur: sed reboa-tus quidam ex uocis ipsius rotunditate sub fornice conti-nue reuolutus uerba singula confundebat.

Plato, Opera (Latine, interprete M. Ficino), Venetiis aPhilippo Pincio Mantuano, 1517, pp. xciv-xciir; alcunierrori tipografici sono stati corretti. Sono grato al pro-fessor Herwig Görgemanns, che mi ha messo a disposi-zione la sua copia di questa edizione.



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Glenn W. Most, Leggere Raffaello. La Scuola Di Atene e Il Suo Pre-testo

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