Vorwort 6

MODELL-NATUREN IN DER ZEITGENÖSSISCHEN FOTOGRAFIE 9

TROMPE-L’ŒIL UND DIE LUST AM SCHEIN 13

SUBLIME LANDSCHAFTEN 16

SURREALE LANDSCHAFTEN 39

URBANE / UNHEIMLICHE LANDSCHAFTEN 54

IRONIE UND TRAGIK: KONSTRUIERTE UND HISTORISCHE LANDSCHAFTEN 78

Anmerkungen 90Biografien 91Leihgeber 95Impressum 96

Foreword 6

MODELS OF NATURE IN CONTEMPORARYPHOTOGRAPHY 9

TROMPE-L’ŒIL AND THE PLEASURE OF ILLUSION 13

SUBLIME LANDSCAPES 16

SURREAL LANDSCAPES 39

URBAN / UNCANNY LANDSCAPES 54

IRONY AND TRAGEDY: CONTRIVED AND HISTORICAL LANDSCAPES 78

Notes 90Biographies 91Lenders 95Imprint 96

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INHALT

CONTENT

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Die Grenzen zwischen Konstruktion und Wirklichkeit, Künst-lichkeit und Natürlichkeit lösen sich auf, so dass wir als Be-trachter mit Fragen der Manipulation, der Fälschung und dereigenen Wahrnehmung konfrontiert werden. Die Bilder ge-hen der grundsätzlichen Frage nach, inwieweit das MediumFotografie eine „getreue“ Abbildung der Wirklichkeit ermög-licht und wie es sich für Augentäuschungen einsetzen lässt.Sie entstehen aus einer mehrfachen Distanz zur Realität, welche sich aus dem Bild einer faktisch existierenden Naturals Vorlage, dem Modell als „Vorwirklichkeit“4 und schließlichder fotografischen oder filmischen Abbildung des Modells er-gibt. Die Bilder spielen mit unseren Sehgewohnheiten, greifenauf alltägliche Situationen sowie auf unseren eigenen Bilder-fundus zurück. Zugleich befördern sie einen Moment der Irritation, gar des Erschreckens, nämlich dann, wenn dasvermeintlich Vertraute ins Unheimliche kippt. Es sind imwörtlichen Sinne „unheimelige“, unbehagliche Landschaften,die uns menschenleer und ohne Maßstab oder Orientierungs-hilfe entgegenstehen. Die Bilder faszinieren, weil sie alsTrompe-l’œil ein aktives Sehen erfordern, das an unseren Ver-stand appelliert, diesen aber zugleich ausschalten, indem siein ihrer jeweiligen Gestimmtheit auf unsere Gefühle wirken.5

Es ist zum einen die Lust am Schein, die uns im Bann hältund mit der wir immer wieder aufs Neue unser Getäuscht-Werden zu ergründen suchen. Zum anderen beeindruckt dasschöpferische Potenzial: Die Künstler schaffen nicht bloß einAbbild der Natur, sondern sie werden selbst zum Schöpfer,indem sie Ausschnitte der Natur herausgreifen und neu kom-binieren. Die Nachahmung der Natur kommt einem Schöp-fungsakt gleich, der das rekreiert, was eigentlich nicht rekre-ierbar ist: das Naturschöne. Die Ästhetisierung der Natur inder Kunst, das heißt die Umformung von Natur in ein

The boundaries between construct and reality, between theartificial and the natural, become blurred, confronting us asviewers with the issues of manipulation, imitation, and ourown perceptions. The images address the fundamentalquestion as to what extent the medium of photography isable to produce a “truthful” image of reality and to what extent it can be employed to trick the eye. The images inthis exhibition are several times removed from reality: Theybegin with an image of nature in actuality, progress to amodel as a “protoreality,”4 and result in the photographic orfilm-based depiction of the model. These images confoundour habits of seeing, drawing on everyday situations andour own mental pool of images. At the same time, theygive rise to an element of consternation or even shock atthe moment when something seemingly familiar suddenlytakes an uncanny turn. We confront unsettling and discom-forting landscapes—void of people and lacking any scale ororientation. The fascination of the works lies in how theyengage the eye as trompe-l’œil images. This form of activelooking appeals to our reason, on the one hand, but coun-teracts it, on the other, since the images activate our emo-tions through their respective atmospheres.5

We are spellbound by the pleasure of these illusions, as werepeatedly try to understand the mechanisms by which weare deceived. We are also struck by the creative potential ofthe images and how the artists do not merely produce a

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Taf. | Plate 1

JAMES CASEBERE

Sea of Ice2014Fine Art Pigment Print, 96,5 x 127 cm, Privatsammlung, Belgien,© James Casebere/Courtesy Galerie Templon, Paris-Brüssel

TROMPE-L’ŒIL UND DIE LUST AM SCHEIN

TROMPE-L’ŒIL AND THE PLEASURE OF ILLUSION

Naturschöpfung begeben. Dabei geht es um einen uraltenTopos der Kunstgeschichte: Unter „die Trauben des Zeuxis“wird ein Wettstreit beschrieben, wie er sich der antiken Le-gende nach zwischen den Malern Zeuxis und Parrhasius zu-getragen haben soll, von denen jeder für sich beanspruchte,die Natur am ähnlichsten abbilden zu können und somit alsder bessere Maler zu gelten (Abb. 3). Ähnlichkeit als Maß-stab zur Beurteilung von Kunst beschäftigte auch die Denkerjener Zeit: Während Platon die reine Mimesis als Täuschungund somit als Betrug negativ beurteilt, sieht Aristoteles gera-de in der Nachahmung das Potenzial, auf Bekanntes zu rekurrieren und somit den Beschauer emotional zu berühren.

idealization of, alienation from, and appropriation of naturecome together, the works attempt to go back to the originsor natural creation through models and their subsequentphotographic fixation. This goes to the heart of an ancienttopos in art history. A legend dating from antiquity about“the grapes of Zeuxis” describes a competition that suppos-edly took place between the painters Zeuxis and Parrhasios,who each claimed to be able to depict nature most accu-rately and thus to be the best painter (fig. 3). Thinkers ofclassical antiquity also explored naturalism as a standard ofjudgment for art. Whereas Plato considered pure mimesis asillusion and thus deceit, Aristotle believed that precisely imitation had the power to summon the familiar and thusmove the viewer emotionally.

depiction of nature but assume the role of creator by excerpting segments of nature and recombining them. Theimitation of nature approximates an act of creation, recreating what in fact cannot be re-created: natural beauty.The aestheticization of nature in art, the reformatting of nature into an artistic composition, is rooted in a long -standing tradition and can be found in the idealized land-scapes of painter Claude Lorrain (fig. 2) or in the Englishlandscape design of the eighteenth century. The piecingtogether of what appears to be natural landscapes and theartificial rendering of nature are qualities shared by theworks gathered here. Poised at the point where the

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Johann Jakob von Sandrart, Zeuxis und Parrhasius, 1683, Radierung, Detail (untere Platte), 13,5 x 19,1 cm, The Miriamand Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs:Art & Architecture Collection, The New York Public Library

künstlerisches Gebilde, geht auf eine lange Tradition zurückund findet sich beispielsweise in der idealisierten Land-schaftsmalerei Claude Lorrains (Abb. 2) oder in der eng -lischen Gartenkunst des 18. Jahrhunderts. Das versatzstück -artige Zusammensetzen natürlich erscheinender Landschaf-ten, das künstliche Gestalten der Natur kennzeichnet die Arbeiten der hier versammelten Künstler, die an der Schnitt-stelle zwischen Idealisierung, Entfremdung und Aneignungder Natur arbeiten und sich mittels ihrer Modelle und der an-schließenden fotografischen Fixierung auf die Spuren der

Claude Lorrain (Claude Gellée), Römische Ideallandschaft mitCephalus, Procris und Diana, um 1635/36, Öl auf Leinwand,142 x 178,7 cm, Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin,© bpk/Gemäldegalerie, SMB/Jörg P. Anders

Abb. | Fig. 2

Abb. | Fig. 3

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Taf. | Plate 9

SONJA BRAAS

The PassageWeek 01–52, 2009–2012C-Prints, je 41,5 x 51,5 cm, © Sonja Braas/Courtesy Galerie Tanit, München

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Taf. | Plate 10

MATTHEW ALBANESE

The Valley2015Fine Art Pigment Print, 48,3 x 76,2 cm, © Matthew Albanese

Taf. | Plate 11

MATTHEW ALBANESE

A Clearing Winter Storm2015Fine Art Pigment Print, 48,3 x 76,2 cm, © Matthew Albanese

Alles ist ruhig, zu ruhig – und genau hier setzt der Kipp -moment an, der Zweifel aufkommen lässt und die Künst-lichkeit offenlegt. „Each image is the completion of an innerimaginary journey,“ fasst Roberta Smith die Arbeiten Massards in The New York Times zusammen, „color andspace combine with fastidious detail to create a sense ofillusion and artifice [...]. But the fictions of these images areonly momentarily disrupted, and one’s willingness to suspend disbelief is a measure of Massard’s skill.“11

Auch die surrealistischen Collagen Thicket (Taf. 28) und Arboretum (Taf. 29) der britischen Künstlerin Suzanne Moxhay zeigen unwirkliche Räume, denen wir nur allzugern Glauben schenken würden, wären da nicht die para -doxen Größenverhältnisse, die unnatürliche Beleuchtungund die merkwürdige Perspektive. In beiden Interieurauf-nahmen sehen wir einen Miniaturwald in einem marodenRaum beziehungsweise vor den Ruinen eines einst herr-schaftlichen Gebäudes. Historischer Zierrat und Freskendeuten auf die Architektur einer vergangenen Zeit, deren

balance, when the viewer starts to have misgivings and theartificiality of the scene becomes evident. “Each image isthe completion of an inner imaginary journey,“ concludesRoberta Smith about the works of Massard in The New YorkTimes: “Color and space combine with fastidious detail tocreate a sense of illusion and artifice . . . . But the fictions ofthese images are only momentarily disrupted, and one’swillingness to suspend disbelief is a measure of Massard’sskill.”11

Also the surreal collages Thicket (plate 28) and Arboretum(plate 29) by British artist Suzanne Moxhay show imagi-nary spaces, which we would all too willingly like to acceptas real, were it not for paradoxical discrepancies in scale,the unnatural lighting, or the odd perspectives of the im-ages. In both interior views we see a miniature forest: in adilapidated space and then within the ruins of a once stately

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Albert Bierstadt, Among the Sierra Nevada, California, 1868,Öl auf Leinwand, 182,8 x 305,1 cm, Smithsonian AmericanArt Museum, Washington D. C.

Abb. | Fig. 9

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Edward Hopper, Gas, 1940, Öl auf Leinwand,66,7 × 102,2 cm, Mrs. Simon Guggenheim Fund, Museum ofModern Art, New York, © VG Bild-Kunst, Bonn 2019

Abb. | Fig. 8

poppigen Farbpalette auch durchaus die Seiten eines Hoch-glanzmagazins schmücken. Den Fantasie-Veduten des fran-zösischen Künstlers Didier Massard ist ebenso ein zuweilenan Kitsch grenzender Hyperrealismus eigen. Für Bilder wieAurora Borealis (Taf. 26) und Les Falaises (Cliffs) (Taf. 27) fertigte er die Modelle in minutiöser Feinarbeit an undleuchtete sie anschließend sorgsam aus, so dass sie einemärchenhafte Stimmung umfängt. Das Polarlicht, von Natur aus eine mystische Erscheinung, erhält in MassardsFotografie noch eine Steigerung ins Surreale: Aus dem Inne-ren einer Höhle blicken wir durch die spitz aufragenden Eis-formationen auf das teils von weiteren Eisbergen bedeckteMeer. Am Himmel tanzen die Polarlichter in Grün und Rot.

creates random effects of light and fog. With their dramaticconstellations of light set before an overwhelming naturalbackdrop, his series Waterfalls (plates 23–25) recalls thelandscapes of the Hudson River School, especially those of Albert Bierstadt, a representative of American Luminism(fig. 9). At the same time, with their trendy bright colorpalette they could grace the pages of a high-gloss magazine.The fantastical vedutas of French artist Didier Massard alsoentail a hyperrealism bordering on kitsch. For images likeAurora Borealis (plate 26) and Les Falaises (Cliffs) (plate 27) he created models in minute detail and meticulously illumi-nated them to envelop them in a fairy-tale like atmosphere.Polar light, a mystical phenomenon on its own, is height-ened to the point of the surreal in Massard’s photographs.From the inside of a cave we look out through jagged up-ward-pointing ice formations onto a sea that is partiallycovered by additional icebergs. Northern lights dance acrossthe sky in green and red. Everything is peaceful—too peace-ful—and this is just when the whole image looses its

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Taf. | Plate 39

THOMAS WREDE

Früher Morgen bei den Korallenmoos-Inseln2016Fotografie, 120 x 240 cm, © Thomas Wrede, VG Bild-Kunst, Bonn 2019

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Die israelische Künstlerin Shirley Wegner bezieht sich in ihren großformatigen Landschaftsaufnahmen auf keinekonkreten Ereignisse, sondern beruft sich auf das eigeneBild gedächtnis. In ihrem New Yorker Studio baute sie ausAlltagsmaterialen raumfüllende Bricolagen von Landstrichenihrer Heimat, die sie – kombiniert mit Malerei und Zeich-nung – anschließend mit der Kamera festhält. Erst die räum-liche Distanz eröffnete ihr den Zugang zu bestimmten Erin-nerungen an ihre Kindheit und bestärkte sie darin, über Fragen der Identität und der Zugehörigkeit zu reflektieren.Neben eher beschaulich wirkenden Bildern von Getreide -feldern, wie Crop (Taf. 53), entstand auch eine Reihe an Explosionsbildern, die eine politische Ebene mit ins Spielbringen und die brutalen wie einschneidenden Auswirkun-gen von Krieg und anderen Katastrophen offenlegen. InNight Explosion (Taf. 54) verwandelt sie orangefarbenes Papier in Flammen und bemalte Wattebäusche in Rauch-wolken, die sich bedrohlich über die nächtliche Kulisse ei-ner Stadt ausbreiten. Bewusst belässt sie Utensilien, etwaDrähte, Nylonfäden, Gewebe und Klammern in ihren Modellen sichtbar und verweist so auf deren künstlichenModellcharakter. Auch ihr geht es um das Ausloten von Fiktion und Realität, von eigener und fremder Wahrnehmung. Das Erkunden der Grenzen von Wirklichkeit und Künstlich-keit, das Hinterfragen unserer Wahrnehmung und das Spielmit unseren Sehgewohnheiten durchziehen die Ausstellungwie ein roter Faden. Das Spektrum der präsentierten Arbei-ten reicht von Darstellungen der sogenannten „reinen Natur“ über unnatürliche Naturen bis hin zur Stadtnaturund zur Natur als Kulisse historischer Ereignisse. In gewis-ser Weise knüpfen die Künstler mit ihren Modellen an dieTradition der Naturaneignung an: Vergleichbar mit denLandschaftsmalern des 18. Jahrhunderts, wie Nicolas Poussin oder Claude Lorrain, steht die ästhetische Umfor-mung der Natur im Zentrum ihrer künstlerischen Heran -gehensweise, geht es ihnen doch um das Nachbilden desNatürlichen, der uns real umgebenden Welt oder einer mög-lichen Traumwelt, tatsächlicher Ereignisse oder bloß denk-barer Szenarien. Auch wenn es sich um Illusionen, das heißtmimetische Täuschungen oder im Sinne Jean Baudrillardsum Simulakren handelt, so sind sie nicht weniger real alsdie kopierte Wirklichkeit selbst. „Das Modell erzeugt seineeigene Wahrheit,“ postulierte 1975 der amerikanische Architekturkritiker Arthur Drexler.18 Das Modell lädt unsein in eine Parallelwelt, in der die Zeit stehengeblieben zusein scheint, die wir erkunden, hinterfragen oder bestaunenund in der wir uns immer verlieren können, gerade als Differenzerfahrung zu unserer eigenen lauten, schnellenund oftmals überfordernden Außenwelt.

reflect on questions of identity and belonging. In additionto rather contemplative images, such as Crop (plate 53), she also produced a series of explosion works, which bring apolitical element into play, revealing the brutal and drasticeffects of war and other catastrophes. In Night Explosion(plate 54) she transforms orange-colored paper into flamesand painted cotton balls into clouds of smoke that spreadout ominously over a city. She consciously leaves her artis-tic paraphernalia—such as wires, nylon thread, fabric, andclips—visible in constructed scenes, making their artificialmodel-like quality obvious. She, too, is concerned withtesting the limits of fiction and reality and of her own perceptions in relation to those of others. Exploring the boundaries between the real and the artificial,questioning our perceptions, and playing with our seeinghabits are threads running through the exhibition. Thespectrum of works on view ranges from images of so-called“pure nature” to unnatural naturalism, nature in the urbanrealm, and nature as a backdrop for historical events. To acertain extent, the artists draw on the tradition of simulat-ing nature through their models. As with the landscapepainters of the seventeenth century, such as Nicolas Poussinor Claude Lorrain, the aesthetic reshaping of nature is at thecore of their artistic approach, whether their individual in-terests concern replicating nature, the real world, a possibledream world, actual events, or merely imaginable scenarios.Even though these images deal with illusions, that ismimetic deceptions or what Jean Baudrillard describes assimulacra, they are no less real than replicated reality. “The model creates its own reality,” postulated Americanarchitecture critic Arthur Drexler in 1975.18 The model invites us to a parallel world where time seems to standstill—a world that we investigate, question, and wonder at,a place where we can always get lost, especially since it of-fers an alternate experience to the loud, fast, and often overwhelming world around us.

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Taf. 46

FRANK KUNERT

Flugsteig (Heaven’s Gate)2002Lambda-Print, Alu-Dibond, Acrylglas, 90 x 110 cm, © Frank Kunert

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Taf. 47

FRANK KUNERT

Grüne Insel (Green Island)2010Lambda-Print, Alu-Dibond, Acrylglas, 80 x 110 cm, © Frank Kunert

Taf. 48

CORTIS & SONDEREGGER

Making of „The Last Photo of the Titanic Afloat“ (von Francis Browne, 1912)2014Digital C-Print auf Alu-Dibond, 70 x 105 cm, © Jojakim Cortis & Adrian Sonderegger