in der Klavierpädagogik Chinas - OPUS 4 · vom ersten Opiumkrieg (1840-1842) bis Ende der...

Der Piano Grading Test

in der Klavierpädagogik Chinas

Entstehung – Inhalts- und Funktionsanalyse – Perspektiven

Dissertation

zur Erlangung des Doktorgrades

der

Fakultät „Musik“

an der

Universität der Künste Berlin

vorgelegt von

Yanjun Zhang

aus

VR China

Gutachter: 1. Prof. Dr. Ulrich Mahlert (Universität der Künste Berlin)

2. Prof. Dr. Ursula Brandstätter (Universität der Künste Berlin)

1

Inhaltsverzeichnis

...................................................................................................................5 Abkürzungen und Symbole

................................................................................................................................................6 Einleitung

1 ...................11 Zum historischen Hintergrund des Piano Grading Test in China (1840-1976)

1.1 ...................................................12 Erster Klavierunterricht in der Missionarschule im Jahr 1881

1.2 Klavier als Begleitinstrument in der Musikbewegung School Songs zur Jahrhundertwende des

19. Jahrhunderts..........................................................................................................................17

1.3 ....................................20 Klavierausbildung in den frühen Musikbildungsinstituten (1912-1927)

1.4 ...............................................25 Klavierausbildung an der ersten Musikhochschule (1927-1937)

1.5 ..................................28 Unterbrechung der Klavierausbildung während der Kriege (1937-1949)

1.6 Klavierausbildung in den Musikhochschulen in Beijing und Shanghai in der Gründungszeit der

VR China (1949-1966) ...............................................................................................................28

1.7 Unterbrechung der Klavierausbildung während der Kulturrevolution (1966-1976)...................37

1.8 ......................................................................................................................38 Zusammenfassung

2 ...........................................39 Das Aufkommen des Piano Grading Test in China (1976-1990)

2.1 ..................................................................................................39 Piano Craze in den 80er Jahren2.1.1 .............................................................................................................................. 40 Craze beim Erlernen des Klavierspiels

2.1.2 ..................................................................................................................................................... 41 Craze beim Klavierkauf

2.1.3 ........................................................................................................................................ 42 Craze bei der Klavierproduktion

2.1.4 ....................................................................................................................................... 42 Craze bei den Klavierlehrkräften

2.2 ......................................44 Der Weg zum ersten Piano Grading Test in Guangzhou im Jahr 1987

2.3 ...................48 PGT als eine Förderungsmaßnahme für die Klavierausbildung in China seit 1990

2.4 .....................................................................................52 ABRSM- und CMV-PGT im Vergleich2.4.1 ..................................................................................................... 53 Gründungszeit des Prüfungsausschusses und Testziele

2.4.2 ................................................................................................................................................................ 54 Testeinstufungen

2.4.3 ........................................................................................ 57 Veröffentlichung der Repertoiresammlung und Prüfungsinhalt

2.4.4 ..................................................................................................................................................................... 58 Prüfungsdauer

2.4.5 .................................................................................................................. 59 Bewertungsmethode und Bewertungskriterien

2.4.6 ............................................................................................................................................................. 61 Vergleichsergebnis


3 ..............................................................64 Die landesweite Verbreitung des Tests (1991-2000)

3.1 ...............................................................................64 Die Verbreitung und Ausweitung des Tests

3.2 ..........................................................................................................69 Die praktische Umsetzung

3.3 ........................................................74 Die Problematik des Überspringens von Stufen beim PGT


2

4 ................82 Institutionalisierung und Organisation des Art Grading Test ab dem Jahr 2000

4.1 ...........................................................................................84 Beteiligung des Kulturministeriums

4.2 AGT-Leitungsgruppe..................................................................................................................88

4.3 ........................................................................................................91 AGT-Verwaltungsrichtlinie

4.4 ............................................................................................................96 AGT-Expertenausschuss

4.5 ...........................................................................................................................100 AGT-Zentrale

4.6 .......................................................................................................................101 Prüfungsinstitute

4.7 ......................................................................................................103 Lokale AGT-Organisatoren

4.8 ........................................................................................................................................104 Prüfer

4.9 ..................................................................................................108 Prüfungsfächer und -gebühren

4.10 ....................................................................................................................111 Zusammenfassung

5 ......................113 Zu den Konzeptionen der PGT-RS von verschiedenen Prüfungsinstituten

5.1 ...................................................114 Konzeption der PGT-RS des Pianistenverbands Guangdong

5.2 ......................................................121 Konzeption der PGT-RS des Musikerverbandes Shanghai

5.3 ..................................................126 Konzeption der PGT-RS des Chinesischen Musikerverbands

5.4 ...........................................................133 Konzeption der PGT-RS der Zentral-Musikhochschule


6 ........................................140 Die Klavierwerke in den untersuchten Repertoiresammlungen

6.1 Die Verwendungshäufigkeit der Musikwerke der Komponisten und ihre geografische Herkunft

..................................................................................................................................................140

6.2 Die in den RS verwendeten Musikwerke von J. S. BACH und ihre Einteilung in

Schwierigkeitsstufen.................................................................................................................146

6.3 Die in den RS verwendeten Musikwerke von C. CZERNY und ihre Einteilung in


6.4 Die in den RS verwendeten Musikwerke von chinesischen Komponisten und ihre Einteilung in



7 ..................170 Grundübungen, Etüden und polyphone Klavierwerke in der CMV-RS 2007

7.1 ...................................................................170 Überblick der Prüfungsinhalte der CMV-RS 2007

7.2 .....................................................175 Trainingsziel, Inhalte und Übemethode der Grundübungen

7.3 .................................................................183 Trainingsziel, Inhalte und Übemethode der Etüden

7.4 ..............................................190 Trainingsziel, Inhalte und Übemethode der polyphonen Werke

7.5 ...................................................196 Ein Ausschnitt aus der Video-CD von Prof. ZHOU Mingsun


3

8 ............................................................................................................................205 Perspektiven

...........................................................................................................................210 Literaturverzeichnis

................................................................................................................................................221 Anlagen

........................................................................................................................................223 Abbildungen

...............................................................................................................................................225 Tabellen

4

Abkürzungen und Symbole

Professional Arts Institute of Abb. Abbildung PAHB

Associated Board of the Royal Hubei ABRSM

Schools of Music PGT Piano Grading Test

Art Grading Test AGT Prof. Professor[in]

Pianistenverband Guangdong Ahn. Anhang PVGD

BWV Bach-Werke-Verzeichnis RS Repertoiresammlung

bzw. beziehungsweise s. siehe

ca. circa S. Seite

chin. chinesisch s. a. siehe auch

CMH China-Musikhochschule SHMH Musikhochschule Shanghai

CMV Chinesischer Musikerverband SHMV Musikerverband Shanghai

Demo. Demonstration SXMV Musikerverband Shanxi

Dir. Direktor u. und

United States of America Dr. Doktor USA

dt. deutsch usw. und so weiter

Video Compact Disc E Elektronisch VCD

ebd. ebenda vgl. vergleiche

engl. englisch VR Volksrepublik

World Trade Organization etc. et cetera WTO

f. folgende [Seite] z. B. zum Beispiel

ff. folgende [Seiten] ZMH Zentral-Musikhochschule

Hrsg. Herausgeber/-in CMV-RS 2007 Piano Pieces for the National

Grading Test (New Edition) 2007 KV. Köchelverzeichnis

Min. Minute € Euro

No. number ¥ Renminbi

Nr. Nummer § Paragraph

Op. Opus * Keine weiteren Daten ermittelbar

5

Einleitung

In dieser Arbeit geht es um die Entwicklung der Klavierpädagogik in China.

Gegenstand der Untersuchung ist insbesondere der Piano Grading Test, der in der

Musikausbildung Chinas eine große Rolle spielt. Der PGT wurde im Jahr 1987 in

China eingeführt und repräsentiert das Ergebnis eines komplizierten

Entwicklungsprozesses der chinesischen Klavierpädagogik. Der sich rasch im Land

ausbreitende Test hat in den vergangenen 20 Jahren nicht nur die gesamte

Instrumentalmusikerziehung, sondern auch andere künstlerische Ausbildungen stark

beeinflusst. Das Kulturministerium sah die Notwendigkeit einer einheitlichen

Ausbildungsmethode und beteiligte sich an der Testausgestaltung. Die Prüfungsfächer,

erstrecken sich heute über fast alle Musikinstrumente und auf andere künstlerischen

Fächer, wie z. B. Tanzen, Malerei etc. Infolgedessen hat sich die Kandidatenanzahl

von ein paar Hundert auf über eine Million erhöht. Die heutige Unterrichtspraxis mit

ihren Unterrichtszielen, -inhalten und -methoden orientiert sich extrem an diesen Test.

Er nimmt dadurch eine besonders repräsentative Stellung in der

Instrumentalmusikpädagogik Chinas ein.

Über die allgemeine Musikerziehung Chinas gibt es zwei deutschsprachige

Publikationen: die Veröffentlichungen von YANG 1 2 und SCHÖNHOFER . Beide

schreiben detailliert über die Geschichte der Musikerziehung und

Schulmusikerziehung. Bei beiden blieb jedoch die außerschulische Musikerziehung,

insbesondere die instrumentale Musikerziehung unberücksichtigt.

Im Lexikon zur Geschichte der Musikgegenwart ist ein Kapitel über China zu finden,

das mit dem Jahr 1978 abschließt.3 Weitere Publikationen zur aktuellen Lage der

Instrumentalmusikerziehung in China sind derzeit nicht vorhanden.

Über den PGT finden sich zahlreiche Artikel in den verschiedensten chinesischen

Zeitschriften und Zeitungen. Sie beschränken sich jedoch meist auf mögliche

Reformen, die in chinesischen Fachkreisen angestoßen werden könnten. Die

1 YANG Yanyi: Musikerziehung in China, Zielsetzungen, Methoden und ästhetische Grundlagen, Augsburg, 1995. 2 Hui SCHÖNHOFER: Chinesische Schulmusikerziehung, seit der Gründung der Volksrepublik China, [=Dissertationsschrift der UdK, Berlin], Augsburg, 1998. 3

6

Ludwig FINSCHER (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. neubearb. Auflg., Sachteil 2, China, Stuttgart / Weimar, 1997, S. 695-766.

historische Entwicklung, die Organisationsstruktur des Prüfungsinstitutionswesens,

sowie die Repertoiresammlungen des Tests sind noch nicht hinreichend erforscht

worden.

In dieser Arbeit werden nicht nur Literaturquellen aus Zeitungen, Zeitschriften,

Fachbüchern, sowie aus dem Internet herangezogen, sondern ebenso Dokumente der

chinesischen Regierung, Gesetzestexte und Dokumente der Welthandelsorganisation.

Darüber hinaus werden, wo geboten, auch deutschsprachige Literaturquellen

berücksichtigt.

In der Berliner Staatsbibliothek werden 43 chinesische Musik-Zeitschriften angeboten.

Über ihren Internetzugang sind noch weitere 61 chinesische Musik-Zeitschriften

abrufbar.4 In einem internetbasierten Datenportal staatlich chinesischer Träger kann

auf chinesische Zeitungen zugegriffen werden, wie beispielsweise auf die

Wochenzeitung der Musik (engl. Music Weekly, chin. Yīnyùe Zhōubào 音乐周报).5 Von

herausragender Bedeutung für die Untersuchung sind die Bestände der chinesischen

Staatsbibliothek in Beijing, wo der Verfasser eine eingehende Untersuchung des

Noten- und Datenmaterials zum PGT vornahm.

Von August bis Oktober 2007 erfolgte eine Recherchetätigkeit in China. Dabei wurde

in der privaten Musikschule in Kunming, Anyang, Beijing und Shenzhen hospitiert,

um die aktuelle Lage der Unterrichtspraxis zu erforschen. Die im September 2008

durchgeführten Interviews mit den Professoren der Musikhochschule Xinghais in

Guangzhou erwiesen sich als sehr gehaltvoll für die weitere Arbeit.

Die Arbeit beginnt mit einer Beschreibung des historischen Hintergrunds des PGT in

China. Im ersten Kapitel wird dargestellt, wie sich die Klavierpädagogik im Zeitraum

vom ersten Opiumkrieg (1840-1842) bis Ende der Kulturrevolution (1966-1976) in

China entwickelte. Dieser Zeitraum ist in sieben Unterkapitel aufgeteilt. Der erste

Klavierunterricht in einer Missionarsschule (1881) wird dabei als die Anfangsphase

angesehen. Danach folgte um die Jahrhundertwende des 19. Jahrhunderts die

4 Staatsbibliothek zu Berlin, Ostasienabteilung: Elektronische Ressourcen, in: https://caj.sbb.spk-berlin.de/login/login_oa.html, Aufruf am 29.04.2010. 5 China National Knowledge Infrastructure: Music Weekly, in:

7http://www.global.cnki.net/grid20/index.htm, Aufruf am 29.04.2010.

https://caj.sbb.spk-berlin.de/login/login_oa.html


http://www.global.cnki.net/grid20/index.htm

Klavierausbildung in der Musikbewegung School Songs. Weitere Stationen sind die

Klavierausbildung in den frühen Musikbildungsinstituten (1912-1927), in der ersten

Musikhochschule (1927-1937) und während der Kriegshandlungen (1937-1949). Die

Gründung der Volksrepublik China im Jahr 1949 und die Kulturrevolution (1966-

1976) beeinflussten die Entwicklung der Klavierpädagogik Chinas nachhaltig.

Deshalb werden die Auswirkungen dieser Ereignisse in zwei Unterkapitel behandelt.

Die Zeit von 1949 bis 1966 wird als eine Gründungsphase des neuen Staates

angesehen. Diese fast siebzehn Jahre dauernde Phase hat auch heute noch Einfluss auf

die aktuelle klavierpädagogische Entwicklung. Sie wurde aber während der

Kulturrevolution so empfindlich gestört, dass eine geregelte Klavierausbildung

damals so gut wie gar nicht zustande kam.

Nach der Darstellung der geschichtlichen Anfänge der Klavierpädagogik im ersten

Kapitel, beschreibt das zweite Kapitel, wie der PGT in den 80er Jahren aufkam. In der

Friedensphase ab dem Jahr 1978 konnte sich die Klavierpädagogik in China rasant

entwickeln. Das Erlernen des Klavierspiels entwickelte sich in den 80er Jahren zu

einem Modephänomen, Piano Craze genannt, das in diesem Kapitel zuerst betrachtet

wird. Das Piano Craze hat dann später unmittelbar zum großen Erfolg des PGT

beigetragen, worauf im zweiten und dritten Teil des Kapitels eingegangen wird. Der

PGT wurde 1987 in Guangzhou zum ersten Mal arrangiert und repräsentiert deshalb

die Entstehungsgeschichte dieses Tests innerhalb Chinas. Seit 1990 wurde der PGT

auch vom Chinesischen Musikerverband als eine Förderungsmaßnahme für die

Klavierausbildung eingeführt, mit der Absicht, diesen Test auch offiziell in China

einzusetzen. Zum Schluss dieses Kapitels erfolgt eine weitere

Vergleichsuntersuchung, um zu zeigen, welche Unterschiede es zwischen dem

ABRSM-Musikexamen und dem CMV-PGT gibt.

Im dritten Kapitel wird die Entwicklung des PGT noch in drei Punkten untersucht:

Die Erweiterung des Tests auf andere Musikinstrumente, seine praktische Umsetzung

und die Problematik des Überspringens von Stufen.

Wegen der negativen Auswüchse innerhalb der Prüfungsinstitute und den damit

verbundenen Problemen in den 90er Jahren, entschied sich im Jahr 2000 das

8

6Kulturministerium die Verantwortung für den Tests an sich zu ziehen, um mit einer

zentralen Struktur die Prüfungsinstitute einheitlich zu organisieren, und somit zu einer

Niveauanhebung der künstlerischen Ausbildung auf Amateurebene und der

systematischen Förderung der Talente im Land beizutragen. Anhand eines

Organigramms wird im vierten Kapitel die Struktur des neuen

Prüfungsinstitutionswesens dargestellt. In den Unterkapitel wird auf folgende

Institutionen und Gremien eingegangen: das Kulturministerium, die AGT-

Leitungsgruppe, der AGT-Expertenausschuss, die AGT-Zentrale, die

Prüfungsinstitute, die lokalen AGT-Organisatoren und die Prüfer. Die

Verwaltungsrichtlinien, die Prüfungsfächer und Prüfungsgebühren werden in zwei

Unterkapiteln thematisiert.

Eine detaillierte Betrachtung des PGT und seiner Inhalte erfolgen im fünften Kapitel.

Diese werden anhand umfangreicher Primärquellen untersucht, insbesondere anhand

der 58 Repertoiresammlungen der verschiedenen Prüfungsinstitutionen für das

Klavier. Hier werden die Konzeptionen der RS von vier ausgewählten

Prüfungsinstituten untersucht: Der Pianistenverband Guangdong, Der

Musikerverband Shanghai, Der Chinesische Musikerverband und die Zentral-

Musikhochschule.

Im sechsten Kapitel wird das Untersuchungsergebnis der in den 58 RS verwendeten

3845 Werken mittels einer vom Verfasser aufgebauten Datenbank vorgestellt.

Zunächst werden die Verwendungshäufigkeit der Musikwerke des Komponisten und

ihre geografische Herkunft untersucht. So ergibt sich ein allgemeines, ganzheitliches

Bild über die Gattungen und Komponisten der im Test verwendeten Musikwerke.

Anschließend werden die in den RS verwendeten Musikwerke von BACH, CZERNY

und von chinesischen Komponisten auf ihre Einteilung in Schwierigkeitsstufen hin

analysiert.

Um die PGT-Methoden in den verwendeten RS im Detail kennen zu lernen, enthält

das siebte Kapitel eine beispielhafte Darstellung anhand der CMV-RS aus dem Jahr

6

9

Das Kulturministerium als oberste staatliche Behörde aller Kulturämter, wird in den Provinzen durch ein hochrangiges Kulturamt vertreten, das mit den Kulturämtern in den Städten und Landeskreisen zusammenarbeitet.

2007. Es bezieht sich dabei hauptsächlich auf das Trainingsziel, die Inhalte und

Übemethoden der in dieser RS verwendeten Grundübungen für Etüden und polyphone

Werke. Zum Schluss dieses Kapitels wird noch ein Abschnitt aus der VCD von Prof.

ZHOU Mingsun vorgestellt. Dadurch lässt sich noch besser die Besonderheit des

Klavierunterrichts Chinas kennenlernen.

Um die zukünftigen Entwicklungen des PGT und der Klavierpädagogik in China zu

zeigen, bezieht sich das letzte Kapitel dieser Arbeit auf die Perspektiven dreier

Ebenen: Perspektiven zu den PGT, zur Klavierpädagogik, sowie zu den Chancen und

Herausforderungen.

10

1 Zum historischen Hintergrund des Piano Grading Test in China

(1840-1976)

In diesem Kapitel gehe ich zunächst auf die geschichtliche Entwicklung der

Klavierpädagogik Chinas ein, um aufzuzeigen, vor welchem historischen Hintergrund

der PGT in China aufgekommen ist. Zum Verständnis dazu ist es wichtig, den

eigentlichen Beginn des ersten institutionalisierten Klavierunterrichts im Land der

Mitte genau zu kennen. Er steht in einem näheren Zusammenhang mit dem ersten

Opiumkrieg im Jahr 1840. Deshalb werde ich mit diesem auch musikgeschichtlich

wichtigen Ereignis beginnen. Das letzte wichtige historische Ereignis vor dem

Aufkommen des PGT war die Kulturrevolution (1966-1976). Daher endet dieses

historische Kapitel der Arbeit mit dem Ende der Kulturrevolution.

In diesem Kapitel kommt auch auf die Einrichtungen der Bildungsinstitute, Lehrkräfte,

Adressatengruppen, Lerninhalte, Übemethoden sowie die Hindernisse zur

Entwicklung der Klavierpädagogik zur Sprache. Inhaltlich wird diese Untersuchung

in sieben zeitlich aufeinanderfolgende Abschnitte unterteilt:

− Erster Klavierunterricht in der Missionarsschule im Jahr 1881,

− Klavier als Begleitinstrument in der Musikbewegung School Songs (chin.

Xúetáng Yùegē 学堂乐歌) um die Jahrhundertwende des 19 Jahrhunderts,

− Klavierausbildung in den frühen Bildungsinstituten für Musik (1912-1927),

− Klavierausbildung an der ersten Musikhochschule in Shanghai (1927-1937),

− Unterbrechung der Klavierausbildung während der Kriege (1937-1949),

− Klavierausbildung der Musikhochschulen in Beijing und Shanghai in der

Gründungszeit der VR China (1949-1966),

− Unterbrechung der Klavierausbildung während der Kulturrevolution (1966-1976).

11

1.1 Erster Klavierunterricht in der Missionarschule im Jahr 1881

Im Jahr 1840 begann der erste Opiumkrieg zwischen Großbritannien und dem

Kaiserreich China unter der Qing-Dynastie. Nach zwei Jahren endete der Krieg mit

der chinesischen Niederlage.7 In der Folge wurde China nach seiner bedingungslosen

Kapitulation gemäß dem am 20. August 1842 abgeschlossenen Vertrag von Nanjing

gezwungen, seine Märkte zu öffnen, die Insel Hongkong an Großbritannien

abzutreten, 21 Millionen Silberdollar zu zahlen und insbesondere den Opiumhandel

zu dulden.8 Die Kolonialmächte öffneten den ihnen bislang versagten Zugang zum

chinesischen Binnenmarkt durch militärische Gewalt. Die konkreten Klauseln des

aufgezwungenen Friedensvertrages sind nicht Gegenstand dieser Arbeit. Eine

Vertragsklausel, das Abtreten Hongkongs, ist jedoch hervorzuheben, weil sie den

ausländischen Missionaren die Möglichkeit eröffnete, in Hongkong ihre Kirchen und

Missionarschulen aufzubauen. Hongkong wurde somit eine wichtige Zentrale der

Missionare in Asien.9 So konnten sich das westliche Wissen und die westliche Kultur

zunächst in Hongkong etablieren.

Der amerikanische Missionar Samuel Robins BROWN (1810-1880)

gründete am 1. November 1839 die Morrison Education Society

School. Diese Schule fungierte als Grund- und Mittelschule.

Zunächst wurden sechs chinesische Schüler aufgenommen, die

eine Ausbildung als zukünftige chinesische Missionare erhielten.11

Als sie im Jahr 1842 nach Hongkong umzogen, wurde dort

Musikunterricht angeboten. Dieses Ereignis hat in der Geschichte

der Musikerziehung Chinas eine besondere Bedeutung: es markiert

den Beginn der westlich orientierten Musikerziehung.

Abb. 1: Samuel

Robins Brown 12 10

7 Jacques GERNET: Die chinesische Welt, Frankfurt am Main, 1988, S. 452-453. 8 Jonathan D. SPENCE: Chinas Weg in die Moderne, München, 1995, S.198-200. 9 SUN Jinan (Hrsg.): Musikerziehungsgeschichte am Jahrestag in der Neuzeit (1840-2000), Shandong, 2004, S. 3. 10 Baika undo iin (Hrsg.): Japanische Christentumsgeschichte, kyouryoku dendokyoku zimusyo, Sendai, 1922, S. 5 (倍加运动委员: 日本基督教会史略, 協力伝道局事務所出版, 仙台), in: http://kindai.ndl.go.jp/BIImgFrame.php?JP_NUM=43032743&VOL_NUM=00000&KOMA=5&ITYPE=0, Aufruf am 28.01.2010. 11 Wing YUNG: My Life in China and America, New York, 1909, S. 12-15. 12

12

SUN Jinan (Hrsg.): Musikerziehungsgeschichte am Jahrestag in der Neuzeit (1840-2000), Shandong, 2004, S. 4.

http://kindai.ndl.go.jp/BIImgFrame.php?JP_NUM=43032743&VOL_NUM=00000&KOMA=5&ITYPE=0


Die Tätigkeit der Missionare war zunächst ausschließlich auf Hongkong beschränkt.

Mit dem Abschluss des Vertrags von Huangpu am 24. Oktober 1844 konnten die

Missionare ihre Arbeit auch im Binnenland aufnehmen. Dieser, an Frankreichs

Interessen ausgerichteten Friedensvertrag, ist inhaltlich eng mit dem am 20. August

1842 mit Großbritannien abgeschlossenen Vertrag von Nanjing und dem am 3. Juli

1844 mit den USA abgeschlossenen Vertrag von Huasha verbunden. In ihm wurde u.

a. vorgeschrieben, dass die Tätigkeit der katholischen Missionare in China zu

erlauben sei.13 Der Vertrag von Nanjing öffnete die chinesischen Märkte, der Vertrag

von Huangpu ist mit der zwangsweisen „Öffnung des Geistes“ der chinesischen

Bevölkerung verbunden. Hiernach gewann die Kirche in China immer mehr Einfluss,

mit der Folge, dass viele Missionarschulen, vor allem in Küstennähe gebaut wurden,

wie z. B. in Shanghai, Ningbo, Fuzhou, Yantai und Tianjin. Die Missionare kamen

vorwiegend aus den USA, Großbritannien, Frankreich und Kanada.

Beim Gottesdienst konnte die chinesische Bevölkerung immer öfter ein fremdes

Begleitinstrument wahrnehmen: das Klavier. Ausländische Geschäftsleute brachten es

von zu Hause mit. Im Jahr 1850 eröffnete ein englischer Geschäftsmann in Shanghai

den Musikladen „Moutrie“, wo man Klaviere, Harmonium-Instrumente und Geigen

kaufen konnte. 14 Seitdem war das Klavier in der Kirche immer öfter zu sehen und zu

hören. Hier betätigten sich die Missionare als „Pianisten“. Der Klang des Klaviers und

die von den Missionaren vorgespielten einfachen Lieder wurden von vielen Chinesen

immer mehr geschätzt, und so kam es, dass die Missionarschulen den ersten

Klavierunterricht für Chinesen anboten.

Der früheste dokumentarisch nachweisbare Klavierunterricht fand im Jahr 1881 im

damaligen Anglo-Chinese College in Shanghai statt. Dieses College war von dem

amerikanischen Missionar Young John ALLEN (1836-1907), mit chinesischem Namen

LÍN Lèzhī (林乐知), gegründet worden. Es handelte sich um eine Männerschule, in die

nur Sprösslinge reicher Familien aufgenommen wurden.15 Aus der im Jahr 1880 von

13 Jonathan D. SPENCE: Chinas Weg in die Moderne, München, 1995, S. 201. 14 BIAN Meng: Entstehung und Entwicklung der Klavierkultur in China, Beijing, 1996, S. 7. 15

13


Allen verfassten Unterrichtsordnung ist zu erkennen, dass insgesamt acht Jahre lang

Klavierunterricht angeboten wurde.

„[...] In der französischen Siedlung Baxian Qiao und der amerikanischen Siedlung

Hongkou werden die chinesischen und englischen Schulabteilungen in diesem Jahr

fertig gestellt sein. Sie sollen im kommenden Jahr öffnen und Unterricht anbieten. [...]

Die Schüler sollten insgesamt acht Jahre die Schule besuchen. So können sie gut

ausgebildet werden. Die Ausbildung ist darauf ausgerichtet, dass die Schüler in der

Zukunft auf bestimmten Gebieten die kirchlichen Aktivitäten unterstützen können.

Folgende Unterrichtsfächer sollen wie nachfolgend beschrieben nach Schuljahren

stattfinden:

Erstes Jahr: Schriftzeichen, einfacher Satz, einfacher Text, Klavier; Zweites Jahr:

einfacher Text, Grammatik, Übersetzung, Klavier, Englisch; Drittes Jahr: Mathematik,

Geographie, Übersetzung, Redekunst, Klavier, Englisch; Viertes Jahr: Mathematik,

Wissenschaftskunde, Übersetzung, Klavier, Englisch; Fünftes Jahr: Sternkunde, Satz

des Pythagoras, Trigonometrie, Klavier, Englisch; Sechstes Jahr: Chemie, Physik,

Differentialrechnung, Integralrechnung, Übersetzung, Klavier, Englisch; Siebtes Jahr:

Seefahrtkunde, internationales Gesetz, Übersetzung, Klavier, Englisch; Achtes Jahr:

Regierungsstrategie, Sternkunde, Geographie, Mineralogie, Übersetzung, Klavier,

Englisch

[...] Am Sonntag ist Ruhetag. Wenn die Schüler am Gottesdienst teilnähmen, wäre es

sehr gut. [...]“16

Aus dieser Aufstellung ist zu erkennen, dass die angebotenen Unterrichtsinhalte

hauptsächlich westliches Wissen behandelten. Aber auch Chinesisch wurde

unterrichtet, wie z. B. Schriftzeichen, Textschreiben usw. Vor allem kam dem

Englischunterricht und dem Klavierunterricht große Bedeutung zu. Fast jedes Jahr

wurden beide Unterrichtseinheiten angeboten. Aus den angebotenen Fächern ist zu

erkennen, dass Fähigkeiten des Übersetzens vom Englischen ins Chinesische einen

Hauptinhalt der Ausbildung darstellten. Der Klavierunterricht war als Abwechslung

gedacht und wurde nur als Wahlfach angeboten. Eine Ausbildung als

„Berufspianist“ war damit nicht verbunden. Klar ist jedoch, dass hier die Anfänge des

Klavierunterrichtes in China bereits liegen.

Neben den Missionarsschulen gab es noch weitere Schulen, in denen ebenfalls

Klavier gespielt und unterrichtet wurde. Die Frauenschule Me Tyeire School wurde 16

14

LIN Lezhi: Unterrichtsordnung der Anglo-Chinese College (1880), in: CHEN Xuexun (Hrgb.): Lehr-Nachschlagewerk der chinesischen Erziehungsgeschichte in Neuzeit, Band III, Beijing, 1986, S. 140.

am 17. März 1892 von der Missionarin der amerikanischen Südkirche Laura

HAYGOOD in Shanghai gegründet und nahm. Aufgenommen werden konnten

Mädchen ab dem 8. Lebensjahr. Zu den Wahlfächern gehörten Musik und Tanz. Im

Fach Musik wurde Unterricht in Klavier, Gesang und Streichinstrumenten angeboten.

Für den Klavierunterricht ließen sich mehr als ein Drittel der Gesamtschüler

begeistern. Was man im Klavierunterricht lehrte, ist heute nicht mehr eruierbar. Man

weiß nur, dass die Übungsbücher für das Klavierspiel in Amerika gekauft wurden.17

Die amerikanisch-anglikanische Kirche gründete im Jahr 1881 in Shanghai die Schule

St. Mary’s Hall. Dort wurde seit 1903 Klavierunterricht angeboten. Die

Klavierlehrerin hieß Miss M. S. MITCHELL. Der Schule standen ein Klavier und zwei

Harmonia zur Verfügung. Zu einem bestimmten Zeitpunkt entschieden sich ca. 100

Schüler für den Klavierunterricht. Leider gab es aber zu wenige Klaviere, so dass die

Lern- und Übungsbedingungen stark eingeschränkt waren.18 Keen School wurde am 8.

September 1909 von der amerikanisch- bischöflichen Methodistenkirche in Tianjin

gegründet. Im Jahr 1915 gab es in dieser Schule sechs Klavierräume. Daraus ist zu

erkennen, dass sich im Laufe der Zeit die Lernbedingungen durch

Klavieranschaffungen verbesserten. Klavierlehrer war der amerikanische Missionar

Minta STAHL, der für den Unterricht die Lehrmaterialien in Amerika bestellt.19

Den damaligen Klavierunterricht hat Prof. Dr. BIAN in Gesprächen mit älteren

chinesischen Pianisten folgendermaßen beschrieben:

„Die frühesten Klavierlehrkräfte waren die amerikanischen Missionare. Sie konnten aber

meistens nur die einfachen Psalmen oder Lieder spielen. [...] Sie waren eigentlich

Amateure. Sie lehrten die chinesischen Schüler das Klavier so zu spielen, wie sie es

konnten. [...] Es gab wenige Missionare, die etwa die Etüden von BEYER oder einfache

Sonatinen vorspielen konnten.“ 20

Zusammenfassend kann man sagen, dass in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts

die westliche Kultur durch ausländische Geschäftsleute und Missionare nach China

gebracht und dort verbreitet wurde. Die Chinesen öffneten sich zwangsweise der

17 SUN Jinan (Hrsg.): Musikerziehungsgeschichte am Jahrestag in der Neuzeit (1840-2000), Shandong, 2004, S. 9-10. 18 Ebd. S. 20. 19 Ebd. S. 38-39. 20

15 BIAN Meng: Entstehung und Entwicklung der Klavierkultur in China, Beijing, 1996, S. 20.

westlichen Zivilisation. Vor diesem Hintergrund begann der Klavierunterricht in der

zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts als Wahlfach in der Missionarschule. Jetzt

bekamen einige Schüler die Chance, das Klavier kennenzulernen und gegebenenfalls

auch den Klavierunterricht zu besuchen. Die Klavierlehrkräfte waren meistens

amerikanische oder europäische Missionare. Der Unterricht wurde von Amateuren für

Amateure erteilt. Das Erlernen des Klavierspielens fand noch keine große Verbreitung.

Der Klavierunterricht in China befand sich in einer bescheidenen Anfangsphase.

16

1.2 Klavier als Begleitinstrument in der Musikbewegung School Songs zur Jahrhundertwende des 19. Jahrhunderts

Um die Jahrhundertwende des 19. Jahrhunderts begannen Chinesen, vor allem

chinesisches Studenten, ins Ausland zu reisen. Sie wollten sich selbst einen Eindruck

von den Lebensverhältnissen im Ausland verschaffen. Ihre wichtigste Aufgabe war es,

herauszufinden, welches Knowhow China dringend benötigte. So fand allmählich

eine aktive und selbstbewusste Rezeption der westlichen Kultur statt.

Im Jahr 1898 wurde ein Buch vom ZHANG Zhidong mit dem Titel Quànxúe Piān 劝学篇

(dt. Ratschlag zum Studium) auf Chinesisch veröffentlicht. Eine englische Ausgabe

erschien im Jahr 1901 in London mit dem Titel China’s only Hope und thematisierte

das Auslandsstudium chinesischer Studenten. Seiner Meinung nach sollten

chinesische Studenten gemäß den damaligen Bedingungen besser in Japan studieren

als in Europa. Der Verfasser begründete dies mit drei Punkten. Zunächst sei Japan

räumlich näher zu China, weswegen die Fahrkosten niedriger seien. Zweites seien

sich die japanische und die chinesische Sprache ähnlich, deswegen sei das Erlernen

der Fremdsprache für Chinesen einfacher. Zum Dritten hätten die Japaner bereits das

für sie wichtigste westliche Wissen ins Japanische übersetzt. Somit könnten die

Chinesen das von den Japanern übernommene westliche Knowhow übernehmen, da

sich die chinesische und die japanische Kultur ähnelten. 21 Der Autor war ein

reformorientierter Spitzenbeamter des späten Qing-Kaiserreichs und diente als

Provinzgouverneur, Vizekönig und Mitglied des Großen Rates. Seine Argumente für

ein Studium in Japan beeinflusste die studentische Jugend, so dass sich um die

Jahrhundertwende viele chinesische Studenten für ein solches Studium in Japan

entschieden. Am Anfang konnten sie meistens mangels Sprachkenntnisse noch nicht

gleich an einer Universität studieren. Um dieses Problem zu beheben, wurde im Jahr

1902 vom Kanō Jigorō (1860-1938) eine Vorbereitungsschule für die chinesischen

Studenten in Tokyo gegründet: die „Hongwen Schule“. Dort wurde auch ein

intensiver Musikkurs angeboten. Die chinesischen Studenten lernten in diesem Kurs

japanische und europäische Lieder kennen. Ein Student namens SHEN Xingong (1870-

1947) besuchte im Jahr 1902 solch einen Musikkurs. Als er im Februar 1903 wieder

nach China zurückkehrte, versuchte er die in Japan gelernten Lieder mit chinesischem

Text im Musikunterricht der Grundschule singen zu lassen. Seine Idee setzte er mit 21

17 CHANG Chihtung: China’s only Hope, London, 1901, S. 93-94.

größtem Erfolg in Shanghai um. Die so bearbeiteten ausländischen Lieder wurden

auch außerhalb der Schule bekannt. Dieses Unterrichtsmodell fand bald in ganz China

Verbreitung und wurde später von der chinesischen Musikwissenschaft als Beginn der

Musikbewegung School Songs eingestuft.22

Die bekannten chinesischen Musiker dieser Musikbewegung sind SHEN Xingong

(1870-1947), LI Shutong (1880-1942) und ZENG Zhimin (1879-1929). Als sie nach

dem Studium aus Japan zurückkamen, hatten sie nicht nur die Lieder, sondern auch

die Lehrbücher für allgemeine Musiklehre, Tonsatz, Blattsingen und vor allem

Klavierschulen mitgebracht. Sie beinhalteten die Etüden von BEYER und CZERNY,

Fingerübungen von HANON und Sonatinen und sind damit die frühesten

dokumentarisch nachweisbaren verwendeten Klavierschulen in der Geschichte der

Klavierpädagogik Chinas. Sie wurden sehr lange Zeit im Klavierunterricht verwendet,

teilweise sogar noch heute.23

Im August 1907 veranstalteten die in Japan studierten chinesischen Studenten in

Shanghai einen „Sommer Musikkurs“. Dabei wurde neben der allgemeinen

Musiklehre auch Klavierunterricht angeboten. 24 Die von Japan mitgebrachten

Materialien wurden ins Chinesische übersetzt und im Kurs verwendet. Durch die in

weiteren Städten stattgefundenen Musikkurse verbreiteten sich die Materialien

landesweit. Dazu gehörten auch die Klavierschulen. Für das Liedsingen benötigte

man Musikinstrumente als Begleitung. Zu diesem Zweck spielte sich das Klavier

langsam in den Vordergrund, mit der Folge, dass die europäischen Musikinstrumente,

vor allem das Klavier, immer mehr wahrgenommen und eingesetzt wurden.

Folgender Unterrichtsplan wurde für den Liederunterricht an der pädagogischen

Universität Beijings im Jahr 1912 vorgegeben.

22 WU Yanqiu: Entstehung und Entwicklung der Musikbewegung School Songs in China, in: Art Research, Harbin, 02/2008, S. 139. 23 BIAN Meng: Entstehung und Entwicklung der Klavierkultur in China, Beijing, 1996, S. 9. 24

18


Semester I Semester II Semester III Musiklehre Zeilensystem, Notenschlüssel,

Note, Pause, Punktierte Noten, Taktstriche, Takt, C und G Dur

Akkoladen, Doppeltpunktierte Noten und Pausen, Transposition

Tonarten, Klaviertastatur, anderen Musiksymbole

Tabelle 1: Unterrichtsplan für den Liederunterricht an der pädagogischen Universität Beijings im Jahr 191225

Der Unterricht fand zusammen mit dem Erlernen der Klaviertastatur statt. Das

bedeutet: obwohl sich die Musikerziehung in dieser Zeit hauptsächlich nur auf das

Liedsingen konzentrierte, spielte nun das Klavier im Musiklernen eine immer

wichtigere Rolle.

Zusammenfassend ist festzuhalten, dass in der Zeit des School Songs die chinesischen

Musikpädagogen eine Unterrichtsmethode von Japan übernahmen. Zwar waren die

Lerninhalte hauptsächlich auf das Liedsingen beschränkt, jedoch wurde die

allgemeine Musiklehre, der Tonsatz und das Singen vom Blatt landesweit verbreitet.

Vor allem das Klavier konnte sich als Begleitinstrument im alltäglichen Musikleben

durchsetzen. Die von Japan mitgebrachte Klavierschule veranlasste mehrere

Musikliebhaber, ein Übungsbuch für das Klavierspiel herauszugeben. Dadurch fanden

das Klavier und sein Klang in dieser Musikbewegung landesweit Verbreitung. Das

Erlernen des Klavierspiels erfuhr durch die landesweit ausgedehnten School Songs als

Begleitinstrument beim Liedsingen viel Anerkennung.

25

19

Pädagogische Universität Beijings: Liederunterrichtsplan 1912, in: SUN Jinan (Hrsg.): Musikerziehungsgeschichte am Jahrestag in der Neuzeit (1840-2000), Shandong, 2004, S. 405.

1.3 Klavierausbildung in den frühen Musikbildungsinstituten (1912-1927)

Am 1. Januar 1912 wurde die Republik China gegründet. Präsident SUN Yat-sen

(1866-1925) ernannte CAI Yuanpei (1868-1940) zum Bildungsminister. CAI hatte von

1908 bis 1911 an der Universität Leipzig Philosophie, Psychologie und

Kunstgeschichte studiert. Nach dem Studienaufenthalt in Deutschland wollte er die

bisherige chinesische Bildungspolitik reformieren. Vor allem eine spezifische

ästhetische Erziehung war für ihn ein wichtiger Bestandteil seiner neuen

Bildungspolitik. Der grundlegende Gedanke der neuen Bildungspolitik war, dass die

fünf Lebensstile Tugend, Weisheit, Gesundheit, Kollektiv und Schönheit

geleichbedeutend angesehen werden sollten. 26 Am 10. Juli 1912 fand die erste

Versammlung im Bildungsministerium statt. Mit dieser Versammlung sollte eine

nationale Bildungsreform in China angestoßen werden. CAI formulierte:

„[…] dass diese Versammlung einen neuen Anfang der

nationalen Bildungsreform bedeutet. Die bisherige

Bildungspolitik wurde durchweg von Japan beeinflusst. Meiner

Meinung nach ist dies nicht in Ordnung, weil die Verhältnisse in

Japan und China unvergleichbar sind. Die neue Bildungspolitik

sollte sich an die wirkliche Lage Chinas anpassen.“28

Leider wurde diese Bildungsreform nicht verwirklicht, weil

CAI am 14. Juli 1912 unter der Präsidentschaft von YUAN

Shikai (1859-1916) zurücktrat. Danach kehrte er wieder nach

Deutschland zurück und ging anschließend nach Frankreich.

Während seines Aufenthaltes in Deutschland traf er mit

XIAO Youmei zusammen, dessen Einfluss auf die chinesische Musikpädagogik

nachfolgend beschrieben wird (s. S.

Abb. 2: CAI Yuanpei in

Berlin im Jahr 190827

21 ff.). Beide hatten an der Universität Leipzig

studiert. Sie nutzten die Gelegenheit, um ausführlich über das Bildungssystem in

China, vor allem über Musikerziehung zu diskutieren. Vor diesem Hintergrund konnte

CAI später XIAO dabei unterstützen, die erste Musikschule zu gründen.

26 CAI Yuanpei: Meinung über Bildungspolitik, in: Minli Zeitung, 8-10/02/1912, in: SUN Jinan (Hrsg.): Musikerziehungsgeschichte am Jahrestag in der Neuzeit (1840-2000), Shandong, 2004, S. 353-355. 27 Foto aus: Gedenkstätte CAI Yuanpei, http://www.eeloves.com/upload/memorial/caiyuanpei/28132467bcf73d2972.jpg, Aufruf am 20.06.2009. 28

20

CAI Yuanpei: Sitzungsprotokoll am 10 Juli 1912, in: Bildungszeitschrift, 09/1912, in: SUN Jinan (Hrsg.): Musikerziehungsgeschichte am Jahrestag in der Neuzeit (1840-2000), Shandong, 2004, S. 356.

Im Jahr 1916 kehrte CAI nach China zurück. Am 26. Dezember erhielt er eine

Anstellung als Rektor der Universität Beijing, die er am 4. Januar des folgenden

Jahres antrat. Seine Leitlinien der Universitätsführung „Freiheit des Gedankens“,

„Freiheit der Forschung“ und „Ganzheitliche Erziehung“ hatten damals die

chinesischen Intellektuellen aufgeweckt und stark beeinflusst. Im Sommer 1917

waren bereits 2000 Studenten immatrikuliert; die Universität Beijing entwickelte sich

zur größten Alma Mater Chinas. CAI gründete am 30. Januar 1919 den „Verein für

Musikforschung“ an der Universität Beijing. CAI wurde der Leiter dieses Vereins und

richtete fünf Abteilungen für Klavier, Geige, Guqin, Pipa und Kun-Oper ein.29 In der

Abteilung Klavier gab es insgesamt 49 Mitglieder. Allmählich wurden ähnliche

Vereine in anderen Städten gegründet, z. B. im Jahr 1919 in Shanghai ein „Verein für

ästhetische Erziehung“. Diese Vereine dienten den Mitgliedern (hauptsächlich

Musiker und Kunstmaler) als ein gemeinsamer Ort der vielseitigen Kommunikation,

wo auch Konzerte und Musikkurse organisierten wurden.

Im Jahr 1920 kehrte ein großer Musikpädagoge nach seinem siebenjährigen

Studienaufenthalt in Deutschland (1912-1919) nach China zurück. Er hieß XIAO

Youmei (1884-1940), hatte am Königlichen Konservatorium in Leipzig studiert und

an der Fakultät der Musikwissenschaft an der Universität in Leipzig promoviert. Sein

größter Wunsch war es, die erste Musikhochschule in China zu gründen. Am 31. Mai

1920 wurde seine erste Abhandlung darüber veröffentlicht:

29 Musikforschungsinstitut Beijings: Mitgliederordnung der Musikforschungsinstitut Beijings, 30/01/1919, in: SUN Jinan (Hrsg.): Musikerziehungsgeschichte am Jahrestag in der Neuzeit (1840-2000), Shandong, 2004, S. 54-55.

21

„Die europäische Musik ist deswegen fortschrittlicher, weil sie

mit einer fortschrittlichen Musikerziehung verbunden ist. [...]

Wenn wir heute nicht umgehend eine Musikhochschule

einrichten, werden Chinesen in Zukunft im Bereich der Musik

sprachlos sein.“31

Als er nach China zurückkam, lehrte er zuerst am oben

erwähnten, von CAI Yuanpei gegründeten und geleiteten

„Verein für Musikforschung“ Musiklehre, Tonsatz und

Musikgeschichte.32 Bevor sein Wunsch verwirklicht werden

konnte, gründete er zunächst zwei Musikfakultäten: 1921 an

der pädagogischen Universität für Frauen 33 und 1925 an der Kunstakademie in

Beijing34. An beiden Bildungsinstituten wurde Klavier als Pflichtfach angeboten, z. B.

musste eine Studentin an der pädagogischen Universität für Frauen bei einem

dreijährigen Studium insgesamt 100 Stunden Klavierunterricht besuchen und in 1440

Unterrichtsstunden das Klavierspiel üben.35 Aus dieser Fakultät entstand später die

Musikfakultät der pädagogischen Universität Beijing. 36 Die Musikfakultät an der

Kunstakademie Beijing wurde später in die Zentral-Musikhochschule eingegliedert.37

Während der Universitätspräsident CAI und Dr. XIAO in Beijing das Musikinstitut und

die Musikfakultäten gründeten, wurden von den Musikpädagogen FENG Zikai, WU

Mengfei und LIU Zhiping in Shanghai noch zwei weitere Musikfakultäten eröffnet:

1920 an der pädagogischen Akademie und 1925 an der privaten Kunstakademie und

30 Foto aus: http://www.shcmusic.edu.cn/Html/yymj/mingjia/618850379218.htm, Aufruf am 30. 03. 2009. 31 XIAO Youmei: Was ist Musik? Die europäische Musikbildungsinstitute, Was ist Musikwissenschaft? Die Ursachen der sich nicht entwickelten Musikerziehung Chinas, in: Musikzeitschrift, 03/1920, in: SUN Jinan (Hrsg.): Musikerziehungsgeschichte am Jahrestag in der Neuzeit (1840-2000), Shandong, 2004, S. 59. 32 SUN Jinan (Hrsg.): Musikerziehungsgeschichte am Jahrestag in der Neuzeit (1840-2000), Shandong, 2004, S. 54. 33 Fakultät der Musikpädagogik der pädagogischen Universität für Frauen: Unterrichtsplan 1921, in: SUN Jinan (Hrsg.): Musikerziehungsgeschichte am Jahrestag in der Neuzeit (1840-2000), Shandong, 2004, S. 365. 34 SUN Jinan (Hrsg.): Musikerziehungsgeschichte am Jahrestag in der Neuzeit (1840-2000), Shandong, 2004, S. 73. 35 Fakultät der Musikpädagogik der pädagogischen Universität für Frauen: Unterrichtsplan 1921, in: SUN Jinan (Hrsg.): Musikerziehungsgeschichte am Jahrestag in der Neuzeit (1840-2000), Shandong, 2004, S. 365. 36 SUN Jinan (Hrsg.): Musikerziehungsgeschichte am Jahrestag in der Neuzeit (1840-2000), Shandong, 2004, S. 168. 37 Ebd. S. 160.

Abb. 3: Dr. XIAO Youmei 30

22

38Kunstuniversität. In beiden Schulen wurde das Fach Klavier angeboten. Die

Verbreitung von Musikbildungsstätten beschränkte sich auf die großen Städte. Ab

Ende des 19. Jahrhunderts bis in die 1920er Jahre entwickelte sich Shanghai zur

Weltstadt. Dort konzertierten sehr oft von ausländische Musiker , so z. B. der

russischen Opernsänger Fjodor SCHALJAPIN (1873-1938), der polnisch-

amerikanischen Pianist Leopold GODOWSKY (1870-1938), der polnische Pianist Artur

RUBINSTEIN (1887-1982), der russische Pianist, Komponist und Dirigent Sergei

RACHMANINOW (1873-1943), dem österreichstämmige Geiger und Komponist Fritz

KREISLER (1875-1962), der russisch-amerikanische Geiger Jascha HEIFETZ (1901-

1987) und der ungarisch-amerikanische Geiger Joseph SZIGETI (1892-1973).39 Mit

den Konzerten dieser weltberühmten Musiker öffnete sich für die Chinesen das Tor

zur europäischen Musik.

In den Jahren 1904 und 1918 kam der italienische Pianist Mei PACI nach Shanghai,

um Klavierkonzerte zu geben. Der Klavierlehrer PACIs hieß Giovanni SGAMBATI

(1841-1914) und war ein Schüler von LISZT (1811-1886). Als Mei PACI im Jahr 1918

nach Italien zurückkehren wollte, wurde er krank und konnte nicht abreisen. Er

entschied sich, in Shanghai zu bleiben und arbeitete dort als Dirigent in einem

Orchester des Ministeriums für Gewerbe und öffentliche Bauten. Neben der Tätigkeit

als Dirigent und Pianist gab er auch Klavierunterricht. Somit war er der erste

nachweisbare professionelle Klavierlehrer aus Europa in der Geschichte der

chinesischen Klavierpädagogik. Seine Schüler, YU Bianmin, ZHANG Juanwei, ZHU

Gongyi, ZHOU Guangren, WU Yili und FU Chong, wurden später bedeutende

chinesische Pianisten oder Klavierpädagogen. 40 In technischer Hinsicht besonders

wichtig war für PACI das Fingertraining bei ruhiger Hand. Sein Schüler FU Chong

konnte sich noch erinnern, dass er ihm eine Münze auf den Handrücken legte. Sobald

sie hinunterfiel, bekam er einen Schlag von Herrn PACI. Dieses Training für die

„Unabhängigkeit“ 41 und die Kraft der Finger werden später in China wichtige

Lerninhalte beim Klavierüben. Solche Technik wurde beim Spielen aller

Musikstilrichtungen angewendet, sowohl bei klassischer und romantischer Musik, als 38 BIAN Meng: Entstehung und Entwicklung der Klavierkultur in China, Beijing, 1996, S. 15. 39 Ebd. S. 11-12. 40 Ebd. S. 10. 41

23

Das aus dem Chinesischen mit „Unabhängigkeit“ übersetzte Wort meint das spezielle Klaviertraining, um flexible, selbständige Finger unabhängig vom Rest der Hand zu erhalten.

auch bei impressionistischer Musik. Das strenge Fingertraining ist heute noch eine

Besonderheit der meisten chinesischen Pianisten.42

Die in den ersten 15 Jahren der Republik China in Beijing und Shanghai gegründeten

Musikinstitute und Musikfakultäten, die vom Ausland zurückgekehrten chinesischen

Pädagogen und Musikpädagogen, die Unterrichtstätigkeit qualifizierter Lehrer aus

dem Ausland sowie ihre Konzerte bilden wichtige Beiträge zur Verbesserung der

Klavierausbildung in China. Nach der Erinnerung des Pianisten DING Shande war vor

1920 noch kein chinesischer Pianist in China imstande, einen Klavierabend zu geben.

Als hochqualifiziert wurde er bereits angesehen, wenn er etwa MOZARTs „Alla

Turca“ (Sonate A-Dur KV 331, 3. Satz) spielen konnte.43

Nach der Gründung der Republik China entwickelte sich Shanghai zur

„Musikhauptstadt“ Chinas. Die in den Musikinstituten und Musikfakultäten

gesammelten Erfahrungen waren für die später gegründete Musikhochschule von

großer Bedeutung. Die in den 20er Jahren an den verschiedenen Universitäten

gegründeten Musikbildungsinstitute bildeten viele Musiklehrkräfte aus. Somit

entwickelte sich ein stets größer werdender hochmotivierter chinesischer

Musiklehrkörper.

42 BIAN Meng: Entstehung und Entwicklung der Klavierkultur in China, Beijing, 1996, S. 10. 43

24 Ebd. S. 11.

1.4 Klavierausbildung an der ersten Musikhochschule (1927-1937)

Am 12. Oktober 1927 wurde CAI Yuanpei abermals als Bildungsminister von der

Regierung Chinas berufen.44 In ihm fand Dr. XIAO endlich die Unterstützung für die

Gründung der ersten Musikhochschule Chinas in Shanghai am 27. November 1927.45

Ihr erster nebenberuflicher Hochschuldirektor war von November 1927 bis September

1928 CAI. Zu seinem Vertreter ernannte Dr. XIAO, der von Dezember 1927 bis

September 1928 wirkte. Er leitete anschließend die Musikhochschule von September

1928 bis Dezember 1940. 46 Die beiden Gründer kannten sich bereits aus ihrer

Studienzeit in Deutschland. Als CAI im Jahr 1912 ein zweites Mal nach Deutschland

fuhr, ließ er sich an der Universität Leipzig für ein Jahr als Gaststudent registrieren.

Zu dieser Zeit studierte auch XIAO dort. Daher darf man behaupten, dass ihre

gemeinsame Idee der Gründung einer Musikhochschule in China in einer engen

Beziehung mit ihrem Studium in Leipzig steht. Die Gründung der ersten

Musikhochschule ist in der chinesischen Geschichte der Musikpädagogik ein

entscheidendes Ereignis. Seitdem konnten professionelle Musiker qualifiziert

ausgebildet werden.

Am Anfang wurden vier Fachrichtungen in der Musikschule eingerichtet, nämlich für

Klavier, Gesang, Geige und Komposition. Die Instrumentalisten des vom PACI

dirigierten Orchesters waren auch die Hauptlehrkräfte der Musikhochschule. Dr. XIAO

verzichtete auf den Kauf eines Dienstautos und verwendete dieses Geld, um für die

Schule einen Ibach-Flügel zu kaufen. 47 Die Initiative, gerade in Shanghai eine

Musikhochschule gerade zu gründen, hängt übrigens auch mit der damaligen

vielfältigen internationalen und interkulturellen Kommunikation zusammen. Ein

Vorteil war, dass die Musikstudenten in Shanghai die Möglichkeit hatten, die

Konzerte von weltberühmten europäischen Musikern zu besuchen.

Im Jahr 1929 entschied sich Dr. XIAO, einen russischen Pianisten anzustellen. Er hieß

Boris ZAKHAROFF und hatte in den 20er Jahren in Shanghai häufig Konzerte gegeben.

44 JIN Qiao: XIAO Youmei und die chinesische Musikerziehung in Neuzeit, Shanghai, 2006, S. 79. 45 Ebd. S. 80. 46 Shanghai-Musikhochschule: Introduction, in: http://www.shcmusic.edu.cn/html/intro/57551876905.html, Aufruf am 20. 07. 2009. 47


Seine Programme enthielten z. B. das Wohltemperierte Klavier von BACH, Sonaten

und Konzerte von MOZART und BEETHOVEN, Werke von SCHUMANN, CHOPIN und

GRIEG wie auch impressionistischen Werke von DEBUSSY und RAVEL.48

Als ZAKHAROFF als Klavierprofessor von der Musikhochschule Shanghais berufen

wurde, lehrte er die Fingerübungen von HANON, die Etüden von CZERNY Op. 299 und

740, um die Spieltechnik der Studenten zu verbessern. Sie konnten mit diesem

Training damals die Klavierwerke von BACH, MOZART, BEETHOVEN, SCHUMANN,

CHOPIN, LISZT, GRIEG, DEBUSSY und RAVEL spielen. Seine Studenten LI Xianmin,

DING Shande, WU Yueyi und LI Cuizhen wurden später Dozenten an den

Musikhochschulen Chinas und bildeten die erste Generation von chinesischen

Pianisten aus. LI Cuizhen war in der Lage, 23 Sonaten von BEETHOVEN auswendig zu

spielen. Am 11. Mai 1935 gab DING Shande sein erstes Klavierkonzert in Shanghai.

Es war der erste von einem Chinesen gegebene Klavierabend. Das Programm enthielt

folgende Werke: Sonate von BEETHOVEN Op. 27 Nr. 2, Arabesque von DEBUSSY,

Aufforderung zum Tanze von WEBER, erster Satz des Klavierkonzertes a-Moll von

GRIEG, Etüde f-moll Op. 10 Nr. 9 von CHOPIN, Polonaise Op. 53 von CHOPIN,

Wiegenlied von HE Luding, Shepherd Boyand Piccolo von HE Luding, zwei

Klavierskizzen von Alexander TCHEREPNIN und die ungarische Rhapsodie Nr. 6 von

LISZT.49

In dieser Zeit entwickelte sich die Klavierpädagogik sehr schnell. Mit diesem

Fortschritt gelang es, die chinesische Klavierausbildung auf eine berufsbezogene

Ebene zu heben.

Auf Empfehlung von Herrn ZAKHAROFF wurden später noch andere russische

Klavierlehrer eingestellt: Aaron AVSHALOMOV (1894-1965) und LAZAREV 50 . Die

Einstellung zum Klavierspiel, die Unterrichts- und Übungsmethodik waren mit denen

ZAKHAROFFs identisch. Im Vordergrund stand das Fingertraining. Die richtige

Handhaltung sollte in ihrer Ausgangsposition dem Aufnehmen eines Eies gleichen.

Die stark am technischen Training orientierte Unterrichtsmethodik beeinflusst bis

heute noch die chinesischen Pianisten und Klavierpädagogen nachhaltig. Seitdem hat

48 Ebd. S. 17. 49 Ebd. S. 18-19. 50

26 Hinweis, dass aufgrund fehlender Quellen auf Geburts- und Sterbedatum verzichtet werden muss.

sich allmählich ein eigener stark technikorientierter chinesischer Stil des

Klavierspieles entwickelt. 51 Beispielhaft sei auf LIU Aixian verwiesen, einen Schüler

von LAZAREV, der später als Klavierlehrer in der angegliederten Musikschule der

Musikhochschule zu Shanghai tätig war. Er vertrat die Auffassung, „dass Tonleiter

und Arpeggio die Vitamine sind, die wir jeden Tag brauchen.“ 52 Diese

Unterrichtseinstellung war von seinem Lehrer beeinflusst und wirkte sich tiefgreifend

auf die Klavierausbildung in China aus.

Mit der Gründung der Musikhochschule in Shanghai hatten die Musikpädagogen in

anderen Städten Chinas ein erfolgreiches Vorbild und Modell vor Augen. An den

Universitäten in Shanghai, Hangzhou, Beijing, Nanjing und Wuchang wurden weitere

Musikfakultäten eingerichtet. Sie bildeten die Lehrkräfte für den

Instrumentalmusikunterricht aus. In den Jahren 1927 bis 1937 entwickelte sich die

Instrumentalmusikpädagogik sehr schnell, so dass es im Gegensatz zu früheren Zeiten

immer bessere Bedingungen für das Erlernen eines Musikinstrumentes gab.53 Die

Gründung dieser Musikhochschule bedeutete einen historischen großen Fortschritt für

die Klavierausbildung in China.

51 BIAN Meng: Entstehung und Entwicklung der Klavierkultur in China, Beijing, 1996, S. 19-20. 52 Ebd. S. 19. 53

27 Ebd. S. 20.

541.5 Unterbrechung der Klavierausbildung während der Kriege (1937-1949)

Leider wurde die positive Entwicklung der Klavierpädagogik wegen des Chinesisch-

Japanischen Krieges (1937-1945) und des anschließenden Bürgerkrieges (bis 1949)

unterbrochen. Eine Klavierausbildung an den Musikinstituten war nicht mehr möglich.

CAI und Dr. XIAO, die beiden Gründer der Musikhochschule Shanghais, starben im

Jahr 1940. 1941 starb auch der russische Klavierlehrer ZAKHAROFF.

Der blutige Bürgerkrieg zwischen Nationalisten unter CHIANG Kai-shek (1887-1975)

und Kommunisten unter MAO Zedong (1893-1976) führte dazu, dass ein Teil der

chinesischen Pianisten und Klavierpädagogen nach Taiwan oder ins Ausland flüchtete.

Viele starben während des Krieges oder spielten nicht mehr Klavier. Die

Klavierpädagogik befand sich in einer prekären Lage. Die im Land verbliebenden

Studenten und Dozenten bildeten nach der Gründung der Volksrepublik China das

Rückgrat der Klavierausbildung.

1.6 Klavierausbildung in den Musikhochschulen in Beijing und Shanghai in der Gründungszeit der VR China (1949-1966)

Nach der Gründung der VR China im Jahr 1949 wurde Beijing wieder zum

politischen, wirtschaftlichen und kulturellen Zentrum des Staates. Auch in der

Musikerziehung wurde Beijing führend. Shanghai hatte durch den Kalten Krieg seine

große internationale Stellung auf allen Gebieten verloren. Die Jahre 1949 bis 1966

(also von der Gründung der Volksrepublik bis zum Anfang der Kulturrevolution)

können als zweite wichtige Entwicklungsphase in der Klavierpädagogik Chinas gelten.

Die Gründungen neuer Musikhochschulen und Klavierbaubetriebe führten dazu, dass

immer mehr beruflich orientierte Musikstudenten qualifiziert ausgebildet werden

konnten.

Am 1. Juni 1949 nahm der erste Klavierbaubetrieb in Beijing seine Arbeit auf. Ein

Jahr später hatte er sein erstes Klavier hergestellt.55 In den weiteren Jahren entstanden

noch Klavierbaubetriebe in Shanghai, Yingkou und Guangzhou. Die sich im

Staatseigentum befindlichen Instrumente wurden von der Regierung aufgekauft und

den förderungswürdigen Musikhochschulen, staatlichen Musikinstituten und 54 Chinesisch-Japanischer Krieg (1937-1945), Chinesischer Bürgerkrieg (1945-1949). 55 Beijing Xinghai Piano Group Limited: Xinghai History, in:

28

http://www.xhpiano.com/newEbiz1/EbizPortalFG/portal/html/about.html?GeneralContentShow_DocID=c373e914cbd66d898feb686234299b31, Aufruf am 24.07.2009.

http://www.xhpiano.com/newEbiz1/EbizPortalFG/portal/html/about.html?GeneralContentShow_DocID=c373e914cbd66d898feb686234299b31


Opernhäuser zugewiesen. Dieses Verfahren schuf die Voraussetzung für einen

professionellen Unterrichts- und Übungsablauf für Studenten an diesen aufgeführten

Musikbildungsinstituten.

Bis 1960 gab es in China insgesamt fünf Musikhochschulen, vier Universitäten der

Künste und eine Musikakademie. An 28 Universitäten wurden noch zusätzlich

Musikfakultäten eingerichtet.56 Die Musikhochschule in Shanghai und die Zentral-

Musikhochschule in Beijing eröffneten im Jahr 1953 bzw. im Jahr 1956 eigene

Musikmittelschulen. Die Ausbildungszeit für alle Studiengänge (Musikmittelschule

und -hochschule) dauerte insgesamt 10 Jahre (6 Jahre für Musikmittelschule und 4

Jahre für Musikhochschule).57 Im Jahre 1960 erhielten beide Musikhochschulen den

exponierten Status eines National Key University zuerkannt. Sie wurden direkt dem

Kulturministerium unterstellt und zählten damals zu den wichtigsten

Musikbildungseinrichtungen in China. 58 Die Regierung machte damit deutlich, dass

sie der berufsbezogenen Musikausbildung großes Gewicht beimaß. Durch die in

anderen Städten gegründeten Musikbildungsinstitute konnten noch mehr Pianisten

und Klavierlehrkräfte qualifiziert ausgebildet werden.

Angegliederte Musikhochschule Gründungsdatum Ort Musikmittelschule

Musikhochschule Shanghai 1927 ja Shanghai

Zentral-Musikhochschule 1950 ja Beijing 59Musikakademie Guangzhou 1957 nein Guangzhou

Universität der Künste Nanjing 1958 nein Nanjing Musikhochschule Shenyang 1958 ja Shenyang

60Universität der Künste Hubei 1958 nein Wuhan Universität der Künste Yunnan 1959 nein Kunming Musikhochschule Sichuan 1959 ja Chengdu Universität der Künste Guangxi 1960 nein Nanning Musikhochschule Xi´an 1960 ja Xi´an

61Tabelle 2: Professionelle Musikbildungsinstitute im Jahr 1960

56 ZHAO Feng: Der große Sieg der Revolution in der Musikerziehung, in: People´s Music, Beijing, 09/1960, S. 16-22. 57 CHEN Youxin: Einige Auffassungen über die Ausbildung des talentierten Geigers, in: People´s Music, Beijing, 08/1962, S. 22-24. 58 Nachricht: Einberufung des nationalen Kongresses der Kunsterziehung in Beijing, in: People´s Music, Beijing, 03/1960, S. 13. 59 Im Jahr 1981 wurde die Guangzhou Musikakademie in die Musikhochschule Guangzhou eingegliedert. Im Jahr 1985 wurde es in „Musikhochschule Xinghai“ umbenannt. 60

29 Im Jahr 1985 wurde die Universität der Künste Hubei in die Musikhochschule Wuhan eingegliedert.

In den folgenden beiden Tabellen sind die Pflichtprogramme mit freier Wahl des

Werkes im Fach Klavier bei der Aufnahmeprüfung der Musikhochschulen im Jahr

1955 und 1959 aufgeführt. Daraus ist es zu erkennen, dass das Pflichtprogramm im

Jahr 1955 weniger Musikwerke als im Jahr 1959 beinhaltete. Das heißt, dass die

Anforderung bei der Aufnahmeprüfung immer höher und das Niveau der

Klavierkandidaten immer besser wurde.

Pflichtprogramm Tonleiter in allen Tonarten Arpeggio in allen Tonarten Eine Etüde Ein Musikwerk (auswendig)

Tabelle 3: Pflichtprogramm in Fach Klavier bei der Aufnahmeprüfung der Musikhochschulen im Jahr

195562

Beispiel des chinesischen

Werks Pflichtprogramm Beispiel des ausländischen Werks

Duihua von ZHANG Yi

Wohltemperiertes Klavier von BACHEin polyphones Werk

Sonate von MOZART (KV. 576 D-Dur) oder Erster Satz der Sonate von BEETHOVEN (Op. 2 Nr. 1 b-moll

Variationen von LIU Zhuang

Ein Musikwerk in größerer Form 63)

Nach Spieltechnik betonte Werke oder Etüden

Maizahuo von CHEN Peixun

64Walzer von CHOPIN (Op. 1 Nr. 2 )Zwei Musikwerke in kleinerer Form Gaosuni von

ZHU Jian´er 65Lyrische Musik „Oktober“ von TSCHAIKOWSKY

Tabelle 4: Pflichtprogramm in Fach Klavier bei der Aufnahmeprüfung der Musikhochschulen im Jahr

195966

1959 standen also chinesische Musikwerke im Vordergrund, deren Verbreitung von

den Klavierpädagogen als eine nationale Aufgabe angesehen wurde. Natürlich war

auch die Klavierspieltechnik ein unerlässlicher Prüfungsinhalt, denn die russischen

Klavierpädagogen hatten diese elementaren Lerninhalte bereits in den 20er und 30er

Jahren an der Musikhochschule Shanghais erfolgreich eingeführt. Im Jahr 1955

wurden bei der Aufnahmeprüfung vorrangig Tonleiter-, Arpeggiospiel und die Etüde

geprüft. Nur ein Musikwerk musste auswendig vorgespielt werden. Die Etüden und

61 SUN Jinan: Die Ausbildung zum Musikerberuf, in: Qilu Realm of Arts, Jinan, 04/1991, S. 38-39. 62 Anonym: Frage über das Bewerben an einer Musikschule, in: People´s Music, Beijing, 6/1955, S. 40. 63 Korrekterweise sollte es f-moll sein. Es wurde in der Zeitschrift falsch wiedergegeben. 64 Op. 1 Nr. 2 von Chopin ist eigentlich kein Walzer; es wurde in der Zeitschrift falsch wiedergegeben. 65 Zyklus und Opuszahl wurden nicht vorgegeben. 66

30 Anonym: Frage über das Bewerben an einer Musikschule, in: People´s Music, Beijing, 6/1955, S. 40.

sogar Walzer von CHOPIN wurden von den Klavierpädagogen überwiegend als Mittel

eines Spieltechniktrainings eingestuft.

Im Jahr 1959 wurde das Pflichtprogramm in drei Bereiche aufgeteilt: polyphone

Werke, Musikwerke in größeren und in kleinerer Form. Aus dieser Zusammensetzung

des Prüfungsprogramms ist zu ersehen, dass die Klavierwerke einerseits nach der

Kompositionstechnik und anderseits nach der Dauer der Vorspielzeit eingeteilt

wurden. Die Sonaten von MOZART oder BEETHOVEN mit drei oder vier Sätzen wurden

z. B. als Musikwerke in größerer Form angesehen. Das Kriterium der Zugehörigkeit

zu Musikepochen fand keine Berücksichtigung. Diese Art der Zusammensetzung des

Prüfungsprogramms von 1959 ist in China immer noch üblich. Sie steht im Gegensatz

zu Europa, wo das Prüfungsprogramm insbesondere nach musikalischen Epochen

bzw. Stilrichtungen zusammengesetzt wird. Das Training der Spieltechnik wurde an

allen Musikbildungsinstituten zum Schwerpunkt des Unterrichts erklärt. Hierzu

berichten kritische Klavierpädagogen Folgendes:

„[...] Die in China häufig verwendeten Klavierschulen waren die ‚Klavierschule von

BEYER, die „Fingerübungen“ von HANON, Etüden von CZERNY (Op. 599, 849 und 299)

und die Sammlung der Sonatinen. [...] In der 50er Jahren war es die durchgängig

verwendete Methode, dass beim Klavierspiel ausschließlich die Finger bewegt werden

durften, und zwar möglichst ohne Beteiligung eines anderen Körperteils. [...] Die Finger

hochzuheben wurde als die beste Technikübung angesehen. [...] Beim Klavierspiel sind

die Schultern, Arme, Ellbogen, Handgelenke und Handflächen fest und gespannt.“ 67

„[...] Im Klavierunterricht der Musikschulen wird das Training der Spieltechnik als

einziger Inhalt betrachtet. [...] Einige Lehrer haben in einem ganzen Semester ihre

Schüler fast nur Etüden spielen lassen. [...]“ 68

„ [...] Nicht wenige Lehrer haben das ‚Spieltechnik’-Training der Schüler (es ist

eigentlich nur Muskeltraining mit mechanischer Bewegung) mit aller Kraft verschärft.

Sie sind überzeugt, dass ‚Spieltechnik’ am Wichtigsten ist. Sie sagen den jungen

Schülern, dass man gute Leistungen nur durch Muskeltraining in frühen Jahren erbringen

kann. Deswegen sollte man möglichst alle Übungszeiten für das Muskeltraining

einsetzen. [...]“69

67 BIAN Meng: Entstehung und Entwicklung der Klavierkultur in China, Beijing, 1996, S. 38. 68 SHI Ying: Bürgerliche Ideologie in der Musikerziehung, in: People´s Music, Beijing, 04.1955, S.6. 69

31

ZHANG Hongdao: Kritik der bürgerlichen Ideologie im Musikunterricht, in: People´s Music, Beijing, 04.1955, S. 8.

„[...] Viele Pianisten streben nach der oberflächlichen Demonstration der Technik, nach

dem glänzenden und vulgären Effekt. Sie sehen im Klavier ein für das Bewegen der

Finger gedachtes Gerät, gewissermaßen ein Schlagzeug also, sodass die gespielten

Werke inhaltslos, künstlerisch erscheinen. [...] Wenn man die interpretatorische Qualität

einer Musikdarbietung kritisiert, werden nur die förmlichen und oberflächlichen Dinge

diskutiert (z. B. ob die Töne klar gespielt wurden, ob das Werk zu schnell gespielt wurde,

wie die Spieltechnik war usw.), aber leider nicht die Darstellung des musikalischen

Inhalts. [...]

[...] Mancher Klavierlehrer meint, wenn seine Schüler die grundlegenden Übungen sowie

die Etüden virtuos und technisch geschickt vorspielen könnten, dann wäre damit auch

eine gute ‚Grundlage’ für spätere Musikinterpretationen geschaffen. [...]

[...] Wenn die Lehrer Anfänger unterrichteten, legen sie meistens zu viel Gewicht auf

das technische Training. Aber dabei wird zu wenig oder überhaupt nicht berücksichtigt,

dass sie ihren Schülern die Fähigkeit beibringen sollten, das Klavier mit ihrem Gefühl

singen zu lassen. Beim Auswählen der Klavierschule steht auch mehr die mechanische

virtuose Übung im Vordergrund.“ 70

Daraus ist er zu erkennen, was die meisten chinesischen Klavierpädagogen in den

50er Jahren unter Techniktraining verstanden. Diese einseitige Grundausbildung

kennzeichnet die lang anhaltende Wirkung der Unterrichtsmethoden der russischen

Klavierpädagogen in den 20er und 30er Jahren.

In der Dekade der 50er Jahre galt auch für die Musikpädagogik die Devise: „Von der

Sowjetunion lernen heißt siegen lernen.“ Die sowjetischen Klavierpädagogen wurden

eingeladen, an den Musikhochschulen Chinas Klavierunterricht zu geben. Zusammen

mit ihren chinesischen Kollegen begannen sie Unterrichtsordnung, -plan, und -inhalte

zu systematisieren und zu ergänzen, aber nicht grundlegend zu verändern. Die

sowjetischen Klavierpädagogen zeichneten sich durch folgende Eigenschaften aus:

„[...] Strenges Techniktraining stand nach wie vor im Mittelpunkt. Auch die Etüden von

CZERNY wurden wieder eingesetzt. Vor allem wird großes Gewicht auf die Volksmusik

gelegt, die den Pianisten inspirieren soll. Die sowjetischen Klavierwerke waren für die

chinesischen Klavierstudenten wichtig. Sie wurden als eine Art gute Klavierschule

angesehen, die eine gelungene musikalische Interpretation ermöglicht.“71

70 WANG Zhengsheng: Allgemeine Kritik der Betrachtungsweise des kapitalistischen Formalismus im Klavierunterricht, in: Hochschuljournal von pädagogischen Universität Fujian, Fuzhou, 01/1956, S. 1-10. 71


Die Unterrichtsmethoden und -inhalte in der chinesischen Klavierausbildung wurden

bis 1966 maßgeblich von sowjetischen Klavierpädagogen beeinflusst. Aus politischen

Gründen verbannte man die westeuropäische Musik aus den Musikhochschulen;

stattdessen wurden mehr sowjetische und chinesische Klavierwerke unterrichtet.

Immerhin gelang es einigen chinesischen Pianisten, auf der internationalen Bühne

erfolgreich zu sein. Dies führte zu einer Vertiefung der vertrauten, aber unreflektiert

übernommenen Übungs- und Unterrichtsmethoden.

In den 50er und 60er Jahren gewannen insgesamt 13 chinesische Pianisten auf

internationalen Klavierwettbewerben 23 Preise. Historisch bedeutsam in der

Geschichte der internationalen Klavierwettbewerbe mit chinesischer Beteiligung ist

vor allem das Jahr 1951. Im August 1951 nahm eine Chinesin, ZHOU Guangren,

erstmalig an einem internationalen Klavierwettbewerb teil, der anlässlich der „3.

Weltfestspiele der Jugend und Studenten“ in Ostberlin durchgeführt wurde (s. Abb. 4).

Sie belegte einen sensationellen 3. Platz und wird heute in China respektvoll

„Klaviermutter“ genannt.

Abb. 4: Die große Sportschau der Jugend nach

der Eröffnung der Weltfestspiele am 5. August

195172

72

33

Horst STURM (Photographer): Die große Sportschau der Jugend nach der Eröffnung der Weltfestspiele am 5.8.1951, Bild 183-11500-1062, Bundesarchiv, in: http://www.bild.bundesarchiv.de/cross-search/search/_1272811025/?search[view]=detail&search[focus]=1, Aufruf am 02.05.2010.

Zeit Pianist Klavierwettbewerb Preis 1951 ZHOU Guangren III. Weltfestspiele der Jugend und Studenten III 1953 FU Chong IV. Weltfestspiele der Jugend und Studenten III 1955 FU Chong V. Internationaler CHOPIN-Wettbewerb III u. „Mazurka“ 1955 GUO Zhihong V. Weltfestspiele der Jugend und Studenten V 1955 LI Ruixing V. Weltfestspiele der Jugend und Studenten V 1956 LIU Shikun Internationaler Franz LISZT Klavierwettbewerb III u. “Hungarian Rhapsodies”1956 LI Ruixing Internationaler Franz LISZT Klavierwettbewerb „Liebestraum“

Internationaler Robert-SCHUMANN-Wettbewerb für Klavier und Gesang VIII 1956 ZHOU Guangren

1957 GU Shengying VI. Weltfestspiele der Jugend und Studenten I 1957 NI Hongjin VI. Weltfestspiele der Jugend und Studenten VI 1957 LI Mingqiang III. Internationaler SMETANA Klavierwettbewerb III 1958 LIU Shikun I. Internationaler TSCHAIKOWSKI-Wettbewerb II 1958 GU Shengying XIV. Internationaler Schweiz-Wettbewerb II (I nicht vergeben) 1958 LI Mingqiang I. Internationaler George ENESCU-Wettbewerb I 1959 YIN Chengzong VII. Weltfestspiele der Jugend und Studenten I 1960 LI Mingqiang VI. Internationaler CHOPIN-Wettbewerb IV 1961 HONG Teng II. Internationaler George ENESCU-Wettbewerb III 1961 BAO Huiqiao II. Internationaler George ENESCU-Wettbewerb V 1962 YIN Chengzong II. Internationaler TSCHAIKOWSKI-Wettbewerb II 1962 LI Qifang VIII. Weltfestspiele der Jugend und Studenten II

XVI. Internationaler Königin-ELISABETH-Wettbewerb in Brüssel Teilnehmerpreis 1964 GU Shengying

1964 LI Qi III. Internationaler George ENESCU-Wettbewerb IV 1964 LI Qifang III. Internationaler George ENESCU-Wettbewerb VI

73Tabelle 5: Chinesischen Pianisten in den internationalen Klavierwettbewerben 1951-1964

Bei der Teilnahme an einem der ältesten und angesehensten Musikwettbewerbe der

Welt gewann FU Chong im Jahr 1955 beim CHOPIN-Wettbewerb in Warschau den

dritten Preis und den Mazurka-Preis. 74 Seitdem nahmen noch viele chinesische

Pianisten erfolgreich an verschiedenen Klavierwettbewerben teil. In der Tabelle 5

sind die Pianisten aufgelistet, die in den internationalen Klavierwettbewerben der 50er

und 60er Jahre einen oder mehrere Preise gewannen. Diese Leistung resultiert aus der

direkten Förderung der beruflichen Klavierausbildung in den Musikhochschulen

durch das Kulturministerium.

Einerseits entwickelte sich die berufliche Klavierausbildung erfolgreich weiter,

andererseits war das Erlernen des Klavierspielens für den Amateur sehr schwierig. In

vielen Städten gab es keine Klavierlehrkräfte. Ein Brief von XUE Haiquan zeigt dieses

Defizit beispielhaft. Als er beim Selbststudium des Dizi-, Erhu-, Geige- und

Klavierspielens mit vielen Problemen konfrontiert war, schrieb er im Jahr 1956 einen

Brief an eine Musikredaktion, mit der Bitte um Unterstützung.

73 BIAN Meng: Entstehung und Entwicklung der Klavierkultur in China, Beijing, 1996, S. 46-47. 74

34 QUI Zhen: Über den von FU Chong gewonnenen Preis, in: People´s Music, Beijing, 04/1955, S. 29.

„Ich bin 16 Jahre alt und besuche die zweite Klasse einer Mittelschule. [...] In der vierten

Klasse der Grundschule fing ich an, das Spielen von Bambusflöte und Erhu zu lernen. [...]

Musik darf in meinem Leben nicht fehlen. [...] Als ich die Mittelschule besuchte, kaufte

mir ich zuerst das Buch „Elementare Musiklehre“. Da kein Lehrer diesen Stoff

vermittelte, lernte ich jeden Tag eine Unterrichtsstunde selbst. In der Freizeit machte ich

alle Übungen mit Hilfe des Harmoniums. Im ersten Semester der zweiten Klasse der

Mittelschule las ich ‚Bilden der Musik‘. Aber ich konnte nicht ganz verstehen, was in

dem Buch stand. Zugleich las ich noch die Biographien der westlichen Musiker, [...] Ich

will ein chinesischer BEETHOVEN werden, um ein Teil zum chinesischen Musikwesen

beizutragen. Das ist mein lebenslanges Ziel. [...] In diesem Jahr habe ich die gesamte

Klavierschule von BEYER gespielt (aber mit Harmonium) und die Geigenschule von

Hohmann. Momentan spiele ich die Klavierschule von HANON und das zweite Heft der

Geigenschule von Hohmann. [...] Aber in diesem Prozess des Selbststudiums sind mir

auch viele Schwierigkeiten begegnet. In der Mittelschule wollte ich Geige lernen, aber

leider gab es keine Saiten für die Geige. Mehrfach bat ich den Lehrer und Schulleiter

darum. Erst daraufhin wurden Saiten gekauft. Lernen durfte ich nur zwei

Unterrichtsstunden pro Woche. Ich wollte auch Harmonium lernen, aber leider wurde

immer verschlossen. Deswegen musste ich jeden Tag den Lehrer um den Schlüssel bitten.

[...] Um die im Selbststudium auftretenden Probleme zu überwinden, stelle ich hier zwei

Fragen, und bitte um Ihre Hilfe.

1. Welche fachliche Literatur sollte ich lesen und wie sollte man die lesen?

75 2. Wie kann man seine Spieltechnik verbessern? “

Am 28. April 1956 antwortete LI Huanzhi, ein berühmter chinesischer Komponist, in

einem Brief:

„[...] Momentan besuchst du noch die Mittelschule. Viele Schüler wie du lernen sehr

gerne Musik. Aber in jedem Ort Chinas gibt es die gleichen situationsbedingten

Schwierigkeiten, wie du sie zur Zeit hast. [...]“76

In dieser Zeit konnte man fast nur in einer großen Stadt einen instrumentalen

Intensivkurs besuchen und qualifizierte Klavierlehrer finden. In einer kleinen Stadt

dagegen war man auf das Selbststudium angewiesen, wenn man ein Instrument

erlernen wollte.

Mit Glück fand man manchmal in Zeitschriften eine Abhandlung über die

Spieltechnik eines Musikinstrumentes. Im September 1956 veröffentlichte HONG Shiji

75 XUN Haiquan: Information über das Musiklernen, in: People´s Music, Beijing, 05/1956, S.46. 76

35 LI Huanzhi: Information über Musiklernen, in: People´s Music, Beijing, 05/1956, S. 46-47.

77einen Artikel mit dem Titel „Ein paar Fragen über das Klavierselbststudium“ . Dabei

wurde versucht, in etwas mehr als zwei Seiten die Sitzhaltung, Handhaltung,

Klavierschule, Pedal, Etüden von CHOPIN usw. zu erklären. Das Üben der

Fingerbewegungen war für die Amateure der wichtigste Lerninhalt. Das

Selbststudium war zu dieser Zeit landesweit üblich. Die damals vorhandenen

staatlichen Bildungsressourcen konnten sich nur auf die berufliche Klavierausbildung

konzentrieren. Der Wunsch vieler Musikliebhaber, das Klavierspiel von ausgebildeten

Klavierpädagogen zu erlernen, sollte sich erst Jahre später erfüllen - weit nach der

Kulturrevolution.

Zusammenfassend kann man sagen, dass von der Gründung der VR China bis zum

Ausbruch der Kulturrevolution im Jahre 1966 in der chinesischen Klavierpädagogik

die Spieltechnik im Vordergrund stand. Die berufliche Klavierausbildung konnte sich

mit der Unterstützung des Kulturministeriums schneller und erfolgreicher als zuvor

entwickeln. Eine staatliche Klavierausbildung für Amateure lag noch in weiter Ferne.

77

36

HONG Shiji: Ein paar Fragen über das Klavierselbststudium, in: People´s Music, Beijing, 09/1956, S. 45-47.

1.7 Unterbrechung der Klavierausbildung während der Kulturrevolution (1966-1976)

Als immer mehr Klavierlehrkräfte qualifiziert ausgebildet wurden, die auch einen

Beitrag zur Verbreitung der Klavierausbildung für Amateure hätten leisten können,

begann 1966 die Kulturrevolution. Diese katastrophale geschichtliche Phase richtete

nicht zuletzt im Bereich der Kultur einen unheilbaren Schaden an.

Die Pianisten und Klavierpädagogen wurden gezwungen, mit ihrer Arbeit aufzuhören.

In den Musikbildungsinstituten und allgemeinbildenden Schulen fand nach der

Verhaftung des Lehrkörpers kein Unterricht mehr statt. Die festgenommenen

Professoren, Pianisten und Klavierdozenten mussten schwere körperliche Feldarbeit

verrichten. Insgesamt zehn Professoren und Dozenten der Musikhochschule

Shanghais konnten den seelischen und körperlichen Druck nicht mehr aushalten und

starben. Allein im Juni 1966 nahmen die Roten Garden 80 Dozenten der

Musikhochschule von Shanghai fest. Sie wurden beleidigt und geschlagen. Die

Klavierprofessorin LI Cuizhen starb im Sommer 1966 an den Folgen der

Misshandlungen. Sie war die Direktorin vom Fach Klavier an der Musikhochschule

Shanghais. Die Pianistin GU Shengying (1937-1967) beging wegen dieser unhaltbaren

Zustände am 31. Januar 1967 Selbstmord. Der Klavierprofessor der Musikhochschule

Shanghais FAN Jisen (1917-1968) starb als gebrochener Mann am 1. März 1968.

Eine ganze Generation, der größte Teil der heute lebenden Chinesen, ist durch die

negativen Auswirkungen der Kulturrevolution entscheidend geprägt, ja traumatisiert

worden. Die damals jungen Leute konnten weder eine Schule regelmäßig besuchen,

noch hatten sie die Gelegenheit, sich an einer Hochschule qualifiziert weiterzubilden.

Die begabten Musikliebhaber durften keine Musikhochschule mehr besuchen.

Dagegen wurden unbegabte Leute aufgenommen. In den 70er Jahren wurde eine

Musikhochschule von der Zentral-Fünf Sieben-Universität der Künste78 in Beijing

und Shanghai gegründet. Es durften aber nur die Kinder von Arbeitern, Bauern und

Armeeangehörigen aufgenommen werden. Die „Studenten“ im Fach Klavier wurden

vom Dorf oder vom Betrieb empfohlen und konnten ihre Ausbildung ohne

Aufnahmeprüfung beginnen. Die Meisten von ihnen hatten vorher noch nicht einmal

78

37 Benannt nach einem richtungsweisenden Brief MAO Zedong’s an LIN Biao vom 07. Mai 1966.

das Klavierspiel gelernt, und durften während des Studiums nur die Revolutionsmusik

und keine europäische Musik spielen.79

1.8 Zusammenfassung

Der historische Hintergrund des Piano Grading Tests umfasst 136 Jahre (1840-1976).

Die Entwicklung der Klavierpädagogik Chinas verlief nicht kontinuierlich, sondern in

kleinen Entwicklungsphasen, die durch Krieg, Bürgerkrieg und Kulturrevolution

unterbrochen wurde. Vom Klavierverkauf im Musikladen im Jahr 1850 bis zum ersten

Klavierunterricht in der Missionarschule als Wahlfach im Jahr 1881 dauerte es 31

Jahre. Nach weiteren 46 Jahren kam es zur ersten beruflichen Klavierausbildung an

der Musikhochschule Shanghais im Jahr 1927. Diese Entwicklungsphase dauerte nur

10 Jahre und wurde durch die Kriegsereignisse von 1937 bis 1949 unterbrochen. Erst

nach der Gründung der VR China im Jahr 1949 konnte die Klavierausbildung wieder

aufgenommen werden. In den Jahren 1949 bis 1966 erzielte die Klavierpädagogik

große Fortschritte, die auch Anerkennung auf internationalen Klavierwettbewerben

fand. Mit der Kulturrevolution von 1966 bis 1976 wurde diese vielversprechende

Entwicklung zerstört. Daraus ist zu erkennen, dass eine Entwicklung der

Klavierpädagogik nur in 27 Jahren stattfand, nämlich von 1927-1937 und 1949-1966.

In diesen beiden Zeitabschnitten konnte nur eine berufsorientierte Klavierausbildung

hauptsächlich an den Musikhochschulen durchgeführt werden. Das Vorhaben einer

landesweit verbreiteten Ausbildung für Amateure wurde durch die Kulturrevolution

verhindert.

In diesen 27 Jahren wurde die chinesische Klavierpädagogik von wichtigen

Entscheidungen und Einflüssen geprägt: die Einrichtungen von Musikbildungsstätten

und die Unterrichtsmethoden der sowjetischen Klavierpädagogen, für die das Training

der Spieltechnik im Vordergrund stand. Diese Entwicklung verstärkte sich unter der

Zusammenarbeit zwischen chinesischen und sowjetischen Klavierpädagogen in den

Jahren 1949-1966. In dieser Zeit war aus politischen Gründen die interkulturelle

Kommunikation ausschließlich auf die damaligen sozialistischen Länder beschränkt

und führte im Ergebnis zu einem an die sowjetische Klavierpädagogik angelehnten

chinesischen Unterrichtsstil.

79

38 BIAN Meng: Entstehung und Entwicklung der Klavierkultur in China, Beijing, 1996, S. 66-69.

2 Das Aufkommen des Piano Grading Test in China (1976-1990)

Nach der Kulturrevolution nahm die Klavierpädagogik Chinas eine schnelle

Entwicklung. Der von der Kulturrevolution unterbrochene Ansatz einer

pädagogischen Klavierausbildung für Amateure wurde verstärkt aufgenommen. Diese

Entwicklung wurde begünstigt durch den in den 80er Jahren aufkommenden

modischen Trend, das Klavierspielen als eine Art der Freizeitgestaltung zu erlernen.

Dieser Trend wird in den weiteren Ausführungen als Piano Craze bezeichnet. Piano

Craze heißt auf Chinesisch „Gāngqín Rè 钢琴热“. „Gāngqín 钢琴“ bedeutet Klavier. „Rè热

“ bedeutet „heiß“, „Rè“ wird hier als Suffix verwendet und so ähnlich wie

Modererscheinung verstanden werden sollte. Dieser Begriff wurde zunächst in 1985

mit dem Titel „北京预购钢琴热“ (Pianovorkauf Craze in Beijing) in der Zeitschrift Easy

aufgetaucht.80 In 1986 hat ein Sprachwissenschaftler, LI Zhongchu, diese Begriff als

neu erfundenen chinesischen Wortsatz angesehen. 81 In 1988 haben die

Musikpädagogen YU Zhu und WEI Ren erstes Mal diese Begriff als Titel in eine

Abhandlung verwendet. Danach ist dieser Begriff auch oft in Englisch Piano Craze in

der chinesischen Zeitschrift zu sehen.82 Nach dem Duden-Oxford-Großwörterbuch

wird Craze folgend in Deutsch übersetzt und erklärt:

„Craze: 1. n. a) (temporary enthusiasm) Begeisterung; Fimmel (ugs. abwertend); there's a

craze for doing sth. es ist gerade große Mode, etw. zu tun; […]“83

Der Piano Grading Test wurde vor diesem Hintergrund von Piano Craze am Ende der

80er Jahre von chinesischen Klavierpädagogen unter dem Einfluss der in Hongkong

durchgeführten ABRSM-Musikexamen übernommen.

2.1 Piano Craze in den 80er Jahren

Das Piano Craze war eine Folge von wirtschaftlichen und politischen

Entscheidungsprozessen. Nach der Kulturrevolution fand eine wirtschaftliche

Öffnung statt, die den Lebensstandard der Bevölkerung erhöhte. Das führte dazu, dass

viele Ein-Kind-Familien84 sowohl Wert auf eine gute Allgemeinbildung für ihr Kind

legten, als auch auf eine gute musikalische Erziehung. Das Piano Craze führte zu 80 Xinhua News: Pianovorkauf Craze in Beijing, in: Easy, Chengdu, 09/1985, S. 43. 81 LI Zhongchu: Veränderung der chinesischen Wortschatz in der vergangenen 10 Jahren, in: Journal of Xiangtan University (Philosophy and Social Sciences), Xiangtan, S2/1986, S. 11. 82 YANG Hong: Critical View on the Piano Education of Children through „Piano Craze“ Phenomenon at Present, in: Journal of Luohe Vocational Technology College, Luohe, 10/2005, S. 84. 83 Duden-Oxford -Großwörterbuch Englisch. 2. Aufl. Mannheim 1999. [CD-ROM]. Sat_Wolf, Bayern. 84

39 Wegen der Ein-Kind-Politik darf eine Familie nur ein Kind bekommen.

einer Art „Kettenreaktion“ mit Auswirkungen auf das Erlernen des Klavierspiels, den

Klavierkauf, die Klavierproduktion und die Klavierlehrkräfte.

2.1.1 Craze beim Erlernen des Klavierspiels

Unter dieser Craze ist zu verstehen, dass die Eltern ihr Kind mehr oder weniger

zwangen, Klavierunterricht zu besuchen. Dabei spielte ein historischer Faktor eine

große Rolle. Es war die junge Generation, die durch die Kulturrevolution ihrer

gesamten Bildungschancen beraubt wurde. Jetzt, in den 80er Jahren, projizierten die

Eltern ihren großen Nachholbedarf auf ihr einziges Kind. Dieser durchaus

verständliche Wunsch führte im Ergebnis ihrer Erziehung leider auch oft zu einem

großen Leistungs- und Leidensdruck der Kinder. Im folgenden Zitat wird dies

verdeutlicht:

„Viele junge Eltern konnten aus unterschiedlichen Gründen

nicht gut ausgebildet werden und übertrugen ihre unerfüllten

Träume auf ihr Kind. Um jeden Preis wollten sie die

vermeintlich speziellen Fähigkeiten ihres Kindes herausbilden,

um ihnen damit eine gute Zukunft zu sichern. Das Interesse

ihres Kindes wurde aber nicht berücksichtigt, [...] wie z. B.

bei der fünfjährigen Jingjing, die mit vier Jahren das

Klavierspiel erlernen musste. Ihre Freizeit war streng darauf

ausgerichtet. Sie bekam sofort Schläge von ihrer Mutter,

wenn die Fingerbewegungen nicht korrekt waren. [...]“86

In den 80er Jahren war das Erlernen des Klavierspiels

unter solchen Bedingungen bei vielen Jugendlichen anzutreffen. Im Vergleich zur

damaligen schulischen Musikerziehung, die meistens immer noch mit dem

„Liedsingen“ gleichgesetzt wurde, verstand man außerhalb der Schule unter

„Musikerziehung“ das „Klaviererlernen“. Dazu meinte LIN Guohua:

85Abb. 5: Ohne Titel

„Musikerziehung beginnt normalerweise mit dem Erlernen eines Instrumentes; Klavier

ist zweifellos die erste Wahl.“87

85 PAN Shusheng: Ohne Titel, in: China Health, Beijing, 06/1989, S. 2. 86 FU Huifang: Falsche Tendenz in der Früherziehung, in: China Health, Beijing, 06/1989, S. 2. 87

40

LIN Guohua: Analyse der Stressquellen beim Klaviererlernen von Vorschulschülern, in: Journal of Harbin Institute of Vocational Technology, Harbin, 2008, 01, S. 55.

2.1.2 Craze beim Klavierkauf

Um die große Begeisterung am Klavierspiel zu verdeutlichen, wird hier die deutliche

Zunahme der ausgelieferten Klaviere statistisch dargestellt.

Der Xinghai-Klavierbaubetrieb erstellte im Jahr 1986 eine Statistik über seine

verkauften Klaviere zwischen 1965 und 1984. Die folgenden Tabelle zeigt deutlich

die große Nachfrage: Während im Jahr 1965 nur 35 Klaviere verkauft wurden, waren

es im Jahr 1984 bereits 3001 Klaviere. Mit zunehmender Kaufkraft stieg der

Klavierverkauf besonders in den Jahren 1982-1984 sehr schnell an. Eine

Kundenumfrage des Xinhai-Klavierbaubetriebes im Jahr 1984 ergab, dass von 1545

Käufern 1313 (85%) ihr Klavier im privaten Bereich nutzten. Die

Musikbildungsinstitute machten nur einen Anteil von 15% aus.

Abb. 6: Zahl der in China vom Xinghai-

Klavierbaubetrieb verkauften Klaviere88

1984 verkaufte ein Musikladen 2.000 Klaviere, obgleich er aufgrund der vorliegenden

Kundenbestellungen 20.000 Stücke hätte verkaufen können. Da die Nachfrage das

Angebot bei weitem überstieg, mussten die Musikliebhaber mit längeren Wartezeiten

rechnen. 89 Der Klavierbedarf war also immens groß. Aus einem Artikel der

Zeitschrift Easy „Warum gibt es so wenige Könige der Musikinstrumente?“ ersieht

man die damalige Situation deutlich.

„[...] Wird ein Klavier in einem Musikladen ausgestellt, ist es wenige Minuten später

gleich verkauft. Warum gibt es so wenige Klaviere? [...] An einem Vormittag wurden

sogar über 50 Klaviere mit entsprechender Wartezeit bestellt.“90

88 XIE Wenyan: Analyse und Forschung des Marktes des Xinghai-Klaviers, in: Journal of Beijing Institute of Economic Management, Beijing, 01/1986, S. 44. 89 Xinhua News Agency: Aufschwung der Klavierbestellung in Beijing, in: Easy, Chengdu, 09/1985, S. 43. 90

41

Anonym: Warum gibt es so wenige „Könige der Musikinstrumentes“, in: Easy, Chengdu, 01/1986, S. 48.

Als Anfang der 80er Jahre eine 27 jährige Musikliebhaberin ihr bestelltes Klavier

endlich ausgeliefert bekam, berichteten sogar Fernsehsender und Zeitungen über

dieses freudige Ereignis.91

2.1.3 Craze bei der Klavierproduktion

Mit dem zunehmenden Bedarf an Klavieren hatte ein Marktforscher im Jahr 1984

bereits erkannt, dass die Klavierbaubetriebe in den kommenden Jahren ihre

Produktion steigern müssten, da die im November 1984 stattgefundene Landesmesse

für Musik die Nachfrage an Klavieren nur zu 26.4% erfüllen konnte. Seine Analyse

und Empfehlung:

„Seit 1982 stieg der Klavierumsatz stark. Die Diskrepanz zwischen Angebot und

Nachfrage ist gravierend. Zurzeit gibt es nur vier Klavierbaubetriebe: in Shanghai,

Guangzhou, Beijing und Yingkou. 1984 betrug die Gesamtproduktionssumme 17.000

Stück. Sie deckt aber bei weitem nicht den Marktbedarf. Deswegen ist es unerlässlich,

die Produktionssumme deutlich zu erhöhen.“92

In der ersten Hälfte der 80er Jahre war der Trend zum Piano Craze auf Grund der

großen Nachfrage bereits erkennbar. Diese Marktlücke erkannte die Geschäftswelt

sehr schnell, mit der Folge, dass bis 1988 über 100 Klavierbaubetriebe gegründet

wurden. 93 Die allmähliche Befriedigung der Marktnachfrage führte zu einer

Steigerung des Piano Craze.

2.1.4 Craze bei den Klavierlehrkräften

Privatpersonen konnten nun zwar schneller als früher ein Klavier erwerben, aber jetzt

gab es Probleme, eine qualifizierte Klavierlehrkraft zu finden. Der

Klavierlehrermangel hatte seinen Ursprung in der Kulturrevolution, wo jegliche

Musikausbildung verboten war. In den 80er Jahren konnten nur die wenigen

professionell ausgebildeten Klavierlehrer unterrichten, die ihr Studium vor der

Kulturrevolution abgeschlossen hatten. Ihnen fehlte dadurch meistens eine langjährige

Klavierpraxis, die aber schnell nachgeholt wurde. Als Beispiel sei hier Prof. ZHOU

Guangren genannt, die 1982 und 1983 zwei Musikschulen für Klavier in Beijing

gründete. Der Bedarf an Klavierlehrern wurde größtenteils von Autodidakten 91 LU Duo: Nachdenken über den Klavierkauf einer Bäuerin, in: Chinese Theatre, Beijing, 05/1984, S. 32. 92 XIE Wenyan: Analyse und Marktforschung über das Xinghai-Klavier, in: Journal of Beijing Institute of Economic Management, Beijing, 01/1986, S. 44. 93

42 Anonym: Neuheiten am Klaviermarkt, in: Easy, Chengdu, 02/1988, S. 42.

abgedeckt. Die folgenden Berichte aus den Jahren 1987 und 1988 verdeutlichen das

Problem.

„In Shanghai möchten ca. 200 Tausend Kinder das Klavierspiel erlernen. Aber hier gibt

es nur ca. eintausend Klavierlehrer. Davon sind nur ca. 100 Klavierlehrer so gut

ausgebildet, dass sie einen professionellen Klavierunterricht garantieren können. Die

Anderen arbeiten als Klavierlehrer, ohne eine entsprechende Qualifikationen zu

besitzen.“94

„In Dalian wurden ca. 1000 Klaviere verkauft. Leider gibt es nur ca. 20-30 ausgebildete

Lehrer, die Klavierunterricht geben können. Deswegen haben nur wenige Kinder die

Möglichkeit, qualifizierten Klavierunterricht zu bekommen. Die anderen Kinder müssen

sich von Autodidakten unterrichten lassen. Diese aber beherrschen noch nicht einmal die

grundlegende Klavierspieltechnik.“95

Der große Mangel an fachlich qualifizierten Lehrkräften entwickelte sich in der

chinesischen Klavierpädagogik zu einem tiefgreifenden Problem. Diese „Craze-

Kettenreaktion“ der 80er Jahre führte im Ergebnis dazu, dass sich in den Bereichen

„Klavierkauf“ und „Klavierproduktion“ das Angebot und die Nachfrage deckten.

Völlig gegensätzlich verhält es sich in den Bereichen „Erlernen des

Klavierspiels“ und „Klavierlehrkräfte“. Hier standen nur wenig professionell

ausgebildete Lehrkräfte einer sehr großen Anzahl von lernwilligen jungen Leuten

gegenüber. Im Gegensatz zu den Bereichen „Klavierkauf“ und

„Klavierproduktion“ konnte dieses große Problem weder schnell noch einfach gelöst

werden.

94 LING Ling: Wunderkind und Begabung, in: Music Lover, Shanghai, 04/1987, S. 4. 95

43 YU Zhu, WEI Ren: Nachdenken über das „Piano Craze“, in: People´s Music, Beijing, 07/1988, S. 38.

2.2 Der Weg zum ersten Piano Grading Test in Guangzhou im Jahr 1987

Die Provinz Guangdong befindet sich im Süden Chinas und liegt an der Küste des

Südchinesischen Meeres (s. Abb. 7). Ihre Hauptstadt Guangzhou ist ca. 200 km von

Hongkong entfernt (s. Abb. 8). Ihre gemeinsame Sprache ist kantonesisch. Viele

Hongkonger kamen ursprünglich aus Guangzhou und pflegen deshalb noch heute

untereinander enge Beziehungen in allen Bereichen. Prof. HUANG Tiandong bemerkt

in einem Interview:

„Die Provinz Guangdong hat eine besondere geographische Lage. Sie liegt in

unmittelbarer Nähe zu Hongkong. Hongkong gleicht einem Fenster zur westlichen Welt.

Guangzhou ist die Hauptstadt der Provinz Guangdong und wurde seit langem von

Hongkong in allen Bereichen beeinflusst. Somit ist es auch erklärlich, dass gerade

Gungdong vorrangig mit der westlichen Kultur in Berührung kam.“96

Abb. 7: Die Provinz Guangdong Abb. 8: Guangzhou und Hongkong

Über den Einfluss der westlichen Kultur berichtete auch Prof. LI Suxin. Sie wurde im

Jahr 1923 in Guangzhou geboren. Sie war die Direktorin im Fach Klavier an der

Xinghai-Musikhochschule in Guangzhou und wurde als eine Koryphäe im Bereich

der Klavierpädagogik Guangzhous sehr geschätzt. 97 In einem Gespräch über ihre

persönlichen Erfahrungen mit den ABRSM-Musikexamen in den 40er Jahren erzählte

sie Folgendes:

96 Interview des Verfassers am 27. 09. 2008 mit Prof. HUANG Tiandong in Guangzhou. 97

44

LUO Xiaoping: die Koryphäe im Bereich der Klavierpädagogik Guangzhous, Prof. LI Suxin, in: Journal of Xinghai Conservatory of Music, Guangzhou, 06/2003, S. 107-108.

„In Hongkong gab es bereits seit langem die ABRSM-Musikexamen. Während des

Chinesisch-Japanischen Krieges floh ich nach Hongkong und nahm dort wieder

Klavierunterricht. Meine Lehrerin kam aus England und studierte an der Royal Academy

of Music. Von ihr hörte ich zum ersten Mal von diesem Test. Damals nahm ich mir vor,

an dieser Prüfung teilzunehmen. Nach dreimonatiger Vorbereitungszeit konnte ich leider

an der Prüfung nicht teilnehmen, weil die Japaner im Dezember 1941 Hongkong

besetzten und ich wieder nach Guangzhou flüchten musste.“98

Eine andere Organisatorin des ersten PGT in Guangzhou, Prof. XIONG Daoér,

erzählte über die wichtigen Kontakte mit den in Hongkong wohnenden Freunden:

„Einige meiner Kommilitonen waren schon seit langem nach Hongkong umgezogen. Wir

blieben immer in Kontakt. Als wir im Jahr 1985 die Idee hatten, den PGT zu organisieren,

informierten sie mich über die in Hongkong stattfindenden ABRSM-Musikexamen.

Damals bestand die Reform- und Öffnungspolitik bereits seit ein paar Jahren und der

Informationsaustausch gestaltete sich einfacher als früher.“ 99

Die Klavierpädagogen Guangzhous hatten also bereits im Jahr 1985 die Idee, den

PGT bei sich zu etablieren. Ausgangspunkt für diese Idee war das in Hongkong

durchgeführte ABRSM-Musikexamen. Die spätere Umsetzung wurde zusätzlich

begünstigt durch die Nähe zu Hongkong sowie durch persönliche Erfahrungen und

Kontakte.

Durch die im Jahr 1983 gegründete Musikschule und den im Jahr 1985 gegründeten

Pianistenverband wurde ein unbeabsichtigter Anstoß für das Piano Craze in

Guangzhou gegeben. Im Jahr 1983 gründeten Prof. LI Qi und Prof. XIONG Daoér mit

ihren damaligen Kommilitonen von der Zentralen Musikhochschule eine Musikschule

in Guangzhou. Die Mitgründerin, Prof. XIONG, berichtete:

„Im Jahr 1983 wollten wir unbedingt eine Musikschule in Guangzhou gründen. Unser

größter Wunsch war es, an die musikpädagogische Zeit vor der Kulturrevolution

anzuknüpfen. Denn leider mussten wir in dieser Zeit unsere musikalische Tätigkeit

einstellen. Diese 10 Jahre erzwungener Stillstand hatte zur Folge, dass es auf der

Ausbildungsseite zu Qualitätseinbußen kam. Anfänglich waren unsere Kinder die ersten

Schüler. Die Anzahl der Klavierschüler erhöhte sich aber kontinuierlich mit der Anzahl

der in den Folgejahren gegründeten Musikbildungsstätten.“100

98 Interview am 29. 09. 2008 mit Prof. LI Suxin in Guangzhou. 99 Interview am 28. 09. 2008 mit Prof. XIONG Daoér in Guangzhou. 100

45 Ebd.

Die Professoren LI Qi, LI Suxin und XIONG Daoér gründeten nicht nur die

Musikschule, sondern im Jahr 1985 auch noch den Pianistenverband Guangzhous.101

Prof. Qi LI hatte bereits im Jahr 1964 beim dritten Internationalen George Enescu-

Wettbewerb einen vierten Preis gewonnen und ist heute noch in Guangzhou ein

anerkannter und berühmter Pianist. Die Mitglieder des Pianistenverbandes setzten

sich aus den Pianisten und Klavierpädagogen Guangzhous zusammen.102 Sie machten

es sich unter anderem zu ihrer Aufgabe, eine Kommunikation mit den Pianisten und

Klavierpädagogen der Umgebung herzustellen. Dies ermöglichte eine offene

Diskussion über die Probleme im alltäglichen Klavierunterricht, verbunden mit der

Möglichkeit, gemeinsame Projekte zu planen und zu realisieren.

Die erste Arbeit des Pianistenverbandes bestand in der Organisation der PGT. 103

Dazu führte Prof. LI Suxin Folgendes aus:

„Als das ‚Piano Association’ gegründet wurde, habe ich mich an das ABRSM-

Musikexamen in Hongkong erinnert und in einer Ausschuss-Versammlung darüber mit

Direktor LI Qi gesprochen. Er war der gleichen Meinung, dass wir einen Piano Grading

Test arrangieren sollten. Zusammen mit den Mitgliedern des Ausschusses diskutierten

wir darüber in einem Hotel zwei Tage lang sehr intensiv. Am Ende stand das

Arbeitskonzept fest. Prof. XIONG Daoér und ich waren hauptsächlich für die

Repertoiresammlung zuständig. Eine RS vom ABRSM-Musikexamen stand uns damals

nicht gleich zur Verfügung. Aber mehr oder weniger wurden wir von den ABRSM-

Musikexamen beeinflusst.“104

Die Gründung des Pianistenverbandes war also ein entscheidender Faktor beim

Aufkommen des PGT.

In Interviews fragte ich die Professoren XIONG Daoér und LI Suxin danach, warum sie

unbedingt den PGT organisieren wollten. Ihre hauptsächlichen Antworten waren:

„Die Musikschule sollte vor allem den nicht berufsorientierten Musikliebhabern zur

Verfügung stehen. Wir organisierten für sie auch Klavierwettbewerbe, die aber nicht

darüber hinwegtäuschen konnten, dass es an qualifizierter Klavierausbildung mangelte.

105“

101 Seit 1999 umgenannt in „Guangdong Piano Association“. 102 Guangdong Piano Association: Über uns, in: http://www.gdpiano.com.cn/Article_Show.asp?ArticleID=168, Aufruf am 15.07.2009. 103 Interview am 28. 09. 2008 mit Prof. XIONG Daoér in Guangzhou. 104 Interview am 29. 09. 2008 mit Prof. LI Suxin in Guangzhou. 105

46 Interview am 28. 09. 2008 mit Prof. XIONG Daoér in Guangzhou.

http://www.gdpiano.com.cn/Article_Show.asp?ArticleID=168

„In den 80er Jahren gab es leider sehr wenige professionelle Klavierlehrkräfte. Daraus

entwickelte sich die Idee, mit dem PGT eine solide, pädagogisch wertvolle Grundlage

sowohl für zukünftige Lehrkräfte als auch für Schüler zu schaffen.“106

Sie wollten also mit diesem Test die Klavierausbildung fördern und zugleich die

Qualität des Klavierunterrichts verbessern. So heißt es in der Prüfungsordnung:

„Dieser Test soll die Musikerziehung fördern und die Qualität des Klavierunterrichts

schnell verbessern. Er verfolgt außerdem das Ziel, durch Festlegung eines Maßstabes das

Niveau des Schülers festzustellen. Zusätzlich wird dadurch die Lernmotivation des

Schülers und die Verantwortlichkeit des Lehrers beim Klavierunterricht erhöht.“107

Abschließend kann man feststellen, dass die Startphase für die Einführung des PGT in

Guangzhou 1987 durch folgende Besonderheiten begünstigt wurde:

- die Nähe zu Hongkong und das dort bereits praktizierte ABRSM-

Musikexamen,

- die in diesem Zusammenhang stehenden, von den Initiatoren in den Vorjahren

gemachten Erfahrungen und ihre persönlichen Kontakte,

- die Gründung einer Musikschule und eines Pianistenverbandes 1983 bzw.

1985,

- das Einsetzen des Piano Craze und der damit verbundene Mangel an

qualifizierten Klavierlehrkräften.

106 Interview am 29. 09. 2008 mit Prof. LI Suxin in Guangzhou. 107

47

Guangzhou Piano Association & Prüfungsausschuss des PGT Guangzhous: Prüfungsordnung, in: Guangzhou Piano Association & Prüfungsausschuss des PGT Guangzhous: Programmliste des PGT 1989, Guangzhou, 1989, S.1-2.

2.3 PGT als eine Förderungsmaßnahme für die Klavierausbildung in China seit 1990

Das Piano Craze in den 80er Jahren stellte die chinesische Klavierpädagogik vor

einer großen Herausforderung: der stets steigenden Zahl von Klavierschülern standen

nur wenige qualifizierte Klavierlehrer zur Verfügung. Um dieses Ungleichgewicht zu

beheben, musste kurzfristig eine wirksame Strategie entwickelt werden. Eine

Ausbildung von zusätzlichen Klavierlehrkräften kam nicht in Frage, weil man dafür

lange Zeit brauchen würde. Als 1987 der PGT in Anlehnung an das ABRSM-

Musikexamen in Guangzhou praktiziert wurde, veröffentlichte im selben Jahr

erstmalig eine chinesische Zeitschrift einen Artikel über das ABRMS-Musikexamen

(s. Abb. 9). Darin wurde auch über den privaten Musikunterricht in Hongkong

berichtet:

Abb. 9: Das ABRSM-Musikexamen wurde im Jahr 1987 zum ersten Mal in diesem Text auf Chinesisch erwähnt. (s. folgende Übersetzung) 108

„Privatunterricht: In Hongkong gibt es viele Lehrkräfte, die Privatunterricht geben für

Klavier, E-Piano und Gitarre. Ihr Ausbildungsniveau ist sehr unterschiedlich. Erst wenn

sie mindestens die Stufe 6 des ABRSM-Musikexamens im Fach Klavier bestanden haben,

dürfen sie Privatschüler aufnehmen. [...]“ 109

Dieser Aussage lässt erkennen, dass das ABRSM-Musikexamen im Zusammenhang

mit der Qualifikation der Klavierlehrkräfte gesehen wurde, obwohl es ursprünglich

für die Schüler zur Motivations- und Leistungssteigerung eingeführt wurde (s. S. 54).

Das Hauptinteresse der chinesischen Klavierpädagogen lag damals in der

Qualifikation der Klavierlehrkräfte und der Qualität des Klavierunterrichts.

Ein Jahr später schrieb ein Klavierpädagoge eine Abhandlung über die Bedeutung und

den Einfluss des Klavierlehrers auf die Kinder (s. Abb. 10). Darin zitiert er auch den

108 LAI Bin: Die aktuelle Lage der Musikerziehung und musikalischen Tätigkeit in Hongkong, in: Musicology in China, Beijing, 04/1987, S. 68. 109

48 Ebd.

oben aufgeführten Artikel und empfiehlt eine Übernahme dieses Musikexamens für

Musiklehrer, die Privatunterricht erteilen.

„[…]Wenn sich falsche Fingerbewegungen erst einmal fest

eingeprägt haben, ist es sehr schwer, sie zu korrigieren. Dies

behindert nicht nur die Entwicklung des Schülers. Sollte er

Jahrzehnte später auch Klavierunterricht erteilen, so wird er

diese Fehler weitergeben und in diesem Teufelskreis bleiben.

In diesem Zusammenhang sollten die zuständigen

Dienststellen sofort die Aufsicht verstärken. Man sagt, dass es

in Hongkong viele private Klavierlehrer gibt. Sie werden

aufgefordert, mindestens das ABRSM-Musikexamen der

Stufe 6 im Fach Klavier abzulegen. Erst danach dürften sie

Schülern Privatunterricht erteilen. […] Es ist sinnvoll, dieses

Verfahren zu übernehmen.“

Abb. 10: Im Jahr 1988 wurde in diesem Text empfohlen, das ABRSM-Musikexamen von China zu übernehmen. 110 (s. folgende Übersetzung)

111

Als hier empfohlen wurde, das Musikexamen als eine Förderungsmaßnahme für die

Klavierausbildung zu übernehmen, hatten die PGT in Guangzhou (1987) und

Shanghai (1988) ihre Testphasen bereits erfolgreich bestanden. So wurde über die

ersten PGT des Musikerverbands Shanghai (SHMV-PGT) folgendes geschrieben112.

„Der Piano Grading Test […] ist eine funktionsfähige Verfahrensweise für das

Bewerten und Verbessern des Klavierunterrichts. Der Pianistenverband des SHMV

organisiert seit 1988 den PGT. Die Reaktionen von Lehrern, Schülern und ihren Eltern

waren ausnahmslos positiv.“113

Nachdem der PGT in beiden Städte erfolgreich durchgeführt wurde, entschied sich

der Chinesische Musikerverband, diesen Test landesweit einzuführen. Zugleich erhielt

Frau Prof. YING Shizhen von der Zentral-Musikhochschulein Beijing vom CMV den

Auftrag, eine Repertoiresammlung für den landesweit einzuführenden PGT zu

erstellen. Im Jahr 1990 wurde ein Prüfungsausschuss vom CMV gegründet. Die

„Wochenzeitung der Musik“ würdigte dieses Ereignis, indem sie es in die Liste der

zehn wichtigsten Musiknachrichten des Jahres 1990 aufnahm.114 Im Dezember 1990

110 YU Zhu, WEI Ren: Nachdenken über das „Piano Craze“, in: People´s Music, Beijing, 07/1988, S. 38. 111 Ebd. 112 SMV=Shanghai Musician Association=Shanghai-Musikerverband. 113 Pianistenverband Shanghais: PGT-RS, Shanghai, 1989, S. 24. 114

49

Wochenzeitung der Musik: Wochenzeitung der Musik hat zehn großen Musiknachrichten im Jahr 1990 bestimmt, in: The World of Music, Xi´an, 03/1991, S. 43.

115wurde die erste RS für den landesweiten PGT herausgegeben. Als die Vorarbeiten

im Jahr 1990 abgeschlossen waren, wurde im Februar 1991 der PGT erstmalig

versuchsweise in Beijing eingeführt. Unter den Mitgliedern des Prüfungsausschusses

befanden sich auch die berühmtesten chinesischen Pianisten. Mit ihrer Anwesenheit

machten sie deutlich, dass sie die hochmotivierten und begabten Musikamateure sehr

ernst nahmen und sie als einen wichtigen, zukunftsweisenden Bestandteil der

reformbedürftigen chinesischen Klavierpädagogik betrachteten.

„Ab diesem Jahr können die Musikliebhaber, die das Spiel eines Musikinstrumentes

erlernt haben, jährlich eine Bewertung von Musikexperten über ihr Spielniveau durch

einen Test erhalten. Im Februar […] hatten insgesamt 830 Kandidaten in Beijing am

ersten Probetest teilgenommen. […] Die berühmten Klavierpädagogen ZHOU Guangren,

YING Shizhen, BAO Huiqiao und SHI Shucheng waren als Prüfer anwesend.“116

Der Chinesische Musikerverband ist der größte Musikerverband in China und wurde

im Juli 1949 gegründet. Er ist in 34 Gruppen eingeteilt, die mit über zehntausend

Mitgliedern in fast allen Provinzen vertreten sind. Sein Einfluss auf das gesamte

Musikleben Chinas ist groß. Deswegen war diese Entscheidung des CMV, den PGT

landesweit zu organisieren, für die Entwicklung der Klavierpädagogik von großer

Bedeutung.

Der einflussreiche Abteilungsleiter für die Künstlerische Bildung im Bildungskomitee,

ZHAO Feng, machte deutlich, dass die PGT als eine Förderungsmaßnahme für die

Klavierausbildung der Amateure schrittweise landesweit verbreitet werden sollen.

„[…] Unter Berücksichtigung der ausländischen Erfahrungen und der gesammelten

Erfahrungen in Guangzhou und Shanghai wird der PGT als Nationaler Einstufungstest

eingeführt. Er ist ein wirksames Mittel für die Musikerziehung, der von vielen

gesellschaftlichen Kräften angestoßen und organisiert wurde. Dadurch, dass die

Musikerziehung für Amateure jetzt wissenschaftsmäßig standardisiert wird, soll die

Qualität des Unterrichts und die Kompetenz der Lehrkräfte verbessert werden, um

bessere Bedingungen für das musikalische Talent zu schaffen.“117

Die wenigen qualifizierten Lehrer hatten also die Aufgabe, den Grundgedanken und

die damit verbundenen Ziele des PGT umzusetzen:

115 YING Schizhen (Hrsg.): CMV-RS, Stufe 1-3, Beijing, 1990. 116 LI Nan: CMV organisiert den Nationalen Einstufungstest, in: The World of Music, Xi´an, 06/1991, S. 45. 117

50 Ebd.

• mit einer kurzen Prüfungszeit eine große Anzahl von Kandidaten zu beurteilen

• das Klavierspiel der Kandidaten zu bewerten und Hinweise für die tägliche

Übungspraxis zu geben.

Das heißt, dass den Bewertungen des Prüfers für den alltäglichen Unterricht ein

großes Gewicht beigemessen wurde und seine Hinweise verbindlich sein sollten.

Deswegen ist es für die Prüfer eine große Herausforderung, in kurzer Zeit vielen

Kandidaten hilfreiche und sinnvolle Hinweise zu geben. Die weiteren

Untersuchungsergebnisse werden zeigen, ob sich der theoretische Anspruch an den

PGT auch in der Praxis umsetzen ließ.

51

2.4 ABRSM- und CMV-PGT im Vergleich

Aus den obigen Darstellungen ist zu entnehmen, dass die PGT Ende der 80er Jahren

unter dem Einfluss der ABRSM-Musikexamen in China eingeführt wurden. In den

frühen Repertoiresammlungen des Musikerverbands Shanghai, des Chinesischen

Musikerverbands und der Zentral-Musikhochschule Beijing ist diese Verbindung

noch ersichtlich:

In der Sammlung des Musikerverbandes Shanghai im Jahr 1988 heißt es:

„Der ‚Piano Grading Test wurde in einigen Industrieländern bereits seit längerer Zeit

durchgeführt. Er ist eine funktionsfähige Verfahrensweise für das Bewerten des

Spielniveaus und zum Verbessern des Klavierunterrichts. Der Pianistenverband des

Musikerverbands Shanghai begann 1988 den PGT zu organisieren.“118

In der Sammlung des Chinesischen Musikerverbandes im Jahr 1990 liest man:

„Um die Qualität des Klavierunterrichts zu verbessern und aufgrund der guten Erfahrung

außerhalb unseres Landes hat sich der Chinesische Musikerverband entschieden, den

Piano Grading Test in China versuchsweise einzuführen.“119

Der Zentrale Musikhochschule Beijing im Jahr 1992 ließ verlauten:

„[...] Eine Methode zur Überprüfung der musikalischen Leistung wurde zuerst vom

Associated Board of the Royal Schools of Music eingesetzt. [...] Die Zentral-

Musikhochschule hat jetzt auch begonnen, mit dem PGT zu arbeiten.“120

Bisher wurden insgesamt vier Prüfungsinstitute für den PGT im obigen Text erwähnt,

nämlich der Guangzhou-Pianistenverband, der Musikerverband Shanghai, der

Chinesische Musikerverband und die Zentral-Musikhochschule. Die vom CMV

organisierten PGT haben, im Vergleich zu den von anderen Prüfungsinstituten

organisierten Tests, eine herausragende Bedeutung, weil der CMV zum ersten Mal

den PGT landesweit organisierte und dadurch die größte Teilnehmeranzahl erreichte.

Die wesentlichen Unterschiede zu den ABRSM- und CMV-PGT werden anhand der

folgenden Vergleichsuntersuchungen dargestellt: Gründungszeit des

118 Pianistenverband Shanghais: PGT-RS, Shanghai, 1989, S. 24. 119 YING Schizhen (Hrsg.): CMV-RS, Stufe 1-3, Beijing, 1990, Vorwort. 120

52

ZHAO Feng: Geleitwort, in: ZHOU Guangren (Hrsg.): PGT-RS von der Zentral-Musikhochschule, Beijing, 1993, Vorwort.

Prüfungsausschusses, Testziele, Teststufen, Häufigkeit der Veröffentlichung der RS,

Prüfungsinhalte, Prüfungsdauer, Bewertungsklassifizierung und Bewertungskriterien.

2.4.1 Gründungszeit des Prüfungsausschusses und Testziele

Die Vergleichskriterien „Gründungszeit des Prüfungsausschusses“ und

„Testziele“ haben eine besondere Bedeutung für die weiteren

Vergleichsuntersuchungen. Der Prüfungsausschuss vom ABRSM wurde bereits im

Jahr 1889 gegründet und der vom CMV erst im Jahr 1990,121 also 100 Jahre später.

Der folgenden Abbildung ist zu entnehmen, dass die Zahl der ABRSM-Kandidaten

von anfangs 1141 Teilnehmern auf über 460.000 Teilnehmer in den 80er Jahren

anstieg.

Abb. 11: Entwicklung der jährlichen

Teilnahmerzahlen am ABRSM-

Musikexamen122

Mit den unterschiedlichen Gründungszeiten der Prüfungsinstitute sind auch große

unterschiedliche historische Entwicklungen beider Länder verbunden. Vor diesem

Hintergrund stellt sich die Frage, ob der CMV eine vollständige oder doch nur eine

partielle Übernahme des ABRSM-PGT anstrebte. Zunächst werden hier die

Prüfungsziele beider Institute vorgestellt.

Das Ziel der ABRSM-Prüfung ist es, zum Nutzen der Musikerziehung auf

nachdrückliche Weise Impulse und Ziele für hohe Leistungsstandards zu geben.123

121 Das ABRSM wurde im Jahr 1889 von Herrn Alexander MACKENZIE, dem Direktor der Royal Academy of Music (RAM) und Herrn George GROVE, dem Direktor des Royal College of Music (RCM), in London gegründet. Das Prüfungsgremium setzte sich zuerst aus Mitgliedern beider Institute zusammen. 122 XIE Wenyan: Analyse und Forschung des Marktes des Xinghai-Klaviers, in: Journal of Beijing Institute of Economic Management, Beijing, 01/1986, S. 44. 123 ABRSM: Geschichte des ABRSM, in:

53

http://www.abrsm.org/regions/de/central-europe/germany/about-the-associated-board/history/, Aufruf am 02.05.2010.

http://www.abrsm.org/regions/de/central-europe/germany/about-the-associated-board/history/


Eine der Hauptprüferinnen des ABRSM-Musikexamens beschreibt dieses Ziel

folgendermaßen:

„Bei all unseren Aktivitäten sind wir stets darum bemüht, Lernende aller Stufen zu

motivieren und zu ermutigen. Wir wollen ihre Freude an der Musik und ihre

musikalische Weiterentwicklung durch Leistungsverbesserung fördern.“124

Der ABRSM-Test ist also hauptsächlich auf die Motivation der Schüler für das

Erlernen eines Musikinstrumentes ausgerichtet. Im Gegensatz dazu stellt der CMV-

Test das Ziel einer Qualitätsverbesserung des Klavierunterrichts in den Vordergrund.

„Aufgrund der guten Erfahrung außerhalb unseres Landes und um die Qualität des

Klavierunterrichts grundlegend zu verbessern, hat sich der Chinesische Musikerverband

entschieden, Piano Grading Test in China zuerst versuchsweise zu organisieren.“ 125

Aus diesen Erkenntnissen heraus stellt sich die Frage, wie sich die unterschiedlichen

Prüfungsziele auf die Tests beider Prüfungsinstitute auswirken.

2.4.2 Testeinstufungen

Die Tests werden bei beiden Prüfungsinstituten unterschiedlich gestuft. Die ABRSM-

Tests sind in eine vorbereitende Stufe, Tests der Stufe 1-8 und der Diplomstufe

unterteilt, während die CMV-Tests 10 Schwierigkeitsgrade aufweisen.

Diplome Stufe 10

Stufe 8 Stufe 9 Stufe 7 Stufe 8

Stufe 6 Stufe 7 Stufe 5 Stufe 6

Stufe 4 Stufe 5 Stufe 3 Stufe 4 Stufe 2 Stufe 3

Stufe 1 Stufe 2 Der Vorbereitende Test Stufe 1 Abb. 12: Die Abstufungen beim ABRSM-PGT (s. a. S.

Abb. 13: Die Abstufungen beim CMV-PGT Abb. 14)

Weil die Zielsetzung der ABRSM-Tests hauptsächlich darauf ausgerichtet ist, die

Lernenden zu motivieren, werden die Tests in drei Phasen unterteilt. Dadurch wird

den Kandidaten auch mit einem guten Einstieg im „vorbereitenden Test“ die

Möglichkeit zum Erreichen der Diplomstufe geboten, die ihn dann als qualifizierten

124 ABRSM: Informationen zum ABRSM, in: http://www.abrsm.org/regions/de/central-europe/germany/about-the-associated-board/, Aufruf am 02.05.2010. 125

54 YING Schizhen (Hrsg.): CMV-RS, Stufe 1-3, Beijing, 1990, Vorwort.

http://www.abrsm.org/regions/de/central-europe/germany/about-the-associated-board/


Musiklehrer oder beruflichen Instrumentalisten ausweisen. So können sie einen

vollständigen Entwicklungsvorgang beim Erlernen eines Musikinstrumentes erleben.

Im Vergleich zu den CMV-Tests, deren Ziele hauptsächlich mit der Verbesserung der

Qualität des Klavierunterrichts verknüpft sind, wird der Schwerpunkt der Tests auf

den Aufstieg von einer Stufe zur nächsten gelegt. Daraus ist zu sehen, dass die CMV-

Tests nur teilweise aus den ABRSM-Tests übernommen wurden.

Die unterschiedlichen Einstufungen bei beiden Prüfungsinstituten resultieren aus den

unterschiedlichen historischen Entwicklungsprozessen und Zielsetzungen. Die

ABRSM-Tests weisen eine hundertjährige Entwicklungsphase auf, in der sich dieses

Ausbildungssystem kontinuierlich entwickelte: von der Betreuung der Anfänger bis

hin zur Lehrerausbildung. Dagegen befinden sich die CMV-Tests erst in der

Anfangsphase.

55

126

Abb

. 14:

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SM-M

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en

a

126 Clara TAYLOR: Die ABRSM-Musikexamen, S. 6-7, in:

56http://www.abrsm.org/resources/TMEDeutscheText06.pdf, Aufruf am 04.09.2009.

http://www.abrsm.org/resources/TMEDeutscheText06.pdf

2.4.3 Veröffentlichung der Repertoiresammlung und Prüfungsinhalt

Die Repertoiresammlungen werden beim CMV nur unregelmäßig erneuert, beim

ABRSM dagegen jährlich. Dieses Verfahren bereichert die Lerninhalte und soll auch

vermeiden, dass sich die ABRSM-Kandidaten nur auf sich immer wiederholende

Prüfungsstücke pro Teststufe konzentrieren, wie es zur Zeit bei CMV-Kandidaten

praktiziert wird.

Der Prüfungsinhalt des ABRSM-Test besteht aus vier Teilen: Vorgegebene Stücke,

Tonleitern (einschließend gebrochene Akkorde, Arpeggien), Spielen vom Blatt,

Gehörtest. Beim CMV-Test sind es nur zwei Teile: Vorgegebene Stücke und die als

„Grundübungen“ genannten Tonleitern, Arpeggien und Akkorde.

Der CMV-Test bezieht sich ausschließlich auf das Klavierspiel. Die mit dem

Klavierspiel zusammenhängenden anderen Inhalte werden hier nicht berücksichtigt.

Dies kann jedoch in der alltäglichen Unterrichtspraxis dazu führen, dass sich die

Unterrichtsinhalte einseitig auf die Prüfungsstücke beschränken.

127 128CMV-PGT List A / ABRSM-PGT List B / ABRSM-PGT List C / ABRSM-PGT Lenoox BERKELEY Prelude No. 1, from 6 Preludes, Op. 23 J. S. BACH Prelude and Fugue

in A Minor, BWV 889, No. 2 from BACH, 48 Preludes and Fugues, Book II

Etüde von C. CZERNY (Op. 299 Nr. 12) BEETHOVEN Rondo in G,

Op. 51 No. 2 BRAHMS Intermetto in B flat minor, Op. 117 No. 2, from BRAHMS, Three Inter-mezzos, Op. 117

CHABRIER Mélancolie: No. 2 from 10 Piéces Pittoresques

HAYDN Sonata in E, Hob. XVI/31 from HAYDN, Selected Keyboard Sona-tas, Book III

W. F. BACH Polonaise No. 6 in E flat minor, from W. F. BACH, Twelve Plonaises

Inventio von J. S. BACH (BWV 798) CHOPIN Nocturne in B Flat minor, Op. 9

No. 1, from CHOPIN, Nocturnes

GRIEG To the Spring, Op. 43 No. 6, from GRIEG, 38 Selected Pieces, Book II

HANDEL Suite No. 2 in F, HWV 427: Adagio and Fuga: Allegro, from HANDEL, Eight Great Suites, Book I

Sonate von W. A. MOZART (Satz I, KV. 545) IRELAND Sonatina MARTINŮ Polka in A (Poco allargando),

from Etüdes and Polkas, Book I Oliver MESSIAEN Prélude No. 1 ‘La Colombe’, from 8 Préludes

Venezianisches MOZART Nine Variations on a Minuet by Duport, K. 573

HINDEMITH Praeludium, from Ludus Tonalis

Gondellied von F. MENDELSSOHN (Op. 30 MOMPOU Canción y Danza No. 1 Nr. 6) (Alternative)

Poulenc HYMNE: No. 2 from 3 Piéces SCARLATTI Sonata in D, Kp. 443, L. 418, from SCARLATTI, Selected Keyboard Sonatas, Book I

SCHUBERT Impromptu in B flat, Op. 142 No. 3, D. 935/3, from SCHUBERT, Impromptus, D. 935

Fröhlicher Hirtenjunge SCHUMANN Fantasiestück in A flat, Op. 111 No. 2, from SCHUMANN, Drei Fantasiestücke, Op. 111

von HUANG Huwei (Alternative)

Tabelle 6: Vergleich der Prüfungsstücke der Stufe 8 von CMV-PGT und ABRSM-PGT im Jahr 1990

127 YING Shizhen, LING YUAN (Hrsg.): CMV-RS, Stufe 8, Beijing, 1991 . 128

57

ABRSM (Hrsg.): Prüfungsprogramm Grade 8, in: ABRSM (Hrsg.): Piano Examination Pieces 1990, Grade 1, London, 1990, Umschlag II.

Aus der obigen Tabelle ist ersichtlich, dass die Zahl der vorgegebenen Prüfungsstücke

beider Prüfungsinstitute nicht identisch ist. Beim CMV-Test sollen insgesamt vier

Stücke vorgespielt werden. Dabei sind die letzten zwei vorgegebenen Stücke als

Alternative gedacht. Beim ABRSM-Test sollen drei Stücke vorgespielt werden. Dabei

werden die Werke in drei Listen eingeteilt, aus denen die Kandidaten eine auswählen

dürfen. Somit besteht eine größere Auswahlmöglichkeit als bei den CMV-Tests.

Die Stücke werden in den beiden Prüfungsinstituten nach unterschiedlichen Kriterien

vorgegeben. Beim CMV-Test werden sie in Etüde, polyphone Werke, ausländische

Werke und chinesische Werke eingeteilt, während beim ABRSM-Test die

Musikepochen entscheidend sind: Barock, Klassik und Romantik oder Moderne. Hier

wird die Besonderheit der chinesischen Klavierausbildung deutlich, die Etüden,

polyphone und chinesische Musikwerke als wichtige Lerninhalte im gängigen

Unterricht bevorzugt. Die beim ABRSM-Test nach Musikepochen zugeordneten

Werke werden beim CMV-Test als „ausländische Werke“ bezeichnet. Darunter

versteht man die Prüfungstücke, die keine Etüden, polyphone und chinesische Werke

beinhalten. Der Ausdruck, „ausländische Werke“, ist eigentlich hier nicht ganz

korrekt, weil auch Etüden und polyphone Werke ausländische Werke sein könnten.

Darüber hinaus kann man sagen, dass die Unterrichtsinteressen beider

Prüfungsinstitute unterschiedlich ausgerichtet sind. Während der CMV-Test mehr die

Spieltechnik berücksichtigt, liegt das Gewicht beim ABRSM-Test mehr auf den

unterschiedlichen musikalischen Darstellungen.

2.4.4 Prüfungsdauer

Die Dauer der CMV-Tests wird nicht eindeutig vorgeschrieben. Sie kann auch so kurz

sein, dass dem Kandidaten keine Zeit verbleibt, seine vorbereiteten Stücke zu Ende zu

spielen. Darüber steht in der Prüfungsordnung.

„Bei der Prüfung darf der Prüfer den Kandidat auffordern, an einer bestimmten Stelle das

Spiel anzufangen oder zu beenden.“129

Den Ablauf und die Dauer eines ABRSM-Test beschreibt Frau Clara TAYOR, eine der

Hauptprüfer, folgendermaßen:

129

58 CMV: Prüfungsordnung, in: Northern Music, Harbin, 02/1997, S. 35.

„[…] Das Musikexamen selbst geht sehr schnell: In der Stufe 1 verlässt der Prüfling

bereits nach zwölf Minuten wieder den Prüfungsraum; in jeder weiteren Stufe dauert die

Prüfung dann etwas länger, mit bis zu 30 Minuten in der Stufe 8. […]

[…] Die Prüfungen laufen in der Regel sehr pünktlich ab, schließlich gehört das

Einhalten des Zeitplanes zur Ausbildung eines Prüfers. Gleichwohl wird die Dauer einer

Prüfung bis zu einem gewissen Grad auch vom Kandidaten bestimmt. So kann ein Prüfer

kaum etwas dagegen tun, wenn ein Kandidat seine Tonleitern sowie die vom Blatt zu

spielenden und die vorbereiteten Stücke sehr langsam spielt.“130

Daraus ist es zu erkennen, dass beim CMV-Test der Prüfer den Verlauf des Tests

absolut bestimmt, während beim ABRSM-Test die Prüfungszeit auch von der

Spieldauer des Kandidaten abhängt.

2.4.5 Bewertungsmethode und Bewertungskriterien

Die Bewertungsmethoden beider Institute sind unterschiedlich. Aus den folgenden

gebräuchlichen Bewertungsformularen ist erkennbar, dass beim CMV-Test jedes

Stück einzeln bewertet wird. Die Bewertung erfolgt in vier Stufen: gut, befriedigend,

ausreichend und ungenügend. Zum Schluss werden die einzelnen Bewertungen in

eine Gesamtbewertung einbezogen, die sich unterscheidet in: Bestanden mit „sehr

gut“, Bestanden mit „gut“, Bestanden und Nicht Bestanden. (s. Tabelle 7)

CMV-Bewertungsformular

Nach- u. Vorname Nr. Stufe Evaluierungsprojekt Umfassende Evaluation Die wesentlichen

Vorzüge und Mängel Grundübungen gut befriedigend ausreichend ungenügend Etüde gut befriedigend ausreichend ungenügend Musikwerk I gut befriedigend ausreichend ungenügend Musikwerk II gut befriedigend ausreichend ungenügend Musikwerk III gut befriedigend ausreichend ungenügend Anregungen und Kommentare

Abschließende Bemerkungen Datum Tabelle 7: CMV-Bewertungsformular (s. a. Anlage 1)

Die Bewertungsmethode des ABRSM-Test ist im Vergleich zum CMV-Test präziser.

Die höchste zu erreichende Gesamtpunktzahl ist 150. Jedes vorbereitete Stück wird

mit höchstens 30 Punkten benotet, die Tonleitern und das Vom-Blatt-Spiel mit jeweils

130 Clara TAYLOR: Die ABRSM-Musikexamen, S. 29, in:

59http://www.abrsm.org/resources/TMEDeutscheText06.pdf, Aufruf am 04.09.2009.


21 Punkten und die Gehörübungen mit 18 Punkten. Um die Prüfung zu bestehen muss

der Kandidat 100 Punkte erreichen. Bei 120 Punkten hat er mit „gut“ bestanden und

bei 130 Punkten mit Auszeichnung. Dabei wird noch gefordert, dass mindestens 66%

der Punkte des jeweiligen Prüfungsteils erreicht werden muss.131

Bewertungsformular des ABRSM

Candidate: Subject: Presented by: Grade: Programme Marks A

30 (20)B

30 (20)C

30 (20)Scales and Arpeggios or Traditional Song

21 (14)

Sight Reading (and Trans-position) or Quick Study

21 (14)

Aural Tests 18 (12)Additional Comments TOTAL Maximum (Pass) 150 (100)

Total required to Pass 100to Pass with Merit 120to Pass with Distinction 130

Tabelle 8: ABRSM-Bewertungsformular (s. a. Anlage 2)

Die Bewertungsmethode des CMV ist weniger detailliert aufgebaut als die des

ABRSM. Neben den unterschiedlichen Bewertungsnoten ist auch der Ablauf des

Bewertungsprozesses an beiden Instituten unterschiedlich. Den

Bewertungsformularen ist zu entnehmen, dass der Prüfer beim ABRSM nach genauer

Beobachtung des Vorspiels eines Kandidaten ein kurzes Bewertungsprotokoll

schreiben und darauf basierend die Note erteilen soll. Im Gegensatz dazu bewertet

CMV zuerst und gibt danach seine Begründung ab, die somit nicht auf einem

protokollarisch geführten Beobachtungsprozess beruht, sondern auf einem

Erinnerungsprozess des Prüfers. Diese wesentlichen Unterschiede wirken sich auch

auf die Prüfungsdauer aus, denn für eine detaillierte Begründung ist auch ein größerer

Zeitaufwand erforderlich.

131

60 Ebd. S. 29-30.

Auch in den Bewertungskriterien gibt es Unterschiede. Der Prüfer des CMV bewertet

das Spiel des Kandidaten ausschließlich nach Erfahrung und Gefühl. Der ABRSM

dagegen hat aufgrund seiner langjährigen Erfahrung detaillierte und präzise

Bewertungskriterien erarbeitet, die sich aus Genauigkeit, Kontinuität, Spielfluss,

Tonbewusstsein, Musikalität und Aufführungsbewusstsein zusammensetzen. Zugleich

werden die Bewertungsmaßstäbe für jeden einzelnen Notenbereich festgelegt. 132

2.4.6 Vergleichsergebnis

Aus den obigen Vergleichsuntersuchungen zu den ABRSM- und CMV-Tests ist

ersichtlich, dass die PGT Chinas teilweise den ABRSM-Test übernommen haben.

Durch ihre unterschiedlichen Zielsetzungen ist ein identischer Testaufbau und –ablauf

nicht möglich.. Im Vergleich zum ABRSM-PGT hat der CMV-PGT seine

Besonderheiten und stößt auch zugleich an seine Grenzen, die hier zusammengefasst

werden.

- Nachdem die Kandidaten die höchste Stufe 10 bestanden haben, werden

weitere Entwicklungs- und Lernphasen beim CMV-Test nicht begleitet. Der

Lernprozess ist bei den CMV-Tests noch nicht vollständig ausgebaut.

- Die Prüfungsinhalte sind bei den CMV-Tests seit vielen Jahren unverändert

geblieben. Dadurch beschränken sich die Lerninhalte im alltäglichen

Klavierunterricht ausschließlich auf die vorgegebenen Stücke.

- Bei den CMV-Tests werden den Etüden, polyphonen- und chinesischen

Werken ein zu großes Gewicht beigemessen.

- Bei den CMV-Tests können die Kandidaten aus Zeitgründen meistens nicht

ihr vorbereitetes Programm zu Ende spielen. Es ist zweifelhaft, ob durch

solche Testmethoden dem Kandidaten eine gerechte Benotung erteilt und eine

hilfreiche, sinnvolle Empfehlung für den weiteren Lernprozess gegeben

werden kann.

- Der nicht ausgereifte Aufbau der Bewertungsmethode und fehlende detaillierte

Bewertungskriterien für die Prüfer bewirken eine zu starke Subjektivität bei

den Benotungen und Empfehlungen. Dieser Zustand lässt die Frage

aufkommen, ob das Ziel des CMV-Tests, die Qualität des Klavierunterrichts

zu verbessern, mit den heutigen Testmethoden überhaupt erreichbar ist.

132

61 Ebd. S. 38-44.

2.5 Zusammenfassung

Die Entstehungsgeschichte des PGT veranschaulicht neben den historischen Brüchen

in der Entwicklung der chinesischen Klavierpädagogik auch deren Auswirkungen.

Das Piano Craze aus den 80er Jahren bewirkte, dass die Klavierpädagogen den

chinesischen PGT, in Anlehnung an den ABRSM-Test, landesweit einführten. Dieser

Prozess fand in drei Phasen statt:

- Die Phase der Problemerkennung. Die schnelle Entwicklung des Piano Craze

machte deutlich, dass nur wenige qualifizierte Lehrer für einen

anspruchsvollen Unterricht zur Verfügung standen. Dadurch wurden die

Qualitätsmängel beim Klavierunterricht für Amateure offensichtlich.

- Die regionale Versuchsphase. Um diesem Notstand zu begegnen, wurde 1987

von den chinesischen Klavierpädagogen in Guangzhou der erste PGT

organisiert. Grundlage dafür waren Kenntnisse über das in Hongkong

praktizierte ABRSM-Examen. Ende der 80er Jahre wurde auch in Shanghai

der PGT eingeführt, der in beiden Städten Anerkennung und Zustimmung bei

der Lehrerschaft, den Eltern und den Schülern fand.

- Die Verbreitungsphase. Die erfolgreiche Einführung nahm der CMV im Jahr

1990 zum Anlass, für den PGT einen speziellen Prüfungsausschuss zu

gründen. Dadurch war die Grundlage geschaffen, den PGT als eine

Förderungsmaßnahme zur Verbesserung der Qualität des Klavierunterrichts

für Amateure landesweit zu verbreiten.

Die Vergleichsuntersuchungen belegen, dass der CMV-Test und der ABRSM-Test

unterschiedliche Zielsetzungen aufweisen, wodurch sich die partielle Übernahme des

ABRSM-Tests durch den CMV erklärt. Die wesentlichen Unterschiede zwischen den

Tests beider Prüfungsinstitute werden anhand der folgenden Übersicht

zusammengefasst.

62

ABRSM-PGT CMV-PGT Gründungszeit des Prüfungsausschusses 1889 1990

Musikalische Weiterentwicklung durch Leistungsverbesserung aus Eigenmotivation

Qualitätsverbesserung des Klavierunterrichts für Amateure Testziele

Vorbereitender Test, Stufe 1-8, Diplome Teststufen 1-10

Häufigkeit der Veröffentlichung der RS jährlich nicht regelmäßig

Drei vorgegebene Stücke mit unterschiedlichen Musikstilrichtungen; Tonleitern und gebrochene Akkorde / Arpeggien; Spielen vom Blatt; Gehörübungen

Eine Etüde, drei vorgegebene Stücke mit unterschiedlichen Musikstilrichtungen, ein chinesisches Werk; Tonleitern, gebrochene Akkorde / Arpeggien, Akkorde

Prüfungsinhalte

Prüfungsdauer Stufe 1-8 / 12-30 Minuten nicht vorgegeben Bestanden mit Auszeichnung (27-30), gut bestanden (24-26), bestanden (20-23), nicht bestanden (0-19).

Bestanden mit Auszeichnung, gut bestanden, bestanden, nicht bestanden.

Bewertungsklassifizierung

Bewertungskriterien detailliert nicht detailliert Tabelle 9: Vergleich der ABRSM-PGT und CMV-PGT

Es wäre sinnvoll, wenn die Prüfungsinstitute generell auf die Veröffentlichung der RS

herkömmlicher Art verzichten und sie stattdessen durch ein modernes, technisch

unterstütztes Auswahlverfahren ersetzen würden, wie es im Kapitel 8 vorgeschlagen

wird (s. S. 206 f.).

63

3 Die landesweite Verbreitung des Tests (1991-2000)

Im Zeitraum von 1991 bis 2000 fand der Test landesweite Anerkennung und die

Anzahl der Prüfungsinstitute und Kandidaten stieg von Jahr zu Jahr kontinuierlich an.

Die Prüfungsfächer wurden jetzt auch auf andere Musikinstrumente ausgedehnt. Die

Prüfungsabläufe und unterschiedliche Bewertungsmethoden führten in der Praxis zu

vielen Problemen, die den ursprünglichen Zielen des Tests widersprachen.

In diesem Kapitel wird zuerst auf die Entwicklung der landesweiten Verbreitung und

auf die Ausweiterung des Tests eingegangen. Anschließend wird die praktische

Umsetzung vor Ort aufgezeigt; ein Schwerpunkt liegt dabei auf dem praxisbezogenen

Testablauf. Abschließend wird die Problematik des Überspringens von Teststufen und

deren Auswirkung auf die Unterrichtspraxis untersucht.

3.1 Die Verbreitung und Ausweitung des Tests

In diesem Abschnitt wird die Verbreitung und Ausweitung des Tests dargestellt, so

wie sie aus den Daten von unterschiedlichen Fachzeitschriften ersichtlich wird. Durch

eine Untersuchung der Teilnehmerzahlen anhand des Datenmaterials der Testverläufe

beim Shanghai Musikerverbandes und beim Chinesischen Musikerverbandes 133

werden Rückschlüsse auf Entwicklungstendenzen gezogen. , , 134 135 1381987 1988 1991Jahr 136 137 139 1401989 1992

Guangzhou Shanghai Shanghai Beijing Shijiazhuang, Prüfungsort Chongqing

Klavier Klavier Klavier Geige Klavier Klavier Instrumente 100- 300+ 2000+ 200 830 600+ Teilnehmeranzahl

Tabelle 10: die Tests vom Jahr 1987 bis zum Jahr 1992

Die von den unterschiedlichen Prüfungsinstituten durchgeführten Tests aus den

Jahren 1987 bis 1998141 wurden in den Tabelle 10 und Tabelle 11 nach Prüfungsorten,

133 Der vom Shanghai Musikerverband organisierte Piano Grading Test (SHMV-PGT) und der Test des Chinesischen Musikerverbands (CMV-Test). 134 CHEN Qingfeng: Rückblick auf Piano Grading Test in Shanghai, in: Piano Artistry, Beijing, 01/1996, S. 43. 135 Ebd. 136 LI Yi, ZHANG Xin: Grading Test und Geigenunterricht, in: Little Performer, Lanzhou, 09/2007, S. 16. 137 Anonym: Grading Test und Kultur, in: Music Life, Shenyang, 10/2007, S. 22. 138 LI Nan: Der Versuch des Chinesischen Musikerverbands den Grading Test landesweit durchzuführen, die Feststellung des künstlerischen Niveaus von Instrumentalamateuren, in: Easy, Chengdu, 06/1991, S. 45. 139 ZHANG Cheng: Piano Grading Test in Hebei, in: People´s Music, Beijing, 05/1992, S.31. 140

64

SUN Wei, ZHOU Bingying: On the Amateur Music Education, Analysis to the Case of Chongqin and its Solution, in: Hundred Schools in Arts, Nanjing, 03/2007, S. 157.

Instrumente und Teilnehmerzahl zusammengestellt, um einen allgemeinen Überblick

über die Entwicklung zu erhalten.

Zwischen 1987 und 1991 befanden sich die Prüfungsorte hauptsächlich in Guangzhou,

Shanghai und Beijing. Seit 1992 wurden die Tests auch noch in weiteren Städten

durchgeführt, z. B. in Shijiazhuang und Chongqing. Die Prüfungen beschränkten sich

weitgehend auf das Fach Klavier. Eine Ausnahme bildete der bereits im Jahr 1989 in

Shanghai durchgeführte Test für das Geigenspiel. Bis zum Jahr 1992 betrug die

Teilnehmeranzahl selten mehr als 1000 Kandidaten. Shanghai lag mit einer

Teilnehmerzahl von über 2000 Kandidaten deutlich an der Spitze. (s. Tabelle 10) 142, 143 , 144 ,1993 146 , 147 , 148 149 , 150 151 , 152 , 153 154 , , , 155 156 1571995 1996 1997 1998 Jahr 145

Beijing, Beijing, Shanghai, Liaoning

Shanghai, 24 Provinzen 24 Provinzen 79 Städte in 24 Provinzen Prüfungsort Xińing, Shǎnxi

Klavier, Geige, Akkordeon, Cello, Saxophon, E-Piano, Erhu,

Klavier, Geige, Klavier, Geige, Akkordeon, Cello, E-Piano, Erhu

Klavier, Geige, Akkordeon, E-Piano, Erhu

Klavier Instrumente Akkordeon, E-Piano, Erhu Pipa, Guzheng 11000 12594 45000 83000 102710 Teilnehmerzahl

Tabelle 11: die Tests von 1993 bis 1998

141 Mangels vorhandener Daten werden die Jahrgänge 1990 und 1994 nicht untersucht. 142 FAN Yuanji: Nachricht, in: The New Voice of Yuefu, The Academic Periodical of Shenyang Conser-vatory of Music, Shenyang, 01/1993, S. 18. 143 XUE Rao: Nachrichten, in: China Music Education, Beijing, 02/1993, S. 48. 144 YI Fan: Die aktuelle Lage und Nachdenken über Instrumental Grading Test für Amateure, in: Musical Instrument, Beijing, 03/1998, S. 17. 145 ZHAO Xiaosheng: Vergleich der ´93 Piano Grading Test in Shanghai und Hongkong, in: Music Lover, Shanghai, 06/1993, S. 35. 146 CHEN Qingfeng: Rückblick auf Piano Grading Test in Shanghai, in: Piano Artistry, Beijing, 01/1996, S. 43. 147 LIU Shu: Rück- und Ausblick auf den Piano Grading Test in Xińing, in: Piano Artistry, Beijing, 06/1997, S. 55. 148 Anonym: Namenslisten bestandener Kandidaten, in: The World of Music, Xián, 4/1995, S. 31-32 149 Anonym: Nachricht, in: Northern Music, Harbin, 06/1996, S. 24. 150 JIN Zhaojun: Arbeitssitzung für den CMV-Tests, in: People´s Music, Beijing, 12/1997, S. 16. 151 FU Qiu: On Art Level Examination as an Important Way to Inherit Contemporary Traditional Culture, in: Journal of Zhejiang Vocational Academy of Art, Hangzhou, 06/ 2008, S. 108. 152 QIAN Peng: Was bringt der Grading Test für die Kinder, in: Early Education, Beijing, 02/2000, S. 6. 153 JIN Zhaojun: Arbeitssitzung für den CMV-Tests, in: People´s Music, Beijing, 12/1997, S. 16. 154 Shanxi-Musikerverband: Namenslisten bestandener Kandidaten, in: Yellow River of the Song, Taiyuan, 05/1998, S. 28-32. 155 WANG Peigang: Grading Test in Hunlun Buir, in: Piano Artistry, Beijing, 02/1999, S. 57. 156 LI Yi, ZHANG Xin: Grading Test und Geigenunterricht, in: Little Performer, Lanzhou, 09/2007, S. 16. 157

65 SHU Zechi: Ziel und Wesen des Music Grading Test, in: Art Education, Beijing, 02/1999, S. 28.

Die Verbreitung des Tests beschleunigte sich ab 1993. Aus Tabelle 11 ist zu ersehen,

dass sich die Anzahl der Prüfungsorte von 1993 bis 1998 landesweit allmählich

ausdehnte. Neben den in Tabelle 10 erwähnten Städten wurden die Tests noch in

Liaoning, Xi´ning, Shǎnxi etc. durchgeführt. Bis zum Jahr 1998 wurden die Tests in

79 Städten in insgesamt 24 Provinzen eingeführt und die Prüfungsfächer auf andere

Musikinstrumente ausgeweitet. Jetzt konnten auch die Instrumente Geige, Akkordeon,

Cello, Saxophon, E-Piano und die chinesischen Musikinstrumente Erhu, Pipa und

Guzheng mit in die Tests einbezogen werden.

Die in den obigen beiden Tabellen enthaltenen Teilnehmerzahlen ergeben sich aus

dem vorgefundenen Quellenmaterial der unterschiedlichen Prüfungsorte und -fächer.

Sie ermöglichen einen Überblick über die Entwicklung des Tests. So wird in Tabelle

11 gezeigt, dass es im Jahr 1993 11.000 Teilnehmer in den zuvor genannten drei

Städten gab. In dieser Zahl sind die Kandidaten in den Fächern Klavier, Geige,

Akkordeon, E-Piano und Erhu enthalten. Die Teilnehmeranzahl nur für den

Klaviertest betrug bereits im Jahr 1995 für Beijing, Shanghai, Xi´ning und Shǎnxi

insgesamt 12594. Im Jahr 1996 waren es schon 45000 Kandidaten aus 24 Provinzen

in den Fächern Klavier, Geige, Akkordeon, Cello, E-Piano und Erhu. Ein Jahr später

nahmen schon 83000 Kandidaten an den Tests teil. Besonders deutlich wird in diesem

Jahresvergleich die Entwicklungsdynamik: innerhalb eines Jahres, nämlich von 1996

bis 1997 verdoppelte sich die Teilnehmerzahl fast, obwohl es weniger Prüfungsfächer

gab als im Jahr 1996. Im Jahr 1998 stieg die Teilnehmerzahl auf über Einhundert

tausend.

Um diese Tendenz noch zu präzisieren, wird jetzt die Anzahl der Kandidaten speziell

beim SHMV-PGT und CMV-Test dargestellt und analysiert. Der SHMV arbeitete

bereits seit 1988 mit dem PGT. In der folgenden Tabelle werden die Zahlen der PGT-

Kandidaten beim SHMV vom Jahr 1988 bis zum Jahr 2001 aufgelistet.

66

Jahr Anzahl der Kandidaten 1988 300158

1989 2000159

1993 5000160

1995 7700161

2001

Tabelle 12: Anzahl der

Kandidaten bei SHMV-PGT16220000>

Die obigen Daten sind in der folgenden Abbildung graphisch dargestellt. Daraus wird

ersichtlich, dass die Gesamtanzahl der Teilnehmer der Jahre 1988 bis 2001 schnell

zugenommen hat. Während anfangs 300 Pianisten am SHMV-PGT teilnahmen, stieg

die Anzahl der Kandidaten im Jahr 2001 auf Zwanzigtausend.

Abb. 15: Entwicklungstendenz des SHMV-PGT vom

Jahr 1988 bis zum Jahr 2001

Diese dynamische Entwicklung fand auch bei den CMV-Tests statt, obwohl hier

unterschiedliche Musikinstrumenten geprüft wurde. In der folgenden Tabelle ist die

Anzahl der Kandidaten bei den CMV-Tests vom Jahr 1991 bis zum Jahr 2002

zusammengestellt. Jahr Anzahl der Kandidaten 1991 2000163

1996 45000164

1997 63000165

1998 100000166

2002 Tabelle 13: Anzahl der Kandidaten bei CMV-Tests

167120000

158 CHEN Qingfeng: Rückblick auf Piano Grading Test in Shanghai, in: Piano Artistry, Beijing, 01/1996, S. 43. 159 Anonym: Grading Test und Kultur, in: Music Life, Shenyang, 10/2007, S. 22. 160 ZHAO Xiaosheng: Vergleich der ´93 Piano Grading Test in Shanghai und Hongkong, in: Music Lover, Shanghai, 06/1993, S. 35. 161 CHEN Qingfeng: Rückblick auf Piano Grading Test in Shanghai, in: Piano Artistry, Beijing, 01/1996, S. 43. 162 Anonym: Grading Test und Kultur, in: Music Life, Shenyang, 10/2007, S. 22. 163 WANG Shuang: Arbeitssitzung für den Music Grading Test, in: Music for Children, Beijing, 03/2002, S. 60. 164 JIN Zhaojun: Arbeitssitzung für den CMV-Tests, in: People´s Music, Beijing, 12/1997, S. 16. 165 Ebd. 166 SHU Zechi: Ziel und Wesen des Music Grading Test, in: Art Education, Beijing, 02/1999, S. 20. 167

67

WANG Shuang: Arbeitssitzung für den Music Grading Test, in: Music for Children, Beijing, 03/2002, S. 60.

Diese Daten werden in der folgenden Abbildung statistisch dargestellt. Zu ersehen ist,

dass die Anzahl der Kandidaten überproportional wuchs. Während im Jahr 1991 nur

2000 Kandidaten an den CMV-Tests teilnahmen, stieg die Anzahl der Kandidaten bis

zum Jahr 2002 auf 120.000 Teilnehmer rasch an.

Abb. 16: Entwicklungstendenz

des CMV-Tests vom Jahr 1991

bis zum Jahr 2002

Es lässt sich feststellen, dass sich der PGT als klassische Förderungsmaßnahme für

die Klavierausbildung im Laufe seines Entwicklungsprozesses auch für weitere

Musikinstrumente geöffnet hat. Parallel zur landesweiten Zunahme der Anzahl der

Prüfungsorte stieg auch die Anzahl der Kandidaten rasch. In der Zeit von 1991-2000

konnte die Ausbildung im Fach Klavier und anderen Musikinstrumenten im Vergleich

zu früher eine stets wachsende Interessentengruppe erreichen. Mit Blick auf die

letzten 10 Jahre des 20. Jahrhunderts kann man behaupten, dass es eine solche

Musikbegeisterung, verbunden mit einer ständig wachsenden Zahl von

Klavierschülern, in der Geschichte der Klavierpädagogik in China noch nicht gegeben

hat.

68

3.2 Die praktische Umsetzung

Der Hauptprüfer des SHMV-PGT, Prof. ZHAO Xiaosheng schreibt zur Durchführung

des Tests:

„Im Jahr 1993 haben insgesamt 5000 Kandidaten an den SHMV-PGT teilgenommen. Es

gab insgesamt 30 Prüfer, die auf 10 Gruppen verteilt wurden. Die Tests dauerten

insgesamt fünf Tage.“168

Daraus ist es ersichtlich, dass jeden Tag das Vorspielen tausender Kandidaten getestet

wurde. Wenn die 30 Prüfer auf 10 Gruppen verteilt wurden, mussten sich drei Prüfer

in einer Gruppe täglich das Vorspielen von mindestens 100 Kandidaten anhören.

Würde jedes Vorspielen nur zehn Minuten dauern, dann benötigte jede Gruppe ca. 16

Stunden. An dieser Berechnung bestehen allerdings Zweifel. Eine solche

Arbeitsbelastung ist für den einzelnen Prüfer kaum durchzuhalten, denn bei der

Annahme, dass ein Prüfling maximal 5 Minuten Zeit für sein Vorspielen hätte, müsste

ein Prüfer ca. acht Stunden täglich pausenlos zuhören. Innerhalb dieser fünf Minuten

hätte der Kandidat drei Musikwerke vorzuspielen und die Prüfer hätten bereits die

Bewertungsbögen fertig ausfüllen müssen. Das würde bedeuten, dass der Testablauf

fließbandartig ablief und die Kandidaten ihr vorbereitetes Programm nicht vollständig

vortragen konnten. Solche Tests stellten sowohl für die Prüfer, als auch für die

Kandidaten eine große Herausforderung dar. Des Weiteren schreibt Prof. ZHAO über

das Vorspielen:

„[...] Es ist nicht sinnvoll, wenn die Kandidaten sich nur dafür interessieren, ob sie

‚bestanden’ oder ‚nicht bestanden’ haben. [...] In diesem Jahr haben zwar viele

Kandidaten den Test bestanden, bei ihren Vorspielen gab es aber eigentlich noch sehr

viele Probleme. Es wurden beim Vorspielen zu viele falsche Töne gespielt: In einem

Stück sogar mehr als zwanzig Töne. Die Tastatur wurde zu kräftig angeschlagen und der

Klang war nicht schön. Die Stilistik der Musik wurde nicht richtig erkannt. Es kam sehr

oft vor, dass vielen Kandidaten ohne entsprechende Grundlage mehreren Stufen

übersprangen.“169

Aus den obigen Berechnungen ist abzuleiten, wie unwahrscheinlich es ist, dass die

vorbereiteten Stücke beim Test von einem Kandidaten vollständig gespielt wurden.

Dass die gewählten Werke offenbar nur ausschnittweise gespielt wurden, dürfte bei

168 ZHAO Xiaosheng: Vergleich der ´93 Piano Grading Test in Shanghai und Hongkong, in: Music Lover, Shanghai, 06/1993, S. 35. 169

69 Ebd.

den Kandidaten das Gefühl erzeugt haben, dass die Prüfer an ihrem vorbereiteten

Vortrag nicht besonders interessiert waren, sondern vorwiegend zu einer

verbindlichen Bewertung für einen knapp fünfminütigen Vortragsabschnitt kommen

wollten. Das Vorspielen konnte vermutlich zu jeder Zeit vom Prüfer unterbrochen

werden, sobald er nach einer schnellen Beobachtung zu einer Beurteilung des

Kandidaten gekommen war.

Aus dem folgenden Zitat ist zu erkennen, dass der SHMV zu den qualitativ

anerkannten Prüfungsinstituten gehört.

„Zurzeit gibt es zu viele Prüfungsinstitute, die von Musikinstituten, Bildungsinstituten

oder Jugendpalästen einer Stadt oder eines Kreises organisiert werden. Die qualitativ

anerkannten Prüfungsinstitute sind: der Chinesische Musikerverband, die Zentral-

Musikhochschule, der Shanghai-Musikerverband und die Prüfungsinstitute in

Guangzhou und Tianjin (in solchen Städten gibt es Musikhochschulen). Alle anderen

Prüfungsinstitute sind nicht von guter Qualität, weil ihre Prüfer keine Experten oder

Professoren sind. [...]“170

Hier stellt sich die Frage, warum bei einem anerkannten Prüfungsinstitut wie dem

SHMV-PGT so viele Kandidaten mit schlechten Vortragsergebnissen trotzdem den

Test bestehen konnten. Die Vermutung liegt nahe, dass die Tests auch hier nicht so

durchgeführt wurden, wie man es hätte erwarten können. Um wie viel schlimmer

muss es dann um die Qualität der Prüfer und Kandidaten bestellt sein, die den Test an

weniger renommierten Instituten durchzuführen hatten.

Um diese Frage zu beantworten, wurden die heute verfügbaren Quellenmaterialien

sondiert. Bei der Untersuchung früherer Abhandlungen vieler Musikpädagogen stellte

sich heraus, dass sie die angesprochenen Probleme bereits in der Entwicklungsphase

des Tests erkannt hatten. Die Probleme können in vier Punkten zusammengefasst

werden: das verantwortungsarme Verhalten der Prüfer, die ohne Qualifikation

arbeitenden Prüfungsinstitute, das vordergründige Interesse der Prüfungsinstitute an

den Prüfungsgebühren und das Überspringen von Stufen in Verbindung mit der

Anerkennung der Testergebnisse zur Aufnahmeprüfung an einem höheren

Bildungsinstitut (Schule, Hochschule oder Universität). Diese Fehlentwicklung

spiegelt sich auch in den folgenden Aussagen wider.

170

70

GONG Chengguo: Welche Bedeutung hat der Music Grading Test? in: People´s Music, Beijing, 10/1995, S. 29.

Im Jahr 1992 hat HAN Yinghong bereits über die verantwortungslos handelnden

Prüfer gesprochen.

„[...]Manche Prüfungsinstitute haben keine qualifizierten Prüfer, einige davon arbeiten

sogar ‚hauptberuflich‘ ohne Qualifikation und ohne Genehmigung. Solche Tests werden

nur aus Profitgründen durchgeführt.“ 171

Im Jahr 1993 äußerte man Zweifel, ob einige Prüfungsinstitute tatsächlich eine

fachliche Qualifikation für die Durchführung des Tests besitzen.

„Unter dem Deckmantel des Namens einer Musikhochschule, eines Musikerverbands

oder eines Bildungsinstituts und durch die Werbung haben manche Prüfungsinstitute den

Piano Grading Test organisiert. [...] Alle Prüfungsinstitute haben betont, dass ihre Tests

von guter Qualität seien. Aber nach dem Test fällt das Urteil der Kandidaten, Eltern und

Lehrer anders aus. Solche Tests sind sinnlos.“172

Im Jahr 1996 wurde über die Verknüpfung der PGT-Benotung mit der

Aufnahmeprüfung an einem höheren Bildungsinstitut folgende Aussage getroffen:

„In manchen Provinzen wurde in der Prüfungsordnung vorgeschrieben, dass man mit

einem Zertifikat der Stufe VI bei der Aufnahmeprüfung zu einer Oberschule 10 Boni-

Punkte bekommt, und dass bei der Aufnahmeprüfung einer pädagogischen Mittelschule

im Fach Musikerziehung kein Klaviervorspiel erforderlich ist. Mit dem Zertifikat der

Stufe IX erhält man eine Referenz für eine Universität. “173

Im selben Jahr wurde über das Überspringen von Stufen berichtet:

„Wegen des Punktevorteils bei der Aufnahmeprüfung eines Bildungsinstitutes werden

die Schüler angeregt, für den PGT zu üben. Manche Schüler, die im letzten Jahr Stufe II

bestanden, haben sich in diesen Jahr für den Test der Stufe VI vorbereitet. Weil für das

Überspringen der Stufen keine konkreten Kriterien existieren, kam es zu sehr

unterschiedlichen qualitativen Ergebnissen, mit der Folge, dass Schüler trotz schlechter

Leistungen knapp den Test bestehen konnten. Obwohl sie damit an die begehrten

Zertifikate kamen, haben sie aber keine entsprechende Kompetenz erworben. [...]

Manche Schüler spielten erst seit zwei Jahren Klavier, hatten aber bereits ein Zertifikat

der Stufe VII von einem Prüfungsinstitut erhalten. […] Wenn ein Schüler ein Jahr lang

nur drei Musikwerke für den Test übt, welchen Sinn ergibt das für das Erlernen des

Klavierspiels? [...] Ein Schüler, der die Stufe VIII bestanden hat, weiß nicht, aus

171 HAN Yinghong: Diskussion über „Grading Test“, in: Easy, Chengdu, 12/1992, S. 19. 172 ZHANG Ji´nan: Der instrumentale Music Grading Test hat keinen praktischen Sinn, in: China Music Education, Beijing, 06/1993, S. 25-26. 173

71 WANG Haitao: Gedanken über den Klavier Grading Test, in: Piano Artistry, Beijing, 02/1996, S. 46.

welchem Land MOZART kommt. Vom Blatt singen und eine einfache Begleitung für ein

kleines Lied sind für ihn große Herausforderungen.“174

Im Jahr 1997 heißt es über die die Anzahl der Prüfungsinstitute in einer Stadt und

über die Prüfungsgebühren:

„In einer Stadt gibt es zwei oder drei Prüfungsinstitute für den PGT. Bei allen ist die

verwendete Repertoiresammlung identisch. Die Prüfungsorte der verschiedenen

Prüfungsinstitute befinden sich in einer Stadt, die Teilnehmer kommen aus einer Stadt,

und die Prüfer sind für sämtliche Prüfungsinstitute zuständig. Deshalb sind die Schüler,

Eltern und Lehrer verwirrt. Welche Unterschiede gibt es? Ein Lehrer sagte, sie wollen

nur Geld verdienen. So viele Schüler haben an den Tests teilgenommen. Die

Prüfungsgebühr ist für die Institute einen Menge Geld.“175

Über das Thema „Prüfungsgebühr“ schreibt Prof. FENG Jianqin:

„[…] die Prüfungsinstitute können einen erheblichen wirtschaftlichen Ertrag erzielen.

[…] Wenn ein Kandidat zum Beispiel für den Test 100 Yuan (= ca. 10 €) bezahlen soll

und die Anzahl der Teilnehmer mehrere Tausende beträgt, dann kann ein

Prüfungsinstitut über eine Million Yuan damit einnehmen. Deswegen […] machen die

Organisatoren des Tests den Teilnehmern „Lockangebote“ und veröffentlichen diese mit

Anschlagzettel, um viele Kandidaten anzulocken. Es gab sogar so unverantwortliche

Organisatoren, die ausschließlich um des Gewinns willen die Zertifikate einfach gegen

die Zahlung der Prüfungsgebühr verkauft haben.“ 176

Vor diesem wirtschaftlichen Vordergrund ist es erklärlich, dass manche Institute nur

aus Profitgier solche „Tests“ organisierten und das eigentliche Ziel des Tests im Laufe

der Zeit aus den Augen verloren. Das aus Sicht des Verfassers unglückliche

Verknüpfen der Testnoten mit der Aufnahmeprüfung an einem höheren

Bildungsinstitut wurde für viele Kandidaten zu einem Hauptmotiv für das

Überspringen von Stufen. Diese Situation führte zu einem Missbrauch der

konkurrierenden Prüfungsinstitute in Form von leistungsunabhängigen, willkürlichen

Vergabepraktiken der Zertifikate. Dadurch wird verständlich, warum die Kandidaten

die vorbereiteten Programme zwar beim Test schlecht spielten, jedoch überwiegend

den Test bestehen konnten. Mit dieser Entwicklung drohte der Test in eine qualitative

Abwärtsspirale zu geraten.

174 WANG Yongzhen: Nachdenken über den Piano Grading Test, in: Musical Instrument, Beijing, 03/1996, S. 47-48. 175 TONG Daojin: Gedanken über den Piano Grading Test , in: Piano Artistry, Beijing, 02/1997, S. 54-55. 176

72

FENG Jianqin: Stoppt die Übertreibung beim „Art Grading Test“, in: Art Education, Beijing, 03/1998, S. 23.

Im Jahr 1998 prangerte der Direktor der Universität der Künste Nanjing, Prof. FENG

Jianqin, diese Fehlentwicklungen an. Er veröffentlichte eine Abhandlung mit dem

Titel „Stoppt die Übertreibung beim Art Grading Test“.177 Es war das erste Mal, dass

ein Universitätsdirektor in der Öffentlichkeit direkt eine kritische Meinung gegen den

Test äußerte.

„Sowohl im Blick auf das Motiv als auch auf die Wirkung des Tests dürfen die

ursprünglichen Zielvorgaben des musikinstrumentalen Tests nicht verloren gehen. Es

sollte keine zügellose Verbreitung geben, die zu einer Ausweitung des Tests auf alle

möglichen Instrumente führt. Durch die Tests entstehen für die Institute beträchtliche

Profite, […] trotzdem ist die Meinung richtig, dass keinesfalls die Qualität darunter

leiden darf. Deshalb muss die Übertreibung dieser ganzen Entwicklung gestoppt

werden!“178

Kurz nach der Veröffentlichung dieser Abhandlung eröffneten am 20. September

1998 die Prüfer des CMV-Tests in Beijing eine Konferenz und diskutierten über die

aktuellen Probleme. 179 Eine weitere Konferenz im Kulturministerium am 21.

Dezember 1998 führte zu der Entscheidung, dass der Test als ein Schwerpunkt in das

Forschungsprogramm für Kultur einbezogen wurde.180

Nach einer Reihe von Diskussionen fiel die Meinung von Prof. FENG nicht mehr stark

ins Gewicht. Entgegen seiner Meinung äußerte im Jahr 1999 der Leiter des CMV-

Tests, Herr SHU Zechi, Folgendes:

„Obwohl diese Form der Tests Nachteile, Fehler, Kritik und Widerspruch gefunden hat,

ist der Tests bereits landesweit verbreitet und etabliert. Eine Ablehnung, ein Verbot oder

eine Neuorganisation der Tests ist nicht richtig, weil die Tests landesweit Akzeptanz

gefunden haben. Gewisse Fehlentwicklungen werden durch eigene Gesetzmäßigkeiten

bestimmt, aber es werden sich weiterhin auch Fortschritte einstellen. Fortschritte können

sich nur aus offenen Entwicklungsprozessen ergeben. Es sieht so aus, dass dies ein

objektives Gesetz und eine allgemeine Entwicklungstendenz ist. Zusammenfassend kann

man sagen, dass nur der Entwicklungsprozess an sich letztlich Beständigkeit hat. “181

Obwohl in den ersten zehn Jahren der Entwicklungsphase die praktische Umsetzung

der Tests mit vielen Problemen einherging, war es das Ziel der chinesischen

177 Ebd. S. 23. 178 Ebd. S. 24. 179 JIN Zhaojun: Der Music Grading Test sollte sich gesund weiter entwickeln, in: Musical Instrument, Beijing, 06/1998, S.6. 180 LI Wei: Der Beginn der Forschungsarbeit der Wissenschaft-Bildungsabteilung im Kulturministerium über den landesweiten Art Grading Test, in: Art Education, Beijing, 01/1999, S. 17. 181

73 SHU Zechi: Ziel und Wesen des Music Grading Test, in: Art Education, Beijing, 02/1999, S. 30.

Musikpädagogen, an der Stufe zum neuen Jahrtausend doch noch eine verbindliche

und geeignete Maßnahme gegen die Probleme der Weiterentwicklung des Tests zu

ergreifen.

3.3 Die Problematik des Überspringens von Stufen beim PGT

Die während der Verbreitung der Tests aufgekommenen Probleme stellten sich für

alle Beteiligten als sehr vielschichtig dar. Die Problematik der Qualitätseinbußen

durch das Profitstreben der Prüfungsinstitute sowie die Problematik der

Qualitätseinbußen durch das Überspringen einzelner Teststufen hatte große

Auswirkungen auf den alltäglichen Klavierunterricht. Es entstand der Eindruck, als

sei nur das Bestehen des Tests der dominierende Antrieb für die Schüler während des

gesamten Lernprozesses. Ursprünglich war die regelmäßige Teilnahme am

Klavierunterricht von Stufe eins bis zehn über den Zeitraum von zehn Jahren

vorgesehen, bei durchschnittlich 60 Minuten täglicher Übungszeit. Dabei wurde es als

normal betrachtet, wenn Schüler pro Jahr eine höhere Stufe absolvierten. Wenn aber

ein Schüler z. B. in einem Jahr den Test der Stufe I besteht und im nächsten Jahr am

Test der Stufe III teilnehmen will, so nennt man dies das „Überspringen von

Stufen“ (chin. Tiàojí 跳级 ). Die Erfahrungen aus jüngster Zeit zeigen, dass viele

Schüler dem Stress der Aufnahmeprüfung an einem höheren Bildungsinstitut durch

das Überspringen von Stufen entgehen wollen und daher bestrebt sind, den Test der

höchsten Stufe in kurzer Zeit zu bestehen. Wenn ein Schüler allerdings jahrelang vier

vorgegebene Musikwerke nur zur Vorbereitung auf den Test einstudiert, bleibt es

zumindest zweifelhaft, ob hierdurch auch Rückschlüsse auf sein Spielniveau gezogen

werden können. Im Folgenden wird untersucht, wie sich das Überspringen von Stufen

in der Praxis ausgewirkt hat.

Insgesamt wurden vom Verfasser drei Namenlisten von Kandidaten analysiert, die in

den Jahren 1997, 1998 und 1999 den SXMV-PGT 182 bestanden. In diesen drei

Jahrgängen waren es insgesamt 618 Kandidaten: 196 Kandidaten im Jahr 1997, 228

Kandidaten im Jahr 1998 und 194 Kandidaten im Jahr 1999 (vgl. Tabelle 14).

182

74 SXMV=Shanxi-Musikerverband.

183 184 1851997 1998 1999Jahreszahl Summe

Anzahl der bestandenen Kandidaten 196 228 194 618

Tabelle 14: Anzahl der Kandidaten, die den SXMV-PGT im Jahr 1997, 1998 und

1999 bestanden.

Diese drei Listen beinhalten sämtliche Testergebnisse. 99 Kandidaten, die mehrfach

zu Tests verschiedener Stufen antraten, sind in der Gesamtsumme demnach mehrfach

enthalten (vgl. Tabelle 15).

1997

1997 1998 19971998 Jahreszahl

1998 1999 19991999

12 29 38 20 Anzahl der zwei- oder

dreifach bestandenen

Prüfungen

Tabelle 15: Mehrfach bestandene

Prüfungen im Zeitraum von 1997 - 199999

Innerhalb dieser Gruppe gibt es 61 Kandidaten, die bei den Tests eine oder mehrere

Stufen übersprangen. Die Prozentzahl aller Kandidaten, die diese Überholspur nutzten,

beträgt somit 62% (s. Abb. 17). Es lässt sich also ein deutliches Übergewicht der

Überspringer gegenüber den Nichtspringern feststellen.

Abb. 17: Vergleich zwischen

Überspringer und Nichtspringer.

Aus der folgenden Abbildung wird nicht nur das Zahlenverhältnis von Springern zu

Nichtspringern deutlich, sondern auch die Erkenntnis, dass bei einer regelmäßigen

Testteilnahme (1997, 1998, 1999 oder 1997, 1998 oder 1998, 1999) die meisten

183 Shanxi-Musikerverband: Namenslisten bestehender Kandidaten, in: Yellow River of the Song, Taiyuan, 06/1997, S. 29-32. 184 Shanxi-Musikerverband: Namenslisten bestehender Kandidaten, in: Yellow River of the Song, Taiyuan, 05/1998, S. 28-32. 185

75

Shanxi-Musikerverband: Namenslisten bestehender Kandidaten, in: Yellow River of the Song, Taiyuan, 05/1999, S. 26-31.

Kandidaten eine oder mehrere Stufen übersprangen. Im Gegensatz dazu verringerte

sich die Anzahl der Überspringer, wenn die Kandidaten ein Testjahr ausließen

(1997,1999).

Abb. 18: Verhältnis der Anzahl der Nichtspringer zu

Überspringern nach Testjahrgängen.

Um das Überspringen von Stufen besser analysieren zu können, werden die 99

Kandidaten und die von ihnen bestandenen Stufen in den folgenden Abb. 19 bis Abb.

22 detailliert aufgelistet. Die Namen der Kandidaten sind in jeder Abbildung

fortlaufend nummeriert und die bestandenen Stufen in den jeweiligen Jahren in

Balkenform dargestellt.

Die Kandidaten lassen sich in drei Gruppen zusammenfassen.

Gruppe 1: Diese Kandidaten übersprangen keine Stufen und die Anfangsstufe war

meistens höher als Stufe 3: Siehe in Abb. 19 die Kandidaten 01-05, in Abb. 20 die

Kandidaten 03-08, in Abb. 21 die Kandidaten 05-13 und in Abb. 22 die Kandidaten

05-12. In Abb. 22 bilden die Kandidaten 05-07 eine Ausnahme, da sie in 3 Jahren 2

Stufen schafften.

Gruppe 2: Wenn die Kandidaten eine oder mehreren Stufen übersprangen, war die

Anfangsstufe meistens niedriger als Stufe 4: Siehe in Abb. 19 die Kandidaten 06-09,

in Abb. 20 die Kandidaten 09-20 und 27-29, in Abb. 21 die Kandidaten 14-31 und 38

und in Abb. 22 die Kandidaten 13-14 und 17-20.

Gruppe 3: Hier sind die Kandidaten aufgeführt, die nicht zu den üblichen „1-Stufen-

Springern“ gehören, sondern gleich 2 oder sogar 3 Stufen übersprangen: Siehe in Abb.

20 die Kandidaten 27-29, in Abb. 21 der Kandidat 38 und in Abb. 22 die Kandidaten

17-20.

76

Abb. 19: PGT-Statistik der von den 12

Kandidaten im Jahr 1997, 1998 und 1999 in

Shanxi bestandenen Stufen

Abb. 20: PGT-

Statistik der von

den 29 Kandidaten

im Jahr 1997 und

1998 in Shanxi

bestandenen Stufen

Abb. 21: PGT-Statistik der

von den 38 Kandidaten im

Jahr 1998 und 1999 in

Shanxi bestandenen Stufen

77

Abb. 22: PGT-Statistik

der von den 20

Kandidaten im Jahr

1997 und 1999 in

Shanxi bestandenen

Stufen

Um zu zeigen, ab welchen Stufen das Überspringen regelmäßig beginnt, werden die

Anfangsstufen des Überspringens aus den obigen Abbildungen in der Abb. 23

prozentual dargestellt.

Abb. 23: Überblick über die Springer

beim SXMV-PGT186

Daraus ist zu erkennen, dass 70% der Kandidaten ab der Stufe I, II oder III anfingen,

Stufen zu überspringen: 15 Kandidaten ab Stufe I, 13 Kandidaten ab Stufe II und 16

Kandidaten ab Stufe III. Nur 30% der Kandidaten begannen mit dem Springen erst ab

Stufe IV, V, oder VI. Ab Stufe VII kommt kein Überspringen mehr vor. Der

Verfasser sieht die Möglichkeit des Überspringens sehr kritisch, da sich gerade die

übersprungenen Stufen als Hindernis für einen kontinuierlichen Aufbau von

Fähigkeiten erweisen. Die fehlenden Grundlagen führen oft dazu, dass die

Überspringer bei den Teststufen VII bis X versagen und den Unterricht abbrechen

müssen.

Als Beispiel wird in der folgenden Tabelle das polyphone Werk jeder Stufe aus der

RS des CMV-PGT 1997 aufgeführt, die von den Kandidaten beim SXMV-PGT

186

78

Im Vergleich zur Abb. 17 (61 Überspringer) sind hier 63 Überspringer gelistet, weil die Kandidaten PANG Min und WANG Yi (s. Abb. 19 Nr. 10 und 11) zwei Mal sprangen.

verwendet wurde. Dabei wird deutlich, wie sich der Schwierigkeitsgrad der

polyphonen Werke Stufe für Stufe entwickelt. Wenn ein Schüler nicht regelmäßig und

kontinuierlich jahrelang für die einzelnen Stufen übt, sondern Stufen überspringt (von

Stufe 1 zu 3 zu 5 zu 7), dann kann er zwar die Lernzeit bis zum Erreichen der Stufe

sechs von ursprünglich 6 Jahren auf insgesamt drei Jahre verkürzen, aber die

Anforderungen werden danach größer: In seinem vierten Lehrjahr muss er bereits die

Fertigkeiten zum Spielen einer Sinfonie von BACH aufweisen, die die anspruchsvolle

klare Darstellung einer dreistimmigen Struktur erfordert und hohe Ansprüche an die

Interpretation stellt. Danach werden die Anforderung abermals größer: Stufe 9

beinhaltet schon die Gigue aus der fünften Französischen Suite und Stufe 10 ein

Präludium und eine Fuge aus dem Wohltemperierten Klavier. Beides in

verhältnismäßig kurzer Zeit einstudieren zu wollen, stellt auch für den begabtesten

Schüler eine große Herausforderung dar. Das Spielen einer Invention von BACH, die

in der Stufe 5 oder 6 verlangt wird, kann man anstelle von sechs auch in nur drei Jahre

erlernen. Aber beim Schwierigkeitsgrad ab der Stufe 7 ist ein Erfolg wohl nur bei

genügender Lernzeit und mit kontinuierlichem und planvollem Üben möglich.

Stufe Die polyphonen Werke

Stufe 10 Präludium und Fuge, BWV 847 Stufe 9 Gigue aus BWV 816 Stufe 8 Allemande aus BWV 816

Stufe 7 Sinfonie Nr. 6, BWV 792 Stufe 6 Invention Nr. 11, BWV 782

Stufe 5 Invention Nr. 14, BWV 785 Stufe 4 Kleine Präludium, BWV 927 Stufe 3 Gavotte I aus BWV 808

Stufe 2 Menuettt, BWV Anh. 132 Stufe 1 Allegro, Kind im Spiel, Bartok Tabelle 16: Die polyphonen Werke der Stufe 1-10 aus der RS des CMV-PGT 1997

Wie sich das Problem des Überspringens auf die Qualität des Klavierunterrichts

auswirkt, wird anhand der folgenden Abbildung dargestellt, die die bestandenen

Stufen der 618 Kandidaten (s. Tabelle 14) statistisch erfasst.

79

Abb. 24: Statistik der von den

Kandidaten bestandenen Stufen (1997-

1999 in Shanxi)

Hieraus wird ersichtlich, dass sich die größte Anzahl der Kandidaten in den Stufen 1

bis 6 befinden. Ab Stufe 7 nimmt die Anzahl der Kandidaten deutlich ab. Die

Abnahmetendenz steigert sich nach jeder höheren Stufe deutlich: Nur 1% sämtlicher

Kandidaten konnte die Stufen 9 oder 10 erreichen. Dieses Verhältnis ist aus Sicht des

Verfassers überwiegend auf das häufige Springen in den Stufen 1 bis 6

zurückzuführen. Nach der Stufe 6 werden die Anforderungen so groß, dass viele

Überspringer wegen fehlender Grundlagen den entsprechenden Ansprüchen einfach

nicht mehr gewachsen sind.

Zusammenfassend kann man sagen, dass die Anzahl der Klavierschüler in dieser Zeit

eine große Steigerungstendenz zeigte, die eigentlich Grund zum Optimismus geben

sollte. Diese positive Tatsache wurde aber durch die Erkenntnis getrübt, dass nur

wenige Schüler (ab Stufe VII) einen langfristigen Lernerfolg vorweisen konnten.

Dieses schlechte Ergebnis ist aus Sicht des Verfassers auch darauf zurückzuführen,

dass durch die Möglichkeit des Überspringens der von Stufe zu Stufe erfolgende

Aufbau von Fähigkeiten verhindert wird. Das ursprüngliche Ziel des PGT, die

Qualität des Klavierunterrichts zu verbessern und zu fördern, wurde in der ersten

zehnjährigen Entwicklungszeit des PGT daher nur teilweise erreicht.

80

3.4 Zusammenfassung

Die Tests verbreiteten sich in den 90er Jahren landesweit sehr schnell. Auch die

Prüfungsinstitute, Prüfungsfächer und die Teilnehmer entwickelten sich zahlenmäßig

mit großer Dynamik. Die Tests avancierten in dieser Zeit zum Dreh- und Angelpunkt

der Instrumentalerziehung und konnten immer mehr Musikliebhaber anregen, Klavier

und andere Musikinstrumente zu erlernen.

Eine ungezügelte Profigier der Prüfungsinstitute wirkte sich sehr negativ auf die

Entwicklung der Tests aus. Schnelle und unsachgemäß durchgeführte Tests

verschafften wirtschaftliche Vorteile gegenüber Mitbewerbern. In einigen Fällen

stellten Prüfungsinstitute bereits im Vorfeld der Tests den Probanden höhere Quoten

im Bestehen und Exzellenzbewertungen in Aussicht. In einer Stadt mit mehreren

Prüfungsinstituten gab es unterschiedliche Bewertungsregularien. Daher konnte es

vorkommen, dass einem Schüler nach nicht bestandenem Test ein anderes Institut das

Zeugnis bei gleichem Leistungsniveau dennoch ausgestellte. Um das zu verhindern

konnte es vorkommen, dass die Prüfer den Leistungsanspruch und

Bewertungsmaßstab reduzieren mussten. Die Prüfer hatten beim Test in der Regel nur

weniger als fünf Minuten Zeit für einen Kandidaten. Eine angemessene, objektive

Bewertung war dadurch nicht gewährleistet.

Den Kandidaten war es oft wichtiger eine hohe Stufe zu erreichen, um so einen

Punkte-Vorteil bei der Aufnahmeprüfung einer Hochschule zu bekommen. Die

Untersuchung über das Überspringen von Stufen hat gezeigt, dass eine gute

Unterrichtsqualität deswegen in der Wirklichkeit nicht erreicht wurde. Viele

Kandidaten, die den Test der Stufe 6 bestanden, waren danach wegen

„übersprungener“ Grundlagen nicht mehr in der Lage, die hohen Anforderungen der

Stufen 7 bis 10 zu erreichen. Eine langfristige Motivation zum Erlernen des

Klavierspielens konnte sich deshalb in den 90er Jahren nicht entwickeln.

Da offensichtlich das Ziel einer Qualitätsverbesserung in der Klavierausbildung nicht

erreicht wurde, mussten sich die chinesischen Klavierpädagogen um die

Jahrhundertwende mit der Frage auseinandersetzen, mit welcher Strategie man die

Klavierausbildung im neuen Jahrhundert weiterentwickeln sollte.

81

4 Institutionalisierung und Organisation des Art Grading Test ab

dem Jahr 2000

In den beiden letzten Dekaden des 20. Jahrhunderts wurden die Prüfungsfächer beim

PGT auf weitere Musikinstrumente ausgedehnt und im Jahr 2000 sogar um drei

künstlerische Bereiche erweitert: Malerei, Gesang und Tanz. Damit hatte sich der

Piano Grading Test der 80er Jahre über den Music Grading Test der 90er Jahre zum

Art Grading Test im neuen Jahrhundert entwickelt. Die unterschiedlichen

Organisationsformen der verschiedenen Prüfungsinstitute hatten allerdings im Laufe

der Jahre negative Auswüchse, die einen staatlichen Eingriff in Form von

Verwaltungsrichtlinien erforderlich machten.

Nachdem die Generalabteilung Bildung, Wissenschaft, und Technik im

Kulturministerium 187 188 die Forschungsarbeit über den Test im Jahr 1999 189abgeschlossen hatte, wurde am 11. Oktober 2000 ein Rundschreiben vom Kultur-

und Bildungsministerien herausgegeben, mit dem Titel „Anregungen zur

Verbesserung der Durchführung des Art Grading Test in China“. Unter der

Verantwortung des Kulturministeriums sollte der AGT danach zu einem speziellen

Bewertungssystem für die künstlerische Erziehung auf Amateurebene ausgebaut

werden.

Durch eine Evaluation der AGT-Prüfungsinstitution wurden staatlicherseits

verbindliche Richtlinien für das Testverfahren entwickelt. Gemäß dem Rundschreiben

der Jahre 2000 und 2001190 und der 2002 verabschiedeten Verwaltungsrichtlinie lässt

sich die AGT-Organisationsstruktur folgendermaßen darstellen (s. Abb. 25):

187 S. a. Fußnote 6. 188 LI Wei: Beginn der Forschungsarbeit der Generalabteilung Bildung und Wissenschaft des Kulturministeriums über den landesweiten Art Grading Test, in: Art Education, Beijing, 01/1999, S. 17. 189 Kultur- und Bildungsministerium der VR China (Hrsg.): Rundschreiben über Druck und Verteilung: Anregungen zur Verbesserung der Durchführung des Art Grading Test in China, [= Wenjiaokefa 2000/ Nr. 50 (chin. 文教科发2000/ 50 号), Bericht an den Stellvertreter des Ministerpräsidenten des Staatsrats LI Lanqing 李岚清 und die Generalvertretung des Staatsrats], Sekretariat der Generalvertretung des Kultur-ministeriums, Beijing, 23.10.2000. 190

82

Kultur- und Bildungsministerium et.al der VR China (Hrsg.): Rundschreiben über die Gründung der AGT-Leitungsgruppe, [= Banjiaokehan 2001/ Nr. 282 (chin. 办教科函2001/ 282 号), Bericht an den Stell-vertreter des Ministerpräsidenten des Staatsrats LI Lanqing 李岚清 und die Generalvertretung des Staats-rats], Generalvertretung des Kulturministeriums, Beijing 24.07.2001.

Kulturministerium (Ebene 1)

AGT-Leitungsgruppe

Bildung-Wissenschaft-Technik-Generalabteilung

Abteilung für Bildung

Ständiges Büro der AGT-Leitungsgruppe

AGT-Expertenausschuss (Ebene 2)

Verwaltungsteam Expertenteam

AGT-Zentrale (Ebene 3)

Prüfungsinstitute (Ebene 4)

Lokale Organisatoren Prüfer

Abb. 25: AGT-Organisationsstruktur

Daraus ist zu ersehen, dass jetzt das Kulturministerium das höchste Verwaltungsorgan

für die Planung und Durchführung der AGT bildet. Die AGT-Leitungsgruppe wurde

neu gegründet. Seine Mitglieder bestehen aus mehreren hohen Beamten der

verschiedenen Ministerien. Unterstellt ist ihr das „Ständige Büro der AGT-

Leitungsgruppe“. Es ist organisatorisch der Abteilung für Bildung der

Generalabteilung Bildung-Wissenschaft-Technik des Kulturministeriums angegliedert.

Von der Leitungsgruppe und ihrem Ständigen Büro wird ein Expertenausschuss

geleitet. Er besteht aus zwei Teams: dem Experten- und dem Verwaltungsteam.

Zusammen mit dem Ständigen Büro der Leitungsgruppe bildet der Expertenausschuss

die AGT-Zentrale, die zwischen Ebene 1, 2 und 4 vermitteln soll.

Die Prüfungsinstitute werden direkt vom Expertenausschuss überprüft und genehmigt.

Diese haben das Recht, an den jeweiligen Prüfungsorten, mit den vorhandenen

lokalen Organisatoren die Tests durchzuführen, um so landesweit ausreichend

Prüfungsmöglichkeiten bereit zu stellen. Die Prüfer müssen sowohl von einem

83

Prüfungsinstitut angestellt als auch vom Expertenausschuss genehmigt worden. Sie

werden durch das Prüfungsinstitut zu den Prüfungsorten entsandt.

4.1 Beteiligung des Kulturministeriums

Die schnelle Entwicklung des Music Grading Test in den 1990er Jahren führte zu den

in Kapitel 3 beschriebenen Problemen. Vor diesem Hintergrund hatte das

Kulturministerium Anfang des neuen Jahrhunderts entschieden, die Tests unter

Staatsaufsicht zu stellen. Mit der vom Kulturministerium und Bildungsministerium im

Oktober 2000 veröffentlichten „Anregungen zur Verbesserung der Durchführung des

Art Grading Test in China“191 bekam der AGT einen staatlich sanktionierten Status.

Die Regierung wollte einen einheitlichen Verwaltungsablauf für die Tests

gewährleisten. Die Beteiligung des Kulturministeriums wurde argumentativ

folgendermaßen begründet:

„Während der Entwicklung der AGT sind einige Probleme aufgetaucht. Durch

ökonomisches Gewinnstreben angetrieben, bieten mehrere Institute Tests an, die von

unterschiedlicher Qualität sind. Obwohl sie nur schlecht miteinander vergleichbar sind,

haben sie sich nebeneinander verbreitet. Die offiziellen staatlichen Stellen wurden nicht

beteiligt, jedes Prüfungsinstitut organisiert seine Prüfungen auf eigene Weise. Hier fehlt

eine einheitliche Regelung. In manchen Städten ist eine gute Testbenotung mit

Bonuspunkten bei der Aufnahme an ein höheres Bildungsinstitut verbunden. Dadurch ist

die Motivation der Kandidaten nicht nur auf die rein künstlerische Ausbildung gerichtet.

Die verwirrende Situation der AGT muss dringend durch eine effektive Verwaltung

seitens der Regierungsorgane verbessert werden.“192

In diesem Rundschreiben wurde noch auf die AGT-Entstehung und -Entwicklung,

sowie ihre Funktion eingegangen.

„Nachdem sich der Lebensstandard der Bevölkerung aufgrund der Reformen der

gesellschaftlichen Öffnung verbessert hatte, stieg auch das Bedürfnis nach Ausbildung in

vielen künstlerischen Bereichen auf Amateurebene, woraus sich schließlich eine

stürmisch ausbreitende AGT-Tätigkeit entwickelt, die auch Motivation für eine

berufliche Ausbildung in künstlerischer Fachrichtung schaffte.“193

191 Kultur- und Bildungsministerium der VR China (Hrsg.): Rundschreiben über Druck und Verteilung: Anregungen zur Verbesserung der Durchführung des Art Grading Test in China, [= Wenjiaokefa 2000/ Nr. 50 (chin. 文教科发2000/ 50 号), Bericht an den Stellvertreter des Ministerpräsidenten des Staatsrats LI Lanqing 李岚清 und die Generalvertretung des Staatsrats], Sekretariat der Generalvertretung des Kultur-ministeriums, Beijing, 23.10.2000. 192 Ebd. S. 2. 193

84 Ebd.

Seit der Gründung der ersten Musikhochschule in Shanghai im Jahr 1927 wurde von

der Regierung nur die Aus- und Fortbildung der Künstler auf berufsbezogener Ebene

unterstützt. Mit diesem Rundschreiben wurde erstmalig der musikalischen

Laienbildung eine hohe gesellschaftliche Relevanz für China staatlicherseits

anerkannt, was ihre besondere Bedeutung in der Geschichte der chinesischen

Musikerziehung ausmacht.

Desweiteren wurde der AGT in diesem Rundschreiben neu definiert und hinsichtlich

angestrebter Ziele beschrieben.

„Der Art Grading Test ist ein Verfahren, in dem durch die genehmigten Institute, mittels

eines vorschriftsmäßigen Tests das Niveau der Amateure im künstlerischen Bereich

festgestellt wird und individuelle Beratung stattfinden soll. Der AGT zielt auf eine

Weiterverbreitung der künstlerischen Ausbildung und der systematischen Förderung von

Begabungen im Land. Er dient der qualitätsorientierten Erziehung und leistet einen

sozialen Beitrag.“194

Um zu vermeiden, dass nichtqualifizierte Prüfungsinstitute die Tests anbieten, müssen

die Prüfungsinstitute zuvor genehmigt worden sein. Damit soll gewehrleistet werden,

dass an allen Prüfungsorten vergleichbare Anforderungen bestehen. Ferner soll der

Prüfungsablauf im Detail geregelt werden, um so landesweit für alle Teilnehmer

vergleichbare Bedingungen zu ermöglichen.

Damit wird deutlich hervorgehoben, dass es sich beim AGT um einen künstlerischen

Leistungstest handelt. Der individuelle Lernprozess der Kandidaten bleibt

unberücksichtigt.

Im Vergleich zum ursprünglichen Ziel des PGT die Qualität des Klavierunterrichts zu

verbessern (vgl. S. 50), besteht das Ziel des AGT in der Verbreitung der

künstlerischen Erziehung und Ausbildung, auch um so systematisch Hochbegabungen

im Land zu erfassen und zu fördern. Mit diesen veränderten Zielen konnte der Test

für ein breites künstlerisches Spektrum geöffnet werden, die Qualität des

Instrumentalunterrichts stand nun aber nicht mehr im Mittelpunkt.

194

85 Ebd.

Vier grundsätzliche Richtungsentscheidungen werden in diesem Dokument zur

Weiterentwicklung der AGT genannt: 195

Erstens werden die an der Ausarbeitung beteiligten Verwaltungsapparate und ihre

Zuständigkeiten aufgeführt. Das Kulturministerium leitet die landesweite

Organisation der AGT unter Mitarbeit des Bildungsministeriums. Es steht an der

Spitze der an der Organisation beteiligten Gremien und Verwaltungsapparaten.

Zweitens sind die Verwaltungsorgane gehalten, die in der Vergangenheit

festgestellten Probleme zu evaluieren und Lösungen zu entwickeln, um damit die

Grundlage für die beabsichtigte Standardisierung des Prüfverfahrens zu schaffen.

Drittens werden eine „Leitungsgruppe für die AGT-Verwaltung“ und ein

Expertenausschuss für die fachliche Anleitung eingerichtet. Die Aufgabe und

Funktion der neuen Verwaltungsapparate wird wie folgt beschrieben.

„Es wird unter Koordinierung des Kulturministeriums vorgegeben, dass die betreffenden

Abteilungen eine Leitungsgruppe für die AGT-Verwaltung für die landesweiten

Prüfungsverfahren bilden sollen. Die Leitungsgruppe ist das politische

Entscheidungsorgan bei der Organisation der AGT. Für sie ist ein Ständiges Büro

einzurichten. Es wird der Generalabteilung für Bildung-Wissenschaft-Technik im

Kulturministerium angegliedert und soll das Tagesgeschäft der Leitungsgruppe

administrativ unterstützen. Unterhalb der Leitungsgruppe soll ein Expertenausschuss für

Fachfragen zur Unterstützung eingerichtet werden.“ 196

Es ist ersichtlich, dass die Leitungsgruppe die entscheidende Rolle innerhalb der

Organisationsstruktur der AGT spielt, der Expertenausschuss hingegen sich auf die

fachliche Beratung beschränkt.

Viertens sollten möglichst schnell „die provisorische Verwaltungsrichtlinien für den

AGT“ ausgearbeitet und bekannt gegeben werden. Darin sollten Kriterien

vorgeschrieben werden, die darüber entscheiden, ob ein Prüfungsinstitut die Tests

rechtmäßig durchführt.

Dieses Rundschreiben macht deutlich welchen Stellenwert seitens der Regierung

einer rechtlichen Regulierung der AGT eingeräumt wurde. Tatsächlich dient dieses

Rundschreiben später bis hinein in einzelne Formulierungen als Grundlage für das

nachfolgende Gesetzesverfahren (s. S. 91 f.). Mit den Dekreten 24 und 31 von 2002

195 Ebd. S. 3-4. 196

86 Ebd. S. 4.

bzw. 2004 (s. S. 96 f.) ging ein Traum vieler Klavierpädagogen und Musikbegeisterter

in Erfüllung, der in den 1960er Jahren während der Kulturrevolution so nicht für

möglich gehalten wurde. Während in der Vergangenheit staatlicherseits ausschließlich

die schulisch-künstlerische Erziehung sowie die beruflich orientierte künstlerische

Ausbildung gefördert wurde, stand nun erstmalig auch die Instrumentalausbildung für

Amateure im Fokus.

87

4.2 AGT-Leitungsgruppe

Neun Monate nach dem erwähnten Rundschreiben wurde die AGT-Leitungsgruppe

am 23. Juli 2001 gegründet und durch ein Rundschreiben von sechs

Generalvertretungen der jeweiligen Regierungsorgane bekannt gegeben: 197 Die

Generalvertretungen des Kulturministeriums, des Bildungsministeriums, des

Zentralkomitees des Chinesischen Kommunistischen Jugendverbandes, der

Staatsverwaltung von Radio-Film-Fernsehen, des landesweiten Bundes der Literatur-

und Kunstschaffenden und des landesweiten Frauenverbandes. Aus diesen

Regierungsorganen wurden 13 Beamte zu Mitgliedern der Leitungsgruppe berufen,

die als ein politisches Entscheidungsorgan die strategische Führungsrolle übernahm.

Diese Organisationsstruktur wurde im Jahre 2002 mit der „AGT-

Verwaltungsrichtlinie“ umgesetzt.

„Gemäß den Anweisungen bezüglich der AGT des Vorsitzenden des Staatsrats und in

Verbindung mit dem gemeinsam erarbeiteten Bericht des Kultur- und des

Bildungsministeriums ‚Anregungen zur Verbesserung der Durchführung des Art Grading

Test in China‘ wurde entschieden, dass eine AGT-Leitungsgruppe zu gründen ist. Ihre

wesentlichen Funktionen bestehen darin, die Anweisungen der führenden Funktionäre

des Staatsrats durchzuführen, die politischen Richtlinien und gesetzlichen Bestimmungen

für den AGT umzusetzen und bei der Beantwortung wichtiger Fragen strategische

Entscheidungen zu treffen.“198

Die Mitglieder der Leitungsgruppe nehmen ihre Aufgaben zusätzlich zu ihren

bisherigen Tätigkeiten wahr. Sie setzt sich zusammen aus einem Gruppenleiter (2001

war CHEN Xiaoguang, der stellvertretender Minister des Kulturministeriums), zwei

Stellvertretern und zehn weiteren Mitgliedern, die allesamt hohe Beamte aus

verschiedenen Staatsorganen sind. In der folgenden Tabelle sind die hauptamtlichen

Tätigkeiten ihrer Mitglieder im Jahr 2001 zusammengestellt. Die große Anzahl

zentraler Funktionsträger lässt erahnen, welche große Bedeutung die Regierung dem

AGT beimisst.

197 Kultur- und Bildungsministerium et.al der VR China (Hrsg.): Rundschreiben über die Gründung der AGT-Leitungsgruppe, [= Banjiaokehan 2001/ Nr. 282 (chin. 办教科函2001/ 282 号), Bericht an den Stell-vertreter des Ministerpräsidenten des Staatsrats LI Lanqing 李岚清 und die Generalvertretung des Staats-rats], Generalvertretung des Kulturministeriums, Beijing 24.07.2001. 198

88 Ebd. S. 1-2.

Stellenfunktion Name Hauptamtliche Tätigkeit im Jahr 2001 Gruppenleiter CHEN Xiaoguang Stellvertreter des Kulturstaatsministers (nebenamtlich)

Generaldirektor der Abteilung für Bildung-Wissenschaft- Technik im Kulturministerium TONG Mingkang Vertreter des

Gruppenleiters Generaldirektor der Abteilung für Sport- Gesundheitspflege- Kunsterziehung im Bildungsministerium (nebenamtlich) YANG Guiren

Leiter der Propagandaabteilung des Zentralkomitees des Chinesischen Kommunistischen Jugendverbandes SUN Shoushan

Leiter der Organisations- und Kommunikationsabteilung im Landesweiten Bunde der Literatur- und Kunstschaffenden WANG Jun

WANG Naikun Leiter der Propagandaabteilung des Landesweiten Frauenverbandes Stellvertreter des Generaldirektors des Abteilung für Personalbildung WEI Dongwei in der Staatsverwaltung für Radio, Film und Fernsehen

HUANG Zhenchun Stellvertretender Leiter des Zentralbüros des Ministers im Kulturministerium

GAO Shuxun Generaldirektor der Abteilung für politische Richtlinien und gesetzliche Bestimmungen im Kulturministerium

Mitglieder der Leitungsgruppe (nebenamtlich)

FENG Yuan Generaldirektor der Abteilung für Kunst im Kulturministerium CHEN Qilin Generaldirektor der Abteilung der Sozialkulturbibliothek im Kulturministerium

Stellvertreter des Generaldirektors der Abteilung für Bildung-Wissenschaft-Technik im Kulturministerium WU Kaiying

Leiter der Bildungsabteilung WANG Feng der Generalabteilung für Bildung-Wissenschaft-Technik im Kulturministerium

199Tabelle 17: Mitglieder der AGT-Leitungsgruppe im Kulturministerium

Der Verwaltungsbereich innerhalb der Leitungsgruppe wird von einem Ständigen

Büro übernommen, das vom Kulturministerium (Generalabteilung für Bildung-

Wissenschaft-Technik) eingerichtet wurde. Aus der Tabelle 18 ist zu ersehen, dass es

sich aus insgesamt sechs Personen zusammensetzt. Die Leitungsfunktion wird von

drei nebenamtlich beschäftigten Beamten der Leitungsgruppe wahrgenommen. Sie

werden unterstützt von drei hauptamtlichen Mitgliedern des Ständigen Büros. 2001

war TONG Mingkang, Direktor der Generalabteilung für Bildung-Wissenschaft-

Technik im Kulturministerium, Vertreter des Gruppenleiters.

Stellenfunktion Name Hauptamtliche Tätigkeit

Generaldirektor der Abteilung für Bildung-Wissenschaft- Technik im Kulturministerium

Direktor (nebenamtlich) TONG Mingkang

Stellvertreter des Generaldirektors der Abteilung für Bildung-Wissenschaft-Technik im Kulturministerium WU Kaiying Stellvertreter des

Direktors (nebenamtlich) Leiter der Bildungsabteilung der Generalabteilung für

Bildung-Wissenschaft-Technik im Kulturministerium WANG Feng

NIU Genfu Mitglieder des Ständigen Büros der Leitungsgruppe LIU Yupu Mitglieder des Ständigen Büros der Leitungsgruppe Mitglieder des

Büros HE Yawen Mitglieder des Ständigen Büros der Leitungsgruppe 200Tabelle 18: Mitglieder des Ständigen Büros der AGT-Leitungsgruppe im Kulturministerium

199 Ebd. S. 2. 200

89 Ebd. S. 3.

Aus beiden Tabellen lässt sich ersehen, dass die meisten Mitglieder der

Leitungsgruppe nebenamtlich tätig sind. Nur drei Mitglieder des Ständigen Büros sind

hauptamtlich mit der AGT-Arbeit beschäftigt. Die Leitungsgruppe setzt in der Praxis

die Entscheidungen des Kulturministeriums um. Durch die Beteiligung von hohen

Beamten der Regierung an der Leitungsgruppe und dem Ständigen Büro wird die

Verwaltungsarbeit optimiert. Bei Überschneidung von Zuständigkeiten verschiedener

Staatsorgane werden Handlungsbefugnisse miteinander koordiniert. Leider fehlt der

Leitungsgruppe das künstlerisch-fachliche und pädagogische Know-how. Die dafür

zuständigen Fachleute im Expertenausschuss haben bei wichtigen

Entscheidungsfragen zum AGT gegenüber der Leitungsgruppe nur eine beratende

Funktion inne.

90

4.3 AGT-Verwaltungsrichtlinie

Fast zehn Monate nach der Gründung der Leitungsgruppe am 23. Juli 2001 trat die

provisorische AGT-Verwaltungsrichtlinie am 17. Juni 2002 in Kraft.201 2004 wurde

die derzeit gültige Fassung der AGT-Verwaltungsrichtlinie verabschiedet. 202 Sie

ersetzte die provisorische AGT-Verwaltungsrichtlinie von 2002. (S. Tabelle 19)

203Provisorische AGT-Verwaltungsrichtlinie 2002Titel

Dokumenten-Nummer

Dekret des Kulturministeriums der VR China Nr. 24

15.05.2002 Angenommen von der Arbeitskonferenz des Kulturministeriums 17.05.2002 Unterzeichnung durch Kulturminister SUN Jiangzheng 17.05.2002 Erlassen 17.06.2002 In Kraft getreten 01.07.2004 Aufgehoben

204AGT-Verwaltungsrichtlinie 2004Titel Dokumenten-Nummer

Dekret des Kulturministeriums der VR China Nr. 31

02.06.2004 Angenommen von der Arbeitskonferenz des Kulturministeriums 01.07.2004 Unterzeichnung durch Kulturminister SUN Jiangzheng 01.07.2004 Erlassen 01.07.2004 In Kraft getreten

Tabelle 19: Zeitangaben für die Bearbeitung der AGT-Verwaltungsrichtlinien von 2002 und 2004

Die Verwaltungsrichtlinien von 2004 bestehen aus sechs Paragraphen und insgesamt

35 Abschnitten.

§ 1: Allgemeine Bestimmung (Abschnitt 1-3)

§ 2: Verwaltungsorganisation (Abschnitt 4-7)

§ 3: Prüfungsinstitut und Prüfer (Abschnitt 8-16)

§ 4: Prüfungsverwaltung (Abschnitt 17-28)

§ 5: Strafbestimmung (Abschnitt 29-33)

§ 6: Ergänzungsbestimmung (Abschnitt 34-35)

201 Die Verwaltungsrichtlinien zum AGT wurde am 15. Mai 2002 durch die Arbeitskonferenz des Kulturministeriums überprüft, diskutiert, verabschiedet und am 17. Mai 2002 vom Kulturminister SUN Jiazheng unterzeichnet.. 202 Am 2. Juni 2004 wurden die ergänzten Verwaltungsrichtlinien durch die Arbeitskonferenz des Kulturministeriums angenommen und am 1. Juli 2004 erlassen. 203 Kulturministerium der VR China: Verwaltungsrichtlinien zum AGT, [= Dekret Nr. 24], Unterzeichnung durch Kulturminister SUN Jiangzheng, in Kraft getreten am 17.06.2002. 204

91

Kulturministerium der VR China: Verwaltungsrichtlinien zum AGT, [= Dekret Nr. 31], Unterzeichnung durch Kulturminister SUN Jiangzheng, in Kraft getreten am 01.07.2004.

Der folgende Abschnitt bezieht sich primär auf die Paragraphen eins und zwei. Die

Paragraphen drei und vier werden anschließend behandelt.

Im ersten Paragraph, Allgemeine Bestimmungen, wird die Grundlage der

Verwaltungsrichtlinien (Abschnitt 1), die Definition zum AGT (Abschnitt 2), sowie

die Zielsetzung und Arbeitsprinzipien des AGT (Abschnitt 3) beschrieben.

Das Ziel der Verwaltungsrichtlinien (Abschnitt 1) aus dem Jahr 2004 ist es, das

Interesse der Kandidaten zu wahren, die Standardisierung der Prüfverfahren zu

fördern, die Qualität der Prüfverfahren zu gewährleisten, sowie die Entwicklung des

außerschulischen künstlerischen Erziehungswesens voranzubringen.

Daraus ist es zu erkennen, dass die seit den 1990ern bestehenden Probleme bei den

Tests durch diese Verwaltungsstruktur beseitigt werden sollten, und jetzt auch die

Interessen der Kandidaten Berücksichtigung fanden.

Eine ergänzende Definition zum AGT (Abschnitt 2) enthalten die

Verwaltungsrichtlinien in ihrer 3. Fassung vom Jahr 2004. Die zuvor geltenden

Definitionen wurden im Rundschreiben vom Jahr 2000 und in der provisorischen

AGT-Verwaltungsrichtlinie im Jahr 2002 veröffentlicht. Hier ein Vergleich der drei

Fassungen.#

Im Jahr 2000:

„Art Grading Test ist ein Verfahren, in dem durch die genehmigten Institute, mittels

eines vorschriftsmäßigen Tests das Niveau der Amateure im künstlerischen Bereich

festgestellt und eine Empfehlung für ihre Verbesserungsmöglichkeiten gegeben wird. 205

Im Jahr 2002:

„Art Grading Test ist eine Tätigkeit, bei der die gemäß diesen Verwaltungsrichtlinien

genehmigten Prüfungsinstitute durch Testen das künstlerische Niveau der Amateure

feststellen.“ 206

205 Kultur- und Bildungsministerium der VR China (Hrsg.): Rundschreiben über Druck und Verteilung: Anregungen zur Verbesserung der Durchführung des Art Grading Test in China, [= Wenjiaokefa 2000/ Nr. 50 (chin. 文教科发2000/ 50 号), Bericht an den Stellvertreter des Ministerpräsidenten des Staatsrats LI Lanqing 李岚清 und die Generalvertretung des Staatsrats], Sekretariat der Generalvertretung des Kultur-ministeriums, Beijing, 23.10.2000, S. 2. 206

92

Kulturministerium der VR China: Verwaltungsrichtlinien zum AGT, [= Dekret Nr. 24], Unterzeichnung durch Kulturminister SUN Jiangzheng, in Kraft getreten am 17.06.2002, Abschnitt 2.

Im Jahr 2004:

„Art Grading Test ist eine Tätigkeit, bei der die gemäß dieser Verwaltungsrichtlinien

genehmigten Prüfungsinstitute durch Testen das künstlerische Niveau der Lernenden

festgestellt wird und eine Empfehlung für Verbesserungsmöglichkeiten erfolgt.“207

In den obigen drei Fassungen sind zwei Punkte identisch: Der AGT ist ein Test und

seine Aufgabe besteht darin, das künstlerische Niveau der Kandidaten festzustellen.

Drei Punkte wurden auch geändert.

Der erste Punkt betrifft die Kandidaten. Die Fassungen der Jahre 2000 und 2002

beinhalten, dass die Kandidaten Amateure sein sollten. In der letzten Fassung ist das

Wort „Amateur“ nicht mehr enthalten. Das könnte bedeuten, dass sich das

Kulturministerium die Möglichkeit offen gelassen hat, zukünftig auch Fach- und

Berufskünstler in den AGT mit einzubeziehen.

Punkt zwei schreibt „die Empfehlung für Verbesserungsmöglichkeiten“ im Jahr 2000

und 2004 vor, die im Jahr 2002 nicht vorhanden war. Man ging davon aus, dass die

Ergebnisse es wieder notwendig machten, nicht nur einen reinen Test zu veranstalten,

sondern auch weitere Empfehlungen auszusprechen.

Der dritte Punkt bezieht sich auf die Prüfungsinstitute, die ab dem Jahr 2000

genehmigt werden mussten. Damals waren keine Zulassungsvoraussetzungen

vorgeschrieben. Erst in den Jahren 2002 und 2004 wurde darauf hingewiesen, dass die

Voraussetzungen in den Verwaltungsrichtlinien genau definiert sein müssen.

Über die Zielsetzung des AGT (Abschnitt 3) wurde in den oben genannten drei

Fassungen gleichbleibend geschrieben, dass die AGT-Arbeit auf eine Verbreiterung

der künstlerischen Ausbildung und auf eine systematische Förderung der Talente im

Land zielen sollte.

Über die Arbeitsprinzipien des AGT (Abschnitt 3) wurden in allen 3 Fassungen

unterschiedliche Aussagen getroffen.

Im Jahr 2000:

„Der soziale Beitrag sollte an erster Stelle stehen. Die Arbeit sollte der

qualitätsorientierten Erziehung dienen.“ 208

207 Kulturministerium der VR China: Verwaltungsrichtlinien zum AGT, [= Dekret Nr. 31], Unterzeichnung durch Kulturminister SUN Jiangzheng, in Kraft getreten am 01.07.2004, Abschnitt 2. 208 Kultur- und Bildungsministerium der VR China (Hrsg.): Rundschreiben über Druck und Verteilung: Anregungen zur Verbesserung der Durchführung des Art Grading Test in China, [= Wenjiaokefa 2000/ Nr. 50 (chin. 文教科发2000/ 50 号), Bericht an den Stellvertreter des Ministerpräsidenten des Staatsrats LI 93

Im Jahr 2002:

„Das Prüfprinzip sollte offen, fair, gerecht und freiwillig sein. Der soziale Beitrag sollte

im Vordergrund stehen.“ 209

Im Jahr 2004 (Abschnitt 3):

„Die Regelmäßigkeit der künstlerischen Ausbildung sollte sichergestellt werden. Das

Prüfprinzip sollte offen, fair, gerecht und freiwillig abgehalten werden. Der soziale

Beitrag sollte an erster Stelle stehen.“ 210

Sämtliche Fassungen enthalten das Prinzip der Förderung der sozialen Beiträge. Im

Jahr 2002 wird noch ergänzt, dass der Test offen, fair, gerecht und freiwillig

abgehalten werden sollte. Im Jahr 2004 wird der wichtige Satz „die Regelmäßigkeit

der künstlerischen Ausbildung soll sichergestellt werden“ hinzugefügt. Diese Aussage

lässt sich auch dahingehend deuten, dass in Zukunft eine stärkere pädagogische

Ausrichtung des Tests berücksichtigt wird.

In der Abschnitt 3 des ersten Paragraphen der Verwaltungsrichtlinien 2004 ist die

folgende Abschnitt aus der Verwaltungsrichtlinie 2002 nicht mehr enthalten:

„...irgendeine Abteilung, Schule, Gemeinschaft dürfe nicht mit Verwaltungsmitteln oder

anderen Maßnahmen die Schüler zum AGT antreiben oder zwingen. Der Test darf nicht

mit den Aufnahmevoraussetzungen zu einem höheren Bildungsinstitut verknüpft werden.

Der Grund hierfür könnte sein, dass diese unerwünschte Situation im Jahr 2004 nicht

mehr existierte. Es könnte aber auch sein, dass das Kulturministerium dafür nicht

zuständig war und deswegen solche Gesetze nicht vom ihm festgelegt werden durften.

Der Verfasser konnte ermitteln, dass sich im Jahr 2007 dieser Passus fast identisch in

einem Dokument des Bildungsministeriums veröffentlicht wurde.211

Der zweite Paragraph (Abschnitten 4-7) beinhaltet die Verwaltungsorganisation, die

aus Kulturministerium, Kulturämtern der Provinzen, der Städte oder der Landeskreise,

sowie dem Expertenausschuss und der AGT-Zentrale bestehen. Dabei wird die

Lanqing 李岚清 und die Generalvertretung des Staatsrats], Sekretariat der Generalvertretung des Kultur-ministeriums, Beijing, 23.10.2000, S. 2. 209Kulturministerium der VR China: Verwaltungsrichtlinien zum AGT, [= Dekret Nr. 24], Unterzeichnung durch Kulturminister SUN Jiangzheng, in Kraft getreten am 17.06.2002, Abschnitt 2. 210 Kulturministerium der VR China: Verwaltungsrichtlinien zum AGT, [= Dekret Nr. 31], Unterzeichnung durch Kulturminister SUN Jiangzheng, in Kraft getreten am 01.07.2004, Abschnitt 2. 211 Bildungsministerium der VR China: Anregungen zur Verstärkung und Verbesserung der künstlerischen Ausbildung in der Mittel- und Grundschule, [=Jiaotiyi 2007 / Nr. 16 (chin. 教体艺2007/16号], Sekretariat der Generalvertretung des Bildungsministeriums, Beijing, 30.05.2007. 94

Aufgabe jedes Verwaltungsorgans festgelegt und die Führungsverhältnisse zwischen

den Verwaltungsorganisationen vorgeschrieben. Die Aufgaben des

Kulturministeriums werden in der Abschnitt 4 folgendermaßen beschrieben:

„Das Kulturministerium soll die folgenden Aufgaben erfüllen: Politische Richtlinien und

Gesetznormen zum AGT festlegen und durchführen. Den Arbeitsplan des AGT erstellen

und über die Gesamtzahl der Prüfungsinstitute, samt ihrer Verteilung und Struktur

entscheiden. Die überregionalen Prüfungsinstitute (in einer Provinz, einem

Autonomiegebiet und einer regierungsunmittelbaren Stadt) überprüfen und genehmigen.

Überwachung und Kontrolle der landesweiten Prüfungstätigkeiten und Anweisungen zur

Durchführung. Berufung von anerkannten Fachleuten in den Expertenausschuss und

Auswahl seines Leitungsgremiums. Abteilungskoordination für die Untersuchung und

Entscheidung zentraler Aufgaben der AGT-Arbeit“212.

Daraus ist es zu erkennen, dass das Kulturministerium das höchste Verwaltungsorgan

für den Test ist und verantwortlich zeichnet für Planung, Koordinierung, Kontrolle

und Verwaltung.

Der Abschnitt fünf definiert die Aufgabenverteilung der Kulturämter. Das Kulturamt

vor Ort ist verantwortlich für die Durchführung der Politik und der Gesetze des

Staates zum AGT, sowie für die Überwachung und Kontrolle der Teststätigkeit. Die

Kulturämter in den Provinzen, Autonomiegebieten und regierungsunmittelbaren

Städten sind für die Genehmigung der Prüfungsinstitute und die Durchführung der

AGT innerhalb ihrer Gebiete verantwortlich.“213

In Abschnitt sechs und sieben wird vorgeschrieben, dass der Expertenausschuss und

die AGT-Zentrale vom Kulturministerium geleitet werden und dem

Expertenausschuss das Recht zusteht, das operative Geschäft der AGT-Zentrale zu

führen. Auf die Arbeitsrichtlinien des Expertenausschusses und der AGT-Zentrale

wird in den folgenden Unterkapiteln eingegangen.

212 Kulturministerium der VR China: Verwaltungsrichtlinien zum AGT, [= Dekret Nr. 31], Unterzeichnung durch Kulturminister SUN Jiangzheng, in Kraft getreten am 01.07.2004, Abschnitt 4. 213

95 Ebd. Abschnitt 5.

4.4 AGT-Expertenausschuss

In dem Rundschreiben vom Kultur- und Bildungsministerium aus dem Jahr 2000

wurde die Gründung eines Expertenausschusses festgeschrieben. 214 In den

provisorischen Verwaltungsrichtlinien 2002 fand er noch keine Erwähnung. Erst die

Verwaltungsrichtlinien 2004 greifen diese Forderung wieder auf und bezeichnen ihn

als ein vom Kulturministerium geleitetes und die AGT-Arbeit anleitendes Gremium.

Seine Mitglieder sind dem Kulturministerium (gemeint ist die Leitungsgruppe)

untergeordnet. Ihre Aufgaben liegen in der Evaluation der politischen Richtlinien und

der Gesetzgebung zum AGT, der Auswahl und Festlegung der geprüften Fächer, der

Ausarbeitung von Prüfungsrichtlinien und Lehrplänen, der Feststellung der

Eignungskriterien für die Prüfer und die Ausstellung der entsprechenden Vollmacht,

der Festlegung von Eignungskriterien für die Lehrenden und der Anleitung ihrer

Ausbildungstätigkeit, der Festlegung von Genehmigungskriterien für die

Prüfungsinstitute, sowie ihrer Eignungsnachweise gegenüber der

Genehmigungsinstanz.215

Eine abweichende Information über die Gründung des Expertenausschusses enthält

ein Interview vom Mai 2003 mit Herrn Feng Wang, dem Leiter der Generalabteilung

Bildung-Wissenschaft-Technik. Seiner Meinung nach wurde der Expertenausschuss

bereits im Jahr 2001 gegründet.216 Im Regierungsdokument des Kulturministeriums

vom Jahr 2006 wird seine Gründung mit dem Jahr 2002 angegeben im

Zusammenhang mit einer vierjährigen Legislaturperiode.217

Der Expertenausschuss der ersten Legislaturperiode war zuständig für die Fachgebiete

Musik, Tanz und Malerei. Seine Mitglieder setzten sich aus Professoren,

Vizeprofessoren, Wissenschaftsräte, Vizewissenschaftsräte oder hochrangige 214 Kultur- und Bildungsministerium der VR China (Hrsg.): Rundschreiben über Druck und Verteilung: Anregungen zur Verbesserung der Durchführung des Art Grading Test in China, [= Wenjiaokefa 2000/ Nr. 50 (chin. 文教科发2000/ 50 号), Bericht an den Stellvertreter des Ministerpräsidenten des Staatsrats LI Lanqing 李岚清 und die Generalvertretung des Staatsrats], Sekretariat der Generalvertretung des Kultur-ministeriums, Beijing, 23.10.2000, S. 4. 215 Kulturministerium der VR China: Verwaltungsrichtlinien zum AGT, [= Dekret Nr. 31], Unterzeichnung durch Kulturminister SUN Jiangzheng, in Kraft getreten am 01.07.2004, Abschnitt 6. 216 MENG Rong: Dialog zur Verwaltungsrichtlinien der AGT, [= Interviewzusammenfassung mit dem Leiter der Generalabteilung für Bildung-Wissenschaft-Technik im Kulturministerium], in: Little Performer, Lanzhou, 05/2003, S. 4 . 217 Kulturministerium der VR China: Rundschreiben des Staatskulturministeriums, der Generalabteilung für Bildung-Wissenschaft-Technik, sowie des Ständigen Büros der AGT-Leitungsgruppe zur Gründung des zweiten AGT-Expertenausschusses, [= Bankehan 2006 Nr. 47, (chin. 办教科 2006 47 号), Duplikat an alle überregionalen Prüfungsinstitute, Erstkorrektor: MA Mingyuan 马鸣远, Endkorrektor:LIU Yupu 刘玉普], Kulturministerium der VR China, am 20.11.2006. 96

gesellschaftlich akzeptierte Künstler zusammen. Er bestand aus 73 Mitgliedern: 40

Experten für Musik und 33 Experten für Tanz und Malerei. (s. Tabelle 20).

Die 40 Mitglieder des Expertenausschusses der ersten Legislaturperiode (Fach Musik)

kamen aus insgesamt zehn Musikinstituten: 18 von der zentralen Musikhochschule,

sieben von der China-Musikhochschule und vier vom chinesischen Kunstinstitut. Aus

den nachstehenden Instituten jeweils zwei vom Chinesischen Musikerverband, von

der Shanghai-Musikhochschule, von der China-Oper, von dem Gesangs- und

Tanzensemble der politischen Marineabteilung und jeweils einer von der

Pädagogischen Universität Beijing, von der landesweiten Orchestervereinigung,

sowie vom chinesischen nationalen Symphonieorchester. 218

Am 20. November 2006 begann die Neuwahl des zweiten Expertenausschusses, der

sich nun aus zwei verschiedenen Teams zusammensetzte. Die Aufteilung erfolgte in

ein Expertenteam und ein Verwaltungsteam. In der Expertengruppe wurde die

Sonderregelung eingeführt, nach der die Leiter von Prüfungsinstituten nicht mehr

zugleich Mitglieder des Expertenteams sein können. Stattdessen wurden ihre Namen

nun in der Liste des Verwaltungsteams geführt. Ihre Aufgabe liegt in der

administrativen Unterstützung des Ständigen Büros der Leitungsgruppe, um

Interessenkonflikte zwischen den Aufgaben der Expertenteams und ihrer

hauptamtlichen Tätigkeit in einem Prüfungsinstitut zu vermeiden.219

Um Mitglied eines Expertenausschusses zu werden, müssen die Kandidaten ihre

Bewerbung an die Bildungsabteilung der Generalabteilung „Bildung-Wissenschaft-

Technik“ im Kulturministerium richten und von ihren Arbeitgebern empfohlen

worden sein. Außerdem muss der Bewerber in seinem Fachbereich großer Ansehen

genießen und bereit sein, sich aktiv für die AGT-Arbeit einzusetzen.220

Am 25. Februar 2007 wurde der erste Vorschlag für die neuen Mitglieder des zweiten

Expertenausschusses von der AGT-Leitungsgruppe bekannt gegeben. In der

218 AGT-Zentrale: Mitglieder des AGT-Expertenausschusses, Beijing, 2002. 219 Kulturministerium der VR China: Rundschreiben des Staatskulturministeriums, der Generalabteilung für Bildung-Wissenschaft-Technik, sowie des Ständigen Büros der AGT-Leitungsgruppe zur Gründung des zweiten AGT-Expertenausschusses, [= Bankehan 2006 Nr. 47, (chin. 办教科 2006 47 号), Duplikat an alle überregionalen Prüfungsinstitute, Erstkorrektor: MA Mingyuan 马鸣远, Endkorrektor:LIU Yupu 刘玉普], Kulturministerium der VR China, am 20.11.2006. 220

97 Ebd.

221vorläufigen Auswahlliste waren 90 Fachleute aufgeführt. Nach einer

Einspruchsfrist vom 25. Februar bis 11. März 2007 wurde die endgültige Liste am 12.

Juli 2007 vorgestellt. Dieses Rundschreiben der AGT-Leitungsgruppe enthielt 116

ausgewählte Mitglieder des Expertenteams. Dabei stellte das Fach Musik 45

Mitglieder. Die Fächer Tanz, Malerei und Rezitieren verteilten sich auf 71 Mitglieder.

222 (s. Tabelle 20)

Expertenausschuss Anzahl der Experten

73

Musik Malerei Tanz erste Legislaturperiode 2002-2006

40 33 Expertenteam Leitungsgruppe

116 Musik Malerei Tanz Rezitieren

zweite Legislaturperiode 2007-2011 21

45 71

Tabelle 20: Anzahl der Mitglieder der Expertenausschüsse der ersten und zweiten Legislaturperiode

Die Mitglieder des Expertenausschusses der zweiten Legislaturperiode setzten sich

diesmal ausschließlich aus Professoren, Wissenschaftsräte oder hochrangige, in der

Gesellschaft akzeptierte Künstler zusammen. Vizeprofessoren und

Vizewissenschaftsräte waren nicht mehr vertreten.

Die meisten Mitglieder im Fach Musik stellt die zentrale Musikhochschule. An

zweiter Stelle folgt die China Oper. Weitere vier Mitglieder kommen vom Gesangs-

und Tanzensemble der Armee, je drei Mitglieder von der China-Musikhochschule,

vom chinesischen Kunstinstitut und vom Zentralen Volkssymphonieorchester, zwei

Mitglieder von der Shanghai-Musikhochschule. Je ein Mitglied von der

Pädagogischen Universität Beijing und von der Zhenjiang-Berufs-Kunsthochschule

und vom Chinesischen Musikerverband.

In der folgende Tabelle werden die Arbeitsschwerpunkte der Mitglieder des

Expertenausschusses des Faches Musik aus beiden Legislaturperioden

gegenübergestellt. In der ersten Periode konzentrierte man sich auf die Hauptfächer

Klavier, Gesang, Musikwissenschaft und Komposition. Andere Fächer wie Erhu,

221 AGT-Leitungsgruppe: Erste Bekanntmachung des zweiten AGT-Expertenausschusses, Ständiges Büro der AGT-Leitungsgruppe, Beijing, 15.02.2007. 222

98

AGT-Leitungsgruppe: Rundschreiben über die Bekanntgabe der Liste des zweiten AGT-Expertenausschusses, Beijing 12.07.2007.

223„Musik“ , Geige, Dirigent, Schlagzeug, Flöte, Pipa, chinesisches Streichinstrument,

Musiktheorie und Erziehungsmanagement machen zusammen 45% der gesamten

Mitgliederanzahl aus.

Musik-

wissenschaftArbeitsschwerpunkt Klavier Gesang Komposition Erhu „Musik“ Geige

Mitgliederanzahl der ersten Legislaturperiode

7 5 6 4 3 5 3

Mitgliederanzahl der zweiten Legislaturperiode

6 6 4 6 4 2 3

Chinesisches Streichinstrument Arbeitsschwerpunkt Dirigieren Schlagzeug Flöte Pipa Musiktheorie


1 1 1 1 1 1


3 2 1 1 0 0

Erziehungs-management

Beijing-Oper

Traditionelle Musik Arbeitsschwerpunkt Bambusflöte Oper Ruan


1 0 0 0 0 0


0 3 1 1 1 1

Tabelle 21: Arbeitsschwerpunkte der Mitglieder im Expertenausschuss (Fach Musik) der ersten und zweiten

Legislaturperiode

Je sechs Mitglieder der zweiten Legislaturperiode betreuen die Hauptfächer Klavier,

Gesang und Komponist und bilden damit die größten drei Gruppen. Die Mitglieder im

Fach Klavier sind namentlich ZHOU Guangren, BAO Huiqiao, YANG Jun, WEI Tingge,

ZHOU Mingsun und ZHAO Fangxin. ZHOU Guangren und BAO Huiqiao haben in den

1950er Jahren Preise bei internationalen Klavierwettbewerben bekommen (s. Tabelle

5). ZHOU Mingsun ist ein Hauptherausgeber von Repertoiresammlungen für den PGT

des Chinesischen Musikerverbands. Je vier Personen stellen die Gruppe der

Musikwissenschaftler und Erhu, drei Personen die Geige, Dirigent und Bambusflöte,

jeweils zwei kommen von der „Musik“, Schlagzeug und Oper und je einer von Flöte,

Pipa, Ruan und traditioneller Musik. Die in der ersten Legislaturperiode noch

223

99

„Musik“ = Hier handelt es sich um einen Fachbereich ohne detaillierte Fachrichtung. Auf Chinesisch wurde hier deswegen einfach nur das Wort „Musik“ (音乐) geschrieben. Diese Mitglieder des Expertenausschusses gehören zu den verdienstvollen Musikern der älteren Generation.

aufgeführten Arbeitsschwerpunkte, chinesisches Streichinstrument,

Erziehungsmanagement und Musiktheorie wurden in der zweiten Periode durch die

Arbeitsschwerpunkte Bambusflöte (chinesisches Musikinstrument), Oper, Beijing-

Oper, Ruan (chinesisches Musikinstrument) und traditionelle Musik ersetzt. Während

es in der ersten Legislaturperiode nur fünf Experten für chinesische Musik gab,

erhöhte sich diese Zahl in der zweiten Legislaturperiode bereits auf elf (s. Markierung

in der Tabelle 21). Damit wird deutlich, dass die chinesische Musik stärker in den

Vordergrund rückte.

Zusammenfassend kann man sagen, dass die Mitglieder im Expertenausschuss in

China anerkannte Künstler, Musikwissenschaftler und Musikpädagogen sind, die aus

verschiedenen Musikhochschulen und Musikinstituten kommen.

4.5 AGT-Zentrale

Die AGT-Zentrale ist ein Dienstleistungsinstitut unter der Leitung des

Kulturministeriums und des Expertenausschusses. Ihre Aufgabe liegt in der

Ausarbeitung von testbezogenen Gesetzesnormen und in der Veröffentlichung

relevanter Informationen. In ihrem Auftrag wird das Genehmigungsdokument von

einem Prüfer gedruckt, produziert und vergeben, sowie die Richtigkeit des

Testzertifikats eines Kandidaten bestätigt. Außerdem organisiert und koordiniert man

hier die Ausbildungstätigkeit der Lehrenden, deren theoretische Forschung, den

wissenschaftlichen Austausch und die Öffentlichkeitsarbeit (z. B.

Konzertveranstaltungen hervorragender Prüflinge), sowie weitere durch das

Kulturstaatsministerium zugewiesene Aufgaben.224

224

100


Die folgende Tabelle soll die wichtigsten Aufgaben von Kulturministerium (sprich

AGT-Leitungsgruppe), Expertenausschuss und AGT-Zentrale verdeutlichen.

Aufgabe des Kulturministeriums / AGT-Leitungsgruppe

Aufgabe des AGT-Expertenausschusses

227Aufgabe der AGT-Zentrale225 226

Festlegung der politischen Richtlinien und der AGT-Gesetzesnormen

Umsetzung der politischen Richtlinien und der AGT-Gesetzesnormen

Vermittlung der politischen Richtlinien und der AGT-Gesetzesnormen

Feststellung der Eignungskriterien für die Prüfer und Ausstellung der entsprechenden Vollmacht

Druck, Produktion und Verteilung der Genehmigungsdokumente für die Prüfer

Erarbeiten von Eignungskriterien für die Lehrenden und Richtlinien für ihre Ausbildungstätigkeit

Organisation und Koordination für die Ausbildungstätigkeit der Lehrenden

Tabelle 22: Vergleich der Aufgaben der AGT-Verwaltungsorgane

4.6 Prüfungsinstitute

Das Prüfungsinstitut ist ausschließlich für die Organisation und Durchführung der

Tests zuständig und nicht für das Erlernen eines Musikinstrumentes. Seine Aufgabe

ist z. B. die Festlegung und Veröffentlichung der Prüfungsinhalte, das Anstellen der

Prüfer und die Ausstellung der AGT-Zertifikate. Eine Definition steht in den

Verwaltungsrichtlinien:

„AGT-Prüfungsinstitute sind jene Kunstschulen, Kunstorganisationen, Fachverbände und

Kunstinstitutionen, die gemäß den AGT-Verwaltungsrichtlinien die Genehmigung zur

Durchführung des Tests erhalten haben.“228

Das Genehmigungsverfahren ist abhängig von den jeweiligen Einsatzgebieten:

„Jene Prüfungsinstitute, die ihre Tätigkeit in mehr als einer Provinz ausführen wollen,

müssen vom Kulturministerium genehmigt werden. Wogegen die Prüfungsinstitute, die

ihre Aufgabe ausschließlich in einer Provinz, einem Autonomiegebiet oder einer

regierungsunmittelbaren Stadt durchführen wollen, nur durch den jeweiligen

Kulturverwaltungsapparat ihres Gebietes genehmigt werden müssen.“229

Um das Prüfungsrecht zu erlangen, müssen die antragstellenden Institute folgende

Voraussetzungen erfüllen: Sie müssen den Nachweis einer eigenständigen juristischen

Person erbringen. Ihr vorwiegender Unternehmenszweck muss dem genehmigten

Prüfungsfachbereich entsprechen, wobei das jeweilige Institut sich durch ein hohes

225 Ebd. Abschnitt 4. 226 Ebd. Abschnitt 6. 227 Ebd. Abschnitt 7. 228 Ebd. Abschnitt 8. 229


Kunst-, und Wissenschaftsniveau und durch einen hervorragenden gesellschaftlichen

Ruf auszeichnen muss. Sie müssen eigene, institutsinterne Repertoiresammlungen

herausgeben. Für die im Antrag aufgeführten Prüfungsfächer müssen auch

entsprechende Prüfer zur Verfügung stehen. Mindestens zwei Drittel der Prüfer eines

Instituts müssen hausintern beschäftigt sein. Ort und Einrichtungen der

Prüfungsinstitute müssen für die Tests angemessen sein. Das Prüfungsinstitut hat für

die AGT eine eigene Abteilung einzurichten und Festangestellte zu beschäftigen, die

nur die genehmigten Fächer prüfen dürfen.230 Zusätzlich wird für sie eine spezielle

Aufbauorganisation mit Durchführungsbestimmungen vorgeschrieben. 231

232Die Bewerbungsunterlagen müssen noch Folgendes detailliert beinhalten: eine

Auflistung der zu prüfenden Fächer, den Namen des Institutsleiters, die Lage des

Prüfungsinstituts mit den Prüfungsorten, sowie einen Liquiditätsnachweis. Zusätzlich

müssen sie die Höhe der Prüfungsgebühren enthalten, eine Unterschrift des

gesetzlichen Vertreters, 233 sowie den Gewerbeschein, das Organigramm und die

Arbeitsordnung des Prüfungsinstituts. In den erforderlichen Dokumenten müssen die

Mitglieder des Prüfungsinstituts und die beim Institut angestellten Prüfer aufgeführt

sein, der Nachweis über Büroanschrift und Nutzungsrechte der Räumlichkeiten am

Prüfungsort erbracht werden, sowie die vom Institut selbst herausgegebene

Repertoiresammlung eingereicht werden.

Wenn das Prüfungsinstitut die AGT-Genehmigung erhalten hat, soll es binnen 30

Tagen der staatlichen Preisregulierungsbehörde die Höhe der Prüfungsgebühren

mitteilen, die dann eine entsprechende Erlaubnis ausstellt. Eine Kopie davon wird

dem zuständigen Kulturamt zugesandt. Das jeweilige Kulturamt ist gehalten, eine

Bestätigung an das Prüfungsinstitut über den Empfang dieser Kopie auszustellen. Erst

danach dürfen die Tests durchgeführt werden. 234 Durch diese Procedere wird

vermieden, dass ein nicht befähigtes Institut die Tests organisiert. Die Prüfungsgebühr

230 Ebd. Abschnitt 17. 231 Ebd. Abschnitt 9. 232 Ebd. Abschnitt 12. 233 Kulturministerium: Bewerbungsformular zur Einrichtung eines Prüfungsinstitutes, Beijing, 2007, in: www.gov.cn/fwxx/bw/whb/site1/.../00123f37b6f506d0a9e603.doc, Aufruf am 02.05.2010. 234

102


http://www.gov.cn/fwxx/bw/whb/site1/.../00123f37b6f506d0a9e603.doc

wird von der Preisregulierungsbehörde genehmigt um zu verhindern, dass die

Prüfungsgebühr willkürliche vom Institut festgelegt wird.

Bis Oktober 2003 wurden 73 Prüfungsinstitute durch das Kulturministerium

akkreditiert. Acht davon besaßen ein überregionales Prüfungsrecht, die anderen

prüften nur in einer Provinz. Bis zum Jahr 2007 erhöhte sich die Zahl der

genehmigten Prüfungsinstitute auf insgesamt 87, von denen zwölf überregional tätig

sind. Eine Liste hierzu befindet sich im Anhang 5 mit Angabe der Institutsnamen,

ihrer Prüfungsbereiche, Adresse, Postleitzahl, Telefonnummer und die Namen der

Kontaktpersonen.

Abb. 26: Überblick über die Verbreitung

der Prüfungsinstitute im Jahr 2007

Die Abb. 26 zeigt, in welcher Provinz, autonomem Gebiet oder

regierungsunmittelbarer Stadt Prüfungsinstitute vorhanden sind. Die wenigen weißen

Flächen bedeuten, dass es sich um Gebiete handelt, wo noch keine Prüfungsinstitute

existieren. Die AGT-Teilnahme ist in diesen Gebieten nur an überregionalen

Prüfungsinstituten möglich.

4.7 Lokale AGT-Organisatoren

Weil jedes zugelassene Prüfungsinstitut lokalen Organisatoren in den Städten der

Provinz das Testverfahren übertragen dürfen, können die Tests überall durchgeführt

werden. Die lokalen Organisatoren, die im Namen und im Auftrag des

Prüfungsinstituts das Prüfungsverfahren übernehmen, müssen folgende

Voraussetzungen erfüllen: Status einer juristischen Person mit den Geschäftszwecken

Kunsterziehung, künstlerische Auftritte, Kunstausbildung und Forschungstätigkeiten

im künstlerischen Bereich. Sie müssen materielle Mindestvoraussetzungen erfüllen 103

und von unbescholtenem Ruf sein. Das Prüfungsinstitut muss mit den jeweiligen

lokalen Organisatoren einen Vertrag schließen, um gegenseitige Rechte und Pflichten

zu formulieren. Außerdem ist es gesetzlich verantwortlich für die Arbeit der

ansässigen Kooperationspartner an den Prüfungsorten.235

4.8 Prüfer

Von den Prüfern wird ein gültiges Prüfungszertifikat erwartet und eine Anstellung

durch das Prüfungsinstitut. 236 Um Prüfer werden zu können, benötigen die

Antragsteller folgende Voraussetzungen, die durch den AGT-Expertenausschuss

überprüft werden. Er muss sein Kunstfach mindestens 10 Jahre erlernt haben und

entsprechende Kompetenzen in mehr als fünf Jahren Berufserfahrung im Sektor der

Kunst oder künstlerischen Erziehung nachweisen können.237

Er wird im Auftrag eines Prüfungsinstituts entsandt und darf nur im Rahmen von

Tests tätig werden, die sein Prüfungsinstitut organisieren darf. 238 Sein

Prüfungszertifikat hat er für eventuelle Kontrollen mitzuführen.

„Der Prüfer wird gemäß den veröffentlichten Prüfungsmaßstäben eine Bewertung des

Kunstniveaus der Kandidaten aussprechen und ihm zu seiner gezeigten Leistung

Hinweise, Kritik, Gutachten und Kommentare geben.“239

Das ist die einzige Stelle, wo in der Verwaltungsrichtlinien über die

Prüfungsmaßstäbe gesprochen wird. Da aber nicht vorgeschrieben ist, wer die

Prüfungsmaßstäbe oder Bewertungskriterien ausarbeitet und festlegt, ergibt diese

Abschnitt 24 eigentlich keinen Sinn. Es wird zur Zeit nicht verlangt, dass sich die

Prüfer durch eine diesbezügliche Zusatz-Ausbildung qualifizieren müssen. Bis zur

Einreichung meiner Dissertation war es mir nicht möglich, die geforderten

Bewertungskriterien zu finden.

Für das Prüfungsverfahren sind Sonderregelungen vorgesehen, wenn der Eindruck der

Begünstigung entstehen könnte. Der Prüfer sollte aber möglichst aus eigenem Antrieb

den Test verweigern, wenn der Kandidat mit ihm in einer Sozialbeziehung steht, sei

es in einer verwandtschaftlichen oder Lehrer-Schüler-Beziehung, die ihm eine

235 Ebd. Abschnitt 19. 236 Ebd. Abschnitt 15. 237 Ebd. Abschnitt 16. 238 Ebd. Abschnitt 23. 239


gerechte und objektive Testdurchführung erschweren würde. Andererseits hat der

Kandidat oder sein Erziehungsberechtigter das Recht, einen Prüfer abzulehnen. 240

Seit Oktober 2002 muss man sich, um als Prüfer tätig sein zu können, bei der AGT-

Zentrale für die Zulassung bewerben. Das Bewerbungsformular beinhaltete Fragen

nach Namen, Geschlecht, Titel, politische Orientierung, Bildungsgang, Beruf,

Fachrichtung, Prüfungsinstitut, Prüfungsfach, gewünschtem Stufenbereich bei der

Prüfungstätigkeit. Darüber hinaus soll es noch Auskünfte über den

Fachausbildungslehrgang und die künstlerischen und wissenschaftlichen Erfolge

enthalten. Die Beurteilung durch Arbeitgeber, Prüfungsinstitut und dem zuständigen

Kulturamt müssen dem Antrag beigefügt werden.241

Eine amtliche Liste mit 3263 zugelassenen Prüfern wurde im Juli 2003 durch die

AGT-Zentrale bekannt gegeben (s. Tabelle 23). Die Prüfer sind an sieben

Prüfungsinstituten beschäftigt: Zentral-Musikhochschule, China-Musikhochschule,

Beijing-Tanzhochschule, Shanghai-Musikhochschule, Chinesischer Musikerverband,

Landesweite Orchestervereinigung und China-Oper.242

Prüfungsinstitute PrüferzahlChinesischer Musikerverband 1516 Landesweite Orchestervereinigung 669

China-Musikhochschule 543 Zentral-Musikhochschule 235 Shanghai-Musikhochschule 166 Beijing-Tanzhochschule 110 China-Oper 24

Tabelle 23: Anzahl der Prüfer im Jahr 2003

Am 8. November 2005 veröffentlichte der AGT-Expertenausschuss eine

Bekanntmachung über den Bewerbungsvorgang zur Zulassung von Prüfern. Die

Prüfungsinstitute sollten bis 30. Dezember 2005 die Bewerbungsunterlagen aller

Prüfer, die sie anstellen wollten, dem Ausschuss bekanntgeben. 243 In diesem

Bewerbungsformular ist die Beurteilung durch den Arbeitgeber und durch das

240 Ebd. Abschnitt 25. 241 AGT-Zentrale: Bewerbungsformular für die AGT-Prüfer, Beijing, 10.2002. 242 AGT-Zentrale: Ankündigung der AGT-Zentrale, Nr. 2, vom 23.07.2003, in: www.news.xinhuanet.com/zhengfu/2003-07/23/content_990077.htm, Aufruf am 01.06.2008. 243

105

AGT-Expertenausschusses: Bekanntmachung über Bewerbung von AGT-Prüfern, [= Yizhuanban 2005/001], Büro des AGT-Expertenausschusses, Beijing, 08.11.2005.

Kulturamt nicht mehr erforderlich. Der Fragekatalog beschränkte sich nun auf die

Fachausbildung, die künstlerischen und wissenschaftlichen Erfolge, sowie auf den

angestrebten Karriereweg.

Am 26. Juni 2006 wurde eine Liste mit über 2472 zum Zulassungsverfahren

ausgewählten Prüfern herausgegeben. 244 (s. Tabelle 24) Nach Ende der

Einspruchsfrist verblieben bis zum 2. Juli 2006 noch 2458 Bewerber im

Auswahlprozess, die von 49 Prüfungsinstituten empfohlen und am 15. September

2006 bekannt gegeben wurden. Die Zahl der vom ersten Expertenausschuss

genehmigten Prüfer stieg vom Jahr 2003 bis 2006 auf insgesamt 5721. Prüfungsinstitut Prüfer Prüfungsinstitut Prüfer

Chinesischer Musikerverband 1026 Musikerverband Fujian 13 Institut für Musik und Tanz Sichuan 209 Xinghai Musikhochschule 13 Verband des chinesischen nationalen Orchesters 164 Jiangsu Performing Arts Group 12

Musikhochschule Shanghai 120 Tänzerverband Fujian 12 Musikhochschule Shenyang 110 Tanzhochschule Beijing 11 Zentral-Musikhochschule Beijing 76 Universität der Künste Jilin 11 Musikerverband Hubei & 62 Tänzerverband Shandong 9 Musikhochschule Wuhan Chinesischer Tänzerverband 58 Musikerverband Guangdong 9 Professional Arts Institute of Hubei & 56 Universität Yunnan 9 Volkskunsthaus Hubei China Musikhochschule Beijing 50 Tänzerverband Jiangsu 7 Musikerverband Zejiang 35 China Kunsthochschule 6 Bund der Literatur- und Kunstschaffenden Jiangsu 32 Volkskunsthaus Liaoning 6

Film-Fernsehen-Kunst-Verein Beijing 31 Kunsthaus Shandong 5 Musikerverband Tianjin 30 Kunsthaus Shanxi 5

Volks-Kunsthaus von Autonomiegebiet Xinjiang Musikerverband Shanghai 29 5

Prüfungsausschuss von Hochschulausbildung Fujian 29 Kunst-Berufhochschule Zejiang 2

Volkskunsthaus Jilin 28 Chinesische Kunstwissenschaftinstitut 1 Musikerverband Autonomiegebiet Xinjiang 28 Volkskunsthaus Tianjin 1

Musikerverband Jiangsu 27 Musikhochschule Tianjin 1 China-Oper 23 Tänzerverband Shanghai 1 Kunst-Berufhochschule Anhui 21 Tänzerverband Jilin 1 Tanzschule Sichuan 21 Tänzerverband Zejiang 1 Musikhochschule Xi´an 19 Kunsthaus Anhui 1

Bund der Literatur- und Kunstschaffenden Guizhou 1 Streichinstrumentkunstverband Fujian 17

Tabelle 24: Anzahl der Prüfer nach Prüfungsinstituten 2006 Universität der Künste Nanjing 14

244

106

AGT- Expertenausschuss: Bekanntmachung, 26.06.2006, in: http://www.kaojionline.com/ArtExam/notification/关于全国社会艺术水平考级考官资格认定结果的公示.doc, Aufruf am 06.05.2008.

Am 06. April 2007 wurden die bereits genehmigten Prüfer des Jahres 2003 nochmals

vom zweiten Expertenausschuss evaluiert und zusätzliche Prüfer zugelassen.245 Am

26. Juli 2007 erhielten 5714 Personen ihr Zertifikat als Prüfer.246 Mit den bereits im

Jahr 2006 vom ersten Expertenausschuss genehmigten Prüfern und den Konzessionen

vom zweiten Expertenausschuss konnten insgesamt 8172 Prüfer ihre Tätigkeit

aufnehmen, um das Kunstniveau der Kandidaten zu prüfen. Davon gehören 2774

Prüfer (34%) dem Chinesischen Musikerverband an, der somit das größte

Prüfungsinstitut in China stellt. Prüfungsinstitut Prüfer Prüfungsinstitut Prüfer

Chinesischer Musikerverband 1748 Tänzerverband Liaoning 24 Verband des chinesischen nationalen Orchesters 838 China Kunsthochschule 23 China Musikhochschule Beijing 618 Musikhochschule Shenyang 21 Musikerverband Shanghai 266 Tänzerverband Shandong 21 Zentral-Musikhochschule Beijing 198 Universität Yunńan 20 Musikhochschule Shanghai 195 Bildungsverein Beijing 19 Musikerverband Hubei 131 Kunst-Berufhochschule Huńan 17

Verband der chinesischen Kalligraphie und Malerei Shanghai Musikerverband Jiangsu 125 16

Musikhochschule Wuhan 125 Tänzerverband Tianjin 15 Volks-Kunsthaus des Autonomiegebiets Xinjiang Universität der Künste Yunńan 121 15

Professional Arts Institute of Hubei & 101 Kunsthaus Anhui 14 Volkskunsthaus Hubei Universität der Künste Nanjing 87 Volkskunsthaus Liaoning 14 Musikerverband Tianjin 80 Zentrale der Sozialkunsterziehung Jiangsu 13 Musikerverband Autonomiegebiet Xinjiang 76 Volkskunsthaus Huńan 12 China-Oper 72 Volkskunsthaus Jilin 12 Kunst-Berufhochschule Anhui 71 Kultur-Kunst-Verein für Kinder Shanxi 10 Tanzhochschule Beijing 69 Tänzerverband Jiangxi 10 Musikhochschule Tianjin 59 Kunsthaus Shandong 10 Chinesischer Tänzerverband 54 Kunsthaus Shanxi 陕西 9 Tänzerverband Sichuan 51 Tänzerverband Jiangsu 9 Kunst-Berufhochschule Zejiang 45 Blasinstrument-Kunstverband Fujian 8

Chinesischer Förderungsverein für Kultur (Chinese Culture Promotion Society) 7 Institut für Musik und Tanz Sichuan 40

Kunstschule Henan 39 Tänzerverband Jilin 7 Verband der Jiangnan-traditionellen chinesischen Saiten- und Blasinstrumente Shanghai

Universität der Künste Guangxi 39 7

Musikerverband Guangdong 35 Tänzerverband Huńan 6 Universität der Künste Jilin 30 Volkskunsthaus Tianjin 5 Musikerverband Zejiang 28 Volkskunsthaus Guangdong 2

Tabelle 25: Anzahl der Prüfer nach Prüfungsinstituten 2007 Musikhochschule Xián 27

245 AGT-Expertenausschuss: Bekanntmachung zur Überprüfung und Genehmigung der im Jahre 2003 ausgestellten Zertifikate für AGT-Prüfer, [= Yizhuanban 2007 Nr. 01], Beijing 06.04.2007, in: www.kaojiohline.com/ArtExam/考官复核通知.htm, Aufruf am 16.03.2008. 246 AGT-Expertenausschuss: Bekanntmachung, in: www.kaojionline.com/ArtExam/ notification/2007公告.htm, Aufruf am 16.03.2008. 107

4.9 Prüfungsfächer und -gebühren

Die Prüfungsinstitute sind für die Fachrichtungen Musik, Kunst und Tanz

zugelassen.247 Am 4. August 2003 gab das Kulturministerium die Prüfungsfächer im

Fachbereich Musik und Tanzen bekannt248 und am 18. 11. 2003 die im Fachbereich

Kunst. 249 Der Fachbereich Musik gliedert sich in fünf Teile: Musiktheorie,

Tasteninstrumente, europäische Blas- und Streichinstrumente, chinesische Blas- und

Streichinstrumente und Gesänge. Für folgende 44 Musikinstrumente 250 können

Prüfungen abgelegt werden. 251

- Tasteninstrumente: Klavier, Akkordeon, E-Piano

- Europäische Blas- und Streichinstrumente: Querflöte, Oboe, Klarinette, Saxophon,

Fagott, Waldhorn, Trompete, Posaune, Tenorhorn, Tuba, Harfe, Geige, Bratsche,

Cello, Kontrabass, Trommel, Pauke (inkl. andere Schlagzeuge), Xylophon /

Marimba, Gitarre, E-Gitarre, E-Bassgitarre,

- Chinesische Blas- und Streichinstrument: Bambusflöte, Sheng, Suona, Guanzi,

Bawu, Hulusi, Pipa, Yangqin, Liuqin, Yueqin, Guzheng, Guqin, Zhongruan /

Daruan, Sanxian, Erhu, Babhu, Gaohu und chinesisches Schlagzeug.

247 Generalabteilung des Kulturministeriums für Bildung-Wissenschaft-Technik (Hrsg.): Anweisung zum Art Grading Test, Beijing, 2005, S. 14. 248 Kulturministerium der VR China: Bekanntmachung über die Prüfungsfächer (in Fach Musik und Tanz) des AGT, [= Banjiaokehan 2003 Nr. 366], in: Generalabteilung des Kulturministeriums für Bildung-Wissenschaft-Technik (Hrsg.): Anweisung zum Art Grading Test, Beijing, 2005, S. 17. 249 Ebd. S. 20. 250 Xylophon und Marimba (s. Tabelle 26 Nr. 21), sowie Zhongruan und Daruan (s. Tabelle 26 Nr. 37) werden bei den entsprechenden Prüfungsinstituten jeweils als ein Prüfungsfach ausgewiesen; deswegen eigentlich 44 Musikinstrumente. 251

108 Ebd. S. 17-18.

109

Die folgende Tabelle enthält eine Zusammenstellung der Fächer, die von den

einzelnen Prüfungsinstituten geprüft werden.252

PrüfungsinstitutePrüfungsfächer

Zentral-Musikhochschule

Chinesischer Musikerverband

China-Musikhochschule

China Nationalities Orchestra Society ABRSM

1. Klavier × × × × 2. Akkordeon × × 3. E-Piano × × × 4. Querflöte × × × × 5. Oboe × × 6. Klarinette × × × × 7. Saxophon × × × × 8. Fagott × × 9. Waldhorn × × × 10. Trompete × × × × 11. Posaune × × × 12. Tenorhorn × 13. Tuba × × 14. Harfe × 15. Geige × × × × 16. Bratsche × × 17. Cello × × × 18. Kontrabass × × × 19. Trommel × × 20. Pauke ( Schlagzeuge) × × 21. Xylophon / Marimba × 22. Gitarre × × × 23. E-Gitarre 24. E-Bassgitarre 25. Bambusflöte × × 26. Sheng × 27. Suona × × 28. Guanzi Jinghu 29. Bawu × × 30. Hulusi × × 31. Pipa × × × × 32. Yangqin × × × 33. Liuqin × 34. Yueqin × 35. Guzheng × × × 36. Guqin × 37. Zhongruan oder Daruan × × 38. Sanxian × × 39. Erhu × × × 40. Banhu × 41. Gaohu × 42. Chinesisches Schlagzeug × × 43. Gesang (Erwachsene) × × × × 44. Gesang (Jungendliche) × × × Tabelle 26: Prüfungsfächer der unterschiedlichen Prüfungsinstitute

Daraus ist es zu ersehen, dass die Zentral-Musikhochschule und China-

Musikhochschule die meisten Fächer prüfen dürfen, weil sie für diese Fächer auch

über die entsprechenden Lehrkräfte verfügen. Die China Nationalities Orchestra

Society widmet sich mehr den chinesischen Musikinstrumenten, während das

ABRSM die europäischen Musikinstrumente bevorzugt.

252 Gesang wird nach Alter und nach europäische-, chinesische- und Pop-Gesangstechnik unterschieden (s. Tabelle 26 Nr. 43 und 44).

Die vom Kulturministerium vorgegebenen Prüfungsfächer werden ständig erweitert.

Aber beim Test steht nur das Solospiel im Vordergrund. Das Ensemblespiel findet

leider keine Berücksichtigung, obwohl es für die alltägliche Instrumentalausbildung

immer wichtiger wird.

Im Jahr 2003 wurde vom Kulturministerium und der National Development and

Reform Commission eine Gebührenskala für den AGT bekannt gegeben. Sie enthielt

die Anmeldungs-, Prüfungs-, und Zertifikatgebühren, die genehmigten

Prüfungsinstitute von den Kandidaten verlangen dürfen. Sie beträgt z. B. 10 ¥ für die

Anmeldungsgebühr und 15 ¥ für die Zertifikatausstellung. Die Prüfungsgebühr im

Fachbereich Musik ist abhängig von der Prüfungsstufe (s. Tabelle 27). 253

Stufe 1 Stufe 2 Stufe 3 Stufe 4 Stufe 5 Stufe 6 Stufe 7 Stufe 8 Stufe 9 Stufe 10

40 ¥ 50 ¥ 60 ¥ 70 ¥ 80 ¥ 90 ¥ 100 ¥ 110 ¥ 120 ¥ 130 ¥ Musik

Tabelle 27: Die vorgeschriebene Prüfungsgebühr für den Fachbereich Musik

Je nach wirtschaftlicher Lage der Städte und der finanziellen Situation der Kandidaten

kann die Prüfungsgebühr um plus/minus 20% variieren. Die daraus abgeleiteten

unterschiedlichen Prüfungsgebühren sind aus der folgenden Tabelle zu ersehen. Die

höchste Prüfungsgebühr wird vom ABRSM verlangt.

Prüfungsinstitut Stufe 1 Stufe 2 Stufe 3 Stufe 4 Stufe 5 Stufe 6 Stufe 7 Stufe 8 Stufe 9 Stufe 10

50 ¥ 60 ¥ 70 ¥ 80 ¥ 100 ¥ 110 ¥ 120 ¥ 130 ¥ 140 ¥ Zentral-Musikhochschule

40 ¥ 50 ¥ 60 ¥ 70 ¥ 80 ¥ 90 ¥ 100 ¥ 110 ¥ 120 ¥ 130 ¥ Chinesischer Musikerverband

48 ¥ 60 ¥ 72 ¥ 84 ¥ 96 ¥ 108 ¥ 120 ¥ 132 ¥ 144 ¥ 156 ¥ China-Musikhochschule

48 ¥ 60 ¥ 72 ¥ 84 ¥ 96 ¥ 108 ¥ 120 ¥ 132 ¥ 144 ¥ 156 ¥ Shenyang-Musikhochschule

50 ¥ 60 ¥ 60 ¥ 80 ¥ 80 ¥ 100 ¥ 110 ¥ 110 ¥ 140 ¥ 140 ¥ Jiangsu-Musikerverband

DipABRSM LRSM FRSM 254 490 ¥ 570 ¥ 630 ¥ 680 ¥ 730 ¥ 810 ¥ 920 ¥ 1070 ¥ ABRSM

2010 ¥ 3740 ¥ 5600 ¥

Tabelle 28: Prüfungsgebühr der unterschiedlichen Prüfungsinstitute

253 Kulturministerium und National Development and Reform Commission: Bekanntmachung über Gebührenskala für AGT, [Wenjiaokefa 2003/Nr. 52 (chin. 文教科发 2003/52 号)], Beijing, 09.12.2003. 254 ABRSM: Prüfungsgebühr, in: http://abrsm.concerthall.com.cn/threads.php?f=4&i=40

110

, Aufruf am 02.05.2010.

http://abrsm.concerthall.com.cn/threads.php?f=4&i=40

4.10 Zusammenfassung

Der historische Verlauf vom PGT bis zum AGT macht deutlich, dass sich für

Musikliebhaber / Amateure die Situation bezüglich der Klavierausbildung und die

Ausbildung an anderen Instrumenten stark verbesserte. Um diese Entwicklung zu

verdeutlichen, erfolgt an dieser Stelle eine Kurzübersicht anhand der wichtigsten

Daten aus dem 1. Kapitel:

1881 wurde der erste Klavierunterricht in einer Missionarschule angeboten, mit der

Folge, dass später die Klavierausbildung als Wahlfach in Chinas allgemeinen

bildenden Schulen eingeführt wurde.

1927 Gründung der ersten Musikhochschule in Shanghai, die eine Klavierausbildung

für Berufsmusiker ermöglichte.

1935 wurde erstmals von einem chinesischen Pianisten, DING Shande, ein Konzert in

Shanghai aufgeführt. Die erste Generation chinesischer Pianisten betrat die Bühne.

1955 errang der Pianist Chong FU einen Preis bei einem internationalen

Chopinwettbewerb. Damit erlangte die berufliche Klavierausbildung in China

internationales Niveau.

1987 wurde der erste PGT in Guangzhou arrangiert. Dies war möglich, weil sich die

Nachfrage nach außerschulischer Klavierausbildung in China schnell entwickelte.

Im Jahr 2000 stellte das Kulturministerium erstmals verwaltungsrechtliche Normen

für die außerschulische Instrumentalpädagogik auf, die in den Folgejahren weiter

entwickelt wurden. Mit diesen Maßnahmen wurden Transparenz und Vergleichbarkeit

bei den Testabläufen gewährleistet und somit auch der Grundstein für eine

ausgewogene Entwicklung der Instrumentalausbildung Chinas gelegt.

Aber aus organisatorischer und pädagogischer Sicht des Verfassers sollten zukünftig

noch einige Strukturen verbessert werden, um dem AGT eine bessere Effizienz zu

verleihen:

1. Die Leitungsgruppe sollte sich bei der Entwicklung des Testverfahrens nicht

auf die Details konzentrieren, sondern nur die Rahmenbedingungen schaffen,

die es den Mitgliedern des Expertenausschusses ermöglicht, mit großer

Kreativität ein gutes und gerechtes Testverfahren einzuführen, das von allen

Beteiligten akzeptiert werden kann .

2. Deshalb sollte sich die Arbeit der Mitglieder des Expertenausschusses nicht

nur auf die fachliche Beratungsfunktion innerhalb der Leitungsgruppe

111

beschränken. Mit ihrer Kompetenz in Theorie und Praxis sind sie geradezu

prädestiniert, an den maßgeblichen Entscheidungen für den AGT in erster

Reihe mitzuwirken.

3. Eine verbesserte Organisationsstruktur des jetzigen

Prüfungsinstitutionswesens (Abb. 25) sollte „von unten nach oben“ neue

Kommunikationskanäle schaffen, um schnell und effektiv auf bestimmte

Probleme oder Verbesserungsvorschläge eingehen zu können.

4. Die Zahl der Prüfungsinstitute hat am Anfang des 21. Jahrhundert schnell

zugenommen. Ein bedeutender Vorteil ist, dass die Repertoiresammlungen

vielfältiger geworden sind, und dadurch größere Auswahlmöglichkeiten für

die Klavierschüler bestehen. Um seitens der Prüfer eine weitgehende objektive

Beurteilung abgeben zu können, fehlt es zur Zeit noch an entsprechenden

Bewertungskriterien, die in Form von Katalogen veröffentlicht werden sollten.

Dieser große Mangel führt dazu, dass Qualitätseinbußen im Testverfahren

nicht auszuschließen sind.

5. Durch die große Anzahl zugelassener Prüfer können zwar jetzt die AGT

landesweit durchgeführt werden, aber ihre Qualifikation für die Durchführung

eines Tests beschränkt sich auf ihre künstlerische Kompetenz. Es fehlt aber die

Kompetenz, den gesamten Ablauf eines Tests auch aus pädagogischer Sicht

begleiten und bewerten zu können. Die dazu erforderlichen

Qualifikationsrichtlinien sollten im Kulturministerium erarbeitet und

veröffentlicht werden.

Die Prüfungsfächer sind in fast allen Kunstgattungen erweitert worden. In der

Instrumentalausbildung sind davon nicht nur die europäische Musikinstrumente

betroffen, sondern auch die Chinesischen. Sie kommen aber ausschließlich als Solo-

Instrumente beim Test zum Einsatz. In der Zukunft sollte mehr das Ensemblespiel

berücksichtigt werden.

112

5 Zu den Konzeptionen der PGT-RS von verschiedenen

Prüfungsinstituten

Dem letzten Kapitel ist zu entnehmen, dass es bis zum Jahr 2007 bereits über 83

Prüfungsinstitute für den AGT in China gab, darunter 43 Prüfungsinstitute für Musik.

Die Verwaltungsrichtlinien enthielten u.a. die Vorschrift, dass ein Prüfungsinstitut,

welches das Prüfungsrecht erhalten will, auch eine eigene Repertoiresammlung

veröffentlichen muss.255 Seitdem wurden von den Prüfungsinstituten zahlreiche RS

für verschiedene Musikinstrumente publiziert. Die folgenden Analysen in den

Kapiteln 5 bis 7 basieren auf die vom Verfasser untersuchten 58 RS von 13

Prüfungsinstituten der Jahre 1989 bis 2008. Die von ihm beabsichtigte lückenlose

Untersuchung aller veröffentlichten RS dieser Prüfungsinstitute war bis auf wenige

Ausnahmen möglich (s. Tabelle 29). Die Sammlungen der Prüfungsinstitute des

Pianistenverbandes Guangdong, der Musikhochschule Shanghai, des

Musikerverbandes Jiangsu und der Universität der Künste Nanjin waren leider nicht

vollständig erhältlich, während die Sammlungen der Zentralmusikhochschule, der

China-Musikhochschule, des Musikerverbandes Shanghai, des Chinesischen

Musikerverbandes, der Fakultät für Musik an der pädagogischen Universität Fujian,

des Professional Arts Institute of Hubei, des Musikerverbandes Hubei &

Musikhochschule Wuhan, des Musikerverbandes Zhejiang und der China Opera einen

lückenlosen Bestand aufwiesen.

Prüfungsinstitute Anzahl der RS Betreffend den Zeitraum 01 Pianistenverband Guangdong 11 09 1989 – 06 2002 02 Musikerverband Shanghai 20 05 1989 – 05 2008 03 Chinesischer Musikerverband 6 12 1990 – 07 2007 04 Zentral-Musikhochschule 4 04 1993 – 01 2001 05 China-Musikhochschule 3 12 1999 – 05 2005 06 Musikhochschule Shanghai 4 06 2003 – 10 2007 07 Musikerverband Jiangsu 3 2003 – 06 2004 08 China Oper 1 11 2004 09 Musikerverband Hubei & Musikhochschule Wuhan 1 03 2005 10 Universität der Künste Nanjing 1 04 2005 11 Institute für Künste Hubei 1 05 2005 12 Pädagogische Universität Fujian 1 08 2006 13 Musikerverband Zhejiang 2 04 2008 Summe der untersuchten RS 58

Tabelle 29: Untersuchte Repertoiresammlungen für den PGT

255

113


Um die Konzeptionen der PGT-RS verschiedener Prüfungsinstitutionen

herauszuarbeiten, wurden dafür die folgenden Kriterien in diesem Kapitel untersucht:

(1) Ausgabezeitpunkt und Herausgeber der RS

(2) Zusammensetzung des Prüfungsprogramms

(3) Auswahlmöglichkeiten innerhalb des Prüfungsprogramms

Beispielhaft analysiert werden die PGT-RS von zwei regionalen Prüfungsinstitutionen

(Pianistenverband Guangdong und Musikerverband Shanghai), sowie von zwei

überregionalen Prüfungsinstituten (Chinesischer Musikerverband und Zentral-

Musikhochschule).

5.1 Konzeption der PGT-RS des Pianistenverbands Guangdong

Der Pianistenverband Guangdong wurde im Juni 1985 gegründet und vereint seitdem

vorwiegend die Pianisten und Klavierpädagogen Guangzhous, der Provinzhauptstadt

von Guangdong. Wegen der stark ansteigenden Mitgliederzahl, die nicht wie anfangs

nur aus der Stadt Guangzhou kamen, sondern später auch aus anderen Städten der

Provinz, wurde der Name des Verbands 1999 in „Pianistenverband

Guangdong“ umbenannt. Bis zum Jahr 2007 vergrößerte sich der Verband auf 445

Mitglieder.256 Der vom Pianistenverband Guangdong durchgeführte regionale Test

wird nur innerhalb dieser Provinz arrangiert. Bereits 1987 wurde der erste PGT in

Guangzhou veranstaltet. Anfangs wurde das Alter der Teilnehmer noch auf 19 Jahre

begrenzt, seit 1992 existiert allerdings keinerlei Altersgrenze mehr.257 Von 1987 bis

2000 betrug die Gesamtanzahl der Teilnehmer über 50.000, diese kamen aus 20

Städten.258 Im Jahr 2007 wurde der Test schon in 40 Städten der Provinz arrangiert,

wobei über 7000 Kandidaten an dem Test teilnahmen.


Von 1987 bis 1994 wurden nur die Programmlisten ohne Noten für den Test in

Guangzhou vorgegeben. 259 Danach wurden die RS teilweise vom Verband direkt

ausgegeben oder im HANDEL veröffentlicht. Im Verlauf der Untersuchung wurden die

folgenden RS und Programmlisten gesammelt. Die Programmlisten von 1987 und

256 Guangdong Piano Association: Über uns, in: http://www.gdpiano.com.cn/Article_Show.asp?ArticleID=168, Aufruf am 15.07.2009. 257 YI Zhi: Über Guangdong-PGT, in: Wu Zhengwen (Hrsg.): The Communication of the Guangzhou Piano Institute, Guangzhou, 10/1992, S. 4. 258 XIE Geng, HE Yingmin, LI Suxin (Hrsg.): PGT-RS, Guangzhou, 2001, Vorwort. 259 Pianistenverband Guangdongs: Über uns, in:

114http://www.gdpiano.com.cn/Article_Show.asp?ArticleID=168, Aufruf am 15.07.2009.



1988 konnten wegen mangelnder Verfügbarkeit in dieser Untersuchung nicht

berücksichtigt werden, denn sie sind vergriffen und nicht in Archiven abrufbar.260 Programmliste

oder RS Schwierigkeitsstufen Herausgeber Erscheinungszeit

1989 1990 1991 Pianistenverband Guangzhou

1992261Programmliste

Stufe 1-8 262HUANG Tiandong 1994

XIE Geng, HUANG Tiandong, HE Yingmin 1996 1997 XIONG Daoér, LI Suxin

Stufe 9-10 1998 Stufe 1-8 XIE Geng, HE Yingmin, LI Suxin 1999 RS Stufe 9-10 XIE Geng, HE Yingmin, LI Suxin 2001 Stufe 1-8 XIONG Daoer, HE Yingmin, HUANG Tiandong

2002 Stufe 9-10 XIE Geng, XIONG Daoér, HE YINGmin, HUANG Tiandong

Tabelle 30: Überblick der Programmlisten oder RS des Pianistenverbandes Guangdong

Die erwähnten Prüfungsprogramme aus Tabelle 30 wurden von den ortsansässigen

Klavierpädagogen XIE Geng, LI Suxin, XIONG Daoér, HE Yingmin und HUANG

Tiandong in unterschiedlichen Jahren mit wechselnder Autorenschaft entwickelt. Sie

leiteten den Pianistenverband Guangdong und waren zugleich auch als

Klavierprofessoren an der Musikhochschule Xinghais tätig.

Die Prüfungsprogramme in Guangdong wurden für die jeweiligen Tests der Jahre

1989 bis 2002 neu zusammengestellt. Für die Schwierigkeitsstufen 1 bis 8 wurden

insgesamt neun Programme und für die Schwierigkeitsstufen 9-10 drei Programme

vorgegeben. Sie wurden drei Monate vor dem Test bekanntgegeben.


Um einen Überblick über die jeweilige Zusammensetzung der Prüfungsprogramme

der Tests in Guangdong zu erhalten, werden die oben erwähnten Programmlisten und

RS wie nachfolgend beschrieben zusammengestellt (s. Tabelle 31). Daraus ist zu

ersehen, dass von 1989 bis 1997 nur bis zur Schwierigkeitsstufe 8 getestet wurde.263

Danach sind die Tests bis zur Schwierigkeitsstufe 10 ausgedehnt worden. Hieraus ist

erkenntlich, dass die Kandidaten in den Jahren 1989 und 1990 insgesamt drei Werke 260 Im Jahr 2008 flog der Verfasser nach Guangzhou, um Interviews mit den Professoren LI Suxin, XIONG Daier und HUANG Tiandong zu führen. Die zuerst genannten organisierten im Jahr 1987 in Zusammenarbeit mit Prof. LI Qi den ersten PGT. Ihr Nachfolger in der Prüfungsorganisation ist seit dem Jahr 2004 Prof. HUANG. Durch ihre Hinweise konnte der Verfasser die unveröffentlichten Repertoiresammlungen auffinden und sie in diese Untersuchung mit einbeziehen. Verschollen blieben bis zum Zeitpunkt der Veröffentlichung dieser Arbeit die Jahrgänge 1987 und 1988, weshalb der Untersuchungszeitraum auf den Zeitraum von 1989 bis 2002 begrenzt werden musste. 261 Guangzhou Piano Institute: The Communication of The Guangzhou Piano Institute, Guangzhou, 10/1992, S. 3. 262 HUANG Tiandong: Vorgegebene Programmliste von Guangzhou-PGT, in: Klavierliebhaber, Guangzhou, 2.3.4./ 1994, S. 39-41. 263

115 Pianistenverband Guangzhous: Programmliste für PGT 1989, Guangzhou, 1989, Vorwort.

beim Test vorspielen sollten. Seit 1991 wurde auch die Etüde als viertes

Pflichtprogramm in das Prüfungsprogramm aufgenommen. Im Jahr 2002 sollten die

Kandidaten für den Test der Schwierigkeitsstufen 9-10 ausnahmsweise drei Werke

vorspielen.

Schwierigkeit

-stufe Zeit Zusammensetzung der Prüfungsprogramme

Etüden, Musikwerke der Klassik (5 Stücke zur

Auswahl)

Chinesische Musikwerke (5

Stücke zur Auswahl) 1989 Ausländische Musikwerke (5 Stücke zur Auswahl)

264

265Liste A Liste B

Etüde, Musikwerk der Klassik Etüde, Musikwerk der Klassik

Ausländisches Musikwerk Ausländisches Musikwerk 1990

Chinesisches Musikwerk Chinesisches Musikwerk

Liste A Liste B

Etüde Etüde

Musikwerk der Klassik Musikwerk der Klassik 1-8

1991

Ausländisches Musikwerk Ausländisches Musikwerk


Etüde

Musikwerk der Klassik

Ausländisches Musikwerk 1992

Chinesisches Musikwerk

1994-1997 (s. a. 1991)

Liste A Liste B

Etüde Etüde

Musikwerk des Barock Musikwerk des Barock

Musikwerk der Klassik Musikwerk der Klassik 1998 9-10

266Ausländisches Musikwerk (Auswahlalternative) Ausländisches Musikwerk (Auswahlalternative)

Chinesisches Musikwerk (Auswahlalternative) Chinesisches Musikwerk (Auswahlalternative)

Etüde Etüde

Musikwerk der Klassik Musikwerk der Klassik

Musikwerk der Romantik oder Moderne Musikwerk der Romantik oder Moderne 1999 1-8


Chinesische Werke

(Auswahlalternative)

(4 Stücke zur

Auswahl)

Polyphone Werke und

klassische Sonaten (4 Stücke

zur Auswahl)

Musikwerke in größerer

Form (4 Stücke zur

Auswahl)

Ausländische Werke

9-10 2001 (Auswahlalternative) (4

Stücke zur Auswahl)

Polyphone Werke oder Musikwerke in größerer Form (4


Ausländische Werke (4


Chinesische Werke (4

Stücke zur Auswahl) 1-8

Etüden (4

Stücke zur

Auswahl)

2002 Polyphone Werke oder klassische Sonaten (4 Stücke zur

Auswahl) Musikwerke in größerer Form (4 Stücke zur Auswahl) 9-10

Tabelle 31: Zusammensetzung des Prüfungsprogramms des Pianistenverbandes Guangdong 1989-2002

264 Jede Kategorie beinhaltet insgesamt fünf Werke. Der Kandidat wählte hieraus ein Stück. 265 Der Kandidat wählte zwischen Liste A oder B. 266

116 Der Kandidat spielte beim Test entweder dieses Werk oder das chinesische Werk als viertes Stück.

Im Jahr 1989 wurden die Musikwerke in der Programmliste in drei Kategorien mit

unterschiedlicher Zusammensetzung eingeteilt. Die erste Kategorie wurde mit dem

Titel „Etüden oder Musikwerke der Klassik“, die zweite als „ausländische

Musikwerke“ und die dritte als „chinesische Musikwerke“ bezeichnet. 267 Real

betrachtet waren aber nicht die so genannten „Musikwerke der Klassik“ in der

Programmliste, sondern mehr die Musikwerke aus den Epochen Barock oder Klassik.

Beispielsweise standen in der Schwierigkeitsstufe 7 die folgenden Werke zur

Auswahl für diese Kategorie: 268 (1) Sonate G-Dur von HAYDN (4) Sonate G-Dur von MOZART

(2) Passacaglia von HÄNDEL (5) Invention Nr. 8 von BACH

(3) Sonate g-moll, Op. 49 Nr. 1 von BEETHOVEN

Die so genannten „ausländischen Musikwerke“ bezogen sich auf die Musikwerke aus

den Epochen der Romantik oder Moderne. Dabei schließt dies die chinesischen

Musikwerke ausdrücklich nicht mit ein, weil sie als drittes Pflichtprogramm in der

Liste erschienen. Diese begriffliche Einteilung wurde in der RS bis 1997 verwendet.

Im Jahr 1998 erfolgte die Einteilung der Musikwerke für die Schwierigkeitsstufen 9

und 10 in Etüde, Musikwerk des Barock, Musikwerk der Klassik, das ausländische

Musikwerk und das chinesische Musikwerk. Ab 1999 wurden sie in Etüde,

Musikwerk der Klassik, Musikwerk der Romantik oder der Moderne und in

Chinesisches Musikwerk umbenannt. Hier ist festzustellen, dass das so genannte

„Musikwerk der Klassik“ des Jahres 1998 auch tatsächlich dem Musikwerk der

klassischen Epoche entsprach. 1999 wiederholte sich die Situation von 1991. Wieder

wurde Musik aus der Epoche des Barock statt so genannter „Musikwerke der

Klassik“ gespielt. Im Jahr 1998 wurden als „ausländisches Musikwerk“ nur

Musikwerke aus den Epochen der Romantik oder der Moderne gespielt. 1999 wurden

die Musikwerke dann mit Romantik oder Moderne bezeichnet.

Ab 2001 wurden fünf Kategorien gebildet (s. Tabelle 31). Die zweite Kategorie wurde

mit „polyphone Werke und klassische Sonaten“ benannt. In Wirklichkeit entsprachen

aber die ausgewählten Werke der Musikepoche des Barock. Beispielsweise

267 Pianistenverband Guangzhous: Programmliste für PGT 1989, Guangzhou, 1989, Vorwort. 268

117 Ebd. S. 12.

beinhaltete die Schwierigkeitsstufe 10 vier auszuwählende Werke für jede Kategorie.

Für die zweite Kategorie, bezeichnet als „polyphone und klassische Sonaten“, war

folgendes vorgesehen: Prelude und Fuge c-moll und d-moll von BACH, Sonate G-Dur

und c-moll von SCARLATTI. 269 Hier wurden die Musikwerke von SCARLATTI als

„klassische Sonaten“ angesehen.

Die dritte Kategorie wurde mit „Musikwerke

in größerer Form“ bezeichnet, welche die

Sonaten von HAYDN, MOZART, BEETHOVEN

und SCHUBERT beinhaltete. 270 Die vierte

Kategorie bezeichnete man als „ausländische

Werke“ und beinhaltete eigentlich die Werke

der Epochen Romantik oder Moderne. Hier

tritt der Begriff „polyphones Werk“ und

„Musikwerke in größerer Form“ auf. Dies

kann von den CMV-RS beeinflusst worden

sein. Hierauf wird im Abschnitt 5.3 näher

eingegangen.

Im Jahr 2002 wurden die Werke für die

Schwierigkeitsstufe 1 bis 8 in vier Kategorien

eingeteilt: Etüden, polyphone Werke, Musikwerke in größerer Form, ausländische

und chinesische Werke. Für die Schwierigkeitsstufen 9 und 10 wurden die Werke in

drei Kategorien gegliedert: Etüden, polyphone Werke / klassischen Sonaten

(eigentlich Werke des Barock) und Musikwerke in größerer Form (eigentlich Sonaten

von CLEMENTI, HAYDN, MOZART oder BEETHOVEN).

Abb. 27: Prüfungsprogrammverzeichnis der

RS 2001 in Guangdong

Daraus ist zu erkennen, dass in der Zusammensetzung der Kategorien

„gemischt“ wurde. Die Musik wurde nicht immer korrekt ihrer wirklichen Epoche

zugeordnet. Die Programmlisten wurden nach folgenden unterschiedlichen Kriterien

zusammengesetzt: Etüden und Musikwerke, sowie ausländische und chinesische

269 XIE Geng, HE Yingmin, LI Suxin (Hrsg.): PGT-RS, Guangzhou, 2001, Inhaltsverzeichnis. 270

118 Ebd.

Musikwerke. Unter den Musikwerken der „Klassik“ wurden im weitesten Sinne die

Musikwerke der Epochen Barock und Klassik eingeordnet. Unter die Kategorie

ausländisches Musikwerk fielen die Musikwerke aus den Epochen Romantik und

Moderne. Polyphone Werke waren meistens Musikwerke aus dem Barock, während

Musikwerke in größerer Form meistens die Sonaten aus der Epoche der Klassik

umfassten.

Zusammenfassend kann man sagen, dass die unterschiedlichen Gliederungsansätze

für die Zusammensetzung der Programmlisten im Zeitverlauf gemischt verwendet

wurden. Hierbei wurde die Unterscheidung der Musikepochen nicht so streng in den

Vordergrund gestellt. Vor allem aber wurde die Definition der „Klassik“ durch die

Klavierpädagogen Guangdongs nicht völlig korrekt interpretiert.

In den Jahren 1989 und 1990 treten die Etüden noch nicht als eine eigenständige

Kategorie auf; sie waren jeweils in einer Kategorie mit den so genannten

„Musikwerken der Klassik“ verbunden. Das bedeutete faktisch, dass die Etüde damals

noch nicht den eigenständigen Charakter eines Pflichtprogramms hatte.

Beispielsweise bestand die Programmliste 1990 mit A und B sämtlicher 8 Stufen aus

insgesamt 48 Musikwerken, unter denen jedoch nur zwei Etüden waren. Bei den Tests

der meisten Stufen waren demnach keine Etüden vorhanden. Das erste Werk im

Prüfungsprogramm bestand meistens aus den Musikepochen Barock oder Klassik.

Beispielsweise besteht die Liste B der Stufe 7 aus: Sonate, dritter Satz, Op. 2 Nr. 2 A-

Dur von L. v. BEETHOVEN, Nocturne von John Field, Joyful Buffalo Boy von HUANG

Huwei.271

Ab 1991 wurde die Etüde jedoch als Pflichtprogramm vorgegeben. Dafür findet man

im Vorwort der RS 1991 folgende Begründung:

„Der Test ist in diesem Jahr anders als im letzten Jahr. [...] Bisher sollten drei Stücke

beim Test vorgespielt werden. In diesem Jahr ist eine Etüde hin zu gekommen, um die

Spieltechnik des Schülers zu verbessern.“272

271 Pianistenverband Guangzhous: Programmliste für PGT 1990, Guangzhou, 1990, S. 9. 272

119

Guangzhou Piano Association & Prüfungsausschuss des PGT Guangzhous: Programmliste des PGT, Guangzhou, 1991, Vorwort.

Die Etüde wurde als ein Mittel zur Verbesserung der Spieltechnik ins

Prüfungsprogramm aufgenommen. Dies könnte auch von den CMV-RS beeinflusst

sein, worauf im Abschnitt 5.3 näher eingegangen wird. (s. S. 128 ff.)

Der Begriff „polyphones Musikwerk“ war seit 2001 in der RS zu finden und

beinhaltete Musik aus allen Epochen. Meistens waren es jedoch Musikwerke des

Barock. Sie wurden aber 1989-1997 und 1999 als „Musikwerke der Klassik“ oder im

Jahr 2002 als „klassische Sonate“ bezeichnet.

Die chinesischen Musikwerke wurden von Anfang an bei den Prüfungsprogrammen

berücksichtigt. Hierdurch wird deutlich, dass die chinesischen Klavierpädagogen

immer auch die Entwicklung der eigenen Musik im Blickfeld hatten. Dies wird für

das eigene kulturelle Verständnis der Kandidaten und für die Verbreitung der

chinesischen Musik als wichtig angesehen.


Die Auswahlmöglichkeiten innerhalb der RS im Jahre 1989 waren größer als die der

späteren RS. Dabei wurden für jede Kategorie 5 Stücke vorgegeben, aus denen sich

die Kandidaten eines auswählen durften. Von 1990 bis 1999 wurden die Programme

durchgängig in zwei Listen vorgegeben, ausgenommen im Jahr 1992, in dem es nur

eine Liste gab. Die Programme wurden in jeder Liste festgelegt. Die Kandidaten

mussten im Test entweder aus Liste A oder B vorspielen. Nur im Jahr 1992 spielten

alle Kandidaten das gleiche Programm. In den RS der Jahre 2001 und 2002 waren die

Auswahlmöglichkeiten größer, insgesamt standen in jeder Kategorie 4 Stücke zur

Auswahl.

Auffällig ist, dass die Kandidaten in den Jahren 1989, 2001 und 2002 mehr

Auswahlmöglichkeiten hatten. Im Vergleich zum Prüfungsprogramm des Jahres 1992

ist dies in Hinblick auf die Aufnahmekapazität des Prüfers bei den zahlreichen

täglichen Tests und für die vielfältigen Lernaufgaben der Kandidaten auch sinnvoller.

Zusammenfassend kann man sagen, dass sich die Zusammensetzung des

Prüfungsprogramms in Guangdong im Laufe der Zeit verändert hat. So war die Etüde

in den frühen Jahren noch keine eigenständige Kategorie. Als aber die RS des CMV

auch landesweit Verbreitung fanden, wurden die Herausgeber Guangdongs hierdurch

offenkundig beeinflusst. Auch die Kategorie „Musikwerke in größerer Form“ in den

RS des CMV wurde später verwendet.Das chinesische Werk als Pflichtprogramm

120

wurde von Anfang an bis heute beibehalten. Der Begriff der „Klassik“ wurde jedoch

nicht richtig interpretiert.

5.2 Konzeption der PGT-RS des Musikerverbandes Shanghai

Der Musikerverband Shanghai wurde im August 1949 gegründet. Im Jahr 2009 hatte

er ca. 2000 Mitglieder. Der Verband steht allen Musikwissenschaftlern und Musikern

der Region Shanghai offen. Er umfasst sechs Arbeitskomitees mit den Fachrichtungen

Komposition, Musikwissenschaft, Musikethnologie, darstellende Kunst,

außerschulische Musikausbildung und Publicity, sowie sechzehn Fachkomitees der

Fächer Klavier, Geige, Cello, Akkordeon, Blasinstrument, E-Piano, Erhu, Pipa,

Guzheng, Bambusflöte, chinesische Musikinstrumente, Gesang, Chor, Kindermusik,

Popmusik und Musical.273

Der PGT von SHMV ist ein regionaler Test. Er wird nur innerhalb Shanghais

angeboten. Im Jahr 1988 ging der PGT des Musikerverbandes Shanghai erstmals an

die Öffentlichkeit,274 und wird seitdem ohne Unterbrechung durchgeführt. Anfänglich

war Klavier das dominierende Prüfungsfach, aber schon im Jahr 2004 umfasste das

Angebot an Prüfungsfächern insgesamt 21 Musikinstrumente. Von 1988 bis 2004

durchliefen 323.341 Kandidaten die Tests. Im Jahre 2004 lag die Gesamtzahl der

Testeilnehmer bei 41.460 Kandidaten in allen Fächern. Bis 2004 wurden insgesamt

255 Prüfer durch den AGT-Expertenausschuss des Kulturministeriums zugelassen.275

Im Fach Klavier haben seit 2001 jedes Jahr über 20.000 Kandidaten am PGT

teilgenommen.276

273 Shanghai-Musikerverband: Über uns, in: http://wgj.sh.gov.cn/node2/node345/node703/node708/u1a25563.html, Aufruf vom 12.07.2009. 274 Pianistenverband Shanghais: PGT-RS, Shanghai, 1989, S. 24. 275 Generalabteilung des Kulturministeriums für Bildung-Wissenschaft-Technik (Hrsg.): Anweisung zum Art Grading Test, Beijing, 2005, S. 101. 276

121 Anonym: Grading Test und Kultur, in: Music Life, Shenyang, 10/2007, S. 22.


Von 1989 bis 2008 sind insgesamt zwanzig RS des Musikerverbandes Shanghai

erschienen. Die Noten in den RS haben auch unterschiedliche Entwicklungsphasen in

ihrer Qualität erlebt, z. B. wurden in den

90er Jahren die Noten ohne die Angabe

von Titel und Komponisten veröffentlicht

(s. Abb. 28).277 Im Jahr 2007 wurden die

RS mit sehr detaillierten weiterführenden

Informationen über die Komponisten und

über die Werke und auch mit CD

veröffentlicht.

a

Abb. 28: Notenbeispiel aus der RS 1990 in

Shanghai

Die RS wurden alljährlich und regelmäßig von einem anderen Herausgeber

zusammengestellt. Hierzu äußerte sich ein Klavierpädagoge aus Shanghai:

„Wenn die Prüfungsprogramme des Tests nicht öfter geändert würden, würden die

Kandidaten nur das seit langem bekannte Prüfungsprogramm einstudieren. Dann ist es

natürlich schwierig zu beurteilen, ob die Kandidaten sich im letzten Jahr leistungsmäßig

verbessert haben. Deshalb ist es eine regelmäßige RS-Änderung erforderlich. Wie kann

man sonst feststellen, wie gut der einzelne beim Klavierunterricht wirklich ist.“278

Unschwer ist es zu erkennen, dass bei der häufigeren Veröffentlichung der RS nicht

die musikalischen Bereicherung der Prüfungsprogramme im Vordergrund stand,

sondern es hauptsächlich vermieden werden sollte, dass die Kandidaten im Voraus

wissen könnten, was geprüft werden würde, und somit ihre Übungszeit im

Jahreszeitraum ausschließlich auf das Prüfungsprogramm hätten ausrichten können.

277 Pianistenverband Shanghais: PGT-RS, Shanghai, 1990, S. 24. 278

122

SHENG Yiqi, CHAO Zhiyu, DING Zhiying, CHEN Qingfeng (Hrsg.): SHMV-PGT-RS, Shanghai, 2007, Vorwort.

Herausgeber Jahr Herausgeber Jahr 05.1989 04.2000

YAO Shizhen 05.1990 04.2001 Klavierverband 05.1991 04.2002

ZHAO Xiaosheng 04.2003 WANG Yu 05.1992 WANG Jianzhong 05.1993 05.2004

WU Ying, SHAO Dan 05.2005 04.1994 ZHAO Xiaosheng 04.1995 SHENG Yiqi, CHAO Zhiyu 05.2006

04.1996 WU Ying, SHAO Dan

04.1997 04.1998

SHENG Yiqi, CHAO Zhiyu, DING Zhiying, CHEN Qingfeng 05.2007

CHAO Zhiyu, SHENG Yiqi YAO Shizhen 05.2008 04.1999

Tabelle 32: Überblick der Herausgeber von Repertoiresammlungen des Musikerverbandes Shanghai

Die beiden Pianisten WU Yueyi und LI Mingqiang sowie der Komponist WANG

Jianzhong arbeiteten in der Anfangszeit die Prüfungsinhalte, sowie Prüfungsordnung

aus. 279 Die Herausgeber der RS in Shanghai waren Klavierprofessoren oder

Klavierdozenten WANG Yu, WANG Jianzhong, ZHAO Xiaosheng, WU Ying, SHAO

Dan, CHAO Zhiyu, SHENG Yiqi, YAO Shizhen, DING Zhiying und CHEN Qingfeng (s.

Tabelle 32).


Die Zusammensetzung des Prüfungsprogramms geht aus der Tabelle 33 hervor. Jahr Zusammensetzung des Prüfungsprogramms

Etüde

Polyphone Musikwerke 1989-1990, 1992-2008

Musikwerk (Klassik-Romantik-Moderne)

Etüden (zwei Stücke zur Auswahl)

Polyphone Musikwerke (zwei Stücke zur Auswahl) 1991

Musikwerke (Klassik-Romantik-Moderne) (zwei Stücke zur Auswahl)

Tabelle 33: Zusammensetzung des Prüfungsprogramms von SHMV

Daraus ist zu erkennen, dass das Prüfungsprogramm insgesamt drei Pflichtwerke

beinhaltete.

Im Jahr 1988 wurde nur bis Schwierigkeitsstufe III geprüft, im Jahr 1989 bis Stufe V,

im Jahr 1990 bis Stufe VI, im Jahr 1991 bis Stufe VII, im Jahr 1992 bis Stufe VIII.

Ab 1993 ist als höchster Schwierigkeitsgrad auch die Stufe X vertreten. (s. Tabelle 34)

279

123

Generalabteilung des Kulturministeriums für Bildung-Wissenschaft-Technik (Hrsg.): Anweisung zum Art Grading Test, Beijing, 2005, S. 101.

Jahr 1988 1989 1990 1991 1992 1993-2009

Schwierigkeitsstufen Stufe I-III Stufe I-V Stufe I-VI Stufe I-VII Stufe I-VIII Stufe I-X

Tabelle 34: Entwicklung der geprüften Schwierigkeitsstufen des SHMV

Dabei wurden die Etüde und die polyphonen Werke stets als Pflichtprogramm

vorgegeben. Das letzte Werk des Pflichtprogramms wird „Musikwerk“ genannt.

Genau betrachtet, gehörten die Werke zu den Epochen der Klassik, der Romantik und

der Moderne. Die Etüde wurde immer als das erste Pflichtprogramm in der RS

vorgeben, denn in Shanghai pflegte man immer noch die Unterrichtsmethoden aus

den 30er Jahren (s. S. 26), in denen das Techniktraining einen besonders wichtigen

Unterrichtsinhalt darstellte. Die so genannten „polyphonen Werke“ beinhalteten, wie

oben erwähnt, alle Musikepochen. Erwähnenswert erscheint zudem, dass in den RS

Shanghais die chinesischen Werke relativ selten zu finden sind. In der RS von 1989

z.B. existierte nur ein chinesisches Werk in der Schwierigkeitsstufe V.280


Die Programme für jede Stufe waren festgeschrieben. Auswahlmöglichkeiten wurden

nicht angeboten. Lediglich im Jahr 1991 standen ausnahmsweise für jede Kategorie

zwei Stücke in der RS zur Auswahl. Die Kandidaten hatten demnach jedes Jahr die

gleichen Werke zu Hause einzuüben und beim Test vorzuspielen.

Die Etüde und das polyphone Musikwerk waren allerdings immer im Programm

enthalten. Alle anderen Werke waren in der dritten Kategorie untergebracht. So

wurden die zahlreichen Musikwerke aus der Epoche der Klassik nur selten im

Programm aufgenommen. In der Realität stellte diese Praxis eine deutliche

Begrenzung des Lernprogrammes dar. Hätte ein Kandidat von 1999 bis 2008 jedes

Jahr an den SHMV-PGT teilgenommen, hätte er die folgenden Werke (s. Tabelle 35)

in diesen zehn Jahren spielen müssen.

280

124 Pianistenverband Shanghais: PGT-RS, Shanghai, 1989, S. 22-23.

Erscheinungszeit Schwierigkeits-

stufen Etüden Polyphone Werke Musikwerke

der RS

1999 Stufe 1 Etüde, Op. 139, Nr. 24, Carl

CZERNY (1791-1857), Österreich Arie*, BUHLER* Kuckuck*, KOTCHIAN*

2000 Stufe 2 Etüde*, Alexandr F. GEDIKE

(1877-1957), Russland Menuettt*, KIRCHOFF* Puppet of the queue*, FREY*

2001 Stufe 3 Etüde*, Henry LEMOINE (1786-

1854), Frankreich

Saraband*, Christoph GRAUPNER,

(1683-1760), Deutschland Mein Kätzchen 我的猫咪, YAO Henglu 姚恒璐

Merry Andrew, Béla BARTÓK

(1881-1945), Ungarn Sonatine g-moll*， BENDA* 2002 Stufe 4 Etüde*, DUVERNOY*

Inventio, Nr. 13, BWV 784, Johann

Sebastian BACH, (1685-1750),

Deutschland

Children's dance 孩子的舞蹈, 2003 Stufe 5 Etüde*, Adolf RUTHARDT* SANG Tong (1923-) 桑桐

Inventio, Nr. 9, BWV 780, Johann


Deutschland

The Fountain, Carl Bohm (1844-

1920), Deutschland 2004 Stufe 6

Etüde*, Carl CZERNY (1791-

1857), Österreich

Sechs Kinderstücke, Op. 72, Nr. 5,

Felix MENDELSSOHN Bartholdy

(1809-1847), Deutschland

2005 Stufe 7 Etüde*, Johann Baptist, Cramer


Loure*, Johann Sebastian BACH,


Präludium, BWV 863, Johann


Deutschland

2006 Stufe 8 Etüde*, Carl CZERNY (1791-

1857), Österreich

Menuettt*, Ignacy Jan PADEREWSKI

(1860-1941) USA

2007 Stufe 9

Etüde, Op. 72, Nr. 12, Moritz

MOSZKOWSKI (1854-1925),

Deutschland

Sonate K. 87, Der Himmel über dem befreiten Land 解放区的天, Domenico SCARLATTI, (1685-1757),

Italien CHU Wanghua (1940-) 储望华

1) Improvisation Nr. 13,

2008 Stufe 10

Etüde Op. 25 Nr. 3, Fryderyk

Franciszek CHOPIN (1810-1849),

Poland

Fuge BWV 871, Johann Sebastian

BACH, (1685-1750), Deutschland

2) La désinvolture et la discretion, aus

„Les Soirées de Nazelles“, Francis

POULENC (1899-1963), Frankreich

Tabelle 35: Prüfungsprogramme von 1999-2008 an den SHMV

Im Ergebnis kann man feststellen, dass in diesen zehn Jahren viele Etüden von

CZERNY und Werke von BACH gespielt wurden, aber keine Werke von HAYDN,

MOZART und BEETHOVEN.

Daraus wird deutlich, dass, obwohl die Programme in jeder RS unterschiedlich waren,

sich jedes Jahr rund 20.000 Klavierschüler mit den gleichen RS beschäftigen mussten.

Dieses sehr eingeschränkte Prüfungsmaterial war für Prüfer, Klavierlehrer und

Klavierschüler nicht von Vorteil. Die Prüfer mussten während der zahlreichen Tests

immer wieder die gleichen Programme hören. Die Klavierlehrer hatten im Unterricht

die immer gleichen Stücke zu unterrichten, sobald die RS veröffentlicht waren. Die

Schüler, die am Test einer gleichen Stufe teilnahmen, spielten alle die gleichen

Musikwerke. Wenn 20.000 Schüler in einem Jahr die gleiche RS verwenden, so heißt

das auch zugleich, dass zumindest durchschnittlich 2.000 Schüler jeweils das gleiche 125

http://server3.pianosociety.com/protected/poulenc-soirees-3-pascale.mp3

Programm spielen werden, und der Klavierunterricht nur auf Wiederholung

ausgerichtet sein wird. Daher ist es zweifelhaft, ob durch diesen PGT der

Klavierunterricht verbessert und die Qualitätserziehung gefördert werden kann.

5.3 Konzeption der PGT-RS des Chinesischen Musikerverbands

Der Chinesische Musikerverband ist der größte Verband in China. Er wurde im Juli

1949 gegründet und besteht aus 34 lokalen Musikerverbänden in verschiedenen

Provinzen, zu dem auch der Musikerverband in Shanghai gehört. Seine über 10.000

Mitglieder setzen sich aus Komponisten, Sängern, Instrumentalisten, Musikkritikern,

Dichtern, Musikpädagogen, Übersetzern, Musikorganisatoren etc. zusammen und

kommen aus vielen unterschiedlichen Gesellschaftsteilen, etwa aus der Armee, den

Hochschulen, den Universitäten oder den Kulturinstituten. Der Chinesische

Musikerverband ist Mitglied des International Music Council.

Der Prüfungsausschuss des CMV wurde im Jahr 1990 gegründet und führte als erster

den PGT landesweit ein. Im Jahr 2004 haben an den Tests in allen Fächern zusammen

200.000 Kandidaten teilgenommen. Die Tests wurden in 26 Provinzen in über 200

Orten organisiert. Bis zum Jahre 2004 beteiligten sich daran 1.500 Prüfer. Da der

CMV die größte organisatorische Einheit dieser Art ist, weisen seine Tests in China

die größte räumliche Verbreitung auf. 281


Der Prüfungsausschuss des CMV hat von 1990 bis 2007 insgesamt 5 RS

herausgegeben. 282 Obwohl diese Anzahl von RS im Vergleich zu den RS aus

Guangdong und Shanghai gering ist, war die Wirkung dieser RS, wegen ihrer

landesweiten Verbreitung unverhältnismäßig größer. Die folgende Tabelle gibt einen

Überblick zu den RS.

281 Generalabteilung des Kulturministeriums für Bildung-Wissenschaft-Technik (Hrsg.): Anweisung zum Art Grading Test, Beijing, 2005, S. 47-48. 282

126

In der RS 1 wurden zwei Programmlisten vorgegeben. Damals wurden zwei RS benannt. Es war aber eigentlich eine RS mit zwei Programmlisten. Deswegen werden hier insgesamt nur fünf RS aufgezählt.

Anzahl RS RS Schwierigkeitsstufen Herausgeber Jahr

Stufe I-V YING Shizhen 12.1990 1 RS I und II Stufe VI-X YING Shizhen, LING Yuan 11.1991 09.1993 2 LING Yuan RS III 01.1997

Gemischt aus RS I und II Prüfungsausschuss im Fach Klavier 09.1994 08.1995 3 RS IV Qingfeng Chen 01.1997

Stufe I-X

4 RS V 11.1999 ZHOU Mingsun 5 RS VI 07.2007

Tabelle 36: Überblick der Repertoiresammlungen des Chinesischen Musikerverbandes

Im Dezember 1990 veröffentlichte der Prüfungsausschuss des Chinesischen

Musikerverbandes seine erste RS. Sie enthielt zwei Programmlisten. Vom

Herausgeber wurden diese Listen interessanterweise als zwei separate RS angesehen.

Eine neue RS erschien im Jahr 1993.283 Im Jahr 1994 wurde eine RS für Klavier

herausgegeben.284 Sie enthielt nur Werke aus den RS I und II. Da jedoch zusätzlich

keine neuen Werke aufgenommen wurden, wird sie in China nicht als eigenständige

dritte RS angesehen.

„[...] „die gemischte RS“ entnimmt ihren Inhalt komplett aus der ersten und zweiten RS,

deswegen gehört sie auch noch zum Bereich der ersten und zweiten RS.“285

2861995 wurde die vierte RS veröffentlicht. Im Jahr 1997 erschienen die verbesserten

Ausgaben der dritten und vierten RS und im Jahr 1999 wurde eine komplett neue RS

publiziert. 287 Ein Untertitel bezeichnet sie als Ausgabe zur Jahreswende. Diese

Ausgabe ist wie eine Zusammenfassung der letzten RS zu sehen, weil man hier drei

Viertel der gesamten Werke aus der ersten bis vierten RS zusammenstellte und nur

ein Viertel durch neue Werke ersetzte.288 Im Juli 2007 erschien eine RS mit dem Titel

Piano Pieces for the National Grading Test (New Edition) 2007. Die

Zusammensetzung des Programms in dieser RS wurde ideenreich verändert. Sie wird

im siebten Kapitel vorgestellt.

283 LING Yuan (Hrsg.): Die dritte CMV-RS, verbesserte Ausgabe, Beijing, 1997. 284 CMV (Hrsg.): PGT-RS, erste gemischte Sammlung, Changchun, 1992. 285 ZHOU Mingsun (Hrsg.): Piano Pieces for the National Grading Test, New Edition, Band I, Beijing, 2007. 286 CHEN Qingfeng (Hrsg.): Die vierte CMV-RS, Beijing, verbesserte Ausgabe, Beijing, 1997. 287 ZHOU Mingsun (Hrsg.): CMV-PGT-RS, Jahreswendeausgabe, Stufe 1-5, Stufe 6-8, Stufe 9-10, Beijing, 1999. 288

127 Ebd.

Also wurden bei den Tests die RS I und II von 1990 bis 1993 verwendet, von 1993 bis

1995 die RS III, von 1995 bis 1999 die RS VI, von 1999 bis 2007 die RS V und seit

dem Jahr 2007 die RS VI. Folglich mussten alle Kandidaten über einen größeren

Zeitraum die gleichen Musikwerke für die Tests einzuüben.

Die Exekutivherausgeberinnen des Jahres 1990 waren YING Shizhen und LING Yuan,

beide Klavierprofessoren an der Zentral-Musikhochschule.289 Die RS 1993 wurde von

LING Yuan herausgegeben, die RS 1995 von Qingfeng Chen (Klavierprofessor an der

Musikhochschule Shanghai), für die RS 1999 und 2007 zeichnet der Klavierprofessor

ZHOU Mingsun von der Musikfakultät der pädagogischen Universität Beijing

verantwortlich.


Die Zusammensetzung des Prüfungsprogramms wird in folgender Tabelle dargestellt. Schwierigkeits-

stufen Jahr Zusammensetzung des Prüfungsprogramms

Liste A Liste B

Etüde Etüde

Polyphone Werke Polyphone Werke 1990

Musikwerk in größerer Form Musikwerk in größerer Form

Musikwerk in kleinerer Form (Auswahlalternative) Musikwerk in kleinerer Form (Auswahlalternative)

RS I und

II

Chinesisches Werk (Auswahlalternative) Chinesisches Werk (Auswahlalternative)

Etüde

Polyphone Werke

Musikwerk in größerer Form

Musikwerk in kleinerer Form (Auswahlalternative)

1993 und

1995 RS

III und

IV

Stufe I-X

Chinesisches Werk (Auswahlalternative)

Etüden (1-4) Polyphone Werke und Werke

des Barock (1-4)

Musikwerke in größerer

Form (1-4)

Chinesische und

ausländische Werke (1-4) 1999 RS

V

Etüden (1-3) Chinesische Werke (1-3) Ausländische Werke (1-3) Stufe I-II

Etüden (1-3) Polyphone Werke (1-3) Andere Werke (1-4) Stufe III-VII 2007 RS

VI Etüden (1-3) Werke des Barock und der Klassik (1-3) Werke der Romantik und Moderne (1-3) Stufe VIII-X

Tabelle 37: Überblick der Zusammensetzungen des Prüfungsprogramms beim CMV von 1990 bis 2007

Der Test wurde in zehn Schwierigkeitsstufen unterteilt. Die Schwierigkeit der

Prüfungsinhalte steigt mit jeder höheren Stufe an, wobei die Grundstufe als Stufe I

bezeichnet wird. Das Programm von 1990-2006 bestand aus 4 Werken, die RS 2007

289

128 YING Schizhen (Hrsg.): CMV-RS, Stufe 1-3, Stufe 4-5, Beijing, 1990.

aus drei Stücken. Für die Zusammensetzung der zwei RS 1990 wurde folgendes

erklärt:

„[…] Die Prüfungsprogramme werden in vier Kategorien unterschieden: Etüde,

polyphones Werk, Musikwerk in größerer Form und Musikwerke in kleinerer Form. […]

Unter „Musikwerk in größerer Form“ versteht man die Sonaten, Variationen, Konzerte.

[…] Die Musikwerke in kleinerer Form wurden von vielen Komponisten aus

unterschiedlichen Epochen und von unterschiedlichen Nationen komponiert. Ihr

musikalischer Charakter ist meistens unmittelbar verständlich. Man braucht

unterschiedliche Spieltechniken. Die Spieltechnik und Musik sind eng verbunden, wie z.

B. Klavieretüden für junge Pianisten Op. 100 von Friedrich BURGMÜLLER, Lieder ohne

Worte von MENDELSSOHN usw.“290

Es ist unübersehbar, dass sich die Zusammensetzung des Programms nicht nach den

Epochen richtet, sondern nach der Dauer des Klavierspiels. Von 1990 bis 1995

wurden die Programme in Etüde, polyphone Musikwerke, Musikwerke in größerer

Form, Musikwerke in kleinerer Form und chinesisches Musikwerk eingeteilt.

Beispielsweise war in der RS 1993 das Programm für Schwierigkeitsstufe 8 wie folgt

zusammengesetzt: Etüde von C. CZERNY (Op. 299 Nr. 31), Allemande von J. S. BACH

(aus den Französischen Suiten V, BWV 816), Sonate von J. HAYDN (Satz I, cis-moll,

Hob XVI: 36), Walzer von F. CHOPIN (Op. Posthum in e-moll) (Alternativenauswahl)

und Goldlobsbanner zum Sticken von WANG, Jianzhong (Alternativenauswahl).

1999 wurde die „Musikwerk in kleinerer Form“ in „ausländisches

Musikwerk“ umbenannt. Um Überschneidungen mit unterschiedlichen Ideen bei den

Zusammensetzungen zu vermeiden, hat der Herausgeber Prof. ZHOU Mingsung das

Programm der RS 2007 im Vergleich zu den anderen RS folgendermaßen geändert. In

seiner Version ist die Programmliste nach Schwierigkeitsstufen unterschiedlich

gestaffelt. Sie sind insgesamt in 3 Kategorien eingeteilt. Die erste Kategorie (Stufe 1-

2) beinhaltet: Etüde, chinesische Musikwerke und ausländische Musikwerke. In der

zweiten Kategorie (Stufe 3-7) sind enthalten: Etüde, polyphone Musikwerke und

andere Musikwerke. In der dritten Kategorie (Stufe 8-10) schließlich: Etüde,

Musikwerke von Barock oder Klassik, und Musikwerke vom 19. Jahrhundert bis zur

Gegenwart. Nachfolgend werden die Schwierigkeitsstufen 1, 3 und 8 mit ihren

entsprechenden Werken beispielhaft aufgeführt.

290

129 HU Zhanwen et. al. (Hrsg.): Lehren des PGT-Programms, Beijing, 1995. S.1-17.

Stufe 1: Bourrée, J. S. BACH BWV 996

Etüde: Kleine Fuge, ZIPOLI

Andere Musikwerke: Etüde von C. CZERNY (Op. 823 Nr. 13)

Ausflug, LU Jia Etüde von F. BEYER (Nr. 60)

Dance on the Lawn, D. KABALEVSKY Etüde von NIKOLAJEVO

The Autumn Song, A. GRECHANINOV (Op. 3, Nr.

3)

Chinesische Musikwerke:

Kleiner Chinakohl von GONG Yaonian

Sonatine F-Dur Satz I, L. v. BEETHOVEN Spielzeug von LI Chongguang

Stufe 8: Rote Haarschnur anzubinden von WANG Zhenya

Ausländische Musikwerke: Etüde:

Quickstep von CLARKE Etüde, C. CZERNY (Op. 740 Nr. 10)

Schwingender Indianer von W. GILLOCK Etüde, M. MOSZKOWSKI (Op. 91 Nr. 7)

Frühlingslied von J. THOMSON Etüde, SIBELIUS (Op. 76 Nr. 9)

Stufe 3: Barock – Klassik

Etüde: Sinfonia, J. S. BACH (BWV 790)

Etüde C. CZERNY (Op. 139 Nr. 98) Sonate D-Dur Satz I, J. HAYDN (Hob. 37)

Etüde H. LEMOINE (Op. 37 Nr. 10) Sonate C-Dur Satz III, W. A. MOZART (K.330)

Romantik – Moderne Musik Etüde, A.GEDIKE (Op. 32 Nr. 19)

Polyphon: Andante con moto, MENDELSSOHN (Op. 19 Nr. 1)

Liebeslied in Kangding, CHEN Hongnian Fang Ma Qu, SHEN Chuanxin

Zweite Suite für Kinder, Nr. 1, H. LOBOS

Die Zusammensetzung der RS 2007 weicht von den einheitlichen

Schwierigkeitsstufen 1 bis Stufe 10 ab und setzt in einigen Lernphasen

unterschiedliche Schwerpunkte. Hier wurden die Stufen 8 - 10 nach Musikepochen

zusammengestellt. Die Stufen 3 bis 7 hingegen wurden in ihrer bisherigen alten Form

der Zusammensetzung weiter verwendet. Eine detaillierte Darstellung dazu findet sich

im Kapitel 7.

Die Programmlisten von 1990 bis 2007 enthielten mit Etüde und polyphonem Werk

immer zwei Pflichtprogramme. Eine Begründung für die Etüde als ein

unverzichtbarer Bestandteil der Prüfungsinhalte findet man in dem von FU, Zhanwen

et.al. herausgegebenem Buch „Lehren des PGT-Programms“:

130

„In jeder Schwierigkeitsstufe wird die Etüde an erster Stelle in der RS aufgeführt, weil

die sie eine besondere Funktion für eine intensive Übungstechnik hat. Sie ist ein

unverzichtbares Material für die Beherrschung der Spieltechnik und Fingerübung. 291

Eine Begründung für die Verwendung der Werke Bachs findet sich ebenfalls bei ihm.

„Das Klavier wird deswegen als König der Instrumentalmusik bezeichnet, weil es ein

Instrument ist, auf dem mehrstimmig gespielt werden kann. Außerdem kann es allein

ganze Musikwerke darstellen. Das Klavierlernen muss mehr polyphone Musik beinhalten;

nur so kann man von Anfang an das Instrument besser beherrschen.“292

Deutlich wird dabei, dass die polyphonen Werke als eine Technikübung angesehen

werden, mit deren Hilfe das Klavier besser beherrscht werden kann. Beide

Begründungen treffen keine Aussage über die musikalischen Darstellungen.

Schwerpunkte sind hier die „Technikübungen“ zur „Klavierbeherrschung“.

Das chinesische Werk fand zwar in jeder Schwierigkeitsstufe Eingang, konnte aber

nicht den Charakter eines Pflichtprogramms bekommen.


In der RS 1990 findet man für jede Stufe zwei Auswahlmöglichkeiten (s. Tabelle 37).

Die Kandidaten wählten hieraus eine Programmliste und spielten sie beim Test.293

Beim vierten Stück konnten sie entscheiden, ob sie ein „Musikwerk in kleinerer

Form“ oder ein chinesisches Musikwerk vorspielen wollten.

In der RS 1999 konnte man in jeder Kategorie eins von mindesten vier Werken

auswählen; im Jahr 2007 hatte man die Wahl zwischen drei Werken. Beispielhaft

wird hier die Schwierigkeitsstufe 8 der RS von 1999 dargestellt.

291 Ebd. S. 1. 292 Ebd. S. 5. 293

131 Ebd. Vorwort.

Etüden: Musikwerke in größerer Form:

(1) Etüde von J. B. CRAMER (Nr. 35) (1) Gipsy Rondo von J. HAYDN

(2) Etüde von C. CZERNY (Op. 299 Nr. 31) (2) cis-moll Sonate (Satz I) von J. HAYDN

(3) Etüde von C. CZERNY (Op. 299 Nr. 39) (3) D-Dur Sonate (Satz I) von J. HAYDN

(4) Etüde von C. CZERNY (Op. 740 Nr. 3) (4) B-Dur Sonate (Satz I) von W. A. MOZART

Polyphon: Chinesische und ausländische Musikwerke

(1) Sinfonie von J. S. BACH (BWV 793) (1) Goldlobsbanner zu Sticken von WANG Jianzhong

(2) Sinfonie von J. S. BACH (BWV 798) (2) Lao LIU Ban von WANG Zhenya

(3) Allemande von J. S. BACH (aus den Französischen

Suiten V, BWV 816)

(3) Butterfly von E. H. GRIEG (Op. 43, Nr. 1)

(4) Golliwog's cake-walk von A. C. DEBUSSY

(4) Courante von J. S. BACH (aus den Französischen

Suiten II, BWV 813)

(5) Walzer von F. CHOPIN (b-moll)

(6) Walzer von F. CHOPIN (e-moll)

Aus der Untersuchung dieser fünf RS ist zu ersehen, dass die Auswahlmöglichkeiten

im Lauf der Zeit immer umfangreicher wurden. In den letzten 20 Jahren wurden aber

insgesamt nur 5 RS herausgegeben mit der Folge, dass alle Kandidaten

durchschnittlich vier Jahre lang die gleichen RS verwenden mussten.

132

5.4 Konzeption der PGT-RS der Zentral-Musikhochschule

Der Prüfungsausschuss der Zentral-Musikhochschule wurde im Jahr 1992 gegründet.

Im Jahr 1993 wurde von ihm der erste PGT in Beijing durchgeführt. 1994 wurde er

schon in 18 Städten angeboten und 10 Jahre später bereits in 22 Provinzen. Die

geprüften Fächer umfassten 21 Musikinstrumente. Von 1993 bis 2004 durchliefen den

Test insgesamt 500.000 Teilnehmer und allein im Jahr 2003 nahmen schon 60.000

Kandidaten am Test teil.294


Der Prüfungsausschuss der ZMH hatte bisher eigentlich nur zwei RS herausgeben, die

jeweils in den Jahren 1993 und 2000 veröffentlicht wurden. Die RS der Jahre 2001

und 2002 beinhalten nur Werke der RS 2000. (s. Tabelle 39)

Die RS 2000, herausgegeben von ZHOU Guangren, einer Klavierprofessorin an der

Zentral-Musikhochschule (s. a. S. 33), wurde praktisch 10 Jahre lang verwendet.

Schwierigkeitsstufe Herausgeber Erscheinungszeit

Prüfungsausschuss im Fach Klavier der Zentral-Musikhochschule

04.1993

07.2000

02.2001

Stufe I-IX

ZHOU Guangren

01.2002

Tabelle 38: Überblick über die veröffentlichten Repertoiresammlungen der Zentral-Musikhochschule

294

133

Generalabteilung des Kulturministeriums für Bildung-Wissenschaft-Technik (Hrsg.): Anweisung zum Art Grading Test, Beijing, 2005, S. 43-46.


In der folgenden Tabelle wird die Zusammensetzung des Prüfungsprogramms der

veröffentlichten RS von ZMH dargestellt. Der ZMH-PGT ist in 9

Schwierigkeitsstufen eingeteilt. Beim Test muss ein Kandidat vier Werke vorspielen.

Jahr Zusammensetzung des Prüfungsprogramms Stufe

A B Auswahlalternative 1993

Etüde Etüde

Polyphones Werk Polyphones Werk


Musikwerke in kleinerer Form

(Auswahlalternative) (3 Stücke

zur Auswahl)





2000 Etüden (6 Stücke

zur Auswahl)

Polyphone Werke (6


Musikwerke in größerer Form (6 Stücke

zur Auswahl)


(12 Stücke zur Auswahl)

Etüde

Polyphones Werk

Stufe I-

IX 2001

Musikwerk in größerer Form

Musikwerke in kleinerer Form (3 Stücke zur Auswahl)

Etüde Etüde 2002

Polyphones Werk Polyphones Werk


Musikwerke in kleinerer Form (6 Stücke zur

Auswahl)

Musikwerke in kleinerer Form (6 Stücke zur Auswahl)

Tabelle 39: Zusammensetzung des Prüfungsprogrammes der RS von der ZMH

Die Werke werden nach Etüde, polyphonem Werk, Musikwerk in größerer Form und

kleinerer Form unterschieden. 295 Auch die ZMH-RS wurden von den CMV-RS

beeinflusst. Im Vorwort der ZMH-RS von 1993 heißt es:

„Seit 1990 wurden die Dozenten der Zentral-Musikhochschule vom CMV dazu

ermuntert, die CMV-RS zu publizieren. […] Die Zentral-Musikhochschule hat sich in

diesem Jahr entschieden, auf Grund der positiven Erfahrungen bei der Herausgabe der

CMV-RS, eine eigene RS zu veröffentlichen. […]“296

Eine der Leitlinien der RS besagte, dass das Techniktraining ein größeres Gewicht

erhalten muss.297 Deswegen wurden nicht nur Etüden und polyphone Werke genau

wie in der CMV-RS mit dem Ziel eines intensiveren Techniktrainings in die RS

integriert. Auch die vom CMV eingesetzten Musikwerke in größeren oder kleineren 295 ZHOU Guangren (Hrsg.): PGT-RS von der Zentral-Musikhochschule, Beijing, 2000, Bekanntgabe 296 YANG Ling: PGT-RS von der Zentral-Musikhochschule, Beijing, 1993, Vorwort. 297

134

Generalabteilung des Kulturministeriums für Bildung-Wissenschaft-Technik (Hrsg.): Anweisung zum Art Grading Test, Beijing, 2005, S. 43.

Formen wurden ohne Berücksichtigung der Musikstilepochen übernommen.

Chinesische Werke wurden in der Liste nicht als Pflichtprogramm aufgenommen. In

allen diesen Punkten sind die RS mit den CMV-RS identisch.


Bei der RS 1993 gab es für die vier Pflichtprüfungsprogramme zwei Listen (A und B).

Die Kandidaten konnten zwischen Liste A und B auswählen. Eine zusätzliche

Auswahl wurde den Kandidaten in der vierten Kategorie geboten, dort konnten sie

unter drei Stücken wählen. (s. Tabelle 40)

Die RS 2000 sah im Gegensatz dazu große Auswahlmöglichkeiten vor. In dieser RS

gab es für jedes Werk 6 bis 12 Auswahlmöglichkeiten. Im Prüfungsprogramm 2001

hat man nur in der vierten Kategorie mehr als zwei Auswahlmöglichkeiten. Im Jahr

2002 konnte man zwischen zwei Programmlisten wählen und zusätzlich hatte man in

der vierten Kategorie noch 6 Auswahlmöglichkeiten. Ab 2004 durften die

Klavierlehrer für ihren Schüler das Prüfungsprogramm aus der RS 2000 auswählen;

seitdem wurden keine neue ZMH-RS veröffentlicht.298

298 Zentral-Musikhochschule: Information zum PGT 2004, in:

135http://www.ccom.edu.cn/jxjg/shyyjyb/ggl/200604190009.shtml, Aufruf am 02.05.2010.

http://www.ccom.edu.cn/jxjg/shyyjyb/ggl/200604190009.shtml

5.5 Zusammenfassung

In diesem Kapitel wurden die Konzeptionen der PGT-RS von vier Prüfungsinstituten

untersucht. Das Ziel war es, einen Überblick darüber zu gewinnen, wie durch die

jeweiligen RS die Klavierschüler landesweit beeinflusst wurden. Die folgende

Zusammenfassung der Daten macht dies noch einmal deutlich:

In Guangdong betrug die Anzahl der Teilnehmer am PGT von 1987 bis 2000 über

50.000. Im Jahr 2007 haben über 7.000 Kandidaten aus 40 Städten der Provinz an den

Tests teilgenommen. In Shanghai nahmen von 1988 bis 2004 an den Tests in 21

Fächern insgesamt 323.341 Teilnehmer teil. Allein im Jahr 2004 kamen dort

insgesamt 41.460 Kandidaten zum Test. Am CMV-Test haben im Jahr 2004 ca.

200.000 Teilnehmer teilgenommen. Er wurde in 26 Provinzen an ca. 200

Prüfungsorten für 12 Fächer durchgeführt. Am ZMH-Test haben von 1993 bis 2004

insgesamt 500.000 Teilnehmer aus 22 Provinzen in 21 Fächern teilgenommen. Allein

im Jahr 2003 nahmen insgesamt 60.000 Kandidaten die Möglichkeit wahr, an den

Tests teilzunehmen.

Die RS wurden aber nicht nur bei den Tests eingesetzt, sondern auch als

Übungsmaterial für den alltäglichen Klavierunterricht. Als Beleg dafür möchte der

Verfasser die folgenden beiden Zitate aus den RS des Pianistenverbandes Guangdong

und der Zentral-Musikhochschule anführen.

„Diese RS […] kann sowohl für den PGT, als auch für die alltägliche Übung verwendet

werden.“299

„Als die RS von der Zentral-Musikhochschule 1993 herausgegeben wurde, haben damit

zahlreiche Klavierschüler ein systematisches reguläres Lehrbuch bekommen.“ 300


Die RS der untersuchten Prüfungsinstitute wurden in unterschiedlichen Zeitabständen

veröffentlicht. In Guangdong und Shanghai wurden sie von den regionalen

Prüfungskommissionen fast jedes Jahr neu veröffentlicht und die Prüfungsprogramme

auch häufig geändert. Die RS des CMV und der ZMH wurden in den vergangenen 20

Jahren hingegen nur wenige Male geändert auch nur unregelmäßig veröffentlicht. Der 299 XIONG Dao´er, HE Yingmin, HUANG Tiandong (Hrsg.): Guangdong-PGT-RS, Guangzhou, 2002, Vorwort. 300

136

YANG Ling: Vorwort für PGT-RS von der Zentral-Musikhochschule, in: ZHOU Guangren (Hrsg.): PGT-RS von der Zentral-Musikhochschule, Beijing, 2000, Vorwort.

CMV publizierte von 1990 bis 2009 sechs RS und die CMH von 1993 bis 2009 nur

zwei RS.

Die Herausgeber kamen meistens von der Musikhochschule vor Ort, wie z.B. in

Guangdong die Klavierprofessoren der Musikhochschule Xinghai, in Shanghai die

Klavierprofessoren der Musikhochschule Shanghai, die Herausgeber von CMV und

ZMH entstammten hauptsächlich dem Lehrpersonal der Zentral-Musikhochschule.

Hervorzuheben ist, dass die Klavierprofessoren der Zentral-Musikhochschule in

China bei der Herausgabe der RS eine verhältnismäßig große Rolle spielten.


In Guangdong, Shanghai und CMV sind die Tests in 10 Schwierigkeitsstufen

aufgeteilt und beim ZMH dagegen nur in 9 Schwierigkeitsstufen. Die Anzahl der

vorzuspielenden Werke ist in zwei Gruppen eingeteilt. 1. Gruppe: drei Musikwerke,

die in 32 RS enthalten sind.

2. Gruppe: vier Musikwerke, die in 26 RS enthalten sind.

Diese drei oder vier Musikwerke werden häufig nach Etüde, polyphonem Werk,

ausländischem Werk (Musikwerke in größerer Form und kleineren Formen) und

chinesischem Werk gegliedert angesprochen.

Die Etüde wird, so zeigt die vorliegende Untersuchung, bei jedem Prüfungsinstitut

landesweit als Pflichtprogramm Nr. 1 angesehen. Auch den chinesischen Werken

wird von den meisten Prüfungsinstituten ein großes Gewicht beigemessen. Im PGT

des Pianistenverbandes Guangdong sind die chinesischen Musikwerke sogar als

Pflichtprüfungsprogramm festgeschrieben. Der CMV und die ZMH geben in jeder RS

viele chinesische Musikwerke vor.


Die Auswahlmöglichkeiten sind in jeder RS unterschiedlich (s. Tabelle 40). In 24 RS

ist das Prüfungsprogramm sogar fest vorgeschrieben. Da keine

Auswahlmöglichkeiten gegeben sind, spielen alle Kandidaten bei dem Test in einer

Stufe gleiche Werke vor.

Diese Einschränkung bedeutet a) für den Kandidaten, dass er ein einseitiges,

abwechslungsloses Lernprogramm zu absolvieren hat und b) für die Prüfer, dass es

für sie fast unmöglich ist, eine vorurteilsfreie, unbefangene Bewertung des

vorgetragenen Klavierspiels abgeben zu können, wenn sie sich jeden Tag von den 137

Kandidaten dieselben Stücke anhören müssen. In der obigen Untersuchung wurde

aufgezeigt, wie viele Kandidaten jedes Jahr an den Tests teilnahmen und welche

Stücke vorgetragen werden mussten. Das führt abschließend zu der Erkenntnis, dass

die Kandidaten aus dem ganzen Land, mit wenigen Abweichungen, stets dieselben

Werke einüben müssen. Die damit verbundene Einengung der

Entwicklungsmöglichkeiten der jungen Musiker könnte durch Veröffentlichungen

von RS mit größerer kreativer Bandbreite und entsprechenden Auswahlmöglichkeiten

beseitigt werden.

Zusammenfassend ist zu sagen, dass zwar die Auswahlmöglichkeiten in wenigen RS

erweitert wurden. Beispielhaft sei hier die RS der Zentral-Musikhochschule aus dem

Jahr 2000 angeführt, die fast 10 Jahre lang verwendet wurde. Die damit verbundene

Logik, dass eine RS mit größerer Auswahlmöglichkeit auch längere Zeit eingesetzt

werden muss, ist fragwürdig. Die Klavierlehrer mussten in der Unterrichtspraxis dem

Programm dieser RS ein zu großes Gewicht beimessen. Eine Unterrichtsvielfalt

konnte auf diese Art und Weise nicht entstehen. Deshalb wäre es sinnvoll, den

Musikunterricht inhaltlich vom Test zu trennen. Bei den Tests sollten die

Prüfungsprogramme nicht für alle Kandidaten identisch sein (s. S. 206).

138

Drei Pflichtprüfungsprogramme Vier Pflichtprüfungsprogramme

1 x 3. Es gibt drei Kategorien, dabei besteht keine Auswahlmöglichkeit.

1 x 4. Es gibt vier Kategorien, dabei besteht keine Auswahlmöglichkeit.

1 x 3 x 2 oder 3 1 x 4 x 2 Es gibt zwei oder drei Listen (A, B oder A, B, C). Jede Liste beinhaltet drei Kategorien. Nur eine Listenauswahl ist möglich.

Es gibt zwei Listen (A, B). Jede Liste beinhaltet vier Kategorien. Nur eine Listenauswahl ist möglich.

Liste A

Liste A

Liste B

Liste B

Liste C ≥2 x 3 ≥2 x 4 Es gibt insgesamt drei Kategorien, in jeder Kategorie bestehen mehr als zwei Auswahlmöglichkeiten.

Es gibt insgesamt vier Kategorien, in jeder Kategorie bestehen mehr als zwei Auswahlmöglichkeiten.

1 x 3 + 1 x ≥2

Es gibt insgesamt vier Kategorien. Bei den ersten drei Kategorien besteht keine Auswahlmöglichkeit. Aber in der vierten Kategorie bestehen mehr als zwei Auswahlmöglichkeiten 1 x 3 x 2 + 1 x ≥2 Es gibt zwei Listen (A, B). In jeder Liste gibt es vier Kategorien. Eine Listenauswahl ist bei den ersten drei Kategorien möglich. In der vierten Kategorie bestehen zusätzlich für die Listen A und B mehr als zwei Auswahlmöglichkeiten. Liste A

Liste B

Tabelle 40: Die unterschiedlichen Auswahlmöglichkeiten bei den Prüfungsprogrammen in den

untersuchten RS

139

6 Die Klavierwerke in den untersuchten Repertoiresammlungen

Wie bereits erwähnt, werden die Repertoiresammlungen nicht nur bei den

Prüfungsinstituten eingesetzt, sondern auch im alltäglichen Unterricht (s. S. 136). Um

herauszufinden, welche Klavierwerke mit welchen Schwierigkeitsstufen in den Piano

Grading Test verwendet werden, musste der Verfasser eine entsprechende Datenbank

anlegen mit Musikwerken aus 58 RS (s. S. 113). Dazu war es erforderlich, sämtliche

dort aufgeführten Noten, Werkverzeichnisse und Komponistendaten mit dem Urtext

zu vergleichen. Mit dieser Datenbank konnte dann auch die Verwendungshäufigkeit

der Werke der Komponisten und deren geografischer Herkunft dargestellt und im

Einzelnen auch die Untersuchungsergebnisse aus den in den RS aufgeführten

Musikwerke von J. S. BACH, C. CZERNY und von chinesischen Komponisten

abgeleitet werden.

6.1 Die Verwendungshäufigkeit der Musikwerke der Komponisten und ihre geografische Herkunft

Um unter anderem eine detaillierte Übersicht über die Verwendungshäufigkeit des

jeweiligen Komponisten in den RS zu erhalten, hat der Verfasser die bereits erwähnte

Datenbank mit 9 Kategorien aufgebaut (s. 301Tabelle 41).

Werkverzeichnis Komponist Geburts-jahr

Sterbe-jahr

Geografische Herkunft

Schwierigkeits-stufe

RS-Höchststufe Erscheinungszeit Prüfungsinstitut

Carl CZERNY

Musikerverband Shanghai Op. 823, Nr. 37 1791 1857 Österreich 1 10 05.2004

Tabelle 41: Auszug aus der Datenbank

In ihr sind sämtliche 3853 Musikwerke aus den im letzten Kapitel erwähnten 58 RS

aufgelistet, die von 13 Prüfungsinstituten zwischen 1989 und 2008 veröffentlicht

wurden. Somit enthält sie auch Stücke, die wiederholt in den verschiedenen RS

Verwendung finden: Z. B. eine Inventio von J. S. BACH (BWV 784) in 13 RS oder

eine Etüde von C. CZERNY (Opus 299 Nr. 33) in 9 RS. In Abb. 29 sind diese 3853

Werke in 11 Segmente eingeteilt.

301

140

Der Aufbau dieser Datenbank wurde teilweise erschwert durch falsche und / oder fehlerhafte Angaben in den einzelnen RS. Das betraf sehr oft den Komponistennamen wegen unterschiedlicher chinesischer Übersetzungen ohne die Originalbezeichnung, das Geburts- oder Sterbejahr, das Herkunftsland des Komponisten, das Werkverzeichnis und den Kompositionstitel.

Abb. 29: Überblick über die Komponisten

mit ihren Werken im Verhältnis (Anzahl

und %) zur untersuchten Gesamtzahl der

ausgewählten Musikwerke in den RS

Die Musikwerke von BACH, CZERNY, MOZART, BEETHOVEN, CHOPIN und HAYDN

sind wegen ihrer großen Verwendung namentlich dargestellt, während die anderen

„ausländischen Komponisten“ entsprechend ihrer Verwendungshäufigkeit in zwei

Segmente aufgeführt sind: Das erste Segment enthält 19 ausländische Komponisten

mit 969 Musikwerken und das Zweite besteht aus 131 Komponisten mit 730

ausländischen Musikwerken. In drei weiteren Segmenten sind 132 Komponisten mit

624 chinesischen Musikwerken, 178 Komponisten mit 288 Musikwerken unklarer

Herkunft, sowie 38 Musikwerke mit anonymer Bezeichnung aufgeführt.302

Die Musikwerke von J. S. BACH und C. CZERNY sind am häufigsten in den RS

vertreten: J. S. BACH 415-mal (= 11%) und C. CZERNY 280-mal (= 7%). Die Werke

beider Komponisten ergeben dadurch einen Spitzenanteil an allen RS von 18%. Es

folgen die Musikwerke von W. A. MOZART, L. v. BEETHOVEN, F. CHOPIN und J.

HAYDN mit insgesamt 13% (=509-mal). Diese sechs Komponisten stellen somit fast

1/3 aller in den RS verzeichneten Musikwerke. Im Vergleich zu den 5 weiteren

Segmenten der Abb. 29 mit 460 Komponisten ist festzustellen, dass die Musikwerke

dieser sechs Komponisten bei den chinesischen Klavierpädagogen im Vordergrund

stehen. Aber auch die chinesischen Komponisten sind mit 16% (= 624-mal) sehr oft

in den 58 RS vertreten und verdeutlichen den hohen Stellenwert, die diese

Musikwerke für den Klavierunterricht in China einnehmen.

In der Tabelle 42 sind die oben genannten sechs Komponisten mit ihre Herkunft und

ihrem Geburts- und Sterbejahr aufgelistet. Ihre Musikwerke sind hauptsächlich im

18ten Jahrhundert und in der ersten Hälfte des 19ten Jahrhunderts komponiert. Sie

302

141

Es ist in den RS auf Chinesisch zu erkennen, dass es sich um 288 Klavierwerke von 178 ausländischen Komponisten handelt und 38 Klavierwerke, die mit „Anonym“ bezeichnet sind.

stammen aus Deutschland, Österreich und Polen und repräsentieren die Musikepoche

des Barocks (BACH), die Musikepoche der Klassik (HAYDN, MOZART und

BEETHOVEN) und die Musikepoche der Romantik (CHOPIN). Die Etüden von CZERNY

lassen sich nicht unbedingt einer bestimmten Epoche zuordnen, da sie in den RS nur

zur Verbesserung der Spieltechnik benutzt werden (s. S. 184).

Verwendungshäufigkeit der Werke Komponist 100% = 3853 Geburtsjahr Sterbejahr Herkunft

BACH 415 11% 1685 1750 DeutschlandHAYDN 114 3% 1732 1809 Österreich MOZART 151 4% 1756 1791 Österreich BEETHOVEN 128 3% 1770 1827 DeutschlandCZERNY 280 7% 1791 1857 Österreich CHOPIN 116 3% 1810 1849 Polen Summe 1204 31%

Tabelle 42: Überblick der Verwendungshäufigkeit der Musikwerke der sechs Komponisten nach

Lebensdaten und Herkunft

Im Vergleich zu den oben erwähnten 6 Komponisten finden die Musikwerke der 19

ausländischen Komponisten aus Abb. 29 in den RS zwar deutlich weniger

Anwendung, aber in ihrer Verwendungshäufigkeit belegen sie den 2. Platz. Insgesamt

wurden ihre Musikwerke aus dem 19. und 20. Jahrhundert 969-mal in den RS

verwendet. Diese Anzahl beträgt 25% an den Gesamtwerken (Tabelle 43).

Verwendungshäufigkeit der Werke

100% = 3853 Komponist Geburtsjahr Sterbejahr Herkunft

Muzio CLEMENTI 74 1.9% 1752 1832 Italien Dmitrij Borisovic KABALEWSKIJ 69 1.8% 1904 1987 Russland Johann Baptist CRAMER 64 1.7% 1771 1858 DeutschlandGeorg Friedrich HÄNDEL 63 1.6% 1685 1759 DeutschlandHenry LEMOINE 59 1.5% 1786 1854 Frankreich Béla BARTÓK 59 1.5% 1881 1945 Ungarn Moritz MOSZKOWSKI 56 1.5% 1854 1925 Deutschland

Dmitri Dmitrijewitsch SCHOSTAKOWITSCH 54 1.4% 1906 1975 Russland -Sowjetunion

Pjotr Iljitsch TSCHAIKOWSKI 51 1.3% 1840 1893 Russland Achille-Claude DEBUSSY 48 1.2% 1862 1918 Frankreich Edvard GRIEG 47 1.2% 1843 1907 Norwegen

Friedrich KUHLAU 46 1.2% 1786 1832 Deutschland -Dänemark

Robert SCHUMANN 46 1.2% 1810 1856 DeutschlandDomenico SCARLATTI 45 1.2% 1685 1757 Italien Felix MENDELSSOHN 43 1.1% 1809 1847 DeutschlandJean Baptiste DUVERNOY 40 1% 1802 1880 Frankreich Alexander Fjodorowitsch GEDIKE 37 1% 1877 1957 Russland Friedrich BURGMÜLLER 36 0.9% 1806 1874 DeutschlandStephen HELLER 32 0.8% 1813 1888 Ungarn Summe 969 25%

Tabelle 43: Überblick der Verwendungshäufigkeit der Musikwerke von 19 ausländischen Komponisten

nebst Lebensdaten und geografischer Herkunft

142

Errechnet man den Durchschnitt der Verteilung der Klavierwerke der jeweiligen

Komponisten (s. Tabelle 44), dann enthält jede RS ca. 66 Musikwerke

(3853/58=66.43). Darum sind in jeder RS durchschnittlich etwa 7 Musikwerke von

BACH, 5 von CZERNY, 3 von MOZART und jeweils 2 von BEETHOVEN, HAYDN und

CHOPIN aufgeführt. Von chinesischen Komponisten wurden durchschnittlich 11

Werke in einer RS verwendet. Die große Anzahl der in der Tabelle 44 markierten

Komponisten zeigt, dass nur ein Ausschnitt ihrer Werke in den RS aufgenommen

wurde und somit die Schüler viele Komponisten nicht kennen lernen konnten.

Komponist BACH CZERNY MOZART BEETHOVEN CHOPIN HAYDN132

chinesische Komponisten

19 ausländische Komponisten

ca. 178 131 Komponisten ausländische (unklar) undKomponisten 38 Anonym 7 5 3 2 2 2 17 13

12 9 21

11

32 30

4 Durchschnitt

der Verteilungs-

anzahl 66

Tabelle 44: Durchschnittliche Verteilung der Klavierwerke nach den jeweiligen Komponisten bezogen

auf eine RS

Um zu verdeutlichen, aus welchem Kulturkreis die in den RS verwendeten

Musikwerke stammen, ist die geografische Herkunft der Komponisten in der Tabelle

45 dargestellt. Daran ist zu erkennen, dass die Musikwerke vieler chinesischer

Komponisten in den RS überproportional vertreten sind. Spanien 3

Land Anzahl Komponisten Schweiz 3

China 132 Japan 3 Dänemark 2 Deutschland 41 Argentinien 2 Frankreich 21

Russland 20 Norwegen 1 USA 12 Brasilien 1

Irland 1 Österreich 10 Italien 10 Finnland 1

Kanada 1 Ungarn 7 England 7 Niederland 1 Polen 5 Tabelle 45: Anzahl der Komponisten

nach geografischer Herkunft Böhmen 4 (Tschechien)

In der Abb. 30 wird die Verwendungshäufigkeit der Klavierwerke aus den jeweiligen

Ländern statistisch dargestellt. Die in den RS am häufigsten verwendeten Musikwerke

wurden zu 29% von deutschen, zu 16% von chinesischen, zu 16% von

143

österreichischen, zu 8%, von russischen und zu 6% von französischen Musikern

komponiert.

Abb. 30: Proportion der Verwendungshäufigkeit

nach den jeweiligen Ländern

Abb. 31 gibt einen globalen Überblick hinsichtlich der geographischen Herkunft der

in den RS verwendeten Musikwerke. Je dunkler die Farbe, umso höher ist die

Verwendungshäufigkeit der Musik des Komponisten aus diesem Land. Die graue

Farbe bedeutet, dass diese Musikwerke keinem Land zuzuordnen sind. Daraus ist zu

erkennen, dass die RS keine Musikwerke aus Afrika, West- und Südasien enthalten,

sondern überwiegend Musikwerke aus West- und Osteuropa, China, sowie aus Nord-

und Südamerika.

Abb. 31: Überblick der geographischen Herkunft der in den RS verwendeten Musikwerke

Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass die vielfache Verwendung chinesischer

Klavierwerke für die Verbreitung und Entwicklung der chinesischen Musikkultur als

sehr sinnvoll einzuschätzen ist. Dagegen sind die Werke der europäischen Musik, die

144

in den RS Verwendung fanden, zu stark auf einige wenige europäischen Komponisten

und Länder ausgerichtet. Die Fokussierung auf die bereits erwähnten 6 Komponisten

aus Tabelle 42 hat den negativen Effekt, dass viele ausländische Komponisten in der

Klavierausbildung unberücksichtigt bleiben. Dadurch erhalten die chinesischen

Klavier-Amateure keine Möglichkeit, die gesamte Bandbreite der unterschiedlichen

Musikkulturen kennen und schätzen zu lernen.

145

6.2 Die in den RS verwendeten Musikwerke von J. S. BACH und ihre Einteilung in Schwierigkeitsstufen

Die in den RS verwendeten Kompositionen von J. S. BACH sind in der Datenbank

415-mal enthalten und umfassen insgesamt 98 Bachwerkverzeichnisse (BWV). Das

sind BWV 772-775, 777, 779-782, 784-790, 792-801, 807-811, 813-817, 820, 824,

825-827, 829, 836, 847, 851-852, 854-856, 858-859, 861, 863-864, 866, 868, 870-871,

875, 880-881, 884, 888, 899, 902, 906, 919, 926-927, 929, 934-935, 937-938, 939,

942, 952-953, 961, 963, 965, 971, 988, 992, 996 sowie BWV Ahn. 114, 116, 122, 126,

130-132, 180. Sie beziehen sich hauptsächlich auf die folgenden Klavierschulen von J.

S. BACH: „Kleine Präludien und Fughetten“, „Inventio und Sinfonia“, „Das

Wohltemperierte Klavier Teil I und II“, „Französische Suiten“, „Englische

Suiten“ und „Partita“. Sie werden in der Abb. 32 nach der Verwendungshäufigkeit

statistisch dargestellt.

Abb. 32: Übersicht der

verwendeten Klavierschulen

von J. S. BACH in den RS

Daraus ist es zu ersehen, dass die „Inventionen und Sinfonien“ und „Das

Wohltemperierte Klavier“ mit 51% den größten Anteil an der Gesamtanzahl der

BACH`schen Klavierschulen stellen.

Die Tabelle 46 gibt einen Überblick der 12 Bachwerke, die in mehr als 6 RS zum

Einsatz kommen.

146

BWV Titel Einsatz in … (Anzahl) der

RS

784 Inventio 13 13

793 Sinfonia 07 09

800 Sinfonia 14 09

Das

Wohltemperierte

Klavier Teil I Nr.

02 - Fuga

847

Fuga 08

777 Inventio 06 08

794 Sinfonia 08 08

774 Inventio 03 07

779 Inventio 08 07

785 Inventio 14 07

Kleine Präludien

und Fughetten

für Klavier -

Fuge

07 927

798 Sinfonia 12 07

780 Inventio 09 06

Tabelle 46: Überblick der am häufigsten verwendeten Musikwerke von BACH in den RS

Aus dieser Zusammenstellung geht hervor, dass die Inventio BWV 784 zu den

beliebtesten Bachwerken in den Prüfungsinstituten zählt. Der folgenden Tabelle ist zu

entnehmen, dass Prüfungsinstitute dieses Werk unterschiedlich einstufen. Das

bedeutet in der Praxis, dass z. B. die Kandidaten in Abhängigkeit vom

Prüfungsinstitut und der jeweiligen RS die Inventio 13 in unterschiedlichen

Zeiträumen beherrschen müssen: Für die Schwierigkeitsstufe 5 sind 5 Jahre

vorgesehen und 7 Jahre für die Schwierigkeitsstufe 7. Das Fehlen eines unter den

Prüfungsinstituten abgestimmten einheitlichen Bewertungssystems führt dadurch

ungerechterweise u. a. auch zu unterschiedlichen Leistungsbescheinigungen wegen

unterschiedlicher Anforderungen an die Leistungsfähigkeit der Kandidaten.

147

Prüfungsinstitut Erscheinungszeit Schwierigkeitsstufe RS-Höchststufe

303

CMH 12.1999 6 9

CMH 04.2005 6 9

CMH 07.2005 5 9

CMV 12.1990 5 10

CMV 11.1999 5 10

SHMV 04.2003 5 10

MHSH 06.2003 6 10

PAHB 05.2005 5 10

PVGD 09.1990 7 10

PVGD 09.1991 7 10

PVGD 06.2002 6 10

ZMH 07.2000 5 9

ZMH 01.2002 5 9

Tabelle 47: Die verschiedenen Prüfungsinstitute mit ihren Höchststufen und ihre unterschiedlichen

Schwierigkeitseinstufungen in den RS für das BWV 784

Bei näherer Betrachtung der Tabelle 47 kommt man zu folgenden Erkenntnissen: Die

unterschiedliche Einstufung der Schwierigkeitsgrade steht hauptsächlich im

Zusammenhang

a) mit den jeweiligen Prüfungsinstituten und den unterschiedlichen

Erscheinungsjahrgängen ihrer RS:

In den veröffentlichten RS vom CMV 1990, 1999, vom ZMH 2000, 2002, vom

SHMV 2003, vom PAHB 2005 und vom CMH 2005 wurde das BWV 784 in der

Schwierigkeitsstufe 5 eingeordnet, aber in den RS vom CMH 1999, vom PVGD 2002,

vom MHSH 2003 und vom CMH 2005 bereits in Stufe 6 und in den RS vom PVGD

1990, 1991 sogar in Stufe 7.

b) mit den verschiedenen Prüfungsinstituten und ihren RS innerhalb eines

Jahrgangs:

Im RS-Jahrgang 1990 vom PVGD und CMV wurde das BWV 784 in der

Schwierigkeitsstufe 7 bzw. Stufe 5 eingeordnet, im RS-Jahrgang 1999 vom CMV und

CMH in Stufe 5 bzw. 6, im RS-Jahrgang 2002 vom ZMH und PVGD in Stufe 5 bzw.

6, im RS-Jahrgang 2003 vom SHMV in Stufe 5 bzw. 6 und im RS-Jahrgang 2005

vom CMH und PAHB in Stufe 6 bzw. 5 .

c) mit Neubewertungen innerhalb eines Prüfungsinstitutes: 303 S. Abkürzungen.

148

In der RS des CMH befindet sich das BWV 784 im April 2005 noch in der

Schwierigkeitsstufe 6, aber bereits im Juli 2005 nur noch in Stufe 5. Die RS des

PVGD der Jahre 1990 und 1991 führen das Werk noch in der Stufe 7, aber im Jahr

2002 nur noch in der Stufe 6.

Auch die unterschiedlichen RS-Höchststufen führen sicherlich zu einer

unterschiedlichen Schwierigkeitseinstufung. Selbst innerhalb von RS mit der

Höchststufe 10 bestehen Ratingabweichungen mit einer Bandbreite zwischen Stufe 5

bis 7.

Um aufzuzeigen, wie Prüfungsinstitute die einzelnen Werke einstufen, inkl. der damit

verbundenen Lernzeit der Kandidaten, sind in der Tabelle 48 die Ergebnisse aus den

Untersuchungen von 58 RS mit 93 BACH-Werken aufgelistet.304 Dazu noch folgende

Erklärungen: Die von den Prüfungsinstituten überwiegend vorgegebene

Schwierigkeitsstufe, ist in der entsprechenden Spalte mit einer herausgehobenen Zahl

gekennzeichnet. Die Aufstellung beginnt mit der Stufe 1 und endet mit der Stufe 10.

Daneben befindet sich eine nicht markierte Zahl, die anzeigt, dass in den

verschiedenen RS ein bestimmtes Musikwerk höher oder niedriger eingestuft wurde.

Die unterhalb der entsprechenden Schwierigkeitsstufen aufgeführten Zahlen 9 und 10

beziehen sich auf die Höchststufen in den jeweiligen RS. Die Zahl 19 zeigt an, dass

ein Werk in der RS-Höchststufe 10 und 9 geführt wurde. Beispielsweise lässt sich das

dritte Werk in der Stufe 4 wie folgt erklären: Die Inventio BVW 775 ist in den RS mit

den Höchststufe 9 und 10 überwiegend der Schwierigkeitsstufe 4 zugeordnet. In

anderen RS mit der Höchststufe 10 wird sie schon mit Schwierigkeitsstufe 5 bewertet.

SchwierigkeitsstufeBWV Titel des Werkes oder der Klavierschule

1 2

Anh. 114 Menuett G-Dur 10 10

304

149

Die in den RS verwendeten Musikwerke bestehen oft aus 2 Sätzen, so dass die Tabelle insgesamt 135 Werke/Sätze enthält.

Schwierigkeitsstufe

BWV Titel des Werkes oder der Klavierschule 1 2

Anh. 114 Menuett G-Dur 10 10

Anh. 116 Clavierbüchlein der Anna Magdalena BACH 1725 - Menuett G-

Dur 10

Anh. 131 Clavierbüchlein der Anna Magdalena BACH 1725 – Aria F-Dur 19

Anh. 132 Clavierbüchlein der Anna Magdalena BACH 1725 - Menuett d-

moll 19

Schwierigkeitsstufe


Anh. 122 Clavierbüchlein der Anna Magdalena BACH 1725 - March D-Dur 9

Anh. 130 Clavierbüchlein der Anna Magdalena BACH 1725 – Polonaise G - Dur 19

772 Inventio 1 9 10

808 Gavotte I Englische Suiten – III 9

815 Gavotte (IV) Französische Suiten – Suite IV – Es Dur - BWV 815 - Gavotte (IV) 10

817 Menuett (VII) Französische Suiten – Suite VI - E-Dur 10

836 Zwei Allemanden (g-moll) – aus „Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann BACH“ 9 9

939 kleine Präludium Kleine Präludien und Fughetten für Klavier – Zwölf kleine Präludien oder Übungen für Anfänger - Fuge 10

996 Bourrée Suite – e-moll 10

Schwierigkeitsstufe

BWV Titel des Werkes oder der Klavierschule 3 4 5 6

Ahn. 126 Clavierbüchlein der Anna Magdalena BACH 1725 - Musette D-Dur 9

772 Inventio 1 9 10

775 Inventio 4 19 10

813 Air (IV) Französische Suiten – II – BWV 813 – Air (IV) – c moll 10 10

813 Menuett (V) Französische Suiten – II – BWV 813 – Menuett (V) 10

814 Anglaise (V) Französische Suiten – III – BWV 814 – Anglaise (V) – h-moll 10 10

816 Gavotte (IV) Französische Suiten – Suite V – G-Dur 9

820 Bourrée Ouverture (Suite) F-Dur – aus „Vermischte Werke für Klavier zu zwei Händen“ 10

827 Scherzo Sechs Partiten – Partita III 10 10

836 Zwei Allemanden (g-moll) – aus „Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann BACH“ 9 9



934 kleine Präludium Kleine Präludien und Fughetten für Klavier – Sechs kleine Präludien für Anfänger - Fuge 10

935 kleine Präludium Kleine Präludien und Fughetten für Klavier – Sechs kleine Präludien für Anfänger - Fuge 19

938 kleine Präludium Kleine Präludien und Fughetten für Klavier – Sechs kleine Präludien für Anfänger - Fuge 19 10

942 Kleine Präludien Kleine Präludien und Fughetten für Klavier – Zwölf kleine Präludien oder Übungen für Anfänger - Fuge 10

965 Adagio (III) Sonate a-moll – nach der Sonata I in Jan Adams Reinkens “Hortus musicus” – Adagio (III) 10

150

151

Schwierigkeitsstufe

BWV Titel des Werkes oder der Klavierschule 4 5 6 7 8


774 Inventio 3 9 19


779 Inventio 8 10 10 10

781 Inventio 10 19 19

784 Inventio 13 19 19 10

785 Inventio 14 19

786 Inventio 15 10 10

813 Air (IV) Französische Suiten – II – BWV 813 – Air (IV) – c moll 10 10

813 Courante (II) Französische Suiten – II – BWV 813 – Courante (II) – c moll 9 9 10

815 Courante (II) Französische Suiten – Suite IV – Es Dur - BWV 815 – Courante (II) 10

816 Bourrée (V) Französische Suiten – Suite V – G-Dur 10

817 Gigue (VIII) Französische Suiten – Suite VI - E-Dur 10 19 19

824 Courante Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann BACH – Suite A Dur (G. Ph. Telemann) 10

827 Scherzo Sechs Partiten – Partita III 10 10

902 Fughetta Kleine Fugen und Präludien mit Fughetten – Prälusium und Fughetta G Dur 10

929 Präludium Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann BACH – Partia di Signore Steltzeln mit Menuett – Trio 9

937 aus sechs klaine

Präludien Kleine Präludien und Fughetten für Klavier – Sechs kleine Präludien für Anfänger - Fuge - BWV 937 19

938 kleine Präludium Kleine Präludien und Fughetten für Klavier – Sechs kleine Präludien für Anfänger - Fuge 19 10

Schwierigkeitsstufe

BWV Titel des Werkes oder der Klavierschule 4 5 6 7 8 9


774 Inventio 3 9 19

777 Inventio 6 BWV 777 19 10

779 Inventio 8 10 10 10

780 Inventio 9 BWV 780 10

781 Inventio 10 19 19

782 Inventio 11 BWV 782 19

784 Inventio 13 19 19 10

786 Inventio 15 10 10

787 Sinfonia 01 BWV 787 19 10

801 Sinfonia 15 BWV 801 9 10

807 Gigue (VI) Englische Suiten – Suite II – a moll - BWV 807 –Gigue (VI) 10 19

807 Bourrée (I) Englische Suiten – Suite II – a moll - BWV 807 – Bourrée (I) 10

813 Sarabande (III) Französische Suiten – II – BWV 813 – Sarabande (III) 10

814 Anglaise (V) Französische Suiten – III – BWV 814 – Anglaise (V) – h-moll 10 10

817 Allemande (I) Französische Suiten – Suite VI - E-Dur 10 10 10

817 Courante (II) Französische Suiten – Suite VI - E-Dur 10 10

817 Bourrée (VI) Französische Suiten – Suite VI - E-Dur 10

899 Fughetta Präludium und Fughetta - d-moll - Fughetta - BWV 899 10

919 Fantasia – BWV 919 – c-moll 10

961 Fughetta Kleine Präludien und Fughetten für Klavier - Kleine zweistimmige Fughetta - BWV 961 19

152

Schwierigkeitsstufe


779 Inventio 8 10 10 10

784 Inventio 13 19 19 10

787 Sinfonia 01 BWV 787 19 10

788 Sinfonia 02 BWV 788 9 10

789 Sinfonia 03 BWV 789 9 10 10

792 Sinfonia 06 BWV 792 19 10

793 Sinfonia 07 BWV 793 9 10

794 Sinfonia 08 BWV 794 10 10

795 Sinfonia 09 BWV 795 10

796 Sinfonia 10 BWV 796 10 19

797 Sinfonia 11 BWV 797 10 19

801 Sinfonia 15 BWV 801 9 10

810 Allemande (II) Englische Suiten – Stuie V – e moll - BWV 810 – Allemande (II) 10


814 Sarabande (III) Französische Suiten – III – BWV 814 – Sarabande (III) 10

816 Courante (II) Französische Suiten – Suite V – G-Dur 19



817 Courante (II) Französische Suiten – Suite VI - E-Dur 10 10

825 Sechs Partiten – Partita 1 – B Dur - BWV 825 – Allemande (II) 10

826 Rondeaux (V) Sechs Partiten – Partita II – c moll – BWV 826 – Rondeaux (V) 10 19

829 Passepied (VI) Sechs Partiten – Partita V – BWV 829 – Passepied (VI) – G Dur 10

868 Präludium Das Wohltemperierte Klavier Teil I – Präludium und Fuga Nr. 23 - BWV 868 10

952 Fuge Kleine Fugen und Präludien mit Fughetten - Fuge C-dur - BWV 952 10

988 Variatio 1 Aria mit 30 Veränderungen (Goldberg Variationen) - BWV 988 – Variatio 1 10

Schwierigkeitsstufe


777 Inventio 6 BWV 777 19 10

788 Sinfonia 02 BWV 788 9 10

789 Sinfonia 03 BWV 789 9 10 10

790 Sinfonia 04 BWV 790 19 10

792 Sinfonia 06 BWV 792 19 10

793 Sinfonia 07 BWV 793 9 10

794 Sinfonia 08 BWV 794 10 10

796 Sinfonia 10 BWV 796 10 19

797 Sinfonia 11 BWV 797 10 19



800 Sinfonia 14 BWV 800 19 10

810 Gigue (VI) Englische Suiten – Stuie V – e moll - BWV 810 – Gigue (VI) 10 10

811 Gavotte I, II Englische Suiten – Suite VI – d-moll - BWV 811 – Gavotte I, II 10


815 Gigue (VI) Französische Suiten – Suite IV – Es Dur - BWV 815 – Gigue (VI) 10

153

816 Allemande (I) Französische Suiten – Suite V – G-Dur 10



825 Corrente (III) Sechs Partiten – Partita 1 – B Dur - BWV 825 – Corrente (III) 10 10

829 Allemande (II) Sechs Partiten – Partita V – BWV 829 – Allemande (II) – G Dur 10

855 Fuga Das Wohltemperierte Klavier Teil I – Präludium und Fuga Nr. 10 - BWV 855 10




899 Präludium Präludium und Fughetta - d-moll - Präludium - BWV 899 10

953 Fuge Aus dem Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann BACH - Fuge – C Dur - BWV 953 10 10

Schwierigkeitsstufe


Anh. 180 Fuge d-moll - BWV Anh. 180 von Johann Peter kellner 10

789 Sinfonia 03 BWV 789 9 10 10

790 Sinfonia 04 BWV 790 19 10

800 Sinfonia 14 BWV 800 19 10

807 Gigue (VI) Englische Suiten – Suite II – a moll - BWV 807 –Gigue (VI) 10 19

809 Gigue (VI) Englische Suiten – Suite IV – F Dur - BWV 809 – Gigue (VI) 10

810 Gigue (VI) Englische Suiten – Stuie V – e moll - BWV 810 – Gigue (VI) 10 10

816 Gigue (VII) Französische Suiten – Suite V – G-Dur 10

825 Corrente (III) Sechs Partiten – Partita 1 – B Dur - BWV 825 – Corrente (III) 10 10

825 Präludium (I) Sechs Partiten – Partita 1 – B Dur - BWV 825 – Präludium (I) 10

826 Rondeaux (V) Sechs Partiten – Partita II – c moll – BWV 826 – Rondeaux (V) 10 19

847 Fuga Das Wohltemperierte Klavier Teil I – Präludium und Fuga Nr. 02 - BWV 847 Fuga 10 10

851 Fuga Das Wohltemperierte Klavier Teil I – Präludium und Fuga Nr. 06 - BWV 851 10 10

851 Präludium und Fuga Das Wohltemperierte Klavier Teil I – Präludium und Fuga Nr. 06 - BWV 851 19 10




858 Fuga Das Wohltemperierte Klavier Teil I – Präludium und Fuga Nr. 13 - BWV 858 - Fuga 10 10


870 Fuga Das Wohltemperierte Klavier Teil II – Präludium und Fuga Nr. 01 - BWV 870 10



881 Präludium Das Wohltemperierte Klavier Teil II – Präludium und Fuga Nr. 12 - BWV 881 9

881 Präludium und Fuga Das Wohltemperierte Klavier Teil II – Präludium und Fuga Nr. 12 - BWV 881 9



888 Präludium Das Wohltemperierte Klavier Teil II – Präludium und Fuga Nr. 19 - BWV 888 10

906 Fantasia Fantasie (und Fuge) - c moll - BWV 906 - Fantasia 9

953 Fuge Aus dem Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann BACH - Fuge – C Dur - BWV 953 10 10

Schwierigkeitsstufe


826 Capriccio (VI) Sechs Partiten – Partita II – c moll – BWV 826 – Capriccio (VI) 10

847 Fuga Das Wohltemperierte Klavier Teil I – Präludium und Fuga Nr. 02 - BWV 847 Fuga 10 10

847 Präludium und Fuga Das Wohltemperierte Klavier Teil I – Präludium und Fuga Nr. 02 - BWV 847 10

851 Fuga Das Wohltemperierte Klavier Teil I – Präludium und Fuga Nr. 06 - BWV 851 10 10






858 Fuga Das Wohltemperierte Klavier Teil I – Präludium und Fuga Nr. 13 - BWV 858 - Fuga 10 10









963 Sonata D-Dur – BWV 963 – Thema all´ Imitatio Gallina Cucca 10

971 Presto Italienisches Konzert – F Dur - BWV 971 - Presto 10

992 Fuga (VI) Capriccio – sopra la lontananza del suo fratello dilettissiomo – B-Dur – BWV 992 – Fuga (VI)

all'imitazione della cornetta di postiglione 10

Tabelle 48: Verteilung der Schwierigkeitsstufen der in den untersuchten RS verwendeten Musikwerke

von BACH.

Daraus ist zu ersehen, dass die Musikwerke aus der Klavierschule „Clavierbüchlein

der Anna Magdalena Bach 1725“ in den RS in die Schwierigkeitsstufe 1 bis 4

eingeordnet wurde (hauptsächlich Stufe 2-3), die Klavierschule „Kleine Präludien und

Fughetten“ in die Schwierigkeitsstufe 3-5 (hauptsächlich Stufe 4-5), die Klavierschule

„Inventio und Sinfonia“ in die Schwierigkeitsstufe 5-8 (Inventio Stufe 3-8,

hauptsächlich Stufe 5-6 und Sinfonien Stufe 6-9, hauptsächlich Stufe 7-8) und die

Klavierschule „Das Wohltemperierte Klavier“ in die Schwierigkeitsstufe 8-10

(hauptsächlich Stufe 9-10). Die Sätze aus den Suiten und Partiten wurden in die

Schwierigkeitsstufe 3 bis 10 eingeordnet. Hier werden fast alle Klavierschulen von

BACH verwendet. Sein großer Einfluss auf die chinesische Klavierpädagogik bewirkt,

dass sich seine Werke als Lehr- und Lernmaterial wie ein roter Faden durch sämtliche

RS ziehen und dadurch den alltäglichen Klavierunterricht geprägt haben.305

305

154 Vgl. S. 190 ff.

http://de.wikipedia.org/wiki/Capriccio

6.3 Die in den RS verwendeten Musikwerke von C. CZERNY und ihre Einteilung in Schwierigkeitsstufen

In den untersuchten RS fanden 107 Etüden von C. CZERNY 280-mal Verwendung. Sie

betreffen im Einzelnen folgende 13 Klavierschulen: 21 Etüden aus Op. 299, 19

Etüden aus Op. 740, 14 Etüden aus Op. 599, 13 Etüden aus Op. 849, 9 Etüden aus Op.

748, jeweils 8 Etüden aus Op. 139 und 636, 5 Etüden aus Op. 718, 4 Etüden aus Op.

823, jeweils 2 Etüden aus Op. 453 und 750, sowie jeweils 1 Etüde aus Op. 777 und

784.

Den Hauptanteil (fast 60%) bilden die 64 Etüden aus den vier Klavierschulen Op. 299,

740, 599 und 849 (s. Abb. 33).

Abb. 33: Die in den RS verwendeten Etüden von

CZERNY

Die folgende Tabelle enthält die in den RS am meisten aufgeführten Etüden von

CZERNY Verwendungshäufigkeit

der Werke Werkverzeichnis 07 Op. 599 Nr. 57

09 07 Op. 299 Nr. 33 Op. 740 Nr. 03

08 06 Op. 299 Nr. 12 Op. 299 Nr. 24

08 06 Op. 299 Nr. 15 Op. 299 Nr. 31

08 06 Op. 740 Nr. 41 Op. 636 Nr. 06

07 05 Op. 299 Nr. 19 Op. 299 Nr. 14

Tabelle 49: Die häufig verwendeten Etüden von CZERNY

Das Untersuchungsergebnis hinsichtlich der Einstufung nach Schwierigkeitsgraden

innerhalb der verschiedenen RS wird in den folgenden Tabellen dargestellt

(Tabellenerklärung s. S. 149).

155

156

SchwierigkeitstufeTitel des Werkes oder der

Klavierschule 1

Op. 139 Nr. 24 10

Op. 139 Nr. 40 10

Op. 599 Nr. 19 9

Op. 599 Nr. 20 19

Op. 750 Nr. 15 10

Op. 777 Nr. 08 10

Op. 823 Nr. 13 10

Op. 823 Nr. 37 10

Etüde* 10

Etüde* 10

Etüde* 10

Etüde* 10

Etüde* 10

Etüde* 10


Klavierschule 2

Op. 139 Nr. 19 10

Op. 139 Nr. 36 9

Op. 599 Nr. 29 10

Op. 599 Nr. 38 10

Op. 599 Nr. 45 19

Op. 599 Nr. 56 10

Op. 599 Nr. 57 19

Op. 599 Nr. 59 10

Op. 599 Nr. 63 10

Op. 599 Nr. 68 10

Op. 823 Nr. 38 10

Op. 823 Nr. 45 10

Etüde* 10


Klavierschule 3 4

Op. 139 Nr. 100 10 10

Op. 139 Nr. 53 10

Op. 139 Nr. 95 10

Op. 139 Nr. 98 10

Op. 599 Nr. 64 10

Op. 599 Nr. 70 10

Op. 599 Nr. 80 10

Op. 636 Nr. 05 19

Op. 718 Nr. 01 10 10

Op. 750 Nr. 86 10

Op. 849 Nr. 06 19

Schwierigkeitstufe Titel des Werkes oder der

Klavierschule 3 4 5 6

Op. 139 Nr. 100 10 10

Op. 299 Nr. 12 10 10 10

Op. 453 Nr. 109 10

Op. 453 Nr. 55 10

Op. 636 Nr. 06 9 19

Op. 636 Nr. 23 10 10

Op. 718 Nr. 01 10 10

Op. 718 Nr. 05 19

Op. 718 Nr. 16 10 10

Op. 748 Nr. 01 10

Op. 748 Nr. 07 10

Op. 748 Nr. 12 10

Op. 849 Nr. 05 10

Op. 849 Nr. 11 10 10

Op. 849 Nr. 12 19

Op. 849 Nr. 14 10

Op. 849 Nr. 15 9 10

Op. 849 Nr. 16 10

Op. 849 Nr. 21 10 10

Op. 849 Nr. 23 10 10

Op. 849 Nr. 25 10 19

Op. 849 Nr. 30 10

Etüde* 10

Etüde* 10



Op. 299 Nr. 11 19 19

Op. 299 Nr. 12 10 10 10

Op. 299 Nr. 15 10 19 10

Op. 299 Nr. 19 10 19

Op. 636 Nr. 06 9 19

Op. 636 Nr. 15 19

Op. 718 Nr. 08 10

Op. 718 Nr. 16 10 10

Op. 748 Nr. 03 10

Op. 748 Nr. 11 10

Op. 748 Nr. 13 10

Op. 748 Nr. 19 9

Op. 748 Nr. 21 9 10

Op. 784 Nr. 21 9

Op. 849 Nr. 11 10 10

Op. 849 Nr. 13 10

Op. 849 Nr. 15 9 10

Op. 849 Nr. 21 10 10

157

Op. 849 Nr. 23 10 10

Op. 849 Nr. 25 10 19

Op. 849 Nr. 26 19

Etüde* 10

Etüde* 10

Schwierigkeitstufe Titel des Werkes oder

der Klavierschule 4 5 6 7 8

Op. 299 Nr. 03 10

Op. 299 Nr. 06 10

Op. 299 Nr. 09 10

Op. 299 Nr. 11 19 19

Op. 299 Nr. 12 10 10 10

Op. 299 Nr. 14 19

Op. 299 Nr. 15 10 19 10

Op. 299 Nr. 16 10

Op. 299 Nr. 22 9

Op. 299 Nr. 23 10 19

Op. 299 Nr. 24 10 9 19

Op. 299 Nr. 29 10 19

Op. 299 Nr. 31 10 10

Op. 299 Nr. 33 10 19 10

Op. 636 Nr. 10 19

Op. 636 Nr. 11 19

Op. 636 Nr. 12 10

Op. 636 Nr. 19 10

Op. 636 Nr. 23 10 10

Op. 718 Nr. 17 10

Op. 748 Nr. 15 9

Op. 748 Nr. 21 9 10



Op. 299 Nr. 13 10

Op. 299 Nr. 15 10 19 10

Op. 299 Nr. 18 10

Op. 299 Nr. 19 10 19

Op. 299 Nr. 23 10 19

Op. 299 Nr. 24 10 9 19

Op. 299 Nr. 27 10

Op. 299 Nr. 28 10

Op. 299 Nr. 29 10 19

Op. 299 Nr. 33 10 19 10

Op. 299 Nr. 39 10 10

Op. 740 Nr. 37 10 10



Op. 299 Nr. 24 10 9 19

Op. 299 Nr. 31 10 10

Op. 299 Nr. 33 10 19 10

Op. 299 Nr. 36 10

Op. 299 Nr. 39 10 10

Op. 740 Nr. 03 19

Op. 740 Nr. 06 9

Op. 740 Nr. 07 19

Op. 740 Nr. 10 10

Op. 740 Nr. 11 10 10

Op. 740 Nr. 14 10 10

Op. 740 Nr. 17 19

Op. 740 Nr. 20 10

Op. 740 Nr. 21 10

Op. 740 Nr. 23 10 10

Op. 740 Nr. 24 10

Op. 740 Nr. 37 10 10

Op. 740 Nr. 41 19 19

Op. 740 Nr. 42 10

Op. 740 Nr. 44 19 10


Klavierschule 8 9

Op. 740 Nr. 11 10 10

Op. 740 Nr. 12 10

Op. 740 Nr. 14 10 10

Op. 740 Nr. 16 10

Op. 740 Nr. 23 10 10

Op. 740 Nr. 31 19

Op. 740 Nr. 41 19 19

Op. 740 Nr. 44 19 10

Op. 740 Nr. 49 19

Tabelle 50: Verteilung der Schwierigkeitsstufen der in den RS

verwendeten Etüden von CZERNY

Daraus ist ersichtlich, dass die Etüden von CZERNY von Chinas Klavierpädagogen

eine sehr starke Berücksichtigung erfahren. Beinahe alle Klavierschulen von CZERNY

finden in den RS Verwendung, die zudem in jeder Schwierigkeitsstufe vertreten sind,

wie z. B. in der Stufe 1 bis 3 die Klavierschule 599, in der Stufe 3 bis 5 die

Klavierschule 849, in der Stufe 4 bis 8 die Klavierschule 299 und in der Stufe 8-10

die Klavierschule 740. Das Einstudieren dieser Etüden begleitet die Klavierschüler

während der gesamte Lernzeit, vom Kind bis zum Erwachsenen.

6.4 Die in den RS verwendeten Musikwerke von chinesischen Komponisten und ihre Einteilung in Schwierigkeitsstufen

Die vielfache Verwendung der chinesischen Musikwerke in den RS betrachten

chinesische Musikpädagogen als eine wichtige Förderung zur Verbreitung des

traditionellen kulturellen Erbes. 306 . Die Verwendungshäufigkeit der chinesischen

Musikwerke in den untersuchten RS betrug 629-mal, und somit 16.31% von allen

gelisteten 3845 Musikwerken (s. a. Abb. 30). Insgesamt sind davon 291 chinesische

Musikwerke und 132 chinesische Komponisten betroffen (5 Werke sind in den RS als

“Anonym“ gekennzeichnet). Wie in der folgenden Abbildung dargestellt wird,

kommen davon 62% auf komponierte Musik und 38% auf Arrangements von

Volksliedern, traditioneller Musik und von einigen europäischen Musikwerken.

Abb. 34: Das Verhältnis der komponierten chinesischen Klavierwerke zu den Arrangements

Die folgende Tabelle gibt einen Überblick über die chinesischen Komponisten von

Klavierwerken, die in den untersuchten RS sehr oft verwendet werden ohne

Berücksichtigung der jeweiligen Anzahl der komponierten Werke: Z. B. kommen die

Kompositionen von CHEN Peixun 26-mal zum Einsatz, obwohl er lediglich 5

Klavierwerke komponierte.

306 FU Qiu: On Art Level Examination as an Important Way to Inherit Contemporary Traditional Culture, in: Journal of Zhejiang Vocational Academy of Art, Hangzhou, 06/ 2008, S. 106-110.

159

Verwendungshäufigkeit

der Werke Komponist

53 LI Yinghai (1927-2007) 黎英海

37 DING Shande (1911-1995) 丁善德

35 WANG Jianzhong (1933-) 王建中

26 CHEN Peixun (1922-2006) 陈培勋

21 HUANG Huwei (1932-) 黄虎威

21 WANG Zhenya (1922-) 王震亚

20 TAN Dun (1957-) 谭盾

19 DU Mingxin (1928-) 杜鸣心

17 HE Luting (1903-1999) 贺绿汀 Tabelle 51: Verwendungshäufigkeit von 11

chinesischen Komponisten in den RS 15 LI Chongguang (1929-) 李重光

15 SANG Tong (1923-) 桑桐

Die folgende Tabelle gibt einen Überblick, wie viele Musikwerke in den untersuchten

RS von einem chinesischen Komponisten verwendet wurden, ohne eine Aussage über

die Verwendungshäufigkeit zu treffen: z. B. sind die 6 Klavierwerke von GE Deyue in

den RS nur selten eingesetzt worden.

Anzahl der Musikwerke Komponist

21 LI Yinghai (1927-2007) 黎英海

13 DING Shande (1911-1995) 丁善德

10 WANG Jianzhong (1933-) 王建中

09 HUANG Huwei (1932-) 黄虎威

07 LI Chongguang (1929-)李重光

Tabelle 52: Anzahl der in den untersuchten RS

verwendeten Musikwerke der chinesischen

Komponisten

06 WANG Zhenya (1922-) 王震亚

06 TAN Dun (1957-) 谭盾

06 CHEN Mingzhi (1925-2009) 陈铭志

06 GE Deyue (1932-) 葛德月

Nachdem die Daten der obigen beiden Tabellen zusammengestellt wurden, ist in der

folgenden Tabelle zu bemerken, dass die Kompositionen von LI YINGHAI sowohl die

Anzahl der in den RS verwendeten Musikwerke als auch ihre Verwendungshäufigkeit

den ersten Platz belegen. In der folgenden Tabelle sind die chinesischen Musikwerke

aufgeführt, die von den erwähnten Komponisten im 20. Jahrhundert komponierten

wurden und in der Klavierausbildung Chinas am meisten zum Einsatz kamen.

160

Verwendungshäufigkeit Anzahl der Musikwerke Komponist

der Werke

53 21 LI Yinghai (1927-2007) 黎英海

37 13 DING Shande (1911-1995) 丁善德 Tabelle 53:

Verwendungshäufigkeit und

Anzahl der in den untersuchten

RS verwendeten Musikwerke

von chinesischen Komponisten

35 10 WANG Jianzhong (1933-) 王建中

21 09 HUANG Huwei (1932-) 黄虎威

21 06 WANG Zhenya (1922-) 王震亚

20 06 TAN Dun (1957-) 谭盾

19 05 DU Mingxin (1928-) 杜鸣心

15 07 LI Chongguang (1929-) 李重光

In der Tabelle 54 sind 10 chinesische Klavierwerke mit ihren Schwierigkeitsstufen

aufgeführt, die im Vergleich zu anderen chinesischen Kompositionen in den RS sehr

häufig eingesetzt wurden.307

Schwierigkeitstufe Verwendungs- Komponiert

oder nicht Komponist Titel häufigkeit der 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Werke

Goldene Gedenktafel sticken (Volkslied aus dem Norden der Provinz Shaanxi) 13 WANG Jianzhong (1933-) 王建中 10 19 Arrangement

绣金匾陕北民歌 The Street Merchant (Kantoner Musik) Komponierte

Musik 1952 11 CHEN Peixun (1922-2006) 陈培勋 19 10 10卖杂货广东小调 Buffalo Boys Little Flute Komponierte

Musik 1934 11 HE Luting (1903-1999) 贺绿汀 19 10 10 牧童短笛 Das Versteckspiel (aus der Klaviersuite Fröhliche Festtage) Komponierte

Musik 1953 08 DING Shande (1911-1995) 丁善德 10 10 捉迷藏《快乐的节日》 Der Pfau (aus der Klaviersuite Der Zoo) Komponierte

Musik 1986 08 LI Yinghai (1927-2007) 黎英海 9 10 10 孔雀选自组曲动物园 Feier der Befreiung (aus der Klaviersuite Geschichten der Großmutter)

Komponierte Musik 08 LI Yinghai (1927-2007) 黎英海 19 10

庆翻身组曲《老祖母故事》 Geschichten der Mutter zuhören (aus der Klaviersuite Remembrance) Komponierte

Musik 1978 08 TAN Dun (1957-) 谭盾 19 10 听妈妈讲故事《忆——八幅水

彩画的回忆》 Thundering in a dry season (Kantoner Musik) Komponierte

Musik 07 CHEN Peixun (1922-2006) 陈培勋 10 19旱天雷广东音乐 The Joyful Shepherd Boy (Von SHI FU bearbeitet nach dem kasachischen gleichnamigen Volkslied aus Xinjiang)

07 HUANG Huwei (1932-) 黄虎威 10 10 Arrangement

欢乐的牧童 Children's dance Komponierte

Musik 07 SANG Tong (1923-) 桑桐 10 10 孩子的舞蹈

Tabelle 54: Die in den untersuchten RS häufig verwendeten chinesischen Klavierwerke und ihre

Einteilung in Schwierigkeitsstufen.

Ein in 8 RS eingesetztes und in den unteren Schwierigkeitsstufen 1, 2 oder 3

eingeteiltes Musikwerk heißt „Pfau“ von LI Yinghai (1927-2007). Es ist in China ein

sehr beliebtes Stück aus der im Jahr 1986 komponierten Suite „Zoo“, das ein

wichtiges Musikelement aus der Volksmusik der Provinz Yunnan enthält (s. Abb. 35).

307 Tabellenerklärung s. S. 149.

161

Drei häufig in den RS in der Schwierigkeitsstufe 4 oder 5 eingeteilte Musikwerke sind

„Feier der Befreiung“ aus der von LI Yinghai komponierten Suite „Geschichten der

Großmutter“, „Geschichten der Mutter zuhören“ aus der von TAN Dun (1957-) im

Jahr 1978 komponierten Suite „Remembrance“ und das von SANG Tong (1923-)

komponierte „Children's dance“. Drei häufig in der Stufe 6, 7 oder 8 wieder zu

findende Musikwerke sind die von HE Luting in 1934 komponierte “Buffalo Boys

Little Flute“, das „Versteckspiel“ aus der von DING Shande im Jahr 1953

komponierten Suite „Fröhliche Festtage“ und das Arrangement „The Joyful Shepherd

Boy“ von HUANG Huwei, einem gleichnamigen Volkslied aus dem autonomen

Regionalgebiet Xinjiang, das bereits vom SHI FU bearbeitet wurde. Drei häufig in der

Stufe 7, 8 oder 9 wieder zu findende Musikwerke sind zwei von CHEN Peixun mit den

Kompositionselementen der Musik von Kanton komponierte Stücke „Thundering in a

dry season“, das von ihm im Jahr 1952 komponierte „The Street Merchant“, sowie

das am häufigsten verwendete Musikwerk „Goldene Gedenktafel sticken“ von WANG

Jiangzhong (nach einem gleichnamigen Volkslied aus Shanbei im Norden der Provinz

Shaanxi).

162

Der Pfau aus der Klaviersuite Der Zoo

308Abb. 35: „Pfau“ aus der Suite „Zoo“

In den folgenden Tabellen sind die chinesischen Musikwerke in der Reihenfolge ihrer

Schwierigkeitsstufen und die mit ihr verbundene Verwendungshäufigkeit dargestellt.

In der Regel sind in den RS die Klavierwerke der Stufe 1 für das erste Lernjahr, Stufe

308

163

LI Yinghai: Pfau aus Suite Zoo, in: ZHOU Guangren (Hrsg.): PGT-RS der Zentral-Musikhochschule, Band I, Beijing, 2000, S. 77.

2 für das zweite Lernjahr usw. vorgesehen. Die chinesischen Musikwerke sind in

jeder Schwierigkeitsstufe vertreten.309

Schwierigkeitstufe Verwendungshäufigkeit der WerkeTitel Komponist 1

Ein kleiner Affe geht auf dem Seil HAN Yuechun (1933-2000) 06 19

韩乐春小猴走钢丝 Spielzeug (aus fünf Kinderlieder Nr. 1) LI Chongguang 05 10

李重光玩具儿童小曲五首 Nr. 1 Haare mit einem roten Zopfband binden (aus Oper The White Haired Girl)

04 WANG Zhenya (1922-) 10 王震亚

扎红头绳 Lied aus Yimeng (Shandonger Volkslied) 04 WANG Zhenya (1922-) 19

王震亚编曲沂蒙民歌山东民歌 The Paper-Route Song (Allegretto) NIE Er (1912-1935) 03 9

聂耳卖报歌 Allegretto GU Jialin (1929-) Etüde 03 9 练习曲顾嘉林 DING Shande (1911-1995) Ein Luhua-Hahn 03 10 芦花公鸡丁善德 LI Yinghai (1927-) Yunnaner Festlampions 03 19 云南花灯黎英海

Der kleine Trommler 03 Anonym 19 小鼓手

SchwierigkeitstufeVerwendungshäufigkeit

der Werke Komponist Titel

2 Der Pfau (aus der Klaviersuite Der Zoo) LI Yinghai (1927-) 05 19

黎英海孔雀选自组曲动物园 Die Rote Armee erwarten- Volkslied aus Sichuan LI Yinghai (1927-) 04 19

黎英海编曲盼红军四川民歌 Tanz: Kinder überreichen Blumen (aus Oper The White Haired Girl) JIN Aiping (1938-) / YAN Jinxuan 03 9

金爱平编曲严金萱等原曲儿童献花舞芭蕾舞曲白毛女选曲 Blumen pflücken (Volkslied aus Sichuan) LI Yinghai (1927-) 03 19

黎英海编曲采花四川民歌

03 WANG Zhenya (1922-) / XIAN Xinghai (1905-1945) Im Februar 10 二月里来王震亚编曲冼星海原曲 LI Yinghai (1927-) Berglied 03 10 山歌黎英海 CHEN Mingzhi Die Soldaten und das Volk 03 10 子弟兵与老百姓陈铭志



3 Ein Schnipsel der Beijing Oper 04 ZHU Xiaoyu 19

朱晓宇京剧小段 Ausflug Volkslied aus dem Nordosten Chinas LU Jia 04 10

路珈编曲郊游东北民歌

04 WANG Zhigang Tischtennis Variation 10 乒乓变奏曲王志刚 DU Mingxin (1928-) Chin. Azalee 03 19 映山红模仿复调杜鸣心编曲傅庚辰作曲

Tanz der Kinder (aus dem Ballet Red Detachment of Women) 03 ZHONG Hui / WU Zuqiang (1927-) / DU Mingxin (1928-) 19

钟慧编曲儿童们的舞蹈 Langtrommeltanz der Yao-Nationalität 03 ZHANG Ming / LIU Tieshan / MAO Yuan 19

章鸣编曲刘铁山茅沅曲瑶族长鼓舞 Zwei kleine Tischtennisspieler 03 ZHU Zhu 10

朱珠两个小乒乓球运动员

309 Tabellenerklärung s. S. 149.

164

SchwierigkeitstufeVerwendungshäufigkeit der WerkeTitel Komponist

4 Feier der Befreiung (aus der Klaviersuite Geschichten der Großmutter) LI Yinghai (1927-) 04 19

黎英海庆翻身组曲老祖母故事选段 SONG Qiao Wettbewerb auf der Treppe 04 19 楼梯上的竞赛宋乔 SANG Tong (1923-) Tanz der Kinder 04 10 孩子的舞蹈桑桐

Reiten auf dem Bambuspferd (aus die vier Klavierwerke für Kinder Nr. 2) DENG Erjing 04 10

邓尔敬骑竹马 LI Qifang (1937-) Henaner Melodie 03 9 河南曲牌李其芳编曲

Geschichten der Mutter zuhören (aus der Klaviersuite Remembrance) TAN Dun (1957-) 03 19

谭盾听妈妈讲故事选自组曲忆 Ins Grüne Op. 9 DING Shande (1911-1995) 03 19 (aus der Kindersuite Fröhliche Feiertage)

丁善德郊外去 Op. 9 选自儿童组曲快乐的节目 CHENG Yu Fröhlicher Tanz aus Guo 03 19 欢乐的锅庄跳起来成羽

Tanzmusik (aus der Klaviersuite Sieben SANG Tong (1923-) Werke mit Themen der Volksmusik) aus

nneren mongolainischen 03 10 桑桐

舞曲选自内蒙古民歌主题小曲七首 CHENG Yu Im Wald 03 10 在森林中成羽



5

LI Zhaozhen / HE Luting (1903-1999) Das Lied vom Guerillakämpfer ? 05 19 游击队之歌李肇真编曲贺绿汀原曲 Geschichten der Mutter zuhören (aus der Klaviersuite Remembrance) TAN Dun (1957-) 05 10

谭盾听妈妈讲故事选自组曲忆 Party am Abend in Aba

HUANG Huwei (1932-) (Aus der Klaviersuite Sichuan in Bildern) 04 9

黄虎威阿巴夜会选自组曲巴蜀之画 Feier der Befreiung (aus der Klaviersuite Geschichten der Großmutter)

LI Yinghai (1927-) 04 10 黎英海

庆翻身组曲老祖母故事选段 Rotes Haarband (aus Oper The White Haired Girl) JIANG Jing 04 10

江静编曲红头绳

03 LU Aiyi Xintianyou (Shanxier Volkslied) 9 信天游陕西民歌陆蔼宜编曲 Ball spielen (aus Klaviersuite Skizze der Akrobatik Nr. 4) LI Yinghai (1927-) 03 9

黎英海玩球选自杂技速写之四 Tanzmusik (Sieben Arrangements aus

SANG Tong (1923-) Volksliedthemen der Inneren Mongolei ) 03 19

桑桐舞曲选自内蒙古民歌主题小曲七首 Theaterbesuch (aus Klaviersuite Tagebuch eines Jungen) TAN Dun (1957-) 03 19

谭盾看戏选自“少年日记”-韩乐春编 Der Wind aus dem Norden (aus Oper The White Haired Girl) 03 TAN Luxi / YAN Jinxuan 19

谭露茜编曲严金萱等原曲北风吹舞剧白毛女选曲 LIAO Shengjing Kleine Reihe 03 19 小小行列廖胜京 SANG Tong (1923-) Tanz der Kinder 03 10 孩子的舞蹈桑桐

165



6

HE Luting (1903-1999) Buffalo Boys Little Flute 06 19 牧童短笛贺绿汀 Tanz der Wasserpflanze (aus Ballett Meerjungfrau) 05 WU Zuqiang (1927-) & DU Mingxin (1928-) 19

吴祖强、杜鸣心水草舞舞剧鱼美人选曲 Das Versteckspiel (aus der Klaviersuite Fröhliche Festtage) DING Shande (1911-1995) 04 10

丁善德曲捉迷藏选自儿童组曲快乐的节日 The Joyful Shepherd Boy (Von SHI FU bearbeitet nach dem kasachischen gleichnamigen Volkslied aus Xinjiang)

HUANG Huwei (1932-) 04 10 黄虎威编曲

欢乐的牧童

03 WANG Jianzhong (1933-) Berglied 19 山歌王建中 Variation eines Volksliedes aus der Inneren Mongolei WANG Zhenya (1922-) 03 19

王震亚内蒙古民歌主题变奏曲 Seilspringen (aus Fröhliche Feiertage) DING Shande (1911-1995) 03 10

丁善德跳绳

03 WU Zhengwen Blaue Schlümpfe 10 蓝精灵伍正文 Fröhlich (aus der Klaviersuite Erinnerungen) TAN Dun (1957-) 03 10

谭盾欢选自套曲忆 DING Shande (1911-1995) Freude-Fuge (aus Prelüde und Fuge) 03 10 喜悦赋格选自序曲与赋格丁善德

SchwierigkeitstufeVerwendungshäufigkeit der WerkeTitel Komponist 7

Verkauf der Gemischtwaren (eng. The Street Merchant) (Guangdonger Musik) 06 CHEN Peixun (1921-) 19

陈培勋卖杂货广东小调 Melodie des Drachenlampions (eng. Dragon Light Melody) (aus der Klaviersuite Fünf Volkslieder aus der Provinz Yunnan Nr. 5)

05 WANG Jianzhong (1933-) 19 王建中

龙灯调云南民歌五首之五 Das Versteckspiel (aus der Klaviersuite Fröhliche Festtage) DING Shande (1911-1995) 04 10

丁善德曲捉迷藏选自儿童组曲快乐的节日 HE Luting (1903-1999) Das Wiegenlied (engl. Lullaby) 04 10 摇篮曲贺绿汀

Frühling am Stadtrand von Stadt Rong (Chengdu) (Aus der Klaviersuite Sichuan in Bildern)

HUANG Huwei (1932-) 03 9 黄虎威

蓉城春郊选自组曲巴蜀之画 The Joyful Shepherd Boy (Von SHI FU bearbeitet nach dem kasachischen gleichnamigen Volkslied aus Xinjiang)

HUANG Huwei (1932-) 03 10 黄虎威编曲

欢乐的牧童

03 ZHU Ganggang Aus dem Leben der Yao-Nationalität 10 瑶寨风情竹岗岗

166

SchwierigkeitstufeVerwendungshäufigkeit der WerkeTitel Komponist 8

Goldene Gedenktafel sticken (Volkslied aus dem Norden der Provinz Shaanxi) 12 WANG Jianzhong (1933-) 19

王建中改编绣金匾陕北民歌 Korallentanz (aus dem Ballett Meerjungfrau) DU Mingxin (1928-) 06 19

杜鸣心珊瑚舞 Nr. 1 舞剧鱼美人选曲三首 The Street Merchant (Kantoner Musik) 04 CHEN Peixun (1921-) 10

陈培勋卖杂货广东小调 CHU Wanghua (1940-) Singen von Zheng und XIAO 03 19 筝箫吟储望华曲 DING Shande (1911-1995) Festtanz 03 19 节日舞丁善德

Ländliche Melodie (aus der Suite Menschen und Leben in der Provinz Shandong Nr. 1)

CHUI Shiguang 03 19 崔世光

乡土小调山东风俗组曲之一 HE Luting (1903-1999) Buffalo Boys Little Flute 03 10 牧童短笛贺绿汀

Thundering in a dry season (Kantoner Musik) CHEN Peixun (1921-) 03 10

陈培勋旱天雷粤曲广东音乐 SUN Yiqiang Tanzende Getreidekörner 03 10 谷粒飞舞孙以强

Schwierigkeitstufe Verwendungshäufigkeit der WerkeTitel Komponist

9 Orchidee (Bearbeitung aus Shaanxier Volkslied) 05 WANG Lisan 10

汪立三改编兰花花 Thundering in a dry season (Kantoner Musik)

CHEN Peixun (1921-) 04 19 陈培勋

旱天雷粤曲广东音乐 ZHU Jian´er (1922-) Ouvertüre Ich sag dir... 03 9 序曲告诉你…… 朱践耳 WANG Xiaoguang 03 10 Re Mi Sol La 王晓光

Der Himmel über dem befreiten Land CHU Wanghua (1940-) 03 10

储望华改编解放区的天

SchwierigkeitstufeVerwendungshäufigkeit der WerkeTitel Komponist

10 SUN Yiqiang Tanzende Getreidekörner 03 10 谷粒飞舞孙以强

02 WANG Lisan Im Sonnenschein Sonatine Satz I 10 在阳光下小奏鸣曲第一乐章汪立三 LIAO Shengjing Die Nacht des Fackelfests 02 10 火把节之夜廖胜京 ZHU Jian´er (1922-) Fließendes Wasser 02 10 流水朱践耳

Wald in der Nacht, Aufblühen der Gardenien, Frühlingstanz (aus den Volksliedern der Provinz Yunnan)

GUO Zhihong 02 10 郭志鸿

夜林、栀子开花、春舞云南民歌组曲选段

Tabelle 55: Die häufig in den RS verwendeten chinesischen Musikwerke und ihre Einteilung in

Schwierigkeitsstufen

167

6.5 Zusammenfassung

Die Analyse dieses Kapitels lässt sich folgendermaßen zusammenfassen:

• In den untersuchten RS sind die Musikwerke von BACH, CZERNY, MOZART,

BEETHOVEN, CHOPIN und HAYDN mit 31% vertreten und bilden somit den

Hauptlerninhalt im chinesischen Klavierunterricht.

• Ca. 60% der in den RS verwendeten Musikwerke kommen aus Westeuropa:

Deutschland, Österreich, Frankreich, Italien, ca. 10% aus Osteuropa (Russland)

und ca. 16% aus China.

• Die in den RS verwendeten Musikwerke von BACH beziehen sich je nach

Schwierigkeitsstufe hauptsächlich auf folgende Klavierschulen:

„Clavierbüchlein der Anna Magdalena Bach 1725“ in Stufe 2-3, „Kleine

Präludien und Fughetten für Klavier“ in Stufe 4-5, „Invention“ in Stufe 5-6,

„Sinfonia“ in Stufe 7-8, „Das Wohltemperierte Klavier“ in Stufe 9-10.

• Die in den RS verwendeten Musikwerke von CZERNY sind in folgenden

Schwierigkeitsstufen anzutreffen: Op. 599 in Stufe 1-3, Op. 849 in Stufe 3-5,

Op. 299 in Stufe 4-8 und Op. 740 in Stufe 8-10.

• 62% der gesamten chinesischen Musikwerke sind neue Kompositionen aus

dem 20. Jahrhundert, die restlichen 38% sind Arrangements. Die chinesischen

Musikwerke sind in den untersuchten RS von Schwierigkeitsstufe 1-10

anzutreffen.

Die in den RS verwendeten Musikwerke von BACH und CZERNY sind für einen

schrittweisen Lernprozess im Unterricht gedacht, der sich stark auf

Spieltechnikübungen konzentriert und zum großen Teil von Etüden begleitet wird, die

zu viel Zeit im alltäglichen Klavierunterricht, beim häuslichen Üben und in den Tests

in Anspruch nehmen. Sie sollten daher sparsamer eingesetzt werden.

Darüber hinaus lässt sich feststellen, dass in den untersuchten RS die chinesischen

Musikwerke sehr stark berücksichtigt wurden, aber bei den ausländischen

Musikwerken der Focus auf einige wenige Komponisten gerichtet wird. Die in den

RS verwendeten Musikwerke spiegeln somit keinen vielfältigen internationalen

Musikkulturkreis wider. Für die chinesischen Musikpädagogen und

Musikwissenschaftler wäre es daher an der Zeit, die Neugier auf Komponisten aus

168

den Ländern zu lenken, die aus Unkenntnis oder Hochmut noch keinen Platz in ihrem

Musikbetrieb gefunden haben. Dabei ist es nicht unbedingt erforderlich, dass ihre

Musikwerke nur hohe Schwierigkeitsstufen aufweisen oder unbedingt Meisterwerke

darstellen müssen. Durch das Erlernen ihrer Klavier- oder Musikwerke, auch für

unbekannte Instrumente, würde man bei den Kandidaten die Freude am Musizieren

erhöhen und die Erkenntnis vertiefen, dass Musik eine Weltsprache ist. Leider hat es

der PGT in der jetzigen Form noch nicht verstanden, diese große Chance zu nutzen.

169

7 Grundübungen, Etüden und polyphone Klavierwerke in der

CMV-RS 2007

Um die Strukturen, Inhalte, Trainingsziele und Übemethoden der Prüfungsprogramme

zu verdeutlichen, wird in diesem Kapitel beispielhaft die vom CMV im Jahr 2007

veröffentlichte dreibändige Repertoiresammlung (CMV-RS 2007), mit dem Titel

Piano Pieces for the National Grading Test (New Edition) 2007, untersucht.310 Aus

folgenden drei Gründen wird die von Prof. ZHOU Mingsun herausgegebene RS dafür

thematisiert. Erstens: Der PGT des Chinesischen Musikerverbandes von 1990 war der

erste, der nicht nur regional, sondern auch landesweit eingesetzt wurde. Dieses

Prüfungsinstitut hatte sich schon länger als alle anderen mit landesweiten

Prüfungsangelegenheiten befasst.311 Der zweite Grund liegt in seinem Einfluss. Im

Jahr 2004 wurden mehr als 200.000 Kandidaten von diesem Institut geprüft.312 Das ist

ein Fünftel der Gesamtsumme der Kandidaten, die in diesem Jahr von 73

Prüfungsinstituten in ganz China geprüft wurden.313 Drittens: Die Zusammensetzung

des Prüfungsprogramms dieser RS wurde, im Vergleich zu seinen Vorgängern314 und

anderen RS, vielfältiger gestaltet.

7.1 Überblick der Prüfungsinhalte der CMV-RS 2007

Die CMV-RS 2007 ist in zehn Schwierigkeitsstufen unterteilt, die sich in dem

dreibändigen Werk wie folgt manifestieren: Stufe I-V (Band I), Stufe VI-VIII (Band

II) und Stufe IX-X (Band III). Jede Stufe ist in vier Teile eingeteilt. Der erste Teil der

Stufen I bis X beinhaltet in der RS die „Grundübungen“ (s. S. 175), der zweite Teil

„technische Etüden“ (s. S. 183). So bilden „Grundübungen“ und „technische

Etüden“ in jeder Stufe einen festen Bestandteil des Prüfungsprogramms. Teil drei und

vier werden als Musikwerk I und II bezeichnet, die in den Schwierigkeitsstufen I bis

X durch unterschiedliche musikalische Anforderungen gekennzeichnet sind (s.

Tabelle 56). In der Stufe I und II liegt der Schwerpunkt auf die geografische Herkunft

der Kompositionen. Der dritte Teil besteht also ausschließlich aus chinesischen 310 ZHOU Mingsun (Hrsg.): Piano Pieces for the National Grading Test, New Edition, Band I-III, Beijing, 2007. 311 Obwohl die PGT bereits in den 80er Jahren in Guangzhou und Shanghai arrangiert wurden, sind sie nicht in anderen Provinzen durchgeführt worden. 312 Generalabteilung des Kulturministeriums für Bildung-Wissenschaft-Technik (Hrsg.): Anweisung zum Art Grading Test, Beijing, 2005, S. 47. 313 Ebd. S. 5. 314 Bis 2009 wurden insgesamt fünf RS von CMV veröffentlicht.

170

Werken und der Vierte aus ausländischen Stücken. In der Stufe III bis VII hingegen

wird der Fokus auf die Art der Komposition gelegt. Dabei ist für den dritten Teil ein

polyphones Werk vorgesehen, für den vierten Teil hingegen ein Anderes. Ein

„Anderes“ bedeutet hier, dass es weder polyphone Werke noch Etüden sind. In der

Stufe VIII bis X wird das Programm nach Stilepochen zusammengesetzt: Die Werke

für den dritten Teil stammen aus den Epochen Barock oder Klassik, diejenigen für

den vierten Teil aus Romantik oder Moderne. Dies ist das einzige Mal in den

untersuchten RS, dass die Klavierwerke nach Musikstilrichtungen zusammengesetzt

wurden.

Dritter Teil

(Musikwerk I) Vierter Teil Teil Erster Teil Zweiter Teil (Musikwerk II) Schwierigkeitsstufe

Stufe I-II Chinesische Werke Ausländische Werke Stufe III-VII Polyphone Werke Andere Werke Grundübungen Etüden

Werke aus Epochen: Barock oder Klassik

Werke aus Epochen: Romantik oder ModerneStufe VIII-X

Tabelle 56: Übersicht über die Prüfungsinhalte in der CMV-RS 2007, geordnet nach

Schwierigkeitsstufen

Aus der obigen Tabelle sind zwei Punkte näher zu betrachten. Erstens: die

Grundübungen und Etüden in dieser RS nehmen genau wie in den anderen

untersuchten RS, einen Großteil des Gesamtprogrammes ein. Für die Klavierschüler

stellen sie in ihrer zehnjährigen Klavierausbildung einen unerlässlichen Bestandteil

der einzustudierenden Stücke dar. Zweitens: die Zusammensetzung im dritten und

vierten Teil ist im Vergleich zu den anderen untersuchten RS vielfältiger. Es wurde

systematischer strukturiert, also in unterschiedlichen Prüfungsphasen wurden

verschiedene Schwerpunkte behandelt. Um dies besser zu verdeutlichen, sind die

nachfolgenden Prüfungsprogramme in den Schwierigkeitsstufen I, III und VIII

beispielhaft wiedergegeben.315

Schwierigkeitsstufe I:

1. Grundübungen: Tonleiter, Arpeggien und Akkorde in C-Dur, G-Dur und F-Dur

2. Etüden: Op. 823 Nr. 13 von C. CZERNY, Nr. 60 von F. BEYER und Etüde

Nikolajevo

315

171

Vom zweiten, dritten und vierten Teil muss der Kandidat jeweils ein Stück auswählen und bei der Prüfung vorspielen.

3. Chinesische Werke: „Kleiner Chinakohl“ von GONG Yaonian, „Spielzeug“ von LI

Chongguang und „Rotes Haarband binden“ von WANG Zhenya

4. Ausländische Werke: Quickstep von Clarke, „Schwingender Indianer“ von W.

Gillock, „Frühlingslied“ von J. Thomson

Schwierigkeitsstufe III:

1. Grundübungen: Tonleiter und Arpeggien in C-Dur und a-moll, G-Dur und e-moll,

D-Dur und b-moll, A-Dur und fis-moll, E-Dur und cis-moll, H-Dur und gis-moll

2. Etüden: Op. 139 Nr. 98 von C. CZERNY, Op. 37 Nr. 10 von H. Lemoine, und Op.

32 Nr. 19 von A.Gedike

3. Polyphone Werke: Liebeslied aus Kangding von CHEN Hongnian, Bourrée BWV

996 von J. S. BACH und Kleine Fuge von ZIPOLI

4. Andere Werke: „Ausflug“ von LU Jia, „Dance on the Lawn“ von D. Kabalevsky

und „The Autumn Song“ Op. 3 Nr. 3 von A.Grechaninov und „Sonatine“ F-Dur

Satz I von L. v. BEETHOVEN

Schwierigkeitsstufe VIII:

1. Grundübungen: Tonleiter und Arpeggien (Septakkorde und verminderte

Septakkorde) in F-Dur und d-moll, B-Dur und g-moll, Es-Dur und c-moll, As-Dur

und f-moll, Des-Dur und b-moll und Ges-Dur und es-moll

2. Etüde: Op. 740 Nr. 10 von C. CZERNY, Op. 91 Nr. 7 von M. Moszkowski, Op. 76

Nr. 9 von Sibelius

3. Werke aus den Epochen Barock und Klassik: Sinfonia BWV 790 von J. S. BACH,

Sonate D-Dur Satz I Hob. 37 von J. HAYDN, Sonate C-Dur Satz III K. 330 von W.

A. MOZART

4. Werke aus den Epochen Romantik und Moderne: Op. 19 Nr. 1 von

MENDELSSOHN, „Fang Ma Qu“ von SHEN Chuanxin und zweite Suite für Kinder

Nr. 1 von H. Lobos

In der CMV-RS 2007 sind insgesamt 96 Klavierwerke enthalten. In jeder Stufe

werden 9 bis 10 Stücke verteilt (s. Tabelle 57). Schwierigkeitssstufe Stufe 1 Stufe 2 Stufe 3 Stufe 4 Stufe 5 Stufe 6 Stufe 7 Stufe 8 Stufe 9 Stufe 10

9 9 10 10 10 10 10 9 9 10 Zahl der Werke

Tabelle 57: Anzahl der Musikwerke in jeder Schwierigkeitsstufe

Sie lassen sich in sechs Kategorien unterscheiden, die aus der folgenden Abb. 36 zu

entnehmen sind: Etüden, Werke der Musikepochen Barock, Klassik, Romantik, sowie

172

316die im 20. Jahrhundert komponierten ausländischen und chinesischen Werke. Die

Besonderheit des Prüfungsprogramms liegt darin, dass die 30 Etüden insgesamt ca.

31% der Gesamtwerke repräsentieren. Die 18 chinesischen Werke mit ihren ca. 19%

belegen den zweiten Platz. Die Werke aus den Epochen Barock und Klassik betragen

jeweils 15%. Sie liegen zusammen unterhalb des Anteils der Etüden. Die

ausländischen Werke des 20. Jahrhunderts bestehen aus 13 Stücken. Mit einem Anteil

von 13% der Gesamtwerke belegen sie den vorletzten Platz. Den letzen Platz belegen

die sieben Werke der Epoche Romantik.

Zusätzlich kann die Abb. 36 aus zwei Perspektiven betrachtet werden. Erstens: Die

Etüden und die chinesischen Werke haben an den Gesamtwerken einen Anteil von

insgesamt 50%. Die andere Hälfte bezieht sich auf die europäischen Musikwerke aus

Barock, Klassik, Romantik und die Werke

aus dem 20. Jahrhundert, die dort in der

Klavierausbildung verwendet werden.

Zweitens: die Etüden belegen ca. ein Drittel

der Gesamtwerke. Die Musikwerke der

Epochen Barock, Klassik und Romantik

nehmen zusammen auch ca. ein Drittel der

Gesamtwerke ein. Die modernen

Musikwerke (einschließlich der

chinesischen Werke) betragen zusammen

ebenfalls ca. ein Drittel der Gesamtwerke. Es lässt sich also feststellen, dass in der

chinesischen Klavierausbildung, im Gegensatz zu der deutschen, die Etüden und die

chinesischen Musikwerke einen hohen Stellenwert einnehmen.

Abb. 36: Statistische Darstellung der

Zusammensetzung von der CMV-RS

2007

In der folgenden der Abb. 37 sind die Prüfungsprogramme in den einzelnen

Schwierigkeitsstufen dargestellt. In der Stufe I-II belegen die Etüden, die chinesischen

und die ausländischen Werke jeweils ca. ein Drittel. Hier beanspruchen die

chinesischen Werke den gleichen Rang wie die Etüden (vgl. Kapitel 6). In der Stufe

III-VII belegen die Etüden, die polyphonen Werke und die anderen Werke jeweils

316

173

Etüden werden hier als ein selbständiger Teil betrachtet, da sie in jeder Prüfungsstufe als eigenständiger Teil erscheinen. Um den Anteil der in der RS verwendeten chinesischen Klavierwerke deutlich zu erkennen, wurden die Klavierwerke des 20. Jahrhunderts in zwei Kategorien unterschieden: ausländische und chinesische Werke.

auch ca. ein Drittel. Hier beanspruchen die polyphonen Werke den gleichen Rang wie

die Etüden. In der Stufe VIII-X belegen die Etüden, die Werke der Epoche Barock

und Klassik, sowie die Stücke der Epoche Romantik und Moderne jeweils ca. ein

Drittel. Beim Piano Grading Test können die Kandidaten aber lediglich ein Stück

innerhalb der Klavierwerke der Epochen Barock und Klassik auswählen. Gleiches gilt

auch bei den Klavierwerken der Epochen Romantik und Moderne. Das heißt, nicht

alle Epochen können beim Test berücksichtigt werden. Die Schüler müssen sich

jeweils auf zwei Stücke aus zwei Epochen beschränken.

Schwierigkeitsstufe I-II Schwierigkeitsstufe III-VII Schwierigkeitsstufe VIII-X

Abb. 37: Statistische Darstellung der Zusammensetzung von CMV-RS 2007 nach Schwierigkeitsstufen

Zusammenfassend ist festzuhalten, dass die Grundübungen und Etüden als

Pflichtprogramme in dieser RS vorgesehen sind. Sie belegen die Hälfte des gesamten

Prüfungsprogramms (s. Tabelle 56). Auch die polyphonen Werke sind in den Stufen

III-VII als Pflichtprogramm vertreten und beinhalten einen großen Anteil an der

gesamten 5 jährige Studienzeit. Sie finden sich auch teilweise in den Stufen I-II und

VIII-X wieder. Dies verdeutlicht, dass die polyphonen Werke in der chinesischen

Klavierausbildung eine große Rolle spielen. Im folgenden Unterkapitel werden bei

den Etüden und den polyphonen Werken unter anderem ihr Trainingsziel, Inhalte und

die Übemethode der Grundübungen untersucht.

174

7.2 Trainingsziel, Inhalte und Übemethode der Grundübungen

Die Grundübungen werden in der RS in unterschiedlichen Tonarten und je nach

Schwierigkeitsstufe mit einem Umfang von ein bis vier Oktaven vorgegeben. Die

Tonleiter, Arpeggien, und ggf. Akkorde stellen dabei die Hauptinhalte der

Grundübungen dar. Wie diese geprüft werden sollten, erklärt der Herausgeber im

Vorwort der RS:

„Die Grundübungen sollen vom Kandidaten vollständig beherrscht werden. Hierzu gibt

es bei jeder Schwierigkeitsstufe konkrete Erklärungen. Werden die Tonleitern oder

Arpeggien beispielsweise bei einer Schwierigkeitsstufe in sechs Tonarten vorgegeben,

müssen sie alle geübt werden. Beim Test wählt der Prüfer beliebig eine Tonart davon für

den Kandidaten aus.“317

In der RS wurden die Grundübungen als ein selbständiger Teil des vierteiligen

Prüfungsprogrammes angelegt. Prof. HUANG Meiying und FU Zhanwen begründen

dies wie folgt:

„[...] Bei dem Test gibt es einen ziemlich großen Anteil von Grundübungen. Von

Schwierigkeitsstufe I bis X gibt es in jeder Stufe die Grundübungen. […] Ein Grund für

den großen Anteil lautet: Diese bilden eine Sammlung der grundlegenden

Klavierspieltechniken und ermöglichen ein entsprechendes Training. 318

Einen Überblick über ihre Inhalte und deren Anforderungen hinsichtlich der einzelnen

Schwierigkeitsstufen enthält die folgende Tabelle 58.

In der Stufe I soll die Tonleiter über zwei Oktaven mit der rechten und linken Hand

getrennt gespielt werden. Die gebrochenen und ungebrochenen Akkorde mit

Umkehrungen sollen hingegen über eine Oktave mit beiden Händen zusammen

gespielt werden. Die geforderten vorzubereitenden Tonarten sind C-, G- und F-Dur,

also ausschließlich Dur-Tonleitern ohne oder mit einem # oder b-Vorzeichen.

In Stufe II beinhalten die Grundübungen Tonleiter, gebrochene Akkorde (Vierklang)

und ungebrochene Akkorde (Dreiklang) mit Umkehrungen, die über zwei Oktaven

mit beiden Händen zusammen gespielt werden sollen. Die geforderten

vorzubereitenden Tonarten lauten D-, A- und E-Dur, also ausschließlich Dur-

Tonleitern mit zwei bis vier #-Vorzeichen.

317 ZHOU Mingsun (Hrsg.): Piano Pieces for the National Grading Test, New Edition, Band I, Beijing, 2007, Vorwort S. IV. 318 FU Zhanwen, HAN Manlin (Hrsg.): Nachhilfe zur PGT-RS, Beijing, 1995, S. 24.

175

In der Stufe III beinhalten die Grundübungen Tonleiter und Arpeggien, die mit beiden

Händen über drei Oktaven gespielt werden sollen. Dabei sind die geforderten

vorzubereitenden Tonarten C-Dur und a-moll, G-Dur und e-moll, D-Dur und h-moll,

A-Dur und fis-moll, E-Dur und cis-moll sowie H-Dur und gis-moll. Außer C-Dur

werden also alle mit einem #-Vorzeichen gekennzeichnet.

Die Grundübungen der Stufe IV gleichen formal denen von Stufe III. Nur stehen sie

in F-Dur und d-moll, B-Dur und g-moll, Es-Dur und c-moll, As-Dur und f-moll, Des-

Dur und b-moll sowie Ges-Dur und es-moll, also alle mit b-Vorzeichen.

Die Grundübungen der Stufen V und VI sind beinahe mit denen der Stufe III bzw. mit

denen von Stufe IV identisch. Der einzige Unterschied besteht jeweils darin, dass hier

vier Oktaven gespielt werden sollen. Zudem wird ab Stufe V ein bestimmtes Tempo

gefordert. Es liegt sowohl für die Tonleiter, als auch für die Arpeggien für Stufe V bei

♩=76 und für Stufe bei 6 ♩=84. Dabei sind die Übungen in Sechzehnteln notiert.

Die Grundübungen der Stufe VII und VIII sind fast mit denen der Stufe V bzw. mit

denen von Stufe VI identisch. Allerdings werden bei beiden zusätzlich Arpeggien von

Sept- und verminderten Septakkorden verlangt. Das Tempo liegt für Stufe VII bei ♩

=104 und für Stufe VIII bei ♩=112.

In den Schwierigkeitsstufen IX und X entsprechen die Grundübungen formal jeweils

denen der Stufe V bzw. VI. Allerdings sollen die Tonleiter und Arpeggien hier in

Parallel- und Gegenbewegung gespielt werden. Das Tempo sollte für Stufe IX bei ♩

=120 und für Stufe X bei ♩ =126 liegen. In beiden Stufen sollen zusätzlich

ungebrochene Akkorde (Vierklang) beidhändig über zwei Oktaven gespielt werden.

176

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Ton

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177

Aus der Tabelle 58 ist außerdem zu entnehmen, dass der Schwierigkeitsgrad der

Grundübungen nach folgenden Maßstäben ausgerichtet ist: Umfang der

Oktavbereiche, Zahl der # oder b-Vorzeichen, das Spiel in Parallel- oder

Gegenbewegung. Dazu erklären die Professorinnen HUANG und FU folgendes:

„Tonleiterübungen sollten zuerst einfacher und danach schwieriger sein, also schrittweise

sollten die Schwierigkeitsgrade erhöht werden. [...] Es fängt an mit einer Oktave. Danach

zwei, drei und vier Oktaven. [...] Zuerst spielt man mit C-Dur. Danach vermehren sich

die Kreuz oder Be-Vorzeichen, Schritt für Schritt bis zu 12 Dur- und 12 moll-Tonleitern.

[...] Erst nachdem man die Tonleiter parallel mit beiden Händen geschickt spielen kann,

sollte allmählich die Tonleiter in Gegenbewegung geübt werden.“ 319

Nach dieser Ansicht heißt es, je mehr schwarze Tasten es in einer Tonart gibt, desto

schwieriger sind Tonleiter oder Arpeggien zu spielen. Dieses Argument ist eigentlich

nicht sehr überzeugend. Damit der Anfänger später keine Probleme mit dem Spiel auf

den schwarzen Tasten hat, sollte er bereits im ersten Klavierunterricht mit schwarzen

Tasten spielen.

Um die Schwierigkeitsgrade zu steigern, wird noch beim Tonleiterspiel etc. in der RS

ein bestimmtes Tempo gefordert. Je nach Schwierigkeitsstufe sollte die Tonleiter etc.

schneller gespielt werden. Der Herausgeber Prof. ZHOU Mingsun liefert dafür

folgenden Maßstab als Begründung:

„Ab Schwierigkeitsstufe V wird das Tempo kennzeichnend. Es richtet sich gezielt gegen

‚übermäßigen Enthusiasmus’ und ‚das Überspringen von Stufen’. [...] Manche Schüler

haben nämlich im letzten Jahr die Stufe II bestanden, in diesem Jahr die Stufe V und im

nächsten Jahr die Stufe VIII’. [...] Sie spielen aber mindestens doppelt so langsam, so

dass der Schwierigkeitsgrad auf drei bis vier Stufen eigentlich herunter gebrochen

werden müsste. Beim Test konnte der Prüfer sich dann nur schwierig entscheiden, ob er

solche Schüler bestehen lassen sollte. [...]

[...] Deswegen muss ein entsprechender Maßstab angelegt werden. [...] Die klarste und

greifbarste Methode, die Geschwindigkeit des Spielens zu kennzeichnen, ist das

Metronom als Maßstab. So ist es für jeden Kandidaten fair und gerecht. [...] Dieses

vorgegebene Tempo ist das Minimum. Das heißt, dieses Tempo muss mindestens

erreicht werden.“ 320

Nach dieser Argumentation müsste sich das Spielen von Tonleitern etc. zu einem

Sportwettbewerb entwickeln. Nur das Durchhalten und Erreichen eines Tempos ist für 319 FU Zhanwen, HAN Manlin (Hrsg.): Nachhilfe zur PGT-RS, Beijing, 1995, S. 26. 320

178

ZHOU Mingsun: Renovation and Characteristics of the new Edition of the National Piano Grading Test, in: Piano Apristry, 07/2008, S. 36-37.

eine erfolgreiche Testteilnahme wichtig. Aber der musikalische Gedanke wird hier

nicht betrachtet.

Wenn über Grundübungen gesprochen wird, wird oft der Begriff

„Klavierspieltechnik“ verwendet. Dazu haben sich zwei chinesische

Klavierpädagogen geäußert:

„Der Umfang der Klavierspieltechniken ist sehr breit. Die Spieltechnik umfasst

hauptsächlich das Spiel von Tonleiter, Arpeggio, Akkord, Oktave, Verzierung und Pedal

etc. Beim Einstudieren jedes Klavierwerkes ist man mit solchen Spieltechniken

konfrontiert. Daneben werden meistens noch Tempo, Dynamik, Gleichmäßigkeit etc.

gefordert. Die Spieltechnik sollte man nicht erst üben, wenn man sie einsetzen muss. Mit

diesem Training sollte man so früh wie möglich anfangen. Nur so wird der Schüler beim

Vorspiel eines Klavierwerkes nicht ratlos sein. Dass die Spieltechniken jeweils extra

trainiert werden, ist die beste Methode zur Beherrschung der Spieltechnik. [...] Tonleiter

und Arpeggio sind das Fundament der Spieltechnik. […] Solch ein Training ist in der

Unter- und Mittelstufe noch wichtiger. Wenn man sie geschickt spielen kann, dann

beherrscht man die wichtigsten Klavierspieltechniken. Wer sie schnell zu spielen vermag,

besitzt dann die Fähigkeit, die virtuos schwierigen Kunstwerke zu spielen. […] Wenn

man das Spiel von Tonleiter und Arpeggio mühevoll geübt hat, dann wird man sein

ganzes Leben lang davon profitieren.“ 321

Unter Klavierspieltechniken ist hier hauptsächlich das schnelle Spielen der Tonleiter

etc. gemeint. Diese Sichtweise ist im Vergleich zum „Kriterienkatalog Klavier“ von

Bernhard BÖTTNER sehr einseitig und wenig aussagekräftig. Die Klavierspieltechnik

in seinem Katalog besteht unter anderem aus insgesamt 15 Punkten:

Anschlagsdifferenziertheit, Vielfalt alternativer Bewegungen, reflektorische

Muskeltätigkeit, Spielökonomie, spielerische Geschicklichkeit, Fingerpräzision,

Geläufigkeit, Treffsicherheit, Schwung- und Wurftechnik, Virtuosität, Gehörkontrolle,

pedaltechnische Vielfalt, übetechnischer Vorbereitungsgrad, technischer Primäransatz

und physiologisch-technische Offenheit. 322 Die in den Grundübungen geforderte

Spieltechnik ist im Vergleich zu diesem Katalog daher sehr unausgewogen. Jedoch

haben diese Grundübungen für die chinesischen Klavierpädagogen weiterhin eine

herausragende Bedeutung. Sie sind auf die Verbesserung der reinen Spieltechnik

321 FU Zhanwen, HAN Manlin (Hrsg.): Nachhilfe zur PGT-RS, Beijing, 1995, S. 24-25. 322

179

Bernhard BÖTTNER: Transparenz und Gerechtigkeit, ein „Kriterienkatalog Klavier“ für Prüfungen und Wettbewerbe, in: Üben & Musizieren, Mainz, 4/93, S. 18-25.

ausgerichtet. Die musikalische Darstellung und das spieltechnische Training werden

dabei getrennt betrachtet. Eine gegenteilige Ansicht vertritt Anja HEROLD:

„Technik kann vielfach im musikalischen Zusammenhang erlernt werden. Isolierte

Übungen (Tonbildung, Fingerübungen, Tonleitern etc.) sind zwar auch sinnvoll, sollen

aber dann immer wieder zurückgeführt werden in die Musik.“323

Wie genau Grundübungen einstudiert und welche Übemethoden verwendet werden

sollten, lässt sich aus den folgenden Zitaten chinesischer Klavierpädagogen erfahren.

Gemäß Prof. FU erfordert das „langweilige und trockene“ Training von Tonleiter und

Arpeggien viel Geduld und Ausdauer. Die Schüler sollten dies fleißig üben, weil nur

das ständige Üben zur Vollkommenheit führt.

„[...] Ein langfristiges Training der Spieltechnik benötigt viel Geduld und Ausdauer. […]

Es ist oft langweilig und trocken. In kurzer Zeit kann man keine Ergebnisse erzielen. [...]

Will man Musikwerke spielen und ignoriert dabei das fleißige Üben der Spieltechnik, so

ist dies eine zu kurz greifende Denkweise und führt zu keiner dauerhaften Verbesserung

der Klavierspieltechnik. [...]“ 324

Für Prof. FU entsteht eine dauerhafte Verbesserung der Klavierspieltechnik nur durch

das ständige Üben während der gesamten Studienzeit. Jeder Tag des

Klavierunterrichts sollte vom Training der Grundübungen in allen Tonarten begleitet

sein.

„[...] Von Schwierigkeitsstufe IV bis X benötigt man normalerweise fünf bis sechs Jahre

für den Besuch des Klavierunterrichts. Davor kommen noch die Stufen I bis III. Dafür

werden insgesamt mindestens sieben bis acht Jahre benötigt. Die Tonleiter und

Arpeggien mit 24 Tonarten sollten in dieser ganzen Lernzeit wiederholt geübt werden.

[...] 325

Der Prozess des Trainings wurde von den Professorinnen HUANG und FU als ein

stetiges Wiederholen der Übungen angesehen.

„Die Spieltechnik zu trainieren sollte nach einer Reihe von richtigen und

funktionierenden Methoden erfolgen. [...] Der Prozess der Beherrschung der Spieltechnik

[...] ist ein Prozess stetigen Wiederholens, ununterbrochene Fortentwicklung, so dass

323 Anja HEROLD: Musik hat für mich mit Gefühl zu tun, sonst ist es Technik. Überlegungen zum Begriff Instrumentaltechnik, in: Ulrich MAHLERT (Hrsg.): Üben & Musizieren, Mainz, 01/2007, S. 18. 324 FU Zhanwen, HAN Manlin (Hrsg.): Nachhilfe zur PGT-RS, Beijing, 1995, S. 25. 325 Ebd. S. 24.

180

man beim Vorspielen solche erworbene Spieltechnik ohne nachzudenken geschickt

anwendet kann. [...]“326

Die von ihnen vertretenen richtigen und funktionierenden Übemethoden beschreiben

sie folgendermaßen (s. a. Abb. 39):

„Tonleiterübung sollten zuerst mit beiden Händen getrennt geübt werden, danach mit

beiden Händen zusammen. Die linke Hand ist normalerweise weniger beweglicher als

die rechte Hand, deswegen sollte die linke Hand mehr geübt werden. So können beide

Hände gleichmäßig sie spielen.

[...] Das langsame Üben ist eine Grundregel. Bei den Tonleiterüben muss man unbedingt

mit dem langsamen Tempo jeder Ton richtig und gleichmäßig spielen. Danach kann man

dann schrittweise immer schneller spielen. Wenn die Spieltechnik besser geworden ist,

wird auch das Tempo schneller werden. Um die Tonleiter schneller spielen zu können,

muss man das Klavierspielniveau wesentlich steigern. Achtung: Beim schnellen Spiel

darf das unordentliche Spiel, das Abrutschen, das Fehlen mancher Töne usw. nicht

vorkommen.“327

Über das rhythmisierte Üben oder das musikalische Vorspielen der Tonleiter wird

hier nicht gesprochen. Die Aussagen drehen sich im Kreis: bessere Spieltechnik führt

zu schnellerem Tempo, schnelleres Tempo steigert die Spieltechnik. Das führt zu der

Gleichung: „bessere Spieltechnik“ = „schnelles Spielen“.

Die Ansichten der chinesischen Klavierpädagogen über das Training der

Grundübungen können folgendermaßen zusammengefasst werden:

- Das Trainingsziel der Grundübungen orientiert sich ausschließlich an der

Verbesserung der Klavierspieltechnik.

- Wenn die Tonleiter etc. schnell gespielt werden kann, dann kann auch ein

virtuos anspruchsvolles Klavierwerk problemlos vorgespielt werden.

- Ein solches Training sollte von Anfang an geübt werden und die gesamte

Studienzeit begleiten.

- Um ein langweiliges und trockenes Training durchzuhalten, wird Geduld und

Ausdauer benötigt.

- In der chinesischen Klavierpädagogik beschränkt sich das Training der

Grundübung nur auf zwei Übemethoden: mit beiden Händen getrennt üben

und langsam üben (s. a. Abb. 39). 326 Ebd. 327 FU Zhanwen, HAN Manlin (Hrag.): Nachhilfe zur PGT-RS, Beijing, 1995, S. 26.

181

328Abb. 38: Die Grundübungen in der Schwierigkeitsstufe III

328 YUAN Tian (Hrsg.): RS mit Anmerkungen 2007, Band I, Guangzhou, 2008, S. 36.

182

7.3 Trainingsziel, Inhalte und Übemethode der Etüden

Der zweite Teil der Schwierigkeitsstufen I bis X beinhaltet insgesamt 30 Etüden, d.h.

drei Werke in jeder Stufe (s. Tabelle 59). In der Prüfung trägt der Kandidat die Etüde

vor, die er sich zuvor aus 3 möglichen ausgesucht hat (s. a. Fußnote 315).

Titel Komponist Stufe

Carl CZERNY (1791-1857), Österreich Etüde Op. 823 Nr. 13 1.

2. Etüde Op. 101 Nr. 60 Ferdinand BEYER (1803-1863), Deutschland 1

NIKOLAEV* Etüde 3. Carl CZERNY (1791-1857), Österreich Etüde Op. 599 Nr. 59 4.

5. Etüde Op. 139 Nr. 19 Carl CZERNY (1791-1857), Österreich 2

Béla BARTÓK (1881-1945), Ungarn Etüde 6. Carl CZERNY (1791-1857), Österreich Etüde Op. 139 Nr. 98 7.

8. Etüde Op. 37 Nr. 10 Henry LEMOINE (1786-1854), Frankreich 3

Alexandr F. GEDIKE (1877-1957), Russland Etüde Op. 32 Nr. 19 9. Th. LAEK* Etüde Op. 172 Nr. 4 10.


Henry LEMOINE (1786-1854), Frankreich Etüde Op. 37 Nr. 42 12. Carl CZERNY (1791-1857), Österreich Etüde Op. 849 Nr. 15 13.

14. Etüde Henri-Jérôme BERTINI (1798-1876), Frankreich 5

Elena Fabianovna GNESINA (1874-1967), Russland Etüde 15. Carl CZERNY (1791-1857), Österreich Etüde Op. 636 Nr. 19 16.


Alphonse DUVERNOY (1842-1907), Frankreich Etüde 18. Johann Baptist CRAMER (1771-1858), Deutschland Etüde Op. 50 Nr. 19 19.


Stephen HELLER (1813-1888), Ungarn Etüde Op. 46 Nr. 21 21. Carl CZERNY (1791-1857), Österreich Etüde Op. 740 Nr. 10 22.

23. Etüde Op. 91 Nr. 7 Moritz MOSZKOWSKI (1854-1925), Deutschland 8

Jean SIBELIUS (1865-1957), Finnland Etüde Op. 76 Nr. 9 24. Ignaz MOSCHELES (1794-1870), Böhmen-Österreich Etüde 25.

26. Etüde Op. 22 Nr. 2 WOLLENHAUPT* 9

Moritz MOSZKOWSKI (1854-1925), Deutschland Etüde Op. 72 Nr. 4 27. Claude DEBUSSY (1862-1918), Frankreich Etüde 28.

29. Etüde Kabelienski 卡本良斯基* 10

Fryderyk Franciszek CHOPIN (1810-1849), Poland Etüde Op. 25 Nr. 2 30.

Tabelle 59: Überblick über die in der CMV-RS 2007 verwendeten Etüden

In der CMV-RS 2007 wird der Teil II als „Technische Etüden“ (ch. 技巧性练习曲 Jì Qiǎo

Xìng Liàn Xí Qǔ) bezeichnet. Über diese Bezeichnung schreibt der Herausgeber in

seinem Vorwort:

183

„[...] Vor dem Wort „Etüden“, wird das Wort „technisch“ hinzugefügt. Es sind also

„Technische Etüden“ geworden. Sie sind in allen zehn Stufen gleich. Das heißt, dass der

Charakter der Etüden auf die Technik bezogen ist.“329

Obwohl das Wort „Etüde“ sowohl auf Chinesisch als auch auf Deutsch ein

Übungsstück zum Erlernen spezieller spieltechnischer Fertigkeit bedeutet, entspricht

diese Beschreibung offensichtlich nicht vollständig der Intention des Herausgebers.

Deswegen musste mit dem Adjektiv „technisch“ sein besonderes Anliegen

verdeutlicht werden. Es ist hier also deutlich erkennbar, dass das Trainingsziel der

Etüden auf das reine Techniküben des Spiels abzielt. Hinsichtlich der Funktion dieses

Trainings führt er weiterhin aus:

„In jeder Stufe des Repertoires sind die Etüden immer als erstes vorgegeben, weil die

Etüden für das konzentrierte Techniktraining eine besondere Funktion haben. Sie sind

für die Schüler unerlässliche Lehrmaterialien zum Erwerb der Klavierspieltechnik und

zur Verbesserung des Fingertrainings.“330

Sowohl das Trainingsziel als auch die Funktion entsprechen denen der Grundübungen

(vgl. S. 175). Die Begriffe „Klavierspieltechnik“ und „Fingertraining“ wurden hier

jedoch nicht deutlich erläutert. Klavierspieltechnik beinhaltet eine sehr weite,

unterschiedliche und komplexe Kategorie (vgl. S. 179), zu der beispielsweise auch

das Fingertraining dazugehört. Hier wird der Begriff „Fingertraining“ neben den

Begriff „Klavierspieltechnik“ hervorgehoben. Das Fingertraining beinhaltet jedoch

nur einen sehr begrenzten Ausschnitt aus allen möglichen technischen Lehrinhalten.

Ein Drittel der 30 die Etüden von C. CZERNY werden für ein solches Fingertraining

eingesetzt. Sie sind in den Schwierigkeitsstufen I bis VIII verteilt. Es handelt sich um

die Werke Opus 823, 599, 139, 453, 849, 636, 299 und 740 (vgl. S. 155 f.). Bezüglich

der Auswahl der Etüden in den unterschiedlichen Lernphasen wurde von den

chinesischen Klavierpädagogen folgendes erklärt:

„[...] Die Verteilung der Etüden in der Stufe I bis X: [...] In der Stufe I gibt es die Etüden

von BEYER. In der Stufe II bis IX werden die Etüden von CZERNY in Opus 599, 718, 849,

299 und 740 ausgewählt. In der Stufe III und IV gibt es die Etüden von LEMOINE. In der

Stufe VII gibt es die Etüden von Cramer. In der Stufe IX werden noch die Etüden von

329 ZHOU Mingsun (Hrsg.): Piano Pieces for the National Grading Test, New Edition, Band I, Beijing, 2007, Vorwort S. 2. 330 Ebd. S. 1.

184

MOSZKOWSKI ausgewählt. Daraus ist es zu ersehen, dass sie in der Unter-, Mittel- und

Oberstufe unterschiedlich eingesetzt werden:

Die Etüden der Unterstufe beinhalten die Vorschule im Klavierspiel op. 101 von Beyer,

die Werke von CZERNY op. 599, 139, 821 (erste Hälfte), 849, 718, und die Etüden von

LEMOINE op. 37. Die Etüden der Mittelstufe beinhalten die Etüden von CZERNY op. 533,

299, 740, 821 (zweite Hälfte), Oktavenetüden, die 60 ausgewählte Etüden von Cramer

(Auswahl aus den 84 Etüden op. 50) und die 15 Etüden op. 72 von MOSZKOWSKI. Die

Etüden der Oberstufe beinhalten die Etüden von CHOPIN und LISZT.“331

Die gesamte Ausbildungszeit des chinesischen Klavierunterrichts wird von Etüden

begleitet; sie sind ein stets präsentes Lern- und Lehrmaterial. Wie sie gelernt und

trainiert werden, wird durch die folgenden Notenbeispiele demonstriert. Die in der

Abb. 40 gezeigte Etüde ist ein Stück der Schwierigkeitsstufe II, ausgewählt aus der

Ausgabe mit Anmerkungen. 332 Dabei ist zu bemerken, dass einige Stellen mit

Anmerkungen vom Herausgeber versehen wurden. Als Anmerkung hat Prof. YUAN

Tian folgendes festgehalten: 333„Diese Etüde ist für das Üben der fünf Finger in einer Lage gedacht.“

Das Ziel des Übens dieser Etüde ist also die Beherrschung einer bestimmten

Fingerübung. Zu dieser Etüde äußert sich auch Prof. ZHOU Mingsun auf einer Video-

CD.334

[…] diese Etüde wurde mit 32tel Noten geschrieben und sollte fließend gespielt werden.

Das Ziel des Übens dieser Etüde ist es hauptsächlich, dass die fünf Finger gleichmäßig

und unabhängig die Töne spielen können. Meiner Meinung nach ist dies sehr wichtig. Es

darf keinesfalls wacklig gespielt werden. Wenn dies passiert, hat man die Fähigkeit,

diese Etüde zu spielen noch nicht erreicht. […] Beim Üben sollte man aufpassen,

linkshändig geleichmäßig zu spielen, aber nicht zu laut. Dies kann die Fähigkeit des

linkshändigen Spielens deutlich verbessern.335

Aus den Zitaten der beiden chinesischen Klavierpädagogen über diese Etüde ist zu

erkennbar, dass es an ausführlich beschriebenen Übemethoden mangelt, mit denen 331 ZHOU Mingsun (Hrsg.): Piano Pieces for the National Grading Test, New Edition, Band I, Beijing, 2007, Vorwort S. 2. 332 Die im Jahr 2008 aufgelegte dreibändige Ausgabe mit Anmerkungen eröffnet den Klavierlehrern die Möglichkeit, mehr Informationen über den Prüfungsinhalt zu bekommen und den Kandidaten ein effektives Üben, um sich besser auf die Prüfung vorbereiten zu können. Wie aus den folgenden Abbildungen ersichtlich, gibt es in der Ausgabe 2008 zahlreiche Anmerkungen mit zusätzlichen Hinweisen zu den Noten. 333 YUAN Tian (Hrsg.): RS mit Anmerkungen 2007, Band I, Guangzhou, 2008, S. 20. 334 Neben den RS wurden noch 26 Video-CD (VCD) im Jahr 2008 herausgegeben. s. a. S. 196. 335

185

CMV (Hrsg.): VCD zur CMV-PGT-RS 2007, Beijing, 2007, [CN-A56-07-0044-0/V.J6], VCD 2, 21:36.

man diese Anforderungen erreichen kann. In der Praxis führt das bei den Schülern zu

diesen bereits erwähnten rein mechanischen und langweiligen Wiederholungsübungen.

Abb. 39: Etüde von CZERNY

Op. 599 Nr. 59

(Schwierigkeitsstufe II)336

Abb. 40: Etüde von

CZERNY Op. 636 Nr. 19

(Schwierigkeitsstufe

VI)337

336 YUAN Tian (Hrsg.): RS mit Anmerkungen 2007, Band I, Guangzhou, 2008, S. 20. 337 YUAN Tian (Hrsg.): RS mit Anmerkungen 2007, Band II, Guangzhou, 2008, S. 8.

186

Bei der chromatischen Etüde (s. Abb. 40) wurde die Anforderung gestellt, mit einem

bestimmten Tempo zu spielen. Also muss sie auch so schnell gespielt werden, sonst

gilt der Test als nicht bestanden (s. a. S. 178).

338Abb. 41: Etüde von CZERNY Op. 299 Nr. 6 (Stufe VI)

Aus der Abb. 41 ist erkennbar, dass die Anmerkungen zu dieser Etüde eine

Übemethode enthalten. Sie ist aber weder inhaltsreich noch ausführlich. Zwar wird

eine Variation angeboten; sie bezieht sich aber eigentlich nur auf ein wiederholendes

mechanisches Üben, das den 3. und 4. Finger verstärken soll. Um dieses rein

technische Training etwas kreativer zu gestalten, kann diese Etüde nach Ansicht des

Verfassers auch mit vielen Rhythmisierungen wie folgt geübt werden:339

338 Ebd. S. 10. 339 Umsetzung der Übemethode von Herrn Dir. Johann Winter an der Universität Augsburg.

187

Zwei Rhythmisierungen mit Punktierung:

Abb. 42: Punktierung mit der ersten und dritten Note

Abb. 43: Punktierung mit der zweiten und vierten Note

Vier Rythmisierungen mit unterschiedlichen Akzentuierungen

Abb. 44: Akzent auf der ersten Note

Abb. 45: Akzent auf der zweiten Note

Abb. 46: Akzent auf der dritten Note

Abb. 47: Akzent auf der vierten Note

188

Mit diesem rhythmisierten Üben kann die Stelle in der Abb. 41 mit unterschiedlichen

Variationen mehrere Male geübt werden ohne sie ständig wiederholen zu müssen.

Hier reicht für jede der sechs Rhythmisierungen ein einmaliges Üben pro Tag aus.

Demnach hätte man diese Stelle praktisch sechs Mal einstudiert. Dieses einfache

Beispiel ist als ein Denkanstoß gedacht, um Möglichkeiten vieler kreativer,

eenreicher Übemethoden zu eröffnen, die sich dann auch auf andere Musikwerke

ung.

In der Praxis findet man demnach überwiegend das monotone Wiederholen von

langweiligen Übungen, anstatt vielfältigere, kreative Übemethoden einzusetzen.

id

übertragen lassen.

Zusammengefasst lässt sich sagen, dass die Etüden in der RS ausschließlich eine

Erweiterung der Grundübungen darstellen, mit dem Ziel, eine Verbesserung der

Spieltechnik zu erreichen. Dabei konzentriert man sich hauptsächlich auf das

Fingertraining und nicht auf die gesamte Bandbreite der musikalischen Darstell

189

7.4 Trainingsziel, Inhalte und Übemethode der polyphonen Werke

Die polyphonen Werke bestehen in der RS aus insgesamt 20 Stücken und erscheinen

in allen Schwierigkeitsstufen. Davon beinhaltet der dritten Teil der Stufe III bis VII

insgesamt 15 Werke (s. a. Tabelle 56). In den Schwierigkeitsstufen I, II, VIII, IX und

X sind sie mit jeweils einem Stück vertreten (s. Tabelle 60).

Titel Komponist Herkunft Stufe

China 1 Der kleine Kohl 小白菜 GONG Yaonian 龚耀年 (1940-) 1.

2. Im Februar 二月里来 WANG Zhenya 王震亚 (1922-) China 2

China 3 Liebeslied aus Kangding in Sichuan 康定情歌 CHEN Hongduo 陈鸿铎 (1957-) 3.

Bourrée aus BWV 996 Johann Sebastian BACH (1685-1750) Deutschland 3 4.

Fughette Domenico ZIPOLI (1688-1726) Italien 3 5.

China Tanz mit Lianxiang (Bambusstöcken) 打莲湘 CHEN Mingzhi (1925-2009) 陈铭志 4 6.

Menuett aus den Französischen Suiten II BWV 813 Johann Sebastian BACH (1685-1750) Deutschland 4 7.

Larghetto Domenico SCARLATTI (1685-1757) Italien 4 8.

China 5 Mutter erzählt... 听妈妈讲那过去的事情 QU Xixian 瞿希贤 (1919-2008) 9.

Inventio Nr. 8 BWV 779 Johann Sebastian BACH (1685-1750) Deutschland 5 10.

Prélude KELLER* Deutschland 5 11.

Freude-Fuge (aus Prelüde und Fuge) China 6 DING Shande (1911-1995) 丁善德 12. 喜悦赋格选自序曲与赋格

Bourrée I aus den Englischen Suiten II BWV 807 Johann Sebastian BACH (1685-1750) Deutschland 6 13.

Inventio Nr. 15 BWV 786 Johann Sebastian BACH (1685-1750) Deutschland 6 14.

China 7 Kindertanz (Fuge) 儿童舞 (赋格) YU Suxian 于苏贤 (1931-) 15.

Sinfonia 08 BWV 794 Johann Sebastian BACH (1685-1750) Deutschland 7 16.

Sonate b-moll K.377 L.263 Domenico SCARLATTI (1685-1757) Italien 7 17.

Sinfonia 04 BWV 790 Johann Sebastian BACH (1685-1750) Deutschland 8 18.

Fuga aus Präludium und Fuga Nr. 6 (Das

Wohltemperierte Klavier Teil I) BWV 851 Johann Sebastian BACH (1685-1750) Deutschland 9 19.

Prélude aus den Englischen Suiten III BWV 808 Johann Sebastian BACH (1685-1750) Deutschland 10 20.

Tabelle 60: Überblick zu in den CMV-RS 2007 verwendeten polyphonen Werken

Über das Trainingsziel der polyphonen Werke haben Prof. HUANG und Prof. FU

geäußert:

„[...] das Klavier ist deswegen der König der Musikinstrumente, weil es ein Instrument

ist, auf dem man mehrstimmige Musik spielen kann [...]. um Klavierspielen zu erlernen,

muss man also das Spielen der mehrstimmigen Musik erlernen. Nur so kann man dieses

Instrument besser beherrschen.

Die polyphone Musik ist mehrstimmige Musik, die das Klavier mit seinen speziellen

Eigenschaften am besten entfalten kann. Das Erlernen des Spielen der polyphonen

190

Musik (zwei, drei, vier, fünf stimmig) trägt auch dazu bei, die Fähigkeit des Gehirns, der

Ohren und der Hände zu verbessern. Mit dem Training wird die Fähigkeit des

mehrdimensionalen logischen Denkens des Gehirns, das Hörvermögen mit der

Mehrstimmigkeit und die Selbstständigkeit der Finger verbessert [...]“340

Das mit den in Tabelle 60 aufgeführten Werken verbundene Trainingsziel ist sehr

einseitig auf die Verbesserung der Spielfähigkeit der Kandidaten ausgerichtet. In

diesem Sinne ist das Trainingsziel der polyphonen Werke identisch mit denen der

Etüden und berücksichtigt nicht die musikalischen Gedanken.

Die in dieser RS verwendeten polyphonen Werke enthalten 7 chinesische Werke und

13 Werke, die aus der Epoche des Barocks stammen (9 Stücke von J. S. BACH, 2

Stücke von D. SCARLATTI, ein Stück von D. ZIPOLI und ein Stück von KELLER) (s. a.

Tabelle 60). Die polyphonen Werke anderer Epochen wurden hier jedoch nicht näher

betrachtet. Generell stellen die polyphonen Werke in China neben den Etüden einen

weiteren wichtigen Lerninhalt in der Unterrichtspraxis dar. Das folgende

Notenbeispiel, das der Ausgabe mit Anmerkungen entnommen wurde, beinhaltet

Hinweise, wie dieses Stück gespielt werden sollte.

340

191

ZHOU Mingsun (Hrsg.): Piano Pieces for the National Grading Test, New Edition, Band I, Beijing, 2007, Vorwort S. 5-6.

341Abb. 48: Bourrée von Bach BWV 996 (Schwierigkeitsstufe 3)

341 YUAN Tian (Hrsg.): RS mit Anmerkungen 2007, Band I, Guangzhou, 2008, S. 44.

192

Den Noten wurden viele zusätzliche Zeichen hinzugefügt, die im Urtext nicht zu

finden sind. Es wird darauf hingewiesen, dass die achtel Noten legato und 16tel Noten

staccato gespielt werden müssen. Dafür wird aber eine entsprechende Begründung

nicht gegeben. Außerdem beschränkt sich die Übemethode nur auf das getrennte

Üben beider Hände.

342Abb. 49: Prélude von KELLER (Stufe 5)

Hier wurde nur darauf hingewiesen, dass der Unterschied zwischen mf und mp

beachtet werden sollte. Über den Begriff „Echo“ wurde kein Wort geschrieben, was

für die Barockmusik jedoch ein wichtiger Fachbegriff ist.

343Abb. 50: Fuga Nr. 6 aus Das Wohltemperierte Klavier Teil I BWV 851 (Stufe 9)

342 Ebd. S. 102.

193

Die Triller wurden in Noten dargestellt und sollten von sämtlichen Kandidaten auch

dementsprechend gespielt werden. Eine individuelle musikalische Darstellung der

Triller wird hier nicht berücksichtigt. In den Noten findet man das Zeichen „T“, also

die Abkürzung von „Thema“. Aber die anderen wichtigen Fachbegriffe, wie z. B. Dux,

Comes, Gegensatz, Zwischenspiele etc. finden in dem Notenbeispiel keine

Erwähnung.

Die Übemethode für die polyphonen Werke bestehen in China hauptsächlich darin,

mit den Händen getrennt zu üben und die unterschiedliche Stimmlage zweier Gruppen

kombiniert zu üben. Das heißt, zuerst sollte eine Hand eine Stimmlage so lange

spielen, bis sie fließend gespielt werden kann: dann erst dürfen beide Hände

zusammen spielen. Bei den drei-, vier- oder noch mehr stimmigen Werken sollten

immer zwei Stimmlagen kombiniert geübt werden, wie z. B. Bass und Sopran, Bass

und Alt, Alt und Sopran. Diese Übemethode stellt eigentlich einen Wiederspruch zum

Trainingsziel der polyphonen Werke dar (vgl. S. 190). Durch das Erlernen eines

polyphonen Werkes sollten also mehrdimensionale Gedanken entwickelt werden.

Aber hier wird stets mit getrennten Händen und zunächst lediglich mit einer

Stimmlage geübt. In einem solchen Übeprozess wird jedoch mehr Zeit nur mit einem

eindimensionalen Gedankengang beansprucht. Und das Üben mit einer Hand hilft

nicht wesentlich dem Spiel mit zwei Händen. Das flüssige Spiel mit einer Stimmlage

hilft auch nicht dem flüssigen Spiel mit zwei, drei oder vier Stimmlagen. Ein

mehrdimensionaler Gedankengang findet nur dann statt, wenn mit beiden Händen

gleichzeitig gespielt, und die Stimmlage auch gleichzeitig geübt wird.

Selbstverständlich lässt sich eine schwierige Stelle ab und zu auch mit ein paar Takten

von nur einer Stimmlage spielen. Es sollte jedoch von Anfang versucht werden, mit

beiden Händen zusammen und mit allen Stimmlagen gleichzeitig zu üben. Nur so

findet ein mehrdimensionaler Gedankengang statt.

Die Trainingsziele, Inhalte und Übemethode der polyphonen Werke können wie folgt

zusammengefasst werden:

343 YUAN Tian (Hrsg.): RS mit Anmerkungen 2007, Band III, Guangzhou, 2008, S. 28.

194

- Die polyphonen Werke werden wie Etüden unterrichtet. Hier steht das von den

Professoren HUANG und FU auf Seite 190 beschriebene Trainingsziel im

Vordergrund.

- Der Unterricht der polyphonen Werke beschränkt sich nur auf die Werke der

Barockzeit und auf chinesische Werke. Hier fehlt jedoch die Berücksichtigung

anderer Musikepochen.

- Es fehlt eine Berücksichtigung der Urtexte. Auf den Noten werden viele

zusätzliche Zeichen gesetzt.

- Die Grundkenntnisse bezüglich der Struktur polyphoner Werke werden im

Unterricht nicht detailliert behandelt.

195

7.5 Ein Ausschnitt aus der Video-CD von Prof. ZHOU Mingsun

Neben den RS wurden im Jahr 2008 noch 26 Video-CD vom CMV-

Prüfungsausschuss herausgegeben: Für die Schwierigkeitsstufe 1-6 jeweils 2 VCD

(insgesamt 12 VCD), für die Stufe 7-8 jeweils drei VCD (insgesamt 6 VCD) und für

die Stufe 9-10 jeweils vier VCD (insgesamt 8 VCD). Durchschnittlich dauert eine

VCD etwa 45 Minuten (26 VCD haben eine Spielzeit von ca. 19.5 Stunden).

344Abb. 51: Hülle der VCD (CMV-PGT 2007) von Stufe 8

Auf der Hülle der VCD wird drei Mal (s. Markierungen auf Abb. 51) betont, dass sie

in Verbindung mit dem PGT-RS 2007 als einzige Jiào Cái (chin. 教材 = dt.

Studienbuch, Unterrichtsmaterial) des CMV-PGT für das Erlernen des Klavierspiels

gedacht ist. Das heißt, dass diese RS nicht nur zu Prüfungszwecke verwendet werden,

sondern auch Übungsaufgaben für den alltäglichen Unterricht enthalten. Es wird auch

darauf hingewiesen, dass seit 2007 nur diese RS beim CMV-PGT verwendet wurden.

Daher ist deutlich zu erkennen, dass diese RS und VCD eine entscheidende Rolle

auch im alltäglichen Unterricht spielt. Im Text auf der Hülle der VCD erfährt man

etwas über das Ziel der Veröffentlichung dieser VCD.

„Um das Lehren dieser RS in den Schwierigkeitsstufen 1-10, das Selbststudium und den

weiteren Bedarf der Musikliebhaber gut aufeinander abzustimmen, wurde der

Herausgeber der RS, Prof. ZHOU Mingsun eingeladen, einen Vortrag zu halten und eine

344 ZHOU Mingsun: VCD zur CMV-PGT-RS 2007, Beijing, 2007, Stufe 8.

196

Demonstration zu geben. Die in der RS aufgetauchten Druckfehler werden hierbei

angesprochen und korrigiert. Prof. ZHOU äußert sich detailliert über die Interpretation,

Spieltechnik, Lernmethode und über die ggf. während Lernen aufgetauchten

Schwierigkeiten.“345

Ein Abschnitt aus der VCD wird jetzt beispielhaft vorgestellt. Er bezieht sich auf das

3. Klavierwerk vom 3. Teil (Barock-Klassik) aus der Schwierigkeitsstufe 8: Der 3.

Satz aus der Sonate C-Dur (KV. 330) von MOZART.346 Die Demonstration dauert etwa

15 Minuten (27:00-42:00 Min. in VCD). Prof. ZHOU hat diesen Satz gemäß der

Reihenfolge Exposition-Durchführung-Reprise vorgestellt. Dabei wird die Exposition

mit ca. 9 Minuten (27:00-36:00), die Durchführung mit etwa 4 Minuten (36:00-40:00)

und die Reprise ca. 2 Minuten (40:00-42:00) besprochen.

Die Demonstration hinsichtlich der Exposition wurde anhand der VCD mit den

folgenden 12 Punkten notiert und übersetzt. Zunächst gibt Prof. ZHOU eine allgemeine

Vorstellung zur Musikstilrichtung von MOZART:

„C-Dur ist eine helle Tonart bei den Werken Mozarts. Der Charakter dieses Stückes ist

sehr lebhaft, aber auch kultiviert und zierlich. Dieses Werk wird mit der

Tempobezeichnung Allegretto am Anfang gekennzeichnet. Es sollte sehr fröhlich

dargestellt werden. (27:00)“347

3481 Thema: Das Thema besteht aus einem vier Takt (Takt1-4) (27:10)

• Der Rhythmus des ersten Schlags

Mi (e²) ist eine punktierte Achtelnote und belegt drei Viertel dieses Schlags. Fa, so (f², g²) belegen

zusammen ein Viertel. Die zwei 32. Noten sollten sehr leicht gespielt werden. Mi (e²) sollte akzentuiert

345 Ebd. 346 Ebd. Stufe 8. 347 Ebd. 348

197

Die Aufklärungen beschränken sich ausschließlich auf die Spielweise von Rhythmus, Vorschlag und Triller. Über die musikalische Interpretation, wie z. B. über die melodische, thematische, harmonische, dynamische, formale und ästhetische Gestaltungen etc. wird kaum gesprochen.

349werden, weil er auf den ersten Schlag liegt. (Demo. : richtiges und falsches Spiel) Wenn es so gespielt

wird, klingt es nicht korrekt.

• Kurzer Vorschlag im zweiten Takt

fa (f²) und do (c²) sollten gleichzeitig gespielt werden.

• Der Triller im vierten Takt

Dieser Triller kann fünf oder vier Töne gespielt werden, weil jeder dies anders auffasst.

350 2 Legato-Bogen im 6ten Takt (29:16)

Die Bögen spielen eine große Rolle in der Mozartmusik. Sie sollten mit der Methode „Luo-Gun“ (fallen -

heben) gespielt werden und bereits im anfänglichen Unterricht erlernt werden. Das Handgelenk geht nach

unten und dann wieder hinauf.

351 3 Im 9ten Takt wird mit „forte“ begonnen (30:08).

Hier gilt das Artikulationszeichen „forte“. Die Linkshand spielt mit Arpeggio und gebrochenen Oktave-

Intervallen. So klingt es lebendiger.

4 Überleitung im 16ten Takt (30:32)

Die Überleitungen in diesem Stück wurden meist mit 16tel Triolen komponiert. Wenn in den 16. und 17.

Takten lauter gespielt würde, könnten die 18. und 19. Takte leichter gespielt werden, um einen

Unterschied zu schaffen.

349 Demo. = beispielhafte Demonstration gemäß VCD. 350 Über das Bögen-Spiel (fallen-heben) wird in der VCD sehr oft gesprochen. Er scheint die Meinung zu vertreten, dass die Mozartmusik nur gut interpretiert werden kann, wenn die Bögen korrekt gespielt werden. Jedoch wird hier nicht über die Agogik, Klangfantasie und Nuancierung etc. gesprochen. 351

198

Hier wird kein Urtext verwendet, wobei auch nicht erklärt wird, welche Auflage hier zum Einsatz kommt. Eine solche vorbildliche Lehrart kann für eine auf texttreu-orientierte Interpretation keinen Betrag leisten, wie z. B. das „f“, das in dem Urtext nicht zu finden ist.

5 Seitensatz (21 Takt) (31:00)

Hier ist eine sehr lyrische Melodie als Zwischenspiel wiederzufinden. Die Linkshand spielt sehr leicht

und stilvoll; die Rechtshand wiederum spielt sehr fein.

Die vier kleinen Töne der Rechtshand sollten mit dem 6ten Ton der Linkshand gleichzeitig und leicht

gespielt werden. Wenn viel Kraft eingesetzt wird, kann man beim Spiel des 6ten Tons der Linkshand die

vier Töne der Rechtshand nicht fertig spielen.352

3536 Bogen in 26-28 Takte (32: 00)

Zuerst wird legato und dann staccato gespielt, so klingt es sehr lebhaft. Zum Schluss sollte diese

Ausdrucksweise mit dem Bogen besonders berücksichtigt werden. Beim ersten Ton fällt es nach unten,

um zu akzentuieren. Der zweite Ton muss piano, also zart gespielt werden (Demo.).

354 7 Akzent im 32ten Takt (32:50)

Hier wird nur der erste Ton akzentuiert. Der gesamte Schluss der Phrasierung und der Legato-Bogen

sollten leicht gespielt werden.

352 S. a. Fußnote 348. 353 S. a. Fußnote 350. 354 Ebd.

199

3558 Das 2. Thema (33 Takt) (33:06)

Der erste Ton ist ein Höhepunkt. Der Schluss der Phrasierung ist hingegen ein Bogen (Demo.).

356 9 Triller ( Takt 39) (33:30)

Dieser Triller sollte sehr leicht und geschickt gespielt werden (Demo.). Nachdem der erste Ton gespielt

wurde, werden die anderen Töne losgelassen. Beim Triller mit La (a²) sollte ein Kreuz „�“ ergänzt

werden, also beim Spiel statt g², sollte gis² gespielt werden (34:04 - 34:20).

357 10 Vorschlag (Takt 54) (34:42)

xi (h¹) und fa (fis¹) sollten gleichzeitig gespielt werden (34:50 - 34:58).

35811 Triller (Takt 60) (35:10)

355 Ebd. 356 S. a. Fußnote 351. Das ergänzte Kreuz ist im Urtext auch nicht zu finden. Es wird aber in der VCD betont, dass man mit Kreuz spielen sollte. 357 S. a. Fußnote 348. 358 Ebd.

200

Der Triller kann mit seinem oberen Ton begonnen werden, xi la xi la...(h¹a¹......). Es ist einfacher zu

spielen, wenn in der Form 2 zu 1 gespielt wird. Das heißt, die Rechtshand spielt zwei Töne, wobei die

Linkshand einen Ton spielt.

359 12 Die 32tel Triole (Takt 65) (35:43)

Die drei Töne sollten mit dem letzten Ton der Linkshand gleichzeitig gespielt werden.

In der Durchführung (ab Takt 69) (36:08) hat Prof. ZHOU hauptsächlich über die

Bögen gesprochen: 360

Hier kommt etwas Neues vor (Demo. Takt 69-80). Im Takt 77 sollte fließend gespielt werden. Hier gibt

es viele Bögen. Ab Takt 75 sollte das Handgelenk immer beim ersten Ton fallen, danach

wiederangehoben werden. Wenn die Bögen nicht richtig gespielt werden, dann kann diese Stelle nicht

gut durchgeführt werden. Wenn die Bögen sehr hart gespielt werden (Demo. 37:23-37:28), dann wirkt

der Charakter der Mozartmusik nicht mehr kultiviert und fein. Wenn zu Beginn der Unterrichtsreihe

bereits „Luo-Gun“ (fallen-heben) erlernt wurde, so kann es an der Stelle nochmal wiederholt werden.

Wenn dies jedoch noch nicht erlernt wurde, sollte die Anweisung des Lehrers beachtet werden.

Andernfalls lassen sich der Charakter und der entsprechende Stil schwer interpretieren.

(Demo. Takt 85-95, nochmal die

Bögen in den Vordergrund setzen. In

Takt 92-95 wurde ein falsches Spiel

demonstriert). Wenn das Handgelenk

zu angespannt ist und die Bögen ohne

Gefühl gespielt werden, dann geht auch die Bedeutung verloren. Obwohl die Noten hier nicht so

kompliziert sind, können der Charakter und der Stil nicht richtig interpretiert werden wenn die

Spieltechnik nicht richtig ist. Im internationalen Wettbewerb muss der Kandidat seine Fähigkeiten unter

Beweis stellen, wenn eine Sonate von MOZART als Pflichtprogramm vorgegeben wird. Warum ist es oft

zu hören, dass die Musik von MOZART zu schwer zu spielen ist? Die Antwort darauf ist, dass es einfach

ist, einige Takte fehlerlos zu spielen. Aber es ist sehr schwer, das ganze Werk vollständig richtig zu

spielen (Demo.). Denn es darf bei dem Stück auch nicht übertrieben werden. Es ist so, als ob sich jemand

zu viel geschminkt hätte, es klingt also unangenehm. Deswegen ist es notwendig, auf sämtliche

Kleinigkeiten zu achten.

In der Reprise (ab Takt 96) (39:50) hat Prof. ZHOU zu den folgenden zwei Punkten

Stellung genommen: 359 Ebd. 360 S. a. Fußnote 350.

201

Die in der Reprise verwendeten musikalischen Elemente sind fast gleich wie in der Exposition. Wenn

bereits bei der Exposition des Stückes gut gespielt wurde, sind bei der folgenden Stelle grundsätzlich

keine großen Probleme zu erwarten.

361 1 Triller (Takt 142) (40:11)

An dieser Stelle muss auf eines hingewiesen werden. Beim Triller im Takt 142 sollte auf la (a¹) ein �

ergänzt werden, statt g¹sollte gis¹ gespielt werden. Im Takt 143 ebenso, bei re (d²) sollte ein � ergänzt

werden, wobei anstatt do (c²), cis² gespielt werden sollte. So klingt es besser.

2 Coda (Takt 164) (41:14)

• Zum Schluss kommt etwas Neues.

Hier (Takt 166) gibt es zwei 16tel Triolen. Mit der Linkshand kommen hier 3 zu 2 oder 6 zu 4 Töne vor

(Demo.). 362• Akkorde bei den letzen Taken

Beim Takt 169 sollte besonders auf die Bögen geachtet werden (Demo.). Die Akkorde der letzten beiden

Takte sollten sehr stolz gespielt werden. Es sollte jedoch nicht zu laut sein. Die Töne der Akkorde sollten

zudem gleichzeitig gespielt werden. Sie sollten lebendig, aber nicht zu rau oder wild gespielt werden.

Zu der VCD ist anzumerken, dass die Ausführungen für den Zuschauer klar und

eindeutig sind. Prof. ZHOU hält darin einen sehr deutlichen und informativen Vortrag.

Die stilistische Darstellung der einzelnen Werke ist in Ordnung. Die Zeichen auf den

361 S. a. Fußnote 348. 362 S. a. Fußnote 350.

202

Noten werden sehr eindeutig und korrekt gedeutet. Dabei werden einmal die gute und

einmal die falsche Spielweise miteinander vergleichend dargestellt. Zum Ende spielte

eine Schülerin den von Prof. ZHOU in der VCD erläuterten 3. Satz aus der Sonate C-

Dur (KV. 330) von MOZART komplett vor. Dieses Vorspielen ist für die Kandidaten

eine sehr gute Gelegenheit, ein bekanntes oder unbekanntes Werk unmittelbar über

Ton und Bild zu erfahren.

Aus diesem Ausschnitt lässt sich auch der Unterschied in der Denkweise zwischen der

West- und Ostkultur wahrnehmen. Die Interpretation dieses Werkes mit seiner als

Vorbildfunktion zu betrachtenden Lehrart lässt keine Möglichkeit von

unterschiedlichen Betrachtungsweisen zu. Außerdem werden in der VCD die

folgenden Punkte nicht angesprochen: Das korrekte Lesen von Notentexten, die

Akustik beim Spielen und die Individualität der musikalischen Darstellung.

7.6 Zusammenfassung

Aus der Untersuchung der Zusammensetzung des Prüfungsprogramms der CMV-RS

2007 wird ersichtlich, dass der Herausgeber vom älteren Konzept der RS abweichen

will. Er konnte aber das gegenwärtig bestehende Pädagogikmodell noch nicht

durchbrechen, weil für die chinesischen Klavierpädagogen traditionell immer noch

das Training der Spieltechnik im Vordergrund steht. Das Prüfungsprogramm besteht

überwiegend aus Grundübungen, Etüden und polyphonen Werken, mit der Folge, dass

die Auswahl von anderen Musikwerken mit unterschiedlichen Stilrichtungen sehr

eingeschränkt ist. Durch den Piano Grading Test haben die Kandidaten also keine

Möglichkeit, andere Klavierwerke bzw. Musikrichtungen kennenzulernen, wie z. B.

die Musikwerke des Impressionismus, Jazz, Rock und Popmusik etc. Obwohl sich der

Herausgeber sich auf dieser Basis bemühte, die Zusammensetzung des

Prüfungsprogramms innovativer zu gestalten, d.h. in den verschiedenen

Schwierigkeitsstufen die Werke schwerpunktmäßig unterschiedlich einzuordnen (s.

Tabelle 56), hat er sich jedoch nicht weit genug von dem reinen Training mit

Spieltechnik entfernt. In der RS werden Technik und Musik immer getrennt betrachtet.

Sogar die Klavierwerke von BACH und seiner zeitgenössischen Komponisten waren in

der Unterrichtspraxis eher Gegenstand der Verbesserung des mehrstimmigen Spielens

und mehrdimensionaler Gedanken. Aus klavierpädagogischer Sicht vertritt der

203

Verfasser die Meinung, dass die Grundübungen und Etüden aus allen

Prüfungsprogrammen abgeschafft werden sollten.

Die Übemethode der Grundübungen (Tonleiterspiel etc.), Etüden und polyphonen

Werke beschränkt sich auf das Spielen mit beiden Händen getrennt und auf ein

langsames Üben. Weitere vielfältige, kreative Übemethoden werden nicht angeboten.

Da einerseits die Anmerkungen in der RS den Kandidaten als Vorbildfunktion

dargelegt werden, aber dort andererseits entsprechende Erklärungen sowie

Begründungen fehlen, wissen die Schüler zwar wie das entsprechende Stück klingen

muss, jedoch wissen sie nicht, wie dieses Ziel erreicht werden soll. Beim täglichen

Üben stehen die Anweisungen des Lehrers im Vordergrund. Dies führt dazu, dass die

Schüler nur nach den Anweisungen ihres Lehrers ein Musikwerk interpretieren

können. Ein selbständiger Umgang mit den Noten wird mit dieser Lern- und

Unterrichtsmethode nicht gefördert. Dadurch wird ein eigenverantwortliches

Selbststudium von Musikwerken behindert.363 Kurz gesagt: Die CMV-RS 2007 trägt

nicht zur musikalischen Kreativität bei.

363

204

REN Yi: The Pieces of the Grading Test should be Player Musically, in: Piano Artistry, Beijing, 04/2008, S. 36.

8 Perspektiven

Der PGT spielt in der Klavierpädagogik Chinas eine überragende Rolle und ist eng

verbunden mit der historischen, politischen, wirtschaftlichen und sozialen

Entwicklung Chinas. Obwohl sein Weg mit bedauernswerten Begleiterscheinungen

verbunden war, erlebte die Klavierausbildung in den vergangenen 30 Jahren, im

Vergleich zu den Jahrzehnten davor, ihre beste Entwicklungsphase. Das Piano Craze

der 1980er Jahre und der sich dadurch offenbarende Mangel an qualifizierten

Klavierlehrern förderte die Entstehung des PGT maßgeblich. Mit einer ständig

wachsenden Anzahl von gut ausgebildeten Klavierlehrern wird aus Sicht des

Verfassers der Zeitpunkt kommen, wo dieses aus der Not geborene Konstrukt

„PGT“ durch zeitgemäße Testmethoden ersetzt werden sollte. Die Weiterentwicklung

Chinas auf fast allen Gebieten führt schon heute zu einer interkulturellen

Kommunikation, die sowohl viele Chancen und Herausforderungen im Bereich der

Klavierpädagogik auf nationaler Ebene bieten, als auch interessierten internationalen

Musikpädagogen und Musikwissenschaftlern Möglichkeiten einer kooperativen

Zusammenarbeit eröffnen. Dadurch enthält China die Chance, der Welt seine

jahrtausendealte Musikkultur vorzustellen. Um diese Ansichten näher zu erläutern,

werden dazu die Perspektiven zu den PGT, zur Klavierpädagogik, sowie zu den

Chancen und Herausforderungen aufgezeigt.

(1) Perspektiven zu den PGT

Der PGT wird in China sicherlich noch für eine längere Zeit existieren. Deswegen

greift der Verfasser an dieser Stelle die Themen auf, die zukünftig beim PGT im

Mittelpunkt stehen sollten: die Interessen der Kandidaten und deren Freude am

Musizieren.

- Der PGT sollte die Einsicht vermitteln, dass das Erlernen eines

Musikinstrumentes einen längeren Weg beansprucht, der nur mit Freude und

Kreativität erfolgreich begangen werden kann.

- Die Bewertungskriterien sollten detailliert ausgearbeitet und bekannt gegeben

werden.

- Die Prüfer sollten speziell für den Test ausgebildet und die von ihnen

ausgestellten Prüfungsprotokolle auch möglichst detailliert angefertigt werden.

205

- Die begabten Schüler sollten durch den Test entdeckt und gefördert werden.

- Der Test sollte gemeinsames Musizieren fördern und das Ensemblespiel in den

Vordergrund stellen.

- Das Prüfungsprogramm sollte einen vielfältigen Musikkulturkreis

berücksichtigen.

- Statt der Veröffentlichung von RS sollten für die Kandidaten die

entsprechenden Musikwerke auf einer Datenbank im Internet bereit stehen.

(Zum Thema „Datenbank“ siehe Ausführungen des Verfassers auf S. 140 f.).

Mit ihr ließe sich die gesamte Bandbreite eines Prüfungsprogramms kreativ

steuern. Eine Möglichkeit sei hier beispielhaft angeführt: Drei Monate vor

dem Test erhält der Kandidaten im Internet von der Suchmachine per

Zufallsgenerator ein Musikstück, das bis zu Prüfung auswendig gelernt

werden muss. Dazu gehören auch Kenntnisse über den Komponisten und

seinen Musikstil. Einen Monat vor dem Test bekommt der Prüfling durch das

Internet erneut ein Musikwerk zur Verfügung gestellt, das jedoch nicht

auswendig gelernt werden muss. Eine Woche vor dem Test erhält der

Kandidat erneut ein einfaches Musikstück zum Einüben und einen Tag vor

dem Test wird dem Prüfling schließlich das letzte Musikstück zur Verfügung

gestellt. Diese durch einen Zufallsgenerator ausgegebenen vier Werke muss

der Kandidat beim Test vorspielen können. Für das Einüben der letzten beiden

Werke sind Flexibilität, Kreativität, Phantasie und Improvisationsgabe gefragt,

so wie es auch die alltägliche Musikpraxis erfordert.

- Zusätzlich sollten die Kandidaten über Internetforen untereinander in Kontakt

treten, wo sie sich über aktuelle Themen austauschen und auch ihre Videos

zum Üben oder für den Unterricht hochladen können.

- Die Beherrschung angemessener Übemethoden sollte ein Teil des Tests sein.

An einer bestimmten Stelle des Musikstücks sollte der Prüfer den Kandidaten

fragen, welche Übemethoden er dafür zu Hause einsetzt (s. a. S. 187 f.).

- Die Kandidaten sollten ihr Prüfungsstück in einer konzertähnlichen

Atmosphäre aufführen und auch zu Ende vorspielen können.

- Die Grundübungen und Etüden sollten aus dem Prüfungsprogramm entfernt

werden. Stattdessen sollten andere unterschiedliche Musikstillrichtungen

hinzugefügt werden. Um ein möglichst breites Spektrum der Musikkultur zu

206

erlernen, sollte auch die Jazz-, Rock- und Popmusik aus dem 20. Jahrhundert

das Prüfungsprogramm bereichern.

- Der Test sollte sich nicht nur auf das Vorspielen der Klavierwerke

konzentrieren, sondern auch die Improvisation mit einbeziehen.

- Der Urtext sollte im Test verwendet werden.

(2) Perspektiven zur Klavierpädagogik

In der Klavierpädagogik sollten die folgende Punkte berücksichtigt werden: Die für

den PGT zuständigen Verantwortlichen sollten sich bewusst werden, dass der PGT

nur einen Teil der gesamten Klavierpädagogik repräsentiert, und nicht etwa den

Hauptteil.

- Die Instrumentalmusikpädagogik und die Psychologie des

Instrumentalunterrichts sollten einbezogen werden. Der Lern- und

Unterrichtprozess sollte ein größeres Gewicht erhalten. Die einzusetzenden

Unterrichts- und Übemethoden sollten dauf ausgerichtet sein, einen krativen,

abwechslungsreichen Musikunterricht gestalten zu können. Als Lernziel sollte

nicht die virtuose Spieltechnik im Vordergrund stehen, sondern die Freude am

Musizieren.

- Die Klavierausbildung sollte aus unterschiedlichen Perspektiven betrachtet

und unterrichtet werden, um zu verhindern, dass im ganzen Land nur ein

Modell eingesetzt wird.

- Den Schülern und Amateuren sollte die Möglichkeit eröffnet werden, die

Musikwerke aller Länder und Kulturbereiche kennenzulernen. Dafür müssten

die entsprechenden Lernmaterialien (Musikwerke aus allen Ländern) zur

Verfügung gestellt werden. Außerdem wird vom Verfasser empfohlen,

Kontakte zu internationalen Stiftungen oder Organisationen mit

musikkulturellem Hintergrund zu knüpfen, die alle zwei oder vier Jahre ein

Kompositionswettbewerb arrangieren könnten, um junge Komponisten aus

allen Kulturkreise der Welt zu fördern und zu unterstützen. Ihre Werke

müssten nicht unbedingt die Klasse eines Meisterwerks besitzen. Sie könnten

auch nur aus 8 oder 16 Takten bestehen und sollten für den Musikunterricht in

Unter-, Mittel- und Oberstufe zu unterscheiden sein.

(3) Perspektiven zu den Chancen und Herausforderungen

Die Untersuchungsergebnisse und deren Analyse zur aktuellen Lage der

Klavierausbildung Chinas sind als ein Beitrag für die 207

Weiterentwicklungsmöglichkeiten der Instrumentalmusikerziehung Chinas zu

verstehen, auch unter dem Blickwinkel der sich abzeichnenden Zusammenarbeit mit

internationalen Musikpädagogen und Bildungsinvestoren.

Um die guten Voraussetzungen für zukünftige Entwicklungen besser erkennen zu

können, wird hier auf veränderte gesetzliche Rahmenbedingungen hingewiesen, die

unter a) und b) näher erläutert werden. Sie sind auch für westliche Investoren im

Bereich Musikbildung, die einen Zugang zum chinesischen Bildungsmarkt anstreben,

von großer Bedeutung.

a) Die Welthandelsorganisation (WTO) und die zukünftige Entwicklung der

Instrumentalmusikerziehung in China

Als die chinesische Regierung am 11. Dezember 2001 der WTO beitrat, wurden die

wirtschaftlichen Beziehungen zu den ausländischen Markteilnehmer neu geregelt.

Dabei musste die chinesische Regierung internationale Verpflichtungen eingehen, die

von der chinesischen WTO-Arbeitsgruppe im Bereich Bildungsinstitute wie folgt

formuliert wurde:

“Excluding special education services e.g. military, police, political and party school

education […] excluding national compulsory education […] Limitations on market ac-

cess […] Joint schools will be established, with foreign majority ownership permit-

ted.”364

Der Bereich „Private Musikschulen“ fällt demnach unter die Regelung der WTO und

steht somit auch ausländische Investoren offen. Die bestehende hohe Nachfrage nach

Instrumentalmusikausbildung und das zunehmenden Bedürfnis nach

Theoriekenntnissen über Instrumentalmusikpädagogik kann der inländische Markt zur

Zeit alleine nicht abdecken. Daraus entwickeln sich für ausländische

Instrumentalpädagogen und Bildungsinvestoren außergewöhnliche Marktchancen.

b) Die Statuten der Volksrepublik China für chinesisch-ausländisch kooperativ

betriebene Schulen und die darin enthaltenen Möglichkeiten und Grenzen.

Am 19. Februar 2003 wurden diese Regulations of the People’s Republic of China on

Chinese-Foreign Cooperation in Running Schools 365 in der 68. Sitzung des ständigen

th364 WTO: Working Party on the Accession of China, Report of 10 November 2001,

[=WT/MIN(01)/3/Add.2] Addendum, Schedule CLII – The People´s Republic of China, in: http://www.wto.org/english/thewto_e/acc_e/wp_acc_chinaadd2_e.doc, Aufruf vom 05.04.2008, S. 28. 365 Staatsrat der V. R. China: Regulations of the People’s Republic of China on Chinese-Foreign Cooperation in Running Schools 中华人民共和国中外合作办学条例, in: http://www.moe.edu.cn/english/laws_r.htm

208

, Aufruf am 02.05.2010.

http://www.moe.edu.cn/english/laws_r.htm

Ausschusses des Staatsrates angenommen, am 01. März 2003 vom Ministerpräsident

des Staatsrates ZHU Rongji (朱镕基 ) erlassen und am 01. September 2003 in Kraft

gesetzt. Dieses Statut schafft eine gesetzliche Grundlage für die Möglichkeit,

Erziehungseinrichtungen von ausländischen und chinesischen Bildungsträgern

kooperativ betreiben zu können. Es erteilt auch jenen Bildungsträgern, die nach dem

Gesetz selbständige Lehrtätigkeit durchführen, die Richtlinienkompetenz für ihren

Lehrplan. Der Staat schafft darüber hinaus bestimmte Anreize für Prestigeprojekte im

Bereich der Hochschul- und Berufsbildung, vor allem für Kooperationen zwischen

chinesischen und ausländischen Hochschulen 366 . Davon ausgenommen sind

Einrichtungen im Bereich der militärischen, polizeilichen und politischen Bildung.

Das Statut ermöglicht die Einführung fortschrittlicher ausländischer

Erziehungsressourcen und -erfahrungen und wird als eine sinnvolle Ergänzung des

bestehenden Bildungssystems angesehen

Die Entwicklung der Klavierausbildung in China ist noch sehr jung und bietet in der

Perspektive sehr viele Entwicklungsmöglichkeiten, die den PGT als auch den AGT in

der gegenwärtigen Form nur als eine Zwischenstation auf dem Weg zu einer

ambitionierten künstlerischen Ausbildung für Amateure in China erscheinen lassen.

366 Ebd. S. 41-42.

209

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220

Anlagen

367Anlage 1 CMV-Bewertungsformular (s. a. Tabelle 7)

367 Freundliche Unterstützung von Herr QIAO Jianguo.

221

368Anlage 2: ABRSM-Bewertungsformular (s. a. Tabelle 8)

368 Foto aus: http://www.sgwritings.com/bbs/attachment.php?aid=15743, Aufruf am 04.09.2009.

222

http://www.sgwritings.com/bbs/attachment.php?aid=15743

Abbildungen

Abb. 1: Samuel Robins Brown ....................................................................................12

Abb. 2: CAI Yuanpei in Berlin im Jahr 1908 ...............................................................20

Abb. 3: Dr. XIAO Youmei ............................................................................................22

Abb. 4: Die große Sportschau der Jugend nach der Eröffnung der Weltfestspiele am 5.

August 1951.........................................................................................................33

Abb. 5: Ohne Titel .......................................................................................................40

Abb. 6: Zahl der in China vom Xinghai-Klavierbaubetrieb verkauften Klaviere .......41

Abb. 7: Die Provinz Guangdong..................................................................................44

Abb. 8: Guangzhou und Hongkong .............................................................................44

Abb. 9: Das ABRSM-Musikexamen wurde im Jahr 1987 zum ersten Mal in diesem

Text auf Chinesisch erwähnt................................................................................48

Abb. 10: Im Jahr 1988 wurde in diesem Text empfohlen, das ABRSM-Musikexamen

von China zu übernehmen. ..................................................................................49

Abb. 11: Entwicklung der jährlichen Teilnahmerzahlen am ABRSM-Musikexamen 53

Abb. 12: Die Abstufungen beim ABRSM-PGT .........................................................54

Abb. 13: Die Abstufungen beim CMV-PGT ...............................................................54

Abb. 14: Prüfungsübersicht der ABRSM-Musikexamen ............................................56

Abb. 15: Entwicklungstendenz des SHMV-PGT vom Jahr 1988 bis zum Jahr 2001 .67

Abb. 16: Entwicklungstendenz des CMV-Tests vom Jahr 1991 bis zum Jahr 2002...68

Abb. 17: Vergleich zwischen Überspringer und Nichtspringer...................................75

Abb. 18: Verhältnis der Anzahl der Nichtspringer zu Überspringern nach

Testjahrgängen.....................................................................................................76

Abb. 19: PGT-Statistik der von den 12 Kandidaten im Jahr 1997, 1998 und 1999 in

Shanxi bestandenen Stufen ..................................................................................77

Abb. 20: PGT-Statistik der von den 29 Kandidaten im Jahr 1997 und 1998 in Shanxi

bestandenen Stufen ..............................................................................................77





Abb. 23: Überblick über die Springer beim SXMV-PGT ...........................................78

223

Abb. 24: Statistik der von den Kandidaten bestandenen Stufen (1997-1999 in Shanxi)

..............................................................................................................................80

Abb. 25: AGT-Organisationsstruktur ..........................................................................83

Abb. 26: Überblick über die Verbreitung der Prüfungsinstitute im Jahr 2007..........103

Abb. 27: Prüfungsprogrammverzeichnis der RS 2001 in Guangdong ......................118

Abb. 28: Notenbeispiel aus der RS 1990 in Shanghai ...............................................122

Abb. 29: Überblick über die Komponisten mit ihren Werken im Verhältnis (Anzahl

und %) zur untersuchten Gesamtzahl der ausgewählten Musikwerke in den RS

............................................................................................................................141

Abb. 30: Proportion der Verwendungshäufigkeit nach den jeweiligen Ländern.......144

Abb. 31: Überblick der geographischen Herkunft der in den RS verwendeten

Musikwerke........................................................................................................144

Abb. 32: Übersicht der verwendeten Klavierschulen von J. S. BACH in den RS ......146

Abb. 33: Die in den RS verwendeten Etüden von CZERNY .......................................155

Abb. 34: Das Verhältnis der komponierten chinesischen Klavierwerke zu den

Arrangements.....................................................................................................159

Abb. 35: „Pfau“ aus der Suite „Zoo“ .........................................................................163

Abb. 36: Statistische Darstellung der Zusammensetzung von der CMV-RS 2007 ...173

Abb. 37: Statistische Darstellung der Zusammensetzung von CMV-RS 2007 nach

Schwierigkeitsstufen ..........................................................................................174

Abb. 38: Die Grundübungen in der Schwierigkeitsstufe III ......................................182

Abb. 39: Etüde von CZERNY Op. 599 Nr. 59 (Schwierigkeitsstufe II) ......................186

Abb. 40: Etüde von CZERNY Op. 636 Nr. 19 (Schwierigkeitsstufe VI) ....................186

Abb. 41: Etüde von CZERNY Op. 299 Nr. 6 (Stufe VI)..............................................187

Abb. 43: Punktierung mit der ersten und dritten Note...............................................188

Abb. 44: Punktierung mit der zweiten und vierten Note ...........................................188

Abb. 45: Akzent auf der ersten Note .........................................................................188

Abb. 46: Akzent auf der zweiten Note.......................................................................188

Abb. 47: Akzent auf der dritten Note.........................................................................188

Abb. 48: Akzent auf der vierten Note........................................................................188

Abb. 48: Bourrée von Bach BWV 996 (Schwierigkeitsstufe 3)................................192

Abb. 49: Prélude von KELLER (Stufe 5) ....................................................................193

Abb. 50: Fuga Nr. 6 aus Das Wohltemperierte Klavier Teil I BWV 851 (Stufe 9) ..193

Abb. 51: Hülle der VCD (CMV-PGT 2007) von Stufe 8 ..........................................196 224

Tabellen

Tabelle 1: Unterrichtsplan für den Liederunterricht an der pädagogischen Universität

Beijings im Jahr 1912 ..........................................................................................19

Tabelle 2: Professionelle Musikbildungsinstitute im Jahr 1960 ..................................29

Tabelle 3: Pflichtprogramm in Fach Klavier bei der Aufnahmeprüfung der

Musikhochschulen im Jahr 1955 .........................................................................30

Tabelle 4: Pflichtprogramm in Fach Klavier bei der Aufnahmeprüfung der

Musikhochschulen im Jahr 1959 .........................................................................30

Tabelle 5: Chinesischen Pianisten in den internationalen Klavierwettbewerben 1951-

1964......................................................................................................................34

Tabelle 6: Vergleich der Prüfungsstücke der Stufe 8 von CMV-PGT und ABRSM-

PGT im Jahr 1990 ................................................................................................57

Tabelle 7: CMV-Bewertungsformular ........................................................................59

Tabelle 8: ABRSM-Bewertungsformular ...................................................................60

Tabelle 9: Vergleich der ABRSM-PGT und CMV-PGT.............................................63

Tabelle 10: die Tests vom Jahr 1987 bis zum Jahr 1992 .............................................64

Tabelle 11: die Tests von 1993 bis 1998 .....................................................................65

Tabelle 12: Anzahl der Kandidaten bei SHMV-PGT..................................................67

Tabelle 13: Anzahl der Kandidaten bei CMV-Tests....................................................67

Tabelle 14: Anzahl der Kandidaten, die den SXMV-PGT im Jahr 1997, 1998 und

1999 bestanden.....................................................................................................75

Tabelle 15: Mehrfach bestandene Prüfungen im Zeitraum von 1997 - 1999 ..............75

Tabelle 16: Die polyphonen Werke der Stufe 1-10 aus der RS des CMV-PGT 1997.79

Tabelle 17: Mitglieder der AGT-Leitungsgruppe im Kulturministerium....................89

Tabelle 18: Mitglieder des Ständigen Büros der AGT-Leitungsgruppe im

Kulturministerium................................................................................................89

Tabelle 19: Zeitangaben für die Bearbeitung der AGT-Verwaltungsrichtlinien von

2002 und 2004......................................................................................................91

Tabelle 20: Anzahl der Mitglieder der Expertenausschüsse der ersten und zweiten

Legislaturperiode .................................................................................................98

Tabelle 21: Arbeitsschwerpunkte der Mitglieder im Expertenausschuss (Fach Musik)

der ersten und zweiten Legislaturperiode ............................................................99

Tabelle 22: Vergleich der Aufgaben der AGT-Verwaltungsorgane..........................101 225

Tabelle 23: Anzahl der Prüfer im Jahr 2003..............................................................105

Tabelle 24: Anzahl der Prüfer nach Prüfungsinstituten 2006....................................106

Tabelle 25: Anzahl der Prüfer nach Prüfungsinstituten 2007....................................107

Tabelle 26: Prüfungsfächer der unterschiedlichen Prüfungsinstitute ........................109

Tabelle 27: Die vorgeschriebene Prüfungsgebühr für den Fachbereich Musik.........110

Tabelle 28: Prüfungsgebühr der unterschiedlichen Prüfungsinstitute .......................110

Tabelle 29: Untersuchte Repertoiresammlungen für den PGT..................................113

Tabelle 30: Überblick der Programmlisten oder RS des Pianistenverbandes

Guangdong.........................................................................................................115

Tabelle 31: Zusammensetzung des Prüfungsprogramms des Pianistenverbandes

Guangdong 1989-2002.......................................................................................116

Tabelle 32: Überblick der Herausgeber von Repertoiresammlungen des

Musikerverbandes Shanghai ..............................................................................123

Tabelle 33: Zusammensetzung des Prüfungsprogramms von SHMV.......................123

Tabelle 34: Entwicklung der geprüften Schwierigkeitsstufen des SHMV ................124

Tabelle 35: Prüfungsprogramme von 1999-2008 an den SHMV ..............................125

Tabelle 36: Überblick der Repertoiresammlungen des Chinesischen

Musikerverbandes ..............................................................................................127

Tabelle 37: Überblick der Zusammensetzungen des Prüfungsprogramms beim CMV

von 1990 bis 2007..............................................................................................128

Tabelle 38: Überblick über die veröffentlichten Repertoiresammlungen der Zentral-

Musikhochschule ...............................................................................................133

Tabelle 39: Zusammensetzung des Prüfungsprogrammes der RS von der ZMH......134

Tabelle 40: Die unterschiedlichen Auswahlmöglichkeiten bei den

Prüfungsprogrammen in den untersuchten RS ..................................................139

Tabelle 41: Auszug aus der Datenbank .....................................................................140

Tabelle 42: Überblick der Verwendungshäufigkeit der Musikwerke der sechs

Komponisten nach Lebensdaten und Herkunft..................................................142

Tabelle 43: Überblick der Verwendungshäufigkeit der Musikwerke von 19

ausländischen Komponisten nebst Lebensdaten und geografischer Herkunft...142

Tabelle 44: Durchschnittliche Verteilung der Klavierwerke nach den jeweiligen

Komponisten bezogen auf eine RS....................................................................143

Tabelle 45: Anzahl der Komponisten nach geografischer Herkunft .........................143

226

Tabelle 46: Überblick der am häufigsten verwendeten Musikwerke von BACH in den

RS.......................................................................................................................147

Tabelle 47: Die verschiedenen Prüfungsinstitute mit ihren Höchststufen und ihre

unterschiedlichen Schwierigkeitseinstufungen in den RS für das BWV 784....148

Tabelle 48: Verteilung der Schwierigkeitsstufen der in den untersuchten RS

verwendeten Musikwerke von BACH.................................................................154

Tabelle 49: Die häufig verwendeten Etüden von CZERNY ........................................155

Tabelle 50: Verteilung der Schwierigkeitsstufen der in den RS verwendeten Etüden

von CZERNY .......................................................................................................157

Tabelle 51: Verwendungshäufigkeit von 11 chinesischen Komponisten in den RS .160

Tabelle 52: Anzahl der in den untersuchten RS verwendeten Musikwerke der

chinesischen Komponisten.................................................................................160

Tabelle 53: Verwendungshäufigkeit und Anzahl der in den untersuchten RS

verwendeten Musikwerke von chinesischen Komponisten ...............................161

Tabelle 54: Die in den untersuchten RS häufig verwendeten chinesischen

Klavierwerke und ihre Einteilung in Schwierigkeitsstufen. ..............................161

Tabelle 55: Die häufig in den RS verwendeten chinesischen Musikwerke und ihre

Einteilung in Schwierigkeitsstufen ....................................................................167

Tabelle 56: Übersicht über die Prüfungsinhalte in der CMV-RS 2007, geordnet nach

Schwierigkeitsstufen ..........................................................................................171

Tabelle 57: Anzahl der Musikwerke in jeder Schwierigkeitsstufe ............................172

Tabelle 58: Inhalt und Anforderungen der Grundübungen........................................177

Tabelle 59: Überblick über die in der CMV-RS 2007 verwendeten Etüden .............183

Tabelle 60: Überblick zu in den CMV-RS 2007 verwendeten polyphonen Werken 190

227

Eidesstattliche Versicherung

Hiermit erkläre ich an Eides statt, dass ich die vorliegende Dissertation selbständig

erfasst und keine anderen als die angegebenen Quellen und Hilfsmittel benutzt habe.

Ich habe zu keinem früheren Zeitpunkt einen Antrag auf Zulassung zum

Promotionsverfahren bei einer anderen Hochschule oder einer anderen Fakultät der

Universität der Künste Berlin gestellt. Die Dissertation wurde weder als Ganzes noch

in Teilen bereits veröffentlicht. Die derzeit gültige Promotionsordnung in der Fassung

vom 12. März 1999 ist mir bekannt.

Berlin, am 14.05.2010

Yanjun ZHANG

228

Zusammenfassung (Abstract)

Autor: Yanjun ZHANG

Titel: Der Piano Grading Test in der Klavierpädagogik Chinas,

Entstehung - Inhalts- und Funktionsanalyse - Perspektiven

In dieser Dissertation wird erstmalig anhand einer ausführlichen Untersuchung auf die

Entwicklung der Klavierpädagogik Chinas eingegangen, angefangen vom ersten

Klavierunterricht in der Missionarschule im Jahr 1881 bis hin zum aktuellen Piano

Grading Test (PGT), mit seinen jährlich über 1 Million Teilnehmern in der ersten

Dekade der 21. Jahrhunderts.

Aufgezeigt werden seine Entstehungsgründe und Fehlentwicklungen, sowie die

staatlichen PGT-Organisationsstrukturen, die vom Kulturministerium ausgearbeitet

wurden. Auf Grundlage einer vom Verfasser aufgebauten Datenbank, die insgesamt

3853 Klavierwerke aus 58 Repertoiresammlungen (RS) von 13 Prüfungsinstituten der

Jahre 1989 bis 2008 umfasst, werden folgende Schwerpunkte untersucht und

analysiert: Die Zusammensetzung der einzelnen Prüfungsprogramme und ihre

Einteilung in Schwierigkeitsstufen, die Auswahlmöglichkeiten innerhalb der

Prüfungsprogramme, die Verwendungshäufigkeit der Werke der Komponisten und

deren geografische Herkunft, die in den RS verwendeten Musikwerke von J. S. BACH,

C. CZERNY und von chinesischen Komponisten. Ein wesentliches

Untersuchungsergebnis ist die Tatsache, dass im alltäglichen Unterricht nur die

Technik des Klavierspiels anhand des Spielens der Grundübungen (Tonleiterspiel etc.)

der Etüden und polyphoner Werke im Vordergrund steht.

Zukünftig bieten sich vielfältige Entwicklungsmöglichkeiten hinsichtlich der

Kooperation mit internationalen Musikpädagogen und Bildungsinvestoren auf der

Grundlage von internationalen Abkommen und der nationalen Gesetzgebung.

229

Abstract

Author: Yanjun ZHANG

Subject: Piano Grading Test in China Piano Education

Subtitle: Origination – Content and role – Perspective

This dissertation conducts the first exhaustive research on the development of China

piano Education. The study has a broad time span, which starts from 1881, when

piano courses were initially set up in church schools, and ends in 2010s, when there

are over a million participants in Piano Grading Test.

This article analyzed the generation and development of Piano Grading Test, as well

as its system formed under the guidance of the Ministry of Culture. The author also

built a database including 3,853 piano tracks drawn from 58 sets of teaching materials

for Piano Grading Test, which were compiled by 13 institutions from 1989 to 2008.

On this basis, the study especially focused on the following aspects: the composition

of test tracks and the classification based on difficulty, the option of tracks in the tests,

the frequency to be selected of the tracks for the tests and the various regional styles

of composers’ works, the works which had been used in the past Grading Tests,

composed by J. S. BACH, C. CZERNY as well as Chinese composers. A substantive

result of this study shows that, in the process of daily piano teaching, through

emphasizing on the basic practices (such as scale, etc.), etudes and polyphonic works,

the training of piano performance skills should be the most important task.

In the future, indemnified by international conventions as well as national laws, it

would be possible to establish diversified multinational cooperation with music

educators and investors from all over the world.

230

Lebenslauf

1. Allgemeines:

Vorname: Yanjun Name: Zhang

Geschlecht: männlich Geburtsdatum: 14.07.1973

Staatsangehörigkeit: VR China Familienstand: verheiratet

2. Schulische Ausbildung:

1980-1986 Grundschule in Anyang (Henan-Provinz)

1986-1989 Mittelschule in Anyang

1989-1992 Oberschule in Anyang

3. Musikalische Ausbildung:

1976-1980 Violinunterricht

ab 1980 Klavierunterricht

1984-1989 Staatliche Musikschule: Klavier- und Ballettunterricht

1989-1992 Musikfachschule des Staates Anyang: Klavier- und

Ballettunterricht

1992-1993 Vorbereitung auf die Eignungsprüfung für das Hochschulstudium1

1993 Immatrikulation an der Pädagogischen Universität in Anyang

1993-1996 Musikpädagogik-Studium an der Pädagogischen Universität

Anyang

1996 Erfolgreiche Abschlussprüfung (Bachelor)

4. Bisherige berufliche Tätigkeit:

1996-2000 Klavierlehrer an der Fakultät für Musikpädagogik der

Pädagogischen Universität in Anyang (Unterricht für erwachsene

Anfänger)

1997-1998 Intensivkurs der Klavierpädagogik an der Musikhochschule in

Peking (Fortbildung) 1 In der VR China ist generell das Bestehen einer Zulassungsprüfung vor Aufnahme eines Hochschulstudiums erforderlich

231

1998-2000 Gründung und Leitung meiner privaten Klavierschule mit drei

festangestellten Klavierlehrern

5. Studium in Deutschland:

10.2000-03.2002 Sprachkurs an der TU Chemnitz

04.2002 Immatrikulation an der Universität Augsburg

04.2002-03.2007 Musikpädagogik-Studium an der Philosophisch-

Sozialwissenschaftlichen Fakultät der Universität Augsburg

(Magister)

Hauptfach: Musikpädagogik

Nebenfach: Musikwissenschaft

Nebenfach: Deutsch als Fremdsprache

03.2007 Erfolgreiche Abschlussprüfung (Magister)

04.2007-07.2010 Promotionsstudium an der Universität der Künste Berlin im

Fachbereich Musikpädagogik

14.07.2010 Disputation an der Universität der Künste Berlin

Yanjun Zhang

Email: [email protected]

232

in der Klavierpädagogik Chinas - OPUS 4 · vom ersten Opiumkrieg (1840-1842) bis Ende der...

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