JAZZfeaturing:

MILES DAVISVortrag

Copyright: Klaus Heesche

MILES DAVIS KIND OF BLUE

• Meistverkauftes Jazz-Album: 6 Mio. Exemplare• Einträge im Internet: 1,1 Mio. weltweit• Aufnahme: Frühjahr 1959• Modaler Jazz• Titel: All Blues, Blue in Green, Flamenco Sketches, Freddie

Freeloader und • SO WHAT• Musiker: Miles Davis, trumpet; Julian Cannonball Adderley,

altsax; John Coltrane, tenorsax; Bill Evans, piano; Wynton Kelly, piano (only Freeloader); Paul Chambers, bass; Jimmy Cobb, drums

Miles Davis:

„Kind of Blue basiert auf dem modalen Konzept, das ich schon bei Milestones verwendete. Diesmal nahm ich einen anderen Sound mit rein, den ich aus den alten Zeiten in Erinnerung hatte, als ich mit meinem Cousin die dunkle Landstraße in Arkansas entlang ging und wir diese wahnsinnigen Gospelsongs und den Klang des Daumenklaviers aus der Kirche hörten. Plötzlich erinnerte ich mich wieder an den Klang dieser Musik und was ich dabei empfunden hatte. Genau dieses Gefühl wollte ich einfangen. Dieses Gefühl war tief in mir, es lebte in meiner Fantasie – ich hatte es nur vergessen. Für Kind of Blue brachte ich nur einige Skizzen mit ins Studio, denn ich wollte die Spontaneität in der Musik erhalten.Ich ließ Bill (Evans) Kind of Blue in einer Moll-Tonart spielen. Bill war ein Pianist, der mit einer Sache anfing und sie auch zu Ende brachte, aber er machte immer ein bisschen mehr draus. Unbewusst rechnete jeder damit, dadurch entstand eine gewisse Spannung bei den übrigen. Da wir uns zu dieser Zeit mit Ravel (besonders seinem Konzert in D-Dur für die linke Hand ) und Rachmaninow (Konzert Nr. 4 ) beschäftigten, steckte auch das alles mit drin.“

aus: Miles Davis, Die Autobiographie, Heyne, TB-Ausgabe 7/2000, S. 316

SO WHAT

• Modaler Jazz (Kirchentonarten) d-moll dorisch, es-moll dorisch = 2. Stufe von C-dur bzw. Des-dur

• Horizontale Improvisation, keine Harmoniewechsel, meditativ/tranceartig (Gegensatz: Vertikale Improvisation, ständige Harmoniewechsel)

• Call & Response (Ruf und Antwort im Thema)• Vamps, rhythmisch markante Zäsuren• So-What-Akkorde: Bill Evans Vamps gingen unter

diesem Namen in die Jazz-Harmonielehre ein.

.

LEAD – SHEET: SO WHAT

LEAD - SHEET

(Handgeschriebene Lead-Sheets sind häufig fehlerhaft. Im

Original beginnt das Thema mit D)

Entnommen aus: The Real Book (illegale Version) S.399

John Fordham:

„Es gibt einen Augenblick auf Miles Davis‘ klassischer Platte Kind of Blue, dermindestens einem hervorragenden Musiker, den ich kenne, zum Schlüsselerlebnis wurde, das sein Leben bestimmte. Es gibt viele solcher Momente im Jazz, aber dieser sagt mehr über perfektes Timing, als es jedes Buch könnte oder als es in irgendeiner mir bekannten Notation festzuhalten ist. Es ist der Klang des ausgelassenen Herzschlages, des angehaltenen Atems, des plötzlichen Lächelns.Dieser Moment kommt unvermittelt, nachdem der Kontrabass leise und weich das Thema von So what gespielt hat. Als das Thema endet, hebt Miles Davis‘ Trompetensolo an, mit nur zwei Tönen, der zweite eine Oktave unter dem ersten. Der erste eindringliche Ton hängt ganz allein in einem ansonsten leeren Klangraum – einen Moment lang, der ewig zu währen scheint. Als er verklingt, schlägt der Schlagzeuger plötzlich sein Becken mit einem einzelnen, nachklingenden Schlag, der wie ein Blitz über einer halbdunklen Landschaft aufleuchtet, und die rasselnden Nieten des Beckens klingen weiter, während Davis’ Trompete nonchalant zu swingen beginnt. Jedesmal, wenn man diese Stelle hört, klingt sie gleich selbstverständlich und verblüffend.Es ist der Sound des Jazz!“ aus: John Fordham, Jazz, Christian Verlag, München 1994, Einleitung

LEAD-SHEET

STILMERKMALE DES JAZZ

• Tonbildung und Phrasierung• Improvisation• Arrangement• Harmonik• Melodik• Rhythmus, Swing, Groove

TONBILDUNG UND PHRASIERUNG

• Dirty-tones (offene Intonation)• Blue-notes (Abweichungen der afrikanischen zur

europäischen Tonleiter)• Signature sound (unverwechselbarer Sound eines

Musikers) s.a.• Phrasierung: persönlicher Sound eines Musikers

(Artikulation, rhythmisches Gespür, Dynamik, Intonation)• Gesangsorientiert• Stimme: klagend/anklagend, weinend/schreiend,

stöhnend/ächzend• Instrument: expressiv/eruptiv, ungefiltert/keine

Klangvorschriften• Emotional motorische Musizier- und Rezeptionshaltung• Ausdruck vor Schönklang

IMPROVISATION

• PARAPHRASE: Ausschmückende, ornamentierende Bearbeitung der Melodie (Improvisationsweise der älteren Jazzformen)

• Improvisation mit Hilfe von Harmoniegerüsten mit bzw. ohne Melodievorstellung

• CHORUS-PHRASE schafft neue melodische Linien über gegebenen Harmonien und ist im modernen Jazz gebräuchlich; ständiger Akkordwechsel erfordert vertikale Improvisation.

• Modale Improvisation = Improvisation über Modi bzw.Skalen (Kirchentonarten bzw.Musikkulturen des Nahen und Fernen Ostens), ohne harmonisch-melodische Bindung, auch horizontale Improvisation

• LEAD-SHEETS von Jazz-Standards als „Improvisationsskizze“ bzw. Bezugssystem

• HEAD Harmonien veröffentlichter Songs wurden für neue Melodien genutzt, um Tantiemen zu sparen (z.B. von Gershwin‘s I got rhythm sind mehr als 20 Heads bekannt).

• FREIE IMPROVISATION führt zu interaktiven Prozessen, da überlieferte Regeln entfallen.

ARRANGEMENT

• Bearbeitung‚ Orchestrierung eines Titels für eine bestimmte Besetzung (z.B. Big Band)

• Feste, wiederholbare Spielweisen im Gegensatz zur „einmaligen“ Improvisation

• Vereinbarung über Form und Ablauf• HEAD-Arrangements, musikalische Organisation, Entwicklung von

Bläsersätzen, kollektive Bläser-Riffs (einfache, kurze, rhythmisch akzentuierte melodische Figur)

HARMONIK

• Europäische Funktionsharmonik als Basis• Swing, Bebop, Cool-Jazz nutzten den Prozess harmonischer

Ausweitung, Umdeutung, Alteration und chromatischer Überwucherung der europäischen Musikentwicklung (z.B. Rameau, Debussy, Schönberg)

• Schnelle Folge von Spannung und Entspannung• Blue Notes: kleine Terz und kleine Septime, abweichende

Tonhöhen der afrikanischen zur europäischen Tonleiter, Dur-moll-neutral

• Flatted Fifth, verminderte Quinte (Tritonus) insbesondere im Bebop

• Harmolodik nach Ornette Coleman: Harmonik, Melodik, Rhythmus, Tempo, Metrum und Phrase in gleichberechtigtem Verhältnis (alle musikalischen Parameter werden melodisiert)

• Blues-Harmonik: 12-taktiges Akkordschema aus Tonika (4 Takte), Subdominante (2 Takte), Tonika (2 Takte), Dominante (1 Takt), Subdominante (1 Takt) und Tonika (2 Takte)

MELODIK

• Tonleitern und Skalen als Grundlage• Melodik als horizontale Harmonik, Harmonik ist vertikale Melodik*)• Beziehung zwischen Musiker und Instrument („Das Instrument spricht

mit mir!“)• CALL AND RESPONSE, call häufig als Riff z.B. eines Bläsersatzes,

response als Antwort eines Solisten, teilweise auch gleichzeitig

• *) s. J. E. Berendt, Das Jazzbuch, Fischer-Verlag, Frankfurt 2005, S. 285

RHYTHMUS, SWING, GROOVE

• Im Jazz höhere Bedeutung des Rhythmus gegenüber der Melodie• Swing als kreative Spannung zwischen metronomischer und

empfundener Zeit, eine Überlagerung afrikanischen und europäischen Rhythmusempfindens

• Trommeltraditionen Afrikas, Indiens und Persiens• Betonung der Taktteile 1 und 3 im New Orleans-Stil und im

Ragtime, der Taktteile 2 und 4 im Dixieland- und Chicago-Stil (1und 3 bleiben stark, aber 2 und 4 werden betont), 4 gleichmäßige Schläge im Swing (aber Betonung auf 2 und 4)

• Triolenfeeling bei zwei Achtelnoten (2 zu 1), individuelle Ausprägung bei jedem Jazzmusiker

• Groove entsteht dort, wo rhythmische und melodische Beziehungen auftreten (minimale Abweichungen zum Grundpuls), wenn gesteigerter Sinn für den Beat kommuniziert wird (bis Trance und Ekstase) und sich auf das Publikum überträgt.

TRADITIONAL JAZZ

Zeit ca: Stil: Elemente: Musiker/Bands: Aufnahmen: Sonstiges:

Vor 20. Jh.

Blues (Worksongs, Spirituals später: Gospel)

Zwölftaktige Drei-Akkord-Form Blue Notes Elemente aus westafrikanischer und europäischer Volksmusik

Ma Rainy Bessie Smith Mahalia J ackson

J elly Bean Blues The House Blues

Ursprünge: Unterschiedliche Traditionen Afrikas und Europas Improvisation, rhythmische Komplexität, vokalgeprägt

Boogie - Woogie Bluesform

1890 - 1910

Ragtime 1.3-betonter Rhythmus (Um-Pa) komponierte Musik, ohne Impro- sation

Scott J oplin Buddy Boldens Ragtime Band

Maple Leaf Rag Bill Baily Careless Love

vom Vokalen zum Instrumentalen Quellen: Marsch, Polka, Quadrille

1900 – 1930

New Orleans (früher Dixieland J azz)

Blues- und ragbeeinflusst Gruppenimprovisation „ dirty“ - tones

J elly Roll Morton Kid Ory King Oliver

Wild Man Blues King Porter Stomp

leicht verschleppte Achtel dicker, vibratoreicher Ton, dirty tones, Abweichungen afrikan./europ. Tonleitern

1923 Erste größere J azzband chorisch besetzt Fletcher Henderson Sugar Foot Stomp

1915 – 1925

Dixieland-Stil (Dixieland J azz)

2.4-betonter Rhythmus primär weiße Musiker Gruppenimprovisation

Original Dixieland J azz Band At the J azz Band Ball Tiger Rag

keine Blue Notes glockenreine Töne Synkopen der Melodie

1920 – 1930

Chicago-Stil “ weißer Stil” Chicago-New Orleans- Stil

Solo-Improvisationen Melodik an Harmonik orientiert

Bix Beiderbecke New Orleans Rhythm Kings King Oliver (Creole J azz Band) J ack Teagarden Louis Armstrong (Hot Five / Hot Seven)

J azz Me Blues Bugle Call Blues Crimes Blues Basin Street Blues Westend Blues Hotter Than That

1922 mit Louis Armstrong Solisten rücken in den Vordergrund

1925 – 1940

Swing Big Band J azz Swing-Sängerinnen

Vierer-Rhythmus (Betonung: 2.4, vorgezogen) Triolisches Spiel Off-Beat

Duke Ellington Count Basie Benny Goodman Ella Fitzgerald, Billie Holiday

I Don t́ Mean A Thing One O’ Clock J ump Stompin’ At The Savoy

J azz-Kompositionen: Bela Bartok, Igor Strawinsky jazzbeeinflusst: Schostakowitsch, Copland, Milhaud

MODERN JAZZ

Zeit ca: Stil: Elemente: Musiker/Bands: Aufnahmen: Sonstiges:

1940 –

1950

Bebop Improvisationen über Akkord- Schemata / komplizierte Harmonien vertikale Improvisationen triolisches Spiel

Charlie Parker „ Bird” (Birdland) Dizzy Gillespie Thelonius Monk, Earl Bud Powell, Max Roach, Sarah Vaughan

Ornitologie Sie wuchsen in der Zeit der Rassendiskriminierung auf und erlebten schon früh Erniedrigungen jeder Form

1950 –

1955

Cool J azz (West Coast J azz)

weich und äußerst komplex kühle Tongebung”

Miles Davis Lennie Tristano Dave Brubeck, Paul Desmond

Birth Of The Cool Line Up Take Five

1950 -1960 Third Stream J azz und klassische Musik (Repertoire aus beiden Sprachen)

Gunter Schuler J ohn Lewis (Modern J azz Quartet)

Spielraum relativ gering

1954-

1960

Hard Bop Weiterentwicklung des Bebop „ heißer J azz“ (afrikaorientiert)

Clifford Brown, Art Blakey Sonny Rollins J ohn Coltrane

Giant Steps

- Soul J azz Stilrichtung innerhalb des Hard Bop bez. auf Blues- und Gospel-Tradition

Horace Silver, Cannonball Aderley Keith J arrett

Ursprünge: schwarze Kirchen, Gospel

- Funk elektrische Instrumente s.a. Soul bzw. Hard Bop (rhythmisch intensiver und Dirty-Phrasierung)

J immy Smith The Sermon

1956-1967 Mainstream Improvisation über Akkordschemata Bossa Nova Songs, lateinam.Rhyth.

Errol Garner, Coleman Hawkins, Oscar Peterson

1958-1970 Modaler J azz horizontale Improvisationen Soli auf Basis von Skalen (Tonleitern) = Modi anstelle von Akkorden

Miles Davis u. Bill Evans “ einziger Weißer” J ohn Coltrane

Milestones Kind of Blue My Favorite Things, A Love Supreme

Höchstmaß an Improvisationsfreiheit meditativ, tranceartig

1958-

1970

Free J azz formale Prinzipien werden aufgegeben (ohne Akkordschemata)

Ornette Coleman Eric Dolphy Charles Mingus J ohn Coltrane Sun Ra

Europaen Echos Out to Lunch Fables of Faubus Ascension The Heliocentric Worlds of Sun Ra

Verbindungen zur

zeitgenössischen E-Musik

1970 –

1980

Fusion Polyrhythmik, elektr. verstärkte Instrumente

Miles Davis Chick Corea

Bitches Brew

J azz-Rock Verbindungen

POSTMODERN JAZZ

Zeit ca: Stil: Elemente: Musiker/Bands: Aufnahmen: Sonstiges:

1970 –

1980

Europäische

Spielart des Free J azz

Zusammenarbeit mit der

avantgardistischen E-Musik

Penderecki

Mauricio Kagel

Tomasz Stanko

Donaueschingen (1971)

Berliner J azztage (1980)

Natka

amerik. Free J azz

= traditionelle Wurzeln

europäisch. Free J azz

= größere Freiheit

80-er Jahre Free Funk

No Wave

Punk J azz

“ H armolodik” Ornette Coleman

1985 -

1990

Neo-

Klassizismus,

Neo Hard Bop

Wiederbelebung des

traditionell geprägten

J azz

Wynton Marsalis Marsalis Standard Time

Y ellow Dog B lues

1.T hema

a . E ver s ince M iss S usy J ohnson los t her jockey L ee, there has been

much excitement, more to be;

Y ou can hear her moaning, moaning night and morn’ ,

she’s w onder w here E asy R ider’s gone?

b. C ablegram goes o f inquiry, te legram g oes o f sympathy.

L etters came from down in B am, everyw here that U ncle S am .

H e’s a ruler o f de livery.

“V erse”

A ll day the phone rings , it’s not fo r me,

A t las t good tidings fa lls my heart w ith glee.

T his message ca iiie from T ennesee.

2. T hema

a . D ear S ue , your E asy kider s truck this burg today,

on a southbound rattler bes ide a P ullman car.

I’ve seen him there an’ he w as on the hog.

b. A ll you E asy R iders got to s tay aw ay,

w e had to vamp it but the hike a in’t fo r.

H e’s gone w here the S outhern cross ’ the Y e llow D og.

S T IC HW O R TE ZU M THE M A B LU E S

A lberta Hunter:

D ie W endung, dass jemand den B lues ‚hat’ oder ‚n icht hat’,

kehrt n icht umsons t in den B lues texten immer w ieder. M an muß den B lues ‚haben’,

um ihn s ingen zu können.“

B ig B ill B roozny :

„A lles w as in der W elt des B luessängers exis tie rt, geht durch den B lues , a lles is t

gegenw ärtig darin.. N ichts kann auß erha lb se in.

E ines T ages fing ich mit meinem O nke l e ine S childkröte . W ir trugen s ie he im, und

mein O nke l sagte mir, ich so llte irgendetw as machen, damit s ie ihren K opf unter

ihrem P anzer herauss trecke. Ich nahm e inen S tock und hie lt ihn der S childkrö te vor.

S ie griff danach und ließ ihn nicht mehr los . M e in O nke l nahm e ine A xt und schlug

der S childkröte den K opf ab. D ann gingen w ir in das H aus und blieben dort e ine

W eile . A ls w ir zurückkamen, w ar ke ine S childkröte mehr da . W ir suchten nach ihr

und fanden s ie schon fas t w ieder an dem S ee, w o w ir s ie gefangen hatten. W ir

brachten s ie w ieder zurück und mein O nke l sagte : ‚E ine S childkrö te , die to t is t und es

nicht we iß .’ U nd nun meint B ig B ill: ‚U nd so is t es mit vie len L euten heutzutage. S ie

haben den B lues und w issen es nicht’.“

B ill Taylor:

„Ich glaube, w orauf es le tz ten E ndes hinaus läuft, is t die T atsache, dass der B lues die

E ssenz des J azz is t. E infach e in G efühl für den B lues zu bes itzen bedeutet, e in

G efühl für den J azz zu haben.

N otizen:

Louis Arm strong über B essie S m ith:

„S ie tra f mich im Inners ten soba ld s ie zu s ingen begann. D ie A rt, w ie s ie e ine N ote

herausbrachte – mit jenem gew issen E twas in ihrer S timme – w ar jedem anderen

B luessänger unerre ichbar. S ie hatte M us ik in ihrer S ee le . S ie fühlte a lles , w as s ie

sang. D ie A ufrichtigke it ihrer M us ik w ar e ine Inspira tion.“

J azz

W eil das , w as e in M us iker spie lt, in e inem ganz unmitte lbaren, na iven und

„primitiven“ S inne w ahr is t, desha lb bes itz t es auch dort, wo es äs thetischen

S tandards w iderspricht, S chönhe it.

G eschichte des J azz

D ie G eschichte des J azz is t auch e ine G eschichte des schw arzen A merika , der

S klavere i, des R ass ismus , der U nterdrückung. J azz war auch immer e ine B otschaft,

e ine S timme. D ie S klaven auf den P lantagen te ilten s ich durch ihre S ongs die

F luchtw ege und -möglichke iten in den N orden mit.

Daum enklavier , K allebasse

S chön w e ich klingendes P ercuss ions ins trument aus A frika . D ie T onhöhen lassen

s ich durch die L änge der M eta lls täbchen verändern. D as U nterte il bes teht aus e inem

K ürbis , das O berte il is t aus H o lz ge fertigt. G röß e ca . 20 cm. D er K lang inspirie rte

M iles D avis u.a . be i der E inspie lung des A lbums K ind o f B lue .

Christian Broecking: RESPEKT!

„Auch vierzig Jahre nach „I have a dream“ sind die Dinge nicht im Lot. „The negro is still not free“, hieß es damals bei Dr. Martin Luther King jr. Die Respektlosigkeit lauert nach wie vor überall. Man wird nicht beleidigt, man wird aber auch nicht beachtet, man wird nicht als ein Mensch angesehen, dessen Anwesenheit etwas zählt.“In den Konzerten der MINGUS BIG BAND vor dem 11. September 2001 wurden fast selbstverständlich die Missstände des New Yorker Polizeiregimes thematisiert. Staatlich legitimierte Folterungen und Todesschüsse in den Suburbs gehörten zur Tagesordnung, die „Zero Tolerance“ - Polizeitaktik des New Yorker Bürgermeisters Giuliani brachte kurzzeitig auch Jazzmusiker auf die antirassistische „Refuse and Resist“-Bühne. Das schwarze Amerika rechnete kurz vor dem 11. September mit einer baldigen Entlassung Giulianis. Kurz danach wurde er an der Seite Bush‘s zum nächsten “All American Hero“ stilisiert. (Inzwischen ist er als Präsidentschaftskandidat im Gespräch.)

Im Sommer 1959 starb Billie Holiday. Der Song Strang Fruit bewirkte, dass die einflussreichen Printmedien anfingen, schwarze Amerikaner abzubilden.

nach: Christian Broecking, Respekt, Booklet zur CD

Künstlernamen schwarzer Jazzmusiker

Anfang des 20. Jahrhunderts (familiär bzw. scherzhaft):

Ma RainyPapa BuePapa DelisleBaby DoddsBig Boy Arthur CrudupBig Joe TurnerBig Joe WilliamsBig Bill BroonzyWild Bill DavisBlind Willie Mc TellWillie „The Lion“ SmithT-Bone Walker

Ab 20-er Jahre (aufwertend, adlig etc.):

Earl HinesEarl BosticEarl Bud PowellDuke EllingtonCount BasieKing OliverNat King ColeHonore DutreyPharao SandersDon GrollnickDon Byas