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Musik eines Draufgängers: Die 7 KammermusikenMusic of a Daredevil:The 7 KammermusikenLa musique d’un boute-en-train:les sept Kammermusiken

Hindemith-Musikzentrum BlonayHindemith Music Centre BlonayCentre de MusiqueHindemith Blonay

Forum

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Hindemith-Forum 2/2000

Musik eines Draufgängers · Die 7 Kammermusi-ken 3 ▼ Music of a daredevil · The 7 Kammer-musiken 3 ▼ La musique d’un boute-en-train · Les sept Kammermusiken 4

Primitive Strukturen … · Hindemith über dieKammermusik Nr. 5 4 ▼ Primitive Structures … ·Hindemith about the Kammermusik No. 5 5 ▼ Desstructures simples … · Hindemith à propos de laKammermusik Nr. 5 5

Hydraulische Impulse 6 ▼ Hydraulic impulses 7 ▼

Des inspirations hydrauliques 8

Discographie: Hindemiths 7 Kammermusiken 10 ▼Discographie: Hindemith’s 7 Kammermusiken 10 ▼

Discographie: Les 7 Kammermusiken de Hindemith 10

Von Düsenjägern und Vogelzwitschern 12 ▼ Of Jet-Fighters and Birdsong 14 ▼ Cliquetis et gazouille-ments 16 ▼ Das Sonatenwerk und andereKammermusikwerke von Paul Hindemith in Ein-spielungen des Ensembles Villa Musica 12 ▼ TheSonatas and other chamber works of Paul Hinde-mith recorded by the Ensemble Villa Musica 14 ▼Sonates et autres œuvres de chambre de PaulHindemith, enregistrements de l’Ensemble VillaMusica 16 ▼ Hindemith-Musikzentrum Blonay 18 ▼Hindemith Music Centre Blonay 19 ▼ Centre deMusique Hindemith à Blonay 21 ▼ Neuveröffent-lichungen 24 ▼ New Publications 24 ▼ NouvellesPublications 24

Forum 26

CD Neuerscheinungen 28 ▼ CD new releases 28 ▼

Nouveautés sur CD 28

Impressum · Imprint · Impressum

Hindemith-Forum

Mitteilungen der Hindemith-Stiftung/Bulletinof the Hindemith Foundation/Publication dela Fondation HindemithHeft 2/Number 2/Cahier no 2© Hindemith-Institut, Frankfurt am Main 2000

Redaktion/Editor/Rédaction: Heinz-Jürgen WinklerBeiträge/Contributors/Articles de: Samuel Dähler (SD), Susanne Schaal-Gotthardt (SSG), Giselher Schubert (GS), Heinz-Jürgen Winkler (HJW)

Redaktionsschluß/Copy deadline/Etat des informations: 15. November 2000

Hindemith-InstitutEschersheimer Landstr. 29-3960322 Frankfurt am MainTel.: ++49-69-5970362Fax: ++49-69-5963104e-mail: [email protected]

Gestaltung/Design/Graphisme: Stefan Weis, MainzHerstellung und Druck/Production and printing/ Réalisation et impression: Schott Musik International, Mainz

Übersetzung engl./English translation/Traduction anglaise: David Babcock

Übersetzung frz./French translation/Traduction française: Jacques Lasserre; Bearbeitung/Adaptation: François Margot

Bildnachweise/Picture credits/Illustrations:Thomas Bender, EMI Classics, Jean-FrançoisGailloud, Hindemith-Institut, Christian Roggy

Umschlag/Cover/Illustrations de la page decouverture: Hindemith, Kammermusik Nr. 1op. 24,1; Finale: 1921

Printed in Germany

INHALT · CONTENTS · SOMMAIRE

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DIE KAMMERMUSIKENEs ist erreicht! Der modernen deutschenMusik ist es endlich gelungen, das heuti-ge Leben dort zu fassen, wo es sich amfrivolsten und gemeinsten austobt. Derdieses ‘Wunder’ zustande brachte, ist derKomponist Paul Hindemith in seinerKammermusik op. 24 Nr. 1. Man steht ei-ner Musik gegenüber, wie sie zu denken,geschweige zu schreiben, noch nie eindeutscher Komponist von künstlerischerHaltung gewagt hat, einer Musik von ei-ner Laszivität und Frivolität, die nur ei-nem ganz besonders gearteten Kompo-nisten möglich sein kann. Diese Kam-mermusik Nr. 1 (1921) stempelte denjungen Hindemith vollends zum „Bürger-schreck“, zum „Bad boy“ der Musik der1920er Jahre ab. Hindemith nannte hierein Werk wohl „Kammermusik“, orien-tierte sich aber eher an Besetzungen ausder Unterhaltungsmusik. Der Finalsatz,programmatisch mit der Jahreszahl 1921überschrieben, zitiert einen damals be-kannten Foxtrott und geht gewisser-maßen im Heulen der Sirene unter. Dasist eine draufgängerische, übermütigeVirtuosenmusik, die sich ganz der Zeitöffnet und unbekümmert Musik aus allenSphären aufgreift. In späteren Jahrenkommentierte Hindemith das Werk mitden Worten: Man fragt sich, was die Leu-te damals an diesem Stück so aufgeregthat. Es ist gar nicht schlecht gemachtund hat außer seinen harmonischen undmelodischen Kinderkrankheiten wirklichnichts an sich, was ein harmloses Gemütekränken könnte. Die Kammermusik Nr. 2op. 36 Nr. 1 (1924), ein verkapptes Kla-vierkonzert, gibt sich dann wesentlichseriöser ohne die spielerisch-virtuosenZüge zu verlieren. In diesem Werk ent-wickelt Hindemith einen für die damaligeZeit ganz neuen, transparenten, zumeistnur zweistimmigen Klaviersatz, der sichan den Bachschen Inventionen orientiert.Dieses Werk ist eines der frühesten deut-schen Beispiele jener „Rückkehr zuBach“, wie sie gleichzeitig Strawinsky inParis vollzog. Nahezu gleichzeitig ent-stand die Kammermusik Nr. 3 op. 36 Nr. 2(Violoncellokonzert), die Hindemith übri-gens auf einer Bahnfahrt von Berlin nachGreifswald, im Wartesaal des BremerHauptbahnhofs sowie während einerÜberfahrt von Neapel nach Palermo1925 komponierte. Auch in diesem Werksind noch neobarocke Züge spürbar. Da-

gegen zeigt die Kammermusik Nr. 4 op.36 Nr. 3, das Violinkonzert dieser Werk-reihe, eine veränderte stilistische Hal-tung, obwohl das Werk im Sommer 1925nur wenige Monate nach der Kammer-musik Nr. 3 entstand. Dieses Werk hatHindemith, wie er selbst in seinem Werk-verzeichnis kommentierte, sehr gernegemacht. Hindemith vergrößert nun dieKammerorchesterbesetzung, besetzt je-doch die extremen Lagen mit zwei klei-nen Flöten und der Es-Klarinette einer-seits, dem Kontrafagott, der Baßtuba undvier Kontrabässen andererseits, beson-ders stark, so daß ein greller, scharf ak-zentuierter Tuttiklang resultiert. Die Kam-mermusik Nr. 5 op. 36 Nr. 4, das Brat-schenkonzert der Reihe, schrieb Hinde-mith 1927 für sich selbst. Es zählt dennauch zu den schwersten Bratschenkon-zerten überhaupt. Sein Finalsatz ist eineVariante des berühmten Bayerischen De-filiermarsches, den die Solobratsche alsimaginäres „Subjekt“ der Musik gehörigaußer Tritt bringt. Auch die Kammermu-sik Nr. 6 op. 46 Nr. 1, das Viola d’amore-Konzert, schrieb Hindemith 1928 für sichselbst. Dabei geriet ihm freilich der Solo-part nun so schwer, daß er 1929 eineneue Fassung des Werkes erstellte. Faszi-niert kommentierte Adorno: Zumal inden langsamen Teilen sind Stellen vongroßer, todtrauriger Stille: so wie esabends am Rande einer großen Stadtwird. Die Kammermusik Nr. 7 op. 46 Nr. 2,das Orgelkonzert, mit dem Hindemith1928 diese Werkreihe abschloß, schrieber für den Frankfurter Sender. Daher er-klären sich gewisse Eigenheiten der Be-setzung, in denen Hindemith die damali-gen Übertragungsmöglichkeiten von Mu-sik am Rundfunk berücksichtigte. Doch„objektiviert“ der Gehalt des Werkes sou-verän solchen Entstehungsanlaß. Insge-samt resümiert die Werkreihe der Kam-mermusiken das kammerorchestraleKomponieren der 1920er Jahre schlecht-hin; in diesem Sinne besitzt sie epocha-len Charakter. GS

THEKAMMERMUSIKEN We’ve reached it at last! Modern Germanmusic has finally managed to embracetoday’s lifestyle having its fling at itsmost frivolous and vulgar. The man whobrought about this wonder is the com-

poser Paul Hindemith in his Kammermusikop. 24/1. One is confronted with a kindof music the likes of which no Germancomposer with an artistic attitude hasever even dared think about, let alonewrite, music of a lewdness and frivolityonly possible for a very special kind ofcomposer. This Kammermusik No. 1(1921) earned the young Hindemith thestamp of a true enfant terrible, the “badboy“ of the music of the 1920s. AlthoughHindemith called this work “Kammermu-sik“, he orientated himself in it more to-wards the instrumental ensembles fromthe world of entertainment music. Thefinal movement, programmatically super-scripted with the date 1921, quotes awell-known foxtrot of the period and be-comes more or less submerged in thescreaming of sirens. This is a reckless,daredevil, wanton kind of virtuoso musicthat opens itself up completely to its timeand seizes uninhibitedly upon musicfrom all spheres. In later years Hindemithcommented on the music in the follow-ing terms: One wonders what there wasin the music that so upset people then. Itis not at all badly written and, aside fromits harmonic and melodic ‘children’s’ ill-nesses’, has nothing in it that could offenda harmless nature. Kammermusik No. 2op. 36/1 (1924), a piano concerto indisguise, makes a more serious impres-sion without losing playfully virtuoso traits.In this work Hindemith develops a (forthat time) completely new, transparent,mostly just two-part style of piano writingtaking its cue from the Bach Inventions.This work is one of the earliest Germanexamples of that “return to Bach“ thatStravinsky was simultaneously executingin Paris. At nearly the same time, Kam-mermusik No. 3 op 36/2 (VioloncelloConcerto) saw the light of day, havingbeen written, by the way, on a railwayjourney from Berlin to Greifswald, in thewaiting room of the Bremen rail stationand during a crossing from Naples to Pa-lermo in 1925. Neo-Baroque traits can besensed in this work as well. Contrastingly,Kammermusik No. 4 op. 36 / 3, the violinconcerto of this series, reveals a changedstylistic stance, although the work wascomposed only a few months after Kam-mermusik No. 3 during the summer of1925. Hindemith enjoyed composing thiswork very much, as he himself com-mented in his catalogue of works. In thiswork he enlarges the chamber orchestralensemble, covering the extreme registerswith two piccolo flutes and E-flat clarinet

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MUSIK EINES DRAUFGÄNGERSMUSIC OF A DAREDEVIL · LA MUSIQUE D’UN BOUTE-EN-TRAIN

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on the one hand, and with contrabas-soon, bass tuba and four double basseson the other hand, so that a strident,piercing tutti sound will result. Kammer-musik No. 5 op. 36/4, the viola concertoof the series, was written in 1927 for thecomposer himself to perform. It countsamongst the most difficult of all violaconcertos. Its final movement is a variantof the famous Bavarian Defilers’ March,which the solo violist, as the imaginary“subject“ of the music, duly brings out ofstep. Kammermusik No. 6 op. 46/1, theviola d’amour concerto of the series, wasalso written for Hindemith himself to per-form. But he made the solo part so diffi-cult that he later prepared a new versionof the work in 1929. Adorno commentedwith fascination: At times in the slowparts there are passages of a great,mournfully sad stillness, just like themood in the evening on the edge of alarge city. Kammermusik No. 7 op. 46/2,the organ concerto with which Hinde-mith concluded this series in 1928, waswritten for the Frankfurt radio station.This explains certain oddities in the in-strumentation, in which Hindemith tookthe broadcasting possibilities of music onthe radio during that era into account.The content of the work, however, “ob-jectifies“ this motive for the work’s originin superior style. Altogether the Kammer-musik series uniquely sums up the com-position for chamber orchestra of the1920s; in this sense, the series possessesan epochal character. GS

LES KAMMERMUSIKENLe but est atteint! La musique allemandemoderne a enfin réussi à capturer la vielà où elle se déchaîne de la façon la plusfrivole et la plus vulgaire. L’auteur de ce«miracle» est le compositeur Paul Hinde-mith, dans sa Kammermusik op. 24 Nr. 1.On est là devant une musique tellequ’aucun véritable artiste allemand n’ajamais osé l’imaginer ni l’écrire, une mu-sique d’une lascivité et d’une légèretédont n’est capable qu’un compositeurd’une nature très particulière.

La Kammermusik Nr. 1 (1921) fit défi-nitivement du jeune Hindemith la «ter-reur des bourgeois», le musicien «voyou»des années 1920. Hindemith intitulaitson œuvre «Kammermusik» (musique dechambre), mais s’inspirait en fait plutôtdes formations de la musique légère. Lemouvement final, dont le titre, 1921, esttout un programme, cite un fox-trotcélèbre à l’époque et disparaît sous leshululements des sirènes, pour ainsi dire.

Il s’agit d’une musique brillante, provo-cante et exubérante qui s’ouvre entière-ment à l’air du temps et reprend sansscrupule la musique de toute provenan-ce. Voici comment Hindemith commen-tait son œuvre par la suite: On se deman-de ce qui a tant excité les gens dans cet-te pièce, autrefois. Elle n’est pas mal faitedu tout et, à part des maladies harmoni-ques et mélodiques de jeunesse, n’avraiment pas de quoi vexer un tempéra-ment innocent. La Kammermusik Nr. 2op. 36 Nr. 1 (1924), sorte de concertopour piano déguisé, se présente de façonplus sérieuse, sans perdre son entrain nisa virtuosité. Hindemith y met au pointune écriture pianistique toute nouvellepour l’époque, presque transparente, engénéral à deux voix, comme dans les In-ventions de Bach. L’œuvre est un des pre-miers exemples allemands du «retour àBach» que Stravinski opérait au mêmemoment à Paris. La Kammermusik Nr. 3op. 36 Nr. 2 (concerto pour violoncelle)est presque contemporaine. Hindemithl’écrivit en 1925 dans le train, de Berlin àGreifswald, dans la salle d’attente de lagare de Brême et pendant la traversée deNaples à Palerme. L’œuvre présente elleaussi des traits néobaroques. En revan-che, la Kammermusik Nr. 4 op. 36 Nr. 3,le concerto pour violon de la série, accu-se un changement de style, bien qu’elleait vu le jour en été 1925, quelques moisseulement après la Kammermusik Nr. 3.Dans son catalogue, Hindemith avouel’avoir composée «avec beaucoup deplaisir». Il élargit désormais l’effectif del’orchestre de chambre en accentuant lesregistres extrêmes (deux piccolos et unepetite clarinette en mi bémol dans l’aigu,contrebasson, tuba et quatre contrebas-ses dans le grave), ce qui donne un tutticriard et tranchant. La Kammermusik Nr. 5op. 36 Nr. 4, le concerto pour alto, datede 1927; Hindemith l’a écrit pour sonpropre usage. Cet ouvrage compte parmiles plus difficiles du répertoire. Son finaleest une Variation d’une célèbre marchebavaroise, que l’alto solo fait déraillerconsciencieusement jusqu’à la traitercomme un «sujet» imaginaire. La Kam-mermusik Nr. 6 op. 46 Nr. 1, le concertopour viole d’amour (1928), était égale-ment destinée à être interprétée par lecompositeur. La partie de soliste y étaitpourtant tellement difficile qu’en 1929 ilen écrit une nouvelle version. Fasciné,Adorno s’exprime ainsi à son sujet: Dansles parties lentes, surtout, il y a des pas-sages d’un grand calme, d’une tristessemortelle, comme le soir aux abords desgrandes villes. La Kammermusik Nr. 7 op.46 Nr. 2, le concerto pour orgue par le-quel Hindemith clôt la série en 1928, estécrite pour la radio diffusion depuis

l’émetteur de Francfort, ce qui expliquecertaines particularités de la formationorchestrale, Hindemith ayant tenu comptedes possibilités de transmission de lamusique par voie hertzienne. Le contenude l’œuvre «objectivise» cependant magis-tralement ces circonstances. La série desKammermusiken illustre bien à elle seule,l’écriture pour orchestre de chambre desannées 1920; en ce sens, elle possède unindéniable caractère historique. GS

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PRIMITIVE STRUKTUREN …Hindemith über die Kammermusik Nr. 5Hindemith ließ 1928 eine kurze Notiz zurKammermusik Nr. 5 (Bratschenkonzert)in einem Programmheft abdrucken:

Dieses Konzert ist – glaube ich – keine‘moderne Musik’. Bringt es der Zuhörerfertig, sich mit Äußerlichkeiten, als dasind: eine einfache, glatte Rhythmik,trockener und reiner Klang, primitiveStruktur und Mangel überflüssigen Senti-ments zu versöhnen, wird ihm das Höreneines solchen Stückes keinerlei Schwie-rigkeiten bereiten. Beethovensche Musikläßt sich nicht mit denselben Ohrenhören und verstehen, die Bach aufneh-men; man möge ebenso zu unserer heu-tigen Musik nicht mit den Ansprüchenkommen, die man an unsere klassischeMusik stellt. Sie ist vielleicht weder häßli-cher noch für unseren heutigen Bedarfungeeigneter als jene. Daß sie ebensoernst gemeint ist, darüber sollte keinZweifel bestehen. Der Zuhörer, der beiunvoreingenommenem Aufnehmen die-ses Bratschenkonzertes fähig ist, ein we-nig von der Leichtigkeit und der Freudeam Musizieren, mit der es geschriebenist, mitzuempfinden, lehnt diese Arbeit si-cherlich nicht ab. Vielleicht bereitet sieauch ihm ein wenig Freude.

1938 spielte Hindemith die Kammer-musik Nr. 5 ein letztes Mal; über die Pro-ben mit dem Boston Symphony Orches-tra schrieb er an seine Frau:

Nachher proben wir das alte Brat-schenkonzert – ich sehr auf dem Präsen-tierteller, da die unbeschäftigten Orches-termitglieder, insbesondere sämtlicheBratscher mit Klavierauszügen und Solo-stimmen vor mir saßen und mir auf dieFinger guckten. Das hatte ich mir schonso gedacht und deshalb die letzten Tageüber fleißig geübt, so daß ich jetzt gut inForm war. Das hinderte aber nicht, daßmir nach der guten Partitur der Konzert-musik für Streicher und Blechbläser die-

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laide ni moins appropriée à nos besoinscontemporains que celle-là. Qu’elle soitanimée du même sérieux ne saurait fairede doute. L’auditeur capable d’écouter ceConcerto pour alto sans préjugé et deressentir un peu de la légèreté et du plai-sir avec lesquels il a été écrit ne le rejet-tera certainement pas. Il en éprouverapeut-être même un peu de joie.

En 1938, Hindemith joue une dernièrefois la Kammermusik Nr. 5. Voici ce qu’ilécrit à sa femme à propos des répétitionsavec l’Orchestre symphonique de Boston:

Après, nous répétons encore le vieuxConcerto pour alto – moi, sous tous les re-gards, car les musiciens qui n’ont rien àfaire – tous les altistes, en particulier –étaient assis devant moi écoutant la ver-sion réduite avec piano et analysant lapartie de solo en surveillant mes doigts.J’avais bien supposé que cela risquaitd’arriver et m’étais exercé plus que cons-ciencieusement les jours précédents, sibien que j’étais assez en forme. Celan’empêcha qu’après la belle partition dela Konzertmusik für Streicher und Blech-bläser, je trouve ce morceau surchargé etexcessif, malgré le petit effectif auquel ilest destiné. En outre, après le nombre defois - près de quatre-vingts – que j’ai dû lejouer, je ne trouvais plus qu’avec peinel’énergie suffisante pour maîtriser les diffi-cultés successives de la partie soliste. Enfin,j’y suis quand même parvenu, avec quel-ques efforts. C’est beaucoup trop difficile,pour l’orchestre aussi, d’ailleurs, bien quetous les gens jouent ici impeccablement –c’est bien le meilleur orchestre du monde,comme je l’écrivais déjà l’an dernier.

und Blechbläser, to be overloaded in detaildespite its small ensemble. That is why itwas hard for me to muster the energynecessary to tackle the multiple difficult-ies in the solo part, although I have al-ready performed it ninety times. Well, Ibrought it off, but not without somestrain. It is much too difficult, the orches-tral parts, too, although the people hereplayed flawlessly - after all, they are, as Iwrote you last year, the best orchestra inthe world.

DES STRUCTURESSIMPLES …Hindemith à propos de la Kammermusik Nr. 5En 1928, Hindemith fit imprimer dans leprogramme d’un concert une brève no-tice sur sa Kammermusik Nr. 5 (concertopour alto):

Ce concerto n’est pas de la «musiquemoderne», je crois. Si l’auditeur parvient às’accoutumer à des éléments de composi-tion ordinaires – rythmes rudimentaires,lisses, sonorités sèches et pures, structuressimples, absence de sentiments super-flus –, l’écoute d’une telle pièce ne luiposera pas de problème. On n’écoute nine comprend la musique de Beethovenavec les mêmes oreilles que celles quientendent Bach; qu’on ne pose donc pasvis-à-vis de la musique actuelle les mêmesexigences que celles qu’on a pour la musi-que classique! Peut-être n’est-elle ni plus

Autograph aus dem Reisetagebuch Hindemiths anläßlich seiner zweiten Amerikareise im Jahre 1938/Originalmanuscript from Hindemith’s travel journal during his second trip to America in 1938/Autographe du Journal devoyage de Hindemith lors de son deuxième séjour en Amérique en 1938

ses Stück trotz seiner kleinen Besetzungüberladen und übernommen vorkam.Dazu brachte ich nach den 90 Malen, dieich es schon früher hatte spielen müssen,nur schwer die Energie auf, die gehäuf-ten Schwierigkeiten der Solostimme zubewältigen. Na, es gelang immerhin miteiniger Anstrengung. Es ist viel zuschwer, auch für’s Orchester, obwohl dieLeute hier alles tadellos spielten – siesind halt, wie ich schon letztes Jahrschrieb, das beste Orchester der Welt.

PRIMITIVE STRUCTURES …Hindemith about the Kammermusik No. 5 Hindemith contributed the followingshort commentary on his KammermusikNr. 5 (Viola Concerto) for a concert pro-gramme:

This concerto is – I believe – not ‘mod-ern music’. If the listener manages to re-concile himself with such external char-acteristics as are present: a simple, plain rhythmic language, dry and puresonority, primitive structure and a lack ofsuperfluous sentiments, then listening tosuch a piece will present him with no dif-ficulties. One cannot listen to and under-stand Beethoven’s music with the sameears as for Bach; neither can one cometo our contemporary music with thesame expectations as one demands fromour classical music. The one kind ofmusic is perhaps no more ugly or lesssuitable to our present needs than theother. But there should be no doubt thatits intention is just as serious. The listenerwho is capable of sensing even a little bitof the lightness and joy of music makingwith which this Viola Concerto was writ-ten will surely not reject the work out ofhand. Perhaps it will also bring him alittle joy.

In 1938 Hindemith played the Kam-mermusik Nr. 5 for the last time; here iswhat he wrote to his wife about therehearsals with the Boston SymphonyOrchestra:

Afterwards we rehearsed the old Violaconcerto – with me very exposed, muchin full view, as if on a platter, since theunoccupied orchestral members,especially all of the violists, sat in front ofme with piano reductions and solo partsand pointed at me. I had been expectingthis and therefore had practised dili-gently the days beforehand; I was ingood shape. But this didn’t prevent thework from seeming to me, after the goodscore of the Konzertmusik für Streicher

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HYDRAULISCHEIMPULSE

In einer Neu-einspielung derKammermusikenvon Paul Hindemithmit den BerlinerPhilharmonikernunter Claudio

Abbado übernahm der junge PianistLars Vogt den Klavierpart in derKammermusik Nr. 2. Mit ihm sprach Heinz-Jürgen Winkler.

Gibt es Pianisten, die Sie besondersbeeindrucken?

In meiner Jugend war ich von zwei sehrunterschiedlich orientierten Pianisten be-eindruckt. Zum einen war ich fasziniertvon Glenn Gould; vor allem von seinerstupenden Technik und seinem Mut zumExperimentieren, zum Überschreiten vonGrenzen, die vor ihm als unantastbar ge-golten haben. Ich denke dabei besondersan seine legendären Bach-Einspielungen,aber auch an seine weniger bekanntenBrahms-Interpretationen. Ich lernte dar-aus: „Was bedeutet eine Grenze, wennman sie nicht auch einmal überschrei-tet?“ Woher soll man überhaupt wissen,wo eine Grenze liegt, wenn man sichnicht auch mal über sie hinwegsetzt?Wichtig ist mir, daß diese Grenzüber-schreitung spielerisch geschieht; es heißtja nicht von ungefähr in den meistenSprachen „ein Instrument spielen“. Daßdieses Spielen mit den gewohnten Gren-zen bisweilen auch selbstzweckhaftesPrinzip werden kann, sehen wir an GlennGould, einem Pianisten mit einer unge-heuer starken Persönlichkeit.

Zum anderen hat mich Claudio Arrausehr beeinflußt. Vor allem imponiert mirsein Denken über Musik, überhaupt sei-ne Nachdenklichkeit. Ich empfehle je-dem Musiker – nicht nur Pianisten – dieLektüre seines Buches Leben mit der Mu-sik. Das Buch ist voll mit tiefsinnigen, phi-losophischen Gedanken über einzelneWerke, über Musik und Musizieren undüber die künstlerische Existenz. Ein sol-ches Reflektionsniveau findet man nurbei wenigen Musikern. Seine strikteZurückhaltung, fast könnte man von De-mut vor der Komposition sprechen, undseine Verachtung gegenüber dem schau-spielernden, sich selbst in den Mittel-punkt stellenden Virtuosen haben meinekünstlerische Einstellung stark geprägt.

Wie bereiten Sie sich auf Ihre Konzertevor? Fällt Ihnen das Auswendiglernenvon Programmen leicht?

Es ist ja heute üblich, bei Klavieraben-den oder -konzerten auswendig zu spie-len. Leider gehöre ich nicht zu denen, dieleicht Stücke auswendig lernen. Für dasEinstudieren von Werken, die ich an ei-nem Klavierabend vortragen möchte,nehme ich mir daher viel Zeit, um dieStücke gründlich zu erlernen. Oftmals är-gere ich mich darüber, daß man so vielkostbare Zeit auf das Auswendiglernenverwendet, das mit den rein musikali-schen Aspekten einer Interpretation janicht sehr viel zu tun hat. Die Haltungvon Sjatoslav Richter, der in seinen späte-ren Jahren gute Argumente für das öf-fentliche Spielen nach Partituren lieferte,kann ich sehr gut nachvollziehen. Biswei-len trage ich mich mit dem Gedanken,auch in Konzerten mehr nach Noten zuspielen.

Welche Komponisten bildeten in Ihrerbisherigen Laufbahn die Schwerpunkte?

Durch die Möglichkeit, mit ChristianThielemann in Rom und mit James Con-lon in Köln alle Beethoven-Konzerte zy-klisch aufzuführen sowie die ersten zweimit Sir Simon Rattle und dem City of Bir-mingham Symphony Orchestra auf CDeinzuspielen, lag ein vorübergehenderSchwerpunkt auf Beethoven, der sicher-lich einer der einflußreichsten und be-deutendsten Komponisten der Musikge-schichte ist. Daneben beschäftigte ichmich zum Beispiel aber auch intensiv mitHaydn und Brahms; demnächst wird eineCD mit der Sonate op. 5 und den Balla-den op. 10 erscheinen. In den letztenJahren bin ich auch mit der Musik des 20.Jahrhunderts vertrauter geworden. Einganz großes Werk ist sicherlich das Kla-vierkonzert von Lutoslawski. Ansonstenhabe ich vermieden, mich frühzeitig zuspezialisieren, um nicht in bestimmteSchubladen gesteckt zu werden.

Sie haben schon oft mit bedeutenden Di-rigenten und Orchestern musiziert. Er-zählen Sie uns doch etwas von der Pro-benarbeit und der Verständigung überWerkinterpretation?

Die Art und Weise der Zusammenarbeitist stark abhängig von den Charakterender Beteiligten. Das funktioniert von Diri-gent zu Dirigent ganz unterschiedlich. Mitmanchen Dirigenten, wie zum Beispiel mitChristian Thielemann, verständige ichmich vorher überhaupt nicht, sondern wirgehen auf die Bühne, proben und schau-en, wie es wird. Diese Art des spontanen

Zugehens auf ein Werk mag ich eigentlichsehr gerne. Mit Simon Rattle habe ichmich früher sehr ausführlich verständigt,weil ich immer sehr neugierig war, was erzu den Stücken zu sagen hatte. Dabei gabes häufig sehr interessante neue Einsich-ten zu den einzelnen Werken. Die Zusam-menarbeit mit großen Dirigenten ähneltdem Musizieren in einem Kammermusi-kensemble, das heißt man lauscht demSpiel des anderen und versucht, auf seineIdeen adäquat zu reagieren. Ein ständigesGeben und Nehmen also.

Stichwort Kammermusik. Sie arbeitennicht nur als Solist, sondern wirken inKonzerten und CD-Einspielungen auchals Kammermusiker. Wie kam es zu die-sen vielseitigen Engagements und wel-che Bedeutung messen Sie dem Kam-mermusikspiel bei?

Das Musizieren in Kammermusiken-sembles spielte schon früh eine großeRolle in meinem Leben. Bereits als Sech-zehnjährige gründeten wir ein Klaviertriound arbeiteten mit renommierten Künst-lern und Kammermusikern, wie KonradGrahe in Essen und Walter Levin vomLaSalle-Quartett in Basel, zusammen. Vorallen Dingen lernt man, sich nicht nur aufdie technischen Aspekte seines Instru-ments zu besinnen, sondern auch sensi-bel auf die Möglichkeiten der anderen In-strumente zu reagieren. Damit dasZusammenspiel gelingt, ist es unabding-bar, sich mit Phrasierungsmöglichkeiten,bspw. der Streichinstrumente, zu befas-sen oder sich mit der Atemtechnik derBläser auseinanderzusetzen. Diese Erfah-rungen erweitern den Blickwinkel undtragen dazu bei, musikalische Werke bes-ser zu verstehen.

Was bedeutet Ihnen die Musik Hinde-miths? Erzählen Sie uns von Ihren Erfah-rungen mit der Kammermusik Nr. 2 vonHindemith und der Einspielung diesesWerkes mit den Berliner Philharmonikernunter Claudio Abbado!

Zunächst hörte ich HindemithscheKlavier- und Kammermusik in Aufnah-men von Glenn Gould. Besonders ange-tan war ich von den jazzigen Rhythmenund der Kompromißlosigkeit seiner Kom-positionsidee; aber auch – besonders inden langsamen Sätzen – von einergewissen melancholischen Poesie.

Bei der Kammermusik Nr. 2 waren be-sondere Anstrengungen nötig, um alleindie immensen technischen Schwierigkei-ten des Werkes zu bewältigen. Es ist einverteufelt schweres Stück, dem man al-lerdings diese technischen Schwierigkei-ten nicht anhören darf. Es soll spielerisch,

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die Uraufführung der Solo-Violinsonateop. 11 Nr. 6 aus den Jahren 1917/18, dieChristian Tetzlaff interpretieren wird undvon der bislang nur ein Fragment be-kannt war. HJW

HYDRAULICIMPULSES In a new recording of Paul Hinde-mith’s Kammermusiken with theBerlin Philharmonic under ClaudioAbbado, the young pianist Lars Vogtperforms the solo part in Kammer-musik Nr. 2. Heinz-Jürgen Winklerspoke with the pianist:

Are there pianists who particularly im-press you?

In my youth I was impressed by twovery differently orientated pianists. Firstly,I was fascinated by Glenn Gould, primarilyby his stupendous technique and hiscourage to experiment, to cross overboundaries that had been consideredsacrosanct before him. I think of hislegendary Bach interpretations in particu-lar, but also of his less well-knownBrahms interpretations. From these I lear-ned: “What is a boundary, after all, if oneis never allowed to cross it?“ How shouldI know where a boundary lies if I can’tdisregard it at times? It is important to methat this crossing of boundaries happensin a playful spirit; it is not for nothing thatone says, in most languages, “to play aninstrument“. That this playing with habitu-al boundaries can at times also becomean end in itself can be seen with GlennGould, a pianist with an incredibly strongpersonality.

On the other hand, Claudio Arrau in-fluenced me very strongly. His thinkingabout music, his reflective powers in gen-eral, impress me greatly. I recommendhis book A Life With Music to all musici-ans, not just pianists. This book is full ofprofound philosophical thoughts aboutindividual works, about music and musicmaking and about artistic existence. Onedoes not often find such a high level ofreflection amongst musicians. His strictreserve, one could almost speak of humil-ity before a composition, and his contempttowards the theatrical virtuoso who placeshimself at the centre have strongly influ-enced my own artistic attitude.

How do you prepare yourself for yourconcerts? Do you find memorisation ofprogrammes easy?

It is of course customary today to per-form piano recitals or concertos by mem-ory. Unfortunately I do not belong tothose who memorise works easily. Forthe preparation of works for a piano re-cital, I therefore allow myself a lot of timeto learn them properly and thoroughly.Often I get angry that it takes so muchvaluable time just to memorise music,which doesn’t really have much to dowith the purely musical aspects of an in-terpretation. I can identify with the atti-tude of Sviatoslav Richter, who in his lateryears delivered good arguments for thepublic performance of works from thescore. Sometimes I think over the poss-ibility of performing in concerts from thescore more often myself.

Which composers have been your pointsof emphasis in your career so far?

One temporary point of emphasis wasBeethoven, surely one of the most im-portant and influential composers in thehistory of music, through the possibilityof performing the complete cycle of con-certos with Christian Thielemann inRome and James Conlon in Cologne andby recording the first two with Sir SimonRattle and the City of Birmingham Sym-phony Orchestra on CD. At the sametime I have been much involved withHaydn and Brahms; soon a CD with theSonata, Op. 5 and the Ballades, Op. 10will be released. During recent years Ihave become more familiar with twen-tieth century music as well. A very greatwork, surely, is Lutoslawski’s Piano Con-certo. Otherwise I have avoided prema-ture specialisation so as not to be pigeon-holed as being of one category or ano-ther.

You have often performed with importantconductors and orchestras. Could you tellus something about rehearsals andagreement concerning the interpretationof a work?

The kind of collaboration you have de-pends strongly on the personal charac-ters of those involved. With some con-ductors, for example Christian Thiele-mann, I don’t discuss the interpretationat all beforehand; we just go on stage,rehearse and see what happens. I likethis kind of spontaneous approach verymuch, I must say. I used to discuss inter-pretations in great detail with SimonRattle earlier, because I was always verycurious as to what he would have to say

vielleicht gar ironisch daherkommen. Dieungeheuer komplexe und konsequentpolyphone Anlage, besonders im erstenund letzten Satz, erfordern eine sorgsa-me Einstudierung. Es mag Leute geben,die sich die Partitur unter’s Kopfkissen le-gen, am nächsten Tag aufwachen unddas Stück beherrschen. Ich hingegenmußte mich Strich für Strich auf dem Me-tronom vorarbeiten. Erschwerend kommtdas äußerst vertrackte Zusammenspielmit den anderen Instrumenten hinzu, be-sonders im Fugatoabschnitt des letztenSatzes. Hier bietet ein guter Dirigent Ori-entierung und Lenkung. Zunächst war ichskeptisch, ob es mir bei nur kurzer Ein-studierungszeit – das Angebot zur Auf-nahme des Stückes war sehr kurzfristigerfolgt - gelingt, das Werk aufnahmereifzu beherrschen. Doch schon nach erstemKennenlernen spürte ich: „Das ist einStück, für das sich der Aufwand lohnt!“Besonders beeindruckt war ich von demPhänomen, daß ein streng konstruiertes– fast wie ein Motor ablaufendes – Werkeinen solchen Witz ausstrahlt, ja eine ge-wisse Ironie vermittelt. Und dann derKontrast im zweiten Satz mit seinemtraumhaften Charakter! Auch die Zusam-menarbeit mit den Berliner Philharmoni-kern und Claudio Abbado gestaltete sichüberaus kollegial und fruchtbar. Ich den-ke, das ist auf der Aufnahme zu spüren.

Doch Sie haben sich nicht nur mit die-sem Klavierkonzert Hindemiths beschäf-tigt, sondern auch mit einigen seinerKammermusikwerken. Wie kam es zurBegegnung mit diesen Stücken?

Zusammen mit Marie Luise Neuneckerhabe ich für diverse gemeinsame Konzert-auftritte sowie für das Kammermusik-festival Spannungen die Sonate für Alt-horn und Klavier in Es aus dem Jahre1943 von Hindemith einstudiert. Bei die-sem Festival, das vor drei Jahren zum er-stenmal stattfand und vom Kunstförder-verein Düren und mir als künstlerischemLeiter ins Leben gerufen wurde, gab esaußerdem noch eine wunderbare Auf-führung der Trompetensonate von Hin-demith aus dem Jahre 1939 mit JeroenBerwaerts, dem Solotrompeter des NDR-Symphonieorchesters, und Alfredo Perl.Als Spielstätte dieses jungen und – wieich glaube – recht ungewöhnlichen Kam-mermusikfestes fanden wir das 1904 er-baute Jugendstil-Wasserkraftwerk inHeimbach und waren besonders vomAmbiente und der phantastischen Aku-stik fasziniert. Im kommenden Jahr pla-nen wir in Zusammenarbeit mit demSchott-Verlag und dem Hindemith-Insti-tut, weitere Werke von Hindemith aufzu-führen. Besonders gespannt sind wir auf

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about the pieces. There were often veryinteresting new insights into the indi-vidual works. The collaboration withgreat conductors is similar to music mak-ing in a chamber ensemble in that theplayers listen attentively to each otherand try to react to each other’s ideas ad-equately. It is therefore a constant givingand taking.

Speaking of chamber music: you are notonly active as a soloist but also as achamber musician in concerts and CDrecordings. How did this many-sided in-volvement come to be, and what import-ance does chamber music have to you?

Making music in chamber ensemblesplayed an important role in my life at anearly stage. Already at the age of sixteen Ifounded a Piano Trio and we workedwith renowned artists and chamber mu-sicians, such as Konrad Grahe in Essenand Walter Levin of the LaSalle Quartet inBasel. Above all, one learns to considernot only the technical aspects of one’sown instrument but also to react sensi-tively to the other instruments’ possibil-ities. If the ensemble is to succeed, it isabsolutely necessary that the playersconcern themselves with the phrasingpossibilities of the other instruments, forinstance the stringed instruments, or withthe breathing techniques of the wind in-struments. These experiences expandone’s horizon and contribute to a betterunderstanding of musical works.

What does the music of Hindemith meanto you? Tell us about your experienceswith the Kammermusik Nr. 2 of Hinde-mith and the recording of this work withthe Berlin Philharmonic under ClaudioAbbado.

At first I heard the piano and chambermusic of Hindemith on recordings byGlenn Gould. I was especially struck bythe jazzy rhythms and the lack of com-promise in his compositional ideas, butalso – in the slow movements – by a cer-tain melancholy poetry.

Special exertions were necessary inthe Kammermusik Nr. 2 just to handlethe immense technical difficulties of thework. It is a devilishly difficult piece, butthese technical difficulties should not beapparent to the listener. It should flyalong in a playful, even ironical manner.The extremely complex and consequentpolyphonic design, especially in the firstand second movements, requires carefulpreparation. Maybe there are peoplewho can put a score under their pillowand wake up the next morning able to

play the work. I, on the other hand, mustwork my way forward up the metronomebit by bit. Then there is the highly con-founded, complicated ensemble playingwith the other instruments to contendwith, especially in the fugato section ofthe last movement. A good conductorcan provide orientation and guidancehere. At first I was sceptical as to whetherI could master the work well enough torecord it with such a short period of pre-paration – the offer to record it came atshort notice. But after having become ini-tially acquainted with it, I felt: “This is apiece that is worth the trouble!“ I was es-pecially impressed by the phenomenonthat a strictly constructed work, one thatvirtually runs like a motor, could emanatesuch wit, even a certain irony. And thecontrast in the second movement with itsdreamlike character! Also the collaborationwith the Berlin Philharmonic and ClaudioAbbado proved to be highly collegial andfruitful. I think one can sense that inlistening to the recording.

You have not only been involved withthis piano concerto of Hindemith’s butalso with some of his chamber works.How did the encounters with thesepieces come about?

I learned the Sonata for Alto Horn in E-flat and Piano of 1943 together withMarie Luise Neunecker for diverse concertappearances as well as for the chambermusic festival Spannungen. At this fest-ival, which took place for the first timethree years ago and was called into lifeby the Artistic Furtherance Association ofDüren and myself as Artistic Director,there was also a wonderful performanceof the Hindemith Trumpet Sonata of1939 with Jeroen Berwaerts, the solotrumpeter of the North German RadioSymphony Orchestra, and Alfredo Perl.We found an unusual site for this youngand – I think – quite unusual chambermusic festival in the 1904 Jugendstilhydroelectric power plant in Heimbachand were especially fascinated by theatmosphere and the fantastic acoustics.We are planning to perform more worksof Hindemith during the coming years, incooperation with Schott Publishers andthe Hindemith Institute. We are especiallylooking forward to the world premiere ofthe Solo Violin Sonata op. 11/6 from theyears 1917/18, only a fragment of whichwas known until now, interpreted byChristian Tetzlaff. HJW

DES INSPIRATIONS HYDRAULIQUESLe jeune pianiste Lars Vogt tient lapartie de piano de la KammermusikNr. 2 dans le nouvel enregistrementdes Kammermusiken de Paul Hinde-mith réalisé par Claudio Abbado et laPhilharmonie de Berlin. Heinz-JürgenWinkler s’est entretenu avec lui.

Y a-t-il des pianistes qui vous impres-sionnent particulièrement?

Dans ma jeunesse, j’étais impres-sionné par deux pianistes d’orientationtrès différente. J’étais fasciné, d’une part,par Glenn Gould, surtout par sa techni-que stupéfiante et son goût de l’expéri-mentation; de la transgression des limi-tes qui semblaient infranchissables avantlui. Je pense en particulier à ses enregist-rements légendaires de Bach, mais aussià ses interprétations moins connues deBrahms. J’en ai tiré la leçon suivante:«Que signifie une limite si on ne la fran-chit pas de temps à autre?» Comment sa-voir où sont les bornes si on ne lesdépasse pas une fois? L’important toute-fois est que cette transgression doit s’ef-fectuer dans un état d’esprit ludique; cen’est pas un hasard si, dans la plupartdes langues, on dit qu’on «joue» d’uninstrument. Ce jeu, à la limite des bornesconventionnelles, peut cependant deve-nir une fin en soi; Glenn Gould en est unexemple, mais c’était un pianiste dotéd’une personnalité extrêmement forte.

D’autre part, j’ai été très influencé parClaudio Arrau. Ce qui m’impressionnesurtout, chez lui, c’est sa pensée musi-cale, son côté réfléchi. Je recommande àtout musicien – et pas seulement auxpianistes – de lire son livre Vivre avec lamusique. C’est un ouvrage rempli depensées profondes et philosophiques àpropos d’œuvres isolées, de la musique,de l’exercice du métier et de l’existencede l’artiste. Il n’y a pas beaucoup de mu-siciens chez qui l’on trouve un tel niveaude réflexion. Sa réserve scrupuleuse, onpourrait presque dire son humilité de-vant les compositions et son mépris ducabotinage et du narcissisme des vir-tuoses ont fortement marqué mon attitude.

Comment vous préparez-vous à vos con-certs? Mémorisez-vous facilement vosprogrammes?

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Il est devenu normal, de nos jours, dejouer ses récitals et ses concertos parcœur. Je ne suis malheureusement pasde ceux qui mémorisent facilement. Il mefaut donc beaucoup de temps pour ap-prendre à fond les œuvres que j’aimeraisdonner en concert. Je m’irrite souvent dece qu’on gaspille tant de temps précieuxà apprendre par cœur, ce qui n’a pasgrand-chose à voir avec les aspects musi-caux de l’interprétation. Je comprendstrès bien l’attitude d’un Sviatoslav Richter,qui, dans ses dernières années, avait debons arguments pour jouer en publicavec la partition. Il m’arrive de songer àjouer plus souvent en concert avec lapartition devant les yeux.

Quels compositeurs ont jalonné jusqu’icivotre carrière?

Grâce à la possibilité que j’ai eue dejouer le cycle des cinq concertos pour pi-ano de Beethoven à Rome, avec Christi-an Thielemann, et à Cologne, avec JamesConlon, et au fait que j’ai enregistré lesdeux premiers sur CD avec l’Orchestresymphonique de Birmingham, sous la di-rection de Sir Simon Rattle, Beethoven aété passagèrement un de mes pointsforts; il est de toute façon l’un des com-positeurs les plus influents et les plus im-portants de l’histoire de la musique. Maisje me suis beaucoup penché aussi surHaydn et Brahms; prochainement, un CDavec la Sonate op. 5 et les Ballades op.10 va être mis sur le marché. Cesdernières années, je me suis familiariséégalement avec la musique du XXesiècle. Le Concerto pour piano de Lutos-lawski est certainement un chef-d’œuvre.Sinon, j’évite de me spécialiser trop tôt,pour ne pas être étiqueté définitivement.

Vous avez déjà joué souvent sous ladirection de chefs et avec des orchestresprestigieux. Parlez-nous un peu desrépétitions et de la manière dont onconçoit ensemble une interprétation.

Le mode de collaboration dépendbeaucoup du caractère des participants.Cela varie d’un chef à l’autre. Avec cer-tains, comme Christian Thielemann, jen’ai aucun contact préalable; nous mon-tons sur le podium, répétons, et voyonsce que cela donne. J’apprécie au fondbeaucoup ce genre de découverte spon-tanée de l’œuvre. Avec Simon Rattle,j’avais autrefois de longues discussionspréalables, parce que j’étais très curieuxde savoir ce qu’il avait à dire des pièces àexécuter. Cela donnait souvent des con-versations très intéressantes. La collabo-ration avec de grands chefs ressemble àla manière dont on fait de la musique de

chambre: on écoute le jeu des autres eton cherche à réagir convenablement àleurs idées. C’est un échange perpétuel.

Parlons justement de musique de cham-bre! Vous n’êtes pas seulement soliste,vous vous produisez aussi comme cham-briste au disque et au concert. D’oùviennent ces engagements multiples etquelle importance attachez-vous à lamusique de chambre?

La musique de chambre a joué très tôtun grand rôle dans ma vie. A seize ans, jefondais déjà un trio et collaborais avecdes artistes réputés comme Konrad Gra-he, à Essen, et Walter Levin, du quatuorLaSalle, à Bâle. On y apprend avant tout àne pas se concentrer sur les aspects tech-niques de son propre instrument, mais àréagir avec sensibilité à l’interprétationde ses partenaires. Pour que le jeu d’en-semble s’accorde, il est indispensabled’étudier le phrasé des instruments àcordes, par exemple, ou la technique derespiration des vents. Ces expériencesélargissent l’horizon et contribuent àaméliorer votre compréhension desœuvres musicales.

Quel rôle joue pour vous la musique deHindemith? Parlez-nous de vos expérien-ces avec la Kammermusik Nr. 2 de Hin-demith et de son enregistrement avecClaudio Abbado et la Philharmonie deBerlin!

J’ai commencé par écouter des enregis-trements d’œuvres pour le piano et de lamusique de chambre de Hindemith parGlenn Gould. J’appréciais surtout les ryth-mes de jazz et l’intransigeance de l’écri-ture, mais aussi une certaine poésiemélancolique, notamment dans les mou-vements lents.

Pour la Kammermusik Nr. 2, il m’a fal-lu faire de grands efforts, ne serait-ce quepour maîtriser les immenses difficultéstechniques de l’exécution. C’est une piè-ce diabolique, dont il est pourtant inter-dit de faire entendre la difficulté. Elle doitsonner enjoué, voire ironique. L’agence-ment polyphonique incroyablementcomplexe et rigoureux, notamment dansles premier et dernier mouvements, exi-ge un apprentissage méticuleux. Il y apeut-être des gens qui mettent la parti-tion sous l’oreiller et qui se réveillent lematin en maîtrisant l’œuvre. Quant àmoi, j’ai dû progresser en montant cha-que jour le métronome d’un cran. Lachose se complique encore en raison deséchanges extrêmement difficiles avec lesautres instruments, en particulier dans lefugato du dernier mouvement. Dans cecas, un bon chef montre le chemin et

donne des points de repère. J’étais scep-tique, au début, et me demandais si jeréussirais à dominer l’œuvre suffisam-ment pour pouvoir l’enregistrer, vu labrièveté de la préparation – l’offre m’enavait été faite à très court délai. Mais, dèsle premier coup d’œil, j’ai senti quec’était une œuvre qui en valait la peine.J’ai été particulièrement impressionnépar le fait qu’une pièce si sévèrementconstruite – on dirait un moteur – déga-ge autant d’esprit, voire d’ironie. Et puis,ce contraste du deuxième mouvement,avec son caractère rêveur! Quant à lacollaboration avec Claudio Abbado et laPhilharmonie de Berlin, elle a été trèscollégiale et féconde. Je crois que celas’entend au disque.

Vous ne vous êtes cependant pas arrêtéà ce Concerto pour piano de Hindemith.Vous avez aussi travaillé quelques-unesde ses œuvres de chambre. Comment enêtes-vous arrivé là?

De Hindemith, j’ai travaillé la Sonatepour cor et piano en mi bémol de 1943avec Marie Luise Neunecker. Nousl’avons interprétée dans divers concertset pour le Festival de musique de cham-bre Spannungen, fondé par le Kunstför-derverein de Düren. Dans le cadre de ceFestival, qui a eu lieu pour la premièrefois il y a trois ans et dont je suis le direc-teur artistique, Alfredo Perl et Jeroen Ber-waerts, trompette solo de l’Orchestresymphonique du NDR, ont aussi donnéune brillante exécution de la Sonate pourtrompette et piano de 1939. Ce festivalde musique de chambre, jeune et, jecrois, plutôt insolite, a lieu dans la centralehydraulique de Heimbach, bâtiment Ju-gendstil de 1904, qui nous a fascinés parson acoustique et son ambiance. L’anprochain, nous prévoyons de porter d’au-tres œuvres de Hindemith à son pro-gramme, avec le concours des éditionsSchott et de l’Institut Hindemith. Nous at-tendons avec une impatience particulièrela première audition de la Sonate pourviolon seul op. 11 n° 6 de 1917/18, quisera interprétée par Christian Tetzlaff etdont on ne connaissait jusqu’ici qu’unfragment. HJW

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Gesamteinspielungen auf LPComplete Recordings on LPEnregistrements intégraux sur microsillon

Die sieben Kammermusiken / Die sogenannten „Brandenburgischen“Gérard van Blerk, Klavier; Anner Bylsma,Violoncello; Jaap Schröder, Violine; PaulDoktor, Viola; Joke Vermeulen, Viola d’amore;Albert de Klerk, OrgelConcerto AmsterdamTelefunken (LP 1968)SLT 43110/12-B

Die 7 KammermusikenMaria Bergmann, Klavier; Martin Ostertag, Vio-loncello; Wolfgang Hock, Violine; Ulrich Koch,Viola / Viola d’amore; Martha Schuster, Orgelensemble 13, Ltg.: Manfred Reichertdeutsche harmonia mundi (LP 1978)165-99721/23▼ Einen neuen, in dieser Zeit revolutionären Ansatzverfolgten die Interpreten dieses aus Mitgliedern desSüdwestfunk-Sinfonieorchesters gegründeten En-sembles: die Funktion des führenden Dirigenten wirdaufgegeben. Die gemeinsam erarbeiteten Interpreta-tionen unter Koordination von Manfred Reichert wid-meten sich einem vielfältigen, oftmals vergessenenRepertoire alter und modernster Musik.

▼ The musicians in this ensemble founded by mem-bers of the Southwest German Radio Symphony Or-chestra have arrived at a new interpretative approachrevolutionary for their time: they have decided to dis-pense with a conductor. Their collectively acquiredinterpretations under the coordination of ManfredReichert are dedicated to a multifarious, often forgot-ten repertoire of early as well as very modern music.

▼ Membres de l’Orchestre radio-symphonique duSüdwestfunk, les interprètes se sont soumis à unsystème révolutionnaire pour l’époque: ils ont renon-cé à être dirigés par un chef. Les options artistiquesétaient discutées en commun et simplementcoordonnées par Manfred Reichert. Cette manière de voir l’interprétation a été appliquée à un vasterépertoire, ancien et moderne, souvent négligé.

Gesamteinspielungen auf CDComplete Recordings on CDEnregistrements intégraux sur CD

Kammermusik 1-7Ronald Brautigam, Klavier; Konstanty Kulka,Violine; Norbert Blume, Viola d’amore; LynnHarrell, Violoncello; Kim Kashkashian, Viola;Leo van Doeselaar, OrgelRoyal Concertgebouw Orchestra, Ltg.: Riccardo ChaillyDecca (CD 1992)433 816-2

▼ Chailly betont indieser Aufnahme denWitz und die Rasanzdieser Musik, dabeistets auf spielerischeGenauigkeit achtend.In den lyrischen Sät-zen läßt er den Soli-sten und MusikernRaum zu intensiver,sonst in Hindemith-In-

terpretationen selten gespürter Ausdruckskunst.

▼ Chailly emphasises the wit and speed of thismusic in this recording, always observing exactitudein the ensemble. In the lyrical movements he givesthe soloists and other musicians room for an

intensity of expression otherwise rarely heard in Hin-demith interpretations.

▼ Dans cette version, Chailly souligne l’esprit et l’en-train qui caractérise cette musique, tout en veillant àune exécution parfaite. Dans les mouvements lents, illaisse aux solistes et aux musiciens le temps de s’ex-primer intensément, ce qu’on entend rarement dansles interprétations de Hindemith.

The Chamber ConcertosUeli Wiget, Klavier; Michael Stirling, Violon-cello; Peter Rundel, Violine; Werner Dickel,Viola; Wolfram Just, Viola d’amore; MartinLücker, OrgelEnsemble Modern, Ltg.: Markus Stenz BMG (CD 1995)09026 61730 2▼ In einer stringenten und präzisen Aufnahme wei-sen die Interpretationsansätze dieses Ensembles hinauf Entwicklungen der neuesten Musik und zeigen

somit aufs deutlichstedie fortschrittlichenTendenzen im Werkdes „Reaktionärs“Hindemith.

▼ The stringent andprecise interpretativeapproach of this en-semble points for-ward to develop-ments in the newest

of music, thus clearly showing the advanced tenden-cies in the work of the „reactionary“ Hindemith.

▼ Dans cette version rigoureuse et précise, l’inter-prétation de l’ensemble s’inspire des tendances ac-tuelles de l’interprétation de la musique moderne etsouligne donc les tendances progressistes de Hinde-mith, trop longtemps taxé de «réactionnaire».

Kammermusiken nos. 1-7Gérard van Blerk, Klavier; Anner Bylsma, Vio-loncello; Jaap Schröder, Violine; Paul Doktor,Viola; Joke Vermeulen, Viola d’amore; Albertde Klerk, OrgelConcerto AmsterdamTeldec (CD 1998)3984-21773-2▼ Mit diesen CDs wird die erste Gesamteinspielung

der Kammermusikenvon 1968 wiederver-öffentlicht. Unter denInstrumentalisten fin-den sich einige derbedeutendstenholländischen Musi-ker der Zeit (FransVester, Flöte; GeorgePieterson, Klarinette),die sich, wie etwa An-ner Bylsma (Cello),

auch einen Namen als Protagonisten der historischenAufführungspraxis gemacht haben.

▼ These CDs mark the re-release of the first com-plete recording of the Kammermusiken of 1968.Amongst the instrumentalists are some of the mostimportant Dutch musicians of the time (Frans Vester,flute; George Pieterson, clarinet), who have, alongwith Anner Bylsma (Cello), made names for them-selves as protagonists of historical performancepractice as well.

▼ Ce coffret reprend sur CD l’enregistrement intégralde 1968. Les instrumentistes comptent dans leursrangs bon nombre des musiciens néerlandais les plusillustres de l’époque (Frans Vester, flûte; George Pie-terson, clarinette), dont certains se sont aussi fait uneréputation de pionniers de la musique sur instru-ments anciens, comme Anner Bylsma (violoncelle).

Kammermusik Nr. 1, 4, 5Kolja Blacher,Violine; Wolfram Christ,ViolaBerliner Philharmoniker,Ltg.: Claudio AbbadoEMI (CD 1996)5 56160 2

Kammermusik Nr. 2, 3, 6, 7Lars Vogt, Klavier; Georg Faust, Violoncello;Wolfram Christ, Viola d’amore; WayneMarshall, OrgelBerliner Philharmoniker, Ltg.: Claudio AbbadoEMI (CD 2000)5 56831 2

▼ Die Berliner Phil-harmoniker präsen-tieren unter Leitungihres Chefdirigentendiese anspruchsvolleMusik mit einer ra-santen Souveränität,gleichzeitig in höch-stem Maße differen-ziert und sublimiert.Nicht minder enga-

giert die durchweg hochkarätigen Solisten, die so-wohl mit Sensibilität für das Zusammenspiel musizie-ren als auch die Möglichkeiten zum virtuosen Brillie-ren nutzen.

▼ The Berlin Philharmonic, under the baton of theirMusic Director present this demanding and challen-ging music with a speedy sovereignty, at the sametime highly differentiated and sublimated. No lessdedicated are the first-rate soloists, who play withsensitivity for ensemble playing without failing totake advantage of the opportunity to display theirbrilliant virtuosity.

▼ Sous la direction de son chef titulaire, la Philhar-monie de Berlin présente cette musique avec unemaîtrise brillante, un sens aigu de la différenciationet du sublime. Les solistes prestigieux, ne sont pasen reste et font preuve d’autant de sensibilité dans lejeu d’ensemble que de virtuosité dans les passagesconcertants.

Einzeleinspielungen auf SamplernRecordings on Samplers Enregistrements isolés des Kammermusiken

KAMMERMUSIK NR. 1

Music from the TwentiesKammermusik Nr. 1 op. 24,1 (1921)Ensemble >das neue werk< Hamburg, Ltg.: Dieter CichewieczMDG (CD 1994)623 0548-2

Kammermusik Nr. 1 op. 24,1 (1921)Tasmanian Symphony Orchestra, Ltg.: Werner Andreas Albertcpo (CD 1997)999 301-2

DISCOGRAPHIE: HINDEMITHS 7 KAMMERMUSIKEN/HINDEMITH’S

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A Live Recording: absolute mixKammermusik Nr. 1 op. 24,1 (1921), 1. Satz: Sehr schnell und wild

absolute ensemble,Ltg.: Kristjan JärviCCn’C (CD 2000)00702

KAMMERMUSIK NR. 2

Kammermusik Nr. 2 op. 36 Nr. 1 (1924)Siegfried Mauser, KlavierRadio Symphony Orchestra Frankfurt, Ltg.: Werner Andreas Albertcpo (CD 1993)999 138-2

Kammermusik Nr. 2 für Klavier und 12 Instrumente op. 36 Nr. 1Gino Gorini, KlavierOrchestra „A. Scarlatti“ di Napoli della RAI,Ltg.: Sergiu Celibidache (Aufnahme vom 15.12.1959)SH (CD 1995)864

Kammermusik Nr. 2 für Klavier und 12 Instrumente op. 36 Nr. 1Victor Yampolsky, KlavierThe Moscow Contemporary Music Ensemble,Dir.: Alexei VinogradovTriton (CD 1996)17 010

Kammermusik Nr. 2 op. 36 Nr. 1Sviatoslav Richter, KlavierOrchestra of the Soloists of the Moscow StateConservatoire, Ltg.: Yuri Nikolayevsky (Aufnah-me vom 22.05.1978)Revelation (CD 1997)RV10093

KAMMERMUSIK NR. 3

Kammermusik Nr. 3 op. 36 Nr. 2Anssi Karttunen,VioloncelloLondon Sinfonietta, Ltg.: Esa-PekkaSalonenFinlandia (CD 1990)FACD 400

Kammermusik Nr. 3 op. 36 Nr. 2 Luca Signorini, VioloncelloSolisti dell’Accademia Musicale Napoletana,Ltg.: Franco TrincaNuova Era Records (CD 1992)7075

Kammermusik Nr. 3 für Cello und 10 Instrumente op. 36 Nr. 2Natalia Savinova, VioloncelloThe Moscow Contemporary Music Ensemble,Dir.: Alexei VinogradovTriton (CD 1996)17 010

Kammermusik Nr. 3 op. 36 Nr. 2 (1925) “forobligato violoncello and ten solo instruments”David Geringas, VioloncelloQueensland Symphony Orchestra, Ltg.: Werner Andreas Albertcpo (CD 1997)999 375-2

Kammermusik Nr. 3 (Cello Concerto) op. 36 Nr. 2 (1925)Torleif Thedéen, VioloncelloNieuw Sinfonietta Amsterdam, Ltg.: Lev MarkizBIS (CD 1998)BIS-CD-816

KAMMERMUSIK NR. 4

Kammermusik Nr. 4 op. 36 Nr. 3 (1925)Michael Guttman, ViolinePhilharmonia Orchestra, Ltg.: José Serebrier ASV (CD 1995)DCA 945

Kammermusik Nr. 4 op. 36 Nr. 3Igor Oistrach,ViolineRadio SymphonyOrchestra Moscow, Ltg.: GennadiRozhdestvenskyMelodiya (CD 1995)MEL 46159-2

Kammermusik Nr. 4 op. 36 Nr. 3Gerhard Taschner, ViolineKölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester, Dir.: Rudolf Kempe (Aufnahme vom 12.12.1952)EMI (CD 1997)5 66524 2

Kammermusik Nr. 4 für Solo-Violine undgrößeres Kammerorchester op. 36 Nr. 3Robert Gerle, ViolineLtg.: Hermann Scherchen (Aufnahme Juni 1964)Westminster (CD 1998)MVCM-18017

Kammermusik Nr. 4 op. 36 Nr. 3 (1925) for violin solo and large chamber orchestraDene Olding, ViolineQueensland Symphony Orchestra, Ltg.: Werner Andreas Albertcpo (CD 1999)999 527-2

KAMMERMUSIK NR. 5

Kammermusik Nr. 5 op. 36 Nr. 4 für Bratscheund größeres KammerorchesterGeorg Schmid, BratscheSymphonieorchester des BayerischenRundfunks, Ltg.: Robert Heger (historische Aufnahme)Schwann (CD 1987)11734

Kammermusik Nr. 5 for viola and largechamberorchestra op. 36Nr. 4 (1927)Paul Cortese, ViolaPhilharmoniaOrchestra, Ltg.:Martyn BrabbinsASV (CD 1995)DCA 931

Kammermusik Nr. 5 op. 36 Nr. 4 (1927) forViola solo and Large Chamber OrchestraBrett Dean, ViolaQueensland Symphony Orchestra, Ltg.: Werner Andreas Albertcpo (CD 1999)999 492-2

KAMMERMUSIK NR. 6

Kammermusik Nr. 6 op. 46 Nr. 1 for Violad’amore and orchestraBrett Dean, Viola d’amoreRadio-Sinfonie-Orchester Frankfurt, Ltg.: Werner Andreas Albertcpo (CD 1996)999 261-2

KAMMERMUSIK NR. 7

Kammermusik Nr. 7 op. 46 Nr. 2 für Orgel und OrchesterMartin Haselböck, OrgelWiener Symphoniker, Ltg.: Martin HaselböckKoch Schwann (CD 1995)3-1202-2

Kammermusik Nr. 7 op. 46 Nr. 2for organ and orchestraRosalinde Haas, OrgelRadio-Sinfonie-Orchester Frankfurt, Ltg.: Werner Andreas Albertcpo (CD 1996)999 261-2

H’S 7 KAMMERMUSIKEN/LES 7 KAMMERMUSIKEN DE HINDEMITH

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VON DÜSENJÄGERN UNDVOGELZWITSCHERN Aus dem Alltag eines Musik-produzenten und Tonmeisters

Das CD-Label MusikproduktionDabringhaus und Grimm machtesich um die komplette und mit inter-nationalen Plattenpreisen dekorierteAufnahme des Sonatenwerkes undanderer Kammermusik von PaulHindemith auf insgesamt zehn CDsverdient.Heinz-Jürgen Winkler befragteWerner Dabringhaus, einen derFirmengründer.

Welche Voraussetzungen sollte ein guterTonmeister mitbringen und welche Maß-stäbe legen Sie an eine „gelungene“Aufnahme an?

Ein Tonmeister, der in der Musikpro-duktion beschäftigt ist, sollte natürlichmusikalisch fundiert ausgebildet seinund die Technik, die er einsetzen will, be-herrschen. Wichtig ist die Ausbildung ei-ner eigenen Klangvorstellung. Weiterhinbedarf es eines sensiblen Einfühlungsver-mögens in die Musiker, damit die Partitureines Werkes in gemeinsamer Arbeit alsAufnahme zum Klingen gebracht wird.Sind diese Bedingungen erfüllt, muß derTonmeister darauf achten, daß die Klang-qualität hohen Ansprüchen genügt undzum Beispiel eine sinnvolle räumlicheStaffelung der Instrumente hörbar ist.Eine schlechte Aufnahmetechnik kannauch die beste Interpretation konterka-

rieren; umgekehrt kann ein guter Klangeine Interpretation fördern und den Inter-preten beflügeln. Eine gute Aufnahmebesteht nicht nur aus Klang. Es kommtdarauf an, daß musikalisch alles zum Be-sten bestellt ist, so daß das Zuhören zueiner musikalischen Erlebnisreise wird.

Ihre Aufnahmen entstehen „in natürli-cher Akustik“, also nicht im Studio. Nachwelchen Kriterien wählen Sie die Räumefür Ihre Einspielungen aus?

Eine wichtige Voraussetzung ist,daß sich der Musiker in dem Raum,in dem er musiziert, wohlfühlt.

Jeder Musiker „spielt“ mit der Aku-stik. Er testet den Klang und reagiert be-wußt oder unbewußt auf die Raumrefle-xionen. Die Gestaltung des nächstenTons ist direkt abhängig von dem Klangdes Tones, den er gerade gespielt hat.Die Verbindung der Töne miteinander istsehr stark geprägt von der Akustik desRaumes. Die Pausen spielen eine wesent-liche Rolle: Wie lange braucht der Ton, biser im Raum verklungen ist? Danach richtetsich: Wie schnell muß ich wieder einset-zen? Wie intensiv setze ich ein? Mit wel-cher Artikulation setze ich ein? Das ist ganzstark abhängig von den raum-akustischenGegebenheiten. Je wohler sich ein Musikerin einem Raum fühlt, desto einfacher kanner spielen und desto mehr kann er sich aufseine Interpretation konzentrieren. Daherlegen wir großen Wert darauf, die Musik inoptimalen, jeweils zum Repertoire passen-den Räumlichkeiten aufzunehmen – unddas ist in der Regel nicht die sterile Studio-akustik.

Der Raum ist gefunden, die Klangbalanceist perfekt. Wie gestaltet sich die Zusam-menarbeit zwischen Tonmeister undKünstler?

Sinnvoll ist eine Arbeitsteilung. Dasheißt, beide haben das gegenseitige Ver-trauen zueinander. Der Aufnahmeleiterkann ja letztlich nur Dinge verwenden, dieder Musiker auch wirklich einmal gespielthat. Und jeder Musiker muß darauf ver-trauen können, daß der Tonmeister auchwirklich seine gelungenen, ja die bestenInterpretationen für die Koppelung der

Aufnahmen verwendet. Dummer-oder glücklicherweise ist „Musi-

kalishes“ ja nicht beliebig ab-rufbar und pure technischePerfektion bedeutet nochlange keinen Kunstgenuß.Es bedarf besonderer Inter-

pretation, um gerade in einermehrere Tage dauernden Aufnah-

mesituation außergewöhnliche musikali-sche Momente zu bekommen. Hier kannder Tonmeister eine entscheidende Hilfesein, indem er aufmerksam zuhört, be-stimmte Hinweise gibt, den Künstler moti-viert, jetzt das schier Unmögliche zu riskie-ren, und begeistert, noch eine Fassung zuverlieren... Denn tatsächlich kann einewunderschön gelungene Stelle durchstörende Außengeräusche – Autos, Düsen-jäger – verpatzt werden. Letztendlich ent-scheidet der Tonmeister als Aufnahmelei-ter, welche Passage genommen wird. Under entscheidet natürlich in musikalischerHinsicht (ein leises Vogelgezwitscher kannnicht der Grund sein, ausgerechnet die ge-lungenste Fassung nicht zu verwenden!).Wir geben unsere Schnittergebnisse demKünstler nochmals zur Diskussion und ar-beiten Änderungswünsche ein, sofern dasaufgenommene Material es ermöglicht. Biszum letzten Augenblick spielt also die part-nerschaftliche Beziehung zwischen Auf-nahmeleiter und Interpret die tragendeRolle. Und wenn das Ergebnis dann einenicht nur wohlklingende, sondern auchspannende Interpretation ist, warten alle


Mitglieder des Ensembles Villa Musica/Members of the Ensemble Villa Musica/

Interprètes de l’Ensemble Villa Musica

DAS SONATENWERK UND ANDERE KAMMERMUSIKWERKE VON PAU

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gespannt, ob die Fachpresse das auch sohört…

Eine Frage an den Produzenten Dabring-haus: Was hat Sie bewogen, nicht nurgeläufiges Repertoire einzuspielen, son-dern auch bisher unbekanntes?

Zu unseren Anfangszeiten waren wireine unbekannte Firma und arbeitetenmit weniger bekannten Künstlern. Es lagnahe, ein unbekanntes Repertoire auszu-wählen, das vermutlich aus kommerziel-len Gründen von den „großen“ Firmenvernachlässigt wurde. Für unsere Aufnah-men stöberten wir oft in Archiven nachvergessenen, aber dennoch spannendenWerken, um den oft gespielten Standard-werken Alternativen entgegenzustellen.Inzwischen ist klar, daß neben den weni-gen zu Recht weltbekannten Standard-kompositionen eine Vielzahl talentierterund oft sehr innovativer Komponistenerst das geistige Umfeld für die relativwenigen Geniestreiche schufen. Mittler-weile hat die Schallplatte wesentlichdazu beigetragen, daß vergessene Kom-positionen wieder zum Klingen gebrachtund einem breiteren Hörerkreis zugäng-lich wurden. Ich erinnere daran, daß dieRenaissance der Mahler-Symphoniennicht zuletzt durch die Erfindung der ste-reophonen Schallplatte begünstigt wor-den ist. Da waren plötzlich, über Lautspre-cher stereophon wiedergegeben, Detailswahrnehmbar, die schließlich das breiteInteresse für diese Musik erweckten.

Wie kam es zu dem Entschluß, das Sona-tenwerk von Hindemith komplett aufzu-nehmen?

Die Idee zur vollständigen Einspielungder Hindemith-Sonaten enstammt einerProgrammidee, die wir mit dem Ensem-

ble Villa Musica konzipierten. Das Ensem-ble Villa Musica besteht aus erstklassigenSolisten, die sich alle der Kammermusikverschrieben haben und jedes Orchester-instrument besetzen können. Aus dieserKonstellation entstand zunächst die Idee,Komponistenportraits zu skizzieren, de-ren Inhalt nicht durch die Besetzung be-stimmt war. Vielmehr waren wir durchdie Vielfalt der Instrumente in diesem En-semble in der Lage, auf einer CD ein Blä-seroktett, ein Streichquintett, ein Sextettmit Klavier, Harfe und Piccoloflöte etc. zukombinieren, kurzum von einem Kompo-nisten ein facettenreiches Bild zuprojizieren.

Bei der Arbeit mit Hinde-miths Kammermusik – u. a.haben wir die Frühfassungdes Klarinettenquintetts op.30 und auch Hindemiths vo-kale Kammermusik einge-spielt – entdeckten wir vielfältigeund spannende Aspekte in dieser Musik.Und plötzlich war die Idee da, daß jeder„seine“ Hindemith-Sonate in einer voll-ständigen Ensemble-Villa-Musica-Editionaufführen könnte – quasi als persönlicheVisitenkarte eines jeden Ensemblemit-glieds. So schnell die Idee jedoch ausge-sprochen war, so kompliziert wurde dieRealisation. Neben den Duosonaten fürein Orchesterinstrument und Klavierkomponierte Hindemith ja auch Soloso-naten für Klavier, Orgel und andere In-strumente. Wie sollen die Werke auf dieCDs verteilt werden? Welche Werke sindzu kombinieren? Unsere Begeisterung fürdas Projekt wurde von den Mitgliederndes Ensembles geteilt, so daß dieses Vor-haben letztendlich einen glücklichenAusgang nahm.

Was fasziniert Sie an der KammermusikHindemiths?

Wie intensiv und eindrucksvoll dieseMusik ist, offenbarte sich uns oftmals erstwährend der Aufnahmen. Teilweise istdie Hindemithsche Musik sehr, sehr kom-pliziert. Die kleinste Intonationstrübung,die kleinste Unsauberkeit machen dieMusik unerträglich für den Hörer. Wenndie technischen Anforderungen mühelosbewältigt werden und die Stücke mitmusikalischem Witz und Verstand inter-pretiert werden, treten zahlreiche auchfür den Hörer kuriose Stellen hervor. Hin-demith muß ein sehr geistreicher und zu-gleich witziger Mensch gewesen sein.Dieser Humor hat beflügelt und die Be-geisterung für diese Musik noch gestei-

gert. Bei näherer Betrachtung der Mu-sik stellte ich mir oft die Frage, wiehat Hindemith zu bestimmten Zeitenseines Lebens komponiert. Hat er aufaktuelle Ereignisse, die sein Leben be-

einflußten, kompositorisch reagiert? Ichdenke beispielsweise an das Jahr 1936,die Zeit der Entstehung seiner Flötenso-nate, als in Berlin die Lederstiefel überdie Trottoires marschierten. Dem – wie erselbst sagte – „weltfernen“ Werk fügtHindemith als Schlußteil einen Marschhinzu, der einen seltsam eigenwillig hei-teren Ton vermittelt. Interessant auch dasStück für Sopran und acht InstrumenteWie es wär’, wenn’s anders wär’. Das birstnur so von Fröhlichkeit, von Sonnen-schein, von Witz und Ironie. Wenn manbedenkt, daß dieses Stück 1918 währendHindemiths Militärzeit in Frankreich „aufdem Rückzug“ unter dem Eindruck derGrausamkeiten der letzten Kriegstagekomponiert wurde, erschüttert das Werkmit seinem Nonsens und seinen Albern-heiten. Hier treten Charakterzüge einesKomponisten und seiner Werke hervor,die man gar nicht vermutete. HJW


Die Interpreten des Ensembles Villa MusicaMembers of the Ensemble Villa MusicaInterprètes de l’Ensemble Villa Musica

Christiane Oelze, Sopran

Cornelia Kallisch, Mezzosopran

Ida Bieler, Violine

Thomas Brandis, Violine

Nina Martinéz, Violine

Enrique Santiago, Viola

Ernö Sebestyén, Violine

Rainer Moog, Viola

Günther Teuffel, Viola

Ivo Bauer, Viola d’amore

Martin Ostertag, Violoncello

Hanno Simons, Violoncello

Uta Zenke, Violoncello

Wolfgang Güttler, Kontrabaß

Jean-Claude Gérard, Flöte

Ingo Goritzki, Oboe / Englischhorn

Ulf Rodenhäuser, Klarinette

Bernhard Nusser, Baßklarinette

Sergio Azzolini, Fagott

Klaus Thunemann, Fagott

Marie Luise Neunecker, Horn

Radovan Vlatkovic, Horn

Matthias Hoefs, Trompete

Hannes Läubin, Trompete

Kalle Randalu, Klavier

Piret Randalu, Klavier

Rosalinde Haas, Orgel

Helga Storck, Harfe

AUL HINDEMITH IN EINSPIELUNGEN DES ENSEMBLES VILLA MUSICA

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OF JET-FIGHTERSAND BIRDSONGFrom the Everyday Life of a Sound Engineer

The CD label MusikproduktionDabringhaus und Grimm has earnedwide recognition for its complete,internationally award-winning recor-ding of the sonatas and other cham-ber works of Paul Hindemith on atotal of ten CDs. Heinz-Jürgen Winkler interviewedWerner Dabringhaus, one of thefirm’s founders. What qualifications should a good soundengineer possess and what standards doyou apply to a “successful“ recording?

A sound engineer who is active inmusic production should have a solidgrounding in music, of course, and be amaster of the techniques that he wantsto use. Education and having one’s ownsound conception are the most import-ant factors. Beyond these, the sound en-gineer needs a special sensitivity towardsthe musicians, so that the score of a workcan be brought to a sonic result in collab-orative work in the form of a recording. Ifthese conditions have been fulfilled, thesound engineer must take care that thesound quality reaches a high standardand that, for instance, a meaningfulspatial echelon formation of the instru-ments is audible. Poor recording tech-nique can harm even the best interpreta-tion; on the other hand, good sound canencourage an interpretation, lendingwings to the performer. A good recording

does not consist merely of sound. Theimportant thing is that everything is mu-sically carried out as well as possible, sothat the listener will experience it as amusical journey.

Your recordings are made “in naturalacoustics“, i.e. not in the studio. Accord-ing to what criteria do you select theplaces for your recordings?

An important prerequisite is that themusician should feel at home in theplace, in the space, in which he is makingmusic.

Every musician “plays“ with acoustics.He consciously tests the sound and re-acts, consciously or unconsciously, to thereflexes of the hall or room. The forma-tion of the next note is directly dependanton the sound of the note that he has justplayed. The connection of the tones witheach other is very strongly influenced bythe hall’s acoustics. The rests play an es-sential role: how long does it take for thetone to die away in the hall? The musi-cian then reacts accordingly, answeringthe question: with what speed must I startagain, with what intensity, and with whatarticulation? This is highly dependent onthe acoustic conditions at hand. The moreat home a musician feels in a recordingspace, the more simply he is able to playand the more he is able to concentrate onhis interpretation. That is why we considerit to be of the utmost importance torecord in optimal spaces, which fit therepertoire being recorded – and these, ingeneral, are not sterile studios.

Let’s say you’ve found the right placeand the sound balance is perfect. Howdoes the collaboration between soundengineer and performer develop?

A division of labour makes sense. Thatmeans that each one trusts the other. Thesound engineer can of course only usethings that the musician has reallyplayed. And the musician has to be ableto trust that the engineer will really usehis best, most successful interpretationsfor the coupling of the recordings. Unfortu-nately, or maybe fortunately, musicalquality cannot simply be commanded toappear, and purely technical perfection isin no way synonymous with artisticenjoyment. A special quality of interpreta-tion is required to get extraordinary musicalmoments out of a recording situationthat might last several days. The soundengineer can definitely be of help here,by listening attentively, giving certain di-rections, motivating the artist to risk thesheer impossible and inspiring him tolose – yet another take … Disturbing ex-ternal noises, e. g. cars, jet planes, reallycan ruin an otherwise wonderfullysuccessful recording. In the end thesound engineer, as leader of the session,decides which passage will be used. Hemakes his decision, of course, for musicalreasons (the soft twitter of a bird cannotbe the reason not to use a highlysuccessful version!). We discuss our cut-ting and editing results with the artistonce again and, insofar as the recordedmaterial allows, try to take the artist’s de-sired alterations into consideration. Thusthe relationship between two partners,between sound engineer and performer,plays a leading role right up to the end.And if the result is not only pleasantsounding but also an exciting, stimulatinginterpretation, we all wait in suspense tosee if the professional music journalistsalso hear it that way…


▼ Das Sonatenwerk ist jetzt in einer limi-tierten Sonderausgabe auf 7 CDs zumPreis von 99,95 DM von der Musikpro-duktion Dabringhaus und Grimm heraus-gegeben worden (www.mdg.de).▼ The Sonatas are now available in alimited special edition on 7 CDs at theprice of 99.95 DM from MusikproduktionDabringhaus und Grimm (www.mdg.de).▼ Les sonates font désormais l’objetd’un enregistrement en édition spécialelimitée de 7 CD, pour le prix de 99,95DM, par Dabringhaus und Grimm(www.mdg.de).MDG 304 0690-2

Das Sonatenwerk · The Sonatas · Les sonates

THE SONATAS AND OTHER CHAMBER WORKS OF PAUL HINDEMIT

Complete Sonatas for Solo Instruments and Piano Vol. 1Sonata for Violin and Piano op. 11 No. 1 E flat majorSonata for Violin and Piano op. 11 No. 2 DSonata for Violoncello and Piano op. 11 No. 3Sonata for Viola and Piano op. 11 No. 4 F-DurMusikproduktion Dabringhaus und Grimm (CD 1997)MDG 304 0691-2

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A question for Dabringhaus the produ-cer: what moved you to record not onlystandard repertoire, but also relativelyunknown works?

When we started out we were an un-known firm and worked with more orless unknown artists. It was important toselect a more obscure repertoire that wasbeing neglected by the “larger“ firms,probably for commercial reasons. We of-ten browsed through archives in searchof forgotten but exciting works for our re-cordings in order to set alternativesagainst the frequently performed stand-ard works. In the meantime it is clear thatalongside the few justifiably world-renowned standard compositions a largenumber of talented and often very innov-ative composers created the environ-ment for the relatively rare strokes ofgenius. The recording industry has contrib-uted largely to the fact that forgottencomposers are being heard again andmade available to a wider circle of lis-teners. I should remind you that the Re-naissance of Mahler’s symphonies wasgreatly benefited by the discovery of thestereophonic record. Suddenly detailswere perceptible over stereophonic loud-speakers that awakened a wider interestfor this music.

What made you decide to record thecomplete sonatas of Hindemith?

The idea of a complete recording ofthe Hindemith sonatas came from a pro-gramming idea that we conceived to-gether with the Ensemble Villa Musica.The Ensemble Villa Musica consists offirst class soloists, all devoted to chambermusic and covering all of the orchestralinstruments. First of all, the idea of

sketching composers’ portraits, the contentof which would not be determined bythe instruments available in the en-semble, arose from this constellation. Wewere able, thanks to the variety of instru-ments available in the ensemble, to com-bine a string quartet, a sextet with piano,harp, piccolo, etc. on a single CD, inshort, to project a multi-facetted portraitof the composer.

In working on Hindemith’s chambermusic – we recorded, amongst otherworks, the early version of the ClarinetQuintet, Op. 30 and also Hindemith’svocal chamber music – we discoveredmultifarious and exciting elements in thismusic. And suddenly we hit upon theidea that each player could perform “his“Hindemith sonata in a complete En-semble Villa Musica Edition, like a personalvisiting card of each member of the en-semble. Easy though it was to talk about,realising the idea proved more complic-ated. Besides the duo sonatas for orches-tral instrument and piano, Hindemithalso wrote solo sonatas for piano, organand other instruments. How should theworks be distributed on the CDs? Whichworks should be combined with whichother ones? The ensemble membersfortunately shared our enthusiasm forthis project, so the project finally did havea favourable outcome.

During the recordings we first becametruly aware of how intense and impress-ive this music is. Hindemith’s music is, attimes, very, very complicated. The slight-

est impurity of intonation, the slightestblemish makes the music intolerable forthe listener. When the technical require-ments have been met without anytrouble and the pieces interpreted withmusical wit and intelligence, curious pas-sages come to the fore for the listener aswell. Hindemith must have been a highlyingenious and at the same time a verywitty man. This humour takes wing in thesonatas and increases our enthusiasm forthe music even more. In observing themusic more closely, I often ask myselfhow Hindemith composed at certainstages of his life. Did he react to currentevents that influenced his life in his com-positions? I think of the year 1936, for in-stance, the period of the Flute Sonata,during which leather boots marched overthe pavements in Berlin. At the end ofthis work – “remote from this world“, asthe composer himself called it – Hinde-mith adds a march that communicates astrangely self-willed, cheerful tone. Thepiece for soprano and eight instrumentsWie es wär, wenn es anders wär (Howwould it be if it were otherwise) is alsointeresting. It simply bursts with joy,sunshine, wit and irony. When one re-members that the work was composedduring Hindemith’s military service inFrance in 1918 “in retreat“ under the im-pressions of the horrors of the last daysof the war, the work makes a shatteringimpact with its nonsense and foolish-ness. Character traits of the composerand his work are here in evidence thatone would not have suspected. HJW

MITH RECORDED BY THE ENSEMBLE VILLA MUSICAComplete Sonatas for Solo Instrumentand Piano Vol. 2Kleine Sonate op. 25,2 for Viola d’amoreand Piano (1922)Sonate op. 25,4 for Viola and Piano (1922)Sonate in E for Violin and Piano (1935)Sonata in C for Violin and Piano (1939)Sonata for Viola and Piano (1939)Musikproduktion Dabringhaus undGrimm (CD 1997)MDG 304 0692-2

Complete Sonatas for Solo Instrumentand Piano Vol. 3First Sonata for Piano (1936)Second Sonata for Piano (1936)Third Sonata for Piano (1936)Variations for Piano (1936)Musikproduktion Dabringhaus undGrimm (CD 1998)MDG 304 0693-2

Complete Sonatas for Solo Instrumentand Piano Vol. 4Sonata for two Pianos (1942)Sonata for Bassoon and Piano (1938)Sonata for Harp (1939)Sonata for Piano for 4 Hands (1938)Sonata for Horn (1939)Musikproduktion Dabringhaus undGrimm (CD 1997)MDG 304 0694-2

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CLIQUETIS ETGAZOUILLEMENTSla vie quotidienne d’uningénieur du son

La société Musikproduktion Dabring-haus und Grimm a le mérite d’avoirenregistré l’intégrale, en dix CD, dessonates et de la musique de chambrede Paul Hindemith, entreprise récom-pensée par plusieurs prix du disquede portée internationale.Heinz-Jürgen Winkler s’entretientavec l’un de ses fondateurs, WernerDabringhaus.

De quelles compétences un bon ingé-nieur du son doit-il disposer et selonquels critères jugez-vous la qualité d’unenregistrement?

Un ingénieur du son chargé de pro-ductions musicales doit naturellementavoir une bonne formation musicale etmaîtriser les techniques qu’il compte uti-liser. L’important est d’avoir une concep-tion personnelle de la sonorité qu’on veutréaliser. Il faut aussi être doté d’empathiepour les musiciens, afin que le travail encommun sur la partition donne un résul-tat sonore convaincant. Ces conditionsune fois remplies, l’ingénieur doit veillerà ce que la qualité du son réponde à desexigences élevées et fasse, par exemple,bien entendre l’échelonnement spatialdes instruments. Une mauvaise prise deson peut fausser la meilleure des inter-prétations; inversement, une bonne so-norité soutient l’interprétation et inspireles exécutants. Toutefois, un enregistre-

ment de qualité ne consiste pas seule-ment à capter une sonorité. Il faut quetout soit réglé le mieux possible pourpermettre à l’auditeur de vivre une vérita-ble expérience musicale.

Vos enregistrements s’effectuent «en acou-stique naturelle», donc hors studio. Selonquels critères choisissez-vous une salle?

Une condition essentielle consistedans le fait que le musicien se sente biendans la salle où il joue.

Chaque instrumentiste «joue» avec l’a-coustique. Il teste la sonorité et réagitconsciemment ou inconsciemment à laréverbération sonore du lieu. Le modeléd’une note dépend directement du tim-bre de celle que l’on vient précédem-ment de jouer. L’enchaînement des notesles unes aux autres est ainsi fortementmarqué par l’acoustique de la salle. Lessilences jouent également un grand rôle.Combien de temps s’écoule-t-il jusqu’àce que le son s’évanouisse? C’est ce quidécide en effet du moment où je me re-mets à jouer – et avec quelle intensité etquelle articulation. Tout dépend forte-ment des conditions acoustiques et spa-tiales. Plus un musicien «sent» la salle,plus il peut jouer simplement et se con-centrer sur son interprétation. C’est pour-quoi nous attachons beaucoup d’impor-tance au fait d’enregistrer dans les meil-leures salles, celles qui conviennent lemieux au répertoire – et en général, cene sont pas des studios.

La salle est trouvée, l’équilibre est par-fait. Comment se développe la collabora-tion entre l’ingénieur du son et l’artiste?

Le mieux est de se répartir le travail.Cela signifie qu’il faut une très grandeconfiance mutuelle. Au bout du compte,

le directeur de l’enregistrement ne pour-ra faire usage que des prises de son ef-fectuées sur place. Et chaque instrumen-tiste doit pouvoir se fier au fait que l’ingé-nieur utilisera vraiment les momentsd’interprétation les plus réussis pourmonter l’enregistrement. Malheureuse-ment – ou heureusement –, la musicalitén’est pas une qualité qu’on peut produiresur demande et la perfection techniquene signifie pas toujours la plénitude artis-tique. Pendant un enregistrement quipeut durer plusieurs jours, il faut un doig-té particulier pour obtenir des momentsde musique exceptionnels. L’ingénieur duson peut apporter une aide décisive enécoutant attentivement, en faisant desremarques, en incitant l’artiste à risquerle tout pour le tout ou en l’encourageantà prendre encore le temps d’une nouvel-le reprise... Il arrive en effet qu’un passa-ge magnifiquement exécuté soit gâté pardes bruits extérieurs – auto, avion à réac-tion. A la fin, c’est l’ingénieur du son qui,en sa qualité de directeur de l’enregistre-ment, arrête de la version à retenir. Il sedécide bien sûr également en fonctionde critères musicaux (un imperceptiblegazouillis d’oiseaux n’est pas une raisonsuffisante pour renoncer à la meilleureversion enregistrée d’un passage!). Le ré-sultat du montage est ensuite soumis àl’artiste et les modifications demandées ysont apportées, pour autant que lematériau disponible le permette. Le liende partenariat entre le directeur d’enregis-trement et l’interprète joue donc un rôlefondamental jusqu’au dernier instant. Etlorsque le résultat donne une interpréta-tion qui sonne bien, mais qui est aussipassionnante, nous attendons tous avecimpatience de voir si la presse spécia-lisée l’entend également ainsi ...

SONATES ET AUTRES ŒUVRES DE CHAMBRE DE PAUL HINDEMITHComplete Sonatas for Solo Instrumentand Piano Vol. 5Sonata for Flute and Paino (1936)Sonata for Oboe and Piano (1938)Sonata for Clarinet and Piano (1939)Sonata for English Horn and Piano (1941)Musikproduktion Dabringhaus undGrimm (CD 1996)MDG 304 0695-2

Complete Sonatas for Solo Instrumentand Piano Vol. 6Sonata for Trumpet and Piano (1939)Sonata for Organ No. 1 (1937)Sonata for Organ No. 2 (1937)Sonata for Organ No. 3 (1940)Sonata for Horn and Piano (1943)Musikproduktion Dabringhaus undGrimm (CD 1996)MDG 304 0696-2

Complete Sonatas for Solo Instrumentand Piano Vol. 7Sonata for Violoncello and Piano (1948)Small Sonata for Violoncello and Piano(1942)A Frog he went a-courting (1941)Sonata for Double Bass and Piano (1949)Sonata for Tuba and Piano (1955)Sonata for Trombone and Piano (1941)MusikproduktionDabringhausund Grimm (CD 1997)MDG 304 0697-2

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Question au producteur Dabringhaus:qu’est-ce qui vous a incité à ne pas enre-gistrer seulement le répertoire courant,mais aussi des œuvres inconnues jus-qu’ici?

A nos débuts, nousétions une sociétépeu connue et travail-lions avec des artistesinconnus. Il était logi-que de choisir un ré-pertoire peu visité,que les «grandes»maisons négligeaientprobablement pourdes raisons commer-

ciales. Pour nos enregistrements, nousavons souvent fouillé les archives à la re-cherche d’œuvres oubliées, mais pas-sionnantes, afin de proposer autre choseque les œuvres standards. Il est d’ailleursévident qu’à côté des compositions quiméritent une réputation internationale, ilexiste une foule d’œuvres de composi-teurs de talent, souvent très audacieux,qui ont préparé le terrain aux éclairs degénie universellement reconnus. Le dis-que a ainsi fortement contribué à susciterde l’intérêt pour des partitions oubliéesqui touchent depuis lors un large cercled’auditeurs. Je rappelle que la renais-sance des Symphonies de Mahler a étéfavorisée, entre autres, par l’invention dela stéréophonie. Grâce aux haut-parleursdotés de cette technique, on s’est missoudain à entendre des détails ce qui afini par créer un engouement généralpour cette musique.

Comment en êtes-vous venu à enregis-trer l’intégrale des sonates de Hindemith?

L’idée de l’enregistrement intégral dessonates de Hindemith vient d’un projet

conçu avec Villa Musica. Cet ensemble secompose de solistes de premier ordrequi se vouent corps et âme à la musiquede chambre et qui jouent de tous les ins-truments de l’orchestre. Cette possibilitéde combinaisons diverses a d’abord faitsurgir l’idée de présenter des portraits decompositeurs dont le choix ne serait pasdicté par un groupe d’instruments parti-culier. La diversité de formation de l’en-semble Villa Musica permettait, en effet,d’envisager un CD comprenant un octuorà vent, un quintette à cordes, un sextuoravec piano, harpe et piccolo, etc., doncde donner d’un compositeur un portraità plusieurs facettes.

En travaillant sur la musique de cham-bre de Hindemith – nous avons enregis-tré aussi, parmi d’autres, la version origi-nale de son Quintette avec clarinette op.30 et sa musique de chambre avec voix –nous avons découvert une foule d’œuvrespassionnants. Soudain, l’idée a jailli quechacun des instrumentistes exécute «sa»sonate de Hindemith pour une éditioncomplète due à l’ensemble Villa Musica;ce serait une sorte de carte de visitepersonnelle pour les musiciens. Si l’idéefut formulée rapidement, la réalisationfut beaucoup plus compliquée. Exceptéles sonates en duo pour un instrumentd’orchestre et piano, Hindemith a égale-ment écrit des sonates pour piano seul,orgue et d’autres instruments. Commentrépartir les œuvres sur les CD? Quellescombinaisons choisir? Grâce à l’enthou-siasme des membres de l’ensemble, leprojet a fini par aboutir à une solutionheureuse.

Qu’est-ce qui vous fascine dans la musi-que de chambre de Hindemith?

Ce n’est qu’au cours des enregistre-ments que nous avons compris à quel

point cette musique est intense et frap-pante. La musique de Hindemith est par-fois très, très compliquée. La plus petiteerreur de justesse, la moindre impuretéla rendent insupportable à l’oreille. Mais,une fois les exigences techniques do-minées et les morceaux interprétés avecesprit et compréhension musicale, l’audi-teur est séduit et sa curiosité attirée. Hin-demith doit avoir été quelqu’un de trèsspirituel et pétri d’humour. Cette qualiténous a inspirés dans notre travail et a en-core renforcé notre enthousiasme poursa musique. En l’écoutant attentivement,je me suis souvent demandé commentHindemith pouvait composer à certainesépoques de son existence. Réagissait-ilaux événements qui influençaient sa vie?Je pense, par exemple, à l’année 1936,époque de la genèse de sa Sonate pourflûte et des bruits de bottes sur les trot-toirs de Berlin. A cette œuvre «éloignéedu monde», comme il le disait lui-même,il a ajouté une marche finale dont se dé-gage une étrange gaieté. Une autre piècequi suscite l’intérêt est celle pour sopranoet huit instruments «Wie es wär’, wenn’sanders wär’» (Comment seraient les cho-ses si elles étaient différentes?). Cetteœuvre pétille de joie, de soleil, d’esprit etd’ironie. Si l’on songe au fait qu’elle a étécomposée en 1918, pendant le servicemilitaire de Hindemith en France, lors dela déroute de l’armée allemande et aumilieu des cruautés des derniers jours dela guerre, son absurdité et ses «gamine-ries» bouleversent. Elle révèle les traits decaractère insoupçonnés d’un compositeuret d’un œuvre. HJW

Abb.: Diverse Schallplattenpreise und Auszeichnungender Musikproduktion Dabringhaus und Grimm/Ill.:Various recording prizes and awards of the Musik-produktion Dabringhaus und Grimm/Ill.:Divers prix du disque et distinctions obtenus par laMusikproduktion Dabringhaus und Grimm

TH, ENREGISTREMENTS DE L’ENSEMBLE VILLA MUSICASeptett (1948) für Flöte, Oboe,Klarinette, Baßklarinette, Fagott, Hornund TrompeteQuintett op. 30 für Klarinette undStreichquartett (Urfassung)Oktett (1957/58) für Klarinette, Horn,Fagott, Violine, 2 Violen, Violoncello und KontrabaßMusikproduktion Dabringhausund Grimm (CD 1993)MD+G L 3447

Melancholie op. 13 (1917-1919) FourSongs for Voice and String Quartet afterPoems of Christian MorgensternWie es wär’, wenn’s anders wär’ (1918) for Soprano and 8 InstrumentsDes Todes Tod op. 23a (1922) ThreeSongs after Poems of Eduard Reinacherfor Voice, 2 Violas and 2 VioloncellosDie junge Magd op. 23b (1922) Six Poems ofGeorg Trakl forAlto with Flute,Clarinet andString QuartetDie Serenadenop. 35 (1924)Little Cantataafter Romantic

Texts for Soprano, Oboe, Viola andVioloncelloMusikproduktion Dabringhaus undGrimm (CD 1995)MDG 304 0535-2

Trio für Bratsche, Heckelphon und Klavierop. 47 (1928)Quartett für Klarinette, Violine,Violoncello undKlavier (1938)Sonate für 4Hörner (1952)MusikproduktionDabringhausund Grimm (CD 1995)MDG 304 0537-2

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Geschichte und Entwicklung

▼ Die Geschichte und vor allem auch dieEntstehung des Hindemith-Musikzen-trums, vormals Chalet de Lacroix, sindeng mit dem amerikanischen Musiker-ehepaar Helen und Howard Boatwrightund mit Marius Décombaz, Notar inVevey, verbunden.

Die Besitzerinnen des Chalets, die Töch-ter des Viktor de Lacroix, welche derMusik sehr verbunden waren, stelltenfallweise ihr großes Haus Musikern derRegion als Arbeitsstätte zur Verfügung.Kurse, Konzerte, Kammermusikwochen-enden und vieles mehr wurden hierdurchgeführt. Viele junge Musikstudie-rende, die heute anerkannte Musikersind und erfolgreich im Konzertleben ste-hen, machten damals in diesem Hausihre ersten Schritte ins Konzertleben,bzw. bereiteten sich darauf vor. Dies er-fuhren die Boatwrights über ihren inVevey lebenden Freund, den SängerHugues Cuenod.

Im Sommer 1968 kamen die Boat-wrights, beide Professoren an der Univer-sität von Syracuse in den VereinigtenStaaten, ein erstes Mal nach Blonay, umdas Grab und den letzten Wohnort vonGertrud und Paul Hindemith aufzusu-chen. Howard Boatwright war Schülerund später Universitätskollege Hinde-miths. Boatwright kannte demnach Hin-demiths außerordentliche Fähigkeiten alsLehrer und beabsichtigte, Hindemiths

pädagogische Anliegen in Sommerkur-sen fortzusetzen. Diesem ersten Aufent-halt der Boatwrights in Blonay solltenschließlich 20 weitere in Form von „Som-merakademien“ folgen, an denen eigeneund fremde Studenten teilnahmen. Aufdiese inoffizielle Weise erfüllte sich derWunsch, Blonay als europäische Außen-stelle der Universität von Syracuse im

Sommer zu etablieren. Die ersten Kurseder Boatwrights, die mit Hugues Cuenodzusammen als Gesangsdozenten 1969durchgeführt wurden, nannten sich EcoleHindemith. Demzufolge wurden die Kon-zerte, welche in der Kirche La Chiésazder benachbarten Gemeinde St-Légierdurchgeführt wurden, Concerts Hinde-mith, danach Journées Paul Hindemithgenannt. Der erste Sommerkurs 1969wurde im Conservatoire de Musique inVevey durchgeführt, in den Folgejahrenwar man schon im Chalet de Lacroix.

All’ diese Aktivitäten waren dem ein-gangs erwähnten Juristen Marius Décom-baz bekannt, nahmen doch die Boat-wrights und Hugues Cuenod sofort mitihm Kontakt auf. Als Testamentsvoll-strecker und langjährigen Vertrauten Ger-trud und Paul Hindemiths interessiertenihn diese Kurse sehr, und in ihm reifteder Gedanke, das Chalet de Lacroix fürdie Stiftung zu erwerben. Dadurch konn-te der im Testament erwähnte „prakti-sche Bereich“ der Tätigkeiten ein eigenesHaus finden: 1974 wurde zunächst einerster Teil des Hauses von einer der bei-

den Besitzerinnen gekauft, am 12. August1976 ging der zweite Teil und damitschließlich das ganze Chalet de Lacroixmit dem großen Park von 17.000 m2, sei-nem alten Baumbestand und dem unver-gleichlichen Blick auf den Genfer See inden Besitz der Hindemith-Stiftung über.Der zweite entscheidende Schritt dernoch jungen Stiftung, nach Eröffnung desmusikwissenschaftlichen Institutes inFrankfurt, war somit getan.

Dem Kauf des Hauses folgte eine län-gere Phase des Um- und Ausbaus: Bade-zimmer, Duschen, eine Küche und vor al-lem drei Arbeitsstudios im Untergeschoßwurden eingerichtet, um den Gästeneine optimale Unterkunft und ein Arbei-ten in Ruhe und inspirierender Atmos-phäre zu ermöglichen.

Am 1. Juli 1978 fand die offizielle Ein-weihung des Hauses während der 10.Saison der Journées Paul Hindemith statt.Das Konzert vom 30. Juni stand unterdem Titel Hommage à Helen et HowardBoatwright à l’occasion de la 10e sessionde l‘École Hindemith. Mit großem Idealis-mus und persönlichem Einsatz betreuteMarius Décombaz die ersten Kurse, bisder Andrang zu groß wurde und 1980eine Résidente, eine „gute Seele desHauses“, in der Person von Anne-Charlot-te Van Cleef für diese Aufgabe gefundenwurde.

In den Folgejahren blühten die Akti-vitäten des Hauses so richtig auf: die Mit-glieder des Stiftungsrates regten dasKommen vieler berühmter Musikerper-sönlichkeiten an. Die im zweiten Jahr-zehnt stehenden Journées Paul Hinde-mith mit Konzerten, Vorträgen, Kursenund anderen Veranstaltungen führtenunter anderem neben den schon ge-nannten Helen und Howard Boatwrightund Hugues Cuenod das Melos-, das La-Salle-, das Kreuzberger-, das Buchberger-Quartett, das Quatuor Sine Nomine, Bru-no Giuranna, Siegfried Palm, Saschko Ga-wriloff, Johannes Goritzki, Karl Engel so-wie die Musikwissenschaftler Andres Bri-ner, Alfred Rubeli, Bernhard Billeter, TheoHirsbrunner, Kurt von Fischer und DieterRexroth nach Blonay. Außerhalb der ge-nannten Journées wirkten weitere großeMusikerpersönlichkeiten, wie Igor Ozim,Walter Levin, Giacinto Caramia, Rocco Fi-lippini, Bruno Canino, Thomas Hengel-brock, Gidon Kremer, die Junge DeutscheKammerphilharmonie, das Concerto Ar-monico und viele mehr, in Blonay.

Neben diesen wichtigen Aktivitätenmit internationalem Renommee warenaber auch von allem Anfang an ganz im


HINDEMITH-MUSIKZENTRUM BLONAY · HINDEMITH MUSIC CE

Centre de Musique Hindemith Blonay, Chalet de Lacroix

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CENTRE BLONAY · CENTRE DE MUSIQUE HINDEMITH À BLONAY

Sinne Paul Hindemiths Kammermusik-gruppen, Orchester und Chöre mit Laiensowie Gesangsklassen aus der ganzenSchweiz und dem Ausland für Wochen-ende, Studienwochen oder zur Konzert-vorbereitung Gäste im Musikzentrum. Sowurde das schöne Haus vielen Personenaus nah und fern ein erbaulicher und er-holsamer Ort, an dem es sich ausgespro-chen gut arbeiten ließ; viele von ihnenkamen gerne nach Lacroix zurück.

Die noch immer zunehmenden Akti-vitäten des Musikzentrums machten denBau eines weiteren Hauses notwendig:1988 wurde der so genannte Pavilloneingeweiht, ein Gebäude mit zehn Dop-pelzimmern, einem mittelgroßen Arbeits-und Konzertraum sowie zwei zusätzli-chen Arbeitsräumen. Das Hindemith-Musikzentrum erreichte dadurch seineheute bekannte Größe.

1997 wurde das große Engagementder Hindemith-Stiftung gegenüber demMusikzentrum erneut durch einen wichti-gen Entscheid des Stiftungsrates unter-strichen, das ehemalige Gärtnerhaus, dasdritte Gebäude auf dem Grundstück, wel-ches sich in einem baulich desolaten Zu-stand befand, wiederherzustellen. Auchein Abriß und ein Neubau wurden da-mals in Erwägung gezogen; der schönenund erhaltenswerten Bausubstanz wegenwurde aber zugunsten einer Renovationentschieden.

Die Résidente der ersten zwanzig Jah-re, Anne-Charlotte Van Cleef, hat sich inden verdienten Ruhestand zurückgezo-gen und die Leitung Samuel Dähler über-geben. Seit dem 1. April 2000 wirkt er alsDirektor des Musikzentrums. Die neueFunktionsbezeichnung ist Programm:ihm wurde nicht nur die Leitung und Be-treuung des Hauses, sondern vor allemauch die Verantwortung für die künstleri-schen Inhalte der Kurse übertragen. Zu-dem soll er das Angebot des Musikzen-trums erweitern und dadurch auch neueGruppen nach Blonay holen.

Schwerpunkte der Arbeit

▼ Die Anliegen des Musikers Paul Hinde-mith, seine offene Haltung dem Neuenund Unbekannten gegenüber, seinegroßen Kenntnisse (fast) aller Instrumen-te, seine Neugier für das Spiel auf histori-schen Instrumenten werden schon wie inden zurückliegenden Jahren auch künftigLeitfaden der Arbeit des Hindemith-Mu-sikzentrums sein. Hindemiths weitrei-chendes Interesse ermöglicht, in seinemSinne eine Vielzahl von Kursen, Work-

shops und Seminarien verschiedensterInhalte und Ausrichtungen durchzu-führen. Dies ist ein Abbild Hindemith-scher Arbeit, das sich im Spannungsfelddes ausübenden Musikers und Dirigen-ten auf höchstem professionellen Niveau,des Lehrenden und Forschers sowie desMusikers, der mit Kindern und Laienarbeitet, abspielt.

Aus diesem Grunde werden auch wei-terhin Veranstaltungen auf verschiedenenEbenen angeboten. Junge musikalischeTalente werden in Meisterkursen geför-dert. In Fortbildungen haben Musikerin-nen und Musiker jeglicher Art Gelegen-heit, ihre musikalischen Kenntnisse zuvertiefen, und im Bereich der Laienaus-bildung werden musikalische Aktivitätenunterstützt und angeregt.

Da Hindemith neben seiner musik-praktischen Tätigkeit aber immer auch alsMusikorganisator arbeitete und in Züricheine Professur für Musikwissenschaft in-nehatte, öffnet sich das Musikzentrumauch als Begegnungsort für Spezialistin-nen und Spezialisten, die sich bei Kom-ponistenseminaren und in Gesprächenzwischen Komponisten, Interpreten undMusikwissenschaftlern auch in den kom-menden Jahren begegnen werden.

Neues Angebot

▼ Die zeichnerische Begabung Hinde-miths wird neu in gewissen Veranstaltun-gen ihren Niederschlag finden, welchedie Musik und die Musizierenden mit derBildenden Kunst und der Literatur ins Ge-spräch bringen und zusammenführen.

Meisterkurse für Bratsche

▼ Hindemith schrieb während seinesganzen Lebens Werke für die eigene Kon-zerttätigkeit. Als Ergänzung zu den Bach-Solosonaten hatte er vor seiner Einberu-fung in den Kriegsdienst im Sommer1917 eine Sonate für Violine allein ge-schrieben. Nach dem Wechsel zur Brat-sche folgten insgesamt vier Solosonatenfür dieses Instrument, die heute zur Stan-dardliteratur für Bratsche gehören.

Aus diesem Grunde veranstaltet dieHindemith-Stiftung im Musikzentrum imSeptember eines jeden Jahres Meister-kurse für Bratsche mit Schwergewicht aufder Bratschenliteratur Hindemiths undanderer Komponisten. Diese Kurse wer-den künftig mit musikwissenschaftlicherUnterstützung des Hindemith-Institutesergänzt und bereichert.

Musik und Medizin

▼ Gespräche und Seminare im BereichMusik und Medizin sollen auf zwei unter-schiedliche Themen aufmerksam ma-chen. Zum einen sollen Maßnahmen zurPrävention von spezifischen Musiker-krankheiten vorgestellt werden, zum an-deren Möglichkeiten der Mitarbeit in derErforschung der Einflüsse der Musik aufHirn und Psyche.

Die Kurse zur Prävention spezifischerdurch Haltungsschäden verursachter Mu-sikerkrankheiten werden mit Medizinernund Therapeuten angegangen, die einemusikalische Berufsausbildung habenund demzufolge die Problematik von„beiden Seiten“ kennen und verstehenkönnen.

Dieses Angebot wird u. a. in Zusam-menarbeit mit dem Schweizerischen Ver-ein für Musik – Medizin, der Medizini-schen Gesellschaft für Kunstschaffende –Musikorthopädie und KunstmedizinDeutschland durchgeführt. SD

History and Development

▼ The history and, above all, the birthand emergence of the Hindemith MusicCentre, formerly Chalet de Lacroix, are in-timately connected with the Americanmusician couple Helen and Howard Bo-atwright and with Marius Décombaz, anotary in Vevey.

The owners of the Chalet, the daugh-ters of Victor Lacroix, who were very clos-ely involved with music, made their largehouse available to musicians of theregion as a working site on certain occa-sions. Courses, concerts, chamber musicweekends and much more were ex-ecuted here. Many young music studentswho are today recognised musicians andsuccessful in the world of music tooktheir first steps into concert life in thishouse or prepared to do so. The Boat-wrights were informed of this by their fri-end, the singer Hugues Cuenod, who li-ved in Vevey.

In the summer of 1968 the Boat-wrights, both professors at the Universityof Syracuse, USA, visited Blonay for thefirst time in order to seek out the graveand final residence of Paul and GertrudHindemith. Howard Boatwright had beena pupil and later a university colleague ofHindemith’s. Consequently he knew Hin-demith’s extraordinary abilities as ateacher and intended to continue Hinde-

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mith’s pedagogical concerns in summercourses. Twenty further stays in Blonay, inthe form of “Summer Academies“ atwhich the Boatwrights’ own and otherstudents took part, were to follow thisfirst one. In this unofficial way, Boat-wright’s desire to establish Blonay as theEuropean branch office of the Universityof Syracuse was fulfilled. The first coursesof the Boatwrights, carried out togetherwith Hugues Cuenod as singing instructorin 1969, were called Ecole Hindemith.Accordingly the concerts held in thechurch La Chiésaz in the neighbouringcommunity of St.-Légier were namedConcerts Hindemith, and subsequentlyJournées Paul Hindemith. The first sum-mer course in 1969 was held at the Con-servatoire de Musique in Vevey, and dur-ing the following years the courses wereheld in the Chalet de Lacroix.

All these activities were known at thebeginning to the lawyer Marius Décom-baz mentioned above, for the Boat-wrights and Hugues Cuenod contactedhim immediately. As executor of the estateof Paul and Gertrud Hindemith as well astheir long-term friend and confidant, thesecourses naturally interested him verymuch, and the idea gradually ripened inhim to acquire the Chalet de Lacroix forthe Foundation. In this way the “practicalarea“ of activities mentioned in the willcould find its own house: in 1974 an ini-tial first part of the house was boughtfrom one of the owners; on 12 August

1976 the second part was likewiseturned over to the Hindemith Foundationand with it the entire Chalet de Lacroixcomplete with the large 17,000-square-metre park with its old stock of trees andincomparable view over Lake Geneva.The second decisive step of the stillyoung Foundation, following the openingof the musicological Institute in Frankfurt,was thus accomplished. After thepurchase of the house followed an ex-tensive phase of construction, remod-elling and enlargement: bathrooms,showers, a kitchen and above all threeworking studios were installed on theground floor, in order to offer the guestsoptimal accommodation and to make aperiod of work in a peaceful and inspir-ing atmosphere possible.

On 1 July 1978 the official opening ofthe house during the tenth season of theJournées Paul Hindemith took place. Theconcert of 30 June was entitled Hom-mage à Helen et Howard Boatwright àl’occasion de la 10e session de l’EcoleHindemith. Marius Décombaz lookedafter the first courses with great idealismand personal engagement until theapplicants became too numerous; in1980, a Résidente, a “good soul of thehouse“ was found for this task in theperson of Anne-Charlotte Van Cleef.

During the following years the activ-ities of the house truly flourished; themembers of the Foundation Council en-couraged the coming of many famous

musical personalities. The Journées PaulHindemith, in their second decade, withconcerts, lectures, courses and otherevents were led by the aforementionedHelen and Howard Boatwright andHugues Cuenod, as well as the Melos,LaSalle, Kreuzberger and BuchbergerQuartets, the Quartet Sine Nomine,Bruno Giuranna, Siegfried Palm, SaschkoGavriloff, Johannes Goritzki, and KarlEngel; the musicologists included AndresBriner, Alfred Rubeli, Bernhard Billeter,Theo Hirsbrunner, Kurt von Fischer andDieter Rexroth. Outside of the Journées,the following musical personalities werealso active in Blonay: Igor Ozim, WalterLevin, Giacinto Caramia, Rocco Filippini,Bruno Canino, Thomas Hengelbrock,Gidon Kremer, the Young German Phil-harmonic, the Concerto Armonico andmany more.

Alongside these important activities ofinternational renown, chamber musicgroups, choirs, orchestras and singingclasses for amateur musicians from allover Switzerland and abroad were guestsat the Centre from the very beginning,completely in tune with the spirit of Hin-demith, for weekends, study weeks or forconcert preparation. Thus the beautifulhouse became an edifying and relaxingplace to many people from far and wide,where one could work remarkably well;many of them gladly returned to Lacroix.

The ever-increasing activities of theMusic Centre necessitated the building ofa second house; in 1988 the so-calledPavillon was officially opened, a buildingwith ten double rooms, a medium-largeworking and concert area as well as twoadditional workrooms. The HindemithMusic Centre had now reached its pres-ent size.


Blick von Süden auf Château de Blonay; unterhalb das Musikzentrum Hindemith mit den Gebäuden Chalet deLacroix, Pavillon und Maison Marius Décombaz.View from the south of Château de Blonay: below the Château the Hindemith Music centre with the buildingsChalet de Lacroix, Pavillon and Maison Marius Décombaz.Vue du Château de Blonay depuis le Sud; au premier plan, le Centre de Musique Hindemith avec les bâtiments:Chalet de Lacroix, Pavillon et Maison Marius Décombaz.

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In 1997 the intensive engagement ofthe Hindemith Foundation towards theMusic Centre was underlined by a an im-portant decree of the Foundation Council:to restore the former garden house, thethird building on the property, which hadmeanwhile fallen into a desolate state. Ademolition and new construction weretaken into consideration at that time; be-cause of the beautiful building material, arenovation was decided upon.

The Résidente during the first twentyyears, Anne-Charlotte Van Cleef, hasgone into a well-deserved retirement andturned over the directorship to SamuelDähler, who has been serving as Directorof the Music Centre since 1 April 2000.This new designation is significant: he isnot only responsible for the directing andupkeep of the house but also, above all,for the artistic content of the courses. Inaddition to these duties, he is to expandthe offerings of the Music Centre, therebybringing new groups to Blonay.

Points of Emphasis

▼ The concerns of the musician Paul Hin-demith, his open attitude towards the newand unknown, his great knowledge of(nearly) all instruments and his curiosity inthe field of playing historical instrumentswill remain future points of emphasis inthe work of the Hindemith Music Centre,just as they have always been in the past.Hindemith’s far-reaching interests enablethe Centre to carry out a variety of courses,workshops, and seminars of widely varyingcontent, in his spirit. This is a duplicate ofHindemith’s work, taking place in the fieldof tension of the practising musician andconductor on the highest professionallevel, the teacher and researcher as well as

the musician who works with children andamateurs. For this reason, events on vary-ing levels will continue to be offered.Young musical talents are encouraged inmaster classes. Musicians have everyopportunity in advanced training sem-inars to deepen their musical knowledge,and musical activities are encouragedand stimulated in the area of amateureducation.

Since Hindemith was always active asa music organiser and held a professor-ship in Zurich in musicology in additionto his practical activities, the Music Centrealso views itself as a meeting place forspecialists who will continue to meet inthe coming years at composers’ seminarsand in discussions between composers,interpreters and musicologists.

New Offering

▼ The drawing talent of Paul Hindemithwill be underlined and emphasised anewin several events in which music and mu-sicians are brought together in discussionwith the graphic and plastic arts and withliterature.

Viola Master Course

▼ During his entire life Hindemith wroteworks for his own concert performances.To complete the Bach solo sonatas hehad composed a sonata for solo violin inthe summer of 1917 before being draftedfor military service. After changing to theviola, four solo sonatas for this instru-ment followed which today belong to theviola’s standard literature. For this reason,the Hindemith Foundation organises aMaster Course each September at theMusic Centre placing special emphasis

on Hindemith’s viola literature and thatof other composers. These courses will infuture be enriched and complementedby the musicological support of the Hin-demith Institute.

Music and Medicine

▼ Discussions and seminars in the areaof Music and Medicine are to draw atten-tion to two subjects. Firstly, preventativemeasures against specific musicians’ ail-ments will be introduced, and secondly,possibilities for collaboration in investigat-ing the influences of music on the brainand psyche.

The courses on prevention of specificmusicians’ illnesses caused by defectiveposture will be led by physicians andtherapists with musical training and whotherefore know and understand theproblem “from both sides“.

This offering will be carried out in co-operation with the Swiss Association forMusic and Medicine, the Medicinal So-ciety for Creative Artists and Music Ortho-paedists and Art and Medicine Germany.

SD

Historique

▼ La naissance du Centre de musiqueHindemith à Blonay, (autrefois le Chaletde Lacroix) est étroitement liée au couplede musiciens américains Helen et Ho-ward Boatwright ainsi qu’à Marius Dé-combaz, notaire à Vevey.

Les filles de Victor de Lacroix, pro-priétaires du chalet, étaient trèsattachées à la musique et mettaient oc-casionnellement leur grande maison à ladisposition de musiciens de la région. On

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y donnait, entre autres, des cours, desconcerts, des week-ends de musique dechambre et plusieurs jeunes instrumentis-tes qui sont aujourd’hui des profes-sionnels reconnus et célèbres y ont faitleur début ou y ont préparé leurs pre-miers concerts. Les Boatwright firent laconnaissance de ce lieu par leur ami ve-veysan, le chanteur Hugues Cuenod.

En été 1968, les Boatwright, tous deuxprofesseurs à l’Université de Syracuse(Etats-Unis), firent un premier voyage àBlonay pour y visiter la tombe et la der-nière demeure de Gertrud et Paul Hinde-mith. Howard Boatwright avait été élève,puis collègue de Hindemith à l’université.Il connaissait donc ses dons excep-tionnels pour l’enseignement et enten-dait poursuivre ses objectifs pédagogi-ques en dispensant des cours d’été. Cepremier séjour des Boatwright à Blonayfut suivi de vingt «académies d’été», orga-nisées pour leurs étudiants et d’autresencore : leur vœu de faire de Blonay lesite européen de l’Université d’été de Sy-racuse fut ainsi réalisé officieusement.Ces cours qui furent donnés à partir de1969 et où Hugues Cuenod enseignait lechant prirent le nom d’Ecole Hindemith.De même, les concerts qui étaient orga-nisés dans l’église de La Chiésaz, situéesur le territoire de la commune voisinede Saint-Légier, le furent sous le nom deConcerts Hindemith, puis de JournéesPaul Hindemith.

Si le premier cours d’été (1969) eutlieu au Conservatoire de musique de Ve-vey, les suivants se déroulèrent au Chaletde Lacroix.

Toutes ces activités étaient connuesdu notaire Marius Décombaz, car les Boat-wright et Hugues Cuenod avaient priscontact avec lui. Comme exécuteur testa-mentaire et confident de longue date deGertrud et Paul Hindemith, ces coursl’intéressaient vivement. L’idée mûritbientôt en lui d’acquérir le Chalet deLacroix pour la Fondation Hindemith. Lapratique de la musique telle qu’évoquéedans le testament de Gertrud Hindemithcomme un des buts à poursuivre par laFondation pourrait ainsi trouver un lieuapproprié. En 1974, une première partiede la maison put être acquise de l’unedes deux propriétaires; la seconde moitiéle fut le 12 août 1976; finalement, tout leChalet de Lacroix, avec son grand parc de17 000 m2, ses vieux arbres et la vue in-comparable sur le Léman passèrent entreles mains de la Fondation Hindemith.Après l’ouverture d’un Institut de musico-logie à Francfort, celle-ci franchissaitdonc ainsi une deuxième étape particu-lièrement décisive de son existence.

L’achat de la maison fut suivi d’unelongue période de rénovation et de


transformation: une salle de bain, desdouches, une cuisine et, surtout, troisstudios de répétition furent aménagéspour offrir un logement optimal auxhôtes et leur permettre de travailler aucalme et dans une ambiance stimulante.

Le 1er juillet 1978, on inaugura offi-ciellement la maison, au cours de la 10e

édition des Journées Paul Hindemith. Leconcert du 30 juin était intitulé Homma-ge à Helen et Howard Boatwright à l’oc-casion de la 10e session de l‘Ecole Hinde-mith. Marius Décombaz s’occupa despremiers cours avec idéalisme et engage-ment personnel. Le travail devenant tou-jours plus lourd, une «résidente» fut dé-signée en 1980, qui devint rapidementl’«âme de la maison», Anne-CharlotteVan Cleef.

Dans les années qui suivirent, les ac-tivités fleurirent. Les membres du Conseilde la Fondation eux-même se mobi-lisèrent pour faire venir plusieurs person-nalités musicales célèbres. En dehors dela deuxième décennie de concerts etconférences des Journées Paul Hinde-mith, des cours, des académies et d’au-tres manifestations s’y déroulèrent. Blo-nay vit défiler, à côté de Helen et HowardBoatwright, ainsi que de Hugues Cuenod,déjà nommés, les quatuors Melos, LaSal-le, Kreuzberg, Buchberger, Sine Nomine,les solistes Bruno Giuranna, SiegfriedPalm, Saschko Gawriloff, Johannes Go-ritzki, Karl Engel, les musicologues An-dres Briner, Alfred Rubeli, Bernhard Bille-ter, Theo Hirsbrunner, Kurt von Fischer,Dieter Rexroth et Giselher Schubert. Onvit encore passer Igor Ozim, Walter Levin,Giacinto Caramia, Rocco Filippini, BrunoCanino, Gidon Kremer, Thomas Hengel-brock et Edison Denisov. Parmi les orches-tres, le Freiburger Barockorchester, leConcerto Köln, la Junge Deutsche Phil-harmonie, la Deutsche Kammerphilhar-monie et l’Ensemble Contrechamps(Genève) séjournèrent à Blonay.

A part ces activités de niveau interna-tional, des groupes de musique dechambre, des orchestres et des chœursd’amateurs, ainsi que des classes dechant de toute la Suisse et de l’étranger,se rendirent dès le début à Blonay pourdes cours d’un week-end ou d’une se-maine ou pour y préparer des concerts.Tout cela était entièrement dans l’espritde Paul Hindemith. La belle maison de-vint ainsi un lieu de séjour bienvenu pourbon nombre de musiciens, proches etlointains; on y travaillait bien et on aimaity revenir chaque année.

Les activités toujours croissantes duCentre de musique rendèrent bientôt né-cessaire la construction d’un nouvel im-meuble. En 1988, le Pavillon fut inau-guré; il comprenait dix chambres

doubles, une salle de travail et de con-cert de taille moyenne et deux studios derépétition supplémentaires. Le Centre at-teignait ainsi la taille qu’on lui connaîtencore aujourd’hui.

En 1997, la Fondation Hindemith fran-chissait une nouvelle étape touchant ànouveau le Centre de musique de Blo-nay: la décision fut prise de restaurer letroisième bâtiment sis sur la propriété,l’ancienne maison du jardinier, qui setrouvait dans un état déplorable. Aprèsavoir d’abord envisagé sa destruction etune construction à neuf, on opta finale-ment pour une rénovation.

Comme elle l’avait annoncé, la «rési-dente» des vingt premières années, Anne-Charlotte Van Cleef, prit une retraiteméritée et remit la direction des lieux àSamuel Dähler. Depuis le 1er avril 2000,ce dernier dirige le Centre de musique.Son titre de directeur décrit bien ses nou-velles tâches: non seulement gérer etfaire entretenir la maison, mais assumerla responsabilité artistique des cours, touten élargissant l’offre du Centre de musi-que pour faire venir d’autres groupes àBlonay. Le programme répondant auxbuts qui ont été assignés au directeur estexposé dans le chapitre suivant.

Idées directrices

▼ Comme par le passé, les activités pro-posées au Centre de musique suivront lefil conducteur qu’ont été les préoccupa-tions du musicien Paul Hindemith, sonouverture d’esprit devant l’inconnu et la nou-veauté, ses connaissances approfondiesde (presque) tous les instruments, sa cu-riosité pour la technique des instrumentsanciens. La diversité des intérêts du com-positeur permet de proposer toute unesérie de cours, d’ateliers et de séminaires,de contenu et de tendance les plus divers,en demeurant fidèle à son esprit. Ces ac-tivités peuvent donner écho aux multiplestalents de Hindemith qui couvrent lechamp complet de la discipline de l’instru-mentiste interprète et du chef d’orchestre,au niveau professionnel le plus élevé, del’enseignant et du chercheur, ainsi que dupédagogue travaillant avec les enfants etles musiciens amateurs.

Samuel Dähler · Anne-Charlotte Van Cleef

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Pour cette raison, l’offre du Centre demusique se situe sur trois plans: la for-mation continue des musiciens profes-sionnels, la promotion des jeunes talentspar des cours de perfectionnement (mas-ter classes) et celle des activités musica-les de tout genre pour les instrumentistesamateurs.

Parallèlement à ses activités de com-positeur, Hindemith n’a jamais cessé demener de nombreuses réflexions sur lamusique. Il a d’ailleurs occupé la chairede musicologie de l’Université de Zurich.Aussi le Centre de musique est-il égale-ment mis à la disposition de spécialistesqui peuvent y tenir des séminaires decomposition, des entretiens entre com-positeurs et interprètes ou des congrèsde musicologie.

Nouveautés

▼ Les talents de dessinateur de Hinde-mith trouveront un écho dans de nouvel-les activités du Centre de Musique asso-ciant la musique et les arts visuels ou lalittérature.

Cours de perfectionnementpour altistes (master class)

▼ Pendant toute sa vie, Hindemith écrivitdes œuvres qu’il pouvait jouer lui-mêmeen concert. Prenant la suite de Bach et deses sonates pour violon seul, il écrit pour

la même forme en été 1917,peu avant d’être appelé àl’armée. Pour l’alto, il encompose quatre sonates quifont partie aujourd’hui durépertoire, classique.

C’est pourquoi le Centrede musique proposera désormais chaqueannée, en septembre, un cours de perfec-tionnement (master class) pour altistesdont le point fort sera le répertoire pouralto de l’œuvre de Hindemith et d’autrescompositeurs. Ces cours seront égalementenrichis par diverses contributions desmusicologues de l’Institut Hindemith deFrancfort.

Musique et médecine

▼ Des conférences, entretiens et sémi-naires autour de Musique et médecineseront également proposés au program-me des activités du Centre de Musique.

Deux sujets seront spécialement abor-dés : la prévention des maux propres auxinstrumentistes et les recherches sur l’in-fluence de la musique sur le cerveau et lepsychisme.

Les cours de prévention des mauxdont peuvent souffrir les instrumentistesen raison de leurs mauvaises posturesseront dispensés par des médecins etthérapeutes jouissant d’une formationmusicale professionnelle et donc capa-bles d’apporter un éclairage complet surla question.

Ce programme est proposé avec leconcours étroit de la Société suisse demusique et médecine, ainsi que de laMedizinische Gesellschaft für Kunstschaf-fende – Musikorthopädie und Kunstme-dizin Deutschland. SD

Einblicke in das Hinde-mith-Musikzentrum/Insights into the Hinde-mith Music Centre/Vues intérieures du Centrede Musique Hindemith

Centre de Musique Hindemith, BlonayMeisterkurs Bratsche · Viola Master

Course · Cours de maîtrise d’alto

Tabea ZimmermannDatum · Date · Dates24.–30. 9.2001

Kursinhalt · Course contents · Matière des coursHindemith Bratschensonaten und Mozart Streich-quintette D-Dur KV 593 und Es-Dur KV 614Hindemith’s Viola Sonatas and Mozart’s StringQuintets in D major K. 593 and E-flat major K. 614Hindemith: sonates pour alto; Mozart: quintettes àcordes en ré majeur KV 593 et en mi bémol majeur KV 614

Zielpublikum · Intended participants · ParticipantsMusikstudierende/Music students/altistes (étudiants ou professionnels)

Dozierende · Lecturers · ProfesseursTabea ZimmermannDr. Susanne Schaal-Gotthardt, wissenschaftliche Mitarbeiterin im Hindemith-InstitutFrankfurt/Musicological Collaborator/ collaboratricescientifique de l’Institut Hindemith, Francfort

Unterrichtssprachen · Languages of instruction · Langues de coursDeutsch, français, English

Kurskosten · Course fees · PrixFr. 800,— aktive Teilnahme/active participant/

participants avec instrumentFr. 550,— passive Teilnahme (Studierende)/auditor

(student)/auditeurs (étudiants)Fr. 700,— passive Teilnahme (Erwachsene)/auditor

(adult)/auditeurs

Die Preise verstehen sich für Vollpension und Kursgeld;Mehrwertsteuer und Kurtaxe sind eingeschlossen./The fees cover tuition fee and room and board; VATand visitors’ tax are included./Ces prix s’entendentpension complète, finance de cours, TVA et taxe deséjour comprises.

Maximalzahl Teilnehmende · Maximum number of participants · Nombre de participantsmaximal 12 aktive Teilnehmende, Zuhörer könnenebenfalls zugelassen werden/12 active participantsmaximum; additional auditors can be admitted/Douze participants avec instruments au maximum. Le nombre d’auditeurs n’est pas limité

Zulassung · Admission · Conditions d’admissionLebenslauf und Kassette (ungefähr 15–20 Minuten Mu-sik insgesamt, davon mindestens ein Satz einer Hinde-mith-Sonate [solo oder mit Klavier] und mindestens einSatz von Bach [Original für Violine oder Violoncello])Curriculum vitae and cassette (ca. 15-20 minutes ofmusic altogether, including at least one movement of aHindemith Sonata (solo or with piano) and at least onemovement by Bach (original for violin or violoncello) Curriculum vitae et cassette enregistrée (15 – 20 minu-tes de musique en tout, dont au moins un mouvementd’une Sonate de Hindemith [solo ou avec piano] et d’u-ne Sonate de Bach [original pour violon ou violoncelle]).

Anmeldeschluß · Registration deadline · Délai d’inscription31. Mai 2001(alle angemeldeten Personen erhalten bis zum 30. Juni2001 Antwort, ob sie zur aktiven Teilnahme zugelassensind.)31 May 2001(All applicants will receive an answer by 30 June 2001stating whether they have been accepted as activeparticipants.)31 mai 2001(les personnes inscrites seront averties jusqu’au 30 juin2001 de la confirmation de leur participation avec ins-trument)

Anmeldeformular · Application form · Adresse pour l’inscriptionCentre de musique Hindemith, Lacuez 3, CH-1807 Blonay

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Paul Hindemith: A Composer’sWorld – Horizons and LimitationsMainz [u.a.]: Schott, 2000 (ED 9293)

▼ Das lange Jahre ver-griffene Buch ist nunwieder im originalenSatzbild bei Schott er-schienen. Der Inhalt ba-siert auf einer Vorle-sungsreihe, die Hinde-mith im akademischenJahr 1949/50 als Ehren-professor im Rahmender Charles Eliot NortonLectures an der renom-mierten Harvard Uni-

versity hielt. Darin reflektiert er über die Auf-gaben und Pflichten eines Komponisten, ver-steht jedoch seine Bemerkungen nicht als An-weisungen für angehende Komponisten odergar als Blick in die Werkstatt eines Komponi-sten. Vielmehr ist es seine Absicht, dem LeserWeggefährte zu sein durch das kleine Univer-sum, in dem sich der komponierende Menschbewegt. Die von Hindemith übersetzte undstark bearbeitete deutsche Ausgabe des Bu-ches erschien 1959 und ist im Schott-Verlagbereits 1994 wiederabgedruckt worden.

▼ This book, long out of print, is now beingre-published by Schott in its original print. Thecontent is based on a series of lectures thatHindemith presented during the academicyear 1949/50 as Honorary Professor deliver-ing the Charles Eliot Norton Lectures at therenowned Harvard University. In them hereflects upon the tasks and obligations of thecomposer without in any way intending hisobservations to be taken as instructions foraspiring composers or even as a peek into acomposer’s workshop. His intention is, rather,to serve as a travelling companion to thereader through the “small universe“ in whichthe composer moves. The German edition,translated and heavily edited by the com-poser, appeared in 1959 and was reprintedalready in 1994 by Schott Publishers.

▼ Introuvable depuis de longues années,l’ouvrage reparaît désormais chez Schott danssa version originale. Le contenu reprend unesérie de conférences que Hindemith adonnées à Harvard, en 1949/50,comme professeur honoris causa,dans le cadre des Charles Eliot Nor-ton Lectures. Il y médite sur lestâches et devoirs du compositeur,sans faire pour autant de ses consi-dérations un corps de doctrine pouraspirants compositeurs ou une vitri-ne de son atelier de créateur. Son in-tention est plutôt d’accompagner lelecteur dans le «petit univers» où semeut celui qui compose. La versionallemande de l’ouvrage, traduit parHindemith et fortement remanié, estparue en 1959 et a déjà été rééditéeen 1994 chez Schott.

Paul Hindemith: Sämtliche WerkeBand VIII, 1: Sing- und Spielmusik I, hrsg. von Gerd SannemüllerMainz [u. a.]: Schott 2000 (PHA 801)

▼ Dieser Band enthält Kompositionen Hinde-miths, die sein musikpädagogisches Engage-ment und seine Mitarbeit bei der Jugendmu-sikbewegung dokumentieren. Aus seiner Be-geisterung für das Musizieren in Schüler- undLaienensembles resultieren Kompositionenwie der Plöner Musiktag, die Spielmusik op.43 Nr. 1, die Lieder für Singkreise op. 43 Nr.2, das Schulwerk für Instrumental-Zusammen-spiel op. 44 und die Sing- und Spielmusikenfür Liebhaber und Musikfreunde op. 45.Nachdrücklich äußerte sich Hindemith zurRolle des musizierenden Laien in der Gesell-schaft: Der musizierende Laie, der sich ernst-haft mit musikalischen Dingen befaßt, ist einebenso wichtiges Glied unseres Musiklebenswie der ernsthaft arbeitende Musiker.

▼ This volume contains compositions of Hin-demith documenting his pedagogical engage-ment and his activity in the Youth MusicMovement. Compositions such as the PlönerMusiktag, Spielmusik op. 43/1, Lieder fürSingkreis op. 43/2, Schulwerk für Instrumental-zusammenspiel op. 44 and Sing- und Spiel-musik für Liebhaber und Musikfreunde op. 45were the result of his enthusiasm for musicmaking in school and amateur ensembles.Hindemith emphatically spoke about the roleof the amateur musician in society: The ama-teur musician who seriously occupies himselfwith musical things is just as important amember of our musical life as the serious pro-fessional musician.

▼ Ce tome qui appartient à la série de l’Edi-tion Générale contient les compositions deHindemith qui prouvent son engagementpédagogique et sa collaboration avec la jeu-nesse. Son enthousiasme pour la musiquejouée par des jeunes et des amateurs nousvaut des œuvres telles que Plöner Musiktag,Spielmusik op. 43 Nr. 1, Lieder für Singkreiseop. 43 Nr. 2, Schulwerk für Instrumental-Zu-sammenspiel op. 44 et Sing- und Spielmusi-ken für Liebhaber und Musikfreunde op. 45.Hindemith a de fortes paroles au sujet du rôlede l’amateur dans la société musicale: Le mu-

sicien amateurqui s’occupesérieusement dela musique estun membre aus-si important denotre vie musi-cale que le mu-sicien profes-sionnel le plussérieux.

Frankfurter Studien VIIFranzösische und deutsche Musik im 20. Jahrhundert, hrsg. von Giselher SchubertMainz [u. a.]: Schott 2001 (ED 9311)(Frankfurter Studien. Veröffentlich-ungen des Hindemith-InstitutsFrankfurt/Main, Bd. VII)

▼ Der Band enthältBeiträge von Kompo-nisten, Musikern,Musikwissenschaft-lern, Musikkritikernund Soziologen, diesich mit dem Musik-verständnis und denje eigenen Anschau-ungen der benach-barten Nationen be-schäftigen. Dabeizeigt sich, daß der

Faszination für die Musik und die musikali-schen Ideen des Anderen oftmals von Vorur-teilen und Abneigungen geprägte Ansichtengegenüberstehen. Zusammenbetrachtet erge-ben die Beiträge ein vielschichtiges Bild dieserBeziehungen.

▼ This volumecontains contri-butions by com-posers, musici-ans, music-ologists, musiccritics and socio-logists concernedwith the musicalmentalities andindividual views ofthe two neighbouringnations. It is shownthat the fascination forthe music and musicalnotions of the other isoften accompanied byprejudices and anti-pathetic standpoints.Viewed together, thecontributions result in a multi-layered pictureof these relationships.

▼ Ce volume comprend des articles de com-positeurs, musiciens, musicologues, critiquesmusicaux et sociologues qui se penchent surle sens de la musique et les opinions qui ontcours dans deux nations voisines. Il se révèleà l’occasion de cette «confrontation» que lapassion pour la musique et les idées musica-les s’opposent souvent de part et d’autre desfrontières en autant d’avis teintés de préjugéset d’incompréhensions. Prises dans leur en-semble, les différentes contributions re-censées dans cet ouvrage donnent une imagecomplexe des relations intellectuelles de deuxpays voisins.

Inhalt/Contents/Table des matières: PeterJost, Lied und Mélodie in der ersten Hälfte des20. Jahrhunderts / Michael Stegemann, „Jeuperlé“ und „Tastendonner“. Gibt es eine ty-pisch französische und typisch deutsche Schu-le des Klavierspiels? / Herbert Schneider, Vor-

NEUVERÖFFENTLICHUNGEN · NEW PUBLICATIONS · NOUVELLES PUBLICATIONS

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aussetzungen und Bedingungen des Kompo-nierens. Zum Cours de composition von Vin-cent d’Indy / Andreas Eichhorn, Der „Praecep-tor Germaniae“ als kultureller Mittler: PaulBekker und Frankreich / Tomi Mäkelä, Natio-nalismus und Kontinentalismus – „Britizis-mus“ und Modernismus. Zur stilistischen undnationalen Orientierung britischer Komponi-sten nach 1914 / Andres Briner, Von einemmultikulturellen Brückenland. Aspekte desvergangenen und gegenwärtigen Schaffens inder Schweiz / Georges Starobinski, Alban Bergund die Musik Debussys: Bemerkungen zu ei-ner problematischen Beziehung / FerdinandZehentreiter, Musik als blinder Fleck – Ador-nos Verhältnis zur französischen Musik /Heinz Werner Zimmermann, Die französischeRezeption des Jazz bei Ravel und Messiaen /Elisabeth Schmierer, Voraussetzungen desNeoklassizismus in Frankreich und Deutsch-land / Manuela Schwartz, Wandel und Konti-nuität. Die 30er Jahre als Grundlage der deut-schen Musikpolitik in Frankreich von 1940 bis1944 / Giselher Schubert, Hindemith undFrankreich / Érik Kocevar, La musique d’orgueen France à l’aube du troisième millénaire: bi-lan et perspectives / Andreas Jacob, Grund-tendenzen der Orgelmusik nach 1950 inDeutschland und Frankreich / Renate Ulm,„Musique concrète“ – „musique acousma-

tique“. Probleme des Hörens und der Analyse/ Lotte Thaler, Unterwegs. Zwischen Deutsch-land und Frankreich 1997.

Hindemith-Jahrbuch XXIX/2000Mainz [u. a.]: Schott 2000 (BN 140)

▼ Im diesem Band werden zwei ausgedehnteQuellensammlungenpubliziert: Inga MaiGroote kommentierteund edierte Hinde-miths Materialsamm-lung für den Musik-theorieunterricht inAmerika, und die Editi-on der Werkeinführun-gen und Vorworte vonPaul Hindemith macht

erstmals auch dieses umfangreiche Textkon-volut vollständig zugänglich. Ein Beitrag vonGeorges Starobinski über die beiden Fassun-gen des Liederzyklus Das Marienleben ausden Jahren 1923 und 1948 sowie der Essayvon Norbert Abels zur Oper Cardillac op. 39(1926) runden den Band ab.

Hindemith in Chicago

▼ In der Videoreihe Historic Telecasts des La-bels Video Artists International ist die Aufnah-me eines Konzerts vom 7. April 1963 in derOrchestra Hall in Chicago erschienen. Das Chi-cago Symphony Orchestra unter Lei-tung von Paul Hindemith spielt dieKonzertmusik für Streichorchesterund Blechbläser op. 50, den erstenSatz aus Bruckners 7. Symphonie inE-Dur und die Akademische Fest-ouvertüre op. 80 von Johannes Brahms.Das 1931 entstandene Werk Hinde-miths wurde anläßlich des fünfzig-jährigen Jubiläums vom Boston Sym-phony Orchestra und seinem dama-ligen Leiter Serge Koussevitzky inAuftrag gegeben. Ergänzt werden dieLive-Mitschnitte durch ein kurzes Interviewdes Intendanten des CSO mit Paul Hindemith.Diese Kassette bietet eine der wenigen Mög-lichkeiten, Hindemith als Dirigenten in Tonund Bild zu erleben.

▼ In the video series Historic Telecasts on thelabel Video Artists International, a recording ofa concert from 7 April 1963 in Chicago’s Or-chestra Hall has been released. The ChicagoSymphony Orchestra conducted by Paul Hin-demith plays the Konzertmusik für Streichor-chester und Blechbläser op. 50, the first move-

ment of Bruckner’s Symphony No. 7in E major and the Academic FestivalOverture op. 80 by JohannesBrahms. The Hindemith work, writ-ten in 1931, was the response to acommission from the Boston Sym-phony Orchestra and their thenMusic Director, Serge Koussevitskyon the occasion of their fiftieth anni-versary. The live recording is com-pleted by a short interview with thedirector of the CSO and Paul Hinde-mith. This cassette offers one of the

few possibilities of experiencing Hindemith asconductor both visually and aurally.

▼ La collection vidéo Historic Telecasts de lamarque Video Artists International vient des’enrichir de l’enregistrement d’un concertdonné le 7 avril 1963 à l’Orchestra Hall deChicago. Sous la direction de Paul Hindemith,le Chicago Symphony Orchestra interprète laKonzertmusik für Streichorchester und Blech-bläser op. 50, le premier mouvement de laSeptième symphonie en mi majeur de Bruck-ner et l’Ouverture académique op. 80 deJohannes Brahms. Ecrite en 1931, l’œuvre deHindemith est une commande du BostonSymphony Orchestra et de son chef, SergeKoussevitzky, pour le cinquantenaire del’orchestre. Les enregistrements en direct sontcomplétés par un bref entretien de l’intendantde l’orchestre avec Paul Hindemith. Cettecassette est une des rares occasions de voirHindemith diriger.

Die Kassette ist erhältlich bei/The cassette isavailable from/Elle est disponible chez:Video Artists International 109 Wheeler Av-enue Pleasantville, NY 10570 (Fax: 001-914-7695407 http://www.vaimusic.com ) VAI69606 (1999)

▼ Two extensive source collections have beenpublished in this volume: Inga Mai Grootecomments on and edits Hindemith’s collec-tion of teaching material for his music theoryteaching in America, and the edition contain-ing introductory comments to works and fore-words by Paul Hindemith makes this conglom-eration of texts accessible for the first time aswell. A contribution by Georges Starobinski onthe two versions of the song cycle Das Ma-rienleben from the years 1923 and 1948 andthe essay by Norbert Abels on the operaCardillac op. 39 (1926) round off the volume.

▼ Le volume des Annales propose deuxréférences détaillées de sources permettantde mieux comprendre l’œuvre de Hindemith.Inga Mai Groote commente et présente lematériel que Hindemith a rassemblé pour sescours de théorie musicale en Amérique, tan-dis que l’édition des préfaces et introductionsde Paul Hindemith rend pour la première foisaccessible l’intégralité de ce corpus volumi-neux. L’ouvrage est complété d’un article deGeorges Starobinski sur les deux versions(1923 et 1948) du cycle Das Marienleben etd’un essai de Norbert Abel sur l’opéra Cardil-

lac op. 39 (1926).SSG

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▼ Ab Dezember 2000 sind die Hinde-mith-Stiftung, das Hindemith-Musikzen-trum Blonay und das Hindemith-Institutauch im Internet vertreten. Die Adresseder Homepage lautet: www.hindemith.org.Frau Dr. Luitgard Schader und Herr Sa-muel Dähler stellten die Informationenzusammen und werden die Seiten aktua-lisieren.

▼ Starting in December 2000 the Hinde-mith Foundation, the Hindemith MusicCentre in Blonay and the HindemithInstitute will all be represented on theInternet. The address of the homepage

will be www.hindemith.org. Dr Luitgard Schader and Mr SamuelDähler are assembling the informationand will keep the website up to date.

▼ A partir de décembre 2000, la Fonda-tion Hindemith, le Centre de MusiqueHindemith Blonay et l’Institut HindemithFrancfort seront présents sur Internet. L’a-dresse de la page d’accueil est www.hin-demith.org. Les données qu’on peut yconsulter ont été rassemblées par MmeLuitgard Schader et M. Samuel Dähler quitiendront le site à jour.

▼ Auf Initiative der Oberbürgermeisterinvon Hanau, Frau Margret Härtel, verleihtdie Stadt alle zwei Jahre im Wechsel mitdem Brüder-Grimm-Preis einen Paul-Hindemith-Preis für Kunstund Menschlichkeit. Die mit 10.000 DMdotierte Auszeichnung soll für herausra-gende musikalische Werke, besondereTätigkeiten auf dem Gebiet der Musikund der Musikerziehung oder sonstigebedeutende musikalische Leistungenvergeben werden. Über die Vergabe ent-scheidet eine unabhängige Fachjury, diesich aus renommierten Persönlichkeitendes Musiklebens zusammensetzt. ErsterPreisträger ist der Jazzposaunist AlbertMangelsdorff.

▼ On the initiative of the Chief Burgomas-ter of Hanau, Ms Margret Härtel, this citybiennially awards a Paul Hindemith Prizefor Art and Humanity alternating withBrothers Grimm Prize. The prize of10,000 DM is to be awarded for outstand-

ing musical works, especially activities inthe field of music and music education orother important musical achievements.An independent jury, composed of re-nowned personalities from the world ofmusic, will decide who is to be thus hon-oured. The first prizewinner is the jazztrombonist Albert Mangelsdorff.

▼ Sur l’initiative du maire de Hanau,Mme Margret Härtel, cette ville décernedésormais tous les deux ans, en alternan-ce avec le «Prix des frères Grimm», unPrix Paul-Hindemith. Doté de 10’000 DM,ce prix récompense des œuvres musi-cales exceptionnelles, des activités parti-culières dans le domaine de la musique etde la pédagogie musicale ou d’autre con-tributions éminentes à la vie musicale. Ilest décerné par un jury indépendantd’experts choisis parmi des personnalitésréputées du monde de la musique. Lepremier lauréat est le tromboniste dejazz Albert Mangelsdorff.

▼ Gleich an zwei deutschen Bühnenwird Mathis der Maler, eine der bekann-testen Opern Hindemiths, aufgeführt. So-wohl in Hannover als auch in Weimarübernimmt George Alexander Albrechtdie musikalische Leitung. Inszeniert wirddie Weimarer Aufführung von EhrhardWarneke, die Hannoversche von Hans-Peter Lehmann. Die Premiere findet inWeimar am 2. Juni, in Hannover am 19.Juni 2001 statt.

▼ Mathis der Maler, one of Hin-demith’s best-known operas, will be per-formed on two German stages simultan-eously. George Alexander Albrecht will bein charge of the musical direction in Han-nover as well as in Weimar. The Weimarperformances will be produced byEhrhard Warneke, those in Hannover byHans-Peter Lehmann. The premieres willtake place in Weimar on 2 June and inHannover on 19 June 2001.

▼ L’un des opéras les plus connus deHindemith, Mathis der Maler, sera donnésur deux scènes allemandes la mêmeannée. Georg Alexander Albrecht en assu-rera la direction musicale aussi bien à Ha-novre qu’à Weimar. La mise en scène deWeimar incombera à Ehrhard Warneke,celle de Hanovre à Hans-Peter Lehmann.La première de Weimar aura lieu le 2 juin2001, celle de Hanovre le 19 juin.

FORUM ▼ Am 12. Mai 2000 wurde in Blonay das voll-ständig renovierte ehemalige Gärtnerhaus desChalet de Lacroix, Sitz des Hindemith-Musikzen-trums Blonay, als Maison Marius Décombazeröffnet. Marius Décombaz zählte zu den Grün-dungsmitgliedern der Hindemith-Stiftung, die erdurch seine langjährige Mitarbeit maßgeblichprägte.

▼ On 12 May 2000 the fully renovated formergardening house of the Chalet de Lacroix, head-quarters of the Hindemith Music Centre in Blo-nay, was officially opened as Maison MariusDécombaz. Marius Décombaz was one of the

founding members of the Hindemith Foundationand exercised a deep and lasting influence onthis organisation through his work over manyyears’ time.

▼ Le 12 mai 2000, l’ancienne maison du jardi-nier du domaine de Lacroix, siège du Centre deMusique Hindemith de Blonay, a été dédiéeaprès rénovation à la mémoire de MariusDécombaz. Marius Décombaz fut un desmembres fondateurs de la Fondation Hindemith,et a marqué son existence de sa forte personna-lité.

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Hindemith-Forum 1/2000

▼ Das Pfalztheater Kaisers-lautern präsentiert am 21.April 2001 in einer Inszenie-rung von Heinz Lukas-Kinder-mann Hindemiths ZeitoperNeues vom Tage. Nachder Uraufführung am 8. Juni1929 in der Berliner Krolloperunter Otto Klemperer löstedie berühmte Badezimmer-szene zu Beginn des zweitenAktes erregte Diskussionen inden Zeitungskritiken aus.

▼ The Pfalztheater Kaiserslau-tern will present Hindemith’s“Zeitoper“ Neues vom Tage ina production by Heinz-LukasKindermann on 21 April 2001.Following the world premiereon 8 June 1929 at the Berlin

Kroll Opera under Otto Klem-perer, the famous bathroomscene at the beginning of thesecond act triggered offheated discussions in thenewspaper reviews.

▼ Le 21 avril 2001, le Pfalz-theater Kaiserslautern présen-tera l’opéra de HindemithNeues vom Tage dans unemise en scène de Heinz Lu-kas-Kindermann. Lors de lacréation à l’Opéra Kroll deBerlin, le 8 juin 1929, sous ladirection d’Otto Klemperer, lafameuse scène de bain du dé-but du deuxième acte avaitsuscité des discussions agi-tées parmi les critiques.

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Original-Programmheft von 1929/Original 1929 concert programme/Programme de 1929

▼ Die bereits in den 20er Jah-ren begründete Hindemith-Tradition setzt das Darmstäd-ter Staatstheater mit der Auf-führung des Einakters SanctaSusanna fort. Die Premiere fin-det am 6. Mai 2001 im GroßenHaus statt. Die Inszenierungbesorgt Friedrich Meyer-Oertel,die musikalische Leitung hatFranz Brochhagen.

▼ The Darmstadt StateTheatre is continuing the Hin-demith tradition establishedduring the 1920s with its per-formances of the one-act operaSancta Susanna. The

premiere will take place on 6May 2001 in the Großes Haus.The work will be produced byFriedrich Meyer-Oertel withmusical direction by FranzBrochhagen.

▼ Le Staatstheater de Darm-stadt poursuit sa traditionHindemith, qui remonte auxannées 1920, en montantl’opéra en un acte Sancta Su-sanna. La première aura lieule 6 mai 2001 dans la Grande-Salle. La mise en scène serade Friedrich Meyer-Oertel, ladirection musicale sera as-surée par Franz Brochhagen.

▼ Das RIAS Jugendorchesterführt unter Leitung von Her-mann Bäumer die frühen, inden 20er Jahren skandalum-witterten Einakter Mörder,Hoffnung der Frauen, DasNusch-Nuschi und Sancta Su-sanna auf. Am 2., 3. und 4.März 2001 gastiert das jungeOrchester im Berliner Hebbel-Theater.

▼ The early one-act operasMörder, Hoffnung der Frauen,Das Nusch-Nuschi and SanctaSusanna, shrouded in scandalduring the 1920s, will be per-formed by the RIAS YouthOrchestra conducted byHermann Bäumer. This youngorchestra will perform in

Berlin’s Hebbel Hotel on 2, 3and 4 March 2001. The ope-ras will be produced by Kai-Bernhard Schmidt with sta-ging by Monika Rupprecht.

▼ Sous la direction de Her-mann Bäumer, l’Orchestre dejeunes du RIAS interpréterabientôt la trilogie d’opéras quiavait fait scandale dans lesannées 1920, Mörder, Hoff-nung der Frauen, Das Nusch-Nuschi et Sancta Susanna. Les2, 3 et 4 mars 2001, le jeune or-chestre sera l’hôte du Hebbel-Theater, à Berlin. La mise enscène sera signée Kai-Bern-hard Schmidt, la scénogra-phie Monika Rupprecht.

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Symphonie „Die Harmonie derWelt“; Sinfonietta in EBamberger Symphoniker, Karl Anton Rickenmacher◆ Koch/Schwann (CD 2000)

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Bereits in den1950er Jahrenund unter ihremersten Chefdiri-genten JosephKeilberth be-gründeten dieBamberger Symphoniker eineHindemith-Tradition, die sich inder vorliegenden Neueinspielungzweier bedeutender symphoni-scher Werke des Komponisten wi-derspiegelt.

Already during the 1950s undertheir first Music Director, JosephKeilberth, the Bamberg Symphonyfounded a Hindemith traditionthat is reflected in the presentnew recording of two of the com-poser’s important symphonicworks.

Dès les années 1950, sous la di-rection de son premier chef titu-laire, Joseph Keilberth, l’Orchestresymphonique de Bamberg s’estfait l’interprète régulier des œu-vres de Hindemith, tradition quise reflète dans le nouvel enregistre-ment de deux des pièces sym-phoniques les plus importantesdu compositeur.

Szene aus „Cardillac“ „Was icherschuf ist würdig eines Königs“(Live-Aufnahme vom 29. Juli1965)Arien von Richard Wagner,Richard Strauss und Guiseppe VerdiDietrich Fischer-Dieskau,Bayerisches Staatsorchester,Joseph Keilberth◆ Orfeo (CD 2000) 544001

Fischer-Dieskauwar einer dergrößten Cardil-lac-Darsteller; indieser Live-Auf-nahme wird diebesessene Inten-

sität seiner Interpretation unmit-telbar spürbar. Eine kompletteAufnahme der Oper aus dem Jah-re 1969 mit Dietrich Fischer-Dies-kau und dem Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester unter JosephKeilberth ist auf CD erschienen(DG 431 741-2).

Fischer-Dieskau was one of thegreat Cardillac interpreters; in thislive recording the obsessive intens-ity of his interpretation becomesdirectly palpable. A complete re-cording of the opera from 1969

with Fischer-Dieskau and the Col-ogne Radio Symphony Orchestraunder Joseph Keilberth has beenreleased on CD (DG 431 741-2).

Fischer-Dieskau était l’un desmeilleurs interprètes de Cardillac;cet enregistrement live fait pré-cisément sentir toute l’intensitéde l’obsession qui caractérise lerôle. Il existe d’ailleurs un CDcomplet de l’opéra, réalisé en1969 avec Dietrich Fischer-Dies-kau et l’Orchestre radio-sympho-nique de Cologne sous la direc-tion de Joseph Keilberth (DG 431 741-2).

Lieder, Chöre, KanonsRundfunkchor Berlin, Robin Gritton◆ Wergo (CD 2000)

WER 6642-2

Über das Frühjahr (1929, Brecht)Eine lichte Mitternacht(1929, Whitman)Du musst dir alles geben(1930, Benn)Fürst Kraft (1930, Benn)Vision des Mannes (1930, Benn)Der Tod (1931, Klopstock)Lieder nach alten Texten, op. 33(1923/25, Luther, Spervogel, Morungen, Reinmar)Chöre für vier Männerstimmen(1939, Nietzsche)Erster Schnee (1939, Keller)Variationen über ein altesTanzlied (1939)Kanons a cappellaThe Demon of the Gibbet(1949, O’Brien)

Mit diesen Auf-nahmen setztder Rund-funkchor Berlin,einer der bestenChöre Deutsch-lands, seine

Gesamteinspielung der Hinde-mithschen Chorwerke a cappellafort. Darunter befinden sich auchwieder Gelegenheitskanons, dienoch nicht veröffentlicht sind.

With these recordings the BerlinRadio Choir, one of Germany’sbest choirs, continues its com-plete recording of Hindemith’s acapella choral works. Amongstthese are, once again, occasionalcanons that have not yet beenpublished.

Avec ces enregistrements, lechœur de la radio de Berlin, l’undes meilleurs d’Allemagne, pour-suit son intégrale des œuvres acappella de Hindemith. On y trou-vera des canons de circonstanceencore inédits.

Symphonia Serena; Symphonie„Die Harmonie der Welt“Gewandhausorchester Leipzig,Herbert Blomstedt◆ Decca (CD 2000)

458899-2

Das ist – nachWerken vonBrahms undBruckner – eineder ersten Ein-spielungen desOrchesters unter seinem neuenChefdirigenten. Blomstedtschließt damit an seine hoch-gerühmten Hindemith-Einspielun-gen mit der San Francisco Sym-phony an.

This is – after works of Brahmsand Bruckner – one of the first re-cordings of the Orchestra underits new Music Director. With thesenew Hindemith recordings, Blom-stedt adds impressively to his re-nowned interpretations of thiscomposer made with the SanFrancisco Symphony Orchestra.

Voici, après des œuvres deBrahms et Bruckner, l’un despremiers enregistrements del’orchestre de Gewandhaus deLeipzig sous la direction de sonnouveau chef, Herbert Blomstedt.Celui-ci poursuit ainsi la série deses fameux enregistrements de Hindemith avec l’Orchestresymphonique de San Francisco.

Konzertmusik op. 41; Symphony in B flatErnst Toch: Spiel für Blasorchesterop. 39; Miniatur-Ouvertüre fürBläser und SchlagzeugHans Gál: Promenadenmusik fürBlasorchesterErnst Krenek: Dream Sequencefor Concert Band op. 224Deutsches Symphonie-OrchesterBerlin, Roger Epple◆ Wergo (CD 2000)

WER 6641-2

Mit dieser Produktion werdenerstmals die beiden Werke auf ei-ner CD vorgelegt, mit denen Hin-demith in diesem Genre maßgeb-lich gewirkt hat.

Both of these band works, withwhich Hindemith had such anauthoritative influence upon thegenre, appear with this produc-

tion on one CDtogether for thefirst time.

Cet enregistre-ment rassemblepour la pre-

mière fois sur un même disqueles deux œuvres qui constituentla contribution la plus marquantede Hindemith au genre de la musi-que d’harmonie.

Sonaten für Violine solo op. 31Nr. 1 und Nr. 2Eugène Ysaÿe: Sonata No. 3 in Dminor “Ballade“ und Sonata No. 6in E major from Six Sonatas op. 27for solo violinIlya Gringolts◆ Bis (CD 1999) 1051

Ilya Gringolts (geb. 1982), der aufdieser CD auch ein eigenes Werkeingespielt hat, gestaltet die Hin-demithschen Sonaten als intensi-ve Ausdrucksmusiken.

Ilya Gringolts (born 1982), whoalso performs a work of his ownon this CD, shapes the HindemithSonatas with great expressive in-tensity.

Ilya Gringolts néen 1982, quiinerprète aussiune de ses pro-pres composi-tions, joue lesSonates de Hindemith de façontrès expressive.

Suite „Nobilissima Visione“Otto Klemperer: Merry Waltz /Kurt Weill: Kleine Dreigroschen-musik / Igor Stravinsky: Sym-phony in Three MovementsPhilharmonia Orchestra, OttoKlemperer◆ EMI (CD 2000) 5 67337 2

Mit dieser Veröffentlichung liegtendlich wieder Klemperers Ein-spielung des Werkes von 1955vor. Klemperer, einer der namhaf-testen Hindemith-Dirigenten derspäten 1920er Jahre, zählte dasWerk zu Hindemiths besten Wer-ken.

With this releaseKlemperer’s1955 recordingof the work isavailable againat last. Klempe-rer, one of the

most prominent Hindemith con-ductors of the late 1920s, con-sidered this to be one of the com-poser’s best works.

Ce disque restitue enfin l’enregis-trement de l’œuvre par Klempereren 1955. Otto Klemperer, l’un deshindemithiens les plus renommésde la fin des années 1920, comp-tait cette Suite parmi les meil-leures œuvres du compositeur.

GS

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