Goerling Genero Sexo Fantasma Literatura

7/26/2019 Goerling Genero Sexo Fantasma Literatura

1/11

.t

t.

Reinhold

Grling

'

.j

Das Geschlecht

der

Gespenster

1

j

Literarische

lnszenierungen

1

einer

ambivalenten

Gegenwrtigkeit

In seinen

Bemerkungen iiber

die Farben

greift

Ludwig Wittgenstein

auch

die

alte

Frage

auf,

welche Far be

die

des Gespenstes

sei.

AMan

knnte

sagem,

schreibt

er,

es

Asei

die,

die ich

auf

der

Palette mischen

mufs,

um

es

genw

abzumalen.p

Und

er

fgt hinzu:

(fWie

aber

bestimmt

man,

was das

genaue

Bild

ist?

p

Wittgensteins

Ironie

exemplisziert,

was in dem Aphorismus,

der auf

den

eben zitierten

folgt, in

kritischer

Wendung gegen d ie

Psychologie

festge-

stellt

wird:

ADie

Psychologie

verindet

das

Erlebte mit

etwas Physischem,

wir

aber

das

Erlebte mit Erlebtem.vl

hnlich

kann

es

einem ergehen,

wenn

man nach

dem

Geschlecht

des

Gespenstes

fragt,

Die

Polysemie,

clie das Wort

Geschlecht

im Deutschen

be-

sitzt,

macht es

selbst gespenstischvWohl

knnte

man

auf

die Frage

antworten,

das

Geschlecht des

Gespenstes sei

das,

dem

der , die oder clas

Untote

auch als

Lebendetr/s)

angehrt

hat. Wie

aber

bestimme

ich,

was

ein Gesclalecht

ist?

Unweigerlich gleite

ich

von einer

vFarbehh

des

Begrifl

zur

anderen,

von

der

Geschlechtszugehrigkeit

zur

Familie,

zur

Abstammung,

zu

den

Ahnen, von

der

biologischen zur literarischen

Gattung, von gender zu

genre. Nach

dem

Geschlecht der

Gespenster zu

fragen,

kann

also

nicht

bedeuten,

die

(oiln-

kundige)

Geschlechtlichkcit der Gespenster

erkunden

zu

wollen. Vielmehr

zielt

mein Interesse

auf den

Zusammenhang von

genrevgender

undgeneration.

Es

steckt

also

etwas Gespenstisches

im

BegriF

des Geschlechts

selbst,

weil

er

Difirenzen

ebenso behauptet

wie

unterluft.

Das

Geschlecht

ortet

und

verzeitet

nch,

bestimmt

nlich

diskursiv

und rhetorisch

als

schon

immer

abgeleitet.

Man knnte

deshalb

wohl

auch

sagen:

clas

Gespenstische

ist (Iie

Dimension

des

Gesclzlechts,

die

mich

von

einem

anderen Ort und

einer

1

Ludwig

WITTGENSTEIN,

emerkungen

iiber die Farbenp,

i n: kr ka usg abe ,

Bd

8.

Frankfurt/M

1994,

88.

COMPARIAIISON

2 (1996)

175


2/11

anderen

Zeit

her

temporalisiert

und

Spatialisiert,

die

mich

exzentrisch

macht,

dezentralisiert.

Wohl in allen

Kulturen

gibt es Gespenster,

Figurationen

deS Abwesenden,

Untoten,

nicht ganz Vergangenen, noch n icht Gekommenen. Die

Art

und

Weise,

wie eine Kultur mit ihren Gespenstern umgeht, ist deshalb

ein

sehr

bestimmter

Indikator dafr, wie eine Kulttzr ihre

rumliche und zeidiche

Ordnung

organisiert, wie die

Subjekte in

ihr Macht iiber sich selbst und ber

andere erlangen und ausiiben.

Mglich, (L'tB

Gespenste r gerade in Situationen

eines historischen Umbruchs

gehuft

auftreten,

in

Situationen,

in

denen wir

das gesamte Geftige unseres Raum-zeit-verstndnisses neu definieren miissen

-

und damit auch

das

Verhltnis von An- und Abwesenheit. Gespenster

-

wenigstens dann, wenn

sie

dem Genre der Horror-Geschichte, in

das sie

im

l8.lahrhundert beinahe gebannt worden

wren,

entweichen knnen

-

halten

sich

nicht

an die

europiisch-neuzei tl iche Trennung von Vergangenheit , Ge-

genwart und

Zukunft.

Sie machen

auf (Iie frungleichzeitigkeit der

lebendigen

Gegenwart nt sich

selbsthh

aufmerksam, wie Jacques Derrida in seinem Buch

Marx' Gespenster

schreibt.z

Und sie halten sich auch nicht an die mit

unseren

Zeitvorstellungen verbundenen Denitionen

des

lkaumes;

sie

fhren zu Kollo-

kadonen und

sie

stellen Zwischenr:ume

her.

rllch

muB nmlich

ma1

mit e inem gruncltzlichen Mifsversndnis aufru-

men,

(L'tB

wir

Toten irgendwie tot

wuren.Wir

sind

voller

Protest

und Energie.

Wer wil l schon

umkommen?

Wir

durcheen,

durchforschen die

Geschichte.o

Dies

ist

ein

Satz aus

Alexander Kluges Film

ADie

Patriotinp.

K luge leih t hier

seine (unverwechselbare)

Stimme

dem Knie

des

Obergefreiten

Wieland,

am

29. Januar 1943 in

Stalingrad gefallen

-

als Knie (Gelenk.

Fuge,

Zwischen-

t' aum) aber aus einem

Gedicht

von Christian Morgenstern

kommend.

Ge-

spenster s ind Artikulationen eines

Einspruches

gegen einen

Mythos,

den wir

nur allzu selbswerstndl ich und

unhinterfragt

zur

Grundlage

unserer

alltgli-

chen

Orientierung

nehmen: den

Mythos

der

Prsenz.

Ich meine damit e inen

doppelten, sich

gegenseitig

sttzenden

Glauben'. den (L'IB die Anwesenheit

hher,

wichtiger,

mchdger

oder wahrer sei als die Abwesenheit; und

den,

CIaB

es so etwas

wie eine Reinheit

der

Prsenz

gebe. Denkt man in

dieser

Dichotomie,

clann

hat Abwesenheit keine eigene Qualitk,

i st si e

nur Mangel,

Mangel

an

Anwesenheit, bzw. Negation

des

Gegenwsrtigen.

Sicher

haben

wir Techniken,

uns

ein

Abwesendes anwesend zu

machen.

Geschichte schreiben und

Geschichten erzhlen

gehren

dazu. Doch wie

halten wir

es

dabei mit dieser

womglich eigenen Qualitt des Abwesenden?

2

Jacques DEKRIDA,

bkrx''

(IIFJJ7CNJZr

-

Der vechuldete Staatt die 'Xulerlrcl'l und

dlC

neue

Internationale,

ibers.

v.

Susanne Liidemann, Frankfurt/M

1995,

12.

3

Alexander

KLUGE,

Dfe Patrotin

-

Ixle /

Bilder 1-6,

Frankfurt/M

1979, 58.

176

Dienen uns

Geschichten und dient uns

das

Schreiben von

Geschichte

nicht

doch

nur

dazu,

die

Anwesenheit

auf

einem Vergangenen zu

fundieren

und

dadurch

grBer zu

machen?

Und

was

wird

aus dm,

was

in

unseren

Erz-lun-

gen

nicht

aufgenommen

wi rd? Zwei

literarische

Refektionen iiber

Gespen-

ster

sollen

nun

nach

diesem Zusammenhang

von

genfe,

,c r ller und

Reneration

befragt werden;

die

eine gilt

einemvater-,

die

andere einem

Muttergespenst'.

William

Shakespeares

Al'-lamletp

und

Heinrich

von

Kleists.

Das

Bettelweib

von

Locarnol).

Am

hupten,

so

scheint

es

jedenfalls,

treten

in unserer

neuzeidichen

Litera-

tur

die

Vkergespenster

auf.

Und

das Beispiel

aller Beispiele

ist der Geist

von

Hamleevater

-

zusammen

nt

dem zirka zehn

Jahre spter

an

einem

anderen

Ort

Europas

auf

die

Bhne

gebrachten

Steinernen

Gast,

an

dessen

kalter

Hand

Don Juan

die

Hllenfahrt

antritt. Wa5

ist

eiu

Gespenst? Das ist

ftir

Hamlet wie

ftir

Don Juan, ja,

d as i st , seitdem

Odipus die Verantworttzng

fr

den

Thebener

Thron

bernommen

hat, zunkhst die

Frage:Was

ist

einvater?

f'Who's

there?,

mit

diesenWorten beginnt Shakespeares

Stiick.4

Zur

Erinne-

rung:

Wir

sind

auf

einer

Befesgunpterrasse der

Burg

von

Helsingr,

es

ist

Mitternacht,

Zeit

des

Wachwechsels,

aber auch

Zeitloch,

in

dem das

Gespenst,

qthis

thinp

(1.1.21),

schon

zum

zweiten

MaI

auftritt,

in

der

Ritterriistung

von

Hanetsvater:

Enter

Gbost,

Exit

Gost,

Re-enter Ghost,

Fxff

Ghost r4'Tis herelp

/

f'rfis gone.

..$h

kommentieren

Horatio

und clie

Wachen

(1.1.142 1).

qstay,

speak,

speak,

I

charge thee,

speaklp

befiehlt

ihm

Homtio (1.1.51),

doch das

tut

es

erst

am nchsten Abend,

in der

Anwesenheit Hanet.

In

der

dazwischen liegenden Szene gibt

Shakespeare uns

eine

kleine

Lekti-

on in

Sachen

Spmche. Scheint

Horatio

zu hofin,

die

Ambivalenz

der

Er-

scheinung

audsen

zu knnen,

indem

er das

Gespenst zum

Sprechen brinp,

prsentiert

sich

Hamlet,

vom

ersten

Satz, den

er auf der

Biihne

artikuliert,

an,

a1s

ein

Meister des

Wortspiels.

Buchstbliche

und

figurative

Bedeutung,

Doppeldeutigkeiten,

Gleichklang

verschiedener Worte: kaam

ein

Satz, in

dem

Hamlet nicht mit

der

Unsicherheit

der

auBersprachlichen Referenz

spielte

und

damit

das

hohle Sprechen seiner

Gegeniiber

denunzierte. Hamlet

wird

diese

lhhigkeit

zunehmend verlieren, im 5.

Akt sind

es

die beiden Clowns,

die

Totengrber,

die

dieses SprachbewuBtsein iibernehmen.

Auch Hanzlet

fordert

das

Gespenst

in der

nzhsten

Nacht

zum

Sprechen

auE

Seinen

Bericht

iiber

die

Hllenqualen,

die es nun

erleiden

muB,

iiber

seine Ermordung

durch Seinen

Bruder

Claudius,

seine

Klage ber

die

Un-

treue

seiner

Frau

Gertrude

und

Hanllets

Schwur der Rache: das braucht

hier

4

william

SHAKESPE&KE,

f'fullllct,

Stuttgart

1984.

COMPAAIAIISON 2 (1

996)

COMPARIAIISON

2

(1996)


3/11

T'

weiter ausgefhrt

zu werden. Hanet

behlt

dieses

Wissen

f'tir sich,

und

er

verlangt

Horatio

und

Marcellus, die

ja

in

einiger

Entfernung

gewartet

haben, nach

dem

Gesprch

den

Schwur

ab, mit

keinem

ber

die

Erscheinung

zu

sprechen.

Sptenstens

hier

kippt

die

Szene ins

Komche.

Beide

haben

schon

geschworen,

da will

Hamleq

(Ia.IJ

sie

es

mit

der

Hand

auf

seinem

Schwerte

wiederholen.Wenn

5ie

dazu

ansetzen, ertnt

von unten

clie

Stimme

des

Geistes

mahnend:

tschwrtlh).

Sie

wechseln

den

Ort,

wieder

die Stimme

von

unten:

f'Swear by his swordlp

-

ftWell

said,

o1d

mole,)

(1,5,161

t),

erwidert

Hamlet und versucht

e5

an

anderem

Ort

ein drittes

und

letztes

Mal.

Es

komrnt

ncht mehr

zur

Wiederholung

des

Schwures,

es

sei

denn,

die

Mnner

akzeptiereny

CIa,IJ

der

Geist

fr

sie spricht.

Diese

Szene

gehrt

so

grotesk

inszeniert wie

s ie ist .

Zum

einen

setzt sie

in

theatralische

Bewegung um,

was

Hamlet am Ende

in dem

viel

zitierten

Satz

reektiert:

ff-l-he

t'ime

is out

of joint')

(1,5,188)

-

(fDie

Zeit

ist

aus

den

Fugenp

iibersetzt

August

Wilhelm

Schlegel

treFend.

Die

Verbindungstellen

von

Ver-

gangenheit,

Gegenwart

und

Zukun

sind

gerissen,

es gibt

mehr

als

eine

Zeit,

die

Gegenwart

ist mit

sich selbst

ungteichzeitig geworden.

luumlich

ausge-

driickt

heiBt

das,

das

Gefge

ist

geaennt,

dort,

wo

e5

zuvor

ein

gcnaues

Aneinanderpassen

gegeben

hat,

ist

ein

Loch, ein

Zwischenmum

entstanden.

Es gibt

aber

noch

einen

meiten grotesken

Aspekt

in

dieser

Szene,

der

woM

am

treFeniten

in

dem anderen

beriihmt

gewordenen

Satz

ausgedriickt

ist:

:We11

said,

o1d

mole.p

Er

hat

Hegel

ebenso

wie

Marx

begeistert:

Hegel

zitiert

ihn

am

Ende

seiner

Izbr/eluawea

per

fe

Geschkbte

der

Philosopie,

wenn

er

den

Alangen Zug

k on

Geisternh)

beschwrt,

deren

Prinzip es

ist,

sich

im

absoluten

Geist

zu

erkennen.

AAuf

sein

Drngen

-

wenn

der

Maulwurf

im

Innern

fortwiihlt

-

haben

wir

zu

hren

und

ihm

Wirklichkeit zu

verschaffenh.s

Marx

leiht

in

Der

achtzehnte

lmralfr:

des

Dui'l

Bonaparte

der

Revolution

diesen

Kosenamen:

lBrav

gewiilzlt,

alter

Matllwut-flhfh

Kehrt

man

zur

Referenzstelle

aus

Hamlet

zuriicky

so

fOt ein

deutlich

fraternaltischer

Zug

auf.

Unheimlich-

keit

scheint

vom

Gespenst

hier

nicht mehr

auszugehen,

eher

ist

es

ein

Kumpa-

nicht

ne, ein

Bundesgenosse

im

Kampf

geworden.Aber

in

welchem

Kampp

Jedenfalb

scheint nr

dieseverbriiderung

mit dem

Gespenst

es

kaum mg-

lich

zu

nuchem

in

ihm

eine

Wicderkehr,

eine

Figutution

von

Schuldgefhlen

zu sehen, die

Hamlet

-

den

einfachsten

psychoanalytischen

Interpretationen

zufolge

-

gegen

seinen

Vater

haben

miisse, ob

der

dipalen

Todeswiinsche

gegen

ihn

als

Konkurienten

um

Gertzazdes

Gunst.

Schon

Horkheimer

und

5

Georg

Wilhelm

Friedrich

HEGEL.

ebrlesungen ber

kfe

Geslhte

der

Pi/pypy/lfc,

Bd

3

t'Werke

Bd

20),

Frankfurt/M

1991, 462.

6

Karl

MaRX,

ADer

achrzehnte

Brumaire

des

Louis

Bonaparteh,

in:

ders.

u.

Friedrich

Engels.

I'Pirkc, Bd.

8. Berlin

1978,

196.

Adorno

haben

in der

Dialektik der

.z'1nXDrl:rl.g Freuds

Theorie,

ftclafs

der

Ge-

spensterglaube

auS

den bsen

Gedanken der

Lebenden

gegen

dieverstorbenen

kommt,

aus der

Erinnerung

an

alte

Todeswiinscheh,

a ls A zu

planp

bezeichnet.7

Die

Zuriickgebliebenen

ftihlten

sich

verlassen, sagen

sie,

verraten

von

den

Toten.

lm

Spuk

und seinem

modernen

Gegenstiick,

dem

rationalisierten

Vergessen, sehen

sie

Versuche,

diesen

Geflllen

zu begegnen.

Wenn

dies

rich-

tig

ist, wenn

die

Fraternalisierung einenverrat

berdecken

soll,

worin

besteht

er

in Hamlet

Ein Schwur

ist ein performativer

Akt, er

produziert

etwas, das

es vorher

nicht

gegeben

hat.

Er

muB auf

nichrs

venveisenyja, er

ist oft

umso

wirksamer,

je

weniger cr ein

AuBersprachliches

mit

Sich

trgt.

Der Schwur

zu

schweigen

verp:ichtet

die

Schwrenden,

er

stellt ein

Geheimnis

hc r, ohne

CIaI3 es

ein

Wissen

geben

mufs. Er

schmiedet

eine

Gruppe

-

nicht

aus, aber doch

-

ber

dem

NichB,

iiber der

Leere.

Und

das wohl

um

so

deudicher, wenn

er einen

Toten

nteinscllliefst.

Die

Mnner

hier bannen

also

eine

Leere,

einen existen-

tiellen

Ver ra t, wie

ihn

Horkheimer und

Adorno

beschreiben, indem sie

ihn

aus

sich

heraussetzen.

Der, der

den

Schwur

bricht,

ist

jetzt

der

Verr:ter,

der,

det

an

das

leere

Geheimnis

riihren

knnte,

ein Feind.

Ein

anderer

beriihmt gewordener

Satz

aus

Hzmlet

macht

clas

vielleicht

noch

etwas

deutlicher.

q'T'he

king

is

a thing

@...J

of

nothinph

(4,2,27 f)

Der

Zusammenhang,

in

dem Hamlet

dies

uBert, gibt keinen

Hinweis

damuf,

welchen

Knig

er

meint:

das

Gespenst

seines

Vaters,

der

dreifach

nichts

ist:

tot , ohne

Knipzepter

und

gehrnt?

Claudiu, der

Mrder,

Verrter

und

Phrasendrescher?

Alle

Knige?

Mud

Ellmarm

schreibt

in

einem sehr

anregenden

Aufbtz

iiber

die Geister

in

James Joyces

Ulysses,

es

seien in

Shakespeares

Theaterstiicken vor

allem

die

Frauen,

die

das Nichts

artikulieren

und

bannen.8

So

auch

-

aber

eben nicht

ganz

-

in

Hamlet:

Als

der

Geist

noch

einmal,

ein drittes

Mal,

auftritt, im

Hausmantel,

wrend

Hamlet

in seiner

Mutters

Privatgenuch

ist, sieht

Ger-

trude ihn

nicht.

Das

Gespenst

erscheint

also

nur

den

Mnnern,

bzwt

Shnen.

Und

auch

Ophelia

artikuliert dieses

Nichts

immer

wieder,

etwa

in

der etwas

obsznen

Szene

zu

Beginn

der

TheaterauAhrung

(im

Stiick),

die

rrtit

Germ

trudes

Frage

an

Hamlet beginnt,

ob

er

sich

nicht

zu

ihr

setzen

wolle:

Nein,

sagt

er zu

seiner

Mutter, hier sei

Ametal

more attractivep:

nt

dem

Merall

meint

er

Ophelias

Krper,

und er

geht

uch

gleich

zur Sache

-

allerdings

erweist

sich

dieses

thing auch

sehr

schnell

als

ein

no-ting'.

7

Max

HORKHEIMEP-

u.

Theodor

W

Aoolkto,

Dolektik ker

Aulklrung

-

Pilosopbcbe

Frupneate, Amsterda:n

1947, 254.

B

Maud

ELLMANN, 4'T'he

Ghosts

of Ulyssesp,

in:

ne Aftt

a nd / /l c

L.altyn'nt,

hg.

v.

Augustine

Martin,

London

1990. 193-228.

COMPARIAIISON

2

(1996)

COMPARIAIISON

2

(1996)


4/11

Ham.

Lady,

shall

I

1ie

in

your

lap?

Opb. No,

my

Lord.

Ham. I

mean, my

head

upon

your

lap?

Oph. hy,

my

lord.

Ham.

Do you

think I

meant country

matters?

Oph. I

think

nothing,

my

lord.

f'fta.erhat's

a

fair thought

to

1ie

between

maids' legs.

OJ.What

is,

my

lord?

Ham. Nothing,

(3.2.113 fll

Selten diirfte

eine

(symbolische)

Entmannung

zXrdicher

vollzogen

worden

sein

als

hier: matter,

das

Ding,

das

Hamlet so

vulgr ausstellt,

wird von

Ophe-

1ia

mit

einem

schlichten

notbing

quittiert.

In

Hamlet

bannen

die Frauen

das

Nichts

nicht

mehr,

es

zirkuliert so

krftig

zwischen

Ophel ia und

Gertrude,

(Ia.B

auch

der

fraternalistische

Schwur,

vom

Gespenst

zu

schweigen,

es

nicht

zr

Ruhe

bringt.

A-fhe

body is

with the king, but

the king

is

not with

the

body.

/

The

king

is

a thing

(.

.

.j of

nothinp')

(4,2,26

1)9

Wie

aber

einenvater

tten,

wenn

er

ein

Nichts ist?

-

Hamlet

weifl zu viel,

wie

Jacques

Lacan

in

seiner

sehr

genauen

Hanllet-lnterpretation

sagt,

er

muB

vergessen,

um

sein

Begehren

zu

lernen.lo

Ich f tige

kritisch hinzu:

sein

msnn-

liches,

sein phallisches

Begehren.

q'rhe

king

is

a thing

(. .

.)

of

nothinpp Dieser Satz

fllt einige

Zeit,

nach-

dem

Hamlet die Erscheinung

hinter

demvorhang

in

Gertrudes

Schlafzinlmer

zu

eier

Ratte

umdefiniert und

niedergestochen hat. Darnit

ist der

erste

Schritt

dicses

Lernprozesses

gemacht:

wenn

der

Knig

ein

Ding

aus Nichts

ist,

wenn

nicht

einmal

dieses

Knipwort einen sicheren

Referenten

hat,

dann

ist

es eine

Sache der Denitionsmacht,

die

Sprache

und das

Aullerspmchliche

miteinander zu

verbinden. Hamlets

Gleichgltigkeit

gegenber

dem

toten

Krper hinter

dem

Vrhang, die

auch

anhlt,

als er entdeckt,

CIa,B

er

weder

einer lkatte,

noch

Claudius,

sondern

Polonius

gehrt

hat, zeigt,

w ie wei t

er

schon Worte

und

Wirklichkeit

zu

vemechseln bereit

ist.

Der

nchste

Schritt

ieses

Lernprozesses ist

vollzogen,

als

er

Rosenkranz

und

Gldenstern mit

gDas

meint, wie

gesagt,

das

Gespenst in

der

Rstung

ebenso wie

den

eking

of

shreds

md

patches:

(3.4.101),

die

mit

Lumpen und

Flicken

behngtevogelscheuche, die

nun auf

demThron

sitzt.

Inwieweit hier

auch die juristische

Theorie der vzwei

Krper des

Knigs.

irzs

Spiel konunt, ist

umstriuen.vgl.: Ernst H.

KAlsll.oRowlcz,

Die zwei

Krper

des

Knks

-

Eine

Studie

zur

politischen 'Jct?pell'e des Mittelalters,

ubers.

v. Walter

Theimer,

Miinchen

1994;

Kritiken claran

trgt

zusammen:

Slavoj

ZIZEK, Dk'e

Grllluen

des Realen

-

Jacques

f-zaa

oder Jle Motutrsitt des

z'lkfes,

tibers.

v.

Isolde

Charim

u.a.,

Kln

1993,

124-129.

'olacques

LAcAx, 4l-lanaletv,

ibers.

v.

Michael

Turnheim,

in:

+0

ES W HR,

2, 3-60

u.

3-4,

5-45.

180

Tod

schickt,

einem

Brief

in

den

ugel

gesetzt

hat.

eflschten

uterliche

S

einem

g

ch

das

v

sondern

au

iurs

terlichen

Namen,

arf

das

B

nur

den

v

iner

Mutter

vorw

,

(L'B

Hanet

zuvor

Se

man

bechtet,

om

(tevery

god

did

seem

to

Wenn

haben,

Vaters,

verraten

zu

n

Mannes,

seines

:$

4

60

f),

dann

kann

ma

eines

c

to

a

mam

(

,

,

he

world

assuranc

u

igse

his

seal /

To

give

t

ke

mythische

oder

re

g

set

den

mufk

d

was

vergessen

wer

ij

der

ielleicht

ermessen,

k

uch

historisch,

(L':S

We

Y

dCS

Wortes

ist

dah

n,

der

Autoritt

schafln,

wenn

Begriindung

wie

aber

eine

neue

dierte

nur

zu

genau.

Wittenberg

St'u

in

durch

Flschung.

h

bewuBtesvergeoen,

Geschichten

nt

nicht

durc

it

ich

sehe

-

alle

otiv

pr.gt

-

So

We

lizit

Dieses

Flschungsm

j88t)

geht

es

ganz

exP

Gerllcrlle/e

(

In

Henrik

lbserks

jwn

Genea-

vtergespenstern.

sruch

der

vkerlic

haftsnachweis.

Der

fbchtenvtersc

sedeutungen.

um

einen

ge

cur

Kontroze

von

ber

die

Techniken

kne

droht

die

Macht

ii

alogie

ist

selbst

e

logie

be

die

vuterliche

Gene

stuck

macht

khr:

be

a

legal

Aber

Shkespeares

jwru

qpaternity

nuy

das

sehr

gena.u

gese

ames

Joyce

h1t

stephen

in

einem

F'lschung.

J

n

the

voidp,

sagt

ie

die

Kirche,

(LIPO

iom,

gegriindet,

W

11

ct

gj

ses.

toer

Hlmlel

in

7

uzogen,

ielen

Gesprsche

vergessens

ist

vo

der

v

j-ernprozei

des

hritt

von

Hnets

hre

kmpft.

Der

letzte

Sc

eine

Mnnese

kt

nt

Laertes

um

s

inz

im

5.

A

ist

nun,

um

mit

nn

der

Dnenpr

ber

Hamlet

we

a

das

Gespenst,

a

))

rscwin

e

iert

-

und

vo

-

Mit

dem

Vergessen

v

itorialis

rechen,

reterr

Flix

Guattari

zu

sp

illes

Deleuze

und

G

wiederholungszwng.

ie-

unden

in

einen

wonen

geschr

stxndig

einge

inen

in

verteilten

Akt, zu

Hzmlet,

e

n

ibt

einen

echsten

braham

dem

Urspru

g,

Es

g

al

tiker

Nicolas

A

der

Psychoan

y

dke

er

seiner

Essay,

in

dem

suberlegung,

enen

brahams

Ausgang

achgeht.

A

aas

verdrsngte

d

desverrats

n

tern

dem

Grun

t

ljo

in

Gespens

iker

entnimmt,

,

kommen

trans-

thrung

ZS

Analyt

das

den

Nach

E

rfoxn

wkederkehrt,

u

egene

einesvo

kjw

fuschung,

die

s

derverschw

I-eerstelle,

als

e

ird

als

eine

ornutio-

onell

bergeben

w

,

die

ngen

ln

genera

k

ar

nicht

iiber

knnen,

weil

s

e

g

yurnlet

ber

nie

fllen

These

in

Bezug

au

selbst

a

uuun.

seine

Geschichte

zu

erz

ist

den

tfgen,

diese

bekannter

Betrug

,

nen

ve

inzen

un

in

dem

Dnenpr

uamles

das

Geheimnis

e

yortinbras,

den

ist,

CL'IB

f

mit

dem

alten

hat:

lm

Zweikamp

ie

im

Stck

dervater

begangen

haft

uber

Land,

w

m

die

Herrsc

ing

es

nicht

nur

u

sieges

sicher

Vater gewann,

g

Gerrude. Um

seines

d

sondern

uch

um

wie

h

gesagt

wir

,

in

schwert,

genauso

ausdzcklic

polonius,

se

mlet,

rnit

H2fe

von

in

vergiftete

Ha

dius

mt.12

zu

se

,

pa,

von

Clau

des

Stckes

Laertes

au

am

Ende

es

Brie

unter

den

er

nicht

COMPARIAIISON

2 (1996)

1 1

James

JOYCE,

Ulysses,

London

1993,

170

(9,

842

fl).

12

Nivolas

ABRAHAM,

xLe

fantme

d'Hamlet

ou

1eVI*

acte

prcd

par

L'ene'acte

de

la

tvritp,

in:

Nicolas

ASRAHAM

u.

Maria

Toltol,

L'corce

et

le

acsp,

Paris

1987,

447-474.

coMpAR.lAllsoN

2:1996)

181


5/11

Das klingt

ein

wenig konstruiert, aber

der hoch

Sprachsensible

Abraham

fdhrt

eine

ersuunliche Menge an

Belegen dafr n.

Wie

dem

auch sei,

es

ndert nichts

an dem Problem,

CIIB

in

jedem

Wort

des Vaters

eine

Flschung

s teckt oder s tecken kann. Und Hmlet

lernt,

clas

zu vergessen.

Das vkerliche

Gespenst i5t eine

Mahnung

des Vergessens,

und zwar

im

doppelten

Sinne

des

Wortes

Mahnung: eine

Erinnerung an die

Flschung

(eine

Ahnung),

aber

auch,

weniptens

clann,

wenn man

mit ihm

so

umgeht wie

Hamlet, eine

Mahnung

zu

vergessen.

Jacques Derrida Schreibt in Marx'

Gespetuter

iiber

die seltsame

Spektralitt

des

Gespenstes,

unter

anderem iiber

denvisier-Efekt. Gespenster

-

ich

Schr:nke

ein:

Vatergespenster

-

zeigen ihr

Gesicht

nicht, aber

man fhlt

Sich

von

ihnen

beobachtet. Ldt

man sie nicht

ein,

ninnmt

man

sie

nicht in

Gastfreudschaft

auf,

also ohne

Verbriiderung,

als

Fremde,

sie werden zu

Varianten

des B

Brother. sie rnahnen

dasvergessen zu vergessen.

v'Fhis is 1,

/ Hmlet

the

Dane

(5,1,251

9:

mit

diesem

Schlachtruf

zieht

Hamlet

'

in den

Zweikampf

nt

Laertes um

dem

Leichnam

Ophelias. Die

Reterritorialisierung,

clie

Identifikation

mit der symbolischen

Ordnung, nimmt

den

Weg

iiber

den

toten

Krper

der

Frau. Nicht nur d ieses

eine

M:I

in

Shakespeares

Stck: Gertrude stirbt

zweimal, zum

SchluB

-

und

macht

d-

durch den Weg

flir

eine

neue

Regierung, eine

neue alte

Ordnung

frei;

zuvor

aber,

symbolisch,

durch

Hmlet-s

Worte,

die

(tlike

daggersh/

in

Gertrudes

Ohr

dringen

(3,4,94).Wenige Augenblicke zuvor

hat Hamlet,

im

selben

Kaum mit

einem

merallnen

Dolch

Polonius

gettet,

der

Leichnam

l iegt noch

dort, nun

spricht er mit

grBtem Ekel

und

Abscheu iiber

das

Bett, die

Sexualitt,

den

Krper seiner

Muttcr

-

verwirft,ttet sie

mit Worten.

Die venvodne

Mutter kehrt

nicht

als

reinkarniertes

Gespenst

in

diesem

Stck

wieder: es ist

ja

auch der Krper,

nicbt der

Geist, dem

der Abscheu

gilt. Aber sprachlich

zet

es

sich.

Mafgaret

Fergtzson ist der

hufige

Gebrauch

des Wortes mat ter

aufgefallen:

sechsundzwanzigmal

kommt

es vor,

das i st fter

als

in

jedem anderen Sti ick

Shakespeares,

und

immer wieder

in

Verbindung

mit

demWort

mother.z3

ttNow;

mother, what's

the

matter?hh

(3,4,7)

ist eines der

deutlichsten

Beispiele:

das

englische

matter

(Materie,

Sache,

Angelegenheit)

steht in der

Mitte

zwischen

dem englischen moter und dem lateinischen

mater.

Der

venvorfene,

zur Sache gemachte

Krper,

der mit

der

Mutter

assoziert

wird,

kehrt

wieder

alS matter

des

Wortes.

a1s Gespenst

seiner

Buchstblichkeit,

Beides,

ein

-

nicht

inkarniertes,

gespenstische

Buchstblichkeit der

Sprache,

findet sich

in

Kleists

Mininovelle

Das

Bettelweib

von

Lpcurap.

Kleist

hat sie

1810 in

seinen

Berliner

Abendblttern

verffntlicht,

ich

zitiere

sie

nch

der

Textfassung

aus

dem

zweiten

Band

von

Kleists

Erz:hlungen,

erschienen

An

der

Tr

eines

Schlosses

in

der

Nhe

von Locarno,

clas heute,

wie

der

Leser

zu

Beginn ezhrt,

in

Schutt

und

Trmmern

liegt,

tindet

sich

bettelnd

eine alte Frau

ein. Die

Hausfrau

nimmt

sie auft

bettet

sie rtaus

Mitleiden),

auf

Stroh in

einem

Zimmer. Als

der

Marc'hese,

dem

das

Schlofs

gehrt,

den

R-aum betritt,

befielt

er

der Frau,

ftaufzustehen,

und

sich

hinter

den

Ofen

zu

verfgen.h

Dies

ausfhrend

fllt

d ie Frau,

sie

4glitschte znit

der

Kricke

auf

dem

glatten

Boden aup),

verletzt

sich

(IaS

Kreuz,

kxann

noch

einmal

aufstehen.

begibt

sich

hinter

den

Ofen

und

stirbt.

Einige

Jahre

spiiter

muB

der

Marchese

das

SchloB

verkaufen.

Einem

Inter-

essenten

bietet

er

dieses

Zimmer

als

Quartier

an.

Doch

der

orentinische

Ritter

kommt

ntten

in der

Nacht

erschreckt

hinunter,

(lhoch

und

teuer

versichernd,

CLa,I3

es in

dem

Zimmer

spukep:

etwas,

das

dem

Blick

unsichtbar

gewesen,

habe

sich

erhoben,

sei

langsam

und

gebrechlich

quer

ber (L'B

Zim-

und

hinter

dem

Ofen

unter

Sthnen

und

Xchzen

nieder-

1 8 1

1 .

1

4

aber

hrbares

-

Muttergespenst

und

eine

mer

gegngen

gesunkep.

Diese

akustische Erscheinung

wiederholt

sich

im

folgenden dreimal.

Im-

mer

ist

der

Marchese

anwesend,

denn

er

mchte

das Gercht,

(1:5

sich erho-

ben hat,

aus

der Welt

schaffen.

Ein

SchloB,

in dem

es

spukt,

verkauft

sich

schlecht

(-

es

sei

denn

an

sogenannte

fdAmerikanerh, wie

in

Oscar

Wildes

Canterville

Gpxl).

Bei

der

ersten

Probe

ist der

Marchese alleine,

bei

der

zweiten

begleitet

ihn

seine

Frau

und

ein

treuer

Bedienter,

bei

der

dritten

wieder

die

Marquise und

ein

Hund.

Hier

wechselt

die

Erzhlung

ins

Prsens:

wieder

Geriiusche,

der

Hund

wacht

auf,

weicht

knurrend

und

bellend

gegen

den

Ofen

aus,

der

Marquis

haut mit

seinem

Degen

qgleich

einem

R-asendenh)

die

Luft

durch,

die

Mrquise

llt

anspannen,

ventscltlossen,

augenblicklich,

nach

der

Stadt

abzufahrenhh.

Der

Marchese aber,

rtmde seines

Lebensh)

steckt

das SchloB

an

und

kommt

im

Feuer

um.

Die Erzllung

endet

wieder im

Imperfekt,

aber

nt

der in die

Gegenwart

weenden

Mitteilung,

daB die

weilen

Gebeine

des Mrchese,

von den

Landleuten

zusammengetmgen,

noch

jetzt

in

demWinkel des

Zimmers

liegen,

rfvon

welchem

er

das

Bettelweib

von

Locarno

hatte

aufstehen

heiflen.')

So

weit

scheint

die

Erzhlung

zienalich

simpel

gestrickt zu

sein

und

in

etwa

dem

Schema

all

der

Gespenstergeschichten

zu

entsprechen,

die

vor

und

14

Heinrich

von

KLEIST,

ADa.S

Bettelweib

von

Locarnop,

in:

Siit'itlicbe

H'rkc

uttd

lrf/c.

Bd.

2,

Miinchen

1987,

196-198.

I-.IAMI3ARIAIISQAN

2

(

9t)f1)

183

13

Margaret

'W

FERGUSON,

qHantlet:

let ters and

Spirits),

in: Sakespeare and the Quell l'ot l

of

neory, hg. v. Patricia Parker

u.

Geoffrey Hartmann, New York

u.

London

1985,

292-

309.

182

COMPARIAIISON 2

(1996)


6/11

?'

auch

noch

zu

Kleists

Zeiten

so

sehr

in Mode waren und

iiber

di e sich

der

preufsche

Adlige

Sdbst

einmal

in

einem Brief

lustig gemacht hat.

Doch

wenn

nzan etwas

genauer

hinsieht

-

und

das

mull

man

immer, aber bei

Kleist

ganz besonders

-

beginnt es

im Text

selbst

zu

spuken.

Kleist

bedient

sich

wohl

der

geschlossenen

Form der

Novelle,

aber

inner-

halb

dieses

Rahmens finden

wir die

Teile

so zerstreut wie die

weiBen

Gebeine

des

Marchese

nach dem

Brand

des

Schlosses.

Ein Beispiel;

der

Gang

der

Geschichte,

die Diegese,

Scheint

dem

Leser zu

versichern,

daB

wir

es

hier

mit

ein

und

demselben Zimmer

zu

tun haben. Doch

wenn man genauer

hinsieht,

verliert dieser

Ort

seine

Identitt.

Ein

fdschlol

nt hohen

und

weitlufgen

Zimmern,

in

deren einem

einst,

auf Stroh:

die

alte Fmu

gebettet

wurde:

so

etwas

wii rde man

allenfalls

in einem

Parterrezimmer

envarten. Die nchste

Information:

bei

der lkiickkehr von

derlagd tritt

der Marchese

(fzufa'llig in

das

Zimmer,

wo er

seine Bfichse

abzusetzen

piegtel).

Doch wenn

das

seine

Ge-

wohnheit ist, dann

eitt der

Marchese

nicht

zufillig

in

das

Zimmer.

Weiter:

der Mqrchese

rtgab

seiner

Frau

auf,

den

Fremden

in

dem

oben

envshnten,

leerstehenden

Zimmcr,

das

sehr

schn

und

prchtig

eingerichtet

war, unter-

zubringen,h

Was

mutet

Kleist

seinen Lesern

zu?

Ein

sehr

schn

und

prchtig

eingerichtetes

Zimmer

steht nicht leer;

unser

Sinnbediirfnis

liest dartiber

hin-

weg,

der

narrative

Zusammenhng legt

nahe,

dall l eerstehend nur e in

un-

gliicklich

gewhltes Wort

ist, das

hier unbewohnt oder unbenutzt bedeuten

soll.

Das

aber

ist

das

Zimmer

nicht, wie wir sehr

bald

darauf

erfahren, ist

es

von

einem

Gespenst

bewohnt.

Andererseits

versteht

sich

das

deerstehend:

auch

im

Wiickbezug

auf

das, was wir zuvor

iiber

das

Zimmer

erfahren haben:

wenn

man

j

emanden auf

Stroh

bettet, diirfte clas

Zimmer

kaum

qsehr

schn

und prchtip

eingerichtet

sein. Wie

wir spter

ethren,

stehen auch

nnde-

stens

zwei

Betten

darin.

Dann erhalten

wir

in

diesem

Absatz

die

Information,

CIa.B

das Zimmer

oben liegt, jedenfalls

kommt

der Kitter

nachts

zum

Ehepaar

rherunten.

Das

widerspricht

dem friheren

Eindruck,

antwortet aber auf

den

innertextuellen

Venveis

tdoben

envhnttenlp),

In

der Schlulpassage erfahren

wir,

der Marchese

habe

mit

einer Kerze

da5

Sclllofs,

(riberall

mit

Holz

getfelt

wie

es

war,

an

allen vier

Ecken, miide

seines

Lebens,

angesteckt.l)

Wenn

der

Leser

zu

dieser

Zeile

komnnt,

whnt

er

den

Marchese jedoch noch

in

dem

Zimmer; andererseie

schliefk diese

Stelle genau an

die

merkwtirdige

Genitiv-

konstruktion

der

ersten

Information

an:

rtein

SchloB

nait hohen

und weiduii-

gen

Zimmern, i n der en

dnem

einstp.

Kleist treibt

also ein sprachliches

Spiel

mit dem

Erinnern

und

demverges-

sen.Was

ist

dasverhltnis?

Erinnern

wir

uns

zu

genau, zerfllt

die Geschichte

in

lauter

Fragmente,

die nicht

zusammen

passen,

ja

in Schutt

und Trimmer.

Verstehen wir

Sie

als

Narration

-

und

die Textsorte trgt

un5

dasja

crst

einmal

an

-

missen wir

vergessen,

wenigstens einen

Teil

von dem, was wir

gehrt

184

COMPARIAIISON

2

(1996)

haben.Was

aber passiert

aus

demvergessenen,

aus

dem,

was

durch di e

Homo-

genisierung,

die wir durch

die

Narration

herstellen,

ausgeschlossen wird?

Die

Antwort

ist

die Geschichte

selbst'.

es

spukt,

es

geht

um, es behlt

eine ambiva-

lente

Gegenwrtkkeit.

ES

gehrt

einer

anderen

Zeit

als

der

der

Narmtion

an,

in

der

wir Geschehnisse

chronologisieren;

es

entsteht eine

Mehrzeitigkeit,

eine

Ungleichzeitigkeit.

Der Marchese

erschrickt,

als der

Fremde von

dem

Gespenst

erzlt,

tter

wulte selbst

nicht recht

warumhh

-

er

wufke

und

wuBte

nicht. Und es

bleibt bis

zum Schlull ofln, ob der

Marchese

Sich eigendich an

den

Vorfall,

der

(4mehrere Jahre' zuriickliegt, erinnert,

voll

erinnert.ls

Es

sind

nur die

Landleute,

die

einen

Zusammenhang

herstellen,

die

die weiBen

Ge-

beine

in

den

Winkel

des

Zimmcrs

tragen,

fdvon

welchem

er

das

Bettelweib

von Locarno

hatte

autitehen

heifsen.p

Wenn

Kleists

Novelle

mit demverb

Aheillem

endet

-

und

wir

nicht weiter

dabei

verweilen,

(Ia.I:J

in

dem uutehen

heiflenh)

der

Anfang und

das

Ende,

der

Befehl

und

das

Feuer

anklingt

-

dann

ist es

angebracht, nach

dem Namen

zu

f ragen, den

der Volksmund

hier

der

alten

Frau

gibt

und

den

die Novelle

als

Titel trgt.

Sicher,

es

entspricht

den

volkskulturellen Mnemotechniken,

auler-

gewhnliches Geschehen

mit

Ortsnamen

zu

verbinden, als

wollte

man

das

Unheimliche

dadurch an

einen

Ort

bannen. Doch

sieht

man

sich den

Namen

etwas

nher

an,

dann blickt er nicht

nur

zuriick,

er

explodiertWir

haben das

lateinische

kcare

(stellen, errichten,

setzen, aber auch

besiedeln und

verznie-

tenl;

letzteres,

vermieten,

ist wohl

die

wichtigste

Bedeutung

im

heutigen

Iolienisch;

im

Spanischen

bedeutet loco

verriickt

-

clie

Etymologie des

Wortes

ist

ungewilk

dann haben

wir in

der

Mitte

des

Namens

das

ltaenische

carne,

das Fleisch,

allerdings

weiblich, la

carne.

In

dem

Namen

steckt also sowohl

eine

Bestimrnung

iiber

eine

Bendlichkeit

in

einem

Ort,

wie

auch der

Be-

zug

auf einen

Krper.

Eine weitere

Dimension

erffnet

sich,

wenn

man

die

15

was

ist

das,

Avoll

erinnerm,

lrecht:

wissen,

warum? Schrcibt

man

dieses

xrecht.

mit

Majuskeln, stofsen

wir

auf

die

Frage,

die

in der

Sekundrliteratur

fast

ausschlieBlich

diskutiert wird: Ist

diese

Erscheinung

Produkt eines

SchuldbewuBtseins

des

Marchese,

oder

ist

zumindest

sein

Verhalten,

seine Reaktion

Zeichen

eines

SchuldbewuBtseiru.

Das

karm

man darm

auf

der Ebene de5

Rechts

diskutieren:

a1s Feudalherr

(1:H-

er iiber

andere

und

ihren Krper,

zumal

in

seinem

Haus,

verigcn,

hat aber

auch

gewisse Pchten

der

Frsorge. Die hlt er

ein.

er

jagt

die

Frau

ja

nicht davon,

sie

soll

Sich

nur

hinter

den

Ofen

verfgen.

Wenn

wir

auf

da

christlich-moralische

Gebot der

Nchstenliebe

und

des

Mit-

leidens.

der

Concordia,

abzielen. darm

ist die

Antwort

auch

nicht

eindeutig.Woil

spricht

der

T ext vo n

eunwlip,

aber

e r s agt

nichts

dariiber

a us, o b si ch

der

Marchese

berhaupt

noch

im

Zimmer

beflndet, a1s daS

Ungliick

geschieht.vielleicht

kann

er die

Gerusche

des

Aufstehens

vom Stroh

und das Geseufz und

Gerchel

gar

taicht

wiedererkemen,

weil

er

es

nie

gehrt hat.

-

Die

Schuldfrage

ist bei

Kleist,

wie

auch spter

bei Kaoa. der

bei dem

ersten

K sehr viel

gelernt hat,

nur

ein

d ri tt er K. e in

Kder, der den

Leser

a uf d ie

falsche

Fhrte

lockt.

COMPARIAIISON 2

(1996)

185


7/11

Vokale

betont;

Loocaarnooo.

Sucht man

nun

den

Text

nach

OS

und

As

durch

-

und

das

verlangt

eine

Geschichte,

deren

Konstruktionsprinzip ein sprachli-

ches

Erinnern

voraussetzt

und

die

damit

ihr

Spiel

treibt,

geradezu

-

dann

fllt

eines

sofort

aufi

das

Wort

xtdahh

findet

sich

8 mal.

Nun

wird

dieses

a

von

Kleist

oft

benutzt,

doch

hat

er

es

sonst

nirgendwo

auf

So

engem

Raum

so

ngehuft.

rrie

Frau, da

sie

sich

erhobt, tMehrere

Jahre

nachher,

da der

Marchesep

und

am

deutlichsten

in

der im

Prsens

erzlten

Passage:

dfwhrend

der

Marquis,

der

den

Degen

ergrifn:

wer

da?

ruft, und

da

ihm piemand

antavortet,

gleich

einem

Kasenden,

nach

allen

Richtungen

die

Luft

durch-

haut/.Was

Kleist an

dem

qda')

fasziniert,

das

ist

die

Unmglichkeit

zu

bestim-

men,

ob

es

kausal

benutzt

wird,

oder

ob

es

eine

Anwesenheit

indiziert.l6

Die

Anwesenheit

wird,

indem

sie

cin Teil

der

Narrution

wird,

auch als

kausale

Bestirnmung

gedacht.

Genau

diesen

Ubergang

stellt der

Text

in

Frage,

zeigt,

(Ia.IJ

in

diesern

Obergang

etwas

von

der

Anwesenheit

verloren

geht:

ohne

Vergessen

gibt

es keine

Narration

-

obwoi

Narration

zugleich

eine

Technik

des

Erinnerns

ist.

Das da

ist

also

ein

Scharnier

zwischen

zwei

Reihen,

der

der

Prsenz

und

der

der

Iausalitt.

Die

Kausalitt

ist

die

Prsenz

fr

sich

zeigt

es:

durch

verbunden

mit

dem

Prinzip

der

Identitt,

genommen

aber

nicht.

Wie

entsteht

Prsenz?

Der Text

Wiederholtlng.

Wiederholung

aber

setzt

Erinnerung

voraus.

Erinnerung wiederum

setzt

eine Abwesenheit

voraus, eine

Difrenz. Es

gibt

keine

Wiederholung

ohne

DiFerenz, ds

ist

eine der

Einsichten,

zu denen

Gilles

Deleuze

in

D-i

ren

et rptition

kommt.

Damit

ist

der

Prsenz

selbst

aber

eine

Differenz

eingeschrieben,

eine

Abwesenheit,

die

wir

zugleich

erin-

d

'

iissen.l

7

nern

un

vergessen

rrt

Die5e5

Verhltnis

von

Wiedcrholung

und

Diffrenz

thematisiert

der Text

in

der

erzhlten

Geschichte

der

akustischen

Erscheinungen.

Und

er

inszeniert

es

sprachlich,

zum

Beispiel auch

durch

eine

hohe

Zahl

an

Wort-

und

Wortklang-

wiederholungen

in

Variantcn

wie:

Schutt,

unterschtten,

erschttern;

betteln

und

betten;

und

so

weiter.

Dasvergessen

-

man

ahnt es

-

dasvergessen

ist

im

O

indiziert.

Loocaarnoo:

Rhythmus

und

Keihenfolge

entsprechen

der

Erzhlung

iibrigens

insoweit,

als,

wie

gesagt,

eine

Stelle im Prsens,

also in der

Illusion

der

Anwesenheit,

I63

Erst

die

roblematik

der

Cbersetzung

dieses

qdah

scheint

darauf

aunerksam

ge-

macht

zu

haben:

Lilian

R.

Fulks'r,

qBegging

an

Answer:

Kleist's

The

Beggarwoman

of

Locarnop, in:

Countercurrents

-

On

tbe

PrfNltcy

ofxts

,:

Litercry

Cri'li'cipll,

hg, v.

Raymond

Adolph

Prier,

NewYork

1992,

98-11

1, hier 108.

1-3

Deleuze

formuliert

przise:

AMan

wiederholt

nicht, weil

man

verdrngt, Sondern

man

verdrngt. weil

man

wiederholt.p

(Gilles

DELEUZE,

Diyebenz

utyff

Wzedrrolufw,

iibers.

v.

Joseph

Vogl,

Mnchen

1992.

140.)

186

c'lullalktAllsox

2

(7996)

erzlt

wird, die

von

Erinnerungen an

Abwesendes eingeschlossen ist.

Das

O

steckt im

Stroh

und im

Ofen. Kleist unterlfst

es

bei keiner

der

vier

Schilde-

rungen

der

Bewegung, die

die

Fru auf Befehl

des Marchese

ttigt, das Stroh

und

den

Ofen

zu

envhnen.

Sie geht vom Stroh

zum Ofen, von

einer

Abwesenheit

in

eine

andere.

Einen Leib haben

bedeutet, so

Maurice

Merlau-

Ponm ftsichtbar

seinl.l8wenn

daS

stimmt,

dann umfafk

der Befehl

deS

Marchese,

di e Frau

solle

sich

hinter den

Ofen vedgen,

nicht

nur den Wunsch,

sie

solle

aus

seinem Sichtfeld treten,

er

zielt

auch

auf eine Negation

ihres Leibes.

Kleist

hatte es

mit

dem

0: denk n

wir an die

Marqaise

lzprl

0.., , mit

den

vier

Punkten nach dem

0.

Es ist

gelegendich

vermutet

worden,

das

O sei

dort

ein Zeichen

fr den

vol len Leib

der

Schwangeren,

der

Mutter.

Genug

der

Indizien,

denke

ich.

sich

zu

fragen,

was denn

die Mutter mit

dem

Pro-

blem

der Prsenz

zu t'un

hat.

In

Jenseits

des

Lustprinzs

kommt Sigmund

Freud

darauf

zu

sprechen,

ab er iiber clas Spulespiel

Seines

Enkelkindes

nach-

denkt:

fo-o-o-o

sagt das

Kind, wenn es

di e Spul e

iiber den

ltand

seines

verhngten Bettchens wir,

ryDah/,

wenn

es

sie

wieder

nttels der

angebunde-

nen

Schnur

zu

sich heranholt.

Freud versteht

dieses

Spiel als

eine

Symboli-

sierung,

eine

erste

Vetsprachlichung

der

Diflkrenz

zwischen

An-

und

Abwe-

senheit

der

Mutter. Nur

das, was ihn

irritierq

ist

die

Beobachtung,

dafs

das

Kind

auch

beimWegwerfen

einen

ffAusdruck

von

Interesse und

Befriedigunp

zeigt

und (LB

es diesen

Teil

des Spiels

viel fter wiederholt

als den

anderen.lg

Eine

der

mgalichen

Erklrungen sieht Freud in

einer Aggression gegen

die

Mutter,

etwa

in dem Sinne:

(a,

gela'

nur fort, ich

brauch' dich

nicht,

ich

schick'

dich

selber

weg.p

(S.

14) Das

Kind lernt

im

Spiel

mit dem Symbol

aktiv

mit

der

Differenz zwischen

ihm

und

der

Mutter

umzugehen. Die

Be-

friedigung

iiber

die so gewonnene

Autonomie,

die

Prsenz

des

eigenen Ich

als

Instanz

einer

aktiven

Synthesis

-

im

Gegensatz zu

der

passiven

Synthesis,

die

durch

die reine

Wiederholung

hergestellt

wird

-

geht

aber

einher mit

der

Verwerfung

des

anderen,

also

hier

der

Mutter. Damit

aber verkehren sich

die

Vorzeichen: bedrohlich wird

die krperliche

Anwesenheit der

Mutter,

wenig-

stens

Situativ.

ES

entsteht

ein

Wiederholunpzwang

des

Fortschickens,

des

Ver-

werfens,

des

Vedgens ber

den Krper der

Mutter.

Der

Krper

der Mutter

(und

der Frau,

insoweit ihr Bild mit dem

der

Mutter

eine Deckung eingeht)

wird

zum

Bild

der ambivalenten

Anwesenheit

schlechthin.

Nun

iSt

eine

solche

Diskussion

der

alten Frau

als Mutterfigur

eine

wohl

legitime,

aber

dcm

Text

nicht

ganz gerecht

werdende Engfhrung.

Psycho-

18

Maurice

MEItLEAU-PCINTY, Das

ksikfur:

und lffl.

Uttsbtbqre, bers. v, Gegula

Giuliani

u.

Bernhard

Waldezls, Miinchen

1994, 244.

19

Sigmund FREUIA,

(enseits

deS

Lustprinzipshh,

in:

Gesatttnldte

I'Wrke, Bd.

XIII, Frank-

furt/M

1972,

1-69, hier 12.

I-eIIMPAIkIAIISON 2 (1 996)

187


8/11

analytisch

gesprochen

wirde

man sagen, diese

Figur

aktualisiert

die

Venver-

fung,

aber

Kleists

Texte lassen

sich nie in

einem

Diskurs

homogenisieren, auch

dieser

nicht.

Ofl-en liegt

zum Beispiel

der

sozialpolitische

Diskurs

iiber

die

Schwierigkeiten des Landadels,

ein neues,

von der Verfgung

iber Land

und

Leute

gelstes Verstndnis

von

Besitz zu

erlernen.zo

Und

die

alte

Frau ist

ein

Kzeuzungspunkt

vielfacher

Ausgrenzung: sozial;

denn sie

ist arm;

geschlecht-

lich;

das unterschiedliche

Verhalten

des

Ehepaars ihr

gegcniiber

spiegelt

und

verstsrkt

das;

i n Bezug

auf

die soziale

Bedeutung

des

Lebenszyklus; sie

ist

alt;

krperlich:

sie ist

gebrechlich und krank; und nicht

zu vergessen

sprachlich:

es

sind

nur

Iflagelaute,

keine

Wortes

die

die

Frau

von

Sich

gibt

-

zumindest

ezhrt kein

Wort

von

ihr

eine

Reprsentation

im Texq

betteln

kann man

auch

gestisch.

Doch

alle diese

Ausgrenzungen

haben mit

einer

sozialen Markierung

ihres

Krpers

zu

mn.

Die

Frau

erleidet

sie,

und zwar

durch

die.

Handlungen

des

Marchese.

Eine

der vielen

noch

gar

nicht

erwhnten

Merkwrdigkeiten des

Textes

besteht darin,

CIaB

Kleist zur

Bezeichnung

des

Marchese

die

italiensche

Form

'des

sozialen

Titels,

zu

der

der

Marquise

aber

die

franzsische

w:hlt.

Nur einmal, und

zwar

in

der

im

Prsens erzhlten

Passage.

syricht Kleist

vom

Marquis. Ich

will das

hier

nur zum

Arllafl

nehmen,

auch

dieses Wort

etwas

nher

anzuschauen.

Mark

(wie

Mark Bmndenburg),

Marquise,

Marchese,

die

Markierung

und schlieBlich

auch der

Marsch:

alle

diese

Worte

haben

dieselbe

Wurzel.

eManchlv

nmg der

Marchese der alten

Fr'au

befolzlen haben,

als cr

ihren Gang quer

ber

(L'B

Zimmer

verfgte.

Was

soll dieser

Befehl

berhaupt?

Warum

soll

sie

denn

von

der

einen

Abwesenheit zur

anderen?verworfen lann

nur

clas

wetden,

was

prsent i st , c la ,

in

der Mitte des Raumes.

Um

zu

verwer-

fen ber, muB

man

den

Krper

markieren. Mit

der

Markierung

wird

er

zu-

gleich

marginal. Es

braucht also das

Gegenber in

der

Mitte,

um

die

Umhiil-

20

Um

1800 befanden

si ch i n Preuen

bereits

10

Prozent

des vormals

adligen

Grund-

besitzes in

brgerlicher Hand.

Zugleich

gab

es immer

mehr

aristokratische Unternehmer,

die

Besitz

nicht

mehr

als

territoriale

GrBe,

sondern a1S variable

Kapitalmasse

zu

verstehen

lernen

multen. 1807 wurde

die

buerliche Erbuntertrigkeit

aufgehoben, ein

neues Ver-

hltrlis

zwischen

den

sozialen

Klasen

mute

ausgehandelt werden.

Dem Marchese

will

dies

nicht gelingen,

seine

Idensitt

ist

so

sehr

mit

der

Verfgung

fber Land und Leute

verbunden,

dafs er

lieber

sich und atles andere zerstrt a1s

aufzugeben.

Warum? In der

Umbruchssiruation

zeigt

sich etwas, das

vorher

aus

dem

System

der

Reprsentation

ausge-

schlossen

war. Und

zwar

i r a lle.

Es

ist

ewas

Bedrohliches

und

Urheirnliches,

nicht

weil

es fremd

ist,

sondern

weil

es

schon

inamer

a1s

Abwesendes im

Sys tem der

Reprsentation

eingescllossen

war, we

die

Anwesenheit,

der Besitz, schon

immer auf seiner

Negation

beruhte.

Ober die zeitgenssichen politischen Dkurse,

die

Kleist.s

Text

durchkreuzen,

informiert: Eck.ar:

KEHR,

qzur

Genesis

der

preuBischen Biirokratie und

des

Rechtsstaatshh,

in: Der

Pnllal der

fnrlcnpplfll'k

-

Cesattlttelte

Aufstze zur

peu-pisc-eutschen

Soziclgescbicbte

1',,1 19.

und

zo.jabundert,

Berlin

1965,

31-52.

lung

herzustellen

-

ein Widerspruch,

der,

wie Luce Irigaray

Schreibt,

die'

nnrllichen Bilder

des

Miitterlich-Weiblichen durchgngig

prgt.21

Diese

Markierung

ist eine

Verletzung,

Kleist beschreibt

sie:

qDie

Frau, da

sie sich

erhob,

gylitschte mit der Krcke

auf dem glatten Boden aus, und

beschxdigte sich,

auf eine gefhrliche

Weise, das

Kreuzl.

Ich

halte

das

fr den

schwieripten

Satz

der

ganzen

Erzhlung. Er

beschreibt

eine

Einnmligkeit, in

der eine

Verletzung

l iegt und zug le ich e ine Prsenz. Wenn

es

unsicher ist, ob

dies jemand

gesehen

hat,

warum wird

es

dann

beschrieben? Und warum

kehrt

gerade

das,

der

Fall,

in den

gkustischen Wiederholungen nicht wieder,

nur die vom Sthnen

begleitete Bewegung von O nach 0?

Mcht

die Einma-

ligkeit diesen Teil

des

Satzes

so

tmgefgig,

so

trout

of

jointhh?

Die beiden Os

von Str oh und Ofen geben einen Wahmen,

auf

dem

glatten Boden aher ist

keine Fuge. Genau hier I indet jedoch e ine

Markierung

statt, ein Fallen,

ein

Verletzen,

ein Kreuzen

des

Kreuzes. Der Befel tl des Marchese veqt die

Bewegung eines Krpers. Die

Bewegung

prsentiert

den

Krper flir

den

Marchese,

er Lnn nur dann markiert werden.

Auch

dieser Obersetzunpversuch blieb mir

lange

noch zu

erratisch,

der

Satz noch immer ein Chok. Er setzte sich ftir nch erst in Bewegung, als ich

das

Faksimile

eines

Arbeitsmanuskripts

von Kleist sah. Dann hiefs der Satz fr

mich

pltzlich:

rdglitschte

mit der Feder auf dem glatten Bogen

aus,

und

beschdigte

sich,

auf eine gefhrliche Weise, (Ias

Zeichen.h/

-

Bedeutet denn

nicht alles

Schreiben

von

Geschichte in elementarster

Form,

wie Michel

de

Certeu

formuliert,

fteinen

Satz konstruieren') und

fixieren,

Aindem

nunlh

mit

einem

Hilfmittel

viiber

eine scheinbar

leere

Flche,

die Seite,

geht))?22

Die miindliche

Cberlieferung,

das Geschichtenerzhlen der Landleute, ver-

bindet Dinge, Ereignisse und Orte.

Sie trgt

sie

aber nicht in eine

Zeidinie

Vergangenheit-Gegenwart-zukunft

ein. Volkskulmrell

sind

Gespenster fast

immer

mit

Orten

verbunden,

sie bleiben in den

Orten pisent,

sind nicht

wirklich

vergangen. Die Landleute bei Kleist machen nichts

anderes,

als

einen

toten, verstreuten

Krper

an einem

Ort

zusammenzutragen. Der oder die

Schreibende jedoch steht vor einem scheinbar leeren Bogen: er oder sie muB

aus einem abwesenden

Krper

oder einer andernore

oder zu

anderer

Zeit

erlebten Geschichte

etwas Anwesendes

nmchen.

Aber heif das nicht: er oder

sie ist

willens, i iber

diesen

Krper

zu

verfgen,

ihm

den

eigenen

Willen

einzuschreiben? Und

wenn man

sich dieses

Herrschafsanspruches inne wird.

wenn

mn merkt, daB man

das,

was man reprsentiert, zugleich verletzt:

21

Luce IRIGARAY, Etht'k tcr sexuellen D ereuz. iibers. v Xerzia Rajewsky Frankfurt/M

1991:

17 f

22,

Michel DE CERTEAU, Das Schreiben der

Gcy/i'c/zlt',

iibers. v. Sylvia M.

Schomburg-

Scherff,

Frankfurt/M

1991, 16.

COMPARIAIISON 2 (1996) 189

COMPARIAIISON

2 (1996)


9/11

4

werden

dann nicht

die

Zeichen

selbst

fragwiirdig,

clie

Worte,

die

Stze, mit

denen

der leere

Bogen

immer

schon

virttzeil

beschrieben

ist?

Werden

Sie nicht

selbst

gespenstisch

(in ihrer

Vieldeutigkeit

und

Willkiir)

und

die

Gespenster

wirklich?

D2s

Problem

ist,

(L'ZB

der

Zweifel,

clas

Nicht-Kontrollieren-lnnen

der

Bedeumng

-

und

es

ist

letzdich

das der

DiFerenz

zwischen

Leben

und Tod

-

(I:B dieser

Zweifel wie

durch

eine

fatale

Entropie in

Kleists Novelle

ebenso

wie in

Hamlet zum

Tod

drngt.

Shakespeare

hat

in

seinen

Komdien

etws

anderes gesucht.

Auch

Kleist

hat

-

zumindest

in der

Marque

von

0. . . .

-

eine

andere Lsung

gedacht.

Eine

solche

Lsung ist

verbunden

mit

einem

Begeh-

ren,

das

wenigcr

auf

den

Besitz als

auf

das einfache

dz gerichtet

ist,

das

ein

gegenseiges

ist

und datiiber

einen

dauerhaften

Zwischenraum

herstellen

kann.

Die

Bewegung

des

Hin-und

Her, aber

von beiden

Seiten, nt

wechselnden

Positionen, nicht

die

Digerenzen

ausend, den

anderen

als nderen

akzep-

tierend,

seine

Anwesenheit, aber auch

die

Anwesenheit

des

Todes

in

der

Liebe,

im

Leben.

Univosittit

Hannover

190

COMPARIAIISON 2

(1996)


10/11

Trable

des

naatires

Advisory

board

Gabriele

Aldo

Bertozzi

(Pescara),

Yves

Chevrel

(Paris),

Hans-lost

Frey

(Ziirich),

Armando

Gnisci

(Roma),

Gerhart

von

Graevenitz

(Konsmnz),

Werner

Hamacher

(Baltimore),

Ernest

Hess-Lttich

(Bern),

Ferdinand van Ingen (Amsterdam),

Wolfgang

Iser

(Konsunz),

Renate

Lachmann

(Konstanz),

Claudio

Magris

(Trieste),

Maria

Moog-Grnewald

(Tbingen),

Rainer

Ngele

(Baltimorel,virgil

Nemoianu

t'Washington),

George Steiner

(Genve),

nrlheinz Stierle

(Konstanz),

Ueorge Hugo

Tucker

(Reading),

Mario

J.valds

(Toronto),

Giannivattimo

(Torino).

Editor:

Michaellakob,

Insttzt fr

Germanistik

an

der

Univenitk Bern,

Unitobler,

Lnggass-

Strasse 49,

CH-3000

Bern 9,

Mnaging

Editor:

Maura

Formica

Asthetiken

ffe-

Hsslichen

1.

Jean

irth.

Tormosa

deformitas'

0u

I'estbtique

CI)/

Iti

J

l';?'

0

lle

rotlllelle

.......-..............................................................

i

2.

J'

rgen

Niemad,

Apotheosen

des

Urlf'erxurlxc-;

das

fr/lfiewe

............ ..........

19

3.

Paola

egretti,

ktsex

surlf

uf;e

odt't

Do-frll.

ef

t

'

tf

testatur

dlrlfrlltz

eius'

sep

frlplrtl

e

arlrl-flllffl

e

fI;I

rata

fle/1'(,lzt1

t)i

............-......-...-..........-........-......-...........

:5

5

4.

Hans

R.

Brittnacher,

Paranoia

zr

iqetisches

Gesetz.

.Da.r

literarische

Universum

des

ffouurd

Jllllf-rB

I-zvezas

............................

51

5.

George

Hugo

Tucker,

Bqond

Beauty.

'f'/x

estbetia

0./-

tlte

hf ,lJ;pr-

Jifl)l

f,l

tlte

J?

oetyjt

o-/'-/p

altittk

zz)f

Lell6q'

..,..........-......................-

57

1$

6.

Achim

Hlter,

Det'

sclmckierte

Blkk.

Bemerkungen

zu

den

Kriqsverserten

zwiscen

expressionistischer

J-

tletlsaclllicller

l7erlllellfl/e

........-.....................-.......................-..................

1

1

1

7.

Reto Sorg

-

Michael

Angele,

Dh,

my

GJ-p

Oh,

my

Ga-oil

O,

Ga-() .f

O,

my

Ga-p /z

Automil-unfall

undzqpoalypse

fn

er

Literatur

Subscripdons

and

Orders:

Peter

Lang

AG,

Europischer

Verlag

der

Wissenschaften

Jupiterstrve

15,

CH-3015

Bern

Subscription

price

s.Fr,

80.-/

DM

92.- / US-$

62.-

ISBN

3-906757-71-4

ISS;4

0942-8917

Q

Peter Lang

AG,

European

Academic Publishers.

Berne

1997

AII

righks

reserved.

Reprint or

reproduction,

even

partially,

in all

forms

such

as

microfilm,

xerogmphy,

microche,

nzicrocards

oet strictly

prohibited.

Printed

in

Switzerland

8.

KeinholdGrling,

Das

Geschlecht

er

Cxespenstes

uteradsce

frl-ztwfcrl/rlxcrl

eter

ambivalenten

(Qycnwfjrfxkeft

-........... ........

175


11/11

hl'

..

:..:

'.'.'j

:.

;;).

'...

.

;.'':

',.

:?;..

..,....

.1(;dkjy,.

.

.2

....

:,,,'

.'

k

....7...

.k(j.

..

y

.:;,..tr

,..r.,:...;

.i.q,

.

....;(....

..

..

:,..2.

.,.

.j?,.:

......

.

.,:.

...,:

,.

..

,

..

.

.....

.

.y

...

.

..

.,

,r

..

y

.;,j.

...j....j,L

.;.

.jy.y.yj

,(

:

.

),.,):

.

.,,;,..

jt;.,)(..u.yf..

...

r)

,,..

...,

...),.,j..

rry,yr;r

yt

....'..;;s,

.

)f..

.

..

gj

,.

.

:t.

yy

.

..,;

..r,.r.....

.

...

,

.

y

.

..

.

.

.

r

.

y

,

y

.y..

.

.

;.j.

.

.,..tj

y

m.

.

...jn....

.,...

...

>

Ck

=

>

O 7

A

r.

'

y:

C)

t:

r

a

V

=

rt

Ra

---.'''--',,:::::,,,

..'

1;::::::::,;7---.---*

4,:.,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,*

;w

.

t'p

3

.0

-

.

cq

r

-

>

o

r

$

.e

>

e.

7-

tt

x

p:

-

o

K

a

.+,

..

e.

I

o

>

1:

g

Z

z

qm

o

=

W

x

C)

r.

$o

n

ex

*

C

o

r.

x'

>

Goerling Genero Sexo Fantasma Literatura

Documents

Transcript of Goerling Genero Sexo Fantasma Literatura