Gustav Klimt im Kunsthistorischen Museum 14. Februar bis 6. Mai 2012 Kuratiert von Dr. Otmar Rychlik Anlässlich der 150. Wiederkehr des Geburtstages von Gustav Klimt am 14. Juli 2012 zeigt das Kunsthistorische Museum eine Sonderausstellung rund um die bedeutenden Wandgemälde, die der berühmte Maler und Zeichner für das große Stiegenhaus des Kunsthistorischen Museums entworfen und selbst ausgeführt hat. 1890, ein Jahr vor der Eröffnung des neu errichteten Hofmuseums für die „Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses“, erhielten Gustav Klimt, sein jüngerer Bruder Ernst sowie ihr gemeinsamer Studienkollege und –freund Franz Matsch, die sich gemeinsam zur so genannte „Maler-Compagnie“ zusammengeschlossen hatten, den Auftrag des Hofbau Comités zur Erstellung eines malerischen Zyklus, in dem sie bedeutende Stilepochen der europäischen Kunst – das Alte Ägypten sowie die griechische und die römische Antike – den Besuchern nahebringen sollten. Dieser großartige Bildzyklus befindet sich eingebettet in die Säulen- und Arkadenarchitektur in einer Höhe von über 12 Metern über der Eingangshalle des Museums. Zum ersten Mal wird es möglich sein, Klimts Gemälde an der Nordwand des Stiegenhauses aus der Nähe zu betrachten. Dazu wird für die Dauer der Ausstellung eine Brücke über die gesamte Breite des Stiegenhauses gespannt. Zusätzlich wird in einer Sonderausstellung im Saal VIII die Entstehungsgeschichte dieses Zyklus dargestellt, der zu den Schlüsselwerken in Klimts weltberühmtem Œuvre um 1900 und danach zählt. Dabei wird besonderer Nachdruck auf die „Ringstraßenperiode“ Gustav Klimts gelegt. Bilder und Graphiken aus dem Besitz des Kunsthistorischen Museums in Wien sowie Leihgaben aus öffentlichen Sammlungen in der Schweiz und Deutschland, aber auch solche von privaten Leihgebern spannen den Bogen von seinen Bildern im Burgtheater über diejenigen im Kunsthistorischen Museum bis hin zu Klimts „Goldener Periode“. Das Österreichische Theatermuseum zeigt von 10. Mai bis 29. Oktober 2012 die Ausstellung „Gegen Klimt. Die ‚Nuda Veritas‘ und ihr Verteidiger Hermann Bahr“. Klimts berühmtes und selten gezeigtes Gemälde „Nuda Veritas“ (1899) kam über den Nachlass Hermann Bahrs in das Österreichische Theatermuseum. Hermann Bahr begleitete den Aufbruch der Secessionisten mit großem publizistischem Engagement. Die heftigen Auseinandersetzungen um Klimts Kunstwerke konterte er mit seiner Schrift „Gegen Klimt“, einer entlarvenden Zusammenstellung klimt- und kunstkritscher Schmähungen.

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Gustav Klimt in the Kunsthistorisches Museum February 14 - May 6, 2012 Curated by Dr. Otmar Rychlik To celebrate the 150th anniversary of the birthday of Gustav Klimt on July 14, 2012, the Kunsthistorisches Museum will showcase its important wall paintings designed and executed by the celebrated painter and draughtsman. In 1890, a year before the formal opening of the newly-erected Court Museum housing the imperial art collections, Gustav Klimt, his younger brother, Ernst, and a friend and colleague, Franz Matsch, were commissioned to execute the series of paintings depicting important periods of European art as well as ancient Egyptian and ancient Greek and Roman art. This magnificent series is still displayed between the columns and in the spandrels above the arcades in the Main Staircase, about 12 m above floor level. A specially-built bridge will span the width of the Main Staircase for the duration of the exhibition, offering visitors a unique close-up view of Klimt’s paintings on the north wall of the Main Staircase. In addition, a temporary show in the Special Exhibition Gallery will present the evolution of the series, a seminal work in Klimt’s oeuvre around 1900. It will focus on Gustav Klimt’s “Ringstrassenperiode”. Paintings and graphic works from the holdings of the Kunsthistorisches Museum in Vienna, augmented by loans from public collections in Switzerland and Germany as well as from private collectors, will showcase Klimt’s oeuvre from his paintings for the Burgtheater to those commissioned for the Kunsthistorisches Museum to Klimt’s “golden period”. The Austria Theatre Museum is showing the exhibition “Against Klimt. ‘Nuda Veritas’ and her Defender Hermann Bahr” from May 10 until October 29, 2012. Gustav Klimt’s celebrated but rarely-shown painting „Nuda Veritas“ (1899) was left to the Austrian Theatre Museum by Hermann Bahr, an ardent supporter of the “Secessionists” who published widely in their . He countered the fierce attacks on Klimt’s art by supportpublishing an essay entitled “Gegen Klimt” (Against Klimt), a collection of the vilifications of Klimt and his art intended to expose and mock his critics.

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Das Unsichtbare sichtbar machen Beatrix Kriller-Erdrich Wien um 1900: Der Weg vom Mittelalter in die moderne Zeit ist architektonisch beinahe vollendet. Nach der Mitte des 19. Jahrhunderts beginnt die Stadterweiterung, die Wien buchstäblich in eine neue Zeit katapultiert. In dieser Epoche – der Ringstraßenära – entstehen neue Baustile und es entwickelt sich neben der Lebensweise des industriellen Großbürgertums ein revolutionärer Lifestyle der künstlerischen, kulturellen und intellektuellen Eliten. Am 20. Dezember 1857 ordnet Kaiser Franz Joseph I. per Dekret die Stadterweiterung Wiens an, die seinem ausdrücklichen Wunsch und Willen entspricht. Damit fällt der Startschuss für eines der spektakulärsten städtebaulichen Projekte dieser Zeit. Erst der Abriss der Bastionen, die den alten Stadtkern sowie das mittelalterliche Regierungszentrum einer territorialen und politischen Großmacht ringförmig umklammerten und zu ersticken drohten, ermöglicht die architektonische Umgestaltung der Wiener Stadttopographie. Es entsteht eine neue europäische Metropole. Auf den jetzt geräumten Freiflächen wird das neben der Stadterweiterung von Paris ehrgeizigste und monumentalste städtebauliche Unterfangen des 19. Jahrhunderts realisiert: der Bau der Ringstraße. Dieser Riesenauftrag sicherte für viele Jahre das Einkommen und die Existenz von Tausenden von Menschen – Architekten, Ingenieuren, Malern, Bildhauern, Kunsthandwerkern, aber vor allem auch dasjenige von einfachen Arbeitern und derer Familien. Ihre Arbeit sollte der Stadt ein neues Gesicht geben. Im Gegensatz zu anderen europäischen Metropolen besaß Wien keine eigens errichteten Museen. Die Sammlungen des österreichischen Kaiserhauses, die zu den größten und bedeutendsten historisch gewachsenen Beständen ihrer Zeit gehörten, schlummerten an zum Teil verborgenen, entlegenen und über ganz Wien verstreuten Orten und quasi in familieneigenen „Privatquartieren“. Einem interessierten Publikum waren sie, wenn überhaupt, nur zu bestimmten Zeiten zugänglich. Gleiches galt für große Privatsammlungen wie diejenigen der adeligen Familien Liechtenstein, Czernin und Harrach. Die k. k. Bildergalerie befand sich allerdings seit 1780 als eigene, öffentlich zugängliche Sammlung im Oberen Belvedere und konnte bei freiem Eintritt jeden Dienstag und Freitag vormittags von 9 bis 12, nachmittags von 15 bis 17, im Winter von 9 bis 14 Uhr besichtigt werden. Das k. k. Antiken-Kabinett mit der angeschlossenen Sammlung von Münzen und Medaillen war in der Hofburg am Josephsplatz untergebracht. Einlass wurde jeden Montag und Freitag um 10 Uhr gewährt. Zählkarten, die vor Ort ausgegeben wurden, mussten unter Angabe des Namens und der Anzahl der Besucher schriftlich beantragt werden. Das Kabinett der Ägyptischen Altertümer (heute Ägyptisch-Orientalische Sammlung) konnte zusammen mit der Ambraser Sammlung (heute in der Kunstkammer in Wien und auf Schloss Ambras/Innsbruck) im Unteren Belvedere besichtigt werden. Diese für alle Beteiligten nicht ideale Situation wurde durch den Neubau eigener Hof-Museen für die kunsthistorischen und die naturwissenschaftlichen Sammlungen des Kaiserhauses behoben. Im Neubau des Kunsthistorischen Museums wird der ab 1830 in Deutschland (Altes Museum Berlin, Alte Pinakothek München, Dresden) vorgeprägte Bautypus übernommen, der eine dem Schlossbau der Renaissance folgende Vierflügelanlage mit sakral überkuppeltem Mittelrisalit, Vestibül und gewaltiger Prunktreppe vorsieht; das k. k. Kunsthistorische Hof-Museum ist somit als das letzte Glied in der Kette der Museumsneubauten anzusehen. Funktionsbauten mit musealer Nutzung erfordern den museumstheoretischen und baupraktischen Vorstellungen des 19. Jahrhunderts zufolge ein dem Inhalt angemessenes Erscheinungsbild, das sich nicht nur in der äußeren Fassade, sondern auch im Konzept der Innenausstattung spiegelt. Im Untergeschoß sind die kunstgewerblichen Sammlungen ausgestellt, im Obergeschoß in großen Oberlichtsälen, kranzförmig von Kabinetten umgeben, die Bilder gehängt. Der hohe Anspruch besteht darin, dem Besucher zugleich um die ausgestellten Kunstwerke herum das entsprechende authentische Ambiente zu vermitteln, das die einzelnen Objekte in den Zusammenhang der jeweiligen Zeit einbindet. Umgesetzt wird diese Aufgabenstellung durch ansprechende Reliefzyklen oder Wandgemälde. Zur malerischen Innenausstattung des heutigen Kunsthistorischen Museums wurden unabhängige, bereits etablierte Künstler oder Künstlergruppen wie Hans Makart, Hans Canon und die „Malercompagnie“ der Brüder Gustav und Ernst Klimt sowie Franz Matsch engagiert, die sich durch entsprechende Arbeiten bei bereits bestehenden Ringstraßenbauten qualifiziert hatten. Ihr Auftrag bestand in der visuellen Umsetzung der von den wissenschaftlichen Kustoden der einzelnen Sammlungen erarbeiteten didaktisch-ideologischen Programme. Die Ausstattungsmalerei des großen Stiegenhauses baut sich inhaltlich von unten nach oben auf: In der untersten Zone – den Zwickel- und Interkolumnienbildern – finden sich als Thema die großen Stilepochen der Kunstgeschichte, darüber – in den halbkreisförmigen Lünetten – sind die berühmtesten Künstler des Abendlandes mit ihren Modellen dargestellt und schließlich erscheint über allem das monumentale, der Apotheose der Kunst mit ihren Mäzenen und Sammlern gewidmete Deckengemälde, das somit den Parnass der Kunst versinnbildlicht.

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Wie kommt Gustav Klimt in das Museum? Ursprünglich sollte Hans Makart, der führende Gesellschaftsmaler der Ringstraßenzeit und Liebling der Wiener Society, die komplette malerische Ausstattung des Stiegenhauses übernehmen – eine monumentale Aufgabe, die tragischerweise Makarts erster und zugleich letzter staatlicher Auftrag werden sollte. Erst spät, im Jahre 1882, bekam er als Anerkennung für seine Verdienste den Auftrag, ein „Deckenbild und 12 Lunettenbilder auf Leinwand, kleine Zwickelbilder und Interkolumnien auf Goldgrund direkt an die Wand zu malen“. Makart verstarb jedoch bereits 1884. Bis zu diesem Zeitpunkt hatte er nur die zwölf Lünettenbilder – mit Darstellungen der Stilepochen der abendländischen Kunst durch berühmte Maler und ihre Modelle bzw. durch die bekanntesten Kompositionen aus ihrem Œuvre – fertig gestellt. Für das überdimensionale Deckenbild (10,12 x 10,88 m = 110,11 m2) hinterließ Makart einen Entwurf. Da der zweite bedeutende Historienmaler Wiens, Hans Canon, das große Deckenbild „Kreislauf des Lebens“, ein Meisterstück historistischer Ausstattungsmalerei, im Stiegenhaus des Naturhistorischen Museums, dem Schwesterbau des Kunsthistorischen Museums, zu „allerhöchster Zufriedenheit“ ausgeführt hatte, lag es nahe, ihn in der Nachfolge Makarts zu engagieren, doch es kam anders! Kaum ein Jahr nach seinem Malerkollegen Makart verstarb im September 1885 auch Hans Canon. Fünf Jahre nach Canons Tod wird die Frage der malerischen Ausstattung des Stiegenhauses erneut aufgeworfen – die Zeit drängt. Man schreibt inzwischen das Jahr 1890. Der Neubau des Museums ist fertig, doch fehlt noch die Ausgestaltung des Stiegenhauses. „Euch Buben werd ich mir einspannen!“ Diese an sich wienerisch-unverbindliche, joviale Bemerkung machte Carl von Hasenauer – seit dem Ausscheiden Gottfried Sempers bauführender Architekt des neuen Hof-Museums – angesichts der Arbeiten von drei jungen Künstlern, die ihm Rudolf von Eitelberger, Direktor des Österreichischen Museums für Kunst und Industrie (heute MAK), in ihrem Atelier in der Sandwirthgasse Nr. 8 gezeigt hatte. Eigentlich sollte das Trio (Gustav Klimt, sein jüngerer Bruder Ernst und ihr gemeinsamer Studienkollege und Freund Franz Matsch), das sich zur sog. Maler-Compagnie zusammengeschlossen hatte, auch den Auftrag für das große Deckenbild im neuen Hofmuseum übernehmen. Auf Grund „höchster“ Intervention wurde ihnen aber der in Paris lebende Historien- und Gesellschaftsmaler Mihály von Munkácsy vorgezogen. Somit wurde der Maler-Compagnie, die in Wien in der Hermes-Villa (1885) mit staatlicher Auftragsmalerei begonnen und sich mit der Ausstattung des Burgtheaters (1886) profiliert und etabliert hatte, die wohl undankbarste und kompositionell am schwierigsten zu lösende Aufgabe innerhalb der Stiegenhaus-Ausstattung zugewiesen: An äußerst unattraktiver Stelle – in über 12 m Höhe zwischen den hohen, von Doppelsäulen unterbrochenen Arkaden – sollten sie vierzig freie Wandflächen mit Gemälden füllen, den sog. Zwickel- und Interkolumnienbildern. Einer für alle – alle für einen Am 28. Februar 1890 nahm das Hofbau-Comité als die für die Stadterweiterung, d. h. den Ringstraßenbau, zuständige Baubehörde die drei jungen Künstler, die in Wien nicht unbekannt waren, unter Vertrag: den 28-jährigen Gustav Klimt, seinen 26-jährigen Bruder Ernst und Franz von Matsch, den mit 29 Jahren ältesten der drei. Sie übernahmen „[…] zur ungetheilten Hand, d. h. Einer für alle und alle für einen“ den Auftrag und verpflichteten sich, „den höheren Anforderungen der Kunst und ihren Namen zu entsprechen“. Dies war ikonographisch und vor allem vom Zeitfaktor her eine große Herausforderung: Innerhalb von 5 Monaten, bis Ende Juli 1890, mussten „sämtliche Bilder fertig an Ort und Stelle abgeliefert sein“. Das Honorar betrug insgesamt 14.000 Gulden und war im Rahmen der malerischen Ausstattung des Museums bei weitem das höchste. 14.000 Gulden entsprechen heute in etwa 82.000 €. Im Jahr 1891 bekam ein mittlerer Verwaltungsbeamter ein Jahresgehalt von 1.690 Gulden, heute wären dies ca. 1.052 €. Inkludiert waren: die Anfertigung der Skizzen und der Bilder, das Zusammenstimmen der fertigen Bilder, die Lieferung der Leinwände sowie der Transport der fertigen Gemälde in das Museum und eventuelle Nacharbeiten nach der Fixierung an der Wand. Das Format und daher auch das Kompositionsprinzip der Bilder sind durch die vorhandene Architektur bestimmt. Es handelt sich durchwegs um Hochformate, für die sich eigentlich nur figürliche Darstellungen eignen (ein Landschaftsbild etwa würde ein breites Querformat bedingen, ebenso eine Vedute). Die Thematik des vierzigteiligen Zyklus wurde vom Museum vorgeschrieben, verantwortlich für das Programm zeichnete der Kustos und Kunsthistoriker Albert Ilg. Sein Konzept ergab einen kunst- und kulturhistorischen Zyklus, der die „mannigfache Entwicklung des Kunstschaffens in den mannigfachen Stilen der verschiedenen Zeitepochen“ schildert und in besonderen Bildmotiven den Reichtum sowie die Vielfalt an kunsthandwerklicher Produktion, Plastik und Malerei darstellt. Somit sollen gleichsam in thematischen Blitzlichtern Stilepochen und Geschichte der großen europäischen Kunstlandschaften, der klassischen Antike Griechenlands und Roms sowie des Alten Ägypten, dargestellt werden. Es ist dies ein kunsthistorisches Konzept, das in der bildlichen Umsetzung eine tiefgreifende Kenntnis der europäischen und außereuropäischen Kunst und ihrer Geschichte(n) erfordert. Gustav Klimt hat – anders als Franz von Matsch und sein Bruder Ernst – nur einmal nachweislich Studien an Originalen in der kaiserlichen Gemäldegalerie im Belvedere betrieben, nämlich für den Auftrag des rumänischen Königshauses, den Sommersitz Schloss Peles in Sinaia mit den Porträts historischer Persönlichkeiten auszustatten. In der Zeit vom 28. April bis 5. Juni 1885 kopierte er Tizians Isabella d’Este. Im Gegensatz zur akademischen Lehrmeinung, „das angestrebte Ideal [sei] in archäologischer Unanfechtbarkeit und Correctheit“ zu Bild zu bringen, vertrat Ilg die zur damaligen Zeit bei einem Staatsauftrag äußerst moderne und freizügige Ansicht, dass auf ganz ungebundene künstlerische Weise das Einzelne, das Bezeichnende und Typische darzustellen sei.

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So sind denn auch manche innerhalb des Zyklus wiedergegebenen Objekte einwandfrei als Stücke aus den kunsthistorischen kaiserlichen Sammlungen zu identifizieren. Andere wiederum stammen aus deutschen, italienischen und englischen Museen, Schatzkammern und Kirchen und sind nach reprographischen Vorlagen bzw. in freier Gestaltung umgesetzt. Plakativ verbildlichen zum größten Teil weibliche sowie einige wenige männliche Figuren in den Arkadenzwickeln die jeweils gemeinte Kunstepoche – sie entsprechen in Typus, Kleidung und Attributen dem darzustellenden Stil. Die Thematik der Bilder zwischen den Doppelsäulen, also in den Interkolumnien, schildert in „Objektstillleben“ die im weitesten Sinn kunsthandwerkliche Produktion der jeweiligen Epoche. Eine thematische Korrespondenz zu den Lünettenbildern von Hans Makart und Munkácsys „Apotheose der Kunst“ ist vom Konzept her unerwünscht und daher nicht vorhanden. Die Zwickel- und Interkolumnienbilder sind für sich allein und als eigenständige Kunstwerke zu betrachten. Daher gibt es auch keine sich chronologisch oder topographisch entwickelnde Leserichtung, keine historisch korrekte Abwicklung der Stilepochen, keine universale Auflistung dessen, was künstlerisch auf höchster Qualitätsebene je geschaffen worden war. Gustav Klimt, Ernst Klimt und Franz Matsch gestalteten je eine Wand des Stiegenhauses. Die vierte, die Westseite, wurde zu „gleichen Handen“ aufgeteilt, wobei das Los entschied. Dreizehn der vierzig Bilder stammen von Gustav Klimt: diejenigen an der gesamten Nordseite (gegen die Kuppelhalle), ferner das Interkolumnium sowie die beiden Zwickel der linken Achse an der Westwand (gegen den 2. Innenhof). Zu beinahe allen von Klimt ausgeführten Bildern haben sich die Übertragungsskizzen erhalten, deren Rastrierung die Übertragung der Maße an die Wand angibt (Höhe ca. 2,10 m; Breite ca. 1,65 m). Sechs stammen aus dem Nachlass Gustav Klimts und befinden sich im Besitz des Kunsthistorischen Museums. Eine weitere – die Skizze für das Interkolumnium zum Thema Ägypten – ist im Besitz des Wien Museums. Die Bilder wurden im Atelier der Künstler in der Sandwirthgasse gemalt, wobei der jüngste der Klimt-Brüder, Georg, für die Zwickel- und Interkolumnienbilder seines Bruders Ernst Modell stand; sie waren 1891 fertig gestellt und wurden im April des Eröffnungsjahres des Kunsthistorischen Hof-Museums an die Wand geklebt. Diese Klebetechnik – die Marouflage [Maroufle = Malerleim] – ist bezeichnend für die Art der Anbringung großformatiger Deckenbilder und Frieszyklen in den Prachtbauten der Wiener Ringstraße (Manfred Koller, Marouflagemalerei um 1900, in: Restauro 6, 1996, S. 406-409); die Freskotechnik war seit dem Ableben Maulbertschs um 1800 vergessen und aus der Mode gekommen. Vorbilder für die Marouflage sind in Paris zu finden (Delacroix, Palais Bourbon; St. Sulpice/Boudry: Oper, 1861; Puvis de Chavannes, Pantheon 1877, 1898). Abgesehen von einem singulären Wiener Beispiel, dem Deckenbild des Franzosen Jacques van Schuppen mit der „Allegorie der Künste“ im Eroica-Saal des Palais Lobkowitz, wurden diese „beweglichen Bilder“ durch die Weltausstellung in Paris 1867 wiederentdeckt und über in Paris lebende und arbeitende Künstler wie Munkácsy oder Anselm Feuerbach (Deckenbild in der Akademie der bildenden Künste) nach Wien exportiert. Munkácsy fertigte seine „Apotheose der Kunst“ für das Kunsthistorische Museum in seinem Atelier in Paris, die Leinwand wurde gerollt nach Wien transportiert und von fremder Hand an die Decke verbracht und gefirnisst. Literatur: Beartix Kriller/Georg Kugler: Das Kunsthistorische Museum. Die Architektur und Ausstattung: Idee und Wirklichkeit des Gesamtkunstwerkes, Wien 1991. Christian M. Nebehay: Gustav Klimt. Dokumentation, Wien 1969. Alice Strobl: Gustav Klimt, die Zeichnungen: 1878-1903, Salzburg 1980.

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Making the Invisible Visible by Beatix Kriller-Erdrich Vienna at the turn of the 20th century: its architectural evolution from medieval to modern city is almost completed. The enlargement of the imperial capital had began in the middle of the 19th century, literally catapulting Vienna into a new era. During this period – known as the “Era of the Ringstrasse”, after Vienna’s new grand boulevard – new architectural and artistic styles evolved and new lifestyles developed, for wealthy industrialists and members of the rich bourgeoisie as well as for the artistic, cultural and intellectual elite. On December 20, 1857 Emperor Francis Joseph I signed the decree to enlarge Vienna, something he personally encouraged and fully supported. This marked the beginning of one of the most ambitious urban developments of all times. First, the city walls that had encircled – and threatened to suffocate - the old city centre, the mediaeval centre of government of a territorial and political world power, were demolished, ushering in Vienna’s new urban topography. A new European metropolis was born. These newly-cleared spaces in the centre of the imperial capital were subsequently filled in the course of one of the most ambitious and monumental urban development of the 19th century, rivaled only by Houssemann’s reconstruction of Paris: a grand boulevard, the Ringstrasse. For many years, this major architectural project was to generate income and guarantee the livelihood of thousands of people – architects, engineers, painters, sculptors and artisans as well as unskilled workers and their families. Their combined efforts would radically change the appearance of the city. Unlike other great European metropolises Vienna did not boast purpose-built museums. Though among the most important in the world, large parts of the imperial collections were tucked away in various, sometimes little-known or remote locations all over Vienna, often housed in something like the “private homes” of members of the imperial family. If welcomed at all, interested visitors were only admitted on designated days. The same was true of the large private collections assembled by noble families such as the Liechtensteins, Czernins or Harrachs. Since 1780, however, the k.k. Bildergalerie (Imperial and Royal Picture Gallery) had been housed in Upper Belvedere Palace; admission was free and it was open to the public every Tuesday and Friday from 9 a.m. - 12 p.m. in the morning and from 3 p.m. - 5 p.m. in the afternoon (9 a.m. – 2 p.m. during the winter months). The k.k. Antiken-Kabinett (Imperial and Royal Collection of Classical Antiquities), which also comprised the Collection of Coins and Medals, was housed in Hofburg Palace on the Josephsplatz. Members of the public were admitted Mondays and Fridays at 10 a.m. Anyone interested in visiting the collection had to apply in writing in advance, giving his name and the number of tickets required; numbered tickets were then handed out at the door. The Collection of Ancient Egyptian Art (today’s Collection of Ancient Egyptian and Near-Eastern Art) was displayed in Lower Belvedere Palace together with the Ambras Collection (today in the Kunstkammer in Vienna and at Ambras Castle/Innsbruck). This less-than-ideal situation ended with the opening of the new purpose-built court museums for, respectively, the imperial collection of fine art and of natural history. The design of the newly-built Kunsthistorisches Museum reflects those of museums erected in Germany after 1830 (Altes Museum Berlin, Alte Pinakothek Munich, Dresden): all feature a main building with wings built around a central courtyard in the style of a Renaissance palace with a central protruding bay surmounted by a cupola (initially a feature of ecclesiastical architecture), a grand entrance hall and a sumptuous staircase. The k.k. Kunsthistorisches Hof-Museum (Imperial and Royal Art-History Court-Museum) is therefore the last in a long line of new purpose-built museums. 19th century museum- and architectural theory held that functional museum buildings required not only an outer appearance, a façade, but also an interior that suitably reflected their noble content and function. The ground floor houses the Collection of Decorative Arts, the Picture Gallery is displayed on the first floor in a series of large galleries with glass ceilings and an enfilade of smaller rooms. Elaborate series of reliefs and wall paintings were designed to allow visitors to see the artworks in a suitable, authentic setting, to place each artifact in its context and time-frame. The elaborate interior decoration program of the Kunsthistorisches Museum was commissioned from independent, already well-established artists or groups of artists such as Hans Makart, Hans Canon, and the “Malercompagnie” (Company of Artists) comprising the brothers Gustav and Ernst Klimt and their friend, Franz Matsch; all of them had successfully worked on earlier Ringstrasse buildings. Here, their task was to render the didactic-ideological program devised by the curators of the different collections. The paintings in the Main Staircase should be read upwards: the bottom zone – the paintings in the spandrels and between the columns – feature major periods of art; above them – in the lunettes – we see celebrated European painters and their models; and finally, the monumental ceiling painting depicts the apotheosis of art with its patrons and collectors - a Parnassus of art. How did Gustav Klimt get into the Museum? Initially, Hans Makart, the leading painter of the Ringstrasse era and darling of Viennese society, was commissioned to decorate the whole staircase – a truly monumental task that tragically was to be both his first and

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last public commission. Only late in his life, in 1882, did he receive this recognition of his artistic achievements: he was asked to execute “a ceiling painting and 12 lunettes on canvas, small spandrels and pictures for the spaces between the columns on gold ground painted directly onto the wall”. Sadly, Makart died in 1884. At the time of his death he had only finished the twelve lunettes – depicting celebrated artists and their models (or their best-known compositions) to represent different styles and periods of European art history. He also left a sketch for the huge ceiling painting (10,12 x 10,88 m = 110,11 m2). As the other important contemporary history-painter then active in Vienna, Hans Canon, had completed the large ceiling painting depicting “The Cycle of Life” – a masterpiece of 19th century decorative painting – in the main staircase of the Museum of Natural History to the “utmost satisfaction” of the Emperor, it seemed only natural to ask him to take over after Makart’s untimely demise. However, less than a year later, in September 1885, he too was dead. So in 1890, five years after Hans Canon’s death, the decoration of the Main Staircase was still unfinished – and time was running out. The building was completed but the Main Staircase remained all but devoid of paintings. „I’ll make use of you boys!“ exclaimed Carl von Hasenauer – the architect in charge of the imperial museums after the departure of Gottfried Semper – when he first saw the work of three up-and-coming young artists shown to him by Rudolf von Eitelberger, the director of the Austrian Museum of Art and Industry (today the MAK), in their studio in Vienna’s Sandwirthgasse 8. Initially the trio (Gustav Klimt, his younger brother Ernst, and their friend and colleague, Franz Matsch), who called themselves the “Company of Artists”, were commissioned to execute the ceiling painting in the newly-built imperial museum. However, an imperial intervention resulted in it going to Mihály von Munkácsy, a well-known history- and society painter resident in Paris, instead. This meant that the Company of Artists, who had earlier successfully executed public commissions in Vienna (Hermes Villa 1885, Burgtheater 1886), were left with what was compositionally the most difficult and unrewarding part of the decorative program of the Main Staircase: they were commissioned to execute a total of forty paintings in a highly unattractive location – more than twelve metres above floor level in the spandrels of the high arcades and in the spaces between the double columns separating them. One for all – all for one On February 28, 1890 the Hofbau Comité (the Imperial Building Committee) in charge of the enlargement of the city – i.e. the buildings along the Ringstrasse – signed a contract with the three young artists who had already begun to make a name for themselves in Vienna: twenty-eight-year-old Gustav Klimt, his twenty-six-year-old brother Ernst, and Franz von Matsch, at twenty-nine the oldest member of the trio. They promised to execute the commission “.. together, that is one for all and all for one” and to “do justice to the highest demands of art”. It was a challenging and demanding undertaking, both in respect to iconography and because the time allotted was very short: “all paintings must be finished and in place” by the end of July 1890 – ie, only five months later. They were to receive a total of 14.000 Guilders, the highest fee paid to any artist working on the interior decoration of the museum. 14.000 Guilders are c. € 82.000 today. In 1891 a middle-ranking civil servant earned 1.690 Guilders p.a., or c. € 1.052 in today’s money. The sum included executing sketches and paintings, matching the finished paintings, delivery of the canvases and the transport of the finished paintings to the museum, as well as any necessary retouching once they were in situ. The architecture determined the paintings’ format and composition. All have a vertical format suitable only for the depiction of figures (a landscape would require a horizontal format, as would a cityscape). The subjects depicted in the forty paintings were selected by Albert Ilg, the eminent art historian and museum curator. He composed an art- or cultural-historical program that reflects the “rich evolution of artistic production in many different styles during various historical periods”, and features images that illustrate the wealth and breadth of craftsmanship, sculpture and painting. The result are something like thematic snapshots that depict different styles and illustrate the history of Europe’s most important artistic centres, including classical Greece and Rome as well as ancient Egypt. This is an art-historical program, and visualizing it required familiarity with both European and Non-European art and their history and “stories”. Unlike Franz von Matsch and his brother Ernst, Gustav Klimt is known to have studied the original artworks in the imperial Picture Gallery in Belvedere Palace only once: when he was charged by the Romanian royal family to decorate their summer residence Peles Palace in Sinaia with historical portraits. Between April 28 and June 5, 1885 Klimt copied Titian’s Isabella d’Este. Contrary to academic convention that an artist should aim for “archaeological truthfulness and correctness” in his work, Ilg believed in the free depiction of what was singular, characteristic and typical – at the time an extremely modern and libertarian attitude for a public commission. Some of the artifacts depicted here are easily matched with objects in the imperial collections. Other, however, are held by German, Italian or English museums, treasuries or churches, and were carefully, or more freely copied from reproductions. The majority of female – as well as some of the male – figures in the spandrels are obvious and easily identified representatives of the period of art in question – their type, attire and attributes clearly reflecting the style they illustrate. The paintings between the columns feature still-lifes composed of artifacts typical of the different periods of art. The overall concept does not call for any thematic connection with either Hans Makart’s lunettes or Munkácsy’s “Apotheosis of the Arts”, and none exists. The paintings in the spandrels and between the columns stand alone and must be regarded as independent artworks, which is why there is no chronological or geographical

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“order” in which they should be read, no historically correct order of periods of art or styles, no comprehensive list of everything that was ever created as high art. Gustav Klimt, Ernst Klimt and Franz Matsch each decorated one wall of the staircase; the fourth, the west wall, was shared equally among them by drawing lots. Thirteen of the forty paintings are by Gustav Klimt: all the ones on the north wall (facing the Cupola Hall), as well as the paintings between the columns and in the spandrels of the arcade on the far left of the west wall (facing the second inner courtyard). Transfer sketches for almost all of Klimt’s paintings have survived; the grid denotes the measurements for transferring them onto the wall (c. 2,10 x c. 1,65 m). Six of them from Gustav Klimt’s estate are now in the Kunsthistorisches Museum. Another one – for the space between the columns dedicated to the art of ancient Egypt – is held by the Wien Museum. The artists executed the paintings in their studio in Vienna’s Sandwirthgasse. Ernst Klimt used his youngest brother, Georg, as a model for his compositions. The pictures were finished in 1891 and glued onto the wall in April of the year in which the Kunsthistorisches Museum was formally opened. The technique used – marouflage (maroufle = painters’ glue) – was commonly employed to glue large ceiling paintings and decorative friezes into place in the sumptuous buildings erected along the Ringstrasse. Around 1800, following the death of Maulbertsch, fresco painting became highly unfashionable and almost extinct in Austria. Marouflage was practiced in Paris (Delacroix, Palais Bourbin; St. Suloice/Boudry: Opera 1861; Puvis de Chavannes, Pantheon, 1877, 1898). With a single Viennese exception - the ceiling painting by the French artist, Jacques van Schuppen, who painted an “Allegory of the Arts” for the Eroica Hall in Lobkowitz Palace - these “movable paintings” were rediscovered in connection with the World Fair held in Paris in 1867; from here they were exported to Vienna by artists living and working in ther French capital at the time, for example Munkácsy or Anselm Feuerbach (ceiling painting in the Academy of Fine Arts). Munkácsy executed his “Apotheosis of the Arts” for the Kunsthistorisches Museum in his studio in Paris; the canvas was then rolled up and sent to Vienna, where someone else was charged with gluing it to the ceiling and varnishing it. Literature: Beartix Kriller/Georg Kugler: Das Kunsthistorische Museum. Die Architektur und Ausstattung: Idee und Wirklichkeit des Gesamtkunstwerkes, Wien 1991. Christian M. Nebehay: Gustav Klimt. Dokumentation, Wien 1969. Alice Strobl: Gustav Klimt, die Zeichnungen: 1878-1903, Salzburg 1980.

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Kunsthistorisches Museum 1890/1891 Otmar Rychlik Auszug aus dem Katalog Gustav Klimt im Kunsthistorischen Museum Eine Ausstellung des Kunsthistorischen Museums Wien Herausgegeben von Sabine Haag © 2012 Kunsthistorisches Museum Wien, für Konzept und Texte Otmar Rychlik Nach dem Tod Makarts bestand ursprünglich die Absicht, sowohl das Deckenbild – nach dessen hinterlassenem Entwurf – als auch die Zwickelbilder samt den Interkolumnien von der Malercompagnie ausführen zu lassen. Schließlich besann man sich jedoch darauf, das Deckenbild dem in Paris lebenden ungarischen „Malerfürsten“ Mihály Munkácsy (1844 – 1900) nach eigenem Entwurf zu übertragen; für Franz Matsch, Gustav und Ernst Klimt blieben somit nur die komplizierten Formate der Bilder zu Seiten der großen Arkaden und zwischen den Säulen. Dennoch gingen die Künstler mit großem Anspruch ans Werk. Das Programm des Zyklus wurde von Albert Ilg, dem Direktor der kunstgewerblichen Sammlungen des Museums, ausgearbeitet. Zwar schreibt Nebehay: „Es forderte genaues Studium von Kostümen und vor allem von denjenigen im Besitz des Museums befindlichen Gegenständen, die dargestellt werden mussten“1 – während gerade auffällig ist, dass kein einziges der dem Museum gehörenden Kunstwerke auch tatsächlich abgebildet ist, wie der sehr eingehende Aufsatz von Ernst Czerny2 über die beiden Bilder zu ägyptischen Themen im Besonderen darlegt. Wie diese doch erstaunliche Absenz zu begründen ist, kann nur gemutmaßt werden, mag aber darin liegen, dass Abbildungen von Objekten des Museums selbst eine gewisse Verdopplung der Eindrücke, eine möglicherweise gar nicht als angemessen empfundene Wiederholung bedeutet hätten, eine Individualisierung des Allgemeinen, die als nicht gerechtfertigt empfunden werden konnte vor dem Anspruch, das Typische der allegorisch zur Darstellung gebrachten Epochen hervorzuheben, und man mag deshalb bewusst vermieden haben, das Besondere aus dem eigenen Haus mit der allgemeinen kunsthistorischen Entwicklung zu identifizieren. Ein Abschnitt aus Ilgs Interpretation seiner eigenen Vorgaben kann genau dahingehend verstanden werden: „Bei der Durchführung des Programms wurde nun aber nicht etwa ein gemalter Lehrgang der chronologischen Entwicklung […] angestrebt“ – das wäre zweifellos als zu banal und schulmeisterlich empfunden worden – „sondern bloß auf ganz freie künstlerische Weise Einzelnes, hauptsächlich Bezeichnendes, hervorgehoben, wie es den Künstler in seiner Art zu bedeutenden Gebilden anregen kann, die sich zugleich aber zu einem glänzenden Schmucke eines so reich gezierten Raumes eignen.“ 3 – Das etwas Kryptische der Formulierung „den Künstler in seiner Art“ mag sich durchaus auf die Maler der Compagnie und ihre mittlerweile doch ziemlich disparate Entwicklung beziehen; wir verstehen die Wendung als Freigabe des angemessenen künstlerischen Spielraumes im Rahmen des Auftragswerkes. Unter Klimts Motiven im Kunsthistorischen Museum, hatte das der Pallas Athene besonders nachhaltige Folgen. Die auffallende Beliebtheit gerade antiker Themen in der Wiener Kunst um 1900 geht – nach Wendelin Schmidt-Dengler 4 – darauf zurück, dass einer der einflussreichsten und angesehensten Gelehrten der Wiener Universität in diesen Jahrzehnten der Altphilologe Theodor Gomperz gewesen ist, der nicht erst mit seinem Hauptwerk „Griechische Denker“ großes Aufsehen erregte und auf Hugo von Hofmannsthal (und dessen Zusammenarbeit mit Richard Strauss) vor allem aber auch auf Sigmund Freud bedeutenden Einfluss gewann. Allein schon daraus mag erklärbar sein, dass Gustav Klimt als Logo der Wiener Secession den – behelmten – Kopf der Pallas Athene gewählt hat, welches Motiv dann in den Publikationen der Künstlervereinigung häufig Verwendung fand, vom Exlibris, das Klimt entworfen hat, über verschiedene Drucksorten bis zum Cover der Gustav Klimt gewidmeten Ausstellung von 1903. Im Kunsthistorischen Museum erscheint die Göttin als Ganzfigur, in ein weich fallendes, überreich gefälteltes Gewand gehüllt, das an Schultern und Brust von einem goldenen Schuppenpanzer (Ägis) bedeckt wird; darauf ein Medaillon mit dem Haupt der Gorgo Medusa; die reiche Gewandfigur ganz im – raffinierten, geradezu prickelnden – Gegensatz zur vollständigen Nacktheit der ägyptischen Isis vis à vis. – Die zum Kampf gerüstete Pallas Athene hält in der ausgestreckten Rechten einen Speer, in der angewinkelten Linken jedoch die Skulptur einer Nike, wie sie in monumentaler Größe bereits im Taorminabild des Burgtheaters aufgetreten ist und als Miniaturskulptur im Musikzimmer Dumba Verwendung finden sollte. In der Folge taucht die kleine Siegerin in dem bedeutendsten Nachfolgewerk der Pallas des Kunsthistorischen Museums wieder auf, dem Gemälde der Göttin in Halbfigur von 1898, diesmal strahlend nackt, als „Nuda Veritas“, was motivisch im Werk Gustav Klimts, über das Gemälde mit demselben Titel von 1899 hinaus bis in das Spätwerk bedeutsam blieb.

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Als Ganzfigur, aber von der Seite gesehen, mit den meisten der uns bereits bekannten Attribute, erscheint Pallas Athene auch im Zusammenhang der ersten Ausstellung der Wiener Secession, die im Frühjahr 1898 stattfand, auf dem heftig umstrittenen Plakat, dessen leere Hauptfläche, als geradezu maßlos gesteigertes Gestaltungselement, das im Dionysosaltar des Burgtheaters ansatzweise, in der Darstellung des Tanagramädchens im Kunsthistorischen Museum bereits als Hauptmotiv eingesetzt wurde, nun den größten Teil der Komposition einnimmt. Aber auch das Cover des Sonderheftes von Ver Sacrum zur Ausstellung Mai / Juni 1898 zeigt das Motiv der Göttin noch mit dem Blick ins Leere (der Fläche); auf dem schmalen hochrechteckigen Cover des Kataloges zur ersten Ausstellung der Wiener Secession erscheint sie dennoch an den Bildrand gerückt: dominierend frontal immer das magische, lachendböse Antlitz der Gorgo auf dem Schild der kriegerischen Göttin. Eine witzige Variante des Antikethemas gibt Gustav Klimt auf dem einzigen von ihm gemalten Rahmen, rund um das Porträt des Komponisten Josef Pembauer. Der Kopf gehört zu den hyperrealistischen Werken Klimts, zweifellos nach einer Fotovorlage gemalt, und ein Bravourstück intensivster Realitätsaneignung, wie sie zu dieser Zeit kein anderer Maler beherrscht hat; zur Charakterisierung der Profession desPorträtierten erscheint eine goldene Kithara monumental als Hintergrundmotiv. Auf dem Rahmen links, noch ganz vernünftig, ein Dreifuß (wie er auch auf dem Cover des Ver Sacrum-Heftes vom März 1898 erscheint); zwei Köpfchen am unteren Bildrahmenrand haben bereits Graffiticharakter, daneben das Logo der Firma Spatenbräu!5. Der Kitharaspieler rechts, als Säulenfigur, zeigt karikaturistische Züge, eine musikalische Witzfigur, die trübsinnig mit langem Gesicht die Leier schlägt. Dennoch hat dieser Sänger von der traurigen Gestalt noch eine höchst bedeutende Nachfolge gefunden, allerdings sehr verwandelt, in weiblicher Gestalt: als Profilfigur der verinnerlichten Lautenspielerin, wie sie Klimt nicht nur in der Erstfassung der „Musik“ von 1895, sondern auch als Illustration in Ver Sacrum 1901 und als Höhepunkt der „Erlösung in der Poesie“ dann noch im Beethovenfries von 1902 auftreten lässt. Gerade im Gemäldepaar „Altitalienische Kunst“ wird gegenwärtig, wie wenig sich Klimt tatsächlich an kunsthistorische Vorgaben gehalten hat. Mit dem genannten Titel muss die Entwicklung der Malerei bis zur Renaissance, also vielleicht ab Giotto bis zum Ende des 14. Jahrhunderts gemeint sein, die männliche Figur gehört aber entschieden dem 15. Jahrhundert an, der Engelsköpfchenfries etwa der Florentiner Werkstatt der della Robbia, und die weibliche Gestalt lässt ebenfalls keine Assoziationen zur Kunst der „Primitivi“ zu – vielleicht deshalb ihr starker Zug zur Gegenwart. Während sich die schöne Jünglingsfigur mit dem Lockenkopf unter dem knapp sitzenden Käppchen (wohl inspiriert von Marco Palmezzanos männlichem Porträt in der Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste, Geschenk des Fürsten Liechtenstein 1882, der ätherischen Gestalt gegenüber zuzuwenden scheint, bleibt die durch den goldenen Nimbus hinter ihrem Haupt wie eine Heilige aufgefasste Figur unzugänglich verschlossen. Wenn man sämtliche Attribute der beiden Figuren zu einer Bildgeschichte zusammenfassen möchte, hat man es mit einer ganz neuartigen Deutung einer Art „Sacra Conversazione“ zu tun, in der ein frommer Jüngling aus seinem Gebetbuch aufschaut, zur Erscheinung einer jungfräulichen, von einem Cherubsputto begleiteten Heiligen mit Lilienstab hinüber, deren Blick demütig zu Boden gerichtet ist. Künstlerisch von größerer Bedeutung aber eine andere Beobachtung: Ebenfalls 1882 schenkte Fürst Johann von und zu Liechtenstein der Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste eine Marienkrönung von Antonio da Fabriano, die Gustav Klimt aufmerksam studiert haben muss, da er ein goldenes Blütenmotiv, unverändert und buchstäblich kopiert, auf das Gewand der Heiligenallegorie im Kunsthistorischen Museum überträgt. Aber auch als Ganzes hat Fabrianos Bild auf Klimt offenbar großen Eindruck gemacht, wohl nicht in erster Linie wegen seiner künstlerischen Qualität, sondern einem merkwürdig „nachgeborenen“, als verspätet empfundenen gotischen – oder byzantinischen – Gestaltungsprinzip zufolge, wie man es mit dieser Intensität gerade im Italien des mittleren 15. Jahrhundert nicht erwartet hätte: Gemeint ist der Goldgrund, der hier begonnen hat, über das ganze Bild, über Gestalten und Gewänder hinweg zu wuchern, um sich schließlich gegenüber den realistischen Details weitgehend durchzusetzen. Damit hatte Klimt ein Kunstwerk gefunden, das eine vollständige Durchdringung des Figürlichen mit dem Ornamentalen vorführt, ein Beispiel für die „ornamentale Abstraktion“ des Gegenständlichen, wie sie ihn seit diesem Zeitpunkt – wir glauben: unmittelbar angeregtdurch Antonio da Fabrianos Bild – zunehmend beschäftigt hat, um schließlich in der „Goldenen Periode“ von Klimts Malerei, zwischen 1901 und 1908, ihren absoluten Höhepunkt zu erreichen. Inwiefern Klimt damit einen bewussten Beitrag zur Entwicklung der abstrakten Kunst geleistet hat, muss hier offen gelassen werden, da dieses grundlegende Problem einer eingehenderen Diskussion bedarf, als sie hier geleistet werden kann – die sich aber schon längst am ungegenständlichen Mosaik der Stirnwand im Speisesaal des Palais Stoclet entzündet hat und mit einer Diskussion des Ornaments als bewusst abstrakter künstlerischer Setzung weitergeführt werden müsste. Es sollte hier nur darauf hingewiesen werden, welches Gewicht den Erfahrungen Klimts mit Antonio da Fabrianos Gemälde für die Kunstgeschichte der Moderne – und damit seiner richtungsweisenden weiblichen Gestalt zum Thema „Altitalienische Kunst“ im Stiegenhaus des Kunsthistorischen Museums – tatsächlich zukommt. Dass Klimt

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sich dessen bewusst war, mit der goldenen Heiligen ein Schlüsselwerk geschaffen zu haben, geht wohl auch daraus hervor, dass er sie – gemeinsam mit der Ecclesia des „Römischen Quattrocento“ – großformatignoch 1898 in der Zeitschrift Ver Sacrum abgebildet hat. Gustav Klimt ist mit den Vorgaben Albert Ilgs, was die Darstellung kunsthistorischer Epochen betrifft, sehr eigenständig umgegangen – und es ist immerhin bemerkenswert, daß er sich im Kunsthistorischen Museum, mit Ausnahme der Göttinnen Pallas Athene und Isis samt zugehörigen Interkolumnien, ausschließlich italienischen Themen gewidmet hat. Bereits die beiden Bilder der „altitalienischen“ Malerei müssten genau genommen dem 15. Jahrhundert zugewiesen werden. In der Folge findet eine deutliche Bevorzugung dieses „großen“ Jahrhunderts der italienischen Kunst statt: Ihm sind nicht weniger als drei weitere Zwickelbilder zugeordnet, während das 16. Jahrhundert mit nur einem Bild vorgestellt wird (was auch die allgemeine Geringschätzung des Manierismus zum Ausdruck bringt), das im Übrigen eine alttestamentarische Geschichte behandelt. Dem visuellen Befund entsprechend überschneidet sich das Paar der „Altitalienischen Kunst“ mit den beiden Aktdarstellungen des „Florentinischen Cinquecento und Quattrocento“, wobei das Quattrocento (15. Jahrhundert) weiblich konnotiert wird, entsprechend den Frauengestalten Botticellis und Leonardos, während für das Cinquecento (16. Jahrhundert) das männliche Element, vielleicht der Kunst Michelangelos – immerhin haben wir es mit einer Darstellung Davids mit dem Haupt des Goliath zu tun – hervorgehoben wird. Während die schöne junge Frau sich in die Reihe der unzähligen liegenden Frauenakte Klimts einordnet, findet der Kopf Davids, der hier als erwachsener Mann dargestellt wird, seine Nachfolge noch in einer Initiale der Zeitschrift Ver Sacrum, März 1898. Gerade im David hat Klimt von der Gelegenheit Gebrauch gemacht, das Zwickelbild mit dem Interkolumnium inhaltlich zu verbinden, indem der rechte Arm des Helden den Kopf des Goliath in das Schmalformat hinüberreicht. Ein zweites Mal benützt Klimt die Möglichkeit, sozusagen Haupt- und Nebenformat miteinander zu kombinieren, wenn er den kostbaren Vespermantel der Ecclesia im Zwickelbild des römischen Quattrocento erst im Interkolumnium abschließt. Es ist bemerkenswert, dass sich Klimt für die schöne Allegorie der Kirche nicht unmittelbar an Raffael orientiert hat, während auf die Ähnlichkeit des ernsten Dogen, der für das venezianische Quattrocento steht, mit dem Porträt Leonardo Loredans von Giovanni Bellini in der Londoner National Gallery bereits hingewiesen wurde6. 1 Vgl. Christian M. Nebehay, Gustav Klimt Dokumentation, Wien 1969, s. die Chronologie S. 101. 2 Ernst Czerny, Gustav Klimt und die Ägyptische Kunst. Stiegenhausbilder im Kunsthistorischen Museum in Wien und ihre Vorlagen, in: Österreichische Zeitschrift für Kunst- und Denkmalpflege, 2009, Heft 3/4, S. 259 ff. 3 Albert Ilg, Zwickelbilder im Stiegenhaus des k. k. Kunsthistorischen Museums zu Wien. 17 Blatt Lichtdrucke und erläuternder Text, Wien 1895. 4 Wendelin Schmidt-Dengler, Theodor Gomperz, in: Otmar Rychlik (Hg.), Große Welt in Bad Vöslau, 2. Auflage 2010, 238 ff. 5 Nebehay 1969 (zit. Anm. 1), 116. 6 Alice Strobl, Gustav Klimt. Die Zeichnungen 1878 – 1903, Salzburg 1980, 86.

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Die Zwickel- und Interkolumnienbilder Gustav Klimts im grossen Stiegenhaus des Kunsthistorischen Museums

Gustav Klimt’s paintings in the spandrels and the spaces between the columns in the main staircase of the Kunsthistorisches Museum DIE NORDWAND THE NORTH WALL

Alt-Italienische Kunst Zwickel und Interkolumnium der rechten Achse. Im Interkolumnium rechts unten monogrammiert: „G. K.“, 1890/91, © Wien, Kunsthistorisches Museum Bei der „Alt-Italienischen Kunst“ handelt es sich um diejenige des Tre- und des frühen Quattrocento (14. und frühes 15. Jahrhundert) mit dem Zentrum Florenz und den umliegenden Orten, etwa Pisa oder Siena, aus denen Künstler wie Giotto, Taddeo Gaddi, Ghiberti, Donatello und viele mehr hervorgingen. Florenz ist auch die Stadt der frühen Humanisten und die Heimat des wohl berühmtesten Dichters Italiens, Dante Alighieris, der mit seiner Divina Commedia erstmals in Alt-Florentinisch/Italienisch und nicht in Latein Literaturgeschichte schrieb. Mann und Frau stehen einander in den Zwickeln gegenüber, die Kurvatur der Körper ist dem Arkadenbogen schmiegsam angepasst. Klimt versteht es wie kein anderer, die architektonische Plastizität malerischer Körperlichkeit unterzuordnen. Der junge Mann im dunklen florentinischen Kostüm des 15. Jahrhunderts wendet sich, ein Buch in Händen, gebannt zu seinem weiblichen Gegenstück. Sie hat die Rechte mit lockendem Finger erhoben, der golden strahlende Brokat ihres Gewandes, dessen Ornamentik Vorbildern des Quattrocento entnommen und früher Hinweis auf die „Goldene Periode“ Klimts ist (nach Otmar Rychlik: Gustav Klimt im Kunsthistorischen Museum, Wien 2012), strahlt in verheißungsvoller Helligkeit. Literatur und Kunst gehen eine Verbindung ein, denn Dante erscheint über einem Putto mit Nimbus, Flügeln und Schild als Bronzebüste im Interkolumnium. Ein Fries aus Blumengirlanden und Engelsköpfen im Stil Luca della Robbias begleitet die Zwickelfiguren. Early Italian Painting Spandrels and spaces between the columns on the far right. Signed “G.K.” between the columns, 1890/91 © Vienna, Kunsthistorisches Museum “Early Italian Painting” comprises Trecento and early Quattrocento art (ie, from the 14th and early 15th century); the leading centres were Florence and other Tuscan cities such as Pisa and Siena that brought forth artists like Giotto, Taddeo Gaddi, Ghiberti and Donatello, to name but a few. Florence was also celebrated as the home of early Humanists and of Italy’s most revered poet: Dante Alighieri, author of the Divine Commedy, the first work written not in Latin but in old Florentine dialect/Italian. In the spandrels a male and a female figure face one another, their curved bodies elegantly following the arch of the arcade. They document Klimt’s unrivalled skill that allows his painted figures to dominate three-dimensional architecture. Clasping a book, the young man dressed in the dark robes fashionable in 15th century Florence turns to his female counterpart. Her right hand is raised in a gesture designed to attract or entice him, and her dress of flaming gold

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brocade featuring ornaments inspired by Quattrocentro designs glows with bright promise. Literature and art are joined as a bronze bust of Dante hovers above a winged putto with a halo clasping a shield in the space between the columns. A frieze of garlands and angel heads in the style of Lucca della Robbia accompanies the figures in the spandrels.

Ägypten I und II Linker Zwickel und rechtes Interkolumnium der Mittelachse. Im Interkolumnium links unten monogrammiert: „G. K.“, 1890/91, © Wien, Kunsthistorisches Museum Das Leben der Ägypter im Diesseits ist Vorstadium für das Leben nach dem Tod im Jenseits. Kaum eine andere Kultur ist von dieser Vorstellung so sehr geprägt wie diejenige des ägyptischen Altertums. Der Totenkult in all seinen Facetten bestimmte das Leben der Ägypter und das auf uns überlieferte Kunstschaffen. „Anch“, das ägyptische Zeichen für Leben, diente nicht nur als Schriftzeichen und Hieroglyphe, sondern auch als Kultgegenstand und Amulett. In reiner, strahlend heller, unverhüllter Nacktheit steht die Frau mit dem Anch-Zeichen in ihrer ausgestreckten Rechten als „Gebärerin“ des Lebens da. Im Interkolumnium lauert hingegen der Tod: ein dunkles, inhaltlich pralles Stillleben altägyptischer Kunstproduktion, nach Vorlagen und rezenten Forschungsergebnissen der Zeit geschaffen. Quelle für die Bildmotive, etwa den Geier der Göttin Nechbet in der Hohlkehle im Hintergrund, ist der großformatige Atlas ägyptischer Kunst und Kultur von Émile Prisse d’Avennes; er erschien 1877 in Paris, war aber auch in Wiener Bibliotheken vorhanden. Das effektvoll gebaute Stillleben ägyptischer Kunstproduktion für den Totenkult wird von einem großen hölzernen, bunt bemalten Außensarkophag dominiert; es ist einer weiteren reprographischen Vorlage entnommen: dem ersten, mit 40 Bildtafeln versehenen Katalog des Ägyptischen Museums in Kairo, ehem. Musée de Boulaq, den der berühmte Ägyptologe Auguste Mariette 1872 in Kairo publizierte. Ernst Czerny hat in seinem Beitrag Gustav Klimt und die ägyptische Kunst (2012) die faszinierenden Motive der Bildsprache entschlüsselt; die Zusammensicht von Herkunft (Fundort), Zeit und Verwendung ergibt eine geographisch-chronologische Einordnung in die altägyptische Kunstproduktion. Ancient Egypt I and II Left spandrel and space on the right between the two columns in the central axis. Signed “G.K.” between the columns on the left, 1890/91, © Vienna, Kunsthistorisches Museum The life in this world in but the preparation for our life after death. Few civilizations reflect this idea as forcefully as that of ancient Egypt. The funerary cult in all its many permutations dominated the lives of the ancient Egyptians and their art. In ancient Egypt the “anch” – the sign of life - was not only a character and a hieroglyph but also a cult-object and an amulet. The female figure clasping the “anch” in her right hand faces us in pure, bright, frontal nudity, she is the one who brings forth life. But between the columns lurks Death: a somber still-life, rich in content, featuring ancient Egyptian artefacts informed by excavated examples and contemporary research. Pictorial images such as the vulture of the goddess Nechbet in the concave moulding in the background are derived from the large atlas of ancient Egyptian art and civilisation published by Émile Prisse d’Avennes in Paris in 1877 and available at the time in libraries in Vienna. The cleverly arranged still-life of ancient Egyptian funerary artefacts is dominated by a large polychrome wooden sarcophagus that is informed by another contemporary publication: the first catalogue of the Egyptian Museum in Cairo (formerly the Musée de Boulaq) published by the eminent Egyptologist, Auguste Mariette, in 1872 in Cairo and featuring forty plates. In his important essay on Gustav Klimt und die ägyptische Kunst (Gustav Klimt and

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Ancient Egyptian Art), Ernst Czerny decoded the fascinating details of Klimt’s pictorial language; the conflation of their place of origin (the location where they were discovered), time and function creates a geographic-chronological order of ancient Egyptian artistic production.

Griechische Antike I und II Linkes Interkolumnium und linker Zwickel der Mittelachse; im Interkolumnium links unten monogrammiert: „G. K.“; im Zwickel rechts oben signiert: „GUSTAV KLIMT“, 1890/91, © Wien, Kunsthistorisches Museum Wiederum steht die Frau im Mittelpunkt. Athena, die reife, sich ihrer Schönheit und Weisheit, ihrer Strategien und ihres Mutes bewusste Göttin im Zwickel, streng frontal dem Betrachter gegenüber. In ihrer Darstellung kombiniert Klimt die beiden wichtigsten großplastischen Werke des berühmten griechischen Bildhauers Phidias, die nur in Marmorkopien überliefert sind: die Athena Promachos und die Athena Parthenos. Auf diesen Mischtyp wird Klimt im Laufe seines Werkes immer wieder motivisch zurückgreifen. Die weibliche Figur im Interkolumnium ist der spannende Gegenpart: Dem sogenannten „Tanagra Mädchen“ im Typus der tanagräischen Terrakotta-Kleinplastiken nachempfunden, beugt sie sich dem Betrachter im Dreiviertel-Profil fragend-einladend entgegen. Für das illustrierende Beiwerk im Hintergrund hat Klimt nicht – wie bisher angenommen – auf ein Objekt aus dem reichen Bestand der exzellenten kaiserlichen Vasensammlung zurückgegriffen. Vielmehr handelt es sich um eine attisch-schwarzfigurige Bauchamphora mit der Darstellung des Hades aus den Vatikanischen Museen. Das Vorbild für die auf der Marmorwand stehende Kleinbronze einer Sandalenlösenden Venus wurde in Herculaneum gefunden und befindet sich im Nationalmuseum in Neapel; im 19. Jahrhundert wurde dieses Motiv zu Verkaufszwecken hundertfach in Gips vervielfältigt, wobei diese Exemplare manchmal eine bronzene Patina erhielten. Ancient Greece I and II Left space between the columns and left spandrel in the central axis, signed “G.K.” between the columns; signed “GUSTAV KLIMT” in the top right-hand corner of the spandrel 1890/91, © Vienna, Kunsthistorisches Museum Again, a female figure forms the focal point of the composition. Athena, the mature goddess, fully aware of her beauty and her wisdom, her strategic skills and her bravery, is facing the viewer in this spandrel. Here, Klimt conflates two seminal large-scale sculptures by the celebrated ancient Greek sculptor, Phidias, both of which have only come down to us in marble copies: Athena Promachos and Athena Parthenos. Until his death, Klimt would repeatedly return to this conflated image. The female figure depicted in the space between the columns is the deity’s fascinating counterpart: known as “the girl from Tanagra” - she is inspired by the terracotta statuettes from Tanagra – she is bending forward, her head turned slightly to the side, to face the viewer with a quizzical yet inviting gaze. We now know that Klimt did not copy artefacts from the rich holdings of the imperial collection for the decorative objects in the background. Instead he used as his model an Athenian black-figure vase featuring a depiction of Hades now in the Vatican Museum; and the small bronze depicting “Venus Loosening her Sandal” on the marble wall was discovered at Herculaneum. It is now in the National Museum in Naples. In the 19th century, hundreds of plaster casts of this figure – some with bronze patina - were sold.

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Römisches und Venetianisches Quattrocento Interkolumnium und rechter Zwickel der linken Achse; jeweils rechts oben monogrammiert: „G. K.“, 1890/91, © Wien, Kunsthistorisches Museum Bereits im Mittelalter wird „Ecclesia“ als Synonym für die Kirche fast immer als weibliche Figur dargestellt, nimbiert, mit langem Mantel und reichem Gewand sowie mit den Attributen Schale, Kelch, Kreuz und Kreuzes-Fahne. Klimts Ecclesia ist weiblich, jung, und bis auf die keusche Reinheit des Gesichts und der schlanken Hände verhüllt. Das reich mit Szenen aus der Heilsgeschichte bestickte Pluviale lässt keine Körperlichkeit erahnen. Die Bewegung wird durch die Anlehnung der Figur an den Arkadenbogen suggeriert, aber auch dadurch, dass das Pluviale hinter der Säule wie ein Vorhang in das Interkolumnium gezogen wird und den Blick auf das Weihwasserbecken von Antonio Federighi im Dom zu Siena freigibt. Kirche bedeutet Glaube, Macht, Reichtum und Kunstförderung, besonders in der Kunstlandschaft Rom, dem Sitz des Papstes. Symbole und daher Attribute der Ecclesia sind die päpstliche dreistufige Tiara und das Pontifikalkreuz. Zu den schönsten kirchlichen Kreuzen des Mittelalters zählt das Reliquienkreuz Kaiser Heinrichs II., eines der drei erhaltenen Stücke aus dem Basler Münsterschatz. Seine mit Edelsteinen und Kameen besetzte Vorderseite stammt aus dem Anfang des 11. Jahrhunderts. Es wurde von 1529 bis 1827 unter Verschluss gehalten und 1836 als Sensation aus dem Kunsthandel für das Berliner Kunstgewerbemuseum erworben. Der im Süden gelegenen Kunstmetropole Rom steht die Kunstlandschaft Venedigs bzw. Venetiens im Norden Italiens gegenüber. Höchster Amts- und Würdenträger, Symbol der jahrhundertealten Republik, ist der Doge. In Analogie zur päpstlichen Tiara trägt er den Dogenhut. Bei der Darstellung von Gesicht und Habit lehnte sich Gustav Klimt deutlich an das Porträt des Dogen Leonardo Loredan von Giovanni Bellini an (um 1501; heute in der National Gallery, London). The Roman and Venetian Quattrocento Space between the columns and right spandrel on the far left; both signed „G.K.“ in the upper right hand corner; 1890/91, © Vienna, Kunsthistorisches Museum From the Middle Ages onwards “Ecclesia”, the Church, was generally depicted as a haloed female figure in a long cloak; her attributes are bowl, goblet, cross and cross-standard. Klimt’s Ecclesia is female, young and completely covered but for the chaste purity of her face and her slender hands. Richly embroidered with scenes from the life of Christ, her cope envelops her completely without even a hint of the contours of her body. Klimt implies movement by showing her leaning against the arch of the arcade rising behind her, and by drawing her cope like a curtain behind the column into the space between it and the next column to offer us a glimpse of Antonio Federighi’s aspersorium in the cathedral in Siena in the background. Church equals faith, power, wealth and patronage, especially in Rome, the seat of the papal court. Ecclesia’s symbols and attributes are the pope’s three-tiered tiara and the pontifical cross. One of the most beautiful mediaeval crosses to have come down to us is the reliquary cross of Emperor Henry II, one of the three extant artefacts in the treasury of the cathedral of Basle. Studded with jewels and cameos, it dates from the early 11th century. Hidden from public view between 1529 and 1827, it caused a sensation when the Kunstgewerbemuseum in Berlin acquired it from an art dealer in 1836. Venice, or the Veneto, was long Rome’s artistic counterpart further north. The Doge was the venerable Serenissima’s highest representative. In analogy to the papal tiara, his insignia was the doge’s cap. His pose and dress are informed by Giovanni Bellini’s celebrated portrait of Doge Leonardo Lauredan (c. 1501; today in the National Gallery London).

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DIE WESTWAND THE WEST WALL

Florentinisches Cinquecento und Quattrocento Interkolumnium und Zwickel der linken Achse der Westwand (gegen den Innenhof); auf allen drei Bildern monogrammiert: „G. K.“, 1890/91, © Wien, Kunsthistorisches Museum Florentinische Kunst im 15. und 16. Jahrhundert, das ist Kunst im Zentrum der Früh- und Hochrenaissance. Man denkt sofort an Namen berühmter Bildhauer und Architekten wie Brunelleschi und Donatello, aber auch an Leonardo da Vinci. In den beiden Zwickelbildern paraphrasiert Klimt mit dem David Michelangelo und mit der Venusfigur Botticelli als Protagonisten der Kunstlandschaft Florenz. Durch die einheitliche, in sich geschlossene Hintergrundgestaltung und den durchgehenden Perlstab versetzt Klimt beide Darstellungen in einen einzigen Bildraum, in dem Mann und Frau, wenngleich jeweils abgewendet, einander gegenübergestellt sind. David ist ein kraftvoller, durch die klaren Umrisslinien in sich ruhender, entschlossener Mann; seine Linke hält das blutbefleckte Schwert, mit dem er soeben Goliath geköpft hat. Die Szene greift im wahrsten Sinne des Wortes in das Interkolumniumbild über, in welchem in Davids ausgestreckter Rechten das Haupt des an den Haaren gepackten Widersachers hängt. Es ist, betrachtet man es als Einzelbild, zu einer Büste mutiert. Auf ihrem Sockel beginnt die lateinische, hier in Übersetzung wiedergegebene Inschrift, die sich im Zwickel fortsetzt: „Wen Gott verderben will, den verblendet er zuvor.“ The Cinquecento and Quattrocento in Florence Space between the columns and spandrel on the far left of the west wall (facing the inner courtyard), all three paintings signed “G.K.”, 1890/91, © Vienna, Kunsthistorisches Museum In the 15th and 16th century Florence was the epicentre of Early and High Renaissance art. The names of such celebrated sculptors and architects as Brunelleschi and Donatello or Leonardo da Vinci immediately come to mind. In the spandrels Klimt paraphrases Michelangelo’s David and Botticelli’s Venus as protagonists of Florentine art. The continuous background and bead moulding allow Klimt to anchor both depictions in the same pictorial space in which man and woman, even if not actually facing each other, are confronted. Clearly outlined, David is a strong, self-assured and determined young man; in his left hand he clasps the bloody sword with which he has just beheaded Goliath. The scene literally reaches into the space between the columns on the left where we see the severed head of David’s slain opponent dangling in his outstretched right hand. Looking at it as a separate painting, Goliath’s severed head held up by its hair has turned into a bust. The translation of the Latin inscription that begins on the base and continues in the spandrel reads: “Whom God wants to destroy, he first blinds”.

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Rahmenprogramm Kuratorenführungen Mi, 15.2., 10.30 und 16 Uhr Do, 1.3., 8.3., 15.3., 16 Uhr Fr, 23.3., 30.3., 13.4., 27.4., 10.15 Uhr Ausstellungsführung Jeden Sa und So 16 Uhr Führungsteilnahme: € 3,- Erwachsene im Atelier 2-tägige Workshops zur Sonderausstellung DIE MACHT DER LINIE – ein Zeichenkurs Sa 3.3. von 10 bis 18 Uhr So 4.3. von 10 bis 13 Uhr KÖRPER FORMEN – ein Akt-Zeichenkurs Sa 21.4. von 10 bis 18 Uhr So 22.4. von 10 bis 13 Uhr Für die Teilnahme sind keinerlei Vorkenntnisse nötig. Teilnehmer: max. 12 Personen pro Workshop Kosten: € 130,- (exkl. Modellkosten / inkl. Material für beide Kurs-Tage) Leitung: Mag. Ilona Neuffer-Hoffmann Anmeldung unter: +43 1 525 24 - 5202 od. kunstvermittlung@khm.at Klimt im Votivkino Sa, 24. März, Matinee: STEALING KLIMT (Doku GB 2006, engl. OmU, Regie: Jane Chablania) 11.30 Uhr Sektempfang, 12 Uhr Filmvorführung Spezialpreis mit KHM-Ticket: € 7,50 (statt € 8,50) Mo, 16. April, 20 Uhr: KLIMT (Spielfilm Ö/D/GB/F 2006, eng. OmU, Regie: Raoúl Ruiz. Mit: John Malkovich, Veronica Ferres) Spezialpreis mit KHM-Ticket: € 6,50 (statt € 7,50) Bitte um Anmeldung unter: e.brantner@votivkino.at

Klimt Pass Beim ersten Klimt-Ausstellungsbesuch erhalten Sie zusammen mit Ihrem Ticket den Klimt Pass mit allen teilnehmenden Institutionen. In allen weiteren Museen erhalten Sie € 1,- Ermäßigung auf das Vollpreisticket.

Katalog Zur Ausstellung erscheinen ein Ausstellungskatalog (€ 14,90) sowie ein Begleitbuch (€ 29,90), welches in Zusammenarbeit mit der Dipl.-Kfm. Angelika-Prokopp-Privatstiftung realisiert wurde.

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Inhalt Gustav Klimt im Kunsthistorischen Museum .............................................................................................................. 1 

......................................................................................................... 2 Gustav Klimt in the Kunsthistorisches Museum

Das Unsichtbare sichtbar machen, Beatrix Kriller-Erdrich .......................................................................................... 3 

................................................................................................... 6 Making the invisible visible, by beatix kriller-erdrich

Kunsthistorisches Museum 1890/1891, Otmar Rychlik .............................................................................................. 9 

Die Zwickel- und Interkolumnienbilder Gustav Klimts im grossen Stiegenhaus des Kunsthistorischen Museums ... 12 

Gustav Klimt’s paintings in the spandrels and the spaces between the columns in the main staircase of the ...................................................................................................................................... 12 Kunsthistorisches Museum

Rahmenprogramm ................................................................................................................................................... 17 

Tourismus-Information Tel.: + 43 1 525 24– 4031 e-mail: tourist@khm.at Mag. Maria Gattringer Tel.: + 43 1 525 24– 4028 Mobil: + 43 664 605 14– 4028 Fax: + 43 1 525 24– 4098 e-mail: maria.gattringer@khm.at

Mag. Markus Kustatscher Mobil: + 43 664 605 14– 4031 Fax: + 43 1 525 24– 4098 e-mail: markus.kustatscher@khm.at