inges idee

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inges idee

Ve r l a g f ü r m o d e r n e K u n s t N ü r n b e r g

beste ideen 1999–2001

Ve r l a g f ü r m o d e r n e K u n s t N ü r n b e r g

inges idee

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A real mother for ya! A real mother for ya! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6inges idee

inges Erzählungen inge s Stories . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8Stephan Berg

Elstern Magpies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16Landeszentralbank in Berlin und Brandenburg, Potsdam. 1999Central State Bank in Berlin and Brandenburg, Potsdam. 1999

Laterne Streetlight . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20Bahnhofsvorplatz Linköping, Schweden. 1999Station Plaza Linköping, Sweden. 1999

Lange Bank Long Bench. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24Orangerie im Körnerpark, Berlin/Neukölln. 1999Orangerie, Körnerpark, Berlin, Neukölln. 1999

Langer Knabe und Spiegelnde Wand Tall Boy and Reflecting Wall . . . . . . . 2827. Grundschule in Berlin Spandau. 2000 27th Primary School, Spandau, Berlin. 2000

Panorama Panorama. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34University of Shizuoka for Culture and Art (USCA) Noguchi-cho, Hamamatsu-shi, Shizuoka, Japan. 2000

Inhalt | Contents

Der gelebte Raum The Lived Space. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38Franz Xaver Baier

temp temp. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42Linköpings Konsthall, Linköping, Schweden. 2000Linköpings Konsthall, Linköping, Sweden. 2000

Kreuzberg Kreuzberg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46QUOBO Kunst in Berlin 1989 – 1999. Wanderausstellung des Instituts für Auslandsbeziehungen e.V. (ifa). 2000QUOBO Art in Berlin 1989 – 1999. Touring exhibition by the Institute of Foreign Cultural Relations (ifa). 2000

Menschen People . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50Verwaltungsgebäude der Berliner Verkehrsbetriebe (BVG). 2000Administration building of the municipal public transportation company (BVG), Berlin. 2000

Basketballfeld Basketball Court . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54Bundesgartenschau, Potsdam. 2001Federal Garden Show, Potsdam. 2001

Bolzplatz Undeveloped Playground . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58Skulpturenbiennale Münsterland, Emsdetten. 2001Münsterland Sculpture Biennial, Emsdetten. 2001

Piercing Piercing. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62Bildhauersymposium der Stadt Heidenheim, Rathaus. 2001Sculptor’s Symposium of the City of Heidenheim, City Hall. 2001

Chronologie Chronology . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66

inges idee inges idee. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70

Impressum Imprint . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71

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Although inge is a woman whose ideas often appear inpublic, little is actually known about her person. The firstidea that can be attributed with certainty to inge led in1992 to the association of four artists – Hans Hemmert,Axel Lieber, Thomas A. Schmidt, and Georg Zey – who haduntil then worked alone and who from then on workedtogether under the name inges idee.This group addresses almost exclusively questions of art inpublic space, which it pursues in connection with projects.The greater part of the projects it has realized togetherare presented in the following pages of this book.inge thus concerned herself with these four artists, for-merly solitary persons, which posed several questions.Each of these individuals had already taken his own pathand intended to continue on it. Their meetings, called forspecial occasions, could thus address only those problems,first, that none of the individuals had already worked onand, second, that made sense to discuss together. Thesewere questions with a collective, more public character,like works on art in urban surroundings. Such plans oftenpresent themselves as highly complex entities, to whichwishes, demands, expectations, and regimentations areattached from a great many sides. This complexity, com-bined with the intention to constantly exhibit the respec-tive works, clearly distinguishes the conditions of such aproject in public space from artistic practice in the studio.

What inge deals with always goes through phases of simu-lated public exposure, being criticized or accepted, ques-tioned or corrected by the others. What finally leaves thecircle as an authorized idea is thus prepared to enter whatis called public space.Everything that happens at the temporary meetingsstands under inge’s supervision. She enables the membersto express their ideas and to do things that, outside thegroup, the individual’s ego might preclude. For this reason,inge also clearly has a pedagogical function that benefitsthe idea as well as the individual members. Nor should weforget the enriching female influence that inge brings tothe projects and that has a corrective effect for the male-dominated group.Even if inge’s person remains mysterious, we can assertconfidently: she is not the biological mother of Hemmert,Lieber, Schmidt, and Zey, but she definitely is the motherof all ideas!

Obwohl inge eine Frau ist, deren Ideen öfter einmal in der

Öffentlichkeit auftauchen, ist von ihrer Person eigentlich

sehr wenig bekannt. Die erste Idee, die man mit Sicherheit

inge zuschreiben kann, führte 1992 zu dem Zusammen-

schluß der vier bis dahin solitär arbeitenden Künstler Hans

Hemmert, Axel Lieber, Thomas A. Schmidt und Georg Zey,

die fortan unter dem Namen inges idee firmierten.

Diese Gruppe befaßt sich nahezu ausschließlich mit Frage-

stellungen zur Kunst im öffentlichen Raum, welchen pro-

jektbezogen nachgegangen wird. Ein Großteil der bisher

realisierten Projekte wird in diesem Buch auf den nach-

folgenden Seiten vorgestellt.

inge nahm sich also dieser vier bis dahin als Einzelpersonen

tätigen Künstler an, was einige Fragen aufwarf. Jeder Ein-

zelne von ihnen hatte bereits einen individuellen Weg be-

schritten, den es weiterzuverfolgen galt.

Bei den zu speziellen Anlässen anberaumten Treffen konnte

es deshalb nur um solche Probleme gehen, die erstens noch

keine der Einzelpersonen selbst bearbeitet hatte, und die

zweitens Sinn machten, gemeinsam besprochen und disku-

tiert zu werden. Das waren Fragestellungen, die kollektiven,

öffentlichen Charakter besaßen, wie Arbeiten zur Kunst im

urbanen Umfeld. Solche Vorhaben sind sehr komplexe Ge-

bilde, an die Wünsche, Anforderungen, Erwartungen und Re-

glementierungen von unterschiedlichsten Seiten geknüpft

werden. Diese Komplexität, gepaart mit dem Anspruch einer

permanenten Präsenz der jeweiligen Arbeit, unterscheidet

die Bedingungen eines solchen Projekts im öffentlichen

Raum deutlich von der künstlerischen Praxis im Atelier.

Was bei inge verhandelt wird, durchläuft immer wieder

Phasen simulierter Öffentlichkeit, wird von den anderen

kritisiert oder angenommen, hinterfragt oder korrigiert.

Was schließlich als von allen autorisierte Idee die Runde

verläßt, trifft so nicht unvorbereitet auf den sogenannten

öffentlichen Raum.

Alles, was bei den temporären Treffen geschieht, steht unter

der Supervision von inge. Sie ermöglicht den Mitgliedern,

Gedanken zu äußern und Dinge zu tun, die außerhalb der

Gruppe das Ego des Einzelnen möglicherweise verhindern

würde. Von daher bekleidet inge sehr deutlich auch eine

pädagogische Funktion, die sowohl der Idee als auch den

einzelnen Mitgliedern zugute kommt. Nicht zu vergessen ist

schließlich der bereichernde weibliche Einfluß, den inge in

die Projekte einbringt, und der als Korrektiv für die männ-

lich dominierte Gruppe wirkt.

Auch wenn die Person inge nach wie vor mysteriös bleibt,

kann man doch unumwunden folgendes behaupten: Sie ist

zwar nicht die leibliche Mutter von Hemmert, Lieber, Schmidt

und Zey, aber sie ist auf jeden Fall eines – die Mutter aller

Ideen!

inges idee

A real mother for ya !

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inges idee sounds a little like an unexpectedlyconsequential affair between Anna Blume andCoop Himmelblau, like a spontaneous flirt be-tween Dada and deconstruction with a twinklein its eyes, that then suddenly proved to havea future. The name’s light, alliterative vervecontains nothing dogged or dry. The femininely-charged idea initially seems content in itself,sounding as if it didn’t initially want to bemore than what an idea is: something imag-ined.

Resistance to being poured into an immova-ble, unambiguous aggregate mold has char-acterized the structure and working method of inges idee from the very beginning. inges

idee is a loose group in which Hans Hemmert,Axel Lieber, Thomas A. Schmidt, and Georg Zeycame together in 1992. Some parallels candefinitely be found in the works of the group,which consists of three sculptors and a painter(Thomas A. Schmidt), but at the same time theirrespective working methods are so indepen-dent that one can do justice to them only byjudging them as individual positions. inges

idee´s logo makes this very clear. Four slightlystretched and distorted squares, whose positionscorrespond approximately to the geographicsites of the individual artists, are connected bya fine, meandering line, just enough to main-tain the balance between what separates themand what binds them. In information aboutthemselves published in 1999, the four compa-red their way of working “to that of musicianswho meet for the purpose of a project andappear as a band with its own specific sound,but who otherwise go their own ways as soloists“.

inges idee began, as is usual with good ideas,with a story that is now growing into Stories.In 1995, in the area around the Heinrich ZilleSchool in Berlin, the project group realized anensemble of five different works that, some-times obviously and sometimes covertly,address the overall and architectural situation.A nesting box, enlarged to scale, is mountedon a firewall at a height of 16 meters. A stuffedhare sits in a romantically illuminated illusionof a landscape behind the bars of a cellar window. An enlarged bronze finger ring adorns

the fork of two branches on one of the treesstanding in the schoolyard. From a certain per-spective, an anamorphotic shadow of a gal-loping horse appears as a black, abstract spot.And, finally, a convex, round mirror in a roundgolden frame hangs on the wall of a building.It, too, is visible through an also round windowof the biology room and reflects an image ofthe entire surroundings.

This first realized project already presents fun-damental principles of the work of inges idee

as if under a magnifying glass. Among themare the clearly articulated relationship to everyday life and the resistance against everyform of bathetic, heroic sculptural “greatdeed“. inges idee prefers interventions that donot puff themselves up into a gesture of om-nipotence, but that show, often with a self-ironical twinkle of the eye, how strange thefamiliar can become if one shifts it just a littleaway from its usual contexts of content andform. To this comes a predilection for a narra-tive method of working, which often condensesmetaphorically and emblematically. Those whoencounter the works of inges idee are sent ona trajectory on which associative fragmentsare combined in sometimes surrealistic rebus-es that, whatever they may allude to, neverconclude the story.

This is true, for example, with the convex,round mirror in the Stories. On its first level,it is simply a formal correspondence to thealso round window in the biology room oppos-ite; on the second level, it is a prism focusingthe entire exterior for a glance from the in-terior, thus astonishingly interlocking interiorand exterior. On another level, the constel-lation demands its metaphoric/narrativeexpansion, transforming the round mirror intothe porthole of a passing ship. We wave to itfrom our round window and see ourselveswhile doing so.

Stephan Berg

inge’s Stories

architektonische Gesamtsituation eingehen.

Ein maßstäblich vergrößerter Nistkasten wird

an einer Brandmauer in 16 Meter Höhe ange-

bracht. Ein ausgestopfter Hase sitzt in einer

romantischen, beleuchteten Landschaftsillusion

hinter einem vergitterten Kellerfenster. Ein

vergrößerter Bronzefingerring steckt an einer

Astgabel einer der Bäume, die auf dem Schul-

hof stehen. Ein anamorphotischer Schatten

eines galoppierenden Pferdes erscheint aus

einer bestimmten Perspektive als schwarzer,

abstrakter Fleck. Und schließlich hängt an

einer Hauswand ein konvexer, in einem runden

Goldrahmen gefaßter Rundspiegel, der durch

das ebenfalls runde Fenster des Biologiesaals

sichtbar ist, und seinerseits die gesamte

Umgebung spiegelt.

inges idee, das klingt ein bißchen nach einem

unverhofft folgenreichen Techtelmechtel zwi-

schen Anna Blume und Coop Himmelblau, nach

einem augenzwinkernden Spontan-Flirt zwi-

schen Dada und Dekonstruktion, der sich dann

plötzlich doch als zukunftsfähig erwiesen hat.

Im hellen, alliterativen Schwung des Namens

steckt so gar nichts Verbissenes, Trockenes.

Die hier im doppelten Sinn feminin besetzte

Idee scheint sich zunächst selbst zu genügen,

klingt so, als wolle sie zunächst gar nicht mehr

sein als das, was eine Idee eben ist: eine Vor-

stellung.

Der Widerstand dagegen, sich in eine festge-

fügte, eindeutige Aggregatform gießen zu

lassen, kennzeichnet die Struktur und Arbeits-

weise von inges idee von Anfang an. ingesidee ist eine lose Gruppierung, zu der sich

Hans Hemmert, Axel Lieber, Thomas A. Schmidt

und Georg Zey seit 1992 zusammengefunden

haben. In den Werken der Gruppe, die aus

drei Bildhauern und einem Maler (Thomas A.

Schmidt) besteht, lassen sich partiell durchaus

Parallelen finden, gleichzeitig ist aber die je-

weilige Arbeitsweise auch wiederum so eigen-

ständig, daß man ihr nur gerecht wird, wenn

man sie als einzelne Position beurteilt.

Das Logo, unter dem inges idee firmiert, ver-

deutlicht das recht prägnant. Vier leicht ge-

dehnte und gezerrte Quadrate, deren Positio-

nierung jeweils ungefähr den geographischen

Standorten der einzelnen Künstler entspricht,

sind durch eine feine, leicht mäandernde Linie

verbunden, gerade so, daß sich das Trennende

und das Verbindende die Waage halten. In

einer 1999 veröffentlichten Selbstauskunft ver-

gleichen die Vier ihre Arbeitsweise »mit der

von Musikern, die sich projektbezogen treffen

und als Band mit einem spezifischen Sound in

Erscheinung treten, ansonsten aber als Solisten

eigene Wege gehen.«

inges idee beginnt, wie das so üblich ist mit

guten Ideen, mit einer Erzählung, die sich

schließlich zu »Erzählungen« auswächst. 1995

realisiert die Projektgruppe im Umraum der

Heinrich-Zille-Schule in Berlin ein Ensemble aus

fünf verschiedenen Arbeiten, die teils offen-

sichtlich, teils versteckt auf die Schul- und die

inges ErzählungenStephan Berg

Erzählungen /Stories, Berlin 1995

Erzählungen /Stories, Berlin 1995

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This mirror in its gold frame is also a very clearreference to Jan van Eyck’s famous 1434 paint-ing Arnolfini Marriage, whose fame is in greatpart based on a convex, round mirror hangingon the front wall of a middle-class bedroomthat shows what the painting’s viewers cannototherwise see: two people on the threshold of their bedroom, the rich Italian merchantand his bride just taking each other’s hand,presumably sealing a lifelong bond. Thisexpansion of the viewer’s space, which runsparallel to an interlocking of interior and exterior, appears at the school as a quotation.In connection with the interlocking view men-tioned above, this also makes subtle sense interms of content.

The group’s ability not only to master spatialsituations, but also to give them a filigree con-text, is well displayed in a central work for thethree-part project Einrichten (Furnish), realizedin 1997 on Magazinstraße in Berlin. In theinner courtyard of an art nouveau building,erected in 1906 and remodeled into a modernoffice complex in 1996, inges idee placed acircle of seven wooden garden benches ofvarious sizes. The smallest measures just fortycentimeters; the largest, more than two metershigh, is much too big for any potential sitter.In its self-sufficient circular structure, the workappears autonomous in a way starkly contrast-ing with its character as an ensemble ofobjects thriving on practicality. This practical-ity, on the other hand, proves at least limited,due to the disparate dimensions. Unlike thephilosophy of the surrounding buildings in thecourtyard, which promise universally functionaloffice systems, here only he finds his place whohas found his own specific format. And some ofthe benches, for example the smallest and thelargest, elude every logic of use, thus quietlybut insistently proclaiming their right to existas free, autonomous sculptures. The work thusalso responds to the module structure of artnouveau architecture, the repetition of formsin large and small proportions, and a structurethat takes up the rhythm of vertical and hori-zontal lines in the serial horizontal planking ofthe sitting surfaces and the serial verticalstructure of the backs of the benches.

In the year 2000, for the roof garden of theHamamatsu University in Japan, the projectgroup developed from almost the same reper-toire a work that underscores its sensitiveapproach to existing space. Again, seven

Bereits in diesem ersten realisierten Projekt

werden Grundprinzipien der Arbeit von ingesidee wie in einem Brennglas sichtbar. Zu nen-

nen ist hier zum einen der klar artikulierte

Bezug zum Alltäglichen, sowie der Widerstand

gegen jede Form von pathetisch-heroischer

Skulptur-Großtat. inges idee bevorzugt Inter-

ventionen, die sich nicht zur Allmachtsgeste

aufplustern, sondern mit oft durchaus selbst-

ironischem Augenzwinkern zeigen, wie fremd

das Vertraute werden kann, wenn man es nur

ein wenig aus seinen üblichen inhaltlichen und

formalen Kontexten verschiebt. Dazu kommt

eine Vorliebe für eine narrativ angelegte

Arbeitsweise, die sich oft metaphorisch und

emblematisch verdichtet. Wer den Arbeiten

von inges idee begegnet, wird auf eine Fährte

gesetzt, auf der sich Assoziationsfragmente zu

bisweilen surreal anmutenden Bilderrätseln

verbinden, die, was immer sie auch andeuten,

nie bis zu einem schlüssigen Ende erzählen.

So verhält es sich beispielsweise mit dem kon-

vexen Rundspiegel aus den »Erzählungen«. Auf

einer ersten Ebene ist er eine einfache formale

Entsprechung zu dem ebenfalls runden Fenster

in dem gegenüberliegenden Biologiesaal, auf

einer zweiten Ebene ist er ein Prisma, daß das

gesamte Außen für den Blick aus dem Innen

bündelt, und so Interieur und Exterieur auf

eine verblüffende Art verschränkt. Auf einer

weiteren Ebene fordert die Konstellation zu

ihrer metaphorisch-narrativen Erweiterung

heraus und verwandelt den Rundspiegel bei-

spielsweise in ein Bullauge eines vorüberfah-

renden Schiffes, dem wir aus unserem Rund-

fenster zuwinken, und uns dabei selbst wieder-

sehen.

Und nicht zuletzt ist dieser Spiegel in seiner

Goldfassung auch ein recht deutlicher Verweis

auf Jan van Eycks berühmte »Arnolfini-Hochzeit«

aus dem Jahre 1434, ein Bild, dessen Ruhm

nicht zuletzt auf einem konvexen Rundspiegel

beruht, der an der Stirnwand eines bürger-

lichen Schlafzimmers das zeigt, was der Be-

trachter des Bildes nicht sehen kann, nämlich

zwei Personen, die auf der Schwelle zum Schlaf-

gemach stehen, in dem sich der reiche italie-

nische Kaufmann und seine Braut gerade die

Hand zum mutmaßlichen Bund fürs Leben

reichen. Diese Ausweitung des Raums des Be-

trachters, die gleichzeitig parallel läuft mit

einer Verschränkung von Innen und Außen,

taucht an der Schule als ein Zitat auf, das ange-

sichts der oben erwähnten Sichtverschränkung

auch inhaltlich einen subtilen Sinn macht.

Die Fähigkeit der Gruppe, Raumsituationen

nicht einfach zu beherrschen, sondern filigran

zu kontextualisieren, zeigt sich beispielhaft an

der zentralen Arbeit für das dreiteilige, 1997

realisierte Projekt »Einrichten« in der Magazin-

straße in Berlin. Im Innenhof eines 1906 errich-

teten Jugendstilhauses, das 1996 zu einem

modernen Bürokomplex umgebaut worden war,

plaziert inges idee einen Kreis aus sieben unter-

schiedlich großen hölzernen Gartenbänken.

Die kleinste mißt gerade einmal 40 Zentimeter,

die größte ist mit einer Höhe von über zwei

Metern für jeden potentiellen Be-Sitzer völlig

überdimensioniert. In ihrer selbstgenügsamen

Kreisstruktur erscheint die Arbeit in einer

Weise autonom, die in krassem Gegensatz zu

ihrer gerade von der Benutzung lebenden

Gegenständlichkeit steht. Die Benutzbarkeit

andererseits erweist sich aufgrund der unter-

schiedlichen Dimensionierung als zumindest

eingeschränkt. Anders als es die Philosophie

universal funktionalisierbarer Bürosysteme im

den Hof umstehenden Gebäude verspricht,

findet hier nur der seinen Platz, der sein spezi-

fisches Format gefunden hat. Und manche

Bänke, beispielsweise die kleinste und die

größte, entziehen sich einer Gebrauchslogik

und reklamieren leise aber nachdrücklich ihr

Existenzrecht als freie, autonome Skulpturen.

Nicht zuletzt reagiert die Arbeit dabei auf die

Modulstruktur der Jugendstil-Architektur, die

Wiederholung von Formen in großen und klei-

nen Proportionen und eine Gliederung, die den

Rhythmus aus vertikalen und horizontalen

Linien in der seriell horizontalen Sitzflächen-

beplankung und der seriell vertikalen Rücken-

lehnen-Struktur wieder aufgreift.

Erzählungen /Stories, Berlin 1995

Einrichten /Furnish, Berlin 1997

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garden benches are used whose form and size is a slight but significant change fromEinrichten. All the benches lack cross-ribs ontheir legs; the sizes of the benches were alsoslightly modified. (The smallest bench is 62centimeters high, the largest 182 centimeters.)The roof of the university is a broad, curvedband of concrete upon which a path runs; thegarden benches are set up on this path in thesequence of increasing size. This work alsoshows that the offerings from inges idee arealways doubly encoded. On the one hand,one of the artists’ declared aims is that their suggestions take the interests of later usersseriously. Thus, all their works always intenselyseek possibilities to analogously underscorethe structure and function of the space pre-sented. On the other hand, each design is suf-fused by the impulse, at least as strong, topoint beyond the existing reality with a latentlysurrealistic gesture undermining the banalpragmatism of a purely functional aesthetic.

The garden benches along the path composedof white gravel and wooden beams thus be-come an analogous intensification of the path’simplicit offer of relaxation and leisure for stress-plagued students. But its mixture of normal,much too small, and much too large seatingensures that it is always also read as a model,as an abstract sign beyond this offer of relaxa-tion. The sparsely-planted concrete roof gar-den in the midst of an urban wasteland ofsmall high-rises and boring rental apartmentcomplexes shows the abstract, strictly ritualiz-ed, and semiotically-orientedly differentiatedquality of the Japanese garden.

The idea of artificiality and of model-qualityinherent in such a garden is also found in thegarden benches. The smallest bench functionslike a bonsai. It is the construct of a realitythat is itself constructed and that, like a Japa-nese garden, always wants to be perceivedalso and essentially as a picture. The benchesthus not only fit in with the aesthetics of theJapanese garden, they are, so to speak, alsoalways a reflection of what they fit into: meta-works, oscillating with equal precision andirony between affirmation and alienation.

The human being always stands in the centerof the group’s artistic research. But, with theexception of the projects Langer Knabe (Tall

Boy, 27th Primary School, Spandau district,Berlin, 2000) and Menschen (People), createdfor Berlin’s public transport company atTempelhofer Ufer (2000), which confronts uswith about 250 large, colorful figures up to 85centimeters long hanging from the foyer of anadministrative building like a colorful cloud,the human being exists in the works of inges

idee only in his absence. As an empty space,he is the center to which everything refers; butof course, as mentioned, the purpose of theworks is not fulfilled in the human use of thevarious designs.

In the garden benches, as in the 30-meter-longbench created for the Orangerie of Berlin’sKörnerpark (1999), the works always invite usewhile simultaneously poking fun at it. Theiradded value clearly lies in their ability tometamorphose their mundane starting ma-terial into a picture in which the objects usedand the viewer involved with them remain fa-miliar and still seem strange.

This is paradigmatically clear in the workBasketballfeld (Basketball Court), realized in 2001for the Bundesgartenschau (Federal GardenExhibition) in Potsdam. The idea is as simple asit is striking. The field has the standard dimen-sions, but the unevennesses, depressions, andslopes of the ground are not leveled, “rather,the playing field accepts the ups and downsand spreads itself like a wet towel over thegrounds“ (inges idee). The court displays andundermines its usability at the same time. Thedesign always takes the real basis of the bas-ketball court seriously enough that it cannotbe understood solely as an autonomous sculp-tural design; and vice versa. As in a story byBorges, who dreams of a map so precise thateverything that exists in reality is representedon it in a one-to-one scale, and consequentlyoverlays reality like a skin, the Basketballfeld

by inges idee is sign and signified at once.

This is also true of the Bolzplatz (Undeveloped

Playground) planned for the Münsterland

Die Idee der Künstlichkeit und des Modellhaf-

ten, die diesem implantiert ist, findet sich auch

in den Gartenbänken wieder. Die kleinste Bank

funktioniert ähnlich wie ein Bonsai. Sie ist das

Konstrukt einer selbst schon konstruierten

Wirklichkeit, das, wie ein japanischer Garten,

immer auch und wesentlich als Bild wahrge-

nommen werden will. Die Bänke fügen sich so

nicht nur in die Ästhetik des japanischen Gar-

tens ein, sondern sind sozusagen immer auch

Reflexion über das, worin sie sich einfügen:

Meta-Werke, präzise und ironisch gleicher-

maßen oszillierend zwischen Affirmation und

Verfremdung.

Im Mittelpunkt der künstlerischen Recherche

steht dabei immer der Mensch. Aber, einmal

abgesehen von den Projekten »Langer Knabe«

(27. Grundschule, Berlin Spandau, 2000) oder

»Menschen« für die BVG am Berliner Tempel-

hofer Ufer (2000), bei dem wir mit etwa 250

maximal 85 Zentimeter großen bunten Figuren

konfrontiert werden, die von der Decke des

Verwaltungsgebäude-Vorraums wie eine bunte

Wolke herabhängen, existiert der Mensch in

den Arbeiten von inges idee immer nur als

Abwesender. Als Leerstelle ist er das Zentrum,

auf das sich alles bezieht, ohne daß sich frei-

lich, wie bereits erwähnt, in der Nutzung der

jeweiligen Entwürfe durch den Menschen

der Zweck der Arbeiten erfüllen würde.

Ob bei den Gartenbänken oder einer 3o Meter

langen, für die Orangerie des Berliner Körner-

parks entstandenen Bank (1999) – stets laden

die Arbeiten ebenso zur Benutzung ein, wie sie

diese gleichzeitig ironisieren. Ihr Mehrwert

liegt eindeutig in ihrer Fähigkeit begründet, ihr

alltägliches Ausgangsmaterial zu einem Bild

zu metaphorisieren, in dem die verwendeten

Dinge und der mit ihnen befaßte Betrachter

gleichermaßen vertraut bleiben und dabei

doch fremd werden.

Paradigmatisch wird das deutlich in der Arbeit

»Basketballfeld«, die 2001 für die Bundesgar-

tenschau in Potsdam realisiert wird. Die Idee

dazu ist so einfach wie schlagend. Das Feld

entsteht zwar in Originalgröße, die im Gelände

vorhandenen Unebenheiten, Gefälle und

Aus nahezu demselben Repertoire entwickelt

die Projektgruppe im Jahr 2000 für den Dach-

garten der Universität Hamamatsu in Japan

eine Arbeit, die den sensiblen Umgang mit dem

vorhandenen Raumangebot wiederum ver-

deutlicht. Zum Einsatz kommen erneut sieben

Gartenbänke, deren Form und Größe gegen-

über »Einrichten« minimal aber signifikant ver-

ändert wurde: Allen Bänken fehlen die Quer-

streben an den Beinen, außerdem wurden die

Bankgrößen leicht modifiziert (die kleinste

Bank weist eine Höhe von 61 Zentimetern, die

größte eine Höhe von 182 Zentimetern auf).

Das Dach der Universität stellt sich als ein ge-

schwungenes, breites Betonband dar, auf dem

ein Pfad läuft, an dem entlang die Gartenbän-

ke in der Reihenfolge ihres Größerwerdens auf-

gestellt wurden. Nicht zuletzt an dieser Arbeit

zeigt sich, daß die Angebote von inges ideeimmer doppelt kodifiziert sind. Einerseits ge-

hört es zu den erklärten Zielen der Künstler,

sich mit ihren Vorschlägen auch wirklich auf die

Interessen der späteren Nutzer einzulassen.

Insofern suchen alle Arbeiten immer wesentlich

nach Möglichkeiten, um die Struktur und Funk-

tion des Raumangebots analog zu verstärken.

Andererseits ist jeder Entwurf von dem minde-

stens ebenso starken Impuls beherrscht, mit

einer über die vorhandene Wirklichkeit hinaus-

weisenden, latent surrealen Geste den banalen

Pragmatismus einer reinen Dienstleistungs-

ästhetik zu unterminieren.

Die Gartenbänke entlang des aus weißem Kies

und Holzbohlen gebildeten Weges sind so zum

einen analoge Verstärkungen des in dem Weg

angelegten Angebots an Entspannung und

Muße für gestreßte Studierende. Ihre Mischung

aus normal großen, viel zu kleinen und viel

zu großen Sitzgelegenheiten sorgt aber dafür,

daß sie immer auch als Modelle, also als ab-

strakte Zeichen über dieses Entspannungs-

Angebot zu lesen sind. Der spärlich begrünte

Beton-Dachgarten inmitten einer urbanen

Tristesse kleiner Hochhäuser und langweiliger

Mietshaus-Komplexe zeigt die abstrakte, streng

ritualisierte und zeichentheoretisch differen-

ziert besetzte Qualität des japanischen

Gartens.

Panorama/Pamorama, Shizuoka (Japan) 2000

Basketballfeld /Basketball Court,Potsdam 2001

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concrete stools that divide its circle into fourparts. Those who notice this can quietly, pensi-vely enjoy. The others still have their streetlighting.

Sculpture Biennial, in which a soccer pitch isset up on both sides of a canal and which thusliterally sinks in water in the middle.

Both works also underscore how interestedinges idee is in liberating things from theirhardness and geometrically sober lack ofambiguity. Soccer and basketball fields appearas if formed from soft, elastic rubber. A hugeblue plastic sculpture hangs from the ceilingof the foyer of an office building (Einrichten,Furnish, 1997); a central wall of the corridor ofthe Institute of Electrotechnology in Stuttgartwas to be covered with a silicon skin full ofbulges and depressions (Weiche Wand, Soft

Wall, 1996, competition, not realized); and the round foyer of a school in Spandau wasclothed from floor to ceiling in mirroring acrylicglass, turning the whole room into a huge distorting mirror (Spiegelnde Wand, Reflecting

Wall, Spandau School, 2000).

The task is to take the world seriously as itstands and at the same time, through targeted,minimal interventions, to extract from it thehidden potential for a categorical otherness.Thus, reality and image interlock in strangelybeautiful, shifting figures. Their ability to nestleinto real objects, to take them up adaptively,has nothing to do with indecision. Rather, it isthe expression of a stance that grasps realityas fundamentally constructed and that obtainsits quality solely through its malleability andineffability.

In inges idee, softening agents are at work,partisans in the subtle struggle for a dripping,flowing reality in which objects amalgamate inan ambiguous mixture. On the cobblestonedsquare in front of the train station in Linköping,Sweden, stands one of those whip-shapedstreet lamps that always stand in preciselysuch places, and which we consequently havelong since stopped noticing. The same can be assumed about this lamp. But this one isdifferent, for it turns on its axis (Laterne, Street-

light, 1999). Exactly one revolution per minute,24 hours a day. The street lamp remains astreet lamp, and yet it also becomes a chro-nometer. It pensively illuminates four round

Steigungen werden aber nicht eingeebnet,

»sondern das Sportfeld nimmt Höhen und

Tiefen auf und breitet sich einem nassen Hand-

tuch gleich über das Gelände« (inges idee).

Das Spielfeld zeigt und hintertreibt zugleich

seine Benutzbarkeit. Der Entwurf nimmt die

reale Grundlage des Sportfeldes immer so ernst,

daß er nicht nur als autonom-skulpturaler Ent-

wurf verstanden werden kann, und umgekehrt.

Wie in einer Erzählung von Borges, der von

einer Landkarte träumt, die so präzise ist, daß

sie alles, was in der Wirklichkeit existiert, im

Maßstab eins zu eins abbildet, und sich folglich

wie eine Haut über die Wirklichkeit legt, ist

auch das »Basketballfeld« von inges ideeZeichen und Bezeichnetes zugleich.

Das gilt auch für den zur Skulpturenbiennale

Münsterland geplanten »Bolzplatz«, bei dem

ein Fußballfeld auf den Wiesen zu beiden

Seiten eines Kanals eingerichtet wird, das in

der Mitte buchstäblich im Wasser versinkt.

In beiden Arbeiten wird darüber hinaus deut-

lich, wie sehr inges idee daran interessiert ist,

den Dingen ihre Härte und geometrisch-nüch-

terne Eindeutigkeit zu nehmen. Fußball- und

Basketballfeld erscheinen wie aus weichem,

nachgiebigem Gummi geformt. Im Foyer eines

Bürohauses tropft eine gewaltige blaue Kunst-

stoffskulptur von der Decke (»Einrichten«, 1997),

für den Flurbereich des Elektrotechnischen

Instituts in Stuttgart sollte die zentrale Wand

gänzlich mit einer Wölbungen und Höhlungen

aufweisenden Silikonhaut bekleidet werden

(»Die Weiche Wand«, 1996, Wettbewerb, nicht

realisiert), und in einer Schule in Spandau

wurde das runde Foyer komplett vom Boden bis

zur Decke mit verspiegeltem Acrylglas verklei-

det, so daß der gesamte Raum zu einem gewal-

tigen Zerrspiegel wurde (»Spiegelnde Wand«,

Schule in Spandau, 2000).

Die Aufgabe lautet: Die Welt in ihrem So-Sein

ernst nehmen und gleichzeitig das in ihr ver-

borgen angelegte Potential zu einem kategori-

alen Anders-Sein durch gezielte, sparsame

Interventionen aus ihr herauszuholen. So ver-

schränken sich Wirklichkeit und Bild zu seltsam

schönen Kippfiguren. Ihre Fähigkeit, sich den

Realien anzuschmiegen, sie adaptiv aufzugrei-

fen, hat mit Unentschiedenheit nichts zu tun.

Sie ist vielmehr Ausdruck einer Haltung, die Rea-

lität grundsätzlich als ein Konstrukt begreift,

das seine Qualität allein durch seine Form-

barkeit, seine Umformulierbarkeit gewinnt.

Bei inges idee sind Enthärter am Werk, Parti-

sanen im subtilen Kampf für eine tropfende,

fließende Wirklichkeit, in der sich die Dinge zu

einem vieldeutigen Mix amalgamieren. Auf dem

kopfsteingepflasterten Vorplatz vor dem Bahn-

hof im schwedischen Linköping steht eine die-

ser Peitschenlaternen, die genau auf solchen

Plätzen immer stehen, und die wir infolgedes-

sen schon längst nicht mehr wahrnehmen. Ver-

mutlich gilt das auch für diese Lampe. Aber

diese ist anders, denn sie dreht sich um sich

selbst (»Laterne«, 1999). Genau eine Selbst-

umkreisung pro Minute, 24 Stunden pro Tag.

Die Peitschenlampe bleibt eine Peitschenlampe

und wird doch auch zum Zeitmesser. Versonnen

beleuchtet sie vier runde Betonhocker, die ihren

Kreisradius vierteln. Wer das bemerkt, darf sich

still versonnen freuen. Die anderen haben

immer noch ihre Straßenbeleuchtung.

Weiche Wand/Soft Wall, Stuttgart 1996

Einrichten /Furnish, Berlin 1997

1716

Elstern

18 19

Das Neubau-Ensemble der Landeszentralbank ist in einer

Gegend gründerzeitlicher Villen und Grünflächen angesie-

delt. Das eigentliche Herzstück des Bankgebäudes, ein drei-

geschossiger Tresor, bleibt von außen unsichtbar. Diskretion,

die beste aller Bank-Tugenden, bestimmt den äußeren Ein-

druck des Gebäudes.

Im Vorgarten und auf einer steinernen Bank sind 17 über-

große Elstern positioniert. Sie sind aus Aluminium gegossen

und farbig eingelassen (eloxiert). Die Vögel haben die drei-

fache Größe ihrer lebenden Vorbilder und sind somit schon

von weitem zu erkennen.

Die Elster ist im Volksmund als diebischer Vogel bekannt, der

gerne glitzernde Gegenstände in sein Nest trägt. Eine ganze

Gruppe Elstern belauert die Landeszentralbank mit ihrem

riesigen, unsichtbaren Tresor vermeintlich funkelnden

Inhalts.

Die Elster verweist bildhaft chiffriert auf das eigentliche

Objekt ihrer Begierde, den Inhalt des Tresors. In der assozia-

tiven Verschränkung verschiedener Orte und Bedeutungs-

ebenen entsteht ein verschlüsseltes Bild des Begehrens,

einer Komponente, die dem Geld immer innewohnt.

The new building ensemble of the Landeszentralbank issituated in an area of late nineteenth-century villas andgreenery. The actual heart of the bank building is a three-storey safe deposit vault, which remains invisible from theoutside. Discretion, the best of all banking virtues, deter-mines the outward appearance of the building.On the front lawn and on a cement bench, 17 oversizedmagpies are positioned. These are made of cast aluminum;the painted surfaces are anodized. The birds are threetimes as large as their living models, and so can be seeneasily from afar.According to tradition, the magpie is known as a thievishbird that loves to carry shiny objects off to its nest. An entiregroup of magpies lurks in front of the Landeszentralbank,with its huge invisible safe full of presumably glitteringcontent.The magpies refer, visually enciphered, to the actual objectof their craving: the contents of the safe. In an associativeinterlocking of various locations and levels of meaning, anencoded image of desire is born, a component inherent tomoney at all times.

Elstern MagpiesLandeszentralbank in Berlin und Brandenburg, PotsdamCentral State Bank in Berlin and Brandenburg, Potsdam1998 eingeladener Wettbewerb closed competition1999 ausgeführt realizedArchitekt Architect: Ortner & Ortner, Wien/Berlin Vienna/Berlin

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Laterne

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Laterne StreetlightBahnhofsvorplatz, Linköping, Schweden Station Plaza, Linköping, Sweden1998 eingeladener Wettbewerb closed competition1999 ausgeführt realizedStadt Linköping in Zusammenarbeit mit dem Public Art Council SchwedenCity of Linköping in cooperation with the Public Art Council of Sweden

The building of the train station was erected in 1872 in theNeo-Renaissance style; in the mid-nineties, the entire com-plex was transformed into a modern travel center whichnow forms a central point of railroad transportation.A whip-formed streetlight is erected in the middle of thesquare plaza; the previously-installed circular flower bedhas been removed. Four simple round bollards are installedas seating elements in clock formation, 90 degrees apart.The pole is connected to an underground mechanical con-struction, so that the streetlight turns on its own axis onceper minute, like the second hand of a clock. The streetlightturns continuously, and in the evening, synchronized withthe municipal lighting, the lamp lights up.The plaza intended for the sculpture, placed centrally infront of the station, produces an anticipation of a classicalsculptural presentation (i.e. a figure on a pedestal). At firstglance, the piece satisfies this expectation, in that theplaza is indeed occupied by a vertical sculpture. It’s not the main protagonist, however, who appears on the ‘stage’,but the lighting itself. An ordinary streetlight, normally situated on the fringes of activity, is placed in the center of attention.

Das Bahnhofsgebäude ist 1872 im Stil der Neurenaissance

erbaut worden und symmetrisch angelegt. Mitte der 90er

Jahre wurde der Komplex zu einem modernen Reisezentrum

umgebaut und stellt heute einen Verkehrsknotenpunkt dar.

Eine peitschenförmige Straßenlaterne wird inmitten des

quadratischen Vorplatzes aufgestellt, das bereits angelegte

Rondell wird entfernt. Vier einfache runde Poller (Sitzge-

legenheiten) werden an den Grundpositionen einer Uhr im

90 Grad Abstand aufgestellt. Der Mast ist mit einer unter-

irdischen Mechanik ausgestattet, so daß sich die Laterne wie

ein Sekundenzeiger in einer Minute einmal um die eigene

Achse dreht. Die Laterne dreht sich ununterbrochen, die

Beleuchtung wird abends synchron mit der städtischen

Straßenbeleuchtung eingeschaltet.

Der für die Skulptur vorgesehene Platz, zentral vor dem

Bahnhof, läßt eine klassische skulpturale Präsentation er-

warten (Figur auf Sockel). Der Entwurf löst diesen Anspruch

auf den ersten Blick ein, da der gewünschte Platz durch

eine vertikale Skulptur besetzt wird. Auf der »Bühne« er-

scheint aber nicht der Hauptdarsteller, sondern der Beleuch-

ter. Eine banale Straßenlaterne, normalerweise am Rande

des Geschehens plaziert, wird ins Zentrum der Aufmerksam-

keit gerückt.

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Lange Bank

24

26 27

Anläßlich des siebenjährigen Bestehens der

Künstlergruppe inges idee fand in der Oran-

gerie des Körnerparks eine einmonatige Aus-

stellung statt.

Der Ausstellungsraum der Orangerie ist ein

extrem langgezogener, schmaler Raum mit

einer großen Fensterfront zum Park. Gezeigt

wird eine 30 Meter lange Eichenholzbank,

die nahezu die gesamte Länge der Orangerie

ausfüllt.

Die Fenster zum Park werden mit einer farbi-

gen Folie versehen, die den Ausstellungsraum

in ein orangenes Licht taucht.

Wahrnehmung und Atmosphäre der Orangerie

werden sowohl durch die extreme Länge der

Bank als auch durch das orangene Licht

(Sonnenbrilleneffekt) radikal verändert.

On the seventh anniversary of the founding of inges idee, a 1-month-long exhibition wasstaged in the Orangerie of the Körnerpark.The Orangerie’s exhibition room is extremelylong and narrow, with a broad front of win-dows facing the park. A 30-meter-long oakbench is shown; it extends almost the entirelength of the Orangerie.A colored film is applied to the windows to the park, bathing the exhibition room in anorange light.The extreme length of the bench and the orange light (sunglasses effect) radically change the perception and atmosphere of the Orangerie.

Lange Bank Long BenchOrangerie im Körnerpark, Berlin/NeuköllnOrangerie, Körnerpark, Berlin, Neukölln1999 Ausstellung exhibitionKurator Curator: Dr. Peter Funken

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Langer Knabe und . . .28

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. . . Spiegelnde Wand

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With artistic interventions, this suggestion connects twosites of the primary school: first, the foyer-like rotunda in the first upper storey, and second (Spiegelnde Wand,Reflecting Wall), the schoolyard (Langer Knabe, Tall Boy).The walls of the round foyer on the first upper storey arecompletely sheathed in mirroring acrylic glass, from thefloor to the ceiling. The curvature of the room producesdistortions that change as one walks through the room.When the viewer approaches the mirroring wall, he sees his image squashed down and broadened, as in a hall ofmirrors.In the mirrored rotunda, the existing architecture is used as the vehicle for an optical illusion. The constructed roomis short-circuited with the viewer, since he is reflected like a core in the space surrounding him. Walking through theroom and approaching the walls changes the relationshipbetween person, room, and surface. Due to its curvedshape, the architecture reflects the viewer in bizarre, ab-surd, comical, and extremely varied images.A figure stands on a central spot of the recess courtyard,which is shaped like a wedge of cake. The figure depicts a person of normal build who has been extended to aheight of 4.5 meters, making him seem extremely thin and stretched. Its unusual stature makes it visible from afar and lends it emblematic character.The aspect of stretching and the suspension of scale that is experienced when walking through the foyer (seeReflecting Wall) is also the central aspect of the figure inthe schoolyard. The vertical stretching of the figure corres-ponds with the opposite visual effect of the reflection inthe rotunda, but simultaneously also permits the figure toestablish an axis of view into the foyer on the first upperstorey.Vision and the individual glance, central aspects of art, areat the center of the design. The eye construes spaces andconnections whose starting point lies in the architectureand that use the latter to achieve surprising new ways of seeing.

Der Vorschlag verbindet zwei Standorte der Grundschule,

zum einen die foyerartige Rotunde im ersten Stock

(»Spiegelnde Wand«) und zum anderen den Schulhof

(»Langer Knabe«) mit künstlerischen Eingriffen.

Die Wände des im ersten Stock gelegenen, runden Foyers

werden komplett vom Boden bis zur Decke mit verspiegel-

tem Acrylglas verkleidet. Durch die Krümmung des Raumes

entstehen Zerrspiegelungen, die sich beim Durchschreiten

verändern. Beim Herantreten an die verspiegelte Wand sieht

man sein Spiegelbild gestaucht und in die Breite gezogen,

wie in einem Spiegelkabinett.

Bei der verspiegelten Rotunde wird die vorhandene Archi-

tektur als Träger für eine optische Installation genutzt. Der

gebaute Raum wird mit dem Betrachter kurzgeschlossen,

da dieser sich wie ein Kern in dem ihn umgebenden Raum

spiegelt. Beim Durchschreiten und Herantreten verändert

sich das Verhältnis von Mensch, Raum und Oberfläche. Die

Architektur reflektiert den Menschen aufgrund ihrer runden

Ausformung in bizarren, absurden, komischen und höchst

abwechslungsreichen Bildern.

Auf dem tortenstückförmigen Pausenhof ist an zentraler

Stelle eine Figur plaziert. Diese Figur stellt einen Menschen

dar, der bei normalem Körperumfang auf eine Größe von

4,5 Meter gedehnt wurde, also extrem schmal und langge-

zogen erscheint. Durch die ungewöhnliche Statur ist er

weithin sichtbar und hat emblematischen Charakter.

Das Moment des Dehnens, die Aufhebung der Maßstäbe,

die man beim Durchschreiten des Foyers (siehe »Spiegelnde

Wand«) erlebt, ist auch bei der Figur auf dem Schulhof das

zentrale Moment. Die Längsdehnung der Figur entspricht

dem gegenteiligen optischen Effekt der Spiegelung in der

Rotunde, erlaubt ihr aber gleichzeitig, eine Blickachse zu

dem im ersten Stock gelegenen Foyer zu etablieren.

Das Sehen und der individuelle Blick, zentrale Momente der

Kunst, stehen im Mittelpunkt der beiden Entwürfe. Das Auge

konstruiert Räume und Zusammenhänge, die ihren Aus-

gangspunkt in der Architektur haben und diese nützen, um

zu überraschenden und neuen Sichtweisen zu gelangen.

Langer Knabe und Spiegelnde Wand Tall Boy and Reflecting Wall27. Grundschule in Berlin/Spandau 27th Primary School, Spandau, Berlin1999 eingeladener Wettbewerb closed competition2000 ausgeführt realized

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Panorama

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Entlang eines Weges auf dem wellenförmig gekrümmten

Dachgarten der Universität von Hamamatsu sind sieben

Gartenbänke plaziert. Die Gartenbänke sind im klassisch

englischen Stil gehalten und von unterschiedlicher Größe.

Während die kleinste Bank nur 30 cm hoch ist, erreicht

die größte eine Höhe von über zwei Metern. Verbindliche

Maßstäbe fehlen, nur eine der Bänke weist die »normale«

Größe auf.

Die Bänke verbinden verschiedene Aspekte der Architektur

und des speziellen Ortes. Sie definieren den Dachgarten als

natürliche Parklandschaft und laden zum Verweilen und Be-

trachten des Ausblicks über die Skyline der Stadt ein. Als zu-

sammenhängende Skulptur nehmen die Bänke die ganze

Länge des Daches auf und unterstützen durch die Größen-

abwicklung dessen Wellenbewegung.

Panorama PanoramaUniversity of Shizuoka for Culture and Art (USCA) Noguchi-cho, Hamamatsu-shi, Shizuoka, Japan 2000 ausgeführt (Direktauftrag) realized (commission)in Zusammenarbeit mit in cooperation with Nanjo & AssociatesArchitekt Architect: Sakakura Institute

Seven garden benches are placed along a path on thewavy, curved roof garden of the University of Hamamatsu.The garden benches are in the classic English style and ofvarious sizes. While the smallest bench is only 30 cm high,the largest is more than 2 meters. Reliable scales are lacking; only one bench exhibits “normal” dimensions.The benches connect various aspects of the architectureand the particular site. They define the roof garden as anatural park landscape and invite the visitor to linger andobserve the view of the city’s skyline. As a comprehensivesculpture, the benches take up the entire length of theroof; their range of dimensions supports the wave motionof the roof.

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We are still accustomed to speaking of “space“as if it were a container and the individual abody-thing inside it. But it is more or less wellknown that space is not independent of thingsand places. Albert Einstein, for example, saidthat the “concept of place“ precedes the “con-cept of space“ and that space is thus a kind of“order of corporeal objects and nothing but akind of order of corporeal objects“. 1 But he didnot say how these places and this order arise.

The phenomenological and language-philo-sophical investigations of Heidegger, Sartre,and Wittgenstein have given an answer to this.They fill the space problem with life and showthat something like “world“, “existence“, “con-text of meaning“, “life plans“, and modes ofbehavior are intrinsic to space and are whatcreate space in the first place. 2 There are nopure relationships; rather, we are already inthe midst of relationships, because, as Sartresays, relationships are self. 3 Distance and closeness, for example, are qualitative dimen-sions. We are the beings who, through the possibility of “distancing“, can bring some-thing like distance or closeness between things.This is why space “is neither in the individual,nor is the world in space“. Rather, space is “inthe world“ as a construction of meaning thatwe have worked out, lived, and “acquired“. 4

Space arises in the first place through exis-tential relationships. These give rise to themeaning and allocation of objects, places,boundaries, and qualities. And existencemeans “here on this chair“, “here at this table“,“here on the peak of this mountain, with thesedimensions, this orientation“, etc. Based on this lived existence, there is “the world“. 5

Thus, within his spatiality in Cologne, New Yorklies closer to the artist than Wuppertal does,and his artworks are closer than his own body.

Space is an existential aspect of the humanbeing. We don’t occur somehow or other inspace and time; rather, we are ourselves spatial and temporal. We exist temporally aswell as spatially. This is a fundamental factaffecting our entire existence. We must thusachieve being and time and space through

our existence. We must make ourselves timelyas well as spatial. This is the radical meaningof reality. The human being is indissolubly con-nected with space. Space is not somethingthat confronts a person. He is neither an exter-nal object nor an internal experience. It is notthe case that a person exists and space exists,too, but aside from him. Bernhard Waldenfelssays: “Space is never a merely formal compo-nent of a practical project or of a theoreticalobject; rather, it belongs to the store of condi-tions with which we constantly operate.“ 6

It is thus only logical that we ignore the “gen-eral“ space, time, and being that the sciencesstill try to propagate. Rather, space, time, andbeing are related to concrete ways of livingand are understandable only in terms of them.The ways of living are the configuration pro-grams that produce specific realities. This iswhy art, politics, business, science, etc. openonto disparate spaces.

But here we have to go beyond Heidegger andSartre, because, on the one hand, they tiedspace too much to the existence of the indi-vidual and, on the other hand, they still clungto a somehow given meta-horizon. Today wecan assume that everything takes part in thereality of spaces. Animals and plants, land-scapes, colors, scents, taste, speech, sex, andmoney have spatial effects. And we can as-sume that the interplay of various elementsunder specific conditions creates states thatproduce something completely new. And whatis new simultaneously produces its own horizonand its own reality. This finally makes clear theinsight demanded by Nietzsche and later byphenomenology: that everything lies in the“things themselves“. We can unfold them andstage them as transient living spaces.

Andy Warhol, too, thought in categories ofspace and can be termed a great expert onspace. For him, the problem presented itselfprimarily in the question of how he could takeup as much space as possible. He discoveredthat each person has different possibilities oftaking up space, of having space at his disposal.

The Existential Space: “I love to use perfume“

The Lived SpaceFranz Xaver Baier

Wir sind heute immer noch gewohnt, von »dem

Raum« zu sprechen und dann in einer Weise,

als wäre er ein Behältnis und der Mensch ein

Körperding darin. Daß Raum nicht unabhängig

ist von Dingen und Orten ist einigermaßen be-

kannt. Albert Einstein hatte z.B. gesagt, daß

dem »Raum-Begriff« der »Ort-Begriff« voraus-

geht und daß also Raum eine Art »Ordnung

körperlicher Objekte sei und nichts als eine Art

Ordnung körperlicher Objekte«. 1 Er ließ dabei

allerdings unbeantwortet, wie diese Orte und

diese Ordnung zustande kommen.

Eine Antwort hierauf haben die phänomeno-

logischen und sprach-philosophischen Unter-

suchungen z.B. von Heidegger, Sartre und Witt-

genstein gegeben. Sie füllen das Raumproblem

mit Leben und zeigen, daß zu Raum so etwas

wie »Welt«, »Existenz«, »Sinnzusammenhang«,

»Lebensentwürfe» und Verhaltensweisen gehö-

ren und daß sich erst dadurch Raum ergibt. 2

Es gibt keine reinen Beziehungen, sondern wir

sind mittendrin in den Beziehungen, weil wir,

wie Sartre sagt, die Beziehungen selbst sind. 3

Distanz und Nähe z.B. sind qualitative Größen.

Wir sind die Wesen, die durch die Möglichkeit

des »Entfernens« so etwas wie Distanz oder

Nähe zwischen alles bringen können. Deshalb

ist Raum »weder im Subjekt, noch ist die Welt

im Raum«. Vielmehr ist der Raum »in der Welt«

als einer von uns ausgearbeiteten, gelebten

und zu »besorgenden« Sinnkonstruktion. 4

Raum entsteht erst durch existentielle Bezie-

hungen. Durch diese entsteht Bedeutung und

Zuordnung von Dingen, Orten, Grenzen und

Qualitäten. Und Da-sein bedeutet »da auf die-

sem Stuhl«, »da an diesem Tisch«, »da auf dem

Gipfel dieses Berges, mit diesen Dimensionen,

dieser Orientierung usw.« Von diesem gelebten

»da-sein« aus gibt es »die Welt«. 5 Von da aus

liegt dem Kölner Künstler innerhalb seiner

Räumlichkeit New York näher als Wuppertal und

die Kunstwerke näher als sein eigener Körper.

Raum ist ein Existential des Menschen. Wir kom-

men nicht irgendwie in Raum und Zeit vor, son-

dern wir sind selbst räumlich und zeitlich. Wir

existieren räumlich wie zeitlich. Das ist eine

fundamentale, unsere gesamte Existenz betref-

fende Tatsache. Wir müssen also Sein und Zeit

und Raum durch unsere Existenz leisten. Wir

müssen uns zeitigen wie räumlichen. Das ist

der radikale Sinn von Wirklichkeit. Dabei sind

Mensch und Raum unauflösbar miteinander

verknüpft. Raum ist kein Gegenüber für den

Menschen. Er ist weder ein äußerer Gegenstand

Franz Xaver Baier

Der gelebte RaumDer existentielle Raum: »Ich benutze sehr gern Parfum«

40 41

noch ein inneres Erlebnis. Es gibt nicht die

Menschen und außerdem Raum.

Bernhard Waldenfels sagt: »Raum ist niemals

bloß formaler Bestandteil eines praktischen

Projekts oder eines theoretischen Objekts, son-

dern er gehört zu dem Fundus der Befindlich-

keit, aus dem wir ständig schöpfen«. 6

Es ist von daher folgerichtig, wenn man von

einem allgemeinen Raum, Zeit und Sein, wie es

uns die Wissenschaften immer noch vormachen

wollen, absieht. Vielmehr sind Raum, Zeit und

Sein auf konkrete Lebensweisen bezogen und

nur aus ihnen begreifbar. Die Lebensweisen

sind die Konfigurationsprogramme, die je be-

stimmte Wirklichkeiten erzeugen. Deshalb öff-

nen Kunst, Politik, Wirtschaft, Wissenschaft usf.

je verschiedene Räume.

Man muß aber hier über Heidegger und Sartre

hinausgehen, weil sie einerseits den Raum zu

sehr an die Existenz des Menschen gebunden

hatten und andererseits doch noch an einem

irgendwie vorgegebenen Metahorizont fest-

hielten. Wir können heute davon ausgehen,

daß alles an der Wirklichkeit von Räumen be-

teiligt ist. Auch Tiere und Pflanzen, Landschaf-

ten, Farben, Düfte, Geschmack, Sprache, Sex

und Geld haben räumliche Wirkungen. Und wir

können davon ausgehen, daß das Zusammen-

wirken verschiedener Elemente unter bestimm-

ten Voraussetzungen Zustände schafft, die et-

was völlig Neues erzeugen. Und das Neue er-

zeugt zugleich seinen eigenen Horizont und

seine eigene Wirklichkeit. Damit wird endlich

die schon von Nietzsche und später der Phäno-

menologie geforderte Einsicht klar, daß alles in

den »Sachen selbst« steckt. Wir können sie ent-

falten und zu vorübergehenden Lebensräumen

inszenieren.

Auch Andy Warhol dachte in Raumkategorien

und er darf als ein großer Raumkenner bezeich-

net werden. Ihm stellte sich das Problem in

erster Linie durch die Frage, wie er möglichst

viel Raum einnehmen konnte. Dabei entdeckte

er, daß sich jedem Menschen verschiedene Mög-

lichkeiten bieten, Raum einzunehmen – über

Raum zu verfügen. »Ein besonders Schüchterner

will nicht einmal den Raum einnehmen, den

sein Körper tatsächlich braucht, während Leute,

die sehr aus sich herausgehen, soviel Raum wie

nur möglich einnehmen wollen.« Da er sich sel-

ber auch als »schüchtern« einstufte, aber trotz-

dem über mehr Raum verfügen wollte, als er

hatte, sann er auf verschiedene Möglichkeiten.

Vom Medium Fernsehen versprach er sich am

meisten, weil da jedermann, »so klein er viel-

leicht ist, all den Raum, den man überhaupt

nur wollen kann« einnehmen kann. Und: »Ein

anderer Weg, mehr Raum einzunehmen, führt

über Parfum. Ich benutze sehr gern Parfum.« 7

Der wissenschaftliche, abstrakte Raum entsteht

erst durch eine »Entweltlichung« (Heidegger)

und eine »Welt ohne Menschen« (Sartre), wo

das Leben ausgetrieben ist.

Anmerkungen:

1 Albert Einstein, Vorwort zu: Max Jammer »Das Problem

des Raumes«, Darmstadt 1980

2 Alexander Gosztonyi, »Der Raum: Geschichte seiner

Probleme in Philosophie und Wissenschaft«,

Freiburg/München 1976, S. 895

3 Jean-Paul Sartre, »Das Sein und das Nichts«,

Reinbek 1962, S. 548

4 Martin Heidegger, »Sein und Zeit«, Tübingen 1979

(15. Auflage), S. 111

5 Jean-Paul Sartre, ebd., S. 548

6 Bernhard Waldenfels, »In den Netzen der Lebenswelt,

Gelebter Raum als Ausgangspunkt«, Frankfurt 1985, S. 184

7 Andy Warhol, »Die Philosophie des Andy Warhol

von A bis B und zurück«, München 1991, S. 143 f.

Quellenhinweis:

aus: Franz Xaver Baier, »Raum. Prolegomena zu einer

Architektur des gelebten Raumes«, Köln 1996

(Verlag der Buchhandlung Walther König).

Mir freundlicher Genehmigung des Autors.

“An especially shy person doesn’t even want totake up the space that his body in fact requires,while very extroverted people want to take upas much space as possible.“ Since he regardedhimself as “shy“, but still wanted to have morespace at his disposal than he did, he conside-red other possibilities. He spoke the most fre-quently about television, because in it, every-one, “however small he might be, can take upall the space that anyone could possibly desire“.And: “Another way to take up more space, isthrough perfume. I love to use perfume.“ 7

Scientific, abstract space comes about onlythrough an “elimination of world“ (Heidegger)and a “world without people“ (Sartre), fromwhich life has been expelled.

Notes

1 Albert Einstein, foreword to: Max Jammer, Das Problem

des Raumes, Darmstadt 1980.

2 Alexander Gosztonyi, Der Raum: Geschichte seiner

Probleme in Philosophie und Wissenschaft, Freiburg,

Munich 1976, p. 895.

3 Jean-Paul Sartre, Being and Nothingness, Reinbek 1962,

p. 548.

4 Martin Heidegger, Sein und Zeit, Tübingen 1979

(15th edition), p. 111.

5 Jean-Paul Sartre, ibid. p. 548.

6 Bernhard Waldenfels, In den Netzen der Lebenswelt,

Gelebter Raum als Ausgangspunkt, Frankfurt 1985, p. 184.

7 Andy Warhol, The philosophy of Andy Warhol from A to B

and back, Munich 1991, pp. 143–4.

From:

Franz Xaver Baier, Raum, Prolegomena zu einer Architektur

des gelebten Raumes, Cologne 1996 (imprint by Walther

König bookshop) with the kind permission of the author.

42 43

temp

»temp« bezeichnet in der flüchtigen Welt der Rechner einen

Ordner, der Daten beeinhaltet, die nur temporär von Bedeu-

tung sind. Entgegen der normalen Praxis von inges idee,

haltbare und dauerhafte Eingriffe für den öffentlichen Raum

zu erarbeiten, werden bei dieser Ausstellung Fragestellun-

gen zu einfachen, provisorischen und temporären Installa-

tionsformen aufgenommen.

20 weiße Partyzelte schwimmen auf Styroporfüßen in ca. 60

mit Wasser gefüllten Behältern und bilden so eine dichte,

zusammenhängende Gruppe. Die Partyzelte, international

standardisierte mobile Freizeitarchitekturen, vermitteln zu-

sammen mit den aufblasbaren Schwimmbecken und Wäsche-

körben einen extrem provisorischen, flüchtig-nomadischen

Eindruck, der durch die kaum wahrnehmbare Gleitbewegung

der Zelte noch unterstrichen wird. Im vorderen Teil der Aus-

stellungshalle läßt sich von einer abgehängten Schaukel

aus ein Großfoto betrachten, welches ein extrem verzerrtes

Gruppenfoto der Mitglieder von inges idee darstellt (auf-

genommen wurde dieses Foto in der Installation »Langer

Knabe« und »Spiegelnde Wand«, 27. Grundschule in Berlin/

Spandau, 2000).

Ergänzt wird die Ausstellung durch einen dokumentarischen

Teil, in dem bisherige Projekte in Form einer Diashow und

einer CD-ROM vorgestellt werden.

Die Thematik von Bewegung und Unstetem findet man in

mehreren früheren Projekten, unter anderem bei der La-

terne, die 1999 für den Hauptbahnhof von Linköping er-

stellt wurde. Die Zelte verweisen auf die frühere Funktion

der Kunsthalle, die vor dem Umbau die lokale Markthalle

beherbergte.

In the fleeting world of computers, “temp“ is a term refer-ring to a folder or subdirectory containing data of onlytemporary importance. As an exception to inges idee’s

usual practice of working out durable and lasting interven-tions for public space, in this exhibition questions are takenup regarding simple, provisional, and temporary forms ofinstallation.Twenty white party tents float on styrofoam feet in about60 containers filled with water, thus forming a compact,connected group. Together with the inflatable swimmingpools and laundry hampers, the party tents – inter-nationally standardized mobile leisure architectures – convey an extremely provisional, ephemeral/nomadicimpression, which is underscored by the tents’ barely per-ceptible gliding movement.In the front part of the exhibition hall, visitors sitting in asuspended swing can view a large, extremely distortedgroup photo of the members of inges idee. The photo was taken in the installation Langer Knabe und Spiegelnde

Wand, (Tall Boy and Reflecting Wall) at the 27th PrimarySchool in Berlin’s Spandau district in 2000.The exhibition is supplemented by a documentary sectionpresenting the group’s previous projects in the form of aslide show and CD ROM.The theme of movement and the unsettled is also ad-dressed in several earlier projects, including the street-lamp created in 1999 for Linköping’s main train station.The tents allude to the former function of the art hall,which contained the local indoor marketplace before itwas remodeled.

temp tempLinköpings Konsthall, Linköping, SchwedenLinköpings Konsthall, Linköping, Sweden2000 Ausstellung Exhibition

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Kreuzberg

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On the occasion of the ifa exhibition QUOBO Art in Berlin

1989– 1999, inges idee was commissioned to develop anartistic contribution that would at the same time fulfill thefunction of an archive room. Since QUOBO is conceived as a traveling exhibition to be hosted in a wide variety of places, a form had to be found that would be independentof the respective architecture and flexible enough to fitthe various spaces.To this purpose, inges idee developed Kreuzberg, a 10 x 8 meter, hand-woven wool plaid with a regular, red-greengrid pattern. The carpet-like textile hangs from a wall andstretches out onto the floor, where it covers two sittingensembles and a table, upon which two computer termi-nals function as an information bank.By rolling out from the wall to the floor, the woven materialconnects these two architectural elements, thus tyingtogether questions of painting and sculpture in the space.The bright red-green grid pattern, which stands in starkcontrast to the natural color of the goat wool, alludes tothe grid structure omnipresent in the computer. The plaid’soverlaying of the cubic furniture elements creates situ-ations that oscillate between two- and three-dimensionality.The immanent contrast between high- and low-tech andbetween the virtual computer archive and the simplenomads’ camp is a manifesting component of the work.Kreuzberg is able to adapt to a wide variety of spatial situ-ations. It can be rolled out to different lengths and can beset up and transported without difficulties. The work thusfulfills, in the simplest way and at the same time, thedemands of being both sculpture and a constituting site.

Anläßlich der ifa-Ausstellung »QUOBO Kunst in Berlin 1989 –

1999« wurde inges idee beauftragt, einen künstlerischen

Beitrag zu entwickeln, der gleichzeitig die Funktion eines

Archivraums erfüllt. Da »QUOBO« als Wanderausstellung

konzipiert wurde, die an unterschiedlichsten Orten gastie-

ren wird, galt es eine von der jeweiligen Architektur unab-

hängige Form zu finden, die flexibel genug ist, sich den

verschiedenen Räumlichkeiten anzupassen.

inges idee entwickelte zu diesem Zweck »Kreuzberg«, ein

10 x 8 Meter großes, handgewobenes Wollplaid, welches

ein gleichmäßiges rot-grünes Gittermuster aufweist. Der

teppichartige Stoff erstreckt sich von einer Wand hängend

auf den Boden, wo er zwei Sitzmodule und einen Tisch

bedeckt, auf dem zwei Computerterminals als Infobank

fungieren.

In der Abwicklung von der Wand zum Boden verbindet der

gewobene Stoff diese beiden architektonischen Elemente

und verknüpft auf diese Weise Fragestellungen zu Malerei

und Skulptur im Raum. Das leuchtend rot-grüne Gitter-

muster, das in starkem Kontrast zur natürlichen Farbigkeit

der Ziegenwolle steht, verweist auf die im Rechner omni-

präsenten Grid-Strukturen. Beim Auflegen des Plaid über

die kubischen Möbelelemente entstehen Situationen, die

zwischen Zwei- und Dreidimensionalität oszillieren.

Der immanente Kontrast von High- und Low-Tech, virtuellem

Rechnerarchiv und einfachem Nomadenlager ist manifestie-

render Bestandteil der Arbeit.

»Kreuzberg« ist in der Lage, sich den verschiedenen Räum-

lichkeiten anzupassen, kann unterschiedlich lang ab- oder

aufgerollt werden und ist ohne Schwierigkeiten aufzubauen

und zu transportieren. Somit erfüllt die Arbeit auf einfach-

ste Weise die Anforderung, sowohl Skulptur als auch konsti-

tuierender Ort zu sein.

Kreuzberg KreuzbergQUOBO Kunst in Berlin 1989 – 1999. Wanderausstellung des Instituts für Auslandsbeziehungen e.V. (ifa)QUOBO Art in Berlin 1989 –1999. Touring exhibition by the Institute for Foreign Cultural Relations (ifa)2000 Ausstellung exhibitionKuratorinnen Curators: Gabriele Knapstein, Ingrid BuschmannAusführung executed by: Ulrike Jünger, Asta Rützke

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Menschen

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Menschen PeopleVerwaltungsgebäude der Berliner Verkehrsbetriebe (BVG)Administration building of the municipal public transportation company (BVG), Berlin2000 Eingeladener Wettbewerb closed competition2000 ausgeführt realizedArchitekt Architect: Joachim Ganz

Der Neubau der Berliner Verkehrsbetriebe (BVG) am

Tempelhofer Ufer befindet sich direkt neben dem Museum

für Verkehr und Technik im Zentrum Berlins. Zwischen

den Gebäudekomplexen führt die hochgetraßte U-Bahn-

Linie 2 hindurch. Diese ungewöhnliche Situation wird

nachts durch ein »Lichttor«, in welches die U-Bahn einfährt,

dramatisiert.

Von der Decke des Eingangsbereiches sind ca. 250 Figuren in

den gesamten Vorraum abgehängt. Die Figuren sind in drei

verschiedenen Größen locker gestaffelt im Luftraum positi-

oniert, wodurch die perspektivische Tiefenwirkung weiter

verstärkt wird. Es entsteht der Eindruck einer schwebenden

Wolke von Figuren, die in gleichmäßiger Dichte die Ein-

gangshalle bevölkern. Die Figuren sind in unterschiedlichen

Farben gefaßt, so daß aus der Ferne so etwas wie ein

abstrakt-pointillistisches Bild entsteht, welches die in Form

und Material streng gehaltene Architektur kontrastiert.

Im Gegensatz zum nahen Museum für Verkehr und Technik

rückt die Installation den Menschen ins Zentrum. Das von

weitem erkennbare, emblematische Bild der verschiedenen

Fahrgäste setzt bewußt auf Vielteiligkeit, die sich bei An-

näherung in verschiedene Individuen aufspaltet. Das ge-

wählte Bild entspricht eher einem zerstäubten Duft, einem

losgelösten und schwerelosen Gefühl, und transportiert

so eine völlig andere Attitüde von Verkehr als die protzige

Geste des abgehängten Flugzeuges des benachbarten

Museums für Verkehr und Technik.

The modern construction of the Berliner Verkehrsbetriebe(BVG) on Tempelhofer Ufer is adjacent to the Museum fürVerkehr und Technik (Museum of Transportation andTechnology) in the center of Berlin. The elevated track of U-Bahn (subway line) 2 passes between the two buildingcomplexes. This unusual situation is dramatized at night by a “gate of light“, into which the subway runs.About 250 figures are suspended from the ceiling in theentire front part of the entranceway. The figures, in threedifferent sizes, are staggered in the space, intensifying theperspectival effect of depth. This creates the impression ofa floating cloud of figures populating the entranceway inunvarying density. The figures differ in color, so that from adistance, a kind of abstract, pointillist image results. It con-trasts in form and material with the austere architecture.In contrast to the nearby Museum of Transportation andTechnology, the installation places people in the center.The emblematic image of the various passengers, visiblefrom afar, consciously works with multiple parts that splitup into different individuals when approached. The chosenimage corresponds more to an atomized scent, an un-connected and weightless feeling, and thus conveys a stance toward transportation in strong contrast to theboastful gesture of the airplane suspended in the neigh-boring Museum of Transportation and Technology.

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Basketballfeld54

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A life-size basketball court is installed on a suitable site onformer military terrain, which is being converted into apark landscape in the framework of the German FederalGarden Show. The unevennesses and slope of the existingground is not altered; rather, the playing field takes on thehighs and lows of the existing topography, covering it like a wet hand towel. Aside from its uneven surface, the bas-ketball court’s size and equipment corresponds to a pro-fessional court and can indeed be played on.The large sculpture embodies a cross between two idealstates. On the one hand, it points to the park situation withits natural topography. On the other hand, it points to aplaying field defined by certain dimensions and a specificset of rules. Both states are equally present, and neither isfavored. Order and discipline, the principle dominating thesite in the past, are present as well as the ideas of leisure,creativity, and a natural terrain form. The playing field dis-guises itself as nature and vice versa.Transforming a familiar playing field into a landscape andvice versa creates a materialized paradox. The sculpture,explicitly intended for use, alludes to the history of the siteas well as to its future use.

Auf einem ehemaligen Militärgelände, welches im Rahmen

der Bundesgartenschau in eine Parklandschaft umgewan-

delt wird, entsteht an einem geeigneten Ort ein Basketball-

feld in Originalgröße. Die Unebenheiten und das Gefälle des

vorgefundenen Geländes werden nicht eingeebnet, sondern

das Spielfeld nimmt die Höhen und Tiefen der vorgefunde-

nen Topographie auf und legt sich einem nassen Handtuch

gleich über das Gelände. Abgesehen von der bewegten

Oberfläche entspricht das Basketballfeld in seiner Größe

und Ausstattung einem professionellen Spielfeld und ist

durchaus benutzbar.

Die Großskulptur verkörpert einen Zwitter zweier ideeller

Zustände. Einerseits wird auf die Parksituation mit ihrer

natürlichen Topographie verwiesen, andererseits auf ein

Spielfeld, daß durch bestimmte Maße und ein spezifisches

Regelwerk definiert ist. Beide Zustände sind gleichermaßen

vorhanden, keiner wird favorisiert. Ordnung und Disziplin, in

der Vergangenheit dominierendes Prinzip des Ortes, sind

ebenso gegenwärtig wie die Idee von Freizeit, Kreativität

und eine natürliche Geländeform. Das Spielfeld tarnt sich

als Natur und umgekehrt.

Mit der Transformation eines bekannten Spielfelds in eine

Landschaft und umgekehrt entsteht ein materialisiertes

Paradoxon. Die ausdrücklich zu benutzende Skulptur ver-

weist auf die Geschichte des Ortes wie auch auf seine

zukünftige Nutzung.

Basketballfeld Basketball Court 1999 Eingeladener Wettbewerb zur Bundesgartenschau Potsdam 20011999 closed competition for the Federal Garden Show, Potsdam 2001 2001 ausgeführt realized

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Bolzplatz

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The division of the landscape by a river (with an accom-panying bridge) is a typical, recurring topographical feature of the Münsterland region. This special situationprovided the basic framework for the sculpture Bolzplatz

(Undeveloped Playground).Not far from the bridge, a soccer pitch with smaller dimen-sions (44 x 22 meters) is installed on both sides of the river.One goal stands on either side of the river. On both sides,the field begins on a horizontal surface, but then des-cends with the slopes of the riverbank and disappears inthe river, re-emerging on the other slope.The image of a soccer pitch displays numerous analogiesto the landscape form described above: a soccer pitchmarks a site held in common, but one divided into twohalves by a middle line. The game’s objective is to reachthe opponent’s goal (shore).Theoretically, a goal could be scored from one shore to theother, but who could run such a brilliantly-played throughpass? The Undeveloped Playground gives the nearbybridge, which really does connect both shores, an addi-tional function as shared spectators’ seating, from whichthe artwork (the course of play) can be viewed.The divided soccer pitch points out in an absurd way theriver’s incisive division of the landscape, but simul-taneously also functions as an immaterial, imaginary“bridge“ connecting the two shores and defining them as belonging together.

Die Teilung der Landschaft durch einen Fluß (samt dazuge-

höriger Brücke) ist eine typische topographische Grundfigur

des Münsterlandes. Diese spezielle Situation liefert den

Grundrahmen für die Skulptur »Bolzplatz«.

Unweit der Brücke wird auf beiden Uferseiten des Flusses

ein Fußballfeld in der Größe eines Kleinspielfeldes (44 x

22 Meter) errichtet. Jeweils ein Tor steht auf je einer Ufer-

seite. Das Feld beginnt zu beiden Seiten auf waagerechter

Fläche, fällt dann mit der Uferböschung ab, und verschwin-

det im Fluß, um auf der anderen Böschung wieder aufzu-

tauchen.

Das Bild eines Fußballplatzes weist zahlreiche Analogien zur

beschriebenen Landschaftsformation auf: Ein Fußballfeld

markiert einen gemeinsamen Ort, der jedoch durch eine

Mittellinie in zwei Hälften aufgeteilt ist. Ziel des Spiels ist

das Erreichen des gegnerischen Tores (Ufers).

Theoretisch könnte von einem Ufer aus ein Tor auf dem

anderen Ufer erzielt werden, doch wer könnte einen so

genial gespielten Steilpaß erlaufen? Die nahegelegene

Brücke, die tatsächlich beide Ufer verbindet, bekommt durch

den »Bolzplatz« eine zusätzliche Funktion als gemeinsame

Tribüne, von der aus sich das Kunstwerk (Spielgeschehen)

betrachten läßt.

Das geteilte Fußballfeld führt die einschneidende Trennung

der Landschaft durch den Fluß in absurder Weise vor Augen,

funktioniert jedoch gleichzeitig als immaterielle, gedankli-

che »Brücke«, welche beide Uferteile als zusammengehörig

definiert und verbindet.

Bolzplatz Undeveloped PlaygroundEmsdetten, Mühlbach2000 Eingeladener Wettbewerb zur Skulpturenbiennale Münsterland2000 closed competition for the Münsterland Sculpture Biennial, Emsdetten, Mühlbach2001 ausgeführt realized

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Piercing

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A large high-grade steel ring ca. 2.4 meters in diameter is mounted at the level of the seventh upper storey on a corner of the Heidenheim/Brenz city hall. It pierces the wall of the building to appear again on the other side ofthe corner, resembling an earring. The rather drastic intru-sion into the structural material of the building contrastswith the proud and identity-producing adornment of a flawlessly crafted, polished high-grade steel ring.Today, the decoration of our bodies is a widespread, every-day phenomenon. Tattooing and piercing have becomevisible on every street. If tattooing corresponds to paintingon the body, then piercing, as a perforation of body vol-umes, is clearly a sculptural act. The perforating of the separating skin of the building shifts the intimate act ofbody decoration into the space of the visual arts. The ringpoints outward (public space) as well as inward (privatespace), thus uniting these two realms.In the final analysis, the concrete equating of the body, asa site of intimacy, pleasure, privacy, and exhibitionism, withthe corpus of the building is a catalyst that addresses theessential questions of the public and private spheres.

An einer Ecke des Rathauses der Stadt Heidenheim/Brenz

wird in Höhe des siebten Stocks ein großer Edelstahlring

im Durchmesser von ca. 2,4 Meter montiert. Dieser durch-

bricht die Hauswand, um auf der anderen Seite der Haus-

ecke wieder hervorzutreten, er sitzt quasi wie ein Ohrring

im Haus. Dem eher rabiaten Eingriff in die Bausubstanz

steht die stolze und identitätsstiftende Schmückung mit

einem makellos gearbeiteten, polierten Edelstahlring

gegenüber.

Die Verzierung unserer Körper ist heutzutage ein alltägli-

ches und weitverbreitetes Phänomen. Tätowierung oder

Piercing gehört mittlerweile zum täglichen Straßenbild.

Entspricht die Tätowierung eher der Malerei auf dem Körper,

so ist das Piercing als Durchlöchern von Körpervolumina

eindeutig ein bildhauerischer Akt. Die Perforierung der

trennenden Haut des Gebäudes verschiebt den intimen Akt

des Körperschmückens in den Raum der bildenden Kunst.

Der Ring weist sowohl nach Außen (öffentlicher Raum) als

auch nach Innen (privater Raum) und vereint somit diese

beide Sphären.

Letztlich ist die konkrete Gleichsetzung von Körper – als

Ort von Intimität, Lust, Privatheit und Exhibitionismus –

und Bau-Körper ein Katalysator, der wesentliche Fragen

von öffentlichem und privatem Bereich thematisiert.

Piercing PiercingRathaus City Hall Heidenheim/Brenz2000 Eingeladener Wettbewerb zum Bildhauersymposium der Stadt Heidenheim 2000 Closed competition for the Sculptor’s Symposium of the City of Heidenheim2001 ausgeführt realizedAusführung executed by: Fa. Althammer, Heidenheim/Brenz

1994 Kunst am LärmschutzwallBerlin/HellersdorfIdeenkonzeption1994 Art for the noise barrierHellersdorf, Berlin project proposal

1994 inge in NürnbergVorschläge zur Kunst im öffentlichenRaum am Beispiel der Stadt-IkoneNürnbergBeitrag für das Jahrbuch ‘94, Institut für moderne Kunst Nürnberg1994 inge in NurembergProposals for art in public space on thelines of the City IconNurembergcontribution to the 1994 Yearbook,Nuremberg Institute of modern art

1995 MonsterNeubau Fachhochschule Mannheimeingeladener Wettbewerb1995 MonsterNew block, Mannheim University for Applied Scienceclosed competition

1995 EinrichtenMagazinstr. 15 –16, 10179 Berlin/Mitteeingeladener Wettbewerbausgeführt 19971995 FurnishingMagazinstrasse 15 – 16, 10179 Berlin/Mitteclosed competitionrealized 1997

1995 Basketballfeld und Sprechende DingeNeubau der FH Pforzheimoffener Wettbewerb1995 Basketball Court and Things that speakNew block, Pforzheim University for Applied Scienceopen competition

1996 Weiche WandElektrotechnisches Institutder Universität Stuttgarteingeladener Wettbewerb1996 Soft WallStuttgart University Institute of Electrotechnology closed competition

1993 PavillonsRudolf Virchow KrankenhausBerlin/Weddingeingeladener Wettbewerb1993 PavillionsRudolf Virchow HospitalWedding, Berlinclosed competition

1993 ErzählungenHeinrich Zille Schule, Waldemarstr. 118,10997 Berlin/Kreuzbergeingeladener Wettbewerbausgeführt 1995Architekt: Werkfabrik, Berlin1993 StoriesHeinrich Zille Schule, Waldemarstrasse 118,10997 Berlin/Kreuzbergclosed competitionrealized 1995Architect: Werkfabrik, Berlin

1994 Alte SynagogeSchwerteoffener Wettbewerb1994 Old SynagogueSchwerteopen competition

1994 TatooLindowerstr. 18, 13347 Berlin/WeddingDirektauftragausgeführt 19941994 TattooLindowerstrasse 18, 13347 Berlin/Weddingcommissionrealized 1994

1994 Denkmal für die ermordeten Juden EuropasBerlin Mitteoffener Wettbewerbin Zusammenarbeit mit Architekt Klaus Hannappel,Frankfurt am Main1994 Memorial to the murdered Jews of EuropeMitte, Berlinopen competitionin cooperation with the architect Klaus Hannappel, Frankfurt am Main

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1996 SpiegelmastInnerstädtische Grenzübergänge Berlineingeladener Wettbewerb1996 Mirror mastBerlin Wall Crossing Points, Berlinclosed competition

1997 ReservoirsQuartier Chopin, Reduitstraße 15,76829 Landau/Pfalzeingeladener Wettbewerbausgeführt 19981997 ReservoirsChopin QuarterReduitstrasse 15, 76829 Landau/Pfalzclosed competitionrealized 1998

1997 LandungNeubaugebiet Karow-Nord, Berlineingeladener Wettbewerb1997 LandingModern estate, North Karow district, Berlinclosed competition

1998 ElsternLandeszentralbank in Berlin und BrandenburgHelmholzstraße 5, 14467 Potsdameingeladener Wettbewerbausgeführt 1999Architekt: Ortner & Ortner, Wien/Berlin1998 MagpiesBank forecourtCentral State Bank in Berlin andBrandenburgHelmholzstrasse 5, 14467 Potsdamclosed competitionrealized 1999Architect: Ortner & Ortner, Vienna/Berlin

1998 LaterneBahnhofsvorplatz, 58181 Linköping,Schwedeneingeladener Wettbewerbausgeführt 1999Stadt Linköping in Zusammenarbeitmit dem Public Art Council Schweden1998 StreetlightStation Plaza, 58181 Linköping, Swedenclosed competitionrealized 1999City of Linköping in cooperation with the Public Art Council of Sweden

1998 TropfenFeuerwache Cottbuseingeladener Wettbewerb1998 DropletsCottbus Fire Brigadeclosed competition

1998 GlobetrotterSporthallenkomplexUniversität Heidelbergeingeladener Wettbewerb1998 GlobetrotterSportshallcomplexUniversity of Heidelberg closed competition

1998 FlowOtto von Guericke UniversitätMagdeburgeingeladener Wettbewerb1998 FlowOtto von Guericke UniversityMagdeburgclosed competition

1998 Hang zum DenkenVerfügungsgebäude der Universität Konstanzeingeladener Wettbewerb1998 Of a pensive bentUniversity of Konstanzclosed competition

1998 Floating WallEurotheum Frankfurt am Maineingeladener Wettbewerb1998 Floating WallEurotheum, Frankfurt am Mainclosed competition

1998 KissenWalzmühle LudwigshafenIdeenkonzeption1998 PillowLudwigshafen rolling millproject proposal

1998 Farbe bekennenBürohochhaus Dürerplatz,65195 WiesbadenDirektauftragausgeführt 19991998 Showing the coloursOffice block on Dürerplatz square,65195 Wiesbadencommissionrealized 1999

1999 Auf Reisen und Follow meTerminal des Dresdener Flughafenseingeladener Wettbewerb1999 Travelling and Follow meTerminal, Dresden Airport closed competition

1999 SchallwandGymnasium Waltersdorfer Chaussee,Berlineingeladener Wettbewerb1999 BaffleWaltersdorfer Chaussee Grammar School,Berlinclosed competition

1999 InnenhofFa. Plansecur, KasselDirektauftragausgeführt 19991999 CourtyardPlansecur Fa., Kasselcommissionrealized 1999

1999 NachtschichtLichtsymposiumHellersdorf, Berlinworkshop1999 Night ShiftLight SymposiumHellersdorf, Berlin workshop

1999 Lange BankOrangerie im Körnerpark, Berlin/NeuköllnAustellungKurator: Dr. Peter Funken1999 Long BenchOrangerie, Körnerpark, Neukölln, BerlinexhibitionCurator: Dr. Peter Funken

1999 Langer Knabe und spiegelnde Wand27. Grundschule, Falkenseer Damm 22,13585 Berlin/Spandaueingeladener Wettbewerbausgeführt 20001999 Tall Boy and Reflecting Wall 27th Primary School, Falkenseer Damm 22,13585 Berlin/Spandauclosed competitionrealized 2000

1999 BasketballfeldBundesgartenschau Potsdam 2001Bornstedter Feld, 14469 Potsdameingeladener Wettbewerbausgeführt 20011999 Basketball CourtFerderal Garden Show, Potsdam 2001Bornstedter Feld, 14469 Potsdamclosed competitionrealized 2001

Chronologie | Chronology

Kunst am Lärmschutzwall

Reservoirs

Hang zum Denken

Globetrotter

Tropfen

Farbe bekennen

2000 AntikörperUniversitätsklinikum Charité, Berlineingeladener Wettbewerb2000 AntibodiesCharité Teaching Hospital, Berlinclosed competition

2000 MenschenVerwaltungsgebäude der Berliner Verkehrsbetriebe (BVG)Tempelhofer Ufer 13, 10963 Berlineingeladener Wettbewerbausgeführt 2000Architekt: Joachim Ganz, Berlin2000 PeopleAdministration building of the municipalpublic transportation company (BVG)Tempelhofer Ufer 13, 10963 Berlinclosed competitionrealized 2000Architect: Joachim Ganz, Berlin

2000 BolzplatzSkulpturenbiennale MünsterlandMühlbach, 48282 Emsdetteneingeladener Wettbewerbausgeführt 20012000 Undeveloped PlaygroundMünsterland Sculpture BiennialMühlbach, 48282 Emsdettenclosed competitionrealized 2001

2000 PiercingBildhauersymposium der StadtHeidenheimRathaus Heidenheim/Brenz,89518 Heidenheim/Brenzeingeladener Wettbewerbausgeführt 2001Ausführung: Fa. Althammer,Heidenheim/Brenz2000 PiercingSculptor’s Symposium of the City of HeidenheimHeidenheim/Brenz, City Hall,89518 Heidenheim/Brenzclosed competitionrealized 2001executed by FA. Althammer,Heidenheim/Brenz

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2000 PanoramaUniversity of Shizuoka for Culture and Art (USCA) Noguchi-cho, Hamamatsu-shi, Shizuoka, JapanDirektauftragausgeführt 2000in Zusammenarbeit mit Nanjo & AssociatesArchitekt: Sakakura Institute2000 PanoramaUniversity of Shizuoka for Culture and Art(USCA) Noguchi-cho, Hamamatsu-shi,Shizuoka, Japancommissionrealized 2000in cooperation with Nanjo & AssociatesArchitect: Sakakura Institute

2000 RandomizerCampus FH Schmalkaldeneingeladener Wettbewerb2000 RandomizerCampus of the University for AppliedScience Schmalkaldenclosed competition

2000 RennenKita Berlin/Spandaueingeladener Wettbewerb2000 RaceKIta Berlin/Spandauclosed competition

2000 tempLinköpings KonsthallLinköping, SchwedenAusstellung2000 tempLinköpings KonsthallLinköping, Swedenexhibition

2000 KreuzbergQUOBO Kunst in Berlin 1989 –1999Wanderausstellung des Instituts für Auslandsbeziehungen e.V. (ifa)Kuratorinnen: Gabriele Knapstein, Ingrid BuschmannAusführung: Ulrike Jünger, Asta Rützke2000 Pao-Galerie, Hongkong/China2001 Nationalmuseum, Jakarta/IndonesienNationalgalerie im Hamburger Bahnhof,Berlin / DeutschlandWaikato Museum of Art and History,Hamilton / Neuseeland2002 Sungkok Art Museum,Seoul / KoreaMetropolitan Museum of Modern Art,Tokyo / Japan

2000 KreuzbergQUOBO Art in Berlin 1989–1999Touring exhibition by the Institute for Foreign Cultural Relations) (ifa)Curators: Gabriele Knapstein,Ingrid BuschmannExecuted by: Ulrike Jünger, Asta Rützke2000 Pao Gallery, Hongkong, China2001 National Museum, Jakarta, IndonesiaNational Gallery in Hamburger Bahnhof,Berlin, GermanyWaikato Museum of Art and History,Hamilton, New Zealand2002 Sungkok Art Museum, Seoul, KoreaMetropolitan Museum of Modern Art,Tokyo, Japan

2000 FahrradAusstellungsbeteiligungZ2000 Positionen junger Kunst und KulturSatellit, Berlin Pavillon, Berlin2000 Bicyclecontribution to exhibitionZ2000 Positionen junger Kunst und Kultur(State of young Art and Culture)Satellite, Berlin Pavillon, Berlin

2001 Dick und DünnMensa der FH Wismar, 23966 Wismareingeladener WettbewerbAusführung 20022001 Thick and ThinRefectory, University for Applied Science23966 Wismarclosed competitionto be realized in 2002

2001 HeimleuchtenFH Furtwangeneingeladener Wettbewerb2001 Illumination HomewardsUniversity for Applied ScienceFurtwangenclosed competition

2001 TwistMärkisches Viertel Berlineingeladener Wettbewerbin Zusammenarbeit mit Architekt Klaus Hannappel, Frankfurt am Main2001 TwistMärkisches Viertel, Berlinclosed competitionin cooperation with the architect Klaus Hannappel, Frankfurt am Main

2001 AzzurroFünf Höfe (Viscardihof)Hypo Vereinsbank Müncheneingeladener Wettbewerb2001 AzzurroFünf Höfe (Viscardihof)Hypo Vereinsbank Munichclosed competition

2001 MantelDGB-Zentrale (Deutscher Gewerkschafts-Bund) BerlinIdeenkonzeption2001 CoatMain Office of the German Federation ofTrade Unions Berlinproject proposal

Dick und Dünn

Mantel

Fahrrad

Azzurro

Doppelgänger

2001 SprinterJustizvollzugsanstalt CottbusDissencheneingeladener Wettbewerb 2001 SprinterPenetentiary Cottbus Dissenchenclosed competition

2001 DoppelgängerInnenstadt, 15517 FürstenwaldeDirektauftragAusführung 20012001 Doppelgängertown centre, 15517 Fürstenwaldecommissionto be realized in 2001

70 71

Herausgeber Editor: inges idee

Gestaltung Design: das buero. puder & müller visuelle kommunikation | düsseldorf

Redaktion Editing: Manfred Rothenberger

Texte Texts: Stephan Berg, Franz Xaver Baier, inges idee

Übersetzung Translation: Mitch Cohen

Fotonachweis Photo credits:

SZ-Archiv: 6

Raimund Koch: 11, 15–19

Jan Svenungsson: 20, 21

Jens Ziehe: 24–32

(Stierfotograf): 38

Ulrich Kubiak: 46-47

Anett Stuth: 50–52

Jens Liebchen: 60

Lionel Cironneau: 61

Chip Lord: 65

inges idee: 8–13, 18, 22, 23, 32, 34–37, 41–45, 48, 53–59, 62–64

Animationen Animation: inges idee

Dank an Thanks to: Franz X. Baier, Holger Beisitzer, Gerhard Mantz, Ralf Puder,

Manfred Rothenberger, Jan Svenungsson, Jens Ziehe

Schrift Typeface:

Papier Paper:

Lithographien Lithographies:

Herstellung Print and Binding:

Auflage Edition: Exemplare copies: gebunden broschiert

© VG Bild Kunst, Bonn 2001 für die Werke von Hans Hemmert, Axel Lieber und Georg Zey

© 2001 inges idee, die Autoren, Verlag für moderne Kunst Nürnberg

Alle Rechte vorbehalten All rights reserved

Printed in Germany

ISBN 3–933096–67–7

Die Deutsche Bibliothek–CIP-Einheitsaufnahme

Ein Titeldatensatz für diese Publikation ist bei

Der Deutschen Bibliothek erhältlich

Impressum | Imprintsind are:

Hans Hemmert

Axel Lieber

Thomas A. Schmidt

Georg Zey

Postadresse Address:

inges idee

Lindowerstr. 18

D–13347 Berlin

Telefon und Fax Phone and Fax:

Deutschland Germany:

030.4626161 (Hemmert, Telefon + Fax Phone + Fax)

0221.3489890 (Schmidt, Telefon + Fax Phone + Fax)

030.4653446 (Zey, Telefon + Fax Phone + Fax)

Schweden Sweden:

0046.40.978604 (Lieber, Telefon + Fax Phone + Fax)

E–Mail email:

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Homepage Web site:

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inges idee

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