Krzysztof Penderecki: A Guide to the Operas

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Detailed descriptions of Penderecki's four operas "The Devils of Loudon", "The Black Mask", "Paradise Lost" and "Ubu Rex" plus biography and complete performance history. In German and English.

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  • Krzysztof PenderecKiEin Fhrer zu den Bhnenwerken A Guide to the Operas

  • 2Die Auffhrungsmateriale zu den Opern dieses Verzeichnisses stellen wir Ihnen leihweise nach Vereinbarung zur Verfgung. Bitte richten Sie Ihre Bestellung per e-Mail an com.hire@schott-music.com oder an den fr Ihr Liefergebiet zustndigen Vertreter bzw. die zustndige Schott-Niederlassung. Alle Ausgaben mit Bestellnum-mern erhalten Sie im Musikalienhandel oder ber unseren Online-Shop. Kostenloses Informationsmaterial zu allen Werken knnen Sie per e-Mail (infoservice@schott-music.com) anfordern. Dieser Katalog wurde im Oktober 2008 abgeschlossen. Alle Zeitangaben sind approximativ.

    Performing material is available on hire unless otherwise stated. Please send your email order to com.hire@schott-music.com or contact the agent responsible for your territory or your local Schott offi ce. All editions with edition numbers are available from music shops or via our online shop. Free info material on all works can be requested by e-mail at infoservice@schott-music.com.This catalogue was completed in October 2008. All durations are approximate.

    Schott Music GmbH & Co. KG, MainzWeihergarten 5, 55116 Mainz/Germany,Postfach 3640, 55026 Mainz/GermanyGeschftszeit: Montag bis Donnerstagvon 8.00 bis 12.30 und 13.30 bis 17.00 UhrFreitag von 8.00 bis 12.30 und 13.30 bis 16.00 UhrTelefon +49-6131-2 46-0Telefax +49-6131-24 62 11E-Mail: infoservice@schott-music.comInternet: www.schott-music.com

    Schott Music Ltd. London48, Great Marlborough Street,London W1F 7BB/Great BritainTelephone +44-20-7534 0750,Telefax +44-20-7534 0759E-Mail: promotions@schott-music.com

    Schott Music S.L. MadridAlcal 70, 28009 Madrid/SpainTelephone +34-1-57 707 51,Telefax +34-1-5 75 76 45E-Mail: seemsa@seemsa.com

    Titel / Cover: Paradise Lost, Opera Dolnslaska Wroclaw 2008

    Texte / Texts: S. / p. 4-7, 13: Reinhard Schulz. Erstverffentlicht in: Programmheft der Mnchner Philharmo-niker, November 1997. S. / p. 9: Wolfram Schwinger Alle weiteren Texte sind Originalbeitrge. / All other texts are original contributions.

    Redaktion / Editor: Rainer SchochowLayout und Satz / Layout and Typo: Christopher PeterHergestellt / Printed in GermanyKAT 88-99

    Schott Music Corp. New YorkEAMDLLC(European American Music Distributors LLC)254 West 31st Street, New York NY 10001-6212/USATelephone +1-212 461-6940Telefax +1-212-8 10 45 65E-Mail: ny@schott-music.com

    Schott Music S.A. Paris175, rue Saint-Honor, 75040 Paris cedex 01/FranceTlphone +33-1-42 96 89 11Tlcopie +33-1-42 86 02 83E-Mail: paris@schott-music.com

    Schott Music Panton s.i.o. PragRadlick 99/2487, 15000 Praha 5/Czech RepublicTelephon +4 20-2-5155 39 52Telefax: +4 20-2-5155 59 94E-Mail: panton@panton.cz

    Schott Music TokyoKasuga Bldg., 2-9-3 Iidabashi, Chiyoda-Ku,Tokyo 102-0072/JapanTelephone +81-3-32 63 65 30Telefax +81-3-32 63 66 72E-Mail: info@schottjapan.com

    international contacts

  • inHALt / contents

    Einfhrung von Reinhard Schulz / Introduction by Reinhard Schulz ............2

    Die Teufel von Loudun / The Devils of Loudun ..............................................6

    Paradise Lost / Das verlorene Paradies .........................................................8

    Die schwarze Maske / The Black Mask .......................................................10

    Ubu Rex ...................................................................................................12

    Biographie / Biography ............................................................................14

    Auffhrungsgeschichte / Performance History ..........................................17

  • 4dAs MAteriAL und der stoffZu Krzysztof Pendereckis bisherigem Opernschaffen

    ungewhnliche Spieltechniken, aber auch durch Ein-beziehung neuartiger Instrumente (Pfeifen, Sgen, Metalle, Hlzer etc.) ausgebaut wurde, sowie eine differenziert gehandhabte Clustertechnik. Wenn auch Penderecki den Cluster primr als stationre Flche sah (hier im Unterschied etwa zu Gyrgy Ligeti, der Cluster meist mittels dichter kontrapunktischer Webe-muster aus Einzelstimmen erstellte), unterschied er sie dennoch in Gruppen unterschiedlicher Auenwirkung. Es kommen zum Beispiel divergente Dichtegrade vor, also etwa diatonische, chromatische oder auch Vier-teltonschichtungen, dann experimentierte Penderecki mit Clustern, die im Innern bewegt sind (die Musiker spielen im Umfang des Clusters ungeordnet verschiede-ne Tne oder durchmessen ihn mit nicht untereinander abgestimmten Glissandobewegungen). Schlielich gibt es verschiedene Formen des Auf- bzw. Abbaus (vom Einzelton bis zum Geruschband und zurck) oder auch sich in der Lage verschiebende Cluster (zum Beispiel: jedes einzelne Instrument macht einen Schritt oder ein Glissando nach oben, wodurch auch der ganze Komplex nach oben verschoben wird).

    Die 1968/69 komponierten Teufel von Loudun bewie-sen nachdrcklich, wie wirkungssicher Penderecki in der Wahl des Sujets vorzugehen in der Lage war. Der Text stammt von Aldous Huxley, der nach eingehender Recherchearbeit in Prozessakten und zeitgenssischen Berichten den Fall aus dem Jahr 1634 zu rekonstruieren trachtete. John Whiting hatte den Text dramatisiert, der dann von Erich Fried ins Deutsche bertragen wurde. Obwohl das Sujet durchaus Bereiche der individuel-

    Als Penderecki 1969 mit dem Musiktheater-werk Die Teufel von Loudun die Opernbhne betrat, fand er eine in Sachen zeitgenssischer Opernkunst weitgehend verwaiste Landschaft vor. Die musikalische Avantgarde schrieb damals keine Opern, Luigi Nonos Intolleranza fhrte bei der Urauffhrung im Teatro La Fenice in Venedig zu einem Debakel, das die Warnungen vor den Brettern des Gesamtkunstwer-kes zu rechtfertigen schien. Den nach Italien vor dieser Avantgarde ausgewichenen Hans Werner Henze, der mit einem Werk wie Der junge Lord Regionen der leich-teren Muse streifte, wollte man nicht zu den Kreisen sthetischer Progression zhlen. So blieb fast als einzi-ges Werk die Oper Die Soldaten von Bernd Alois Zim-mermann, das sich real als unbestritten modernes Werk Anerkennung auf der Bhne zu verschaffen wusste.

    In dieser Zeit also begab sich Penderecki, der mit sei-ner 1966 uraufgefhrten Lukaspassion auch schon die Pforten der Kirche neutnerisch zu strmen gewusst hatte, auf die Suche nach Opernsujets, die den expe-rimentell erarbeiteten musikalischen Sprachmitteln ein Pendant liefern konnten. Diese Sprachmittel waren in erster Linie ein breiter Geruschkomplex, der durch

  • 5Krzysztof Penderecki 1969

    len Charakterisierung ermglichte, liegt dennoch das Hauptgewicht auf drastischen Massenschilderungen, vi-sionren Gesichten und Formen des kollektiven Wahns. Es ist ein Gemisch aus klerikalem Dunst, Schmerz und Blut, besessenem Gesthn und Geschrei. Der Cluster in seiner zhen Beweglichkeit, im Verschwinden des indi-viduellen Tons in der Masse, in seiner nach auen ge-richteten rden Kraft entspricht inhaltlich weitgehend den in der Oper geschilderten Prozessen. Schon 1933 hatte der Psychologe Wilhelm Reich im dnischen Exil mit seinem Buch Massenpsychologie des Faschismus Wirkungsmechanismen beschrieben, die denen in den Teufeln von Loudun vergleichbar sind. Ins musikalische Material bersetzt sind es gerade die Clustertechni-ken, die hiervon ein Abbild herzustellen vermgen. Es nimmt nicht wunder, da Penderecki diese Mittel auch in dezidiert antifaschistischen Arbeiten, wie etwa dem Auschwitz-Oratorium Dies irae integrierte.Nach den Exzessen dieser Oper strebte die persnliche Entwicklung Pendereckis in Richtung einer geluterten,

    individuell durchreflektierten Ausdrucksgestaltung. Der musikalische Stil wurde scheinbar vereinfacht, Linien und Melos, durchhrbar kontrapunktische Fhrungen traten in den Vordergrund.

    Dem entspricht denn auch der Stoff der zweiten, zwi-schen 1976 und 1978 entstandenen Oper Paradise Lost

    nach John Milton. Philosophische Erwgungen schieben sich als regulierende Ebene ber die Handlung. Und so bezeichnet Penderecki dieses zweite Opernwerk (nach einer Librettofassung durch Christopher Fry) denn auch als Sacra Rappresentazione, also als geistliche Dar-stellung. Das Moment spekulativer, errternder Be-trachtung legt sich ber das Szenario. ber weite Stre-cken wird der Ton stiller und introvertierter, er erobert damit auch Regionen der kommentierenden, ja bis hin zur lakonischen Distanz. Nicht auer Acht gelassen werden sollte auch der Aspekt der versuchten Befreiung von einer naturalistischen Deckungsgleichheit zwischen Musik und Inhalt, die sich bei den radikal klangmale-rischen Techniken immer wieder in den Vordergrund des rezeptiven Begreifens schob. Penderecki sah den Rckgang mageblich als Ablsung von zumindest fr seine Person verbrauchten Sprachmitteln, wobei das Wissen um sie immer noch auf den kompositorischen Prozess einwirkte.

    Die schwarze Maske, die nchste Oper, fr die Pende-recki 1982 von den Salzburger Festspielen den Auftrag erhielt, steht wieder auf anderer Ebene. Zum ersten Mal lst Penderecki sich von einer vom christlichen Glauben dominierten Handlung. Sie rckt in frhbrgerliches Milieu, in das Spannungsfeld aus Glaubensrichtungen, freigeistigen Strmungen, kleinbrgerlichem Ordnungs-denken und ber die Person der schwarzen Maske, dem schwarzen Sklavensohn Johnson archaischer Sin-nenhaftigkeit. Es ist ein Prospekt aus heterogenen Cha-rakteren, die schicksalhaft zufllig im Brgermeisterhaus aufeinander treffen. Drauen wtet die Pest, doch die versammelte unheile Gesellschaft grbt sich ihr eigenes Grab, das sie letztlich malstromartig verschlingt. Pende-recki richtete zusammen mit dem Urauffhrungsregis-seur Harry Kupfer die Hauptmann-Vorlage selbst ein. Die schwarze Maske entstand zwischen 1984 und 1986 und erweist sich als Zusammendenken der in den bei-den Opernvorgngern erarbeiteten dramatischen Tech-niken. Reflektive Distanz und dr