IGOR STRAWINSKY»Chant funèbre« (Totenlied)

NIKOLAJ RIMSKIJ-KORSAKOWSuite aus der Oper »Die Legende von der unsichtbaren Stadt Kitesch und von der Jungfrau Fewronia«

DMITRIJ SCHOSTAKOWITSCH 4. Symphonie

VALERY GERGIEV, Dirigent

Donnerstag 17_01_2019 20 UhrFreitag18_01_2019 20 UhrSonntag20_01_2019 19 Uhr

mphil.de/label

Ab jetzt im Handel

Die MPHIL CD-Box zum Jubiläum mitAufnahmen aus dem umfangreichen Archiv des Orchesters

121. Spielzeit seit der Gründung 1893

VALERY GERGIEV, ChefdirigentZUBIN MEHTA, Ehrendirigent

PAUL MÜLLER, Intendant

IGOR STRAWINSKY»Chant funèbre« op. 5

NIKOLAJ RIMSKIJ-KORSAKOWSuite aus der Oper »Die Legende von der

unsichtbaren Stadt Kitesch und von der Jungfrau Fewronia«

I. Vorspiel: Lob der EinsamkeitII. Festzug bei der Hochzeit der Fewronia

III. Die Schlacht am KerschenetzIV. Das selige Ende der Jungfrau Fewronia – Aufstieg zur unsichtbaren Stadt

– Pause –

DMITRIJ SCHOSTAKOWITSCHSymphonie Nr. 4 c-Moll op. 43

1. Allegretto poco moderato – Presto2. Moderato con moto

3. Largo – Allegro

VALERY GERGIEV, Dirigent

Konzertdauer: ca. 2¼ Stunden

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Im Juni 1908 starb Nikolaj Rimskij-Korsakow. Der Schöpfer der symphonischen Dichtung »Scheherazade« und langjährige Konser-vatoriumslehrer war einer der damals ange-sehensten Komponisten Russlands. Gleich in den ersten Wochen nach seinem Tod machte sich einer seiner Schüler daran, als Abschied und Dank an den großen Verstor-benen (und Ersatzvater) ein kleines Orches-terstück zu schreiben. Dieser Schüler war kein anderer als der damals 26-jährige Igor Strawinsky. Seinem Orchesterstück »Chant funèbre« – etwa: Totenklage oder Trauer-gesang – gab er die offizielle Opuszahl 5. Aufgeführt wurde Strawinskys Komposition im Rahmen einer Gedenkveranstaltung für Rimskij-Korsakow, die im Januar 1909 in Sankt Petersburg stattfand.

Bald danach ging Strawinsky ins Ausland. Nach der Revolution von 1917 kehrte er gar nicht mehr nach Russland zurück. Die Parti-tur des »Chant funèbre« ging in jenen Jahren verloren, das Werk galt als verschollen und wurde zum Objekt vielfältiger Spekulatio-nen. Strawinsky aber war überzeugt: »Die Orchesterstimmen sollten sich noch in ir-gendeiner der Sankt Petersburger Orches-terbibliotheken vorfinden.« Der Komponist sollte recht behalten.

WIEDERENTDECKTES SCHLÜSSELWERK

Es war im Frühjahr 2015, als die Lager-bestände des Rimskij-Korsakow-Konser-vatoriums von Sankt Petersburg ausgeräumt wurden. Der Grund: eine Renovierung des Gebäudes. Davon betroffen war auch ein Hinterzimmer, das schon seit Jahrzehnten nicht mehr betreten worden war. Unmengen von dort gelagertem Notenmaterial hatten nämlich den Zugang versperrt. In diesem Hinterzimmer fand eine Archivarin beim Aus-räumen die 58 Orchesterstimmen eines un-bekannten Werks ohne Komponistenanga-

Ein unbekannter Strawinsky

IGOR STRAWINSKY: »CHANT FUNÈBRE« OP. 5

IGOR STRAWINSKYGeboren am 5. (17.) Juni 1882 inOranienbaum (Lomonosow) beiSankt Petersburg; gestorben am6. April 1971 in New York

»Chant funèbre« op. 5

Entstanden 1908Uraufgeführt am 17. (30.) Januar 1909 in Sankt Petersburg im Großen Saal des Konservatoriums

BLICK INS LEXIKON

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Igor Strawinsky: »Chant funèbre« op. 5

Strawinsky zu Besuch bei Rimskij-Korsakow kurz vor dessen Tod 1908 (v.l.n.r. Igor Strawinsky, Nikolaj Rimskij-Korsakow, dessen Tochter Nadeschda mit ihrem Verlobten Maximilian Steinberg und Strawinskys erste Frau Jekaterina)

be. Der Titel war russisch (Погребальная песнь), die handschriftlichen Korrekturen konnten Strawinsky zugeordnet werden. Und in der Tat: Es waren die Orchesterstim-men seines Opus 5, des verschollenen Frühwerks zum Gedenken an Rimskij-Korsa-kow – ein Sensationsfund!

Im Dezember 2016, beinahe 107 Jahre nach der Premiere, erlebte Strawinskys »Chant funèbre« endlich seine Zweitaufführung – wiederum in Sankt Petersburg, dargeboten von Valery Gergiev und dem Mariinsky Or-chester. Seitdem erobert das rund 12-minü-tige Orchesterstück die internationalen Kon-zertsäle und die CD-Produktionen. Auch Valery Gergiev schwärmt für das neue Meis-terwerk.

Strawinsky hielt den (zu seiner Zeit ver-schollenen) »Chant funèbre« im Rückblick für sein bestes Werk vor dem »Feuervogel« – für bedeutender also als seine Symphonie in Es-Dur, das »Scherzo fantastique« oder das Orchesterstück »Feu d’artifice«, die alle um 1907/1908 vollendet wurden. Der »Chant funèbre« wäre demnach der Auftakt zur ei-gentlichen Meisterschaft dieses Komponis-ten. Der Strawinsky-Forscher Bertrand Der-moncourt sieht im »Chant funèbre« sogar das Schlüsselwerk für Strawinskys Emanzi-pation von seinen Vorbildern.

Noch im Jahr der Uraufführung des »Chant funèbre« begann der Komponist an der Bal-lettmusik zum »Feuervogel« zu arbeiten. Sie sollte sein internationaler Durchbruch und

Igor Strawinsky: »Chant funèbre« op. 5

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Igor Strawinsky: »Chant funèbre« op. 5

sein erstes Werk der Reife werden. Interes-santerweise klingt der Anfang des »Chant« – die brummenden, murmelnden Bässe – sehr ähnlich wie der Anfang der bald danach komponierten »Feuervogel«-Musik. Es scheint, als hätte Strawinsky bei seinem ers-ten internationalen Ballettauftrag ganz be-wusst auf eine besonders gelungene Stelle aus dem früheren Werk zurückgegriffen.

EIN TRAUERZUG DES ORCHESTERS

Obwohl er sich später an die Musik des »Chant funèbre« nicht mehr im Detail erin-nern konnte, entsann sich Strawinsky doch gut der Idee, die seiner Komposition zugrun-de lag. »Es war ein Trauerzug aller Solo-instrumente des Orchesters, von denen eines nach dem anderen seine Melodie wie einen Kranz auf das Grab des Meisters legte. Dieser Gesang hob sich ab von dem ernsten Hintergrund eines Tremolos, dessen Gemur-mel den vibrierenden Bassstimmen eines Trauerchors glich.« Sehr düster tönt dieses Bassgemurmel, durchzogen von grellen Klangblitzen – als hätte der Komponist di-rekt in die schauerlichen Abgründe des To-tenreichs geblickt.

Erst nach rund zwei Minuten erklingt das Thema, der eigentliche »Chant«, gespielt vom Horn. Es ist ein großintervalliges, dia-tonisches Motiv, das aber umgehend mit ausgeprägter Chromatik verknüpft wird. Man kennt diesen wirkungsvollen Kontrast auch aus dem »Feuervogel« und späteren Werken Strawinskys. Danach greifen die an-deren Instrumente das Thema auf, die Strei-cher zuerst, dann vehement die Blechblä-ser, es folgen die verschiedenen Holzbläser. Das Defilee der Trauergäste.

Zwei große Steigerungen gliedern das Stück. In ihnen stecken viel Dramatik und tragische Romantik, eine kräftige Portion Richard Wagner und manches Echo von Mussorgsky, Borodin und natürlich Rimskij- Korsakow. Dieses Stück ist mehr als ein Trauerzug, es ist ein Trauerdrama. Am Ende klingt es ruhig aus, aber nun ohne die Ver-zweiflung des Anfangs, denn das Orchester hat seine Trauerarbeit geleistet. Die dank-bare Würdigung des Verstorbenen hat uns ein wenig mit seinem Tod versöhnt – so kön-nen die Trauernden weiterleben. Igor Stra-winsky hatte noch viele, viele schöpferi-sche Jahre vor sich. Der »Chant funèbre« war ein guter Anfang.

Hans-Jürgen Schaal»[...] ich wünschte mir, dass irgend-jemand in Leningrad einmal danach [›Chant funèbre‹] suchte, denn ich wäre selbst neugierig zu sehen, was ich unmittelbar vor dem ›Feuervogel‹ komponiert habe.«

Igor Strawinsky

ZITAT

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Ein unbekannter Rimskij-Korsakow

SUITE AUS DER OPER »DIE LEGENDE VON DER UNSICHTBAREN STADT KITESCH UND VON DER JUNGFRAU FEWRONIA«

OPERNHANDLUNG IN SECHS BILDERN

1. Bild: In einer Hütte in den Wäldern jenseits der Wolga nahe der Stadt Klein-Kitesch lebt Fewronia. Trotz langer, kalter Winter, in de-nen die Not groß ist, bleibt sie lebensfroh. Sie schätzt die vielfältige Natur und die ihr zugewandten Tiere des Waldes. Als sich ein junger Jäger im Kampf mit einem Bären ver-letzt, versorgt Fewronia seine Wunde, wor-aufhin er sich in das schöne Mädchen ver-liebt. Als Zeichen seiner Zuneigung schenkt er ihr einen Ring. Hornrufe verkünden das Ende der Jagd, und er nimmt Abschied. Kurz darauf erreicht die Jagdgesellschaft die Hütte. Fewronia weist ihnen den Weg und erfährt vom fürstlichen Gesandten Feodor Pojarok, dass der junge Jäger der Fürsten-sohn Wsewolod ist.

2. Bild: Auf dem Marktplatz in Klein-Kitesch wartet das Volk auf den Brautzug. Die armen Leute sind froh, dass die Wahl des Fürsten-sohnes auf Fewronia gefallen ist. Die edlen Leute halten sie dagegen für nicht standes-gemäß. Der Trunkenbold Grischka Kuterma verspottet die Braut in aller Öffentlichkeit. Die Feierlichkeiten werden durch einen Überfall der Tataren unterbrochen. Deren

Anführer Bedjai und Burundai suchen nach dem Weg nach Groß-Kitesch. Unter Andro-hung von Folter willigt Kuterma ein, sie nach Groß-Kitesch zu führen. Fewronia wird Geisel der Tataren und betet, dass Groß- Kitesch samt seiner Bewohner unsichtbar werde, um der Brandschatzung zu entge-hen.

3. Bild: Pojarok hat Groß-Kitesch erreicht und berichtet von der Zerstörung Klein- Kiteschs, der Geiselnahme Fewronias und dem bevorstehenden Angriff durch die Ta-taren. Er selbst wurde von ihnen geblendet und gelangte nur durch fremde Hilfe in die Stadt. Er beschuldigt Fewronia, den Weg nach Groß-Kitesch verraten zu haben. Volk und Fürst sind bereit kampflos zu sterben und bitten um ein Wunder. Nur Wsewolod rüstet sich zum Kampf. Die Stadt verschwin-det langsam im dichten Nebel.

4. Bild: Die Tataren lagern nachts im Wald unweit der Stadt Groß-Kitesch. Dichter Ne-bel lässt sie aber nichts erkennen. Die bei-den Anführer Burundai und Bedjai geraten in Streit um die Beute und um Fewronia. Bu-rundai erschlägt Bedjai. Als die Soldaten ruhen befreit Fewronia Kuterma von seinen Fesseln. Er gesteht, sie als Verräterin be-

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Nikolaj Rimskij-Korsakow

NIKOLAJ RIMSKIJ-KORSAKOWGeboren am 6. (18.) März 1844 inTichwin / Gouvernement Nowgorod;gestorben 8. (21.) Juni 1908 aufGut Ljubensk bei Luga / GouvernementSankt Petersburg

Tongemälde aus der Oper »Die Legendevon der unsichtbaren Stadt Kitesch undvon der Jungfrau Fewronia« in einerBearbeitung von Maximilian Steinberg

Entstanden 1908/1909Uraufgeführt vermutlich 1909, Ort unbekannt.

BLICK INS LEXIKON

Nikolaj Rimskij-Korsakow 1903 in einem Birken-hain zur Zeit des Beginns der Arbeiten an der »Legende von der unsichtbaren Stadt Kitesch und von der Jungfrau Fewronia«

schuldigt zu haben, und sie verzeiht ihm. Die ersten Sonnenstrahlen lassen die Stadt Ki-tesch im Wasser des Sees erkennbar wer-den. Kuterma verliert den Verstand und flieht mit Fewronia. Die erwachenden Tata-ren sehen das Spiegelbild und sprengen vor Furcht auseinander.

5. Bild: Fewronia und Kuterma irren durch den Wald. Schuldgefühle quälen ihn. Er ver-steckt sich im Dickicht. Fewronia wendet sich wieder der Natur und den Tieren zu. Die beiden Paradiesvögel Alkonost und Sirin er-scheinen. Alkonost verkündet ihren baldi-gen Tod, Sirin billigt ihr ein langes Leben zu. Der im Kampf gefallene Wsewolod erscheint, spendet ihr Trost und führt sie schließlich mit sich in den Sumpf.

6. Bild: Der Nebel lichtet sich. Die Stadt Groß-Kitesch wird sichtbar und erstrahlt prächtig in altem Glanz. Fewronia und Wse-wolod ziehen nach Kitesch ein. Im Beisein des Fürsten Juri, Pojarok und des ganzen Volkes feiert das Paar seine Hochzeit.

ZWEI ERZÄHLUNGEN

Der Titel zu Nikolaj Rimskij-Korsakows vor-letzter Oper »Die Legende von der unsicht-baren Stadt Kitesch und von der Jungfrau Fewronia« dürfte zu den längsten und sper-rigsten der Opernliteratur zählen. Auf Spiel-plänen und CD-Cover bis hin zum Notenma-terial des Verlages findet sich vermutlich deshalb nur zu oft der verkürzte Titel »Die Legende von der Stadt Kitesch« wieder. Da-bei unterschlägt diese Kürzung des Titels, woraus Nikolaj Rimskij-Korsakow und sein Freund, der Librettist Wladimir Belski, ihr Musikdrama eigentlich erstellt haben: aus zwei Einzelerzählungen – nämlich der Lie-besgeschichte von der armen Jungfrau Fe-wronia und dem Prinzen Wsewolod sowie der Sage um die Stadt Groß-Kitesch und

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Nikolaj Rimskij-Korsakow

ihrer Bedrohung durch die feindlichen Tata-ren – haben Rimskij-Korsakow und Belski eine neue Gesamthandlung gewoben, in der beide Handlungsstränge gleichberechtigt auftreten und deshalb auch im Titel gerecht-fertigterweise zu erwähnen sind.

ENTSTEHUNG UND URAUFFÜHRUNG

Eine gute und vertrauensvolle Zusammen-arbeit zwischen Belski und Rimskij-Korsa-kow war bereits erprobt gewesen, als sie sich an die Umsetzung des Werkes mach-ten. Gemeinsam hatten sie zuvor erfolgreich an der Oper »Das Märchen vom Zaren Sal-tan« gearbeitet. Nur ein gutes Jahr, vom Frühjahr 1903 bis zum Juli 1904, sollte es dauern bis Belski und Rimskij-Korsakow die neue Oper schließlich fertig gestellt hatten. Aber noch fast drei weitere Jahre vergingen bis zur Uraufführung am 20. Februar 1907. Das lag nicht zuletzt daran, dass es für die Realisierung einer Uraufführung nur zwei Möglichkeiten gab: entweder eine Produk-tion an einem Privattheater anstreben oder das Werk an eine der zaristischen Opern-bühnen in Moskau oder St. Petersburg her-antragen. Die unterschiedlichen Theater-In-stitutionen bargen dabei beide ihre Vor- und Nachteile. Die staatlichen Theater dienten der höfischen Repräsentation und waren finanziell gut ausgestattet, den privaten mangelte es dagegen am nötigen Geld. Da-für gingen sie motivierter an die künstleri-sche Einstudierung heran. Nachdem sich Rimskij-Korsakow gegen die Zusammenar-beit mit einem Privattheater ausgesprochen hatte aber auch bei staatlichen Theatern keine Klinken putzen wollte, schien eine Ur-aufführung als unabsehbar. Es war einem Zufall zu verdanken, dass die Direktion des zaristischen Theaters in St. Petersburg tat-sächlich die Uraufführung ansetzte. Dessen

Direktor Wladimir Teljakow war von Sergej Rachmaninow auf das fertige Werk aufmerk-sam gemacht worden und hatte schließlich mit der Einstudierung im Frühjahr 1905 be-ginnen lassen.

ENTTÄUSCHUNG

Für Rimskij-Korsakow wurde die Inszenie-rung allerdings zu einer herben Enttäu-schung. Er bemängelte, dass die Figur des Trunkenbolds Kuterma mit dem russischen Wagnersänger Ivan Jerschow künstlerisch nicht angemessen dezent besetzt gewesen war und in der Folge Fewronia als Hauptfigur nicht zur Geltung kommen ließ. Darüber hi-naus empfand er die Umsetzung der Mas-senszenen im 2. und 3. Bild wie auch die

Wladimir Belski wurde am (2. April) 14. April 1866 in Trakai bei Vilnius gebo-ren. Er war Jurist Mathematiker, Versi-cherungsfachmann und ein Experte in russischer Kulturgeschichte und Folklo-re. Die deutsche Sprache beherrschte er so umfassend, dass er an einer Über-setzung von Goethes »Faust« ins Russi-sche arbeitete. 1921 emigrierte er aus Sowjetrussland und war dort von da an »persona non grata«. Teile seines Schaf-fens, darunter Erinnerungen an Rimskij- Korsakow, fielen in Belgrad den Flam-men des Zweiten Weltkrieges zum Opfer. Um für den NS-Staat zu dolmet-schen, wurde er zum Kriegsende hin mit seiner Frau nach Heidelberg ver-schleppt. Er starb am 28. Februar 1946 verarmt in Schwetzingen.

Rimskij-Korsakow schätzte die Zusam-menarbeit mit ihm ganz besonders. Für ihn war er der »diamantene Belski«.

BLICK INS LEXIKON

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Nikolaj Rimskij-Korsakow

Schlussszene als viel zu stark auf Bühnen-effekte ausgerichtet. Ein gutes Jahr später übernahm noch das Bolschoi-Theater die Produktion in sein Programm und sie erlebte in Moskau einen weiteren Achtungserfolg.

DIE ORCHESTERSUITE

Vielleicht war es gerade diese Erfahrung, die Rimskij-Korsakow im Mai 1908 für den Vor-schlag des jungen Komponisten Sergej Wassilenko besonders aufgeschlossen sein ließ, eine Orchestersuite aus Teilen der Oper zu erstellen. Schließlich waren szenische Effekte und deren dramaturgische Verwen-dung im Rahmen einer Konzertaufführung ausgeschlossen. Zu einer Beteiligung Rimskij -Korsakows an der Umsetzung kam es allerdings nicht mehr, denn er starb über-raschend an einem Herzinfarkt am 21. Juni 1908 in seinem Landhaus auf Gut Ljubensk. Sein Schwiegersohn und Schüler Maximilian Steinberg übernahm in der Folge die Bear-beitung von vier Teilen der Oper zum »Ton-gemälde aus ›Die Legende von der unsicht-baren Stadt Kitesch und von der Jungfrau Fewronia‹«. Die Erstaufführung der Suite fand wahrscheinlich 1909 statt, der genaue Ort und Zeitpunkt sind nicht überliefert.

WALDEINSAMKEIT

Mit dem Vorspiel »Lob der Einsamkeit« führt Rimskij-Korsakow in die Waldstimmung ein, in der Fewronia lebt und in der es zur Begeg-nung mit Wsewolod kommt. Es ist ein karges sehr einfaches und bisweilen hartes Leben in der Wildnis und doch rücken Harfenklänge den Ort in eine fast märchenhafte oder so-gar jenseitige Sphäre. Eine Aufhellung der Stimmung scheint einzig der Vogelwelt des Waldes vorbehalten. Flöte, Fagott und Oboe gestalten dieses Bild mit langen gesangli-chen Phrasen oder Rufen. Am deutlichsten

treten dabei die Kuckucks-Rufe in der Klari-nette hervor. In diesem Naturraum wird die Liebesbeziehung von Fewronia und Wsewo-lod erst möglich. Hier herrschen keine ge-sellschaftlichen Konventionen sondern nur Naturgesetze, für die der Standesunter-schied zwischen der armen Fewronia und dem Fürstensohn keine Rolle spielt.

HOCHZEIT

Der »Festzug bei der Hochzeit der Fewro-nia« gleicht einem fröhlichen Reigen, an dem sich das Volk freudig beteiligt. Der Hochzeitszug nähert sich langsam der war-tenden Menge bis er im vollen Glanz er-strahlt und in der Huldigung des Brautpaars gipfelt. Ohne jeden Zweifel ist die Verbin-dung von Fewronia und Wsewolod eine gute. Die missmutigen Töne des Volkes und von Kuterma sind darin nicht mehr zu ver-

Iwan Jerschow als Grischka Kuterma bei der Verhöhung Fewronias

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Nikolaj Rimskij-Korsakow

nehmen. Mit den beiden russischen Volks-musikinstrumente Domra und Balalaika, die Rimskij-Korsakow hier erstmals in einer Opernhandlung einsetzt, stiftet er die ent-sprechende »coleur locale«.

KATASTROPHE

In der »Schlacht am Kerschenetz« bahnt sich die Katastrophe ihren Weg. Das Heer der Tataren und die Verteidiger Kiteschs mit ihrem Anführer Wsewolod treffen aufeinan-der. Es ist ein unerbittlicher Kampf, in dem Trommelwirbel und Signalrufe der Trompe-ten wieder und wieder zum Angriff blasen, bis schließlich die Tataren gesiegt haben und die Verteidiger samt Wsewolod gefallen sind. Damit endet dessen Liebesbeziehung zu Fewronia auf Erden.

EINZUG IN DIE STADT

Der letzte und längste Teil der Suite »Das selige Ende der Jungfrau Fewronia – Auf-stieg zur unsichtbaren Stadt« führt wieder in die Naturwelt zurück, aus der Fewronia kommt. Diesmal sind es die Paradiesvögel Alkonost und Sirin, die ihr begegnen und ihr Ende auf Erden verkünden. Der gefallene Wsewolod erscheint. Gemeinsam folgen sie dem Klang der Glocken Kiteschs und be-schreiten den Weg in die unsichtbare Stadt.

REZEPTION

Dass das Bühnenstück bis heute außerhalb Russlands eher selten auf Spielplänen von Opernhäusern steht, liegt wohl zum einen an der geringen Bekanntheit der beiden rus-sischen Sagen. Zum anderen hat Rimskij-Kor-sakow ein Werk vorgelegt, dass nicht mehr dem damaligen Zeitgeist entsprach und den Weg ins Repertoire nicht finden konnte. Die Zeit romantischer Märchen- und Sagenstof-

fe auf der Opernbühne war längst vorbei. Das sogenannte »Fin de siècle« war ange-brochen, also die Zeit, in der sich der Zerfall der alten von Aristokraten beherrschten Weltordnung anbahnte und sich bis zum Ende des Ersten Weltkrieges schließlich auch vollzogen haben würde. In dieser Pha-se suchten bildende Künstler, Schriftsteller und Komponisten neue Wege und über-schritten dabei tradierte Grenzen. Für das Theater brachte diese Zeit unter anderem dramaturgische Konzepte hervor, in denen Figuren psychologisch nachvollziehbare Handlungsweisen zeigten und damit die Handlung des Dramas vorantrieben. Von solch einem Konzept ist im Musikdrama Rimskij-Korsakows und Belskis allerdings kaum etwas zu erkennen.

Ein wenig einfacher hat es dagegen die Sui-te im Konzertsaal, was die zahlreichen Inter-pretationen auf CD und in jüngerer Zeit auf diversen Streaming-Portalen belegen. Auch die Münchner Philharmoniker haben dieses Werk in der Konzertreihe vom 16.–20. Janu-ar 2019 unter Leitung ihres Chefdirigent Va-lery Gergiev nun erstmals auf dem Programm ihrer Abonnementkonzerte stehen.

Christian Tauber

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Nikolaj Rimskij-Korsakow

Kunst und Gesellschaft: Der

ewige WiderspruchDie Geschichte der Musik spiegelt sich oft im Schicksal von Partituren – eine Tat sache, die im 20. Jahrhundert insbesondere für jene Komponisten galt, die in Staaten mit ausgeprägten Kulturideologien und Zensur-behörden lebten. Dmitrij Schostakowitsch, einerseits rasch zum Staats komponisten avanciert, andererseits existentiell bedroht durch staatlichen Terror, fand dennoch im-mer wieder Kraft, diesen Zwiespalt in Musik umzusetzen, und so sind seine Symphonien stets auch als engagierte musikalische Aus-sage zu Geschehnissen der Zeitgeschichte zu verstehen. Gerade seine 4. Symphonie stellt ein Dokument von der bis zum Zerrei-ßen starken Spannung zwischen Kunst und Gesellschaft dar, und ihre Entstehungsge-schichte spiegelt Schostakowitschs schwierige Gratwanderung zwischen per-sönlichem Bekenntnis und notwendiger An-passung an die gegebenen Umstände.

»CHAOS STATT MUSIK«

In der Tat darf die 4. Symphonie unter den insgesamt 15 Werken dieser Gattung, die Schostakowitsch zwischen 1924 und 1971 komponierte, als das avantgardistischste

angesehen werden, und dies war auch die Ursache für die um 25 Jahre verspätete Ur-aufführung. Schostakowitsch hatte am 22. Januar 1934 seine Oper »Lady Macbeth von Mzensk« zur Uraufführung gebracht, und bis zum Ende des Jahres wurde das Bühnen-werk insgesamt 97mal in Moskau und 83mal in Leningrad mit großem Erfolg bei Presse und Publikum aufgeführt. Dieser Erfolgskurs endete abrupt mit Stalins Besuch einer Mos-kauer Vorstellung gegen Ende Januar 1936, auf den eine der in tota litären Staaten übli-chen Pressekampagnen folgte. In dem le-gendären Artikel »Chaos statt Musik«, der am 28. Januar 1936 in der »Prawda« veröf-fentlicht wurde, hieß es über Schostako-witschs Oper: »Diese Musik ist ganz eindeu-tig auf ›verneinende‹ Prinzipien aufgebaut: Sie verneint alles – die Einfachheit, die Ver-ständlichkeit, den natürlichen Klang im The-ater. [...] Es ist das pseudo-radikale Chaos statt natürlicher, menschlicher Musik. Die beabsichtigte Originalität gepaart mit billiger Schaumschlägerei ist eine gefährliche Rich-tung der sowjetischen Musik. Es ist ein für alle unverständliches Spiel und wird noch böse enden...«

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Dmitrij Schostakowitsch: 4. SymphonieDmitrij Schostakowitsch: 4. Symphonie

Diese Drohung machte klar, dass Schosta-kowitsch von nun an vorsichtig sein musste. Bislang war eine Verurteilung wie diese, die einer öffentlichen Hinrichtung glich, von of-fizieller Seite nicht ausgesprochen worden, auch wenn die Doktrin des »Sozialistischen Realismus« als offizielle Kultur ideologie be-reits von 1932 an proklamiert worden war, und sämtliche unerwünschten Entwick-lungstendenzen mit dem als »Modernismus« definierten Begriff des »Formalismus« ge-brandmarkt wurden. Der »Prawda«-Artikel endete demzufolge mit der Anmerkung, dass Schostakowitschs Oper nur von »ge-sundheitlich gestörten, formalistischen Äs-theten« geschätzt werden könne. Von da an existierte die »Lady Macbeth von Mzensk« nur noch als Symbol der »Degeneration« und des »Formalismus« in der Musik.

DER RÜCKZUG

Bereits seit November 1934, also lange vor der Attacke der »Prawda«, arbeitete Schost-akowitsch an seiner 4. Symphonie, gemäß

seiner künstlerischen Überzeugung: »Ich scheue keine Schwierigkeiten. Es mag be-quemer und sicherer sein, ausgetretenen Pfaden zu folgen, aber es ist langweilig, uninteressant und nutzlos.« Konsequent führte er die begonnene Arbeit auch nach der Kampagne zu Ende – nicht zuletzt war die Aufführung des Werks noch im gleichen Jahr längst geplant. Unter Leitung des aus Deutschland emigrierten Dirigenten Fritz Stiedry begannen im Herbst die Proben mit den Leningrader Philhar monikern, die sich aufgrund der enormen spieltechnischen Schwierigkeiten als äußerst zäh erwiesen. Ob auf Druck seitens offizieller Institutionen oder als Vorsichtsmaßnahme in der prekären Situation, in der sich der Komponist befand – Schostakowitsch nahm die Symphonie noch während der Proben aus dem Pro-gramm. Denn eines war offensichtlich: An diesem kritischen Wendepunkt seiner Lauf-bahn war die 4. Symphonie mit ihrem extrem unruhigen Charakter und der unerhörten Komplexität ganz und gar nicht das klar Stel-lung beziehende, affirmative Werk, das man nach der Oper »Lady Macbeth« sozusagen als Wiedergutmachung von ihm erwartete.

Erstaunlich ist immerhin, dass Schostako-witsch das zurückgezogene Werk als 4. Symphonie dennoch in die offizielle Zählung seiner Kompositionen aufnahm. Ebenso gut hätte er die Partitur in der Schublade ver-schwinden lassen und seine unmittelbar anschließend komponierte und als Nr. 5 ge-zählte Symphonie als »Vierte« veröffentli-chen können. Das Beharren auf der Existenz der 4. Symphonie – der angespannten Lage, in der er sich befand, zum Trotz – bestätigt den künstlerischen Wert, den der Kompo-nist ihr beimaß.

DMITRIJ SCHOSTAKOWITSCHGeboren am 12. (25.) September 1906 inSt. Petersburg; gestorben am 9. August1975 in Moskau

Symphonie Nr. 4 c-Moll op. 43

Entstanden zwischen November 1934 und Mai 1936Uraufgeführt am 30. Dezember 1961 im Großen Saal des MoskauerTschaikowsky-Konservatoriums durch die Moskauer Philharmonikerunter Leitung von Kyrill Kondraschin

BLICK INS LEXIKON

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»DES ALTEN BILDES HERRLICHKEIT«

In diesen Tagen des Scherbengerichts ent-stand indes ein anderes Werk, das ebenso wie die 4. Symphonie zunächst im Verbor-genen sein Dasein fristete. Die »Vier Roman-zen auf Gedichte von Alexander Puschkin« op. 46, die Schostakowitsch aus Anlass der Jahrhundertfeier von Puschkins Todestag (1937) noch während des Jahres 1936 kom-ponierte, werfen ein neues Licht auch auf die 4. Symphonie. Denn wie Schostako-witsch von Stalins Schergen war auch Pusch-kin von der zaristischen Zensur angegriffen worden. Eines der vertonten Gedichte trägt den Titel »Wiedergeburt« und beschreibt sehr genau die Situation, in der sich der Komponist damals befand:Ein geniales Kunstwerk strahltein wunderbarer Farbenpracht.Ein grober Kunstlump kam und malteein andres drüber, schauderhaft.Doch seine dummen Kleckse fielenwie Schuppen ab nach ein’ger Zeit,von neuem sah man sich enthüllendes alten Bildes Herrlichkeit.So weicht auch Täuschung, die mich quälte,das Dunkel kann nicht immer sein.Und neu erwachen in der Seeledie Jugendträume – groß und rein.

Zum Zeitpunkt der gescheiterten Urauffüh-rung der 4. Symphonie waren diese Gedicht-vertonungen noch nicht bekannt; sie er-schienen erst 1946 im Druck und schürten die Legenden um die nicht einmal als Parti-tur vorliegende, geschweige denn uraufge-führte 4. Symphonie weiter. Im gleichen Jahr publizierte Schostakowitsch aber eine Transkription der Symphonie für Klavier zu vier Händen – die Partitur selbst war ebenso wie die der 5. und 6. Symphonie während

der Belagerung Leningrads verloren gegan-gen. Für breite Kreise der Musikliebhaber blieb das Werk jedoch nach wie vor unzu-gänglich.

Noch 1956 bekannte Schostakowitsch in einem autobiographischen Abriss, er hielte seine 4. Symphonie für einen »Fehlschlag«: »Was die Form anbetrifft, ist sie ein sehr un-vollkommenes, langatmiges Werk, das – wenn man so sagen darf – unter einer Art ›Grandioso-Mania‹ leidet. Doch enthält die Partitur einiges, was mir gefällt.«

»KANN GESPIELT WERDEN«

Erst 1961 konkretisierten sich Pläne zu einer Rehabilitierung der Symphonie und ihres Komponisten. Kyrill Kondraschin, der Diri-gent der Uraufführung schrieb in seinen Erinnerungen: »Schostakowitsch empfing mich sehr herzlich und sagte: ›So viele Jah-re sind vergangen, und ich habe viel verges-sen, die Partitur ist verschollen. Lassen Sie mir bitte den Klavierauszug da, ich werde ihn durchsehen. Und kommen Sie bitte über-morgen, dann werden wir entscheiden, ob das so aufgeführt werden kann oder ob es umgearbeitet werden muss.‹ Zwei Tage spä-ter kam ich zur verabredeten Stunde, und Schostakowitsch meinte, als er mir den Kla-vierauszug zurückgab: ›Kann gespielt wer-den. Muss ich nicht umarbeiten. Die Sym-phonie ist mir auch heute noch wichtig... !‹«

Aus dem noch vorhandenen Stimmen-material der stornierten Aufführung von 1936 wurde nun zunächst die Partitur rekon-struiert. Die Uraufführung fand am 30. De-zember 1961 im Großen Saal des Tschaikow-sky-Konservatoriums in Moskau mit den Moskauer Philharmonikern statt und wurde von Presse und Publikum begeistert aufge-

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Dmitrij Schostakowitsch: 4. Symphonie

Schostakowitsch in den frühen 1930er Jahren

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Dmitrij Schostakowitsch: 4. Symphonie

nommen. »Dies ist ein Werk mit einem mäch-tigen, tragischen Atem, stürmischen Lei-denschaften, voller Bewegung und Vitali-tät«, hieß es in einer Rezension. »In dem Labyrinth oft komplizierter Gedanken findet sich der Zuhörer nicht sofort zurecht. Es ist auch nicht einfach, die Grundkonzeption des Werkes zu erfassen. Aber die Kraft der schöpferischen Suggestion [...] und das Temperament des Komponisten halten den Zuhörer in ständiger Spannung und durch-dringen ihn. Dies beweist der enorme Erfolg dieser Sym phonie beim gewöhnlichen Abonnements- Publikum, das den Konserva-toriumssaal bis an die Grenzen seines Fas-sungsvermögens füllte. Trotz der Kompli-ziertheit und Aggressivität einiger Stellen in der Exposition des ersten Satzes fesselt die Musik den Zuhörer durch ihre Schärfe, Dy-namik und mutige Gegenüberstellung von dramatischen und lyrischen Bildern sowie Sittengemälden, durch die Frische der Farben und den Reichtum der Orchesterpalette.«

Die 4. Symphonie genießt ihren Ruf als Avantgarde-Werk nicht umsonst: Denn be-reits die Äußerlichkeiten der Komposition – die gigantische, doppelte Orchesterbeset-zung mit vierfach besetzten Bläsern und die monumentalen Dimensionen ihrer Ausdeh-nung – weisen sie, so Boris Schwarz, als »gewaltigen Wurf« aus. Klassische Struktu-ren wie Formschemata oder traditionelle Entwicklungsprinzipien haben nur noch ru-dimentäre Geltung; stattdessen ist die stän-dige Veränderung das erklärte Motto der Symphonie. Eine geradezu tragische Grund-stimmung, die durch lyrische oder ironische Partien allenfalls episodische Aufhellungen erfährt, durchzieht alle drei Sätze.

1. SATZ: ALLEGRETTO POCO MODERATO – PRESTO

Der 1. Satz beginnt mit einem ostinaten Ach-telpuls in den Streichern, wie man ihm sehr häufig in Schostakowitschs Symphonien begegnet. Über diesem starren Bewe-gungsmuster erhebt sich dann ein schwer-mütiges Thema in den Bläsern, das den düsteren Grundcharakter des Satzes fest-legt. Die dramatische Anfangsgeste beru-higt sich nach und nach in einer kammermu-sikalischen Rücknahme der Mittel. In der Folge lebt der Satz jedoch nicht von der Verarbeitung des exponierten Themas, son-dern von der Reihung stets neuer Gedanken – nicht die Wiederkehr des Bekannten ist also entscheidend, sondern ständige Ver-änderung. Polyphone Satzstrukturen setzen nun an und steigern sich zu einer Dichte, die beim Hören Transparenz bewusst vermissen lässt. In einer kaleidoskopartigen Folge schließen sich scherzo artige Holzbläser-passagen und Streicherpizzicati ebenso an wie lyrische Solopassagen des Fagotts und der Flöte. Damit kommen bereits im 1. Satz verschiedenste Satzcharaktere zum Aus-druck, die immer wieder in die Abgründe einer fast lautlosen Stille abstürzen und da-mit besonders plastische Kontrastwirkun-gen hervorbringen.

Schostakowitsch wartet freilich mit unge-wohnten Klangkünsten auch in kleinerer Besetzung auf, die den verzweifelten dra-matischen Ausbrüchen der Tutti immer wie-der gewisse Hoffnungsschimmer entgegen-setzen – so auch die Dialogpartie von Harfe, Bassklarinette und Celesta: Die Flöte into-niert hier zunächst staccato eine tänzeri-sche Melodie, die mit ihrer schlichten Hei-

15

Dmitrij Schostakowitsch: 4. Symphonie

terkeit auf das düstere Vorangegangene wie eine ironische Persiflage wirkt. Sie wird po-lyphon weitergeführt und von der gestopf-ten Trompete übernommen – ein traditionel-ler Topos der Ironie –, bevor die Episode in eine groteske »Presto«- Fuge der Streicher mündet.

Auffällig unverändert in diesem Strom steti-ger Veränderung kehrt das Ostinato des Anfangs wieder. Das Thema, das nun in den Posaunen und Trompeten erklingt, ist frei-lich variiert, und auch die Folge zeigt, dass es sich nicht etwa um die Reprise eines So-natensatzes handelt, sondern allenfalls um eine nostalgische Reminiszenz. Denn die Musik zieht sich nun mehr und mehr auf ein reduziertes Instrumentarium zurück: Mit ei-nem intimen Holzbläser-Dialog, einem me-lancholischen Violinsolo unter Begleitung der Harfe und abschließenden Floskeln von Fagott und Englisch Horn entschwinden die Klänge in der Ferne.

2. SATZ: MODERATO CON MOTO

Der 2. Satz ist, ganz im Gegensatz zum ers-ten, von einem einzigen Thema bestimmt, das gleich zu Anfang erklingt und stets prä-sent bleibt. Das schlichte, absteigende Terzmotiv mit der folgenden aufsteigenden Skala, das durch verschiedene Stimmen wandert und variiert verarbeitet wird, findet auf satztechnischer Ebene ein Pendant im zurückhaltenden Grundcharakter des Sat-zes und seiner eher reduzierten Instrumen-tation.

Nach einem Mittelteil in kammermusikali-scher Faktur kehrt das Motiv des Beginns in polyphoner Verarbeitung wieder. Imitato-risch übernehmen es Flöte und Klarinette

von den Streichern, bis ein neues, mehr hymnisches Thema in den Hörnern die poly-phonen Strukturen mit gedehnten Noten-werten apotheotisch überstrahlt. Den un-vermuteten Schluss des Satzes bildet frei-lich die – für Schostakowitsch wiede rum typische – melancholische Klangwirkung eines Klopfrhythmus aus Kastagnetten und Trommel-Schlägen, der den Satz leise be-schließt.

3. SATZ: LARGO – ALLEGRO

»Allein das Finale«, so Krzysztof Meyer, »hat eine Form, die an keine klassischen Vorbil-der erinnert. Es wird durch einen düsteren Trauermarsch eröffnet, danach folgt gleich-sam ein zweites Scherzo, und schließlich erscheint eine Ansammlung humoristischer Episoden – groteske Galoppe, Märsche, Walzer und Polkas. Eine tragische Coda, die fast zehn Minuten dauert, knüpft wieder an den Trauermarsch vom Anfang an und expo-niert das tonale ›c‹ auf eine geradezu ob-sessive Weise.«Der Trauermarsch, der das gewaltige Finale eröffnet, wird durch Trommel und Kontra-bässe markiert, während das Fagott das chromatisch geprägte Thema aus punktier-ten Noten intoniert. Mit dem Hinzutreten des Orchestertutti steigert sich der Trauer-marsch zu dramatischer Eindringlichkeit. Doch im Ganzen ist der Finalsatz nicht auf äußeren Pomp und Wirkung bedacht, son-dern enthält viele nachdenkliche und me-lancholische Momente. Mit dem solisti-schen Dialog zweier Oboen mit dem Kontra-bass etwa erzeugt Schostakowitsch noch einmal eine eindringliche Klangwirkung, die dem ständigen Fluss der Entwicklungen eine Insel der Ruhe und Hoffnung entgegen-setzt.

16

Dmitrij Schostakowitsch: 4. Symphonie

Eine großangelegte Steigerungspassage bereitet schließlich auf den Einsatz eines Themas in Streichern und Bläsern vor, das auf dem Höhepunkt der Entwicklung hervor-tritt, um sogleich wieder in den Abgrund der Stille zu stürzen. Wie aus dem Nichts ent-steht nun aus einem Dialog von Piccoloflöte, Harfe und Violoncello ein neuer Auf-schwung, der – in Anlehnung an den 1. Satz – ein zweites Scherzo voller ironisch-gro-

tesker Momente hervorbringt und den Ein-fluss des von Schostakowitsch hochge-schätzten Gustav Mahler verrät: Die ly-risch-heitere Streicherepisode mit dem barocken Flötentriller und dem auffallend »tonalen« Kadenzakkord mündet in eine Walzerepisode von Fagott und Streichern, die in der Folge bombastisch von den Po-saunen übernommen wird und dadurch eine satirische Umdeutung erfährt.

Schostakowitsch bei der Lektüre der »Prawda« 30 Jahre später

17

Dmitrij Schostakowitsch: 4. Symphonie

Mit grandiosem Pathos setzen nun Pauke und Trommel ein und markieren den Beginn der Coda. In den Blechbläsern erklingt ein hymnisches Fanfarenthema, das trotz rei-bender Dissonanzen zu einer bekräftigen-den, apotheotischen Wirkung gebracht wird, bevor es in einen leisen Bläserchoral übergeht. Der Rhythmus der Pauken wird in einem schier endlosen Ausklang immer schwächer, bis er kaum mehr wahrnehmbar in Harfe und Kontrabass verdämmert, wäh-rend zugleich die weicheren Streicher den Bläserchoral übernehmen. Mit dem Einsatz der Celesta erreicht Schostakowitsch am Ende eine schier jenseitige Klangwirkung – Antwort auf eine Tragik, der nichts mehr entgegengesetzt werden kann.

PROMETHEISCHER KRAFTAKT

»Die Symphonie erinnert an einen Vulkan-ausbruch«, so Boris Schwarz, »an die Explo-sion einer ungezügelten Phantasie, die Mu-sik fast willkürlich, ohne einen Anschein von Absicht oder Logik herausschleudernd: zuckende Blitze, aber kein dauerndes Licht. Alles jagt ohne erkennbares Ziel voran, und es ist, als ob der junge Komponist – kaum 30 Jahre alt – ausgezogen wäre, die erha-bene Welt der Symphonie – die Stratosphä-re Beethovens und Mahlers – mit einem gewaltigen Wurf neu zu erschaffen.«

Regina Back

18

Die Künstler

DIRIGENT

Valery Gergiev

In Moskau geboren, studierte Valery Ger-giev zunächst Dirigieren bei Ilya Musin am Leningrader Konservatorium. Bereits als Student war er Preisträger des Herbert- von-Karajan Dirigierwettbewerbs in Berlin. 1978 wurde Valery Gergiev 24-jährig Assistent von Yuri Temirkanov am Mariinsky Opern-haus, wo er mit Prokofjews Tolstoi-Verto-nung »Krieg und Frieden« debütierte. Seit mehr als zwei Jahrzehnten leitet er nun das legendäre Mariinsky Theater in St. Pe-tersburg, das in dieser Zeit zu einer der wichtigsten Pflegestätten der russischen Opernkultur aufgestiegen ist.

Mit den Münchner Philharmonikern verbin-det Valery Gergiev seit der Saison 2011/12 eine intensivere Zusammenarbeit, seit der Spielzeit 2015/16 ist er Chefdirigent der Münchner Philharmoniker. Reisen führten sie bereits in zahlreiche europäische Städte sowie nach Japan, China, Korea, Taiwan und in die USA.

Programmatische Akzente setzte Valery Ger-giev durch die Aufführungen symphonischer Zyklen von Schostakowitsch, Strawinsky, Prokofjew und Rachmaninow sowie durch neue Formate wie das Festival »MPHIL 360°«. Regelmäßig werden Konzerte via Livestream, Radio und Fernsehen weltweit übertragen.

Seit September 2016 liegen die ersten CD-Aufnahmen des orchestereigenen La-bels »MPHIL« vor, die seine Arbeit mit den Münchner Philharmonikern dokumentieren. Derzeit erarbeiten die Münchner Philharmo-niker und Valery Gergiev eine Gesamtauf-nahme der Symphonien Anton Bruckners in der Stiftskirche St. Florian.

Zum 125-jährigen Orchesterjubiläum am 13. Oktober 2018 dirigierte Valery Gergiev das Festkonzert mit Strawinskys »Psalmen-symphonie« und Mahlers »Achter« .

20

Die Jahre 1945–1970

Erstes Konzert nach dem Zweiten Weltkrieg unter der Leitung von Eugen Jochum

Oswald Kabasta wurde von der

amerikanischen Musikkontroll-

stelle als Chefdi-rigent abgelehnt. Stattdessen wird

Hans Rosbaud zum Chefdirigen-

ten berufen und bleibt dies bis

1948

Erste Konzert-serie Wilhelm Furtwänglers im Nachkriegs- München

ln Riegers Amtszeit fällt die drohende Fusi-on mit dem kurz zuvor

durch Eugen Jochum gegründeten Sympho-nieorchester des Bay-erischen Rundfunks. Die Verweigerung der

Pensionsansprüche und die eingedenk der ruhmreichen Vergan-

genheit der Philharmo-niker vehement interve-nierende Öffentlichkeit rettet das Orchester vor

der Auflösung

Der ehemalige Konzertmeister

der Philharmoni-ker Karl Snoeck

tritt mit Mendels-sohns Violin-

konzert auf. Er hatte Lager und

Schwerstarbeit in München überlebt

In einer akuten Depression wählt Oswald Kabasta den Freitod, da er auf Grund einer (später geklärten) Unstimmigkeit in seinen Angaben zur Parteizuge-hörigkeit seine Dirigententätigkeit nicht mehr aus-üben darf

Fritz Rieger wird neuer

Chefdirigent bis 1966

08.0

7.

27.0

9.

Erstes Auslands-gastspiel nach dem Zweiten Weltkrieg in St. Gallen in der Schweiz. Innerhalb nur weniger Jahre sind die Münchner Philharmoniker wieder in allen europäischen Musikmetropolen zu Hause

1945  1945  1947  19491945  1946  1949  1949

Her

bst

20.0

7.

06.0

2.

Die Jahre 1945–1970

Her

bst

27.-2

9.09

.

21

Die Jahre 1945–1970

1945  1946  1949  1949

25.0

3.

10./1

1. 07

.

Juli

14./1

5.12

.

Mit den »Kon-zerten für die Jugend« wird

die Tradition der »Jugendkonzerte« begründet. Bis zu

35.000 Interes-sierte besuchen

heute jährlich die mehr als 200 Veranstaltungen

von »Spielfeld Klassik«

Rudolf Kempe wird neuer GMD bis zu seinem Tod 1976

Konzertante Auf-führung der Oper »Titus« zum 200. Geburtstag von W. A. Mozart

Debüt als Opern-Orchester

mit Mozarts »Don Giovanni«

unter Joseph Keilberth im

Cuvilliés- Theater. Mit

dieser »Premie-re« beginnt eine zwanzigjährige

Zusammenarbeit mit der Bayeri-

schen Staatsoper

12./

15.0

7.

14.0

8.

01.0

1.

Sais

on

Der Herkulessaal wird vorübergehend Heimstätte der Münchner Phil-harmoniker. Ein Wiederaufbau der Tonhalle ist inzwischen ad acta gelegt

Die Münchner Philharmoniker

feiern ihr 75-jähriges

Bestehen»800 Jahre

München 1158/1958«.

Zweites Fest-konzert mit

Gustav Mahlers »Symphonie

der Tausend« (Ltg. Fr. Rieger) Fritz Rieger ver-

abschiedet sich mit Bruckners »Achter«

1953/54  1956  1962  19671953  1958  1966  1968

Die Jahre 1945–1970

2218

»FANFARE«EIN GESCHENK ZUM 125. GEBURTSTAG

DER MÜNCHNER PHILHARMONIKER

»Fanfare«

Anlässlich des 125-jährigen Jubiläums der Münchner Phil-harmoniker hat Spielfeld Klassik ein Musikprojekt realisiert, das eine Brücke zwischen traditionellem Repertoire und Neuinterpretation schlägt. Angelehnt an das namensglei-che Projekt des Royal Opera House in London fand in der vergangenen Spielzeit der Kompositionswettbewerb »Fan-fare« statt. Jugendliche zwischen 12 und 18 Jahren waren aufgerufen, eine dreistimmige Fanfare zu komponieren, die ein zentrales Motiv aus dem Kernrepertoire der Münchner Philharmoniker verarbeitet. Aus einer Vielzahl an Einsen-dungen wurden eine Nachwuchskomponistin und drei Nachwuchskomponisten zu einem Workshop eingeladen, bei welchem die eigenen eingereichten Kompositionen zu Werken für großes Symphonieorchester arrangiert wurden. Die Aufnahme der vier Fanfaren mit den Münchner Philhar-monikern unter der Leitung von Krzysztof Urbański vollen-dete unser Projekt. Diese Fanfaren werden nun außerhalb des Konzertsaals zum Klingen gebracht und ersetzen den ursprünglichen Pausengong im Foyer der Philharmonie bei Konzerten der Münchner Philharmoniker. Ganz nach dem Motto des 125-jährigen Jubiläums: »Großes Hören.«

23

»Fanfare«

19

Konstantin Egensperger (13) ist der jüngste Gewinner des Kompositionswettberbs »Fan-fare«. Seine urspünglich eingereichte Kom-position für Streichensemble bezieht sich auf das Anfangsmotiv der 9.  Symphonie von Ludwig van Beethoven aus dem 2. Satz. Viel-seitig musikalisch am Violoncello und Klavier, in der Kammermusik und beim Komponieren aktiv, erhielt er bereits einige Preise und Aus-zeichnungen, u.  a. beim Steinway-Klavier-spiel-Wettbewerb und dem Kompositions-wettberb der Hochschule für Musik und Theater München 2016.

Elisabeth Fußeder (18) überzeugte ebenfalls die Jury mit ihrer Fanfare, die sich gleich auf zwei Anfangsmotive bezieht – den 2. Satz der 9. Symphonie von Ludwig van Beethoven und den 1. Satz aus der 4. Symphonie von Anton Bruckner. Neben jahrelangem Klavier-unterricht ist sie als Sängerin in der Domkan-torei Freising aktiv, woraus sich das Vokalen-semble »Chiave« gründete, dem Elisabeth angehört. Hierfür erhielt sie schon viele Aus-zeichungen, u. a. beim Bundeswettbewerb »Jugend musiziert«.

Robin Stenzl (18) ist mit Soul und Blues groß geworden – daran ist auch seine Fanfare zu erkennen. Sie bezieht sich auf das Motiv der 7. Symphonie von Beethoven aus dem 3. Satz. Robin erhält seit seinem 6. Lebens-jahr Schlagzeugunterricht und erlernt seit einigen Jahren autodidaktisch E-Gitarre und Klavier. In der Musikschulband der Musik-schule Vaterstetten und weiteren Forma-tionen war und ist er als Schlagzeuger und E-Gitarrist aktiv.

Johannes Wiedenhofer (13) wählte als Grund-lage seiner Fanfare das Anfangsmotiv aus der 8. Symphonie von Gustav Mahler. Dieses von den Münchner Philharmonikern unter der Lei-tung des Komponisten 1910 urauf geführte Werk stellt zusätzlich einen besonderen Be-zug zu unserem Orchester her. Neben seiner Tätigkeit als Sänger in der Domkantorei Frei-sing spielt Johannes Klavier und entdeckte vor vier Jahren seine Begeisterung für das Komponieren. Als Komponist wurde er be-reits mehrfach ausgezeichnet, u. a. bei »Ju-gend komponiert Bayern 2018«, ausgerichtet von »Jeunesse musicales«.

v.l.n.r.: Konstantin Egensperger, Elisabeth Fußeder, Robin Stenzl und Johannes Wiedenhofer

24

Neues aus dem OrchesterNeues aus dem Orchester

Herzlich willkommen, Nico Samitz!

Im Alter von sieben Jahren erlernte Nico Samitz das Trom-petenspiel an der Musikschule Spittal/Drau in Österreich. Schon damals war das Musi-zieren eine große Leiden-schaft für ihn. Durch die re-gionale Förderung (Trachten-kapelle, Schülerbigband, Bläserensemble, etc.) sowie durch die Unterstützung der Familie wuchs das Interesse und auch die Faszination für sein Instrument immer mehr.

Im Jahr 2012 begann er sein Studium am Mozarteum Salz-burg bei Prof. Hans Gansch und Andreas Öttl, was seinen musikalischen Werdegang stark prägen sollte. Zwei Jahre später wurde er Mitglied im Euro-päischen Jugendorchester (EUYO) und ge-wann kurz darauf die Akademiestelle für Trom-pete an der Bayerischen Staatsoper. Sofort von der Opern- und Orchesterwelt in den Bann gezogen, beschäftigte er sich in München eineinhalb Jahre lang mit verschiedensten Opern und Balletten und erlebte die intensive und exakte Probenarbeit von Kirill Petrenko.

2017 wurde Nico Samitz an der Bayerischen Staatsoper ein Zeitvertrag für Wech-seltrompete angeboten, den er ein halbes Jahr lang ausüb-te, um sich danach wieder dem Studium in Salzburg und den Vorbereitungen auf be-vorstehende Probespiele zu widmen – mit Erfolg: Wenig später gewann er gleich zwei Probespiele kurz hintereinan-der: zuerst für das Polizeior-chester Bayern und schließ-lich für die Traumstelle bei den Münchner Philharmonikern.

Neben dem Orchesterspiel ist Nico Samitz auch noch an vie-

len anderen Musikbereichen interessiert: Er ist Mitglied und Komponist des von ihm mit-gegründeten Musik-Kabarett-Ensemble »BlechReiz BrassQuintett« und veröffentlichte 2016 auch einen selbst geschriebenen You-tube-Hit mit über 4 Millionen Klicks und dem Titel »I kenn di von mein Handy«, woraufhin er einen Singlevertrag bei Universal Music Aus-tria erhielt. Außerdem ist er leidenschaftlicher Hobby-Jazztrompeter und widmet sich – so weit es die Zeit erlaubt – der Aufführungspra-xis alter Musik auf der Barocktrompete.

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Neues aus dem OrchesterNeues aus dem Orchester

Herzlich willkommen,

Tobias Huber!Der Hornist Tobias Huber wuchs in Zell in der Schweiz auf. Von 2005 bis 2009 stu-dierte er an der Musikhoch-schule Luzern bei Lukas Chris-tinat und später an der Hoch-schule für Musik in Basel bei Prof. Christian Lampert, wo er 2013 sein Masterstudium mit Auszeichnung abschloss.

Erste Orchestererfahrungen sammelte Tobias Huber in der Saison 2008/2009 bei seinem Praktikum im Luzerner Sinfo-nieorchester. Von 2009 bis 2011 war er Akademist beim Symphonieorchester des Bay-erischen Rundfunks, worauf ein Zeitvertrag bei den Münchner Philharmo-nikern folgte. Von 2011 bis 2018 war er als Wechselhornist Mitglied der Essener Philhar-

moniker. Er spielt regelmäßig als Gast in verschiedenen Orchestern wie dem Tonhalle Orchester Zürich oder seit 2016 auch im Lucerne Festival Orchestra. Seit August 2018 ist er bei den Münchner Phil-harmonikern Mitglied der Horngruppe.

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Neues aus dem OrchesterNeues aus dem Orchester

Herzlich willkommen, Julie Risbet!

Die Bratschistin Julie Risbet studierte in der Klasse von Prof. Jean Sulem am Conserva-toire national supérieur de mu-sique in Paris, wo sie im Mai 2008 ihren Abschluss mit Aus-zeichnung erlangte. Danach setzte sie ihre Studien an der Hochschule für Musik und The-ater in München in der Klasse von Prof. Hariolf Schlichtig fort und legte 2010 ihre Diplomprü-fung und im darauf folgenden Jahr ihre Kammermusik-Meis-terklassen-Prüfung ab.

Als leidenschaftliche Kammer-musikerin war Julie Risbet Gast zahlreicher Festivals, z. B. beim Seiji Ozawa Matsumoto Festival, beim Kissinger Sommer, beim Jerusalem Internati-onal Chamber Music Festival, Festival Juven-tus und Festival de Paques de Deauville. Sie konzertierte mit Künstlern wie Nobuko Imai, Nikolaj Znaider, Guy Braunstein, Vadim Gluz-

man, Johannes Moser, Klaus Thunemann, Julian Bliss und Robert Holl. Regelmäßig spielt sie mit dem Voce Quartett.

Julie Risbet ist Preisträgerin des Internationalen Musik-wettbewerbs in Markneukir-chen 2007 und wurde mehr-fach von Seiji Ozawa eingela-den, um an der International Music Academy Switzerland teilzunehmen.

Von 2011 bis 2015 spielte sie in Orchestern wie dem Sym-phonieorchester des Bayeri-schen Rundfunks, der Bayeri-schen Staatsoper, dem WDR

Sinfonieorchester, Bamberger Symphoniker, Orchestre National de France und Orchestre National du Capitole de Toulouse. Von 2015 bis 2017 war sie Vorspielerin im Beethoven Orchester Bonn und ist seit 2018 Mitglied der Münchner Philharmoniker.

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VorschauVorschau

Sonntag27_01_2019 11 Uhr

4. KAMMERKONZERTFestsaal, Münchner Künstlerhaus

»Happy birthday, Wolferl!«

AYDIN PFEIFFERAuftragswerkJOSEPH HAYDNDivertimento für Bläserquintett B-DurHob. II:46 »Chorale St. Antoni«CARL NIELSENQuintett für Flöte, Oboe, Klarinette, Fagottund Horn op. 43WOLFGANG AMADEUS MOZARTFantasie f-Moll KV 608»Ein Orgelstück für eine Uhr«JACQUES IBERT»Trois pièces brèves« (Drei kurze Stücke)für BläserquintettGYÖRGY LIGETISechs Bagatellen für Bläserquintett

GABRIELE KRÖTZFlöteLISA OUTREDOboeALEXANDRA GRUBERKlarinetteJOHANNES HOFBAUERFagottMIA ASELMEYERHorn

Freitag01_02_2019 20 Uhr 4. Abo cSamstag02_02_2019 19 Uhr 4. Abo dSonntag03_02_2019 19 Uhr 2. Abo g4

JOSEPH HAYDNSymphonie Nr. 104 D-Dur Hob. I:104»Salomon«WOLFGANG AMADEUS MOZARTMissa c-Moll KV 427 »Große Messe«

ANDREW MANZEDirigentJACQUELYN WAGNERSopranJULIA LEZHNEVASopranJULIAN PRÉGARDIENTenorLIANG LIBassPHILHARMONISCHER CHOR MÜNCHENEinstudierung: Andreas Herrmann

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Max Spenger verabschiedet sich in den Ruhestand

Mit Deep Purple spielte er auf der Ham-mondorgel. Mit seiner Coverband Amphibium rockte er bei den legendären Faschingsbällen der Münchner Philharmoniker die Olympiahal-le auf den Keyboards. In den 80er Jahren sah man ihn des Öfteren am Samstagabend mit der Popgruppe Zara Thustra im Fernsehen. Mit Queen zusammen machte er Studioauf-nahmen.

Seine eigentliche Leidenschaft aber ist das Akkordeon. Darauf ist er von der Volksmusik

bis hin zum Tango überall daheim. Nicht in Buenos Aires allerdings, sondern auf YouTube hört man ihn gemeinsam mit seinen philhar-monischen Streicherkollegen mit Astor Piaz-zollas »Oblivion«.

Bei den Philharmonikern spielte er die Brat-sche. Von sich selbst sagt er augenzwin-kernd: »Ich bin nicht der beste Akkordeon-spieler unter den Bratschern, sondern der wohl beste Bratscher unter den Akkordeon-spielern.«

Neues aus dem Orchester

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Damals, noch als junger Musikstudent mit gro-ßem Herz für die Popmusik, erfuhr Max Spen-ger, dass ausgerechnet die Streicher der Münchner Philharmoniker in den 70er Jahren den Welthit »Fly, Robin, Fly« aufgenommen hatten. So wurde sein Wunsch geboren: »In DEM Orchester möchte ich auch mal spielen.« So kam es dann auch. Und dass da einer kam, der eine für einen Philharmoniker doch recht ungewöhnliche musikalische Vorgeschichte hatte, war ein großer Gewinn für uns!

Beim Musizieren im Orchester war Max immer hellwach und konzentriert, er hat ein fantasti-sches Gehör, so dass er manchmal als erster merkte, wenn etwas nicht stimmte – z. B. ein falsches Vorzeichen in den Noten.

Ein bayrischer »Sturschädel« ist er auch, der Max – ein paar seiner Kollegen wissen ein Lied davon zu singen. Seinen Überzeugungen hat er ebenso wie seinen Freunden stets die Treue gehalten. Und er hat immer ehrlich und unverblümt gesagt, was er dachte.

So hat er es fertig gebracht, den großen Meis-ter Sergiu Celibidache in einem launigen Mo-ment mit »Ich finde Ihren Brahms scho a bis-serl langsam« zu konfrontieren und diese Be-merkung auch noch unbeschadet zu überste-hen. »Celi« antwortete nur lapidar: »Max, dafür bist du noch zu jung«. Heute sagt Max Spen-ger: »Und recht hat er g’habt«.

Bei anderer Gelegenheit, im Rahmen einer Probe, war der gemeinhin als sehr impulsiv bekannte »Celi« äußerst gereizt, als das Or-chester immer wieder erst eine halbe Sekunde nach seinem Schlag einsetzte. Als Übung soll-te nun konsequent »in time« gespielt werden. Max Spenger war allerdings der Einzige, der

auch tatsächlich genau auf den Schlag ein-setzte. Das restliche Orchester spielte mit der gewohnten Verzögerung. Und »Celi«? Bekam einen Tobsuchtsanfall. Weil ein Musiker nun vermeintlich zu früh einsetzte. Nachdem er jedoch erkannte, wer »der Übeltäter« gewe-sen war, sagte er nur milde: »Der Max darf das, der ist Popmusiker«.

Unvergessen bleiben wird uns sein aus tiefster Seele kommender, halblauter urbayrischer Kommentar, wenn es wieder einmal in der Pro-be zwischen Dirigent und dem Orchester hak-te und es nur sehr mühsam voran ging: »Spuin ma wos anders.« Und wenn er sich mal ver-spielte (»was ja praktisch nie vorkam«, so wür-de er jetzt mit Augenzwinkern dementieren), sein leises, aber herzhaftes: »Jessas!«

Nach mehr als 40 Jahren verlässt mit Max Spenger nun einer der nur noch wenigen waschechten Münchner das Orchester der Stadt. Im Ruhestand treibt es ihn, der neben-bei ein begeisterter Taucher ist, an tropische Strände auf der ganzen Welt. Außerdem leitet er seit kurzem das Akkordeon-Orchester Brückl, mit dem er einmal im Jahr ein Konzert in der Münchner Musikhochschule gibt. Hier erleben wir ihn dann allerdings mit Taktstock in der Rolle als Dirigent.

Mach’s gut, Max – jetzt derfst wos anders spuin!

Herbert Heim(mit Hilfe einiger hervorragender

Ghostwriter)

Neues aus dem Orchester

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Das OrchesterDas Orchester

Die MünchnerPhilharmoniker

CHEFDIRIGENT VALERY GERGIEVEHRENDIRIGENT ZUBIN MEHTA

1. VIOLINENSreten Krstič, KonzertmeisterLorenz Nasturica-Herschcowici, KonzertmeisterJulian Shevlin, KonzertmeisterOdette Couch, stv. KonzertmeisterinIason Keramidis, stv. KonzertmeisterClaudia SutilPhilip MiddlemanNenad DaleorePeter BecherRegina MatthesWolfram LohschützMartin ManzCéline VaudéYusi ChenFlorentine LenzVladimir TolpygoGeorg PfirschVictoria Margasyuk

2. VIOLINENSimon Fordham, StimmführerAlexander Möck, StimmführerIIona Cudek, stv. StimmführerinMatthias LöhleinKatharina ReichstallerNils SchadClara Bergius-BühlEsther MerzKatharina SchmitzAna Vladanovic-Lebedinski

Bernhard MetzNamiko FuseQi ZhouClément CourtinTraudel ReichAsami YamadaJohanna Zaunschirm

BRATSCHENJano Lisboa, SoloBurkhard Sigl, stv. SoloMax SpengerGunter PretzelWolfgang BergBeate SpringorumKonstantin SellheimJulio LópezValentin EichlerJulie Risbet

VIOLONCELLIMichael Hell, KonzertmeisterFloris Mijnders, SoloStephan Haack, stv. SoloThomas Ruge, stv. SoloHerbert HeimVeit Wenk-WolffSissy SchmidhuberElke Funk-HoeverManuel von der NahmerIsolde HayerSven Faulian

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Das Orchester

David HausdorfJoachim Wohlgemuth

KONTRABÄSSESławomir Grenda, SoloFora Baltacıgil, SoloAlexander Preuß, stv. SoloHolger HerrmannStepan KratochvilShengni GuoEmilio Yepes Martinez Ulrich von Neumann-CoselUmur Kocan

FLÖTENMichael Martin Kofler, SoloHerman van Kogelenberg, SoloBurkhard Jäckle, stv. SoloMartin BeličGabriele Krötz, Piccoloflöte

OBOENUlrich Becker, SoloMarie-Luise Modersohn, SoloLisa OutredBernhard BerwangerKai Rapsch, Englischhorn

KLARINETTENAlexandra Gruber, SoloLászló Kuti, SoloAnnette Maucher, stv. SoloMatthias AmbrosiusAlbert Osterhammer, Bassklarinette

FAGOTTERaffaele Giannotti, SoloJürgen PoppJohannes HofbauerJörg Urbach, Kontrafagott

HÖRNERMatias Piñeira, SoloUlrich Haider, stv. Solo

Maria Teiwes, stv. SoloAlois SchlemerHubert PilstlMia AselmeyerTobias Huber

TROMPETENGuido Segers, SoloFlorian Klingler, SoloBernhard Peschl, stv. SoloMarkus RainerNico Samitz

POSAUNENDany Bonvin, SoloMatthias Fischer, stv. SoloQuirin Willert Benjamin Appel, Bassposaune

TUBARicardo Carvalhoso

PAUKENStefan Gagelmann, SoloGuido Rückel, Solo

SCHLAGZEUGSebastian Förschl, 1. SchlagzeugerJörg HannabachMichael Leopold

HARFETeresa Zimmermann, Solo

ORCHESTERVORSTANDMatthias AmbrosiusKonstantin SellheimBeate Springorum

INTENDANTPaul Müller

Das Orchester

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Impressum

IMPRESSUM

Herausgeber:Direktion der MünchnerPhilharmonikerPaul Müller, IntendantKellerstraße 481667 MünchenRedaktion:Christian TauberCorporate Design und Titelgestaltung:Geviert, Grafik & TypografieMünchengeviert.comGraphik: dm druckmedien gmbhMünchenDruck: Gebr. Geiselberger GmbHMartin-Moser-Straße 23 84503 Altötting

TEXTNACHWEISE

Einführungstexte: Hans-Jür-gen Schaal, Christian Tau-ber, Regina Back. Nicht na-mentlich gekennzeichnete Texte und Infoboxen: Chris-tian Tauber. Künstlerbiogra-phie: nach Agenturvorlage. Alle Rechte bei den Autorin-nen und Autoren; jeder Nachdruck ist seitens der Urheber genehmigungs- und kostenpflichtig.

BILDNACHWEISE

Abbildung zu Igor Strawins-ky: wikimedia commons; Abbildungen Nikolaj Rimsky- Korsakow: Josif Filippo-witsch Kunin, Nikolai Andre-jewitsch Rimski-Korsakow, Berlin 1981 Abbildung zu Dmitrij Schostakowitsch: Jürgen Fromme (Hrsg.), Dmitri Schostakowitsch und seine Zeit – Mensch und Werk (Ausstellungskatalog), Duisburg 1984; Krzysztof Meyer, Schostakowitsch – Sein Leben, sein Werk, sei-ne Zeit, Bergisch Gladbach 1995; Künstlerphotographi-en: Marco Borggreve (Ger-giev).

Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix zertifiziertem Papier der Sorte LuxoArt Samt

HAUPTSPONSOR

UNTERSTÜTZT

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SONNTAG, 14. JULI 2019, 20.00 UHR

LUDWIG VAN BEETHOVEN KONZERT FÜR KLAVIER UND ORCHESTER NR. 5 ES -DUR OP. 73

LUDWIG VAN BEETHOVEN SYMPHONIE NR. 5 C-MOLL OP. 67

’18’19