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Herausgeber | Editeur | Editor Axel Heil WA

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Standbein eingedreht. anders Foto?

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WIRKLICHE FARBE — Eine kuratorische Notiz zu Jens Stickels Ausstellung ›Kronen und Brücken‹ im Kunstverein Friedrichshafen pour Tinou von Jörg van den Berg

Jens Stickel ist Maler. Seine Malerei ist konkret insofern sie häu fig keinerlei außerbildlicher Referenz bedarf und sich radikal auf die Farbe und ihre Verarbeitung konzentriert; sie ist abstrakt dort, wo sie explizit auf außerbildliche Sujets zurückgreift, um diese in Malerei zu übersetzen. Die Ausstellung im Kunstverein Friedrichshafen konfrontierte die Besucher zunächst mit einem frei im Raum stehenden großformatigen Bild aus Stickels Serie Zehn einundzwanzig . Ein mächtiges sich unmittelbar hinter dem Eingang aufdrängendes, scheinbar monochromes Gelb, von Präsentation und Wirkmacht her eher eine gelbe Wand als ein gelbes Bild. Auf seiner Rückseite und der dahinter liegenden Ausstellungswand fanden sich zwei kleinere abstrakte Bilder, jeweils dreifarbig und -streifig: Blau, Weiß, Rot; eine eindeutige Referenz zur französischen Trikolore.

Stickels Blick auf die Welt scheint in beiden Fällen – also dem Gelb als Gelb und den drei Farben als Übersetzung der französi-schen Nationalflagge – weniger von einem Interesse an den Selbst verständlichkeiten der Dinge, als an deren farblichen Ober-flächen geleitet zu sein. Deutlich wird das auch in tatsäch lich kleinformatigen Fotografien, die in Friedrichshafen in denkbar größtem maßstäblichen Kontrast zu den den Raum strukturie-renden und dominierenden Riesenleinwänden auf die hintere, aber größte Wand des Ausstellungsraums in Reihe gehängt waren. Versucht man sich diese Fotografien zu be schreiben, dann möchte man Farbbezeichnungen aus ihrer ad jek tivischen Ab-hängigkeit in eine substantivische Domi nanz überführen, möchte sprechen von einem schiffswandigen Rostrot, einem t-shirtigen Gelb oder einem wiesigen Grün.

Bis man zu dieser Folge von Fotografien ›durchgedrungen‹ war, musste man im wahrsten Sinne des Wortes einen Gelb raum durch schreiten, vorbei an vier frei im Raum stehenden Riesen -bildern, einem wandfüllenden zu Zweidrittel ebenfalls gelben Triptychon und einem weiteren wandfüllenden reingelben Diptychon. Alles Formate, die das menschliche Maß weit über-steigen, alles Bilder ohne jede außerbildliche Referenz, alles Ergebnisse oder Ereignisse reiner Farbarbeit. Und dennoch treten auch diese konkreten Malereien in ein Verhältnis zu den fotografierten Dingen. So zeigt sich das Gelb in der großforma-tigen Bilderfolge Zehn einundzwanzig als ein Gegenstand, an und mit dem der Maler handelt.

›Das Gelb‹ gibt es in dieser Bilderfolge selbstverständlich nicht. Der Betrachter steht vor jedem dieser Riesenbilder einer unendlichen, in Farbwert, Farbmaterie und Oberflächenbeschaf-fenheit divergenten Anzahl von Gelbs gegenüber: Reingelb, Zi tro-nengelb, Schwefelgelb, Goldgelb, ... alle erdenklichen Gelbwerte sind in diese Bilder eingeflossen. Wieso diese so nachhaltige Konzentration auf die Farbe Gelb? Gelb ist eine der Grundfarben, insofern also eindeutig? Eher nicht, Gelb ist weder Rot noch Grün, steht nicht nur auf Verkehrsampeln in between: Verharre ich und warte, oder bewege ich mich und gehe. Diese eigentüm-liche Ambivalenz ist eine Spezifik des Gelbs. Das Gelb ist in der christlichen Ikonografie sowohl die Farbe des Judas wie die des Petrus, steht symbolisch als Goldgelb für die Ewigkeit und genau-so für den Neid, wird im Judenstern zur Markierung einer maxi-malen Intoleranz und wenig später zur Farbe liberaler Parteien. Gelb kann abstoßen und aufnehmen, kann dominant in den Raum ausstrahlen oder zurückgenommen eine Tiefe öffnen.

Diese vielfachen Ambivalenzen der Farbe Gelb macht sich Jens Stickel in der Bilderfolge Zehn einundzwanzig zunutze. Die Oberflächen sind zumeist mit Lack verschlossen, so dass das Licht sich ebenso spiegelt wie Betrachter und Umraum. Der Lack gibt den an sich kruden Farbbildern eine gewisse, man will es eigentlich nicht schreiben, auratische Strahlkraft. Zugleich aber markiert der Lack eine massive Grenze, konfrontiert mich als Betrachter mit einer undurchdringlichen Oberfläche. Die Ober-flächen trennen außerbildliche Wirklichkeit und Bildwirklichkeit radikal. Hinter dieser ebenso undurchdringlichen wie durchsich-tigen Oberfläche – eine weitere Ambivalenz – finden sich auf allen Riesenformaten eine Vielzahl ›vakuumierter‹ Spuren: Farbspuren, Dingspuren, Handlungsspuren. Stickels Bilder gewinnen so eine

dinghafte Präsenz, die sich dem Betrachter mit aller Vehe menz entgegenstellt, ohne ihn dabei mit Penetranz zu konfrontieren.

Die Farbe als Farbding, dem der Betrachter gegenüber steht, lässt nur erahnen, was ihr unter den Händen (und Füßen) des Malers widerfahren ist. Zu sehen sind Spuren von Handlungen, die zu benennen nur teilweise gelingen kann. Stickel lässt die-se Spuren als nicht fassbare Palimpseste radikal gegen wärtig werden. Das Malen wird zur Maltat. Dabei schreibt sich das Tun des Künstlers in die Farbe ein, ohne dass es sich als expressive Malgeste in den Vordergrund drängen würde. Stickel verzichtet auf jede notorische Ich-Setzung, Stickel ist nicht van Gogh. Malerei scheint bei ihm mehr eine Handlung an Farbe, als eine Handlung mit Farbe zu sein.

In dem Maße wie die Farbe zum Farbding wird, lässt Stickel auch die Bilder als Bilder zu Bilddingen werden. Er stellt die Leinwände mitten in den Raum, besetzt mit den Großformaten ganze Wandflächen, so dass aus dem Bild auf der Wand eine Bildwand wird. In der Friedrichshafener Ausstellung wurde die dinghafte Präsenz der Bilder radikal zugespitzt, indem zu viele Bilder oder besser zu viel Gelb in dem knapp hundert Quadrat-meter großen Ausstellungsraum zusammen kam. Die Bildwände standen sich unmittelbar gegenüber, die Besucher bewegten sich in einem faktischen Zwischenraum. Sie bewegten sich zwi schen Bildwerken, vor allem aber bewegten sie sich in einem Gelb. Der ganze Raum wurde von Gelb gefüllt . Eine physische Unausweichlichkeit war die Folge, die überraschenderweise nie unangenehm wurde. Gelb halt.

Nur im Zentrum des Ausstellungsraums konnte man eine ge wisse Distanz zum Gelb gewinnen. Hier wurden die Rückseiten der frei in den Raum gestellten Riesenformate und weiße Raum-wände für kurze Momente bestimmend, ehe man anerkennen musste, dass natürlich auch dieser Bereich vollständig in gelbes Licht getaucht war. Auch hier also Sehen unter den Bedingungen von Gelb. Auf den Rückseiten der Riesenleinwände aber hingen Kleinformate. Auf weiß grundierter Leinwand eine amorphe Form Schwarz, deren Farbe partiell zur Farbhaut getrocknet ist; ein noch kleineres Grüngrau, das pastos und unbedingt drei-dimensional auf die ganze (kleine) Leinwandfläche und über die se hinaus quellend gespachtelt ist. Wieder dieses Dinghafte, nur diesmal im Kleinformat. Details scheinbar in einem großen Ganzen. Allerdings Details, die in eine unmittelbare Korrespon-denz zu den Handlungsspuren auf den Rückseiten der Leinwände traten. Vielleicht erst hier wurde manchem Besucher bewusst, wie lohnend und notwendig die Suche nach kleinen Ereignissen, nach kleinen Dingen und Resten anderer Farben in den großen gelben Farbflächen war. Der annähernden Monochromie einer oberflächlichen Fernsicht stellte sich so eine Ereignisfülle in der Nahsicht entgegen. Die Gelbs füllten sich an mit Binnendingen, vor allem aber auch mit Zeitschichten. Die Geschichte ihrer Ent -stehung aber kann man diesen Bildern nicht ablesen, sie lässt sich weder beziffern noch beschreiben. Ihre Geschichte wird erfahrbar unter den Bedingungen eines unausweichlichen Jetzt.

Jens Stickel zeigt Farbe zwar in einer unmittelbar gegenwär-tigen Erscheinungsmacht, zeigt diese aber wiederum als Resultat eines langwierigen und widerständigen Prozesses. Genau hierin gründet die Eigenart dieser Bilder. Stickels Bilder stehen dem Betrachter als Dinge entgegen. Die Farbe wird wirklich. Als Dinge sind sie Bestandteil der ihn umgebenden außerbildlichen Wirk-lichkeit. Als Teil der außerbildlichen Wirk lichkeit treten sie in ein unmittelbares Verhältnis zu eben dieser Wirklichkeit. Als gemalte Bilder aber sprechen sie über Wirklichkeit anders als in Katego-rien der Wirklichkeit. Diese Ambivalenz gilt es auszuhalten und fruchtbar zu machen.

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REAL COLOR — A curatorial note on Jens Stickels exhibition “Kronen und Brücken” (Crowns and Bridges) in Kunstverein Friedrichshafen pour Tinou by Jörg van den Berg

Jens Stickel is a painter. His painting is concrete insofar that there is no need of subjects from the outside world to act as references, the painting can concentrate on the color and its treatment. It is abstract where it explicitely reverts to subjects from the outside to be translated into painting. The exhibition in Kunstverein Friedrichshafen initially confront-ed the visitor with a large-sized freestanding picture from Stickel’s series Zehn einundzwanzig (Ten twentyone). Once through the entrance a rich apparently monochrome yellow instantly imposed itself on you, presented itself and appeared as a wall rather than as yellow picture. On the backside and on the wall behind were two small abstract pictures, each trichromatic and streaky: blue, white, red; a clear reference to the French Tricolor.

In both cases — that is the yellow as yellow and the three colors as translation of the French ensign — Stickel’s view of the world seems less manipulated by the interest in the things’ implicitness than by the color-coordinated surfaces. This became apparent in tabloid-sized photographs that were hung lined-up on the exhibiton room’s biggest wall which happened to be the rear wall in Friedrichshafen. The photo-graphs were in the largest possible contrast to scale to the room-stucturing and dominating enormous canvases. If one tries to picture these photographs to oneself, one wishes to convert the color-terms from their adjectival dependency into a substantival predominance, wishes to speak of a hull platingish rusty red, a t-shirtish yellow or a meadowish green.

Until one reached this series of photographs one had to cross — in the truest sense of the word — a yellowroom, pass-ing four huge free-standing pictures, a two-thirds wall-filling yellow triptych and another wall-filling pure yellow diptych.

All formats exced the human dimension, every picture without any figurative reference, every result or occurrence a pure work of color. Yet, these concrete paintings still step into a relation-ship with the photographed objects. In this way the yellow shows itself in the sizable sequence of pictures Zehn einundzwanzig as an object on which and with which the painter interacts.

‘The yellow’, of course, does not exist in this sequence of pictures. The spectator stands in front of each of these over-sized pictures of an endless, in color value, color material and surface condition divergent number of yellows: pure yellow, lemon yellow, sulfur yellow, golden yellow, ... all imaginable quali-ties of yellow are incorporated into these pictures. Why is there such an enduring concentration on the color yellow? Yellow is a primary color, insofar explicit? Rather not. Yellow is neither red nor green, not only in traffic lights does it stand in between: do I remain and wait or do I move and walk? This peculiar ambi-valence is specific to yellow. In the christian iconography yellow is both the color of Judas and the one of Petrus, as a golden yellow it symbolizes eternity as well as envy. As a Star of David it becomes an emblem of maximum intolerance and later it be comes the color of liberal parties. Yellow can push, repel and absorb, can dominantly eradiate into a room or retract into deep expanse. In the sequence of pictures Zehn einundzwanzig Jens Stickel plays on the color yellow’s multiple ambivalences. The surfaces are mostly sealed with lacquer, so that light as well as the viewer and the surrounding room mirrors itself. The lac quer gives the intrinsically crude color pictures a certain vigor, aura and glint, eventhough one doesn’t really want to write it . Simul-taneously the lacquer marks a massive border and confronts the viewer with an impermeable surface. The surfaces radically seperate the outside reality from the picture’s reality. Behind this impermeable and lucent surface — another ambivalence — on every giant caliber a multitude of ‘vacuumized’ traces is to be found: color marks, spoors of things, scintillas of activity. This way Stickel’s pictures gain a physical presence that vehemently opposes the viewer without penetratingly confronting him.

In front of the viewer the color as color-object only adum-brates what had befallen it under the painters hands (and feet). Traces of activity, only partially describable, are visible. As not

comprehensible palimpsests this traces are radically present. To paint becomes a paint-act. Though the artist’s action inscribes itself into the paint without putting itself in the foreground as ex pressive artistic gesture. Stickel relinquishes any blatant ego-centricity, Stickel ist not van Gogh. Accordingly painting seems more an action on paint than an action with paint.

To the extent paint becomes a paint-object, Stickel turns the pictures into picture-objects. He puts the canvases in the middle of the room, fills entire walls with the gargantuan sizes so that the picture on the wall turns into a mural. In the exhibition in Frie-drichshafen, the tangible presence was radicalized as too many pictures or better too much yellow congregated in the almost hundred squaremeters of exhibition room. The picture-walls stood vis-à-vis of each other. The visitors moved in a factual interspace. The whole room was filled with yellow. The result was a physical imprisonment that, surprisingly, never became awk-ward. Just yellow.

Only in the exhibition room’s center could one gain a little dis-tance from the yellow. Here the rear sides of the free standing colossal sizes and white walls were completely bathed in yellow light. Even here seeing occured under the terms of yellow. On the backs of the huge canvases hung small formats. On a white primed canvas an amorphous black shape, whose paint is par-tially dried out into a paint-skin and, in addition, an even smaller green-grey that is, pastos and unconditionally three-dimensional, excessively primed over the edges of the entire (little) canvas.

Once again this tangibility only this time in a small format. Ap parently, details in a large whole. However, details that stepped in direct correspondance to the traces of action on the canvas-es’ flip sides. Perhaps here some visitors realized how rewarding and essential the search for the little events, the little things and remains of other colors in the big yellow color-zones was. The approximate monochrom of a superficial view from far away opposed an eventful depth from the close vision. The yellows replenished with interior things, especially with layers of time. However, one can not read the history of their development on the pictures. It is neither to number nor to describe. Their story becomes an experience under the conditions of an inescapa-ble present.

Indeed, Jens Stickel shows color in a direct actual powerful appearance, on the other hand he shows it as result of a lengthy and resistant process. Exactly herein lies the idiosyncrasy of these pictures. Stickel’s paintings face the viewer as objects. The color becomes real. As objects they are part of the ambient reality. As part of the reality outside they step into a direct relationship with this exact reality. Nevertheless, as painted pictures they speak about reality other than in categories of reality. This ambivalence has to be endured and fructified.

Translated by Katja Behrens

DE LA VÉRITABLE PEINTURE — Note du commissaire sur l’exposition « Kronen und Brücken » (Couronnes et ponts) de Jens Stickel, au Kunstverein de Friedrichshafen pour Tinou par Jörg van den Berg

Jens Stickel est peintre. Sa peinture est concrète dans la mesure où elle se passe le plus souvent de références extérieures au tableau lui-même et se concentre radicalement sur la couleur et son traitement ; elle est en revanche abstraite là où elle a ex plicite ment recours à des sujets extérieurs au tableau pour les transposer en peinture. L’exposition du Kunstverein de Friedrichshafen a d’emblée confronté les visiteurs avec un tableau de grand format installé librement dans l’espace, tiré de la série Zehn einundzwanzig (Dix vingt et un) : un puissant jaune apparemment monochrome, invasif, immédiatement après l’entrée – plutôt une cloison jaune qu’un tableau jaune d’après sa présentation et son effet. Sur son revers et sur le mur derrière lui se trouvent deux tableaux abstraits plus petits, avec un motif à trois bandes : bleu, blanc et rouge, référence sans équivoque au drapeau français.

Dans les deux cas – le jaune en tant que jaune et les trois couleurs transposant le drapeau national français –, le regard de Stickel sur le monde paraît mû par un intérêt pour l’évidence des choses plus que pour leurs surfaces colorées. Cela est également manifeste dans les photographies de petit format accrochées en rang sur le mur arrière de la salle d’exposition – la plus grande – à Friedrichshafen, dans le contraste d’échelle le plus grand possible avec les tableaux géants dominant et structurant l’espace. Si l’on tente de décrire ces photographies, on pourrait faire passer les indications chromatiques de leur dépendance adjectivale à une dominante substantive : on pourrait alors parler d’un rouge « coque de bateau rouillée », d’un jaune « T-shirt » ou d’un vert « prairie ».

Avant d’avoir « transpercé » jusqu’à cette suite de photogra-phies, il fallait – au sens le plus authentique du mot – traverser un espace jaune, en passant devant quatre tableaux gigantesques posés librement dans l’espace ; un triptyque également jaune remplissant un mur aux deux tiers, et un diptyque jaune pur remplissant un autre mur. Autant de formats qui outrepassent largement la taille humaine, tous tableaux sans la moindre réfé-rence extérieure au tableau – tous résultats ou occasions d’un pur travail chromatique. Et toutefois, ces peintures concrètes entrent aussi en relation avec les choses photographiées. Le jaune se révèle ainsi, dans la suite picturale Zehn einundzwanzig comme un objet sur lequel et avec lequel le peintre agit.

Le « jaune » n’existe évidemment pas dans cette suite de tableau. Devant chacune de ces toiles géantes, le spectateur se trouve confronté à un nombre infini de « jaunes » qui diffèrent en termes de valeur chromatique, de matière et de texture superficielle : jaune pur, jaune citron, jaune soufre, jaune d’or, etc … Toutes les valeurs de jaune imaginables sont intégrées dans ces tableaux. Mais pourquoi cette concentration si opiniâtre sur la couleur jaune ? Jaune serait une des couleurs primaires, et donc univoque ? Pas vraiment. Jaune n’est ni rouge ni vert, mais se situe entre les deux, et pas seulement sur les feux de circulation : je m’arrête et j’attends, ou bien je bouge et me mets en route. Cette ambivalence particulière est une spécificité du jaune. Dans l’iconographie chrétienne, le jaune est aussi bien la couleur de saint Pierre et du Vatican que celle de Judas et de la Synagogue : le jaune d’or vaut symbole de l’éternité, mais aussi de l’inquiétude et de l’envie, couleur de l’étoile imposée aux juifs et symbole d’intolérance, ou peu de temps après couleur emblématique des partis libéraux. Le jaune peut repousser ou accueillir, dominer l’espace par son rayonnement ou bien ouvrir l’abîme du néant. Ces multiples ambivalences de la couleur jaune, Jens Stickel les utilise dans la suite picturale Zehn einund­zwanzig . Les surfaces sont le plus souvent scellées par du vernis, de sorte que la lumière s’y reflète aussi bien que le spectateur et l’environnement. Le vernis donne aux tableaux colorés, en soi assez crus, un certain rayonnement, que l’on hésite peut-être à qualifier d’aura. Mais dans le même temps, le vernis marque une limite franche et me confronte en tant que spectateur à une surface impénétrable. Les surfaces séparent radicalement réalité extérieure au tableau et réalité iconographique réelle. Derrière cette surface aussi impénétrable que transparente –

autre ambivalence – se trouve, sur tous les tableaux géants, une multiplicité de traces « sous vide » : traces de couleurs, traces de choses, traces d’actions. Les tableaux de Stickel acquièrent ainsi une présence objectale qui s’oppose avec véhémence au spectateur, sans le confronter ce faisant avec une pénétration.

La couleur, en tant qu’objet coloré à quoi est confronté le spectateur, laisse présager ce qui va lui arriver sous les mains (et les pieds) du peintre. Sont données à voir des traces d’action qu’il ne réussit à nommer que partiellement. Stickel actualise radicalement ces traces comme autant de palimpsestes maté-riellement insaisissables. Le fait de peindre devient acte de peinture : le faire artistique s’inscrit dans la couleur, sans que cela s’impose au premier plan comme geste pictural expressif. Stickel renonce à toute affirmation de soi notoire : il n’est pas Van Gogh. La peinture semble être chez lui une action sur la couleur plus qu’une action avec la couleur.

Dans la mesure où la couleur devient objet coloré, Stickel transforme aussi en objets iconographiques les tableaux en tant que tels. Il installe les toiles au milieu de l’espace, occupe des surfaces de mur entières avec des grands formats, afin que de l’image sur le mur naisse un mur d’images. Dans l’exposition de Friedrichshafen, la présence objectale des tableaux est radicalement accentuée en ceci que de trop nombreux tableaux – ou plutôt trop de jaunes – ont été rassemblés dans un espace d’exposition grand d’une centaine de mètres carrés. Les murs d’images étaient directement en face les uns des autres et les visiteurs se déplaçaient dans un entre-deux factuel : ils se dé-plaçaient entre des tableaux, mais avant tout ils se déplaçaient à l’intérieur du jaune. L’espace entier était rempli de jaune. Il s’ensuivait une inéluctabilité qui, de façon étonnante, n’était jamais désagréable. Du jaune, quoi.

C’est seulement au centre de l’espace d’exposition qu’on pou-vait avoir une certaine distance. Là, les faces arrière des formats géants installés dans l’espace et des murs blancs prédominaient pour de courts instants, avant qu’on ne fût forcé de reconnaître que, naturellement, ce secteur était lui aussi totalement baigné d’une lumière jaune. Ici aussi, donc, voir dans les conditions du jaune. Mais au revers des toiles géantes étaient accrochés des petits formats. Sur une toile à fond blanc, une forme noire amorphe dont la couleur est partiellement séchée en pellicule colorée ; un gris vert encore plus petit , qui est appliqué par empâtements et obligatoirement en trois dimensions sur toute la (petite) surface de toile et qui s’épanche en dehors. De nouveau cette présence objectale, mais cette fois en petit format. Des détails, visiblement, dans une plus grande image, mais des détails qui entraient en résonance immédiate avec les traces d’action au revers des toiles. Ici peut-être, pour la première fois, maints visiteurs sont devenus conscients à quel point il était nécessaire et payant de rechercher des petits événements, des petites choses et des restes d’autres couleurs dans les grandes surfaces de couleur jaune. À la quasi-monochromie d’une vue de loin superficielle s’opposait ainsi, vu de près, une plénitude d’évé-nements. Les jaunes se remplissaient d’éléments intérieurs, mais surtout aussi de strates temporelles. Il reste cependant impos-sible, pour ces tableaux, de lire l’histoire de leur naissance : elle ne se laisse ni déchiffrer ni décrire. Leur histoire devient acces-sible sous les conditions d’un inéluctable maintenant.

Stickel montre de la couleur dans une puissance d’apparition immédiatement présente, mais il la montre par ailleurs comme résultat d’un processus fastidieux et résistible. C’est précisé-ment en cela que se fonde la spécificité des tableaux de Stickel : ils tiennent tête au spectateur en tant qu’objets. La couleur y devient réalité : en tant qu’objets, ils font partie de la réalité extérieure au tableau qui les entoure. En tant que parties de la réalité extérieure au tableau, dans un rapport d’immédiateté avec cette même réalité ; mais en tant que tableaux peints, ils parlent de réalité autrement que selon des catégories de réalité. Il vaut la peine de supporter cette ambivalence et d’en tirer parti.

Traduit par Martine Passelaigue

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Spurenlesen zielt gemeinhin auf Vergangenheit. Anhand von mehr oder weniger reichen Hinterlassenschaften versucht der suchende Blick zu rekonstruieren, was war und wie es vor sich ging. Aus einer Reihe zeichenhafter Relikte können lebhafte Bilder entstehen. Ganz plausibel ist deshalb von Lesen die Rede. Dieses Vorgehen wird soweit von demjenigen her gedacht, der liest. Von ihm aus geht der Blick in der Zeit zurück, auf das hin, wie sich et-was zugetragen haben könnte. Wechselt man die Position und blickt aus der Rolle des Gelesenen, kann der Zeitpfeil seine Richtung ändern. Spuren kommen und gehen und kommen nach. Wohl kaum etwas hinterlässt keine Spuren und immer schon ist ein Sammelsurium im Gange, in das laufend neue Einträge eingehen. Spuren werden aus die ser Warte weniger aus- als vielmehr aufgelesen. Das Lesen ist nun mehr eine Frage des Ausgesetzt-Seins und der Anreicherung.

Frei in der Landschaft, inmitten einer Brache, auf der sich sonst nur ein spärlicher Überzug Primärvegetation verteilt , steht eine nicht gerade kleine Leinwand in kräftigem Gelb. Es besteht keinerlei architektonischer Schutz für das Bild und auch anderweitige konservatori-sche Maßnahmen wie Rahmen oder Kantenschoner sind nicht auszumachen. So verwundert es nicht, dass beim Nähertreten zunehmend mehr Abdrücke und Einlassun-gen sichtbar werden, wie sie das große Gelb übersähen. Direkt vor der Malerei angelangt, zeigt sich schließlich, dass etliche der Spuren schon während der Entstehung des Bildes Eingang gefunden haben und sich aus tieferen Schichten der Farbe mitteilen. Die Verdichtung von Farbe und Textur ging offenbar Hand in Hand. Für die Aufnahme weiterer Prägungen – das macht die Situation deutlich – zeigt sich das Bild nach wie vor offen.

Gelb und groß und gerne bereits vor der Tür des Aus-stellungsraumes, der Witterung frohgemut zum Trotz – so führt Jens Stickel nicht selten in sein Schaffen ein. Innen angelangt neigen die Bildwerke auf ihre Weise dazu, die angestammten Bereiche der Wände zu verlassen. Sie rücken bis an Fenster- oder Raumkanten heran, lehnen wie kurz abgestellt an der Wand oder stehen mit Holz-winkeln im Rücken frei im Raum. All diese Abweichungen werden den Malereien dabei nicht nur zugemutet, sondern auch zugetraut.

Diese Haltung spricht bereits aus den Arbeiten selbst. Wenn im Bild etwa verschiedene Farben zusammenkom-men und aufeinandertreffen, sind die Kontraste zwar nicht komplementär, aber doch groß. Die Strahlkraft jedes Tons sieht sich durch die anderen Partien heraus-gefordert und gesteigert. Ähnlich verhält es sich mit den Kompositionen. Wenn sie einfachen Geometrien wie Rechteck, Parallelogramm oder Kreis folgen, durchziehen zwar gleichmäßige Linienläufe die Bildflächen, doch gibt sich jede Arbeit als etwas zu erkennen, das von Hand entstanden ist. Sowohl der Farbauftrag als auch die Kantenverläufe zeugen davon. In dieser Form steuern die aufgerufenen Geometrien Klarheit bei, ohne sich ins Rigorose auszuwachsen. Und wenn sich die farbliche und kompositorische Ordnung schließlich als Trikolore dar-bietet, taucht das vertraute Motiv nach und nach in meh-reren abgetönten Variationen auf. Die Reihung normierter Nationalfarben macht sich in eine neue Vielstimmigkeit auf. Farbe, Geometrie, Motivik – die jeweiligen Bildmittel erfahren ihrerseits Zumutung wie Zutrauen.

Im soweit explizierten bildlichen Tun kreuzen sich zwei sehr unterschiedliche Methoden, Reduktion und Anrei-cherung. Weder widersprechen sie sich noch kollidieren sie in den Resultaten, denn sie wechselwirken mitein-ander, indem sie zeitlich auseinandergehalten werden. Zuerst ist die Reduktion an der Reihe: Die eingesetzten Bildmittel bleiben überschaubar. So beschränkt sich die Palette auf wenige Töne und das kompositorische Re-

pertoire erschließt sich rasch. Diese Aspekte der Reduk-tion bilden jedoch nicht den Ziel-, sondern den Ausgangs-punkt bildlicher Prozesse. Die Reduktion folgt keinem hermetischen Anspruch – im Gegenteil: Von ihr ausgehend macht sich das zweite Moment geltend, die Anreicherung. Die Spezifik ihres Einsatzes besteht in Prozessen mit offenem Ausgang. Wie sich etwa die äußeren Einwirkun-gen durch Fußabdrücke, Staub, Fasern und Splitterungen in den farblichen Schichtungen genauer kundtun werden, ist im voraus nicht abzusehen. Ähnliches gilt für jene Bilder, deren Farben eher aufgegossen als aufgetragen werden. Bis zu ihrer Aushärtung sind sie einem sichtbar freien Lauf überlassen. So erhalten sich in den betreffen-den Bereichen Zwischenzustände der Mischung. In dieser Form zeugen sie von der Verbindungslust wie dem fluiden, sehr wandlungsfähigen Naturell von Farbe allgemein. Aber auch die geometrisch strukturierten Exponate bleiben nicht bei ihrem reduzierten Formengut. Die eingegange-nen Kontraste führen in einen Farbraum, in dem sich die Formen nicht nur als Flächen einer Ebene, sondern auch durch Heben und Senken zueinander verhalten. Und die Ausführung von Hand trägt den Bildgeometrien ihrer - seits Abweichungen ein, die strukturelle Strenge um sin-guläre Eigenschwingungen bereichern. Auf diesen Wegen er schließen sich die Farbfeldmalereien Raum. Sie bieten sich nicht nur als Licht-, sondern auch als Reaktions-flächen dar.

Gesonderten Wiederhall finden diese Bildpraktiken in zwei weiteren Werkgruppen, in einer Serie handlicher Beton-Güsse und einem Fundus an Fotografien. Die Beton-Figuren bauen sich allesamt aus geometrischen Grundformen auf. Bei einigen von ihnen handelt es sich um Fundstücke, die vormals als Betonpflastersteine Teil eines Bodenbelags waren; andere, vor allem die Stücke mit elliptischem Grundriss, stammen aus dem Atelier. Mit den Gemälden teilen sie die Eigenheit einer empfäng-lichen Oberfläche – was an den elliptischen Körpern auch explizit zum Ausdruck kommt: Aus der Gussform leerer Farbeimer nimmt der Beton Reste der Farbe in sich auf. Daneben machen die Fotografien einen größeren media-len Unterschied aus, stärker, wenn sie in Ausstellungen vorkommen, aber auch, wenn sie sich in Publikationen wiederfinden. Denn Fotografien zeichnet es gemeinhin aus, ihren Entstehungsprozess weitgehend hinter ihrer finalen Sichtbarkeit zu verbergen. Dennoch bringen die fotografischen Abbildungen ihrerseits die bildlichen In teressen zum Ausdruck, die auch in den Gemälden und Beton-Figuren arbeiten: Zum einen stehen Oberflächen mit Spuren im Fokus, nicht selten in farblicher Verwandt-schaft zu den Malereien; zum anderen führen die Abbil-dungen Dinge vor Augen, denen spezielle Umgangsformen zuteil wurden, Einlassungen wie Abnutzungen, nicht selten Formen abweichenden oder befremdlichen Ver-haltens. Es tanzt etwas aus der Reihe.

Die anfängliche Reduktion macht Wege frei, auf denen mehr passiert als ihre Wiederholung und Bestätigung. Eine spürbare Lust im Umgang mit Grenzen wird sichtbar. Die Großformate reizen die jeweiligen Gegebenheiten aus – zuerst die räumlichen Möglichkeiten des Ateliers, dann den jeweiligen Ausstellungsort und seinen Raum. Und nicht nur hinsichtlich ihrer Größe, sondern auch im Hin-blick auf ihre gesamte physische Gegebenheit scheuen die Bilder den Kontakt zu ihrem Umfeld nicht. Sie suchen ihn vielmehr und fordern ihn heraus. Bei aller guten Laune schwingt darüber eine Risikobereitschaft mit. Nicht erst die letzte Farbschicht riskiert einen Sonnenbrand. Das bildliche Tun will es wissen. Denn was sich dann zeigen wird, lässt sich nicht vorausschauen.

ZU DEN BILDWERKEN VON JENS STICKELvon Thomas Schlereth

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Reading traces commonly aims at the past. With the help of more or less prolific vestiges, the searching eye attempts to reconstruct what there was and how it happened. Vivid images can emerge from a sequence of suggestive relics. So it is obvious that one speaks of “reading” traces. This line of action is seen from the perspective of the reader. It is his eye that looks back in time, towards that which may have occurred in a certain way. If you change your position, and take the perspec-tive of that which is read, the arrow of time can change direction. Traces come and go and follow. Hardly anything leaves no trace at all, and a collection is always in the making, with new entries being registered continuously. Traces are picked up rather than picked out in this ob servatory. Reading becomes more of a question of exposure and accumulation.

Alone in a landscape, in the middle of a fallow ground covered only by a sparse layer of primary vegetation, stands a bright yellow canvas with not exactly small dimensions. The painting has no architectural protection whatsoever, and other conservational measures such as a frame or edge protectors are also nowhere in sight. So it is not surprising that — as one steps closer — more and more marks and impressions are visible, strewn across the yellow expanse. Seen up close it turns out that a number of the traces found their way into the painting during its creation, they announce themselves from deeper layers of paint. The progression of paint and texture apparently went hand in hand. The painting is still open to receive further impressions — its situation makes this clear.

Yellow and big and glad to step outside the doors of the exhibition venue, debonair in defiance of the weather — Jens Stickel often introduces his work this way. Once they’re inside, the pictures tend to withdraw from the designated wall space in a distinct way. They close in on the edges of windows and the corners of rooms, lean against walls as if they were set there tem-porarily, or stand in the middle of rooms supported by wood brackets. All of these aberrations are not simply imposed on the paintings, the paintings are confided with them.

The artworks themselves already speak to this atti-tude. When, for instance, different colors meet and col - lide in a painting, the contrasts aren’t complementary, but they are significant. The radiance of each hue is tested and heightened by the other sections. There is a similar effect with the compositions. When they are based on simple geometrical shapes like rectangles, rhomboids or circles, even lines run across the paintings’ surface, and yet every piece is recognizably made by hand. Both the application of paint and the contours of the edges bear witness to this. The selected geometry contributes clarity without becoming too rigorous. And when the chromatic and compositional order takes shape as a tricolor, the familiar motif appears ends up appearing in a variation of shades. The row of standar-dized national colors gives way to a new diversity. Color, geometry, theme — each pictorial means is subject to imposition and confidence.

In the pictorial processes explicated so far two very different methods intersect; reduction and accumulation. These are neither contradictory nor do their results clash, as they interact reciprocally through their chronological separation. Reduction comes first: The number of visual means in use is limited. The palette has only a few hues, and the compositional repertoire is straightforward. Yet these aspects of reduction do not constitute the goal, but rather the point of departure for the artistic process. The reduction does not aim for the hermetic — on the contrary, the second factor, accumulation, asserts itself

from here. The specificity of its use consists of processes with open outcomes. For instance, exactly how the exter-nal impact of footprints, dust, fibers and splintering will manifest visually in the layers of paint is not foreseeable. The same applies to pictures with paint rather poured onto them than applied. Until the paint dries, it is left to flow freely, resulting in flux states of mixing in certain areas. With this they bear witness to color’s inclination to blend and its fluid, highly versatile character. But the geometrically structured artworks are also not only about their reduced formal properties. The contrasts they strike lead to a chromatic space where shapes interrelate as areas on a plane, but also in terms of lifting and lowering. And the execution by hand inscribes its own deviations into the paintings’ geometries, enriching the structural rigor with singular vibrancies. This is how the color-field paintings take on three-dimensional space. They act as membranes not just for light but for reactions.

These visual practices resonate particularly in two further bodies of work, a series of compact concrete casts and a stock of photographs. The concrete pieces build on basic geometrical shapes. Some of them are objets trouvés, blocks that were previously parts of pa-vement, others, especially the elliptic pieces, come from the studio. They share the characteristic of a receptive surface with the paintings — and this finds explicit ex-pression in the elliptic works: cast in empty paint buckets, the concrete absorbs residual paint. In comparison, the photographs pose a larger medial differentiation, even stronger when they are exhibited, but also when they appear in publications. This is because photography generally conceals its process of formation behind the final visible outcome. And yet the photographic images express the visual interests that the paintings and concrete sculptures also work with: For one, surfaces bearing traces are at the center of attention, and besides this the pictures show objects that were party to special treatments, indentations and abrasions, often traces of deviant or disconcerting behavior. Something always steps out of line.

The initial reduction opens up space for more to happen than its repetition and affirmation. A palpable passion for crossing lines is visible. The large formats exhaust each situation they encounter, first the given space of the studio, then of the exhibition venue and its rooms. And not only in terms of their size, but also with respect to their total physical condition the paintings do not shy away from contact with their surroundings. On the contrary, they seek and provoke it . With all of their high spirits, an appetite for risk is always at hand. It’s not just the top coat of paint that risks a sunburn. The artistic action faces the music. Because what will be seen then is lying in the wind. Translated by Zoë Claire Miller

ON THE ARTWORK OF JENS STICKELBy Thomas Schlereth

Déchiffrer des traces suppose généralement de s’arrêter sur le passé. Sur la base d’héritages plus ou moins complets, le regard curieux cherche à reconstituer ce qui était et comment les choses se sont passées. De vestiges symboliques peuvent ainsi naître des images vivantes, rendant alors pertinente la notion de déchiffrement. C’est tout au moins la démarche de celui qui déchiffre : c’est son regard à lui qui, en remontant le temps, cherche à comprendre comment telle ou telle chose a pu se pro-duire. Si l’on change de perspective et que l’on se place du point de vue de ce qui est déchiffré, la flèche du temps peut indiquer une autre direction. Les traces vont et viennent et se suivent. Il n’est rien au monde qui ne laisse de traces et partout, toujours, des collections se forment, de nouvelles choses s’amassent, s’entassent, se com-plètent sans cesse. Les traces font ainsi davantage l’objet d’une récolte que d’un tri. Leur déchiffrement, quant à lui, devient une affaire d’exposition et d’enrichissement.

Dans le paysage, au beau milieu d’une friche sur laquelle ne s’étend d’ordinaire qu’une maigre végétation primaire, se dresse une toile imposante d’un jaune puissant. Aucune architecture ne protège l’image, toute autre mesure de préservation – comme un cadre ou une cantonnière – reste absente. Rien d’étonnant à ce que l’on perçoive, en s’approchant, de plus en plus d’empreintes et de détails, comme s’ils occultaient le jaune majeur. Face à la peinture, on comprend finalement que ces traces remontent, pour la plupart, à la genèse de l’image et qu’elles se révèlent depuis des couches plus profondes du tableau. La densification de la couleur et celle de la texture sont manifestement allées de pair. L’image est disposée – au sens strict comme au sens figuré – à intégrer de nouvelles empreintes.

En jaune et en grand, et volontiers déjà devant la porte de la salle d’exposition, en défi joyeux aux intempéries – c’est ainsi que Jens Stickel se plait à introduire son travail. Une fois à l’intérieur, les œuvres quittent souvent la place qui leur est traditionnellement réservée, les murs. Elles s’approchent des encadrements de fenêtres ou des angles de la pièce, elles sont posées au pied d’un mur comme pour une courte pause ou encore installées librement dans l’espace, soutenues par des équerres en bois. Tous ces écarts ne sont pas seulement imposés aux peintures, ils leur sont confiés.

Les œuvres elles-mêmes expriment ce parti pris. Lorsque par exemple se mélangent et se croisent dans l’image des couleurs différentes, les contrastes ne sont certes pas complémentaires, mais ils sont puissants. Le rayonnement de chaque ton est stimulé, voire exalté par les autres parties. Il en va de même avec les compositions. Quand elles suivent des géométries simples telles que rectangle, parallélogramme ou cercle, des tracés réguliers parcourent certes les champs iconographiques, mais la main derrière ce travail reste toujours visible. L’application de la couleur et les lignes de contours l’attestent. Sous cette forme, les géométries convoquées apportent de la clarté, sans verser dans une rigueur excessive. Et lorsque la disposition chromatique et compositionnelle aboutit à une composition tricolore, le motif familier apparaît progressivement en plusieurs variations surexposées. L’enchaînement de couleurs nationales normalisées s’ouvre sur une nouvelle polyphonie. Couleur, géométrie, motif – Jeans Stickel exige beaucoup de chacun de ces moyens iconographiques, autant qu’il leur fait confiance.

Dans cet acte figuratif, explicité autant que faire se peut, se croisent deux méthodes très différentes : réduction et enrichissement. Elles ne s’opposent ni n’entrent en conflit dans les rendus, mais interagissent en se distinguant chronologiquement l’une de l’autre. Vient en premier lieu la réduction : les moyens iconographiques

employés restent clairs et concevables. La palette se limite à un petit nombre de tons et le répertoire de composition se dévoile rapidement. Ces aspects de la réduction ne constituent pourtant pas l’objectif, mais plutôt le point de départ des processus figuratifs. La réduction n’a aucune volonté d’hermétisme, bien au contraire. C’est d’elle que naît la seconde phase, celle de l’enrichissement, dont l’originalité réside dans des procédés sans finalité prédéfinie. Il est impossible de prévoir avec précision comment se traduiront dans les différentes couches de couleur des empreintes de pas, de la poussière, des fibres ou encore des éclats. Cela vaut également pour ces images dont les couleurs sont versées plus qu’elles ne sont appliquées. Libre cours leur est laissé jusqu’à leur durcissement. Des états de mélange intermédiaires se conservent ainsi dans certaines parties. Ils attestent sous cette forme de l’envie d’un mélange comme du naturel fluide et très réactif de la couleur. Les pièces géométriquement structurées ne restent pas non plus enfermées dans un répertoire formel. Les contrastes abordés mènent à un espace chromatique dans lequel les formes ne sont pas seulement surfaces planes, mais communiquent ensemble sur différents niveaux. Et c’est la main qui, finalement, s’écarte de la géométrie des images et enrichit cette force structurelle de vibrations singulières. Sur ces chemins de création, les champs picturaux se créent de nouveaux espaces : ils ne sont plus uniquement surfaces de lumière, mais aussi surfaces de réaction et de réflexion.

Ces pratiques figuratives trouvent un écho particulier dans deux autres groupes d’œuvres : dans une série de coulages de béton manuels et dans un fonds de photo-graphies. Les figures en béton sont toutes construites à partir de formes géométriques de base. Il s’agit pour certaines d’entre elles d’objets trouvés, parties de revêtement de sol bétonné ; d’autres – notamment les pièces de format elliptique – viennent de l’atelier. Elles ont en commun avec les peintures la réceptivité particulière de leurs surfaces – ce qui apparaît également clairement dans les objets elliptiques : sorti du seau de peinture vide qui servit de moule, le béton prend avec lui des restes de peinture. Les photographies quant à elles contrastent plus fortement, qu’elles soient présentées dans des expositions ou reproduites dans des publica-tions. Car ce qui caractérise la photographie en général, c’est sa capacité à dissimuler, derrière le produit fini et visible, le processus d’élaboration. Pourtant, les images photographiques expriment les mêmes intérêts figuratifs que les peintures et pièces de béton : les surfaces porteuses de traces focalisent le regard, souvent en relation chromatique avec les peintures, tandis que les reproductions donnent à voir des choses auxquelles ont été conférés des usages spécifiques – accumulation ou utilisation – voire souvent des comportements déviants ou déconcertants. Cela sort quelque peu du cadre.

Les voies qu’ouvre la réduction initiale vont au-delà de sa simple répétition et consécration. Le plaisir de mani-puler le cadre et les limites devient évident. Les grands formats repoussent les limites des cadres formels – le cadre spatial de l’atelier d’abord, puis celui du lieu et de l’espace d’exposition. Et ce n’est pas seulement par leur taille, mais aussi par leur mise en situation globale que les images osent entrer en contact avec leur environnement. Elles le cherchent et le provoquent, avec autant de jovialité que de témérité. Ce n’est pas la dernière couche de peinture qui risque le plus un coup de soleil. L’acte figuratif n’est pas dupe, car ce qui se révèlera finalement visible n’est pas prévisible … Traduit par Martine Passelaigue

À PROPOS DES ŒUVRES DE JENS STICKELUn texte de Thomas Schlereth

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MF: In deiner Arbeit hat Farbe nahezu Selbstzweckstatus. In einigen Ausstellungen hattest du das Farbspektrum stark auf die Primärfarben – Rot, Gelb und Blau – reduziert. Doch dann taucht ein blasses Violett auf. Wie entscheidest du dich für eine Farbe?JS: Selten mische ich meine Farben selbst. Für die gelben Bilder zum Beispiel bestelle ich die Farbe, die ich haben will, direkt nach dem RAL- Farbfächer. Die meisten meiner Farben beziehe ich aus der Industrie. Der Gedanke, Materialien aus dem Alltag zu verwenden, ist mir wesent-lich sympathischer als das Shopping im Künstlerbedarf. Zum Teil arbeite ich auch mit Restbeständen. Sei es die Latexfarbe für ein Badezimmer, der Metalllack für das Gartentor oder die grauen Fassadenfarben, die momentan häufig für Hausanstriche verwendet werden. Ich benutze Farben, die zu mir kommen. Beim Malen merke ich dann, ob diese passen oder nicht.MF: Was machst du, wenn du mit einer benutzten Farbe nicht zufrieden bist?JS: Dann übermale ich das Bild. Ich übermale meistens, wenn ich male. Ich versuche ständig, die uninteressanten Stellen in der Malerei zu löschen, alte Spuren zu tilgen, was ja nur bedingt möglich ist.MF: Weil man keine Spuren löschen kann, ohne Neue zu hinterlassen.JS: Ja. Sie schreiben sich palimpsestartig in die Malerei ein.MF: Bei den blassvioletten Flieger-Bildern umrundest du während des Malprozesses die auf dem Boden liegende Leinwand und versuchst diese mit dem Pinsel unter Ausnutzung des Gesamten Radius deines Armes vollständig mit Farbe zu bedecken. Auf Grund der Größe der Leinwand gelingt dir das nicht. Übrig bleibt ein sternförmiges Negativ im Zentrum, das durch den Radius deines Handlungsspielraumes bestimmt wird. Diese Bilder sind aber nicht nur als Dokumentation einer Handlung zu sehen. Man sieht ja auch, dass die violette Farbe aus einigen Schichten besteht.JS: Die reine Dokumentation einer Handlung war mir zu wenig, zu ein-dimensional, zu schnell, zu langweilig – oder vielleicht auch nicht langweilig genug. Jedenfalls war das Bild nicht gut. Der anfänglichen Leerstelle, also der „Sternform“, wollte ich noch eine zweite Lesart hinzufügen, die über die reine Handlungsdokumentation hinausgeht. Nach dem Malprozess auf dem Boden habe ich die Leinwand senkrecht gestellt , um nun auch die unbemalte Stelle erreichen zu können. Ich wollte eine Gleichwertigkeit zwischen dem violetten Umraum und der weißen Sternform schaffen. Also habe ich die Aussparung, die ja noch die weiße Grundierung zeigte, mit eben dieser mehrmals ausgemalt, bis die Leinwandstruktur auch hier nicht mehr zu sehen war.MF: Welche Rolle spielt dein Körper beim Malen? Bei den Flieger-Bildern sind dein Körpereinsatz und deine Körpergröße im Verhältnis zum For - mat der Leinwand bildstiftend. Wie ist es bei anderen Werkgruppen?JS: Den Körperbezug zum Format verstehe ich als einen sehr direkten. 3 x 2 m, ist eine Größe, die ich noch alleine bewegen kann. Die Spann-weite ist jedoch so groß, dass sie meine eigenen Körpermaße über steigt. Ich muss, wenn die Leinwand auf dem Boden liegt, auf die Bildfläche treten, um auch das Zentrum bemalen zu können. Will ich sie komplett anschauen, muss ich erst ein paar Schritte zurücktreten. Wenn ich direkt davor stehe, beim Malen beispielsweise, kann ich das Bild nicht als Gesamtes überblicken. Die Größe fordert mich heraus. Ich mag das Gegenüber und den Widerstand dieser Bilder. Gleichzeitig berücksichtigt das Format Proportionen der vom Menschen gebauten Um welt.MF: Bislang haben wir über die Voraussetzungen deiner Malweise ge-sprochen: die formalen Grundlagen wie Farbe und deine Herangehens-weise beim Malen, die sich aus dem Verhältnis zwischen Körper und Leinwandformat ergibt. Aber was ist der schöpferische Impuls deiner Malerei, die Idee, die dahinter steckt?JS: Vielmehr noch als die Idee ist es ein Bedürfnis – der Wille zu han-deln und die Lust am Beobachten, Neugierde und Ungeduld, die mich anfangen lassen zu malen. Ich will beim Malen überrascht werden. Mich selbst überraschen. Ich mag die Diskrepanz zwischen der Idee und de-ren praktischer Ausführung. Ich muss die Dinge als Resultat sehen. Mein Körper ist der Vermittler zwischen der Idee und dem Bild auf der Lein-wand. Er führt den Farbauftrag aus. Die Handlung des Malens und die Eigengesetz lichkeit der Farbe verändern die ursprüngliche Idee. Die Idee oder der Malanlass haben meistens den Charakter von Spielregeln, die meinen Aktionsraum bestimmen. Auch wenn ich diese im Prozess prüfe, in Frage stelle und oftmals auch breche. Durch Regelbrüche erfährt die-ses System eine Erweiterung.MF: Und wie fängst du an? Wie gehst du vor?

JS: Das ist im besten Fall so, wie wenn ich mit meinen Söhnen am Strand anfange, einen Sandhügel aufzuschütten, weil wir eine Sandburg bau-en wollen. Zwei Stunden später ist die Burg vergessen und wir haben die größte Freude mit dem riesigen Loch, das wir gegraben haben.MF: Würdest du sagen, dass das Spiel mit dem Zufall als künstlerische Methode relevant ist, dass zufällige Gegebenheiten und Assoziationen, denen du folgst, letztendlich zum Bild führen?JS: Unbedingt. Der Zufall ist ein wichtiger Mitspieler. Ein Bild braucht aber auch Entscheidungen. Ich gebe dem Zufall großen Raum, aber das ist ja auch eine Entscheidung, die wiederum weitere Reaktionen auf das Zufällige erfordert. Ganz am Ende des Malprozesses ist der Zufall wahrscheinlich wieder am stärksten spürbar. Wenn ich vor einem Bild stehe und merke, dass es fertig sein könnte. Dass die ganze Abfolge von Handlungen zu einem guten Bild geführt hat. Dass das Bild besser ist als das, was ich mir hätte vorstellen oder gar planen können. Dass die Spuren der Handlungen ineinandergreifen, voneinander abhängig sind, sich gegenseitig stärken und noch dazu eine Einheit, ein Ganzes bilden.MF: Welche Rolle spielt „das Außen“ für deine Malerei? Zum einen gibt es Werkgruppen wie die SUNNY SIDE UP-Bilder oder die Zehn einundzwan­zig-Bilder, die unter anderem deutliche Spuren von Staub und Schmutz in der Farbe aufweisen. Die Umgebung schrieb sich während des Mal-prozesses in die Bilder ein. Außerdem zeigst du deine Malerei auch oft im Außenbereich. Du setzt sie in eine bestimmte Umgebung oder platzierst sie so, dass sie für die Umgebung sensibilisieren. Du setzt die Bilder sogar der Sonne und der Witterung aus.JS: „Das Außen“ ist der Umraum der Malerei. Ohne ihn kann ich weder Bilder malen noch zeigen. Ich betrachte Tafelbilder, obwohl sie ein klar abgegrenztes Format haben, nicht als autonom. Oder anders gesagt, ich sehe keinen Sinn darin, diese mögliche Autonomie des Tafelbildes zu behaupten. Ich müsste ja gegen den Umraum arbeiten. Mir macht es viel mehr Spaß mit den Rahmenbedingungen umzugehen, sie einfließen zu lassen. Beides, das Machen und das Zeigen der Bilder, haben mit ihrer Verortung zu tun. Bilder im Außenraum zu zeigen oder zu machen, ist genauso eine Möglichkeit, wie Bilder im Atelier zu malen und im geschütz - ten Raum des Ausstellungsortes zu zeigen. Sonnenlicht ist super. Auch den Moment des Flüchtigen, der im Außenbereich präsenter ist als in Innenräumen, habe ich gern.MF: Bei deinen letzten Ausstellungen hingen die Bilder im seltensten Fall an der Wand. In der Akademie in Karlsruhe standen sie beispiels-weise wie abgestellt an den Wänden des Lichthofs. In Friedrichshafen waren sie – mit Hilfe von Holzwinkeln – frei im Raum aufgestellt . Warum entscheidest du dich oft gegen die übliche Hängung – Bild auf weißer Wand?JS: Ich sehe es nicht als eine Entscheidung gegen das Hängen der Bilder. Das Hängen ist und bleibt eine Möglichkeit für mich. Beim Anlehnen oder In-den-Raum-stellen der Bilder gefällt mir, dass ihre physische Prä-senz gesteigert wird. Ich mag es auch, dass dadurch die Verortung eines Tafelbilds stärker als temporäre Setzung oder Entscheidung lesbar ist. Dass Bilder stehen oder auch hängen, also in der Vertikalen gezeigt wer-den, ist mir dann schon wichtig. Die Bilder liegen in der Regel auf dem Boden, während ich sie male. Danach verlassen sie die Horizontale und sollen beim Zeigen zu einem Gegenüber des Betrachters werden. Wie sie dann präsentiert werden, hängt oft vom Ort und meiner Haltung zu die-sem ab.MF: Es scheint, du verweigerst eine als endgültig behauptete Setzung in der Präsentation oder stellst diese in Frage. Aber auch in den Malereien schwingt oft der Zustand des Unvollendeten mit; Oder zumindest ein Zustand, der weiter aufnahmefreudig bleibt. Scheust du dich vor dem fertigen Bild? Ist das non-finito ein Postulat deiner Arbeit?JS: Auf jeden Fall. Der Wunsch nach einem Bild, einem Zustand zwischen fertiger Setzung und sich-im-Prozess-befinden, zeigt sich wahrschein-lich am stärksten in der Zehn einundzwanziger-Reihe. Diesen Bildern kann kaum eine Schramme, Beule oder ein Farbspritzer etwas anhaben. Sie werden eher besser durch Einwirkungen von außen, das kann durch-aus bis zum Zerfall führen. Gelb lächelt der Bootslack jede weitere Spur an und heißt sie willkommen. Diese Bilder verpacke ich auch nie. Die Bilder sind super – mit jedem Transport gewinne ich sie lieber.

MADELEINE FREY IM GESPRÄCH MIT JENS STICKEL November 2017

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MF : Dans ton travail, la couleur a presque un statut de fin en soi. Dans quelques-unes de tes expositions précédentes, tu avais fortement limi-té ta palette aux couleurs primaires – rouge, jaune et bleu –, mais voici qu’apparaît également un violet clair. Comment choisis-tu une couleur ?JS : Je mélange rarement mes couleurs moi-même. Pour les jaunes, par exemple, je commande directement la couleur que je veux avoir avec le nuancier RAL. La plupart de mes couleurs, je me les procure dans l’industrie : l’idée d’employer des matières tirées du quotidien m’est fondamentalement plus sympathique que le shopping dans les fourni-tures artistiques. Je travaille aussi en partie avec des stocks résiduels – que ce soit la peinture au latex pour salle de bain, l’émail acrylique pour le portail du jardin ou les peintures grises pour façade – actuellement très employées pour la décoration intérieure. J’utilise des couleurs qui viennent à moi : en peignant, je vois alors si elles conviennent ou non.MF : Que fais-tu, quand tu n’es pas satisfait de l’emploi d’une couleur ?JS : Je repeins le tableau. Je repeins presque toujours, quand je peins. Je cherche constamment à effacer les endroits inintéressants, à gommer les vieilles traces, ce qui n’est que partiellement possible.MF : Parce qu’on ne peut effacer aucune trace sans en créer de nouvelles.JS : Oui. Elles s’inscrivent dans la peinture à la façon d’un palimpseste.MF : Dans la série des Flieger en violet clair, pendant le processus de peinture, tu tournes autour de la toile posée sur le sol, en essayant de la recouvrir entièrement de peinture par le déploiement de ton bras en extension. En raison de la grandeur même de la toile, tu n’y arrives pas et il reste au centre une place en forme d’étoile, engendrée par ta marge de manœuvre. Ces tableaux ne sont cependant pas à considérer seule-ment comme documentation d’une action : on voit aussi clairement que la couleur violette se compose de plusieurs couches.JS : Se contenter de documenter une action était pour moi trop peu, trop unidimensionnel, trop rapide, trop ennuyeux – ou peut-être aussi pas assez ennuyeux. En tout cas, le tableau n’était pas bon. Je voulais ajouter à la plage vide du départ, la « forme en étoile », une seconde lecture issue de cette simple documentation de l’action. Une fois le processus de peinture achevé, j’ai replacé la toile à la verticale afin de pouvoir atteindre la plage restée blanche. Je voulais créer une égalité de valeur entre l’encadrement violet et cette forme étoilée blanche. J’ai donc repeint la réserve où l’on voyait le blanc de l’apprêt avec plusieurs couches de celui-ci, jusqu’à ce que la structure de la toile disparaisse, ici aussi.MF : Quel rôle ton corps joue-t-il dans l’action de peinture ? Dans les tableaux de la série Flieger, l’implication et la taille de ton corps en relation avec le format de la toile sont déterminantes pour l’image. Qu’en est-il dans les autres groupes d’œuvres ?JS : La relation du corps avec le format du tableau est pour moi très directe. 3 x 2 mètres est une taille de toile que je peux encore manipuler tout seul. Mais l’envergure en est si grande qu’elle dépasse mes dimen-sions corporelles pour la réalisation : lorsque la toile est posée par terre, je dois marcher sur sa surface pour pouvoir peindre aussi le centre. Et si je veux juger de l’ensemble, je dois d’abord reculer de quelques pas : lorsque je suis directement devant, par exemple dans l’acte de peindre, je ne peux pas voir le tableau dans sa totalité ; sa grandeur fait obstacle. J’aime l’opposition et la résistance de ces tableaux. Dans le même temps, le format prend en compte les proportions de l’environnement créé par l’homme.MF : Jusque-là, nous avons parlé des conditions nécessaires à ta pein-ture et de ses bases fondamentales, comme la palette et ta façon de te déplacer en peignant, résultant du rapport entre ton corps et le format de la toile. Mais quelle est l’impulsion créatrice de ta peinture, l’idée qui se cache derrière ?JS : Beaucoup plus encore qu’une idée, c’est un besoin – la volonté d’agir et la joie d’observer, la curiosité et l’impatience qui me fait commencer à peindre. Je veux être surpris par le fait de peindre. Me surprendre moi-même. J’aime le hiatus entre l’idée et sa réalisation pratique. J’ai besoin de voir les choses sous forme de résultat. Mon corps est l’intermédiaire entre l’idée et l’image sur la toile : il réalise l’application de la peinture. L’action de peindre et l’autonomie de la couleur modifient l’idée origi-nelle. L’idée ou la raison de peindre ont le plus souvent le caractère de règles du jeu qui déterminent mon champ d’action, même si, dans le processus du travail, je les mets à l’épreuve, je les remets en cause et souvent aussi je m’en affranchis. Les manquements aux règles agran-dissent le champ d’application de ce système.MF : Et par quoi commences-tu ? Comment procèdes-tu ?JS : Dans le meilleur des cas, c’est comme quand je commence à accu-muler une butte de sable avec mes fils, sur la plage, dans l’intention de

faire un château de sable. Deux heures plus tard, la forteresse est oubliée et nous jubilons comme des fous avec le trou gigantesque que nous avons creusé.MF : Dirais-tu donc que le jeu avec le hasard est pertinent en tant que méthode artistique ? Que des circonstances et des associations contingentes et fortuites, auxquelles tu te conformes, finissent par mener au tableau ?JS : Absolument. Le hasard est un partenaire important. Mais un tableau exige aussi des décisions. J’accorde au hasard une part importante, mais intervient aussi une décision qui suscite à son tour des réactions de la part du hasard. C’est à la toute fin du processus de peinture que le rôle de celui-ci est vraisemblablement de nouveau le plus fort, quand je suis devant un tableau et que je remarque qu’il pourrait être terminé, que la longue suite d’actions a conduit à une bonne image, que cette image est meilleure que ce que j’avais pu me représenter ou même projeter. Et que les traces des actions successives se fondent les unes dans les autres, dépendent les unes des autres, se renforcent mutuellement et forment de surcroît un tout unitaire.MF : Quel rôle joue « l’extérieur » pour ta peinture ? Il existe d’abord des groupes d’œuvres tels que les séries SUNNY SIDE UP ou Zehn einund­zwanzig , qui révèlent, entre autres, des traces visibles de poussières et de salissures dans la couleur : l’environnement s’est inscrit dans les tableaux, au cours du processus de peinture. De plus, tu présentes sou-vent tes peintures en extérieur : tu les installes dans un environnement déterminé ou tu les disposes de telle sorte qu’elles sensibilisent le spectateur à ce même environnement. Tu exposes même tes tableaux au soleil et aux intempéries.JS : « L’extérieur » est le cadre même de la peinture. Sans lui je ne peux ni peindre ni montrer des tableaux. Je ne considère pas les tableaux peints comme autonomes, bien qu’ils aient un format clairement dé-limité. Ou, en d’autres termes, je ne vois pas où est l’intérêt d’affirmer cette autonomie possible du tableau. Je devrais même travailler contre l’environnement. Il me plaît beaucoup plus de m’arranger avec les contraintes du cadre, de m’engager avec. Les deux choses – la fabrica-tion et la présentation des tableaux – ont un lien avec leur localisation. Présenter ou faire des tableaux en extérieur est une possibilité tout aussi valable que de les peindre en atelier et les présenter dans l’espace protégé d’un lieu d’exposition. La lumière du soleil, c’est super. Et j’aime bien aussi le moment de l’instantanéité, qui est plus présent dans le domaine extérieur que dans les espaces intérieurs.MF : Dans tes dernières expositions, les tableaux étaient très rarement accrochés au mur. À l’Akademie de Karlsruhe/Académie des beaux-arts , ils étaient appuyés contre les murs de l’atrium, comme déposés en attente. À Friedrichshafen, ils étaient dressés librement dans l’espace, à l’aide d’équerres en bois. Pourquoi choisis-tu souvent de renoncer à l’accrochage traditionnel – tableaux sur fond de mur blanc ?JS : Je ne considère pas ça comme une décision contre l’accrochage des tableaux, qui est et reste pour moi une possibilité. Mais la libre installation dans l’espace ou l’accotement contre un mur me plaisent parce qu’ils renforcent la présence physique des tableaux. J’aime ça aussi parce que, de cette façon, la localisation d’une peinture est plus clairement déchiffrable comme installation ou décision temporaire. Le fait que les tableaux soient dressés ou suspendus – c’est-à-dire pré-sentés verticalement – est déjà capital pour moi : en règle générale, ils sont disposés à plat sur le sol tandis que je les peins. Ils quittent ensuite l’horizontalité, pour devenir par leur présentation des vis-à-vis pour le spectateur. Leur mode précis de présentation verticale dépend souvent du lieu et de mes dispositions personnelles envers celui-ci.MF : Il semble que tu refuses une mise en place considérée comme définitive dans la présentation ou que tu la remettes en cause. Mais dans tes peintures aussi vibre souvent comme un état d’inachèvement, ou du moins un état qui reste disponible et ouvert. Crains-tu le tableau achevé ? Le non-finito est-il un postulat de ton travail ?JS : Certainement. Le souhait d’un tableau – d’un état du tableau – entre position définitive et œuvre-en-cours est sans doute le plus manifeste dans la série des Zehn einundzwanzig : aucune écorchure, aucune bosse, aucune projection ne peut nuire à ces tableaux-là. Ils s’améliorent plutôt par ces interventions de l’extérieur, qui peuvent aller jusqu’à la décom-position. La laque de bateau jaune sourit à toute trace nouvelle et lui souhaite la bienvenue. Ces tableaux, je ne les emballe jamais. Ils sont super – et à chaque transport, je les aime davantage.

Traduit par Martine Passelaigue

ENTRETIEN DE MADELEINE FREY AVEC JENS STICKELNovembre 2017

MF: In your work color nearly has the status of an end in itself. In sever-al exhibitions you reduced the color spectrum to primary colors — red, yellow and blue. But then a pale violet turns up. How do you decide on a color?JS: I rarely mix my paints myself. For the yellow paintings, for instance, I order the color I want, right out of the RAL color standard. I get most of my paints from industrial sources. Using quotidian materials is much more appealing to me than shopping at art supply stores. At times I also work with leftover materials — latex paint from a bathroom, metal lac-quer from a garden gate or the gray house paints often used on buildings at the moment. I use the paints that come my way. And then, when I am painting with them, I figure out whether they work or not.MF: What do you do if you’re not happy with a paint you are using?JS: I paint over it . I usually paint over old layers when I paint. I am always trying to erase the parts of a painting that aren’t interesting, covering old traces, which of course is only partly possible.MF: Because you can’t cover up traces without creating new ones.JS: Yes. They inscribe themselves on the painting, like palimpsests.MF: For the pale violet Flieger paintings you walk around the canvas, it lies on the floor while you are painting, and you try to completely cover it with paint, using a paintbrush and the whole radius of your arm. Be-cause of the size of the canvas, this isn’t possible. What remains is a star-shaped blank space in the middle of the painting, determined by the radius of your arm’s reach. And yet these paintings are not only to be understood as the documentation of an action. You can also see that the violet paint consists of several layers.JS: The pure documentation of an action wasn’t enough, it was too one- dimensional, too fast, too boring — or maybe also not boring enough for me. In any case the painting wasn’t good. I wanted to add another variant to that initial void, the “star shape,” one that would go beyond the docu-mentary aspect. After the process of painting on the floor, I stood the canvas upright in order to reach the unpainted area. I wanted to create an equilibrium between the white star and the violet surrounding it . So painted over the blank spot, which showed the white primer coat, with more of the same, until the texture of the canvas was no longer visible.MF: What role does your body play when you paint? With the Flieger paintings, the use of your body and your body’s size in relation to the image format give the painting it’s shape. What about your other bodies of work?JS: I understand the corporeal reference to the format as a very direct one. 3 x 2 m, that is a size I can still move on my own. And yet the width of the painting exceeds the measurements of my own body. If the can-vas is lying on the floor, I have to step on its surface to paint the center of it . If I want to see the whole picture, I have to take a few steps back. When I stand right in front of it , so for instance when I am painting, I don’t have an overview of the whole piece. The size challenges me. At the same time, the format takes the proportions of our man-made environ-ment into consideration.MF: So far we have been speaking about the premises of your painting practice: the formal foundations like color and your painting practise, which results from the relationship between the body and canvas for-mat. But what is the creative impulse for your painting, the idea behind it?JS: It’s more of a need than an idea — the will to act and the drive to ob-serve, curiosity and impatience are what make me start painting. I want to be surprised when I paint. Surprise myself. I like the discrepancy be-tween the idea and its practical implementation. I have to see things as results. My body is the mediator between the idea and the painting on the canvas. It executes the application of paint. The act of painting and the autonomy of the paint change the initial idea. The idea or the reason for painting usually are in the nature of the rules of a game that define a course of action. But I test, question and even break them in the process of painting. The system is expanded by breaking the rules.MF: And how do you start? What is your procedure?JS: At best it is like when I start to make a sandhill with my sons at the beach because we want to build a sandcastle. Two hours later, we’ve forgotten all about the castle and are having so much fun with the giant hole we have dug.MF: Would you say that playing with coincidence is relevant as an artistic method, that coincidental occurrences and associations ultimately lead you to the final piece?JS: Absolutely. Coincidence is an important player. But a painting also takes decisions. I give a lot of space to coincidence, but that itself is also a decision, which in turn calls for further reactions to the coincidental.

At the very end of the painting process coincidence is probably again most palpable. When I stand in front of a painting and realize: it might be finished. The fact that the whole sequence of actions led to a good painting. That the painting is better than what I could have imagined or planned. That the traces of actions mesh, are mutually dependent as well as reinforcing, and beyond that form a whole, a unified entity.MF: What role does “the outside” play in your paintings? For one there are groups of works like the SUNNY SIDE UP or Zehn einundzwanzig pictures, which show clear traces of dust and dirt in the paint. The work environ-ment inscribed itself into the paintings during their creation. You also frequently exhibit your works outdoors. You insert them into a specific environment, or set them up in a way that sensitizes them to their sur-roundings. You even expose them to sun and rain.JS: “The outside” is the immediate surroundings of the work. Without it I can neither paint pictures nor show them. I don’t view panel paintings as autonomous, even though they have a clearly delimited format. Or, in other words, I don’t see any point in asserting a potential autonomy of the painting. That would mean working against the surroundings. I take much more pleasure in working with the circumstances, accepting their influ-ences. Both making and showing pictures has to do with their location. Showing or making pictures outside is just as much an option as painting pictures in the studio and exhibiting them in the protected space of the exhibition venue. Sunlight is super. Ephemeral moments are more pres-ent outdoors than inside, and I also like them.MF: In your most recent exhibitions the paintings were rarely hanging on the wall. In the academy in Karlsruhe they were leaning against the atrium walls as if they’d just been put down. In Friedrichshafen they were free-standing through the use of brackets. Why do you often decide against the traditional hang — paintings on white walls?JS: I don’t see it as a decision against hanging paintings. Hanging is and remains a possibility. What I like about leaning or free-standing pictures is that it heightens their physical presence. I also like that this positioning of a picture makes it more easily understood as a temporary setting or decision. The fact that pictures stand or also hang, and so are shown along the vertical axis, is important to me. As a rule they lie on the floor when I paint them. After that, they leave the horizontal position, and are meant to face their viewer when they are shown. The way they are then presented often depends on the location and my approach to it.MF: It seems that in terms of presentation you refuse to take a position that purports to be final, or you challenge this. But in your paintings the state of incompletion often resonates; or at least a state that remains eager to absorb. Do you shun the finished painting? Is the non finito a postulate of your work?JS: Definitely. The desire for a painting in a condition between finality and processuality is probably most clearly visible in the Zehn einund­zwanziger series. There isn’t a scratch, dent or splatter of paint that could have an adverse effect on these paintings. Instead they get better with the outside influences, even up to the point of collapse. The boat lac-quer smiles at every trace, it embraces each one. I also never wrap these paintings. They are great — every time I transport them I like them even more. Translated by Zoë Claire Miller

MADELEINE FREY IN CONVERSATION WITH JENS STICKELNovember 2017

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1981 geboren in | né à | born in Öhringen

Studium | Études | Acadamic Studies

2006 – 2013 Student an der Staatlichen Aka demie der Bildenden Künste Karlsruhe, bei Prof. Leni Hoffmann, Martin Pfeifle und Seb Koberstädt | Étudiant en Beaux-Arts, Académie des Beaux-Arts de Kalsruhe, sous la direction du professeur Leni Hoffmann, Martin Pfeifle et Seb Koberstädt | Fine Arts, State Academy of Fine Arts Karlsruhe, with Prof. Leni Hoffmann, Martin Pfeifle and Seb Koberstädt

2010 Auslandssemester Tianjin Aca demy of Fine Arts, China, bei Prof. Deng Guoyuan | Étu diant en échange à l’Académie des Beaux-Arts de Tianjin, Chine, sous la direction du professeur Deng Guoyuan | Exchange student at Tianjin Academy of Fine Arts, China, with Prof. Deng Guoyuan

2012 – 2013 Meisterschüler bei Prof. Leni Hoffmann | Étudiant en Master sous la direction du professeur Leni Hoffmann | Master student of Prof. Leni Hoffmann

Preise und Stipendien | Prix et résidences | Grants and Scholarships

2017 Baden-Württemberg-stipendium am CEAAC, Straßburg | Bourse du Land Bade- Wurtemberg, Résidence au CEAAC, Strasbourg | Baden-Württemberg scholarship at the CEAAC, Strasbourg

2016 Tangenten, Preis der Staatliche Akade-mie der Bildenden Künste Karlsruhe | Prix Tan-gente, Académie des Beaux-Arts de Karlsruhe | State Academy of Fine Arts Karlsruhe, Tangen-ten Art Award

2015 Stipendium Atelier Mon dial, Christoph Merian Stiftung, Rotterdam | Bourse de l’Atelier Mondial, Résidence à Rotterdam | Atelier Mon dial, scholarship for Rotterdam Preisträger 22. Karlsruher Künstlermesse | Prix de la 22. Karlsruhe Künstlermesse | Art Award — 22. Karlsruher Künstlermesse

2014 Baden-Württemberg-stipendium in der Cité Internationale des Arts, Paris | Bourse du Land Bade-Wurtemberg, Résidence à la Cité Internationale des Arts, Paris | Baden-Württem-berg scholarship at Cité Internationale des Arts, Paris

2009 Preisträger Jahresausstellung, Staat-liche Akademie der Bildenden Künste Karls-ruhe | Prix de l’Académie des Beaux-Arts de Karslruhe | Art Award — State Academy of Fine Arts Karlsruhe

Auswahl an Ausstellungen | Sélection d’expositions | Selected Exhibitions

2017 Aktion und Malerei , Galerie der Stadt Sindelfingen LEFTOVER , KKO, Offenburg (Solo) DICHTE , Aichi Studiogallery, Nagoya Tangenten , Staatliche Akademie der Bilden den Künste Karlsruhe, mit | avec | with Felix Rombach KALAHARI#2.1 , 49.00545°N, 8.40496°E, Karlsruhe TRUNK , Kunstverein Lüneburg 2016 MAKER , Orgelfabrik, Durlach, mit | avec | with Lukas Schneeweiss KALAHARI#1 , #2 und #7, 49.00545°N, 8.40496°E, Karlsruhe Optic Mountaineering , TENT, Rotterdam Going Places – WHERE´S THE BEEF, Atelier Mondial, Basel SWIMSUIT, Luis Leu, Karlsruhe, mit | avec | with Stefan Wäldele Kronen und Brücken , Kunstverein Friedrichs-hafen (Solo) KISS, Fünfzig Zigarren für das Licht der Zukunft , Schloss Untergröningen BEAT FARMING AREA 23 , ehemaliges Atelier von | autrefois atelier de | former studio of Wolf Pehlke, Karlsruhe 2015 Sonnige Tage , Galerie Clemens Thimme, Karlsruhe (Solo) RETOUR DE PARIS , Fondation Centre Culturel Franco- Allemand, Karlsruhe (Solo) PASSENGER , Stichting Kaus Australis, Rotterdam Übermorgenkünstler, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden Höhenluft #10 , Kunstverein Ettlingen Route du Nord , Old Shell Building, Rotterdam 144 = 441 , Künstlerhaus Palais Thurn und Taxis, Bregenz Connexion en cours , Goethe Institut, Paris 2014 Regionale 15 , Kunst Raum Riehen Q2051 , Cité International des Arts, Paris Un pezzolino da cielo, Parkhaus im Malkasten, Düsseldorf mini animism, Friends and Lovers in Underground, Kling & Bang, Reykjavik 2013 Für die Stiefel , Galerie Clemens Thimme, Karlsruhe (Solo) PANAMA , Kunsthaus L6, Freiburg i. Br., mit | avec | with Schirin Kretschmann Sol LeWitt Loves Pancakes , Zip, Basel Beatitude , Friends and Lovers in Underground, 59 Rivoli, Paris 2012 Höhenluft #4 , Kunstverein Ettlingen TOP 12 Meisterschüler, Städtische Galerie Karlsruhe RAW, Orgelfabrik, Durlach, mit | avec | with Rodrigo Hernández und Simon Pfeffel 2011 Regionale 12 , Kunst Raum Riehen Kl_asse , Kunsthalle Bremerhaven Tankstelle , zip, Basel back_from , Kunstverein Freiburg 2010 zheer, Tianjin Academy of Fine Arts, Tianjin mit | avec | with Irene Schüller

Cover | Couverture Zehn einundzwanzig, Rdm / Wgt, 2016 ( Detail | Détail), Lack, Acryl, Dreck, Baumwolle, Holz | Laque, acrylique, crasse, coton, bois | Lacquer, acrylics, dirt , cotton, wood, 272 × 199 × 4 cm, Ausstellungsansicht | Vue de l´exposition | Installation view KALAHARI#2, 49, 0054°N, 8.0496°E, Karlsruhe, 2016

Vorsatz | Front-end sheet | Rabat début: COKE, 2016, Lack, Acryl, Baumwolle, Holz | Laque, acrylique, coton, bois | Laquer, acrylics, cotton, wood, 152 × 111 × 5 cm, Ausstellungsansicht | Vue de l´exposition | Installation view KALAHARI#7, 49, 0054°N, 8.0496°E, Karlsruhe, 2016

S. | pp. 2-11 Ausstellungsansicht | Vue de l´exposition | Installation view Kronen und Brücken, Kunst-verein Friedrichshafen, 2016

S. | pp. 16-17 Bootswand, Husum, Deutschland, 2017, Fotografie | Photographie | Photograph, 2017

S. | pp. 18-25 Ausstellungsansicht | Vue de l´exposition | Installation view LEFTOVER, KKO, Offenburg, 2017

S. | pp. 30-31 Betonabgüsse und Fundstücke | Coulages de béton manuels et objets trouvés | Concrete casts and found objects, Ausstellungsansicht | Vue de l´exposition | Installation view 23. Karlsruher Künstlermesse, 2017

S. | pp. 32-33 Mosaik, Pafos, Zyper, 2013, Fotografie | Photo-graphie | Photograph, 2013

S. | p. 34 Lucky ( o/b ), 2017, Acryl, Baumwolle, Holz | Acrylique, coton, bois | Acrylics, cotton, wood, 270 × 199 × 4 cm

S. | p. 35 Lucky ( b/ o ), 2017, Lack, Acryl, Baumwolle, Holz | Laque, acrylique, coton, bois | Laquer, acrylics, cotton, wood, 247 × 166 × 4 cm

S. | p. 37 Mexican, 2017, Latexfarbe, Acryl, Baumwolle, Holz | Peinture au latex, acrylique, coton, bois | Latex paint, acrylics, cotton, wood, 299 × 197 × 4 cm

S. | p. 39 Blitz ( 1 ), 2015, Acryl, Baumwolle, Holz | Acrylique, coton, bois | Acrylics, cotton, wood, 270 × 199 × 4 cm

S. | p. 40 Lucky ( w/ b ), 2015, Lack, Acryl, Baumwolle, Holz | Laque, acrylique, coton, bois | Laquer, acrylics, cotton, wood, 243 × 151 × 4 cm

S. | p. 41 Lucky ( Rdm ), 2015, Acryl, Baumwolle, Holz | Acrylique, coton, bois | Acrylics, cotton, wood, 267 × 198 × 4 cm

S. | p. 43 Blitz ( 2 ), 2015, Acryl, Baumwolle, Holz | Acryl ique, coton, bois | Acrylics, cotton, wood, 271 × 199 × 4 cm

S. | p. 45 Flieger ( 4 ), 2016, Latexfarbe, Acryl, Baumwolle, Holz | Laque, acrylique, coton, bois | Laquer, acrylics, cotton, wood, 295 × 203 × 4 cm

S. | pp. 46-49 Ausstellungansicht | Vue de l´exposition | Installation view, Tangenten, Staatliche Akade-mie der Bildenden Künste Karlsruhe, 2017

S. | pp. 50-51 Ausstellungansicht | Vue de l´exposition | Installation view, Optic Mountaineering , TENT, Rotterdam, 2016. Links | À gauche | On the left Bretz / Holliger, blackboard Nr. 5, 2016, Mixed Media auf Holz | Technique mixte sur bois | Mixed media on wood, 70 × 100 cm. Rechts | À droite | On the right Marco Schuler ( VG-Bild 2018 ), 2016, Video- und Skulptureninstallation: Aluminiumgüsse, Monitore, CD-Player | Installation video et sculptures: fonte d´aluminium, moniteurs, lecteurs CD | Installation of videos and sculp tures: aluminum castings, monitors, cd-players

S. | p. 52 Atelieransicht | Vue de l´atelier | Studio view, Karlsruhe, 2016

S. | pp. 56-57 SUNNY SIDE UP ( Bastion Stb2 ), Vor dem Atelier Bastion 14 | Devant l´atelier Bastion 14 | In front of the Studio Bastion 14, Strasbourg, 2017

S. | p. 58 SUNNY SIDE UP ( Garage Wgt3 ), 2017, Acryl, Lack, Dreck, Baumwolle, Holz | Acrylique, laque, crasse, coton, bois | Acrylics, laquer, dirt , cotton, wood, 292 × 195 × 4 cm

S. | p. 59 SUNNY SIDE UP ( KA / Wgt ), 2016, Acryl, Lack, Dreck, Baumwolle, Holz | Acrylique, laque, crasse, coton, bois | Acrylics, laquer, dirt , cotton, wood, 291 × 186 × 4 cm

S. | p. 60 SUNNY SIDE UP ( Garage Wgt2 ), 2017, Acryl, Lack, Dreck, Baumwolle, Holz | Acrylique, laque, crasse, coton, bois | Acrylics, laquer, dirt , cotton, wood, 261 × 190 × 4 cm

S. | p. 61 SUNNY SIDE UP ( Bastion Stb2 ), 2017, Acryl, Lack, Dreck, Baumwolle, Holz | Acrylique, laque, crasse, coton, bois | Acrylics, laquer, dirt , cotton, wood, 271 × 199 × 4 cm

S. | p. 62 SUNNY SIDE UP ( Garage Wgt1 ), 2016, Acryl, Lack, Dreck, Baumwolle, Holz | Acrylique, laque, crasse, coton, bois | Acrylics, laquer, dirt , cotton, wood, 283 × 203 × 4 cm

S. | p. 63 SUNNY SIDE UP ( Bastion Stb1 ), 2017, Acryl, Lack, Dreck, Baumwolle, Holz | Acrylique, laque, crasse, coton, bois | Acrylics, laquer, dirt , cotton, wood, 294 × 199 × 4 cm

S. | p. 65 Strich, 2017, Acryl, Baumwolle, Holz | Acrylique, coton, bois | Acrylics, cotton, wood, 298 × 198 × 4 cm

S. | p. 66 Tier, 2017, Acryl, Baumwolle, Holz | Acrylique, coton, bois | Acrylics, cotton, wood, 294 × 204 × 4 cm

S. | p. 67 OHNE ( Kaus Rdm ), 2015, Lack, Acryl, Pflanzen teile, Baumwolle, Holz | Laque, acrylique, morceaux de plantes, coton, bois | Laquer, acrylics, parts of plants, cotton, wood, 268 × 198 × 4 cm

S. | p. 68 OHNE ( Garage Wgt1 ), 2015, Lack, Acryl, Pflanzenteile, Baumwolle, Holz | Laque, acrylique, morceaux de plantes, coton, bois | Laquer, acrylics, parts of plants, cotton, wood, 247 × 166 × 4 cm

S. | p. 69 OHNE ( Garage Wgt2 ), 2015, Lack, Acryl, Pflanzenteile, Baumwolle, Holz | Laque, acrylique, morceaux de plantes, coton, bois | Laquer, acrylics, parts of plants, cotton, wood, 296 × 198 × 4 cm

Nachsatz | Back-end sheet | Rabat fin Zehn einundzwanzig, Rdm / Wgt, 2016, Lack, Acryl, Dreck, Baumwolle, Holz, 272 × 199 × 4 cm, (Rechts | À droite | On the right Stefan Wäldele, KALAHARI, 2016, Schriftzug auf Wand: Putz, Metallicfarbe | Mot écrit au mur: mortier, peinture effet métallisé | Writing on the wall: plastering, metallic paint, 1 × 20 m) Ausstellungsansicht | Vue de l´exposition | Installation view KALAHARI#2, 49, 0054°N, 8.0496°E, Karlsruhe, 2016

Arbeiten | Works | ŒuvreJens Stickel

Dieser Katalog erscheint begleitend zur Aus-stellung Felix Rombach — Jens Stickel in der Reihe Tangenten, 18. – 28. Oktober 2017, an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Karls ruhe. Er ist Teil eines Preises, der durch die Landesregierung Baden-Württemberg im Rahmen eines 2007 beschlossenen Kunst-programms gefördert wird.

Er erscheint in Kooperation mit dem CEAAC (Centre Européen d’Actions Artistiques Con-tem poraines) anlässlich des dreimonatigen Stipendiums von Jens Stickel in Straßburg. Der Katalog wurde desweiteren gefördert durch die Kulturpartnerschaft zwischen Baden-Württemberg und der französischen Region Grand Est und die damit verbundenen Förder-mittel des CEAAC Straßburg, des Institut français Stuttgart, der Kunststiftung Baden-Württemberg, DRAC Grand Est und des Ministe-riums für Wissenschaft, Forschung und Kunst Baden-Württemberg.

Der in Straßburg ansässige Kunstverein CEAAC wurde 1987 gegründet. Sein Ziel ist die Förderung zeitgenössischer Kunst in der Région Grand Est durch die Installation monumenta ler Skulpturen im öffentlichen Raum, die Aus - richtung von Ausstellungen in seinem Kunst-zentrum und die Unterstützung regionaler Künstler. Im Rahmen seiner Öffentlichkeitsar-beit für regio nale Künstler im Ausland betreibt der CEAAC ein über die Grenzen Europas hinaus- reichendes internationales Künstleraustausch-programm, trägt zur Verbreitung der Werke bei und bietet Unterstützung und Betreuung für künstlerische Projekte.

Ce catalogue est publié conjointement à l’ex - po si tion du Prix Tangenten 2017 de l’Aca démie des Beaux-Arts de Karlsruhe, soutenue finan-cièrement par le gouvernement du Land du Bade-Wurtemberg dans le cadre de son pro-gramme artistique.

Il est co-édité avec le Centre Européen d’Actions Artistiques Contemporaines (CEAAC) suite à la résidence de Jens Stickel à Stras-bourg en 2017, dans le cadre du programme d’échanges d’artistes destiné à des artistes plasticiens entre le Land du Bade-Wurtemberg et la Région Grand Est, organisé en partenariat avec l’Institut français de Stuttgart et Kunst-stiftung Bade-Wurtemberg, avec le soutien de Ministerium für Wissenschaft, Forschung und Kunst et de la DRAC Grand Est.

Fondé en 1987, le CEAAC a pour mission le développement de l’art contemporain par la production d’expositions dans son centre d’art et le soutien aux artistes étrangers et régionaux à travers une diffusion internatio-nale. Le CEAAC est également un organisme de conseil pour l’installation d’oeuvres dans l’espace public et l’organisation de manifesta-tions à vocation artistique.

This catalog is published in conjunction with the Tangenten exhibition 2017 at the State Academy of Fine Arts Karlsruhe, which is sup-ported by the state government of Baden-Württemberg due to a funding decided in 2007.

It is published in cooperation with the Centre Européen d’Actions Artistiques Contemporai-nes (CEAAC) and follows up Jens Stickel’s three months residency at the CEAAC in the frame of the artists exchange program between Land Baden-Württemberg and Region Grand Est, in partnership with Institut français Stuttgart, Kunststiftung Baden-Württemberg and with the support of Ministerium für Wissenschaft, Forschung und Kunst and DRAC Grand Est.

The CEAAC was founded in 1987 with the aim of democratizing contemporary art for a wider public and supporting the work of artists in the region. The CEAAC has supported art installa-tions in public spaces, contributing to a better visibility of contemporary art. Its expertise has been especially recognized by local authorities.

Herausgeber | Editeur | Editor Axel Heil für die Staatliche Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe

Rektor | Principal | Rector Ernst Caramelle

Co-Herausgeber | Co-Editeur | Co-Publisher CEAAC, 7 rue de l’Abreuvoir 67000 Strasbourg www.ceaac.org

Präsident | Président | President Daniel Payot

Direktorin | Directrice | Director Evelyne Loux

lnternationale Projekte | Chargée des relations internationales | International relations Élodie Gallina

Konzept und Design | Conception graphique | Layout Axel Heil, Christian Ertel, Jens Stickel

Fotografie  | Photographie | PhotographyAnne Bergmann (S. | p. 52) Lukas Giessler (S. | pp. 46-49), Pietro Pellini (S. | pp. 34-35, 39-45, 58-69), Christian Ertel (S. | p. 37) Jens Stickel (alle weiteren Fotos | toutes les autres photos | all the other photographs)

Text | Texte | Text Jörg van den Berg, Thomas Schlereth, Madeleine Frey / Jens Stickel

Übersetzung | Traduction | Translation Zoë Claire Miller (EN), Katja Behrens (EN), Martine Passelaigue (FR)

Verlegerische Koordination | Coordination éditoriale | Publishing coordination Élodie Gallina

Druck | Impression | Printed by NINO Druck, Neustadt / Weinstraße (EU)

Auflage | Tirage  | Number of copies   650

Erscheinungsjahr | Année de parution | Published in 2018

Pflichtabgabe  | Dépót légal | Legal submission 03. 2018

Vertrieb | Distribution et Diffusion  | Distribution R-diffusion, Strasbourg (www.r-diffusion.org), Staatliche Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe (www.kunstakademie-karlsruhe.de) ISBN : 978-2-910036-79-9

© 2018 Jens Stickel, Staatliche Akademie der Bildenden Künste, CEAAC, die Autoren und VG-Bild-Kunst, Bonn für Marco Schuler

Alle Rechte vorbehalten | Tous droits réservés | All rights reserved

Alle Arbeiten Courtesy Galerie Clemens Thimme, Karlsruhe | All works courtesy Galerie Clemens Thimme, Karlsruhe | Crédits des œuvres : Galerie Clemens Thimme, Karlsruhe

Danke an | Merci à | Acknowledgement Stephan Balkenhol, Axel Heil, Leni Hoffmann, Christian Ertel, Élodie Gallina, Evelyne Loux, Margrit Brehm, Clemens Thimme, Bernd Georg Milla, Jörg van den Berg, Thomas Schlereth, Madeleine Frey, Zoë Claire Miller, Katja Behrens, Martine Passelaigue, Pietro Pellini, Lukas Giessler, Caspar Kindermann, Goethe-Institut Strasbourg, Kulturamt Karlsruhe, Atelier Mondial, Kaus Australis, Annina Zimmermann, Volker Westphal, Günter Leininger, Stefan Wäldele, Bretz / Holliger, Marco Schuler, Schirin Kretsch-mann, Felix Rombach, Manfred Schlindwein, Marcus Neufanger, Christiane und Michael Bergmann, Barbara und Wolfgang Stickel, Anne, Till und Theo

Mit freundlicher Unterstützung von | Avec le soutien de | With kind support of

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Stuttgart

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