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HofmannsthalEin moderner Dichter unter den Philologen

Marbacher Wissenschaftsgeschichte

Eine Schriftenreihe der Arbeitsstelle für dieErforschung der Geschichte der Germanistik

im Deutschen Literaturarchiv Marbach

Herausgegeben vonChristoph König und Ulrich Ott

Band 2

WALLSTEIN VERLAG

Christoph König

HofmannsthalEin moderner Dichterunter den Philologen

Inhalt

Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Grundgedanke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9Forschungskritik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13Methode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

Aufbau des Buchs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

I. Philologie und Poesie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

1. Die Aporie von Entwicklung und Individualitätim Historismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24Einheiten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24Wissen und Leidenschaft Wilhelm Diltheys . . . . . . . . . . . 26

2. Auf dem Weg zur Artistenphilologie . . . . . . . . . . . . . . . 27

Friedrich August Wolfs ›Philologisches Dreieck‹ . . . . . . . . . 29Aufklärung, Vermittlung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31Professionalisierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

Nietzsche als Vorbild . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

3. »… der eigene Beruf als Philologe und die Kritik davon«:Romanist in Wien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43Alfred von Bergers psychologische Ästhetik . . . . . . . . . . . 46

Romanistik in Wien oderHofmannsthal zieht sein Gesuch zurück . . . . . . . . . . . . . 49

4. Die Poetologie – ausgestellt in einer Habilitationsschrift . . . . . 55Eine »geistige Kraft« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58Die Konstruktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60

Geltungsanspruch und literarische Realität . . . . . . . . . . . 65

II. Die Klugheit der Gattungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69

1. Der Sehepunkt zum höheren Augenblick: ›Ein Brief‹ . . . . . . 74

2. Der doppelsinnige ›Triumph der Zeit‹ . . . . . . . . . . . . . . 783. Negative Symbolik in ›Das Leben ein Traum‹ . . . . . . . . . . 844. Ohne auf ’s Ganze zu gehen: Ein gedankliches Resümee

im Gedicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92

III. Goethe in Hofmannsthals Kultur . . . . . . . . . . . . . . . . . 95

1. Das Publikum in der Moderne . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100

Streit zwischen Form und Werten . . . . . . . . . . . . . . . . 101›Ein Traum von großer Magie‹ . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104

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Nietzsche contra Wagner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105oberflächlich, aus Tiefe …? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108

2. Alte ›Cultur‹ – Vortrag vor dem Wiener Goethe-Verein . . . . . 110

Über ›Die natürliche Tochter‹ . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111Leben – Geschichte – Bildung . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111Die Ordnung der Gedanken der Rede . . . . . . . . . . . . . 114

Stil–Cultur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115Alte und neue Kulturformeln . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119Das Bild Goethes bei seinen Verehrern . . . . . . . . . . . . . 122Kleine Ordnungen bei Jakob Minor . . . . . . . . . . . . . . . 123

»wissenschaftlich und künstlerisch« . . . . . . . . . . . . . . . 127

3. Krisis – Kunst-Geschichte in aristokratischer Gesellschaft . . . . 130Einstimmung statt Belehrung . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130Serieller Lebensstil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131

Lanckoroƒskis statische Kunstgeschichte . . . . . . . . . . . . 135

4. Altes und Neues: »Goethe!« – Eine Feier für Gebildete . . . . . 138Noch ein Prolog? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139Nicht viel Goethe oder Hofmannsthal im Repertoire . . . . . . 141

Burgschauspieler alt und neu (Sonnenthal) . . . . . . . . . . . 142Narkotika im neuen Burgtheater . . . . . . . . . . . . . . . . 145Der Prolog: hymnisch und stilvoll . . . . . . . . . . . . . . . . 147

Taktvolle Rekonstruktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150

5. Wissenschaftliche Ansprüche und ihr Ende . . . . . . . . . . . 151Gedankengang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151»… die morphologie in der geschichte ist schon begründet« . . 155

Stil in der Wissenschaft (›Rodauner Anfänge‹) . . . . . . . . . . 157Philosophische Stimmung im ›Deutschen Lesebuch‹ . . . . . . 161Der Effekt Musik jenseits von Goethe . . . . . . . . . . . . . . 165

Schluß . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171

IV. Eine Wissenschaft für die Kunst . . . . . . . . . . . . . . . . . 172

1. Der Universitätsrhetor: Rudolf Borchardt . . . . . . . . . . . . 174

Eranos: Universität privater Art . . . . . . . . . . . . . . . . . 179Geschichtskonstruktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181Sprachtheorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186

Rhetorik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190Einsprüche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193

2. Der gespaltene Philologe: Konrad Burdach . . . . . . . . . . . 198Verdrängung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198

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Deutsche wissenschaftliche Akademien . . . . . . . . . . . . . 201Der Festredner und seine Wissenschaft . . . . . . . . . . . . . 203

Das Einzelne im Ganzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209

3. Die Individualität des Dichters: Walther Brecht . . . . . . . . . 212

Interpretation der »Seele in Gestaltungen« . . . . . . . . . . . . 213Dilthey – Simmel – Brecht: Individualität in derRenaissancedebatte um 1900 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216

Diener des Dichters . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223›Ad me ipsum‹ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225Befangene Forschung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234

Der Nobelpreis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237Repräsentanz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240

4. Das Literaturgeschichte gewordene »Zeiturteil«: Josef Nadler . . 242Paratheorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245

Praxis (1): Stämme als Form . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251Praxis (2): »entschieden großdeutsch / antisemitisch /antihumanistisch« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256

Notwendige Zustimmung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262

V. Kulturdichtung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269

1. Katastrophismus statt Intellektualität:›Elektra‹ gegen Sophokles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275Große Figur – großes Drama . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276

Die zwei Elektren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278Forschung ohne Sophokles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280Sophokles-Forschung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284

Sophokles’ Dialektik von Recht und Leben . . . . . . . . . . . 285Hofmannsthals »Frei nach Sophokles« . . . . . . . . . . . . . . 288Beglaubigungsstrategien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293

2. Traditionen für das Theaterpublikum: ›Ödipus und die Sphinx‹ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295Theatrokratie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296Einfache Wirkungen des Kults . . . . . . . . . . . . . . . . . 301

Die Handlung oder Mit Péladan gegen Sophokles . . . . . . . . 304Die Schuldfrage: Begegnung am Dreiwegund die Deutung des Orakels . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307

Der Sinn des Orakelspruchs . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310Der Dramatiker als Regisseur avant la lettre . . . . . . . . . . . 312

3. Lyrische Nuklei: Dramenfragmente zwischen 1914 und 1927 . . . 317

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4. Schaffensprozesse in Zeiten der Krise: ›Der Turm‹ . . . . . . . . 323Handlung und Sinn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 324

Kulturnamen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327Drei Möglichkeiten, wie aus Rede Handlung entsteht . . . . . . 330Figurengedanken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331

Wechsel übergeordneter Gedanken . . . . . . . . . . . . . . . 332Störende Traditionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335Die Interpretation der Allegorese durch die Traditionen . . . . . 337

Einflüsterungen des Cekadete: Carl J. Burckhardt . . . . . . . . 339Positivität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 342Der politische Sinn ist national . . . . . . . . . . . . . . . . . 345

5. Leichte Mythen: ›Die Ägyptische Helena‹ . . . . . . . . . . . . 350Mythische Kraft und Mythen . . . . . . . . . . . . . . . . . . 351

Goethes Helena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 353Leichtfertigkeit im ersten Akt . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359Prätendierter Sinn der Pantomime im zweiten Akt . . . . . . . 363

6. Regie und Deutung: Zur Bühnenfassung des ›Turm‹ . . . . . . 368

Freie Reflexion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 370Traum und Klage: Benjamins ›Turm‹-Deutungen . . . . . . . . 375»Schlag auf Schlag«: Max Reinhardt . . . . . . . . . . . . . . . 380

VI. Anfänge der Forschung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 384

Kritik der Rede vom Gelingen . . . . . . . . . . . . . . . . . 384Früher Agon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 389

Autorenforschung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 393Kulturphilologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 399Georgianische Seelenmystik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 402

Individualität der Idee . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 406Alewyns Tempel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 409

Siglenverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 417

Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 420

Dank . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 486

Personenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 487

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Einleitung

Dieses Buch betrachtet Hofmannsthal mit Sympathie, aber von außen. An-geregt wurde es durch eine Lektüre des Trauerspiels ›Der Turm‹. Hofmanns-thal stellte sich dort der Problematik seiner Dichtung. Stets ist er an Grenzengestoßen, wenn er das kulturelle Material, mit dem er arbeitete, artistisch zumeistern suchte. Dann wehrte er sich und griff auf suggestive Mittel zurück,um das Gelingen seiner Werke zu behaupten. Darauf verzichtet er nun.Wenn das Trauerspiel entstehen soll, dann aus der kulturellen Eklektik her-aus, die es zu ruinieren droht. Die Klugheit Hofmannsthals, die aus dieserAbsicht spricht und die das Auseinanderfallen des Stücks beschleunigt, zogmich an, als ich den ›Turm‹ las. Hofmannsthal selbst entläßt den Leser ausder Welt seiner Selbstdeutungen – aus einer Welt, die er sonst gegen seineWerke baut, damit die Hofmannsthal-Forscher da ihre Interpretationen an-siedeln. Der ›Turm‹ provoziert den Blick von außen, nämlich abseits derSelbstdeutungen des Autors und außerhalb einer Wissenschaft, die auf Iden-titäten zielt. Statt Hofmannsthal aus Hofmannsthal zu deuten, schaut mandann aus der Nähe auf das Werk.

Grundgedanke

Aus der Lektüre des ›Turm‹ ist ein Buch über Hofmannsthal entstanden, dasdie Schwierigkeiten dieses Werkes auf ein poetisches ›System Hofmannsthal‹samt seiner systematischen Defizite bezieht, das auch die anderen Werke desAutors bestimmt und in einer historischen Situation notwendig wurde, dieseinem obersten Ziel entgegenstand: aus der Sicherheit einer Ganzheit überdiese Ganzheit zu schreiben und notfalls das klassische Ideal des Ganzen zuerneuern.

Die historische Situation: Das ist Hofmannsthals Moderne, die auf einerästhetischen Lebensform beruht. Als Artist bricht Hofmannsthal mit derGesellschaft und will sich dann doch einordnen. Da er die soziale Lösungmeidet, muß er das Ästhetische als Lebensform ästhetisch auffangen. DieKultur ist ästhetisch und gesellschaftlich zugleich: bei ihr sucht Hofmanns-thal Zuflucht. Der konservative Wunsch, die Moderne kulturell zu aktua-lisieren, also innerhalb des kulturellen Wissens zu schreiben, bestimmt dasweitere.

Der Traum, eine eigene Welt idiosynkratisch mit Mitteln der Kunst zuschaffen, tritt zurück. Hofmannsthal ist weltlicher als die Symbolisten. DieKultur soll die Identität geben, ohne die er seine lyrische Leichtigkeit verlöre.In seiner Jugend ist es ihm selbstverständlich, in ihrer Identität zu leben –später, vor allem nach dem Ersten Weltkrieg, muß er sich ihrer vergewissern.Einmal ans Licht gebracht, zerfällt diese vermeintliche und gleichwohl

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fruchtbare Grundlage. Seine Kultur zeigt ihm ihr eklektisches Gesicht. Siebringt gerade nicht Ordnung in die Vielfalt der Traditionen, die in der Zeitdes Historismus Ende des 19. Jahrhunderts ins Unermeßliche gewachsensind – nicht zuletzt dank der aufblühenden historischen Wissenschaften,einschließlich der Philologien, die das Wissen mehrten und dennoch aus derGeschichte keine leitenden, ordnenden Ideen mehr gewinnen konnten. Hof-mannsthal muß für seine Kunst, damit sie ihre Leichtigkeit behält, die Kul-tur resakralisieren und sie in der Nachfolge von Nietzsche und dessen Le-bensphilosophie zum ›Leben‹ erwecken. Inmitten der vielen Bücher, die erliest, suchte er eine geheimnisvolle, vitale Kraft, die – als eine Art heiligeKultur – auf einer ›höheren‹ Ebene die historischen Traditionen einen kann.

Der »historische Sinn«,1 den er früh an sich bemerkt, stellt Ansprüche.Hofmannsthal sucht die historischen Wissenschaften auf, um diesen Wis-sensansprüchen gerecht zu werden. Er findet, was er sucht, und nimmt dasMaterial für seine Werke. Dabei möchte er dem Material die Kohärenz ge-ben, die der Historismus unfreiwillig zerstört. Denn um zu historisieren, be-nötigen die Gelehrten individuelle Einheiten. Solche Einheiten könnenEpochen, Institutionen oder Personen sein, deren Entwicklung man – demBildungsdenken der Zeit folgend – erforscht. Doch einmal historisiert, gibtes diese Individualitäten nicht mehr. So entsteht die Krise des Historismus,in die Hofmannsthal gerät. Sein Œuvre, das diese Krise auf eigene Weisebewältigen möchte, bewegt sich also innerhalb der allgemeinen Wissen-schaftsgeschichte.

Dieser Ort läßt sich noch genauer bestimmen: Hofmannsthal knüpft andie Verfassung der Philologien an, die – wie in einem Dreieck – Wissen,Bildung und Reflexion aufeinander beziehen. ›Reflexion‹ meint die Bedin-gungen, unter denen sich historisches Wissen integrieren lassen könnte.Friedrich August Wolf hat dieses ›philologische Dreieck‹ um 1800 konstru-iert und sich dabei mit Goethe beraten. Der moderne Streit von Dichtungund Wissenschaft, wer das (historische) Leben besser erfasse, war so etabliert.Die Rivalität konzentriert sich auf die ›Reflexion‹. Während sie für Goetheeine aufgezwungene Struktur ist, die das Ganze im Sinn hat, sucht Hof-mannsthal in der Kunst die Einheit des Aparten. Hofmannsthal erneuert, inder Krise des Historismus, jene Rivalität und entscheidet sie zugunsten derKunst, die seine ›Artistenphilologie‹ erst begründen kann.

Innerhalb der Eklektik, in der er sich als Kulturdichter bewegt, hält Hof-mannsthal am Ideal der Identität fest. Er wählt eine Aporie, die Eklektik undIdentität, irdische Heteronomie und höhere Wahrheit zusammenzwingenwill. Diese Aporie treibt ihn an. Sie hat die Gestalt der ästhetisch-episte-mologischen Norm: ›Die Wahrheit ist unsagbar.‹ Wie in der Lügner-Parado-

1 Brief an Heinrich Gomperz am 25.7.1895, B I, S. 154.

einleitung

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xie des Sokratikers Eubulides2 hat der Sprecher unrecht, wenn er die Wahr-heit sagt. Alles setzt Hofmannsthal in seiner Kunst daran, diesen Satz auf-rechtzuhalten. Daher trennt er die Welten: Die Wahrheit, um die es hiergehe, gehöre nicht der Sprache an, in der dieser Satz formuliert ist. DieKunst bestehe in der Diskretion oder im ›Stil‹: darin, nicht die Wahrheit zuformulieren, aber zu zeigen, daß es sie gebe.

Eine solche Kunst zu schaffen, ist der Sinn der Poetologie, die den Kern des›Systems Hofmannsthal‹ bildet. Die Poetologie fordert vom Dichter, die Un-zulänglichkeit seiner Mittel anzuerkennen: die Unzulänglichkeit der Spracheund der literarischen Gattungen, aber auch des Publikums, mit dem er dieÜbereinstimmung sucht. Und sie leitet ihn an. Der Mangel wird positiv: DieWerke entstehen nach den Eigenarten der Mittel und ihrer unterschiedlicheingeschränkten Fähigkeit, das Ganze zu benennen. Hofmannsthal unter-wirft sich Regeln ästhetischer Erkenntnis und beurteilt seine künstlerischePotenz kritisch nach ihren gedanklichen Bedingungen. Nirgends formulierter die ›Wahrheit‹, die es zu verbergen gelte, freier als in seiner romanistischenHabilitationsschrift über Victor Hugo (1901),3 die selbst nach dieser Poeto-logie konstruiert ist; für die Aneignung von Geschichte aktualisiert Hof-mannsthal mit seiner Poetologie die ›Reflexion‹ im philologischen Dreieck.Unter Philologen, findet er die für ihn glückliche Formulierung »literarischePerson«.4 Damit ist nicht ein Autor allein gemeint, sondern das Ganze vonIndividuum, Werk, Wirkung und Nachwirkung. Die Kunst werde zumMedium, das zwischen Dichter-Subjekt und seiner Welt als Objekt und zwi-schen früher, heute und morgen vermittle mit Hilfe des vitalen Werdens, indas die Kunst eintauche.

Hofmannsthal täuscht sich in der ihm nützlichen Aporie. Wie er sie sichzurechtlegt, gibt es sie nicht. Sein Totalisierungswille benötigt zwar die Kon-struktion des ›Lebens‹, seine Kreativität indes hört von da keine Anweisun-gen. Es sind vielmehr die aparten Einzelheiten, die ihn anregen. Mit ihnengestaltet er die vorgeblich klandestine Identität. Hofmannsthal schreibt überseine ›Neuen Deutschen Beiträge‹: »Es sollen Dinge darin stehen, die einennachdenken machen u. die einen lachen machen, sonderbare und bedeuten-de Tatsachen, Witze, Anekdoten – die Beschreibung einer wunderbarenPflanze die einmal in solcher Vollkommenheit da war, oder eines bestimm-ten Wetters an einem bestimmten Vormittag, neben einer Anekdote über dieheilige Teresa […] richtige Curiositäten – aber doch darf es kein Curiosi-tätenkramladen sein […], es muss ein Etwas – wie nenne ich es? – Geist –Welt – Grösse – beständig hindurchwehen […]. So hab ich mir ja dies ›Redi-gieren‹ immer geträumt – dass man miteinander Blumen und schöne Steine

2 Vgl. Röd 1995, S. 95, Anm. 35.3 GW RA I, S. 247-320.4 Ebd., S. 248.

grundgedanke

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sammelt, Meteoriten auch, wenns kommt – nicht dass man da sitzt undschreibt: hochverehrte Frau Huch, wollen Sie mir gütigst einen Essay ausIhrer religiös-erotisch massgebenden Feder überlassen … – «.5

Im Zentrum sitzt nicht das ›Leben‹, sondern kulturelles Material, dessen›geistige‹ Identität der Dichter selbst schaffen muß. Die Kreativität, die vonder Poetologie zu meistern ist, entstammt nicht dem Numinosen, sondernentsteht in der Arbeit an der Syntax, dem konkreten Aufbau der Werke. DieKunst, die »schöne[n] Steine«, die ihm oft die Wissenschaft gibt, aneinanderzu reihen, aus ihnen längere Passagen abzuleiten und in diesem Prozeß denAnsprüchen anderer ›Steine‹ gleichermaßen Rechnung zu tragen, zielt aufdie ›geistige‹ Illusion über dem Konkreten. Damit verschwindet der in derAporie behauptete Abstand: Hofmannsthals Stilmittel müssen auch noch fürihre eigenen Grundlagen sorgen. Doch wenn das, was emphatisch beschwo-ren wird, im Grunde historisch, säkular und kulturell ist, entfällt die Voraus-setzung sowohl der Emphase als auch der stilistischen Vorsicht.

Anstatt sich darein zu finden, entfaltet Hofmannsthal eine Poesie des Ge-lingens. In dem Satz »es muss ein Etwas – wie nenne ich es? – Geist – Welt –Grösse – beständig hindurchwehen« ist diese Poesie schon am Werk. JenesMysterium, welches in der Kunst möglich sei, wird auf vielen Wegen be-schworen, als wäre es schon verwirklicht. Das ist seine Selbstdeutung. Er legteine Oberschicht über den Stoff: das ›Mysterium‹ ist nicht das Werk, son-dern etwas Zusätzliches, das mit dem Stück in einem Zusammenhang steht.Hofmannsthal deutet sich, als hätte er sich einer Sache hingegeben, die ihnübersteigt. In seiner Rede von der Hingabe wird die Kunst zum Mediumeiner Größe, die die Interpreten als ihren genuinen Gegenstand ansehenmüssen, sofern sie sich an Hofmannsthals Selbstanalyse halten. Das tun siein der Regel, denn viele eint der Wille zum Sakralen im Historischen. Mitdiesem ihrem Willen vertrauen die Interpreten dem Dichter, seiner Dignitätund dem Gelingen seiner Werke, und geben dem ›Mysterium‹ – nach Maß-gabe der Geschichte ihrer Wissenschaft – immer neue Namen.

Hofmannsthal hat seine Rezeption strategisch zu steuern gesucht. Dochgegenüber der allgemeinen Tatsache, daß die Autoren einen zweiten Sinndafür haben, was ihnen nützlich ist und wie sie sich im Feld der Forscher undLeser durchsetzen können,6 behauptet Hofmannsthal aus ästhetischenGründen einen strategisch wirksamen, parareligiösen Sinn und setzt ihn ge-gen seine Werke in die Welt. Sein Spott über ›Essays aus Ricarda Huchs reli-giös-erotisch massgebender Feder‹ verrät ihn – das abstrakte Maßgebenkennt er. Hofmannsthal ist in einem zweiten Sinn ›unter die Philologen‹

5 Vermutlich im Dezember 1921 (BW Borchardt 1994, S. 292 f.).6 Pierre Bourdieu achtet auf das Strategische, doch in seinem allgemeinen Verdacht

geht die Möglichkeit verloren, die Strategie aus der Sache herzuleiten (vgl. Bour-dieu 1992b).

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geraten: Er ist ihnen auch ausgeliefert. Die Komplizenschaft, die die Philolo-gie seit ihren Anfängen vorsieht, zeigt sich. Hofmannsthal hat die Philologiebenutzt, um sein Werk zu unterbauen. Innerhalb der Moderne führt ihn diePhilologie zur Tradition. Seine sakrale Wahrheit bricht sich in den histori-schen Gegenständen, die ihm vermittelt werden – deshalb meinen die Philo-logen, die Hofmannsthals Werke nun interpretieren, sie könnten einenhistorischen Sinn aufgreifen. Nicht, daß sie die Gültigkeit des Sakralen inFrage stellen würden, vielmehr wiegen sich der Dichter und seine Philologenin der Gewißheit, den höheren Sinn historisch beglaubigt zu haben. KonradBurdachs bildungsgeschichtliche Abhandlungen etwa bergen in sich ein Ur-sprungsideal, an dem sich die Materialsuche des Philologen orientiert unddas Hofmannsthal, samt dem Material, nutzt.7 Widerwillig und letztlichdankbar unterwirft sich der Dichter den reduzierenden Sinnbegriffen seinerAusleger, weil die Begriffe den Widerstand verbergen, den seine Werke gegendie Sinnansprüche von Poetologie und Selbstdeutung enthalten.8 Die Pro-blematik der Werke soll unsichtbar bleiben. Einem Blick auf ihre Machartwürde sie sich erschließen, doch auf die Logik der Produktion in den Werkenkann nur eine andere, eine kritische Philologie achten.

Forschungskritik

Hofmannsthal selbst läßt sich auf die ersten Festlegungen ein, die ihm seineGelehrtenfreunde vorschlagen. Noch in den zwanziger und dreißiger Jahrenverfestigen sich die Optionen ›Kultur‹, ›Mystik der Seele‹ und ›Idee‹. ErnstRobert Curtius, Max Kommerell, Walther Brecht und Richard Alewyn re-präsentieren diese Optionen. Für Curtius vertritt Hofmannsthal die Kulturals »geistige Autorität, die das Dichterische, die Sprache, das Schrifttum, dieBestände und Kräfte unserer Bildung, aber auch unseres Volkes und Staatesverwaltet«.9 Kommerell nimmt einzelne Gedichte als ›bedingungslos unmit-

7 Vgl. Kapitel IV.2 und V.4.8 Walther Brechts und Hofmannsthals Ringen um die Auslegung des ›Ad me ip-

sum‹ (vgl. Kapitel IV.3) ist dafür ein Beispiel; das Ringen spiegelt sich in BrechtsBemerkung: »Mich behinderte früher ein wenig Ihr Privatausdruck ›Präexistenz‹.Ich verstehe ihn, doch scheint er mir auch jetzt nicht umfassend genug.« (Auseinem unveröff. Brief von Brecht an Hofmannsthal vom 31.10.1928, vgl. KapitelIV, Anm. 232). Von Josef Nadler läßt sich Hofmannsthal gern als Repräsentant desbarocken Österreich hinstellen, doch vor dessen Darstellung selbst ist ihm bange:»Wenn Sie mir sagen, Sie denken daran, einmal dieses ganze Lebenswerk […] ineiner Darstellung zusammenzufassen, so wird mir ängstlich zu mut. Eigentümlichlegt sich dieser Gedanke auf die Brust: als sollte man bei lebendem Leibe in denSarg genagelt werden.« (BW Nadler, S. 82; vgl. Kapitel IV.4).

9 Curtius 1963b, S. 119.

forschungskritik

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telbare‹ Gebärden der Seele;10 und Alewyn schließt sich Brechts platonischenDeutungen an.11 Nach dem Zweiten Weltkrieg ändert sich, in der Gravita-tion Martin Heideggers, die Sicht (man spricht von ›Daseinsformen‹ und›Zeitstrukturen‹12), doch die Demutsgeste bleibt.

Hofmannsthal stützt seine Wahrheitsaporie, die Wahrheit in den Werkenließe sich nicht ausdrücken, durch die Selbstdeutung, er sei von etwas Gro-ßem erfaßt worden. Heute findet er unter den Dekonstruktivisten die Inter-preten, die das aktualisieren. Was in den Werken Hofmannsthals häufig The-ma ist (die Unerreichbarkeit des Mysteriums), nehmen sie als deren Prinzipund entwerten damit das Kunstwerk als ganzes, auch die IntellektualitätHofmannsthals, die sich in der Rolle zeigt, die er der Selbstanalyse gibt. AllesGeschriebene wird zur prinzipiell unzulänglichen Auslegung eines jenseiti-gen Wissens, auf das die ›Zeichen‹, das neue Zauberwort, gerade dann ver-weisen, wenn sie auf ihren herkömmlichen Sinn verzichten. Postuliert wirdein Wissen, »das die Zeichen als unlesbar zu ›lesen‹ vermag«.13

Auch mithilfe der Psychoanalyse läßt sich die Zeichentheologie nichtwirklich handhabbar machen. Gerhard Neumann setzt an die Stelle derMuse als Organ Hofmannsthals dessen Träume. Er meint letztlich den her-kömmlichen ›geistigen Gehalt‹.14 Neumann interpretiert die Werke als »Er-innerung, die nicht aus der Lektüre des Textes der Kultur, sondern aus derTiefe der Träume, aus der Wiederkehr des Verdrängten (als des Vergessenen)geboren wird.«15 An der Oberfläche treten die Worte, die ihren Kontext ver-drängt haben, als (Eigen)Namen auf, als Spuren einer fernen Erinnerung.Die Welt, in die der Autor im Traum seiner Werke eintauche, bleibe verbor-

10 Vgl. Rauch (Hg.) 1991/92, S. 11.11 Vgl. Kapitel VI.12 Tarot 1970 und Kobel 1970.13 M. Mayer 1993, S. 77. Über Sigismund im ›Turm‹ liest man: »Seine Aufgabe be-

stand aber nicht in der Begründung neuer Herrschaft, sondern ›Zeugnis zu geben‹von dem, was sich als Zeichen nicht deuten läßt. Nicht die Lesbarkeit, sonderndie Unlesbarkeit, Unverständlichkeit des Zeichens (das es dann nicht mehr ist) istGewähr seiner Bedeutung und der Garant seiner Erinnerung.« (Ebd., S. 78).Sigismund gewinnt seine Existenz als Geheimnis. Für den Editor Mayer hat daszur Folge, daß seine reichen Quellenkenntnisse für die Interpretation ohne Folgebleiben. Intertextuelles findet keinen Zugang zu innertextlichen sakralen Vorgän-gen.

14 Das geschieht nicht ohne Berechtigung. Hofmannsthal hat selbst für diese Offen-heit gesorgt, nämlich dafür, daß man jenen ›Gehalt‹ stets neu deuten kann. Dergegenwärtige Dekonstruktivismus ist bei ihm angelegt, doch naiv ist es eben,nicht auch auf den Gebrauch zu achten, den er davon macht.

15 Neumann 1990, S. 50. Es geht um Hofmannsthals ›Die Wege und die Begeg-nungen‹.

einleitung

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gen – nur das »Vergessen als Erinnern«16 sei sichtbar. Diesen Vorgang alleinerhebt der Interpret zum prägnanten Merkmal der Werke. Der Dichter gebesich hin, und was er erhalte, sind Zeichen, die er nur gemäß ihrem Unsinnrationalisieren könne. Die permanente Poetologisierung ist die einzig ver-bleibende Gestaltungsmöglichkeit. Nicht der arbeitende, sondern der knie-ende, liegende, schlafende, auf jeden Fall empfangende Autor ist das Leitbilddieser Ästhetik. Das Interpretationsmittel der Wahl wird die Analogie, denndie Unterschiede, die der Mensch setzt, verlieren sich in diesem einen, alleserfassenden Prozeß.17 »Dieser Titel [Die Wege und die Begegnungen] sprichtein Gesetz aus, das im intimsten Bereich poetischen Schaffens ebenso Gel-tung beansprucht, wie im Biographischen, in der Welt der Lektüren und derAnverwandlungen wie im Sozialen, ja im Ökonomischen der Lebenswelt.«18

Der arkane Sinn der Werke überblendet, heute wie in den Anfängen derForschung, den Schaffensprozeß. Die Ausdeutung des Sakralen nach seinenvielen Gewändern dominiert die Hofmannsthal-Forschung; sie setzt lieberauf Identität als auf Kritik. So unterschiedlich die politischen, kulturellen,ästhetischen und philosophischen Zusammenhänge sind, so erheben die je-weiligen ›Namen‹ bis heute den Anspruch, unmittelbar zu Hofmannsthals»geistiger Gestalt«19 zu führen.

Methode

Die Interpretation gilt in diesem Buch als eine rationale Handlung, die dazubefähigt, im Werk das Intelligible aufzusuchen. Ein Mysterium, an dem dieKunst teilhabe, kann sie umreißen. An die Stelle des Ineffabile, das unzu-gänglich sei, setzt sie die Analyse der Rede davon. Dabei muß sie sich auf dieFährten verlassen, die das Werk als interpres sui stets selbst legt. Poetologie,Kompositionslogik (›Syntax‹ in einem weiteren Sinn) und das Verhältnis derSelbstdeutung dazu sind Hofmannsthals Fährten. Nicht, daß sich aus demsystematisch-notwendigen, konfliktreichen Zusammenspiel dieser ›Rationa-litäten‹ die Werke ableiten lassen, doch geben sie Hofmannsthal die Poten-tialität, einen partikularen Sinn zu schaffen.

Hofmannsthal hat eine Partikularität gesucht und der Interpret soll dasauch tun. Doch das Verhältnis ist hier nicht spiegelbildlich. Allgemein gilt:

16 Ebd., S. 52.17 Auch harmlosere Versuche, verschiedene ›Argumentationsordnungen‹ zu ver-

schmelzen, Hofmannsthal etwa auf das ›Fragment‹ zu bringen, setzen, ob sie wol-len oder nicht, dies voraus; vgl. Aurnhammer 1995, der Erzähltechnik, Motivik,Traditionen und das Zitat als intertextuelle Methode analog setzt. Die Anstren-gung Hofmannsthals, wenn er mittels der Technik das Zitathafte ausgleichen will,ist nicht erkannt.

18 Neumann 1990, S. 30.19 Exner 1970, S. 475.

methode

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Sinn ist zuerst das Äußere, das die Werke verkennt. Nur insofern sich dieWerke davon befreien, gewinnen sie ihre Partikularität, die der Philologeverstehen soll. Doch das Partikulare ist fremd und unzugänglich. Wie kannman jeweils die Individualität der Werke erkennen, ohne ein äußeres Prinzipanzunehmen, das die Individuation erzeugt? Diese Frage ist zentral, denn vordem Prinzip verliert das Werk seine Partikularität: Man blickt durch dasWerk auf eine ihm äußerliche Identität und hätte als angemessene Haltungnur die Andacht, weil dieser Sinn aus dem Werk selbst nicht herleitbar wäre.Dessen war sich Hofmannsthal bewußt. Doch er mißbraucht notwendig dieAntinomie literarischer Hermeneutik, die das Partikulare verstehen will undGefahr läuft, es durch ihre ›maßgebenden‹ Begriffe einzuebnen. Er lädt dazuein, das Prinzip, von dem er behauptet, es sei in seiner Kunst realisiert, im-mer neu zu benennen. Nicht der Sinn von Hofmannsthals Werken ist daherzu interpretieren, sondern ihr Anspruch auf Sinn, den die Selbstdeutung er-hebt, und wie er in Hofmannsthals Arbeit am Sinn wirkt (oder eben nicht).

Eine kritische Philologie achtet auf die Partikularität, weil sie darin denGrund des Schönen sieht, und baut gleichwohl auf eine universale Vernunft,ohne die ein Verstehen über historische und ästhetische Grenzen hinwegnicht möglich ist. Gegen jene Hofmannsthalforscher, die eine Identität imWerk voraussetzen, möchte ich den Begriff ›Kritik‹, der untergegangen ist,erneuern. In der alten Form der Achtundsechziger ist er wenig brauchbar.Doch man kann an die argumentative Disziplin anknüpfen, die in den sech-ziger Jahren – gegen die Generation von Benno von Wiese und Emil Staiger– in die Literaturwissenschaft einzog. Man hielt sich an die Norm, daß dieRede notwendig sei, nicht plausibel, und zeigte das vorzüglich im geschlif-fenen Stil. Die methodische Voraussetzung schuf die Kritik im hegeliani-schen Sinn, die begründete, wie man vom einen zum nächsten gelangenmußte. Man verließ sich auf eine Bewegung im historischen Gegenstand, diezustande kam, weil der Gedanke sich selbst kritisierte und verurteilte, um imdarauf folgenden Gedanken – dialektisch – weiter zu sein. Als solche ›Ge-danken‹ sah man die literarischen Texte an. Sie waren weniger wegen ihrerinneren Logik wichtig, sondern wurden jeweils – im Ganzen – als Antwortauf gesellschaftliche Zustände gelesen.

Die Wirkungsgeschichte des ›Turm‹ ist repräsentativ, denn er gehörte zumKanon einer marxistischen Literaturwissenschaft, deren Problematik sich inden Deutungen zeigt. Man nimmt Anteil am Schicksal des polnischen Prin-zen Sigismund, der sich dem politischen Machtkalkül seines Vaters entzie-hen will und mit den einfachen armen Leuten fühlt. Hofmannsthal übt, indieser Sicht, Kritik an der Gesellschaft. Das Stück hat mehrere Fassungen.An ihnen scheiden sich die Geister in der Hofmannsthal-Forschung seit je-her. Die Bildungshumanisten wollten ihre Kultur gegen einen Verfall nachdem Ersten Weltkrieg retten. Sie lobten das ›geistige‹ Ende der ersten Fas-sung, wo Sigismund im »Kinderkönig« einen politisch unbefleckten Erben

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findet, nachdem er seine Macht restauriert hat. Oder die Reinheit Sigis-munds in der dritten, der ›Bühnenfassung‹ verbürgte ihnen ihre Utopie.20

Dem stehen die entmutigenden historischen Erfahrungen entgegen, die dieKommunisten hinter sich haben.21 Sie empfinden die politische OhnmachtSigismunds in der dritten Fassung und seinen raschen Untergang als wahr.Nur scheinbar entspricht das dem Denken Walter Benjamins, der in densechziger Jahren den Diskurs bestimmte, weshalb auch seine Hofmannsthal-kritiken die marxistische Lektüre prägten.22 Benjamin räumt keiner Fassungeinen Vorrang ein, denn jedesmal sei es die Kreatur, die der Macht unterlie-ge. Mit der Klage des Opfers benennt Benjamin den ›Wahrheitsgehalt‹ desTrauerspiels, der gegenüber dem Werk und der Historie23 Vorrang hat: ImMythos des Dulders Sigismund komme eine Geschichte von Ausnahme-zuständen zum Vorschein, die einen Ursprung, einen vorgesellschaftlichenBereich mit matriarchalischen Zügen ahnen läßt. Das Glück auf Erden blei-be dem freien Charakter, wie dem Märtyrer, unzugänglich (den Kinderkönigüberliest Benjamin glatt).

Zwei marxistische Auslegungstraditionen standen somit einander gegen-über: eine mechanische und eine melancholische. Entweder man sah die bür-gerliche Gesellschaft und ihre Unterdrückungs- und Verschleierungsmittelals über einen langen Zeitraum hin, in dem sowohl der Literat als auch seinInterpret lebten und in dem sie sich verstanden, konstant an. Oder man er-weiterte – mit Benjamin – die Erfahrung einer Hoffnung im Vergangenen,die in der jeweiligen Gegenwart stets enttäuscht werde, zu einem Ursprung,dessen Negation sich immer aufs Neue aktualisiere und so das unglücklicheVerstehen begründe.24 Diese Optionen ließen sich verbinden. Dann mußteman Benjamins mythischer Geschichtsspekulation einen profanen welt-lichen Ort geben:25 Sigismunds »persönliches Martyrium sühnt die Schulddes Vaters und erlöst das Volk von der Not der Geschichte.«26 Doch in allendiesen Fällen erhält das Trauerspiel den Sinn einer von außen herangetrage-nen Konstruktion. Die Kritik als bewegliche, offene Fakultät der Vernunft

20 Vgl. Carl J. Burckhardts Briefwechsel mit Hofmannsthal und seine Erinnerungen1944 (dazu Kapitel V.4) sowie Rychner 1943.

21 Von William H. Rey (Rey 1953) bis Thomas Langhoff (Langhoff 1992).22 Vgl. Kapitel V.6.23 Und der politisch-kommunistischen Lesart Reys etwa.24 Bis auf den heutigen Tag erhalten und radikalisiert hat sich diese schwarze Theo-

logie: Im Kern des Werkes sei das Traumatische aufbewahrt, die Katastrophe, diesich der vernünftigen Rede entziehe und auf der ästhetischen Oberfläche nurSpuren hinterlasse; vgl. König 2000.

25 Vgl. Pickerodt 1968 (zum ›Turm‹ ebd., S. 241-267).26 Ebd., S. 259.

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wird eingeschränkt, weil das Werk ein ihm äußerliches, prinzipiell gleiches›kritisches Wissen‹ diagnostizieren soll.

Hofmannsthals Trauerspiel forciert indes die Möglichkeit des Dramas, imSprechen zu handeln.27 Die ganze Welt ist Disputation. Die Rede ist dieeigentliche Handlung, und was geschieht, ist davon abzuleiten. Die allgemei-nen Urteile über Sigismund müssen sich, das erlegt ihnen die Poetologie auf,im Geschehen und im Anteil der Urteilenden daran bewahrheiten. Dochsind die Urteile uneinheitlich. Also ist es auch das Geschick Sigismunds. ZweiGedanken werden namentlich mit Sigismund verbunden und im Geschehenentfaltet. Sie kommen Hofmannsthal aus der Tradition zu, auf dem Weg derGelehrsamkeit. Einerseits sei Sigismund wie Adam, in sich verschlossen undunmittelbar zu Gott, andererseits verkörpere er den Renaissancemenschen,der sich mit der Welt, die schlecht und voller Gewalt ist, auseinandersetzenkann und sich so erneuere. Mit der adamitischen Idee kommt Hofmannsthalbis zum dritten Aufzug, die zweite führt ihn bis in den fünften. Ob das Sückwie eine Heilsgeschichte enden muß oder apokalyptisch, ist aufgrund derverschiedenen Gedanken nicht zu entscheiden. Die Optionen gehen nichtauf. Die Handlung (›Syntax‹) folgt den Gedanken (›Selbstdeutung‹), die ausder Tradition stammen – doch der poetologische Anspruch des Dramas, dasHöhere im Pragmatischen zu erweisen, ist nicht eindeutig einzulösen. Ver-steht man die Produktion des Sinns, versteht man auch die beiden Fassungen,ohne einen bestimmten oder ›höheren‹ Sinn zu wählen.

Nicht die Emanzipation als Thema, sondern der produktive Umgang desAutors mit seinen Voraussetzungen und gegen sie, samt der Frage, inwieferndie Schritte zwingend sind, prägt die neue kritische Interpretation. »Si le sujetest défini comme travail, l’objet de l’interprétation n’est pas proprement lesens, qui, comme terme positif (défini), supposerait déjà un arrêt de cetteactivité dans une forme d’identité, mais plutôt la signifiance, à savoir la capa-cité d’une œuvre à faire sens.« (»Bestimmt man den Gegenstand als Arbeit,dann zielt die Interpretation nicht auf einen Sinn, der als fester Begriff eineArt Identität bedeutete und diese Arbeit für beendet erklärte, sondern siezielt auf das Bedeuten, nämlich auf die Fähigkeit eines Werkes, einen Sinn zuhaben.«)28 Folgt die Interpretation der Arbeit am Sinn (dem ›Bedeuten‹),dann wird die Komplexität der Werke verständlich: wie sie entsteht und alseine ›Tiefe‹ gedeutet werden kann, ohne daß die Deutung exoterisch beliebigwird. Die Sinnproduktion vollzieht sich in einer ästhetisch notwendigen Fol-ge von Gedanken Hofmannsthals, die das ›System Hofmannsthal‹ verlangt.Ein Gedanke geht aus dem früheren hervor, um im Werk voranzukommen,und allmählich zeigen sich die Komposition und ihre Schwächen, die so derVernunft zugänglich werden.

27 Vgl. Kapitel V.4.28 Judet de La Combe 1997, S. 21.

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19

Ansätze zu dieser Ästhetik findet man bei Peter Szondi, der von TheodorW. Adorno die Formel von der »Logik des Produziertseins« entlehnt.29 Dochbleibt Szondi (mehr in seinen früheren Arbeiten als in den späteren) außer-halb des Werkes, denn das Werk wird als Ganzes aufgefaßt, das als Ganzes, inseiner Entscheidung für eine bestimte Gattung und für eine bestimmte Aus-prägung dieser Gattung, eine Antwort auf eine äußere, gesellschaftliche Si-tuation gibt. Das Ganze, wie ich es verstehe: als Folge von Gedanken, ist vondiesem Ganzen als einem Gedanken zu unterscheiden. Ähnlich begründetSzondi – etwa in der Vorlesung über das lyrische Drama – die chronologischeFolge von Werken: Das eine beantworte eine Frage, die das vorangegangeneaufgeworfen hat. Die »Logik des Produziertseins« ist die von Gesellschaftund Kunst, von Frage und Antwort, von Außen und Form. Also bleibenauch diese Interpretationen diagnostisch. Sie sind auf ein allgemeines Form-problem gerichtet. Erst wenn man die Komplexität und die Kompositioneines Werkes aus den Gedankengängen herleitet, die das Werk entstehen las-sen, gerät das Werk selbst in den Blick. Auf diesem Weg stößt der Interpretweit in ein Dickicht vor, das man sonst opak nennt.

Aufbau des Buchs

Im Mittelpunkt dieses Buchs steht Hofmannsthals dramatisches Werk. InEinzelinterpretationen werden die vielfältigen literatur- und wissenschaftsge-schichtlichen Bedingungen sichtbar, denen sich der Autor aussetzt und die erzu dem ›System Hofmannsthal‹ formiert hat, dessen Grundgedanken ichskizziert habe und das nun in seinen Aspekten und an Beispielen rekonstru-iert werden soll. Hofmannsthals Dramen leiden am Konflikt von Selbstrefle-xion und tatsächlichen Schaffensproblemen, und manche zerbrechen daranauch, doch das Theater hat Hofmannsthal gerettet. Ohne Theater hätte er,trotz seiner Lyrik und der Prosa, die in meiner Darstellung zurücktreten,kein Werk. Kapitel V interpretiert ›Elektra‹, ›Ödipus und die Sphinx‹, Dra-menfragmente zwischen 1914 und 1927, das Trauerspiel ›Der Turm‹ (in bei-den Fassungen) und das Opernlibretto ›Die Ägyptische Helena‹.

Wer die Werke interpretieren will, muß ihre Rationalität voraussetzen. Be-sonderen Einfluß gewährt Hofmannsthal seiner Poetologie, die er in der ro-manistischen Habilitationsschrift von 1901 exemplarisch konstruiert. DiesePoetologie hat historische Voraussetzungen. Der Untertitel meines Buchs›Ein moderner Dichter unter den Philologen‹ deutet dies an: Im Dreieck vonPoesie, Kultur und Philologie entfaltet Hofmannsthal sein Werk und schließt

29 Szondi nimmt die Wendung in seiner Abhandlung ›Über philologische Erkennt-nis‹ (Szondi 1978d, hier S. 286) aus Theodor W. Adornos Essay ›Valérys Abwei-chungen‹.

aufbau des buchs

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damit an eine lange Tradition der Konkurrenz von Dichtung und Wissen-schaft an. Der Hugo-Studie und diesen Voraussetzungen gilt Kapitel I.

Die Poetologie verlangt – der Wahrheitsaporie gemäß – vom Dichter, derdas ›Ganze‹ ausdrücken will, Klugheit und Vorsicht. Sie erweisen sich imgeschärften Gattungsbewußtsein und in der Achtung vor dem Publikum(das Sprachbewußtsein Hofmannsthals zählt gleichfalls dazu, doch ist es hin-länglich untersucht; auch fügt es sich dem Grundgedanken des Buchs, sodaß ich auf dessen Analyse verzichtet habe). Kapitel II interpretiert kontrastivunterschiedliche Genres, die alle zur gleichen Zeit entstanden sind: ›EinBrief‹, das Ballett ›Triumph der Zeit‹, das Dramenfragment ›Das Leben einTraum‹ und das Gedicht ›Der Schiffskoch, ein Gefangener, singt‹.

Als ›Kulturdichter‹ glaubt Hofmannsthal, die im Historismus eklektischzerfallenden Traditionen integrieren und damit die Grundlagen der eigenenAporie erneuern zu können. Diese Traditionen aktualisiert er für eine Mo-derne, zu deren Charakteristika es gehört, auf das Publikum wirken zu müs-sen. Kapitel III zeigt, wie Goethe das Muster für diese publikumsbezogeneAktualisierung darstellt und zuletzt – zum Namen für die neue Kultur mu-tierend – zerstört wird. Von den vielen Zäsuren, die in der Forschung fürHofmannsthals Werke vorgeschlagen worden sind, akzentuiere ich den Ein-schnitt des Ersten Weltkriegs, als die Kulturkrise vollends aufbrach.

An das Wissen, das er integrieren möchte, stellt Hofmannsthal Ansprücheund bildet einen Kreis von Gelehrten um sich, die das gewünschte Wissenbieten: ein Wissen, das sich selbst schon Wertvorstellungen unterworfen hat.Jenem Kreis ist Kapitel IV gewidmet: Rudolf Borchardt, Konrad Burdach,Walther Brecht und Josef Nadler gehören ebenso zu ihm, wie Walter Benja-min und Carl Jacob Burckhardt, auf die erst später, in Kapitel V, der Blickfällt. Hofmannsthals Neigung für Gelehrte und Gebildete seiner Zeit wirddurchaus erwidert; dieses gegenseitige Interesse ist bislang wenig in den Blickder Forschung gelangt und wird anhand zahlreicher unveröffentlichter Quel-len analysiert.

Die notwendige Blindheit der Hofmannsthalforschung in ihren Anfängen(Kapitel VI) rührt daher (die sich anschließende Geschichte dieser Autoren-forschung ist noch zu schreiben). Hofmannsthal hat, denkt man an das phi-lologische Dreieck als Konstituens der Philologie, die ›Reflexion‹ vorgegebenund wirkt damit bis heute. Er verfolgte strategische Ziele und folgte gleicher-maßen seiner Dichterlogik. Seine Reflexion kann nicht die Grundlage un-serer Wissenschaft sein. Wer die historischen Grundlagen der Forschung frei-legt, kann einiges von Hofmannsthals Partikularität – auch gegen seineAbsicht – für die Zukunft wiedergewinnen.

einleitung

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I. Philologie und Poesie

Mitten im ›Schwierigen‹ erhält, in einer kleinen Szene (II/2), der gelehrte»berühmte Mann« seinen großen Auftritt. Er wird von Baron Neuhoff imSalon der Altenwyls begleitet und bittet darum, mit den Vertretern desAdels, der Gesellschaft, oder einfach: der großen Welt bekannt gemacht zuwerden. »Ich verhehle nicht, daß ich großes Gewicht darauf lege, das feineund unbestechliche Votum der großen Welt den Huldigungen beizufügen,die meinem Wissen im breiten internationalen Laienpublikum zuteil gewor-den sind, und in denen ich die Abendröte einer nicht alltäglichen Gelehrten-laufbahn erblicken darf.«1 Trügen diese Seiten einen Namen, so hießen sie›Mißverständnis‹. Der Professor verkennt die geistige Verfassung jener, derenAnerkennung er sucht, er verkennt, wie wenig sie seine Welt kennen undkennen wollen, und er beharrt auf seinem Wunsch, obwohl das Gesprächmit der Gräfin Merenburg buchstäblich ins Leere geführt hat und obwohlihn Neuhoff wiederholt warnt, an Hans Karl Bühl nicht allzu große Erwar-tungen zu knüpfen: »aber Sie haben weniger als nichts verloren, wenn Sie ihnnicht kennenlernen.«2 Die Fehlurteile sind in Ironie getaucht, an der sichHofmannsthal als Autor des Stücks selbst kräftig beteiligt: Wenn die »großeWelt« den berühmten Mann »Professor« nennt und sich nicht weiter um seinFach kümmert, ihn – was könnte einem Gelehrten Schlimmeres widerfahren– gar mit einem Kollegen verwechselt, so verweigert der Dichter ihm, ana-log, als einzigem den Namen.

neuhoff […] Hier kommt die Gräfin Merenburg, die sich besondersdrauf gefreut hat, Sie kennenzulernen. Darf ich –

edine kommt: Ich freue mich enorm. Einen Mann dieses Ranges bitte ichnicht mir vorzustellen, Baron Neuhoff, sondern mich ihm zu präsentie-ren.

der berühmte mann verneigt sich: Ich bin sehr glücklich, Frau Gräfin.edine: Es hieße Eulen nach Athen tragen, wenn ich Ihnen sagen wollte,

daß ich zu den eifrigsten Leserinnen Ihrer berühmten Werke gehöre.Ich bin jedesmal hingerissen von dieser philosophischen Tiefe, dieserimmensen Bildung und diesem schönen Prosastil.

der berühmte mann: Ich staune, Frau Gräfin. Meine Arbeiten sind keineleichte Lektüre. Sie wenden sich wohl nicht ausschließlich an ein Publi-kum von Fachgelehrten, aber sie setzen Leser von nicht gewöhnlicherVerinnerlichung voraus.

1 SW XII. Dramen 10, S. 76.2 Ebd.

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edine: Aber gar nicht! Jede Frau sollte so schöne tiefsinnige Bücher lesen,damit sie sich selbst in eine höhere Sphäre bringt: das sag’ ich früh undspät der Toinette Hechingen.

der berühmte mann: Dürfte ich fragen, welche meiner Arbeiten denVorzug gehabt hat, Ihre Aufmerksamkeit zu erwecken?

edine: Aber natürlich das wunderbare Werk ›Über den Ursprung aller Re-ligionen‹. Das hat ja eine Tiefe, und eine erhebende Belehrung schöpftman da heraus –

der berühmte mann eisig: Hm. Das ist allerdings ein Werk, von dem vielgeredet wird.

edine: Aber noch lange nicht genug. Ich sag’ gerade zur Toinette, dasmüßte jede von uns auf ihrem Nachtkastl liegen haben.

der berühmte mann: Besonders die Presse hat ja für dieses Opus einezügellose Reklame zu inszenieren gewußt.

edine: Wie können Sie das sagen! Ein solches Werk ist ja doch das Gran-dioseste –

der berühmte mann: Es hat mich sehr interessiert, Frau Gräfin, Siegleichfalls unter den Lobrednern dieses Produktes zu sehen. Mir selbstist das Buch allerdings unbekannt, und ich dürfte mich auch schwerlichentschließen, den Leserkreis dieses Elaborates zu vermehren.

edine: Wie? Sie sind nicht der Verfasser?der berühmte mann: Der Verfasser dieser journalistischen Kompilation

ist mein Fakultätsgenosse Brückner. Es besteht allerdings eine fataleNamensähnlichkeit, aber diese ist auch die einzige.

edine: Das sollte auch nicht sein, daß zwei berühmte Philosophen so ähn-liche Namen haben.3

Diese Ironie im Drama nimmt Stellung, jedoch nicht für die eine oder ande-re der thematisierten Positionen, sondern gegen die Rangordnung, wie sieAdel und Wissenschaft jeweils zu ihren Gunsten beanspruchen, und sie fügtsich subversiv in das, was in den jeweiligen Bereichen offenbar notwendig ist.Dummheit des Adels und Eitelkeit unter Gelehrten sind Motive, die Hof-mannsthal aus dem französischen Lustspiel kennt, wo die Pedanten demAdel beibringen, wie er zu sprechen habe. Sie waren schon im 17. Jahrhun-dert Philologen und wußten nicht nur mehr als ihre Gast- und Auftraggeber,sondern suchten sich wechselseitig auszustechen und jeder die eigene Zunftrecht eigentlich zu vertreten.4

Die Gräfin ist ohne Rücksicht auf die Eitelkeit des berühmten Mannes.Nachdem sie ihn mit dem anderen verwechselt hat, bedauert sie nur, daß er

3 Ebd., S. 71 f.4 Zum Topos des Philologen als Pedanten und Vertreter einer universal klassifizie-

renden Philologie vor 1800 vgl. Schmid 1777; dazu auch Wegmann 1994, S. 347.

philologie und poesie

23

der nicht sei, weil sie ihn nun nicht fragen könne, wie er sich das Nirwanavorstelle. Die Antwort ist bitter: »Hm. Diese Frage aus dem Stegreif zu be-antworten, dürfte allerdings Herr Brückner der richtige Mann sein.«5 Undman weiß auch schon warum: »Herr Brückner ist übrigens nichts weniger alsPhilosoph. Er ist Philologe, ich würde sagen, Salonphilologe, oder noch bes-ser: philologischer Feuilletonist.«6 Die spitze Bemerkung gilt der methodischnicht kontrollierten Spekulation. Nicht, daß dem Philologen verwehrt wäre,sich mit philosophischen Fragen zu beschäftigen: Lizenz gibt die Ironie, diesich ergießt, wenn der Gegenstand das Nichts des Nirwanas ist. Philosophi-sche Tiefe, immense Bildung und schönen Prosastil hat sich der Professor alsAttribute des eigenen Werkes zuvor durchaus gefallen lassen. Hofmannsthalhält sowohl den Philologen als auch den Feuilletonisten für zu sehr ihremjeweiligen Metier verhaftet. Brückner tritt erst gar nicht auf und kann seinöffentliches Geheimwissen (»Ursprung aller Religionen«) nicht zur Schaustellen. Von dem Wissen selbst, auf das sich der Philologe beruft, ist auchnicht die Rede. Beide hat der Autor aus dem Salon entfernt: In seinem grel-len Licht, wo die Formen der Kommunikation alles sind, gerät der Philologezur Karikatur, und daß der andere es schon soweit gebracht hat, würde garnicht bemerkt.

Die kurze Gelehrtenkomödie verändert auf bezeichnende Weise die tradi-tionellen Stereotypen und ihr Verhältnis zu einander. Die Wissenschaft hatsich aufgespalten, so daß nun Philologie und Bildung einander fremd gegen-überstehen. Der Salon erweist sich als der Ort, wo man vermitteln könnte,wären die Aristokraten nicht so heruntergekommen. Hofmannsthal analy-siert die Regeln von Salon und Universitätsfach und nimmt als Dichter Stel-lung dazu. Seine Stellungnahme ist die Trennung. Kraft der Komödie wissendie Welten, die er trennt, kaum voneinander. Wenn das zum Lachen ist, gibtdie Poesie, die zum Lachen bringt, Zuversicht, weil sie offenbar zu vermittelnweiß und die nötige Klugheit dazu hat. Sie will an die Stelle des Salons tre-ten, mit dem sie unzufrieden ist. So läßt sich der wissenschaftsgeschichtlicheOrt des ›Schwierigen‹ bestimmen.

Diese Beobachtungen lassen sich für Hofmannsthals Werk verallgemei-nern. Ich möchte von zwei historischen Entwicklungen ausgehen, um dannHofmannsthals Kritik an ihnen zu interpretieren: vom Historismus samtden Aporien, die seine ›Krise‹ herbeigeführt haben, und von der Bescheiden-heit, die die Philologie gegenüber der Poesie hegt, wenn sie die Schwierigkei-ten überwinden will, die der Historismus bereitet.

5 SW XII. Dramen 10, S. 73.6 Ebd.

philologie und poesie

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1. Die Aporie von Entwicklungund Individualität im Historismus

Geschichte lieferte im 19. Jahrhundert nicht mehr, wie noch die Aufklärunges wollte, Beispiele: »Nach Auffassung der deutschen Gelehrten war es diegrößte Sünde eines Historikers, die Vergangenheit als eine Ansammlung vonBeispielen zu behandeln, welche dazu dienen sollten, die Menschheit, denFortschritt oder die Gegenwart zu verherrlichen, allgemeine Grundsätze derStaatskunst zu entwickeln oder die Errungenschaften der Wissenschaft undder Vernunft zu verzeichnen.«7

Geschichte schuf vielmehr, oder sollte es zumindest tun, kohärente geisti-ge Räume, wo das Subjekt dem begegnen konnte, was es geschaffen hatte.Die Räume hießen Kulturen und deren individuelle Aneignung Bildung.

Einheiten

Zu Trägern des historischen Geschehens wurden Epochen, Institutionen oderPersonen: individuelle Einheiten, die aus ihren eigenen Motiven und Begrif-fen heraus gedeutet wurden. Deutungen waren Erklärungen nach den zeit-lichen dynamischen Zusammenhängen dieser Einheiten. Indem der Historis-mus aber das feste Individuelle in seine historischen Voraussetzungen bettete,löste er dieses Einzelne wieder auf. So zerstörte die eine Kategorie ›Entwick-lung‹ die andere ›Individualität‹, und aus Kulturen und Personen wurdenAggregate von Daten, die kaum mehr zu ordnen waren. Das bescherte demHistorismus auch eine der heute noch gängigen negativen Charakterisierun-gen:8 er sammle reine Tatsachen und könne weder erklären, wie sie zusam-menhingen, noch, wann das Sammeln der Tatsachen ein Ende finden soll.Jede der Einheiten könne wieder auf neue und feinere historische Entwick-lungen bezogen werden: ein prinzipiell unabschließbarer Auflösungsvorgang.

Die Universität geriet in eine Doppelfunktion: Einerseits sollte sie Bil-dungsansprüche befriedigen, die sie andererseits in konsequenter wissen-schaftlicher Praxis unterlief. Lange vor der ›Krise des Historismus‹, als dieAporie ausbrach, weil der größere kulturelle Rahmen nach dem Ersten Welt-krieg verloren ging,9 suchte Wilhelm Dilthey10 dem Historismus die nötigen

7 Ringer (1969) 1987, S. 92.8 Vgl. Schlott 1999.9 Die Krisendiagnosen und historischen Darstellungen erschienen in den zwanzi-

ger und dreißiger Jahren: So etwa, um zwei Hauptwerke zu nennen, 1922 ErnstTroeltschs ›Der Historismus und seine Probleme‹ und 1936 Friedrich Meineckes›Die Entstehung des Historismus‹.

10 Zur Bedeutung Diltheys für die Geistesgeschichte vgl. Herrmann 1993; König1993b; Seeba 1993. Zur Historismusdebatte vgl. Scholtz 1974; Wyss 1979; Haber-

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wissenschaftstheoretischen Grundlagen zu geben und die innere Universi-tätsstruktur, die Fächer und Fakultäten, als eine Struktur des Lebens zu se-hen und so den humboldtschen Bildungsgedanken zu retten. Er führte einepsychologisch-anthropologische Subjekttheorie ein und machte damit deut-lich, was diesem historischen Denken trotz allem seine Sicherheit gab: dasModell des die Kultur produktiv aufnehmenden Individuums.

In seiner 1883 erschienen ›Einleitung in die Geisteswissenschaften‹ betteter die Geisteswissenschaften in die Menschnatur als ganze: Er beginnt episte-mologisch mit der Gewißheit der »in der inneren Erfahrung gegebenen Tat-sachen des Bewußtseins«,11 erweitert das vorstellende Subjekt jedoch sogleichum das fühlende und wollende zur Lebenseinheit. Erst diese Lebenseinhei-ten konstituieren die Wirklichkeit; sie verbinden sich zu Systemen, wenn dieIndividuen psychische Akte nach Zwecken und Motiven vereinigen, undmanifestieren sich äußerlich in Organisationsformen, wenn die Gefüge sol-cher Willensbildungen dauerhaft sind. Damit aber gerät das Individuumzum Kreuzungspunkt zahlreicher Systeme, und die Praxis des Lebens wirddurch die Konstellation von Systemen charakterisierbar. Wenn schließlichdie Gelehrten auf die einzelnen Systeme reflektieren, schaffen sie nach Maß-gabe des Lebens die einzelnen Wissenschaften. »Die Geisteswissenschaftenbilden nicht ein Ganzes von einer logischen Konstitution, welche der Glie-derung des Naturerkennens analog wäre; ihr Zusammenhang hat sich andersentwickelt und muß wie er geschichtlich gewachsen ist nunmehr betrachtetwerden.«12

Die Aporie dieses Denkens zeigt sich eindringlich in Diltheys Beitrag fürdie ›Allgemeine Deutsche Biographie‹ über seinen Gott und Helden Schlei-ermacher. Dort lautet der erste, fein abgewogene Satz: »Eigenart und Erzie-hung ordneten in S. eine seltene Denkkraft und das Vermögen künstleri-schen Auffassens und Gestaltens dem Willen unter, das seelische Inneremenschlich befriedigend und darum auch religiös zu gestalten.«13 Zuerst alsoEigenart, gepaart mit Erziehung, daraus abgeleitet ein Wille, dem Denkkraftund künstlerische Gestaltung unterworfen sind. Zwei Sätze weiter wird die»Eigenart« beinahe vollständig zurückgenommen, an ihre Stelle treten diehistorisch erlebbaren Einflüsse, die durch andere Einflüsse der Zeit geordnetund dargestellt werden: »Indem er [Schleiermacher] die seinem Zeitalter zu-gänglichen religiösen Erfahrungen unter dem kritischen Gesichtspunkt der

mas 1988; Scholtz 1989; F. Jaeger/Rüsen 1992; Wittkau 1992; Rüsen 1993; F. Jaeger1994; Bialas/Raulet (Hg.) 1996, darin besonders: Dainat 1996. Zum Historismusin bezug auf Hofmannsthal und die literarische Moderne: Köhn 1974/1975; Aspets-berger 1987; Wunberg 1993a; Baßler u.a. 1995; Niefanger 1993.

11 Dilthey 1959, S. XVIII.12 Ebd., S. 24. Das ist gegen Kants Logik der Wissenschaften gesagt.13 Dilthey 1890, S. 422.

aporie des historismus

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Transscendentalphilosophie auffaßte, analysirte und dogmatisch, ethisch,kirchlich-praktisch darstellte, wurde er der Reformator der Theologie desProtestantismus.«14 Das Konzept der Individuation entwickelt zu haben, be-zeichnet Dilthey als größtes Verdienst Schleiermachers. Doch wie GundolfDilthey zu desavouieren suchte durch den Hinweis, daß Schleiermachers In-dividualwille in den ›Reden über die Religion‹, in den ›Monologen‹ und inden ›Briefen über die Lucinde‹ zur Auslöschung seines gestalteten oder ge-staltbaren Ichs neigte, so hob Dilthey selbst in seiner konkreten Darstellungden Individualwillen Schleiermachers auf, den er behauptete.15

Wissen und Leidenschaft Wilhelm Diltheys

Was Gundolf Anlaß zur eleganten Polemik war, bewegte Hofmannsthal 1911zu einem in höchstem euphorischen Tempo gehaltenen Nekrolog auf Dil-they,16 wie er ihn kaum einem anderen gegönnt hat.17 Er preist den Gegen-standsbereich, den Dilthey in fast unbegrenzter Ausdehnung und hoherKomplexität beherrscht habe; gerade die dichte Beschreibung18 der einzel-nen historischen Entwicklungen habe Dilthey zu einer Sicherheit des Gan-zen verholfen, aus dem sich Individuelles in allen Höhen der Abstraktionmühelos ergebe: »auf und ab steigen vom Geist des Individuums zum Geistder Zeiten, vom Geist des Volkes zum Geist des Einzelnen«.19 Doch einzweites sei erforderlich: die Lust des Betrachters, seine Freude, seine jugend-liche Leidenschaft, die dem Gegenstand den lebendigen Zusammenhaltgebe. Wie sonst auch, schenkt Hofmannsthal dem Gelobten, was ihm fehlt,um sein Lob zu verdienen.

Dilthey bestimmte das Individuelle als Kreuzungspunkt von »Wirkungs-zusammenhängen«. Seine Hermeneutik ist die Theorie einer historischenTechnik, die zwar über die Aneignung von (vorreflektierter) Welt durch ein

14 Ebd.15 Vgl. Gundolf 1924; zum Paradox, daß Dilthey Individuelles erkennen will, es aber

nur durch Allgemeines zu bestimmen weiß, vgl. Anz 1982.16 GW RA I, S. 451-454.17 Hofmannsthal widmete ihm Bd. 1 der ›Kleinen Dramen‹ (1906), Anfang 1907 traf

er ihn in Berlin. Dilthey schickte ihm 1907 die Rede ›Dichterische Einbildungs-kraft und Wahnsinn‹ (1886) sowie die Abhandlung ›Beiträge zum Studium derIndividualität‹ (1895/96). Hofmannsthal hatte auch Diltheys ›Schleiermacher‹und die ›Einleitung in die Geisteswissenschaften‹ auf einer seiner Leselisten ausder Zeit nach 1917, als er Burdachs ›Faust und Moses‹ las (H VII 10; Freies Deut-sches Hochstift); vgl. an Burdach am 17.2.1918: »Die Erinnerung an diese Gestaltist mir unschätzbar, und von symbolischer Bedeutung.« (Unveröff. Original, vgl.Kapitel IV, Anm. 105); vgl. auch BW Pannwitz, S. 725 f.

18 Vgl. Geertz (1973) 1983.19 GW RA I, S. 453.

philologie und poesie

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Subjekt Bescheid weiß, selbst aber nicht hermeneutisch verfaßt ist, da sie deneigenen Sehepunkt nicht einbezieht.20 Hofmannsthal suppliert indes einehermeneutische Kraft, durch die Dilthey zusammenhalte, was sein histori-sches Wissen aufsprengen muß. Der Subjekttheorie entspreche die Kraft desBetrachters und damit dessen, der sie erfunden hat. Er sieht in dieser Verbin-dung von Wissen und Leben einen poetischen Vorgang und schreibt Diltheydie höchsten Attribute aus dem eigenen Reich der Dichtung zu, die ihm zuGebote stehen: Nicht Goethe allein, nicht Faust, nicht Faust II, erst der fünf-te Akt von Faust II will ihm das rechte Bild geben: »Dies war die Stimmungum ihn: Faust II, Akt V. Nie war die Atmosphäre eines Lebenden verwandtermit der Atmosphäre einer Dichtung.«21 Oder: »Ein deutscher Professor, wieDoktor Faust.«22 Und er adaptiert am Ende Napoleons Wort zu Goethe:»welch ein Mann!«23

Hofmannsthal präsentiert, was verhindern kann, daß die Aporie historisti-schen Denkens zum Ausbruch kommt: eine Vergangenheit, die als erweiterteGegenwart gelten kann.24 Erst ein Bruch im Zeitgefühl überführt den, dersich so des eigenen Standorts vergewissert, seiner Willkür. Fremd und tot undzusammenhanglos wirkt dann plötzlich die Geschichte, ausgeliefert demhistorischen Zugriff und diesen gleichzeitig verunsichernd, weil aus demGegenstand keine Bekräftigung des eigenen Urteils mehr zu erwarten ist. DieKenntnis fremder Kulturen, wie sie Religionsgeschichte, Kulturanthropolo-gie25 und vergleichende Ethnologie damals vermittelten, bedroht nochmalsdie sicheren eigenen Werte. Das war die Lage, auf die Hofmannsthal und dieGelehrten um ihn, für die Dilthey eine Autorität war, reagierten.

2. Auf dem Weg zur Artistenphilologie

Hofmannsthals Schaffensproblem war ein künstlerisches Subphänomen desHistorismus. Ihm war darum zu tun, wie sich die eigene partikulare Betrach-tungsweise legitimieren lasse, ohne daß dabei ein »Curiositätenkramladen«26

20 Vgl. Anz 1982, S. 68 f.21 GW RA I, S. 452.22 Ebd., S. 453.23 Ebd., S. 454.24 »Die historische Interpretation vergangener Handlungszusammenhänge und -ab-

läufe wird also systematisch an die kulturelle Selbstinterpretation der beteiligtenSubjekte geknüpft.« (Rüsen 1993).

25 Vgl. Schlesier 1994, Schlesier 1999 und Schlesier (Hg.) 1985; vgl. Kapitel V.2 zumkultisch motivierten Interesse an vergleichender Religionsgeschichte.

26 An Marie Luise Borchardt, vermutlich im Dezember 1921 (BW Borchardt 1994,S. 292 f.).

artistenphilologie

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herauskomme und ohne daß er sich mit quasi sicheren Begriffen dem vor-auszusetzenden Ganzen zuwenden müsse. Früh schon gestand er sich einen»gewissen historischen Sinn« zu und charakterisierte ihn – in einem Brief anHeinrich Gomperz vom 25.7.1895 – gerade durch das, was damals als un-historisch galt: »eine gewisse Keckheit, die Dinge höchst unhistorisch anzu-schauen, Fernes auf Nahes, Kleines auf Großes zu beziehen und in einemstarken Glauben ans Menschliche in allem Vergangenen etwas schlechter-dings Begreifliches aufzuspüren.«27

Die Aneignung heterogener Wissensstücke ist sein Ziel; er verfolgt diesesZiel in der Überzeugung, daß nur angeeignet werden kann, was Sinn hat.Mit ›Sinn‹ meint er eine Identität im Gegenstand, die der Betrachter teilt.Individualität und Entwicklung sind historistische Kategorien solcher Iden-tität, in denen Wissen als Bildungsgut aufgehoben werden kann. Für diesesZiel ist die Philologie, der Hofmannsthal an der Universität begegnet, weit-hin unbrauchbar. Sie verschließt ihre Augen vor der Verfassung, die sie imGrunde seit Friedrich August Wolf hat. Hofmannsthal weiß darum: als Goe-theleser und als Leser Nietzsches. Nietzsches Fragmentsammlung ›Wir Phi-lologen‹, die aus der Verehrung für Wolf entsteht,28 hat Hofmannsthal mitdem Bleistift studiert.

Diese Philologie steht auf dem Boden der Dichtung, die der Wahrheitnäher sei. Wolf hat diese Tradition gemeinsam mit Goethe begründet. AlsPhilologe anerkennt er den Anspruch der Dichtung, das Leben, also denMenschen und die Natur, die den Menschen bestimmt, erkennen und dar-stellen zu können. Daran knüpft Nietzsche an, der indes den ideologischenGehalt von Goethes ›Natur‹ zurückweist. Die Form gilt Nietzsche als Königs-weg zum Leben – Form verstanden als strenge, spekulative Gedankenfüh-rung, die er »Artistentum« nennt.29

Wolfs Philologie verbindet das Wissen mit der Gestaltung und gibt denWeg schon vor, den die Philologen im engeren Sinn nehmen, wenn sie sichentscheiden, das Wissen allein sammeln zu wollen. Das sind die Philologen,denen Hofmannsthal mit Nietzsche und damit auf ihre eigene Herkunft re-kurrierend, entgegentreten wird. Man bewegt sich in einer Konstruktion, dieich das ›philologische Dreieck‹ nennen möchte.

27 B I, S. 154.28 Vgl. Nietzsche, Nachgelassene Fragmente März 1875, 1967, S. 90.29 Vgl. Kapitel III.1.

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Friedrich August Wolfs ›Philologisches Dreieck‹

Friedrich August Wolfs ›Darstellung der Alterthums-Wissenschaft nach Be-griff, Umfang, Zweck und Werth‹ erschien 1807 im ersten Band des ›Muse-ums der Alterthums-Wissenschaft‹. Goethe hatte Wolf nach der Schließungder Universität Halle aufgefordert, seine »archäologischen« Hauptvorlesun-gen zum Druck zu bringen. Daraus wurde die ›Darstellung der Alterthums-Wissenschaft‹, die Goethe denn auch gewidmet ist und bis heute als Grün-dungsdokument der Disziplin Klassische Philologie gilt. An Zelter schrieber: »Geheimrath Wolf hat uns mit einem trefflichen Hefte über das Studiumdes Alterthums beschenkt, das einen großen Reichthum enthält und an alleserinnert, was wir wissen, und uns freundlich andeutet, was wir weiter nochwissen und wie wir das alles behandeln sollen.«30 Behandeln wird Goethedieses sein Wissen vorzüglich in der ›Klassischen Walpurgisnacht‹, im zwei-ten Teil des zweiten Aktes von ›Faust II‹. Ist die ›Darstellung der Alterthums-Wissenschaft‹ das Gründungsdokument der Philologie, und indirekt auchder Germanistik, so ist die Klassische Walpurgisnacht ihre Gründungsszene.31

Wolfs Programm steht im Zeichen der Aneignung, einer spezifischen Ak-tualisierung zwischen Griechen und Deutschen, die einander in der Kulturverstehen, die anderen Völkern hingegen fremd bleibe. Die Griechen seiendas erste Volk überhaupt, »bei welchem der Trieb sich auf mannichfaltige Artauszubilden aus den innersten Bedürfnissen des Geistes und Gemüthes her-vorging, und aus leidenschaftlicher von einem Objecte zum andern fortei-lender Neigung ein schön geordneter Kreis von Künsten und Kenntnissenentstand, die das Leben des Menschen zur eigennutzlosen Beschäftigung sei-ner höhern Kräfte erhoben. Dies ist ein Grundsatz, der die strengste Prüfungdes Historikers aushält; und mit der Prioriät ist zugleich die Originalität dergriechischen Cultur ausgedrückt.«32 Diese »bildungsphilosophisch fundiertePhilologie«33 speist sich aus Elementen der Naturkonstruktion Goethes: Diepartikulare Gestalt ist die Gestalt eines Kreises, deren Mannigfaltigkeit undVielfalt aus einer Kraft entstehen und die es erlauben, gemeinsam ein Ziel(»Beschäftigung seiner höhern Kräfte«) zu erreichen. Der Bildungstriebäußert sich in stets erneuerten Sinngebungsakten und gewährleistet dieunsichtbare Einheit alles Einzelnen. Für den Philologen birgt das eine weit-reichende Sicherheit: Was immer er recherchiert, hat Sinn.

Die ›Darstellung der Alterthums-Wissenschaft‹ ist die entsprechende Re-flexion zu den ›Prolegomena ad Homerum‹ (1795); später konstruiert manzwischen den Werken einen Gegensatz von Kultur und Wissen. Doch in den

30 16. Dezember 1807 (Goethe 1987, IV, 19, S. 476); vgl. M. Riedel 1997.31 Vgl. König 1999c.32 Wolf (1807) 1985, S. 19 f.33 Wegmann 1994, S. 355.

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