Learning from venezia

Learning from Venezia

3VORWORT Axel Fickert

80 Studenten sind zuviel! Darum entschieden wir uns zur Aufteilung in 2 Ateliers, 2 Themen, 2 Methoden, aber fr einen einzigen Ort nmlich Venedig. Fr das eine Atelier war die Wahl des Themas klar: Schnheit und zwar in ihrer klassischen Auffassung, wie sie in der Renaissance gesehen wurde. Wohl auch ein wenig aus der Befrchtung heraus, die Studentenarbeiten knnten allzu sehr ins Neoklassische abgleiten, whlte das an-dere Atelier mit dem Thema Elements of Architecture einen klar zeitgemss ausgerichteten Gegenpol. Beide Themen passten ideal zur gewhlten Stadt Venedig das Erste, weil dort mit der Verfeinerung Musiktheorie im 16. Jhdt. die Grundlagen fr das Thema Schnheit aktualisiert wurden das Zweite, weil die thematische Ausrichtung der letztjhrigen Architekturbiennale unter der Leitung von Rem Koolhaas sich genau diesem The-ma der Elements widmete, fr die Venedig ja vor Ort mehr als genug Anschauungsmaterial bereithlt. Ange-sichts der Unterschiedlichkeit der beiden Anstze hoff-ten wir auf eine gegenseitige Befruchtung und Ergn-zung nmlich die Untersttzung des theoretischen, architekturhistorischen Zugangs zur Aufgabe durch die Anwendung und Umsetzung des vorgefundenen archi-tektonischen Repertoires und umgekehrt. Die Arbeits-ergebnisse der StudentInnen werden zeigen, inwiefern die methodischen Unterschiede dort ihren Niederschlag fanden und/oder die Kraft des Ortes eher die Gemein-samkeit in den architektonischen Konzepten gefrdert hat.

Umschlag: Miracolo della Croce a Rialto von Vittore Carpaccio im Jahr 1494

Innenhfe des Palazzo Pisani von Jacopo Sansovino, 1615 / Foto: Simeon Muhl

5INHALTSVERZEICHNIS

3 Vorwort Axel Fickert

8 Essay zur Herangehensweise des Atlier AB Schnheit Axel Fickert 14 Entwurfsaufgabe Atelier AB 16 Kofferpacken Atelier AB Axel Fickert 18 Sindusan Balasingam 22 Raphael Camenzind 26 Renate Dhler 30 Antonio Ciullo 34 Leonie Frommenwiler 38 Gesamtplan Klasse A 40 Serlio I Komische Szene 42 Serlio I Tragische Szene 44 Gesamtplan Klasse B 46 Pascal Zeller 50 Romano Stupan 54 Michael Zingg 58 Tobias Stich 62 Yanik Wagner 66 Resmee Atelier AB Axel Fickert

70 Essay zur Herangehensweise des Atlier CD Fundamentals Martin Saarinen & Thomas Schregenberger 76 Entwurfsaufgabe Atelier CD 78 Vorbung: Assemblage Atelier CD 92 Gesamtplne Atelier CD 96 Lukas Haefeli 100 Tobias Haug 104 Marion Herren 108 Guy Strickner 112 Fabian Heer 118 Roman Scheuber 122 Simeon Muhl 126 Manon Schlachter 130 Jennifer Sayer 134 Tobias Lenggenhager 138 Resmee Atelier CD Martin Saarinen

142 Die Grenzen der Ordnung Franz Wanner

146 Resmee Konstruieren in Venedig Andreas Hagmann

162 Nachwort Stephan Mder

Canal Grande von Rialtobrcke / Foto: Sindusan Balasingam

8 Essay zur Herangehensweise des Atlier AB | Schnheit

Schnheit ist heute im allgemeinen eine Geschmacks-frage, was nichts anderes heisst, als dass die Frage ob schn oder nicht schn der jeweiligen persnlichen Beurteilung berlassen wird. Und dennoch werden in-nerhalb eines Kulturkreises gewisse Proportionen von Vielen als schner wahrgenommen als andere. Meist entsprechen diese Verhltnisse denjenigen des Golde-nen Schnitts. Im Goldenen Schnitt wird eine Strecke so geteilt, dass die kleinere zur grsseren sich genauso verhlt, wie die grssere zur ganzen dies ergibt 38.2% fr die kleinere und 61.8% fr die grssere. Evoluti-onsforscher erklren sich die Fhigkeit zur spontanen Entscheidung fr das Schne mit der Herausbildung gewisser Zahlenverhltnisse (Proportionen), die im Verlauf der Entwicklungsgeschichte ein optimales Funktionieren der Organismen begnstigt haben. So taucht bei Blten immer eine gewisse Anzahl von Bltenblttern auf, oder geben Schneckenhuser ein genau festgelegtes Bild der Wachstumsspirale wieder. Diese Erscheinungen konnten und knnen mit Hilfe der Fibonacci-Folge mathematisch erfasst werden ei-ner endlosen Reihe von Zahlen, bei der jede einzelne Zahl aus der Summe ihrer beiden Vorgnger gebildet wird (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, etc), und deren Abstnde sich zunchst ungefhr, und mit zu-nehmenden Zahlen ganz genau im Goldenen Schnitt verhalten.

Auch unsere menschliche Gestalt weist Krpermas-se auf, deren Teilung z.B. die Hhe des Nabels im Verhltnis zur gesamten Krpergrsse dem Golde-

nen Schnitt entspricht. Nicht zuletzt Le Corbusier hat diese Teilungsverhltnisse zur Grundlage seines Mass-systems gemacht: Bei dem in der 50er Jahren entwi-ckelten Modulor Abb.1 unterscheidet LC zwischen zwei Massketten, der roten Reihe mit den Massen 27, 43, 70, 113, 183, die sich auf eine angenommene Krper-grsse von 183 bezieht (wobei 113 die Hhe des Nabels darstellt), und die blauen Reihe, bei der diese Masse verdoppelt werden 54, 86, 140, 226, und die von einer Krpergrsse mit aus gestreckten Arm bzw. der kleinst mglichen Raumhhe ausgeht. Aber schon Leonardo da Vinci hat 1492 mit seiner Zeichnung des Vitruvi-anischen Menschen den Nabel in den Mittelpunkt ei-nes Kreises gesetzt, der die ausgestreckten Arme und Beine umspannt, aber auch den Goldenen Teiler eines Quadrates bildet, das von Kopf bis Fuss reicht. Quad-rat und Kreis waren denn auch die massgebenden geo-metrischen Figuren, die das Weltbild der Renaissance verkrperten. Die Idee eines einzigen Kosmos, der sich sowohl auf der Ebene der Gestirne als auch in jedem einzelnen Wesen offenbart (Makro/Mikrokosmos), fhrte zu einer umfassenden kulturellen Einheit von Kunst, Musik, Dichtung und Architektur. Mit der The-se, dass alles was das Ohr erfreue auch fr das Auge an-genehm sei, wurde die Architektur im Rang der Knste der Musik gleichgestellt. Folgerichtig durfte und sollte man die Gesetze der Harmonie, die seit der Antike in Kosmologie und Musiktheorie durch die Zahlenlehre des Pythagoras (Tetraktys) verbindlich festgelegt wa-ren, auf die Gestaltung von Bauwerken anwenden.

Harmonie und damit Schnheit war also mathematisch erfassbar diese Erkenntnis zog man in der Renaissance aus der Beschftigung mit der Antike. Von den 3 Vitruvia-nischen Kategorien der Baukunst, bestehend aus firmitas (Festigkeit), utilitas(Ntzlichkeit) und venustas (An-mut) setzte Leon Battista Alberti (1404-1472) die Anmut klar an die erste Stelle, wobei er die anderen 2 Kategorien natrlich als Voraussetzung wertete. Und weiter fhrte Al-berti als Kriterien fr Schnheit die Begriffe des numerus (Zahl), finitio (Beziehung), und collocatio (Anord-nung) ein, wobei der Begriff der Zahl sich auf das pytha-goreische System der harmonischen Zahlen 1, 2, 3, 4, der Begriff der Beziehung auf die bereinstimmung gewisser Linien, und der Begriff der Anordnung auf die Lage und den Sitz der Teile zueinander bezieht. Demnach war es fr das Erreichen der Anmut nicht nur wichtig sich innerhalb der harmonischen Zahlenverhltnisse zu bewegen, sondern

SCHNHEIT Axel Fickert

9genauso entscheidend die richtigen Bezugslinien fr die Fassaden-und Raumformate auszuwhlen, und ein Gleich-gewicht unter den Architek turteilen anzustreben. Nur so konnte man die geforderte Ausgewogenheit (concinnitas) erreichen. Dieser Begriff der Ausgewogenheit beschreibt in der Musik jenen Zustand in dem die concinnitas der Stimmen erreicht wird, die den Ohren so angenehm, und die dieselben sind, welche es zustande bringen, das unsere Augen und unser Inneres mit wunderbarem Wohlgefhle erfllt werden (Alberti, ed. Theurer IX, 5, S.496).

Diese Stimmen sind Tne, und die werden erzeugt durch die Teilung einer Saite, die seit alters her in 12 Ab-stnde aufgeteilt wird (Monochord). Die gesamte Saiten-lnge erzeugt den sogenannten Grundton, und ergibt das Teilungsverhltnis 12:12 bzw. 1:1, welches der Prime ent-spricht. Weitere Tne entstehen durch die fortschreitende Verkrzung der Saite an genau bestimmten Stellen: durch die Verkrzung auf 9 Abstnde entsteht die Quarte (9:12 bzw. 3:4), auf 8 Abstnde die Quinte (8:12 bzw. 2:3) und auf 6 Abstnde die Oktave (6:12 bzw. 1:2). Die Lage der Tne bestimmt sich also durch ihren Abstand (Interva-ll) zum Grundton, welcher in diesen Fllen eine Quarte, Quinte, oder Oktave betragen kann. Nur diese Intervalle galten nach den antiken Regeln als konsonant (wohl-oder zusammenklingend), da sie auf die harmonischen Zah-len 1, 2, 3, 4 der Tetraktys (Vierheit) zurckgefhrt wer-den konnten als Prime (1:1), als Oktave (1:2), als Quinte (2:3), als Quarte (3:4), wobei sich der Kreis wieder schliesst, indem sich Quinte und Quarte jeweils zur Oktave ergn-zen (1:2:3:4). Abb.2

Wie oben am Beispiel des Monochords beschrieben, erge-ben sich Quinte und Quarte durch die Teilpunkte 8 und 9 auf einer Scala zwischen 6 und 12 - und dies ist nicht von ungefhr, denn hier berhren sich Musik und Mathema-tik: die 8 ist der harmonische, die 9 der arithmetische Mit-

telwert zwischen 6 und 12 diese ermitteln sich durch die Formeln Mharm = 2(6x12)/(6+12) = 8 und Marith = (6+12)2 = 9. Die musikalischen Konsonanzen (Wohl-/Zusammen-klnge) entstehen also letztlich durch eine Teilung mittels mathematischer Mittel, und um diese in ganzzahligen Reihen bilden zu knnen, musste man die pythagoreische Zahlenreihe von 1, 2, 3, 4 mit 6 multiplizieren, so dass die Reihe 6, 12, 18, 24 entstand. 6, 12, 24 sind Oktavschritte (Verdoppelungen), zwischen denen jetzt die Mittelwerte aus ganzen Zahlen gebildet werden konnten, nmlich 6, 8, 9, 12, 16, 18, 24, wobei die rote Zahl immer das har-monische und die blaue Zahl das arithmetische Mittel darstellt. Das dritte mathematische Mittel das geometri-sche - liegt genau dazwischen, und ist erst ab der Zahl 8 in ganzer Zahl darstellbar, nmlich 8:12:18, teilt den Abstand zwischen 8 und 18 in 2 Quinten 8:12=2:3 und 12:18=2:3, und berechnet sich aus Mgeom= (8x12) = 12. Der erwei-terten, harmonischen Reihe aus ganzen Zahlen 6, 8, 9, 12, 16, 18, 24, 27, 32, 36, 48, werden wir in den Planrissen der Renaissance immer wieder begegnen, insbesondere bei Andrea Palladio, der seine Grundrisse schon in der Ent-wurfsphase zu vermassen pflegte.

Andrea Palladio ist es auch, der die drei mathemati-schen Mittelwerte zur Ermittlung der Raumhhen he-ranzieht. Dazu muss man sich bewusst machen, dass die Entsprechung zu den Intervallen (Tonabstnde) in der Musik, im Bereich der Geometrie in den Seitenver-hltnisse des Rechtecks zu finden sind eine Oktave also einem Seitenverhltnis von 6:12 (oder 1:2), eine Quinte einem solchen von 6:9 (oder 2:3), und eine Quarte einem solchen von 6:8 (oder 3:4) entspricht. Wenn das Grundformat eines Raumes beispielsweise 6:12 (Doppelquadrat) betrgt, knnen wir mit den drei Mittelwerten drei Raumhhen ermitteln, die sich alle zur Grundflche harmonisch verhalten, nmlich: die Hhe aus dem harmonischen Mittel Hharm = 8, diejeni-

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ge aus dem geometrischen Mittel Hgeom= ca. 81/2, und diejenige aus dem arithmetischen Mittel Harith = 9. Wir erhalten also zum gleichen Raumformat 3 mgliche Raumhhen. Interessanterweise sieht Andrea Palladio diese Abhngigkeit auch umgekehrt, wie er in seinen Quattro Libri dellArchitettura 1570 schreibt: Diese Hhen verhalten sich auf folgende Weisen zueinander: die erste (Harith) ist grsser als die zweite (Hgeom) und diese ist grsser als die dritte (Hharm). Wir werden uns sodann eines dieser Gewlbe (Hhen) bedienen und machen, dass mehrere Rume unterschiedlicher Grsse gleich hohe Gewlbe haben und die Gewlbe dennoch gut zu ihnen proportioniert sind. Das wird das Auge als schn empfinden, und es wird auch zum Vorteil des Fussbodens oder Paviments darber sein, weil so alles auf einem Niveau sein wird. Palladio geht also von einer einzigen durchgehenden Raumhhe aus, und ermittelt unterschiedliche Raumformate unter Umkehrung der Formeln fr die 3 Mittelwerte. Danach wrden uns bei gleicher Raumhhe 3 verschiedene Raumformate unter Bercksichtigung harmonischer Verhltnisse zur Ver-fgung stehen.

Bereits whrend der Renaissance wurde die ausschliess-liche Anwendung der pythagoreischen Tonleiter 1, 2, 3, 4 als zu einschrnkend empfunden. In der Musiktheo-rie des Gioseffo Zarlino (Kapellmeister von San Marco in Venedig und Zeitgenosse Palladios) genauer: in der divisione harmonica del-la Diaspon (Oktave) nelle sue parti von 1558 - wur-de der diatonischen Ton-leiter zum Durchbruch verholfen, deren Interva-lle nicht nur die Prime, Quarte, Quinte und Oktave einschlossen, sondern den Oktavraum mit Terzen, Sexten, Septimen und Sekun-den bestckten und damit differenzierter aufteilten. So entstanden neue Verhltnisse, die in den Kreis der Konsonanzen (Wohlklnge) aufgenommen wurden. Die grosse (4:5) und kleine Terz (5:6), die als Interva-llfolge den Dreiklang (4:5:6) bilden, und die je nach der Stellung der beiden Intervalle zueinander in Dur-oder Mollstimmung geraten, waren solche neuen Klnge. Diese Terzen hatten ihr ergnzendes Intervall in der grossen (3:5) und kleinen (5:8) Sexte, mit denen sie wiederum das Rahmenintervall einer Oktave bilden konnten - z.B.: die grosse Terz (4:5) mit der kleiner Sex-te (5:8) ergibt 4:5:8, also eine Oktave (4:8 bzw.1:2).Die Zulassung der Zahl 5 war der entscheidende

Schritt, denn Terzen und Sexten waren seit alters her bekannt, nur passte die 5 nicht in die Reihe der heili-gen, kosmischen Zahlen (1, 2, 3, 4), und wurde dort mit 54:64 fr die grosse und 64:81 fr die kleine Terz an das pythagoreische System angenhert, welches aus-schliesslich aus 2er und 3er Potenzen gebildet wurde. Die Zahl 5 ist aber auch die grssere Teilstrecke im Goldenen Schnitt, der nherungsweise aus 3 + 5 = 8 Teilen besteht, und ist gleichzeitig Bestandteil der zu Beginn erwhnten Fibonacci-Reihe. Diese Teilung war und ist bis heute die Faustregel nach der wir Rume proportionieren oder Flchen einteilen. Nicht von ungefhr empfiehlt Alberti fr die Proportionie-rung grsserer Rume das Seitenverhltnis 4:5:8, wel-ches einer grossen Terz (4:5), und einer kleinen Sexte (5:8) entspricht, die sich zu einer Oktave (4:8 bzw. 1:2) zusammenschliessen. Der harmonische Zusammen-schluss der Einzelproportionen im Raum zum Rah-menintervall der Grundflche ist das eigentliche Wun-der in der Beziehung zwischen Raum und Musik. Die gestapelten Intervalle (Tonabstnde) eines Klanges (z.B. 4:5:8) werden eben nicht einfach zusammengezhlt, sondern in einer rumlichen Anordnung miteinander ergnzt, wobei alle Proportionen auch diejenige des Rahmenintervalls (4:8) immer harmonisch bleiben. Dabei setzten die einzelnen Intervalle ihre Proportion fort, wie die Seitenlngen der Fassaden im Raum - bei-spielsweise die Stirnfassade mit einer Breite von 4 und

Hhe von 5, deren Hhe von der anschliessenden Seitenfassade bernom-men wird, und mit einer Lnge von 8 ein Format von 5 zu 8 aufweist. Bei-de Fassaden ergnzen sich

dann harmonisch zur Grundflche mit einer Breite von 4 und Lnge von 8 (4:8 bzw. 1:2) zur Oktave, ih-rem Rahmenintervall. Ein Klang in der Musik ist also gleichbedeutend mit Raum in derArchitektur! Abb.3

Die Aufteilung dieses Oktavraumes (Rahmenintervall) verhlt sich in Musik und Raum hnlich: In der har-monischen Zerteilung der Oktave nach Gioseffo Zarli-no werden Oktave, Quinte, und Terz mit dem gleichen Teiler (den arithmetischen und harmonischen Mittel-werten) fortschreitend geteilt die Oktave teilt sich in Quinte und Quarte, die Quinte teilt sich in grosse und kleine Terz, die Terz teilt sich in grosse und kleine Sekunde solange, bis weitere Teilungen harmonisch nicht mehr mglich sind. In die Kubatur eines Raumes

Ein Klang in der Musik ist also gleichbedeutend mit Raum in der

Architektur!

Essay zur Herangehensweise des Atlier AB | Schnheit

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bertragen bedeutet dies, dass sich die Raumdimen-sionen vom langgestreckten Quader hin zum Wrfel bewegen: Ein Raum mit der Grundflche im Seiten-verhltnis einer Oktave (z.B. 4:8 oder Doppelquadrat) ist noch klar lngs gerichtet, und da seine Hhe durch das arithmetische Mittel (Harith zwischen 4 und 8 ist 6) bestimmt wird, ist er auch entsprechend hoch (Stirn-fassade im Hochformat von 4:6 bei Raumproportio-nen von 4:6:8). Ein Raum mit der Grundflche einer Quinte (4:6 bzw. 2:3) ist hingegen nur noch mittellang, nmlich eineinhalb anstatt zweimal die Breite (1:1,5 anstatt 1:2). Er ist unter harmonischen Verhltnissen auch deutlich weniger hoch, dass heisst nur 5 Teile bei

Raumproportionen von 4:5:6. Aber ein Raum mit der Grundflche einer Terz (4:5 bzw. 8:10) hat nunmehr eine Seitenlnge von lediglich eineinviertel der Breite (1:1.25), und bei harmonischen Raumproportionen von 8:9:10 nur noch Fassadenformate von 1:1.125 (Stirn 8:9) und 1:1,111 (Seite 9:10), welche den Intervallen der grossen (8:9) und kleinen (9:10) Sekunde entsprechen. Wir befinden uns jetzt sehr nahe an den Proportionen eines Wrfels mit 8:8:8 (bzw. 1:1:1), und damit nahe an der rumlichen Version des Ideals, das Leonardo da Vinci in Form des Vitruvianischen Menschen gezeich-net hat. Abb.4

Grundformat = Oktave

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8 4

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kleine Sextegrosse Terz

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Grundformat = grosse Terz

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Grundformat = Prime Grundformat = Quinte

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Grundformat = grosse Terz

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Grundformat = Prime Grundformat = Quinte

Original

Nur Kuben

Nur Text

12 Essay zur Herangehensweise des Atlier AB | Schnheit

So knnte die Oktavteilung in der Musik auf die drei-dimensionalen Verhltnisse im Raum bertragen wer-den. Was in der Musik als Klang aus 2 Intervallen (To-nabstnde) und 3 Tnen - die entweder nacheinander als Melodie oder gleichzeitig als Akkord erklingt, erscheint im Raum als Gruppe zweier Fassaden ber-eck, die zum Grundformat des Raumes zusammenge-schlossen wird. Da im Raum alle Flchen und deren Verhltnisse gleichzeitig wahrgenommen werden, wird der angemessene Vergleich dafr im Bereich der Musik nur der Akkord (gleichzeitige Klang) sein. Die Melo-die hingegen hat ihre Entsprechung eher in der Raum-folge, also in den Grundformaten mehrerer Rume neben-oder hintereinander, die ja auch nacheinander wahrgenommen werden. Ein deutliches Beispiel fr die harmonische Proportionierung aufeinanderfolgender Rume geben die vermassten Grundrisse des Andrea Palladio ab, in denen die Seitenlngen des jeweiligen Raumes in der Anzahl eines Grundmasses (P = peslat = venetischer Fuss) angegeben werden. Hier kann man auch - wie bei den Mehrklngen in der Musik - die Fortsetzung der Proportionierung beobachten, bei der das Lngenmass des einen Raumes vom Breitenmass des folgenden Raumes bernommen wird - wie z.B. im Falle der Villa Foscari (Malcontenta) die fortlaufenden Seitenverhltnisse von 12:16, 16:16, 16:24, usw Abb.5

Dies alles ist das Denken und Fhlen der Renaissance einer Zeit, in der mit der Wiedergeburt der Antike eine rationalistische Auffassung der Wahrnehmung im Vordergrund stand. Die Einheit von kosmischer Be-obachtung, mathematischer Erklrung und Konzepti-on der Knste (zu denen auch die Architektur gezhlt wurde), war ein allgemeines Bedrfnis und gelebte Pra-xis. Jedoch bereits im 16. Jhdt. trat eine Entwicklung ein, die zweierlei ergab: eine Technokratisierung der Proportionssysteme in Form von Grundrisstypologien und Rasterordnungen (z.B. diejenigen eines Jean-Nico-las-Louis Durand im 18. Jhdt.), und eine Individualisie-rung der Wahrnehmung, die die Frage ob schn oder nicht schn zu einer sehr persnlichen Angelegenheit machen sollte eben zu einer Geschmacksfrage. Nur: Woran knnen wir uns denn heute halten, wenn wir uns ber das Thema der Schnheit austauschen wollen? Im vergangenen Herbstsemester 2014/15 wollten wir es einmal mit der Renaissance versuchen, oder vielleicht auch mit ein wenig Le Corbusier?

13Innenaufnahme der Villa Foscari La Malcontenta, Andrea Palladio, 1560 / Foto: Axel Fickert

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ENTWURFSAUFGABE ATLIER AB

Vorgegeben sind Parzellen mit ca. 450m2 Grundflche in einem harmonischen Seitenverhltnis.

Den Einstieg in den Entwurf erfolgt ber die Innenrume. Mit der Raumbung ordnen geht es darum das Pro-gramm zu interpretieren sowie die vorgegebenen Rume massvoll zueinander in Beziehung zu setzen. Die Arbeit mit proportionale Raumverhltnissen und zusammenhngen sollen dabei helfen innerhalb der eigenen Parzelle die ffentlichen sowie die privaten Bereiche im Haus zu gewichten. Wie man in der Stadt das Forum und die Pltze, so wird man im Hause das Atrium, den Saal und Rume dieser Art haben. Leon Battista Alberti vergleicht hier die Anlage der Stadt mit der eines Hauses. Im zweiten Schritt werden die Fassaden aufgebaut. ber die Festlegung der Geschosszahl (Annahme 3-4) sowie der jeweiligen Geschosshhen wird die harmonische Gebudehhe eingestellt. Die Fassade ist der Hausteil, der sich zur ffentlichkeit ausrichtet und im Ensemble mit den angrenzenden Husern, die Calle fasst.

ErdgeschossDa die Gebudezeilen direkt den ffentlichen Raum fassen und nicht unterkellert werden knnen, hat das Erdge-schoss der einzelnen Huser einen hheren Grad von ffentlichkeit im Haus als die brigen Geschosse es ist eine Art von Umschlagsplatz mit hoher Aufenthaltsqualitt. Ein wichtiges Element dabei ist der Hofraum, da er Licht in die Tiefe des Baublocks bringt und als wertvoller, beschatteter Aussenraum den Bewohnern des Hauses zu Verfgung steht.

Obergeschosse - ClusterwohnungenDas drei- bis viergeschossige Haus besteht aus einer oder mehreren Wohneinheiten welche aus gemeinschaftlichen Hallenrumen sowie angelagerten privaten Zimmereinheiten gebildet werden. Heute werden diese Wohnungen als Clusterwohnungen bezeichnet eine Wohnform, die den vernderten sozialen Strukturen in unserer Gesell-schaft (Auflsung des brgerlichen Familienmodells) eine architektonische Antwort zu geben versucht. Das spezifische an dieser Wohnform ist das abgestufte Verhltnis von grossen zu kleinen Rumen sprich vom gemeinschaftlichen (ffentlichen) Wohnraum zum Privatraum innerhalb der Einheit der Wohnung sowie des Hauses.

Klima / Baustruktur Die Klimaschwankungen in Venedig sind beachtlich; whrend es im Sommer fast tropisch feucht-heiss wird, sind feuchtkalte Winter mit Schnee und Eis keine Seltenheit. Das allgegenwrtige Salzwasser lsst Metallteile in Krze korrodieren. Es sind, wenn immer mglich, vom Dach bis zum Erdgeschoss, leichte Baustrukturen vorzusehen, welche die in Venedig notwendigen Pfhlungen nicht noch zustzlich belasten. Werden, wie im Clustermodell vorgesehen, grosse Rume mit kleinen kombiniert hat das unweigerlich Auswirkung auf die tragende Gebudes-truktur welche idealerweise die Lasten vertikal ber die Pfhlung bis in den Baugrund ableiten.

Einfhrung Entwurfsaufgabe | Atlier AB

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Klasse A / Atelier Schnheit Knapkiewicz Kaschka & Popp Stephan

01 Embacher Sandro02 Balasingam Sindusan S. 1803 Guillebeau Fabienne04 Granula Milan05 Bislin Ursina06 Ceriani Giancarlo07 Gautschi Daniel08 Camenzind Raphael S. 2209 Dhler Renate S. 2610 Comitale Simona12 Ciullo Antonio S. 3013 Frei Josua14 Alder Silvan15 Bojanovic Jelena16 Fromenwiler Leonie S. 3417 Geisser Dominik18 Ackermann Lena19 Ackermann Meret

Klasse B / Atelier Schnheit Deiss Nicole & Fickert Axel

01 Wurm Mario02 Zeller Pascal S. 4603 Vetterli Roman04 Teimel Marlene05 Strub Christian06 Studer Fabian07 Wenger Tobias08 Wuffli Mirjam09 Wiesmann Sidonia10 Wick Melanie12 Nicola Zeoli13 Stupan Romano S. 5014 Zingg Michael S. 5415 Van den Dries Tobias16 Stich Tobias S. 5817 Wagner Yanik S. 62

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SITUATION 1:2000

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KOFFERPACKEN ATLIER AB Axel Fickert

Das Kofferpacken war ein erstaunlich hilfreiches Mittel zur Organisation des Raumgefges. Gemeint war mit Kofferpacken das spielerische Aufschichten von farbigen Kltzen, mit denen die verschiedenen Raumtypen einschliesslich der Aussenrume - bezeichnet und dargestellt wurden. Der Vorteil der Methode war das schnelle, intuitive Beurteilen von Konstella-tionen und Verknpfungen. Mit eingeschlossen war aber auch schon die Frage nach der Proportion eines Raumes, und die Stereometrie des Krpers, die sich aus seiner Dimension ergibt.

Wegen der kombinatorischen Spielanlage, konnten nur stereometrisch klare Krper wie Wrfel, Quader, Kuppeln oder Tonnen bercksichtigen wer-den, da nur diese sich einander ergnzend zusammenfgen lassen. Hier war bereits eine gewisse Einschrnkung in der Gestaltung der Raumteile an-ge legt, indem eher rechteckige, gefasste Rume, und eigentlich nie

Einfhrung Entwurfsaufgabe | Atlier AB

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sogenannte fliessende, also schwach oder ungenau begrenzte Raumfi guren Verwendung fanden. Das bedeutete von Beginn an eine gewisse Dis ziplin in der Art wie Rume aneinandergefgt und aufeinander gestellt wurden d.h. die strukturelle bereinstimmung von bereinanderlie -genden Geschoss schon gegeben war, oder zumindest als Problem sichtbar wurde. Das Augenmerk lag also auf der spielerischen Anlagerung und Ineinanderschachtelung von regelmssigen Krpern, durch die man die Ma-thematik des Zusammenfgens erfahren konnte, nmlich die Notwen-digkeit, dass die Gleichung am Schluss aufgehen muss, und bersetzt in die Welt der Architektur - nicht nur eine unfrmige Stapelung der Teile heraus-kommen soll, sondern wiederum ein stereometrisch klar erfassbarer Gesamt-krper der Koffer.

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Das Malerische und das LineareBei der von Mauro Codussi und Petro Lombardo erstellten Scuola San Giovanni Evangelista von 1498 vermittelt der wunderbar proportionierte Campiello della Scuola zwischen der ffentlichkeit und den halbprivaten Rumen der Scuola. Die nicht axiale und doch sehr przise geometrische Ausrichtung der Innenrume zum Hof fhren zu einer malerischen Ausgewogenheit der in sich symmetrischen Rume und Raumgruppen. Dieses Moment, als ein aus Teilsymmetrien aufgebautes asymmetrisches Ganzes, ist auch in diesem Projekt er-kennbar. Der Grundplan ist, als Quintenreihung 2:3:2:3:2, streng symmetrisch in drei schmale und zwei breite Raumschichten geordnet. Die Gestalt der tektonisch durch Lisenen, Fensterfeld und Fllung vertikal gegliederten Strassenfassade hebt sich scharf von den tieferliegenden muralen und malerischen Hoffassaden ab diese Gewich-tung lsst einen halbffentlichen Zugangshof mit einem eigenen Raumcharakter entstehen. Von da entwickelt sich Raum fr Raum eine sich steigende Privatheit und Intimitt der Rume bis hin zu den Individualeinheiten der Appartements innerhalb des gesamten Clusters. Im Innern des Haupthauses ordnet die zentrale Raumabfolge von zur Calle ausgerichteter Loggia (6:2:6), dem Wohnraum als prziser Raumwrfel (6:6:6), dem Querraum (6:3:4) sowie der Loggia (6:5:5,5) zum rckwrtigen Aussenraum das gesamten Haus in tektonischer und rumlicher Hinsicht. Diese zentrale Abfolge ist die rumliche Antwort auf den Hofraum. Jedem Raumteil, wird die ihm entsprechende harmonische Hhe (harmonische Hhe = 2xRaumlngexRaumbreite : (Lnge + Breite)) gegeben. Dies fhrt in der Hauptraumgruppe zu einer in sich ruhenden sowie in den Individualbereichen zu einer berraschend differen-zierten und intimen Rumlichkeit. SP

VENEZIA I PIANO NOBILE I 100

Piano Nobile

Sindusan Balasingam Klasse A I Parzelle 02

20VENEZIA I OBERGESCHOSS I 100

Obergeschoss

Studentenprojekte | Sindusan Balasingam

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FASSADE OST I 50

Ostfassade

Querschnitt

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Piano Nobile

Studentenprojekte | Raphael Camenzind

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Raphael Camenzind Klasse A I Parzelle 8Die Schnheit des Schachfeldes positive und negative RaumfigurenDas Ninesquare Schema von Palladio liegt dem Projekt zugrunde und erffnet durch Auslassung des jeweils mittleren usseren Feldes die Mglichkeit, Aussenrume anzuordnen und dadurch Licht tief in das Zentrum der Grundrissfigur zu fhren. Im Innern der Parzelle entstehen dadurch zwei Hfe an der Brandmauer whrend an den beiden Gassen zwei zurckspringende Raumbuchten an den Bautyp des Hotel particulier erinnern, wo das Hauptvolumen des Wohntraktes von der Strasse zurckversetzt liegt hinter einem Ehrenhof mit seitlichen Ne-bengebuden und einem niedrigen Torgebude an der Strasse. Durch Substraktion des Mittelfeldes im Grundriss und durch Aushhlung des darber liegenden Volumens schlen sich je zwei Gebudekrper heraus, die, einem Torbau hnlich, die Gassenfronten fassen. Die Rckstaffelung der seitlichen Fassaden ermglicht hier eine bessere Ausrichtung und Belichtung der Rume und ausserdem eine spezielle Gliederung der privaten Wohncluster in Erker und private Balkone. Um diese Raumgruppe noch mehr auszuzeichnen und die vertikalen Proportionen der Eckrisaliten noch zu strken, werden im Erdgeschoss die Rume an der Gassenfront erhht und die darber liegenden Eckrume hochgeschoben. Der Blick aus dem Zimmer kann sich nun weit in die Gasse und bis zum Meer hin ffnen. Schmale und hohe Franzsiche Fenster lassen gengend Licht in die Zimmer ohne dabei die Wandflchen zu zerstren. ber der Brstung wird die Leibung angeschrgt, wiederum um Lichteinfall und Ausblick zu verbessern und dabei die Lden geschtzt aufzunehmen. Fenster, Lden und Brstungsstaketen sind bekannte Elemente, die in Venedig berall hnlich verwendet werden, hier aber durch ihre starke Vertikalitt und sorgfltige Ausbildung der Leibung eine Verfeinerung erfahren und dadurch wie ein Schmuckstck am Gebude erscheinen - aus vertrauten Elementen wird etwas Neues. Durch strenge symmetrische Anordnung und sorgfltige Detaillierung der ffnungen erhlt das Wohnhaus ein ansprechendes Gesicht mit einem dezenten, eleganten und heiteren Ausdruck. Im Inneren thront ein zweigeschossiger prachtvoller Saal, dreiseitig von Gngen umgeben, mit grosser Loggia gegen die Westfront und den Hauptzugang ausgerichtet. Polierter roter Marmor, Betonfriese und die ppige, etwas monumentale Nischenausbildung der Sala sind der einzige Tribut an Venedigs Luxus und std-tische Prachtentfaltung, die restliche Anlage wirkt daneben schon fast bescheiden und lndlich. KK

Hotel Pariculier Paris

24 Studentenprojekte | Raphael Camenzind

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K o n s t r u k t i o n 1 : 3 3

Wandaufbau:Gelschter Kalkputz 8mmKalkzement Grundutz 12mmDmmbackstein 425mmKalkzementgrundputz 5mmKalkputz Spachtelung 15mm

BodenaufbauParkett Nussbaum 20mmZementunterlagsboden 60mmDichtungsbahnDmmstreifen 40mmBetonfertigteil 200mmAbrieb 10mm

DachaufbauKies extensiv begrnt 100mmDichtungsbahn 2 lagigWrmedmmung 200mmim GeflleBetonfertigteil 200mmInstallationsholraum 30mmAbrieb 10mm

BodenaufbauParkett Nuss 120mmZementunterlagsboden 60mmDichtungsbahnDmmstreifen 40mmBeton gegossen 120mmBrettschichtholz 120mmWrmedmmung 150mmAbrieb 120mm

BodenaufbauPlatten / Terrazzo 20mmZementunterlagsboden 60mmDmmstreifen 60mmDichtungsbahnBeton gegossen 200mmFoamglasdmmung 80mmMagerbeton 50mmPfhlung

2 .

O b

e r

g e

s c

h o

s s

1 :

1 0

0

S1S1

S2S2

1.Obergeschoss

Lngsschnitt

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piano nobile 1:50 N

Piano Nobile

Studentenprojekte | Reni Dhler

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Renate Dhler Klasse A I Parzelle 9Die Schnheit der GeometrieIn Analogie zu Palladios Matrize fr Villengrundrisse wird hier die Parzelle in neun Teile aufgeteilt. Die zentralen Felder bilden drei Quadrate, auf dem Mass von einem Drittel der kurzen Parzellenseite, daneben entstehen sechs identische Rechtecke mit der Grundrissflche im harmonischen Verhltnis 1 : 2, einer Oktave, wobei 1 der Lnge der mittleren Quadratflchen entspricht.Das Herz der Anlage bildet die Sala, quadratisch im Schwerpunkt der Anlage angeordnet, teilt und verbindet der Hallenraum das Grundstck in zwei Hlften. Komplementr zum zentralen Innenraum werden entlang der Mittelaxe beidseitig zwei hnlich grosse und quadratische Aussenrume angeordnet, die durch ihre differenzierte Detaillierung - siehe Dachrandausbildung, und Materialisierung, unverputztes und verputztes Mauerwerk - und durch ihre Proportionen beinahe Innenraumqualitten erhalten. Nach Westen ffnet sich der Eingangshof und die Sala auf den kleinen Platz, whrend nach Osten ein privater Hofraum mit angrenzenden Clustereinheiten das Ensemble zur Gasse hin abschliesst.Die neunfeldrige Grundrissfigur wird nun im Zentrum durch barocke Raumfiguren in Bewegung gebracht :Vier ovale Rume, zwei Treppenhuser und zwei (halbovale) Apsiden scheiden den Hauptraum aus und balan-cieren diesen ins Zentrum und in den Schwerpunkt der Anlage. Es entsteht dadurch eine fast magische Grund-rissfigur, die alle Rume einerseits ordnet, und andererseits in einem raffinierten Gleichgewicht hlt. Die grosse Sala entsteht zunchst durch Verdrngung durch die vier konkaven Raumschalen und wird dann darber im oberen Geschoss zum klaren wrfelfrmigen Raumkrper geschlossen. Dass bei dieser gewagten Grundrisskon-stellation keine Restrume oder Negativrume entstehen, ist der kontrollierten und ausgeklgelten Geometrie zu verdanken, die es vermeidet trotz der komplexen Formwelten zu ppige Raumfiguren zu schaffen konkave und konvexe Rume werden geschickt gentzt fr Eingangsrume, kleine intime Kabinette und Raumnischen, Exedren hnlich, an Kche und Wohnraum. Nach aussen treten diese Raumschalen nun auch gut sichtbar an den beiden Tonnengewlben (ber Kche und Wohnraum) und deren gerundeten Giebelfassaden in Erscheinung und erinnern etwa an Marco Codussis Fassaden der Kirche Sta. Maria dei Miracoli in Venedig. Vertikal bilden die beiden Halbschalen der Treppenhuser den gerundeten Abschluss der beiden offenen Schenkel des U frmigen, hheren Clustertraktes. KK

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Lngsschnittlngsschnitt 1:33

d a c h a u f b a u

kies 8 cmvliesabdichtung 2-lagigwrmedmmung 20 cmabdichtung 1-lagigbeton 12 cm3-S Platte 2.7 cmholzbalken 20 cm

z i m m e r d e c k e 2 . o g

parkett 1.5 cmzementunterlagsboden 8 cmpe-folietrittschalldmmung 2 cmwrmedmmung 2 cmbeton 12 cm3-s-platte 2.7 cm holzbalken 20 cm

z i m m e r d e c k e 1. o g

parkett 1.5 cmunterlagsboden 8 cmpe-folietrittschalldmmung 2 cmwrmedmmung 2 cmbeton 12 cm3-s-platte 2.7 cm holzbalken 20 cm

d e c k e e g

parkett 1.5 cmunterlagsboden 8 cmpe-folietrittschalldmmung 2 cmwrmedmmung 12 cmkasettendecke Beton 28 /15.5 mit tonverkleidung

a u s s e n w a n d e g

klinker 50 cm

a u s s e n w a n d 1. - 3. o g

aussenputz 2 cmklinker 11.5 cmwrmedmmung 14 cmhinterlftung 4 cmbackstein 17 cm

s o c k e l e g

kies 8 cm vliesgerll

d e c k e v e r t e i l r a u m

platten 3 cm split abdichtung 2-lagigwrmedmmung 12 - 20 cm im geflleabdichtung 1-lagigbeton 12 cm3-s-platte 2.7 cm holzkasette 30 / 30 cm

d e c k e e g

parkett 1.5 cmunterlagsboden 8 cmpe-folietrittschalldmmung 2 cmwrmedmmung 12 cmkasettendecke Beton 28 /15.5 mit

tonverkleidung

a u s s e n w a n d e g

klinker 50 cm

s o c k e l e g

kies 8 cm vliesgerll

a u s s e n w a n d

klinker 11.5 cmwrmedmmung 14 cmhinterlftung 4 cmbackstein 17 cm

Studentenprojekte | Reni Dhler

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westfassade 1:100

Westfassade

3. Obergeschoss 1. obergeschoss 1:100

N

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Fassadenausschnitt des San Geminiano beim Markusplatz, J. Sansovino, 1557

Studentenprojekte | Antonio Cuillo

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Antonio Ciullo Klasse A I Parzelle 12Die Symmetrie und die SerieDie von Jacobo Sansovino 1557 erstellte repetitive Fassade der Prokuratien kann auch als mantelartige Ausklei-dung fr den Markusplatz gelesen werden. Im vorliegenden Projekt gibt es ein hnliches Motiv, jedoch neu und in einem anderen Massstab zusammenge-setzt. Die murale Wnde an den Flanken und die zur Mitte hin offene Betonstruktur prgen den Entwurf. Wh-rend die zu den ffentlichen Calles vor- und zurckspringenden, symmetrische und in stehenden Proportionen gegliederten, Wnde mit den darin przise eingesetzten Fenstern, den bergang vom ffentlichen Raum zu den privaten Innenrumen regeln, wird der zum Meer hin offene, von drei Seiten gefasste Gebudeeinzug mit einer offenen Betonstruktur, welche ber fnf Geschosse gefhrt wird, ausgekleidet. In der Stirnfassade vermag der gemeinschaftliche zentrale Aussenraum ber dem Haupteingang, der seinerseits das Motiv der Altana Venedigs aufnimmt, die zwei seitlichen Lauben zu verbinden. Infolge der Buchten auf den Gebudeseiten entstehen im Innern, durch die bereck angeordneten stehend proportionierten Fenster, zwei erkerhnliche Raumzonen im Hauptraum. Der zentrale auf einer separaten Wandkonsole aufgelagerten Haupttrger vermag dem Hauptraum in der in sich ruhenden 1:1:1-Proportion eine Richtung und unterschiedliche Raumzonen zu geben. SP

Piano Nobile Mst. 1:100

Piano Nobile

32

Fassade Sd

Fassade Sud Mst. 1:100Studentenprojekte | Antonio Cuillo

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2. Obergeschoss

Lngsschnitt

Lngsschnitt Mst. 1:100

3-4.Obergeschoss Mst. 1:100

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GSEducationalVersion

1. O

berg

esch

oss

1:10

0

Piano Nobile

Studentenprojekte | Leonie Frommenwiler

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Leonie Frommenwiler Klasse A I Parzelle 16Die Schnheit der Figur im GrundDas Projekt berrascht in mehrfacher Hinsicht: Die Parzelle wird nicht abgefllt und in Innenrume und Hfe aufgeteilt. Hier werden die Brandmauern beidseitig derart bebaut, dass dazwischen ein introvertierter Zwischenraum quer zu den Hauptgassen entsteht und sich eine kleine Abkrzung ffnet, wie man sie in Venedig oft findet. Ver-bunden werden die beiden Hausteile durch eine T- frmige Sala : Zwischen Kche und Wohnzimmer spannt sich zunchst der Essraumbereich, senkrecht dazu schliesst ein grosszgiges Foyer die beiden Treppenhuser zusammen. In diesem Brckenraum verbinden sich sie beiden Hausteile. Der Raum ist Treffpunkt und Corso der Anlage, hier kreuzen sich alle Wege, und, er ist ausserdem, fr die Aussenwelt gut sichtbar, eine ideale Bhne, auf der das Zusam-menleben zelebriert werden kann. Bemerkenswert an dem Projekt ist weiter, dass die ganze Anlage aufgebaut ist auf der Addition einer Grundfigur. Diese besteht aus einem Rechteck im Verhltnis einer Oktave (2:1). An der Lngsseite wird mittig ein Erker angefgt im Verhltnis 2:3 (Quinte). Das Rechteck wird in sechs Teile geteilt, die Mitte bleibt frei. Zusammen mit dem ausgestlpten Erker bilden nun die fnf Raumnischen um das Zentrum herum ideale Ge-fsse zum Wohnen und fr alle brigen Bedrfnisse des tglichen Lebens. Einige Raumecken werden abgeschrgt und geschliffen, einerseits wird der Aus- und Einblick dadurch kontrolliert, andererseits wird die Figur selbstndiger und runder. Es entsteht so etwas wie eine fnfblttrige blumenfrmige Zellenfigur, ein kleiner abgeschlossener Kosmos ein Haus im Haus. Je zwei Blumenzellen, Erker voran und dreigeschossig addiert, stehen sich nun im Hof gegenber. Vier Trme flankieren nun die kleine Hofgasse. Um 90 Grad gedreht, schliessen dieselben, zu Trmen addierten Grundeinheiten die Anlage gegen die Gasse ab. Der Raum dazwischen, quasi der Negativraum, ergibt die Sala mit seitlichen Kaminnischen und festlicher Serliana. In der Addition dominieren im Grundriss die einzelnen Einheiten stark, da sie, abgeschlossenen Kapseln hnlich, in sich ruhende und geschlossene Einheiten bilden, er-staunlich ist aber, dass die Zwischenrume eigenstndige und gut nutzbare Raumfiguren im Inneren ergeben - Sala, Treppenlaufverbreiterung, Eingangszonen und Loggiamulden. Aber auch in der vertikalen Addition bringen die Vor und Rcksprnge der Zellen einen speziellen turmartigen Ausdruck in die bewegten Fassaden. Im Grundriss erscheint je nach Betrachtung entweder die Figur (Zelle) oder der Grund (Zwischenraum) eine eigenstndige Einheit zu bilden, es handelt sich damit um ein klassisches Figur Grundphnomen. KK

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Querschnitt1:50

Querschnitt

Studentenprojekte | Leonie Frommenwiler

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4. O

berg

esch

oss

1:10

0

2. Obergeschoss


Fassaden 1:100

Fassade West

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Klasse AKnapkiewicz Kaschka & Popp Stephan

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SERLIO I KOMISCHE SZENE

Weit entfernt von einer einheitlichen Gestaltung stellt Serlio den ffentlichen Platz fr die komische Szene dar. Die Fassaden der dargestellten Gebude un ter scheiden sich in ihrem Ausdruck stark voneinander. Sie ffnen sich ge schwtzig dem Betrachter und kommunizieren miteinander : Arkaden, Loggien, Tore, Pforten, Trchen, Fenster verschiedenster Art, Glockentrme, Giebel und hochragende Kamingondeln bilden ein vielstimmiges Orchester, das ein buntes Konzert anstimmt, noch bevor der erste Bewohner auf dieser Bhne erscheint. Im vorliegenden Modell erkennt man diese Merkmale wieder. Indem die Fassaden sich auf ein minimales Mass an der Gasse beschrnken um sich dann zurckzuziehen und offene Hfe bilden, wird es mglich, mehr und vielgestaltige ffnungen in die Tiefe der Parzellen anzuordnen.

Comic Scene Serlio /Hubert Damisch. Der Ursprung der Perspektive, Diaphanes Zrich 2010

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Trme und Erker markieren in vorderster Linie die Gassen und Pltze, dahinter ffnen sich Buchten und Nischen, die, in zurckgezogener Lage, Freiheit und Individualitt in der Gestaltung ermglichen. Jedes Haus erhlt dadurch seinen eigenen Charakter und eine starke Persnlichkeit und spricht zum Betrachter. Man erkennt kleine Kirchen, befestigte Trme, Manufakturen, Gewerbehuser , Klster und Palste. Obwohl jedes Projekt seine Eigenstndigkeit zeigt und ohne dass Regeln dafr aufgestellt wurden, bilden alle Entwrfe zusammen ein neues, lebendiges Stadtensemble mit eindrcklichen gemeinsamen ffentlichen Rumen, die dem Betrachter ab und an ein Lcheln entlocken ein kleines Wunder im generell ernsten Kosmos der Architektur. KK

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SERLIO I TRAGISCHE SZENE

Betrachtet man das Modell, fllt eine erstaunliche Einheitlichkeit der architektonischen Erscheinung auf. Trotz aller Verschiedenheit scheinen die Architekturen von einer gewissen Gemeinsamkeit geprgt zu sein. Zunchst rhrt dies sicher von einer hnlichen typologischen Wahl her: viele Gebude besitzen einen Innenhof und dadurch glatte Fronten zur Strasse. Aber auch die Tendenz zu Geometrie im Grundriss und klarer, tektonischer Ordnung im Fassadenaufbau als Grundlage der Gebudekonzeption ergibt

Tragic Scene Serlio /Hubert Damisch. Der Ursprung der Perspektive, Diaphanes Zrich 2010

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ein Bild durchgehender Strukturen und Rhythmen. In der Disziplin ihrer Anwendung liegt diese Strenge des Ausdrucks, die auch das Wesen des Szenenbildes der Tragdie von Serlio ausmacht. Fr die Wirkung als Ensemble kommt es gar nicht so sehr darauf an, mit Regelwerken (wie z.B. gleicher Traufhhe) die bauliche Einheitlichkeit zu erzwingen, sondern entscheidender ist die hnlichkeit und damit eine gewisse Konvention in der strukturellen Konzeption der Gebude. AF

44

Klasse BDeiss Nicole & Fickert Axel

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Pascal Zeller Klasse B I Parzelle 02Hier handelt es sich um ein usserst strukturelles Konzept: ein mittig angeordneter Hof teilt das Grundrissfor-mat lngs und quer in drei Schiffe. Durch dazwischen eingefgte Korridore wird das Ordnungssystem zu einem fnfachsigen Schema erweitert, das ein wenig an jenes der Palladio-Villen erinnert. Die interessante Frage ist nun, welche Freiheiten in der rumlichen Anordnung ein solch eher starres System erlaubt. Hilfreich dafr ist sicher die strukturelle Korrespondenz, die die einzelnen Raumschichten zueinander aufweisen. Dies drckt sich in der bereinstimmung der Pfeilerstellungen aus, die vorallem im Piano Nobile eine gewisse Durchlssigkeit der Schichten herzustellen sucht. So verbinden sich dort die eher schlanken Rume des Innenhofes, des benachbarten Speisesaals und der davorliegenden Loggia zu einer einzigen Raumeinheit ber drei Schichten hinweg. Eine Viel-zahl von Fenstertren, mit welchen die jeweiligen Flanken der Rume grosszgig geffnet werden knnen, erlaubt eine Ausweitung des Aussenraumangebots bis tief ins Gebudeinnere. Wegen der transparenten Wandschichten wirkt das Piano Nobile in seiner Mitte lichtdurchflutet, und zwar sowohl von der frontalen Loggia her, als auch von oben ber den Lichthof. Bemerkenswert ist die Raumfolge vom Haupteingang in das Piano Nobile: aus einer seitlichen Eingangshalle er-folgt der Aufgang ber eine dreilufige Treppenanlage zunchst in die Eingangsloggia im oberen Geschoss, dann weiter ber den dritten Lauf in einen lngs durchgesteckten Wohnbereich, dessen Mitte von einem berhhten Raumteil mit Oblicht beherrscht wird, der sein Licht wiederum aus dem mittigen Lichthof bezieht. Weiter geht der Weg zu einem kleinen Salon an der Gasse, der ber einen seitlich davon gelegenen Balkon die Brcke in den benachbarten Speisesaal schlgt. So schlngelt sich eine Raumfolge lngs und quer durch die starr scheinende Struktur, durchwebt und verbindet rumliche Schichten und Nachbarschaften. Diese rumliche Bewegung ist die dialektische Position zur Festigkeit der geometrischen Ordnung, die dadurch umso mehr Sinn gewinnt.Das Loggiamotiv taucht in den oberen Zimmergeschossen wieder auf. Dort wird das Gangsystem aus dem Inne-ren des Gebudes an die Fassade gefhrt und erscheint als Mischung aus Laubengang und Balkon. Dies verstrkt nicht nur den Austausch von Innen und Aussen, sondern verdeutlicht nochmals die Fhigkeit der Geometrie rumliche berlagerungen und Bewegungen in einem geordneten Ganzen zu festigen. AF

GSEducationalVersion Piano Nobile

48

Zwischengeschoss

Obergeschoss


Wohnen

Chemine-Zimmer

LuftraumEssen

L+ 7.50

3 : 4; 1 : 1; 4 : 5

3 : 4

LuftraumLoggia


10P

LuftraumWohnen

+ 11.00

2P Apartment

2P Apartment

2P Apartment

Bro

Fitness

2P Apartment

1P Apartment

1P Apartment

Studentenprojekte | Pascal Zeller

49


Sommer Winter

Haupttreppe

Wohnen

Lager 0.00

+ 4.00

+ 7.50

+ 11.00

+ 14.50

+ 20.30

EingangLager

Apartment


Querschnitt

Fassade

50 Studentenprojekte | Romano Stupan

51

Romano Stupan Klasse B I Parzelle 13Von Aussen erscheint das sehr geschlossene Volumen mit einer klaren Dreiteiligkeit einem beinahe fensterlosem Sockelgeschoss, einem doppelgeschossigem Piano Nobile mit einer einzigartigen, grossen ffnung zur Gartensei-te - die Loggia - und einem Attikageschoss, welches wiederum bescheiden zu Aussenwelt befenstert ist. Die starke Verschlossenheit nach aussen steht einer luftigen und grosszgigen Offenheit des Innern gegenber. Die Grundkon-zeption dieses Projektes baut auf einem azentrisch, aber dennoch mittig gesetzten Innenhof auf, der seitlichen an die durchgesteckte Hauptraumgruppe stsst und ber alle Geschosse in die Masse der privaten Zimmereinheiten eingeschnitten ist. Die gewhlte Grundrissdisposition erinnert stark an die introvertierten Wohnformen des Orients. Unter der grossen, seitlichen Parabelbogenffnung gelangt man von der Gasse offen und direkt in die Treppenanlage des Clusters, hinauf zum hochliegenden Wohngeschoss. bereck wird das sulenfreie Zentrum des Hauses der offene Innenhof - betreten. Magisch zentriert wird die hauseigene Piazza durch zwei sich gegenberliegende Ivane (sommerliche Wohnzimmer). Mit der berkuppelungen werden die berhohen Seitenabsiden als intime Nischen ausgezeichnet. Das langezogene, ebenfalls mit einem Parabelgewlbe berkuppelte Winterwohnzimmer ffnet sich ber die berhohen Fenster zum Hof und findet seine Entsprechung in der reliefierten Rckwand des Innenhofes.Die privaten Einheiten umschmiegen auf allen Geschossen den gemeinsamen Innenhof. Obwohl die Einheiten mal zweigeschossig oder eingeschossig sind, unterliegen sie alle dem gleichen Grundgedanken. Schritt um Schritt wird durch das Durchschreiten der Einheit privater. In den ersten zwei Obergeschossen befinden sich links und rechts der Ivane vier zweigeschossige Einheiten. ber den Innenhof gelangt man direkt in die Wohn- oder Arbeitsgeschosse, dann steigt man ber die gekreutzte, venezianische Treppe ins private Schlaf- resp. Obergeschoss. Im Dachgeschoss befinden sich die geschossigen Zimmereinheiten, die wiederum um den zentralen Innenhof angeordnet sind. Der abgehngte Sulenumgang ist mit einem Filter zum Innenhof visuell abgetrennt und ermglicht so eine von der All-gemeinheit abgeschirmte Erschliessung. Rumlich zentriert der hlzerne Umgang ber seine quadratische ffnung den Innenhof zum Himmel.Die zurckhaltende Materialisierung der usseren Fassade mit einem verputzten Einsteinmauerwerk sowie die Set-zung der wenigen Lochfenstern, als mittige Gruppe mit seitlichem Akzent widerspiegelt die klare Grundkonzeption des Projektes. ND

GSPublisherEngine 0.35.100.100

IwanIwan

1. Obergeschoss 1:100 Piano Nobile

52


Ostfassade 1:100 Ostfassade

Studentenprojekte | Romano Stupan

53GSPublisherEngine 0.35.100.100

DachaufbauSchttung WasserhautMagerbetonGewlbekonstruktion Innenputz

DeckenaufbauDielenboden Unterlagsboden Abdichtung Trittschalldmmung Wrmedmmung Mrtelschicht Dielenuntersicht Balkenlage

DeckenaufbauDielenboden Unterlagsboden AbdichtungTrittschalldmmung Wrmedmmung Tonhourdisdecke

DeckenaufbauPlattenbelag Unterlagsboden AbdichtungTrittschalldmmung Wrmedmmung Schttung Drainage Schttung

WandaufbauInnenputz mineralisch Mauerwerk Innenschale Wrmedmmung MineralwolleToleranzraum Mauerwerk Aussenschale Aussenputz diffusions offen


2060

2525

30020

200

15175180

15150

15

2060

2525

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15175180

15150 15

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12015

2060

25258040

240

Erdgeschoss 1:100

1. Obergeschoss 1:100

Lngsschnitt 1:33


3. Obergeschoss 1:1003. Obergeschoss

Lngsschnitt

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Michael Zingg Klasse B I Parzelle 14Das Projekt geht von einer figural geometrischen Konzeption aus. Hauptmotiv ist ein griechisches Kreuz, dessen gleich lange Arme in zwei Hauptgeschossen zum Quadrat zusammengefasst werden. So erscheinen die Geomet-rie-Ideale der Renaisssance als Grundlage der Gebudekonzeption, wobei das Quadrat nicht nur die geometrische, sondern in Gestalt eines Hofes auch die rumliche Mitte bildet. Die seitliche ffnung des Hofes zu beiden Gassen hin schafft eine zustzliche Raumfigur, die die Kombination von Kreuz und quadratischem Hof nochmals um eine Durchstanzung erweitert. Wir haben es also mit einer dreifachen berlagerung einfacher stereometrischer Figuren zu einem komplexen Raumgefge zu tun. Es besteht zunchst aus beidseitigen Zugngen ber Freitreppen zum hochliegenden Hof, der sich dann in Folge zum Kreuz verformt gleichsam als Oblicht zum Himmel.

Die Grundrissbilder entstehen aus den jeweils komplementren Figuren der Aussenraumfolge. So ergibt im Piano Nobile die Figur aus quadratischem Hof und dem axialen Durchschuss der beiden Freitreppen umgekehrt eine dem Kleeblatt hnliche Anordnung von vier aussenliegenden Hauptrumen fr die Gemeinschaft. In den beiden Obergeschossen formt das griechische Kreuz sein eigenes Abbild in Form kleiner Kreuze, die das Grundrissschema der Wohneinheiten ausmachen. So erscheint der ganze Grundriss durchdrungen von einem einzigen gemeinsamen geometrischen Prinzip wenn das nicht schn ist!Die Fassade zeigt eine sehr hierarchische Schichtung: Beginnend mit einem gepressten Sockelgeschoss, das mit einem starken Gurtgesims abgeschlossen wird, erscheint das Piano Nobile, dessen Rume in ihrer Hhe zwei Ge-schosse umfassen, und damit im Verhltnis zu ihrer quadratischen Grundflche zu reinen Wrfeln werden dies wren wegen ihrer Zentriertheit wiederum sehr ideale Raumverhltnisse im Sinne der Renaissance. Sie sind in die ussersten Ecken geschoben, so dass sie einen schlitzartigen Zwischenraum fr die Treppenaufgnge offenlassen, deren Ausmass ber drei Geschosse monumentale Portalfiguren formuliert, die mit jeweils zwei Pfeilern flankiert und verdeutlicht werden. Da die Eckrume sowohl zum Hof, als auch zur Gasse hin gnzlich verglast sind, dringt das Himmelslicht ber das Innenhofgebilde und nach aussen zur Gasse, und lsst das Gebude auf diesem wichti-gen Geschoss sehr durchscheinend wirken eine eindrckliche Beziehung von Innen nach Aussen. AF


A A

BB

Piano Nobile

56



Westfassade

Querschnitt

Studentenprojekte | Michael Zingg

57



2.Obergeschoss

Lngsschnitt

58 Studentenprojekte | Tobias Stich

59

Tobias Stich Klasse B I Parzelle 16Das fnfgeschossige Gebude mit zentralem Innenhof ist in Sockelgeschoss, Piano Nobile und Obergeschos-se gegliedert. Auf Strassenniveau befindet sich Gassenseitig ein Atelier, Gartenseitig sind die Bootsabstellpltze platziert. Im Piano Nobile sind die zum Teil zweigeschossigen Gemeinschaftsrume des Clusters. In den drei Obergeschossen sind die Privatrume angeordnet. ber zwei einlufige, zum Stadtraum offene Freitreppen, wird das Piano Nobile azentrisch erschlossen. Jeweils seitlich der Treppen sind grosse Loggien angegliedert, die sich grosszgigen zur Gassen- resp. Gartenseite ffnen. ber diese punktsymmetrisch, angeordneten Zugnge oder ffnungen zu Aussenwelt gelangt man in den gedeckten, introvertierten Sulenumgang. Dieser Wandelgang um-mantelt den in sich ruhenden, quadratischen Innenhof, der vom Strassenniveau abgehobenen ist uns sich frei zum Himmel ffnet. Der mittige harmonisch proportionierte Hof bildet das Zentrum des Clusters. Smtliche Rume sind um dieses Herz der Anlage angeordnet und werden jeweils ber den gedeckten Sulengang her erschlossen. In den schmalen seitlichen Wandscheiben befindet sich die Erschliessung zu den oberen, privaten Schlafgeschossen.Die Wohnrume im Erdgeschoss weisen ihrer Bedeutung entsprechend wiederum eine in sich ruhende Proportion auf; Wohn- und Essraum sind jeweils als Wrfel proportioniert. Die asymmetrische, doppelsulige Anordnung der Sttzen im Sulengang weisen auf die beiden Zugnge zu diesen Hautrumen hin. Die Privatrume in den Obergeschossen sind in einen ffentlicheren Wohnteil und in einen privateren Schlafteil zoniert. Der Wohnteil als Mini-Portego ist jeweils zwischen Aussenfassade und Sulenumgang durchgesteckt. Die Schlafkoje oder Schlafalkoven wird ber den Mini-Portego erschlossen und ber die private Loggia belichtet. So wird das intime Schlafen etwas von der Aussenwelt abgerckt und geschtzt.Das ausgewogene Gleichgewicht der rumlichen Grundkonzeption von Symmetrie und Asymmetrie ist auch in der Fassade ablesbar. Die grossen, zweigeschossige ffnungen der Wohnrume bauen bewusst eine Spannung in der ruhigen und klaren Fassadenanordnung auf. Zusammen mit den asymmetrischen Einschnitten resp. Zugnge zum Gebudeinnern verzahnen sich die strukturellen Elemente mit den kleineren ffnungen der oberen Geschos-se. ND


BB

A

A

Piano Nobile

60


BB

A

A

Sockelgeschoss


Westfassade

Studentenprojekte | Tobias Stich

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A

A

BB


2.Obergeschoss

Lngsschnitt

62 Studentenprojekte | Yanik Wagner

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Yanik Wagner Klasse B I Parzelle 17Dieses Projekt erffnet ein neues Kapitel zur Typologie des Portego. Ganz klassisch erreicht man diese Halle im Piano Nobile ber eine offene Treppenanlage im seitlich angelagerten Hof. Schon damit ist die Querrichtung zur blichen Lngserstre-ckung des Portego angelegt, die hier zum Anlass seiner besonderen rumlichen Ausprgung werden wird. Bei der neuartigen Interpretation des Protego handelt es sich um einen Raum, der seinen klassisch rechteckigen Zuschnitt zu Gunsten eines stellenweise ausgeweiteten und dann wieder verengten Raumsystems verlsst. Es entstehen dadurch Nischen also kleinere, dem Hauptraum zugewandte Raumteile die der Wohnlichkeit der Halle usserst zutrglich sind. Die korrespondierend beidseits einspringenden Ecken auf der einen Seite und die einseitige Verengung auf der anderen, verleihen der Halle zudem eine gewisse Dynamik und Gliederung in drei Bereiche, die durch die Stellung der grossen Fensterfront zum Hof hin unter-sttzt wird, und die eingangs erwhnte Querrichtung der Mittelhalle erzeugt. Hier erleben wir ein Raumkonzept, das durch die Abwandlung einer bekannten Typologie, zu einer neuen rumlichen Qualitt gelangt nmlich einem Hallentyp, der wegen seiner Gliederung und Proportionierung im menschlichen Massstab tatschlich bewohnbar zu sein scheint.

Hinter den Kulissen dieser Hallenform fhren drei versteckte Treppenanlagen zu den Gemchern nicht ganz versteckt: kndigt doch die Lichtfhrung ber einen Oculus (Ochsenauge) in der Fassadenmitte und eine verglaste Supraporte den Aufgang schon in der Halle an. Die jeweils einlufigen Treppen erschliessen insgesamt drei Geschosse mit privaten Appart-ments, welche den Portego ringsherum einpacken in ihrer Gesamtheit bilden sie gleichsam den komplementren Krper zu den Hauptrumen. Ihre rumliche Anordnung formt die Grundrissfiguren der Hauptrume und umgekehrt hinterlassen diese Grundrissfiguren wie ein Stempel ihren Abdruck im Fleisch des Gebudes, so dass alle kleineren, privaten Rume sich nach der Form der Hauptrume richten mssen. Hier wird einmal mehr die Frage nach der Hierarchie des Raumgef-ges gestellt, indem die geometrische Dominanz einzelner, wichtiger Rume ihre Bedeutung innerhalb des Ganzen anzeigt. In der Hervorhebung solcher Rume durch erhhte geometrische Przision und vermehrte rumliche Ausstattung liegt die Unterscheidbarkeit vom brigen Umfeld, und damit der Schlssel zur Lesbarkeit des gesamten Raumgefges. AF

Piano Nobile 1:100

Piano Nobile

64

Westfassade 1:100

Hof

Waschen


Obergeschoss

Fassade West

Studentenprojekte | Yanik Wagner

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Querschnitt 1:100

Querschnitt

Attikageschoss

Lift

Abstellraum


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RESMEE ATELIER AB Axel Fickert

Zunchst sah die Beschftigung mit harmonischen Proportionen fast so aus wie ein blosses Jonglieren mit Zahlen. Der Verdacht auf eine gewisse Beliebigkeit ihrer Anwendung stellte die Frage nach der eigentlichen Bedeutung dieser Berechnungsmethode von Raumdimensionen mit Hilfe mathematischer Mittel. Eine wichtige Beobachtung war, dass die Raumhhen verhltnismssig hoch gerieten, und man deshalb nach geeigneten Massnahmen zur optischen Verringerung suchte. Fndig wurden wir bei Palladio und Scamozzi, die das mathematische Mittel meistens als Scheitel eines Gewlbes annahmen, und so den Raumeindruck ber den tieferliegenden Gewlbeansatz jeweils deutlich nach unten korrigierten. Am Beispiel ihrer Bauten erkannten wir berdies die Rolle und Bedeutung einer komponierten Folge wohl proportionierter Rume als Entsprechung zum Klang und zur Melodie in der Musik.

Uns wurde aber auch klar, dass nicht alles an einem Haus nach harmonischen Regeln proportioniert sein kann und soll. Sogar beim Palazzo Rucellai von Alberti, dem Schlsselwerk der Renaissance, weisen die Fensterformate der Fassade keineswegs durchgehend harmonische Seitenverhlt

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nisse auf, sondern sie sind ihrer Bedeutung nach ausgewhlt und dementsprechend mit Proportionen ausgestattet. Daran begriffen wir, dass die Proportionierung ein Mittel zur Hervorhebung wichtiger Rume, Raumfolgen oder Fassadenteile sein, und sie jenen Unterschied in der rumlichen Hierarchie herstellen kann, der uns erst erlaubt ein Gefge zu lesen.

In der Beschftigung mit Massen und deren Verhltnissen entdeckten wir zunehmend die Magie der geometrischen Ordnung. Hier liegt der Schlssel zum Rumlichen und dessen Organisation. Abseits aller Zwnge in Hinblick auf Nutzung und Wohnstandards (wichtige Fragen, die wir zunchst bewusst vernachlssigt haben) durften wir erleben wie rumliche Gefge voller Klarheit, aber auch Spannung entstanden nur ber die Choreografie der Massverhltnisse und Ordnung der Strukturen. In den meisten Fllen ergaben sich rumliche Konzepte, die auch unter der spteren Bercksichtigung der Nutzung bestehen konnten immer dann, wenn man als Grundeinheit das menschliche Mass annahm, und dies war doch die zentrale Idee der Renaissance, die fr uns nicht nur eine historische Erinnerung bleiben sollte.

Erdgeschoss des CaRezzonico, Baldassare Longhena & Giorgio Massari, 1756 / Foto: Simeon Muhl

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Fundamentals ist der Titel der diesjhrigen 14. Architek-turbiennale in Venedig. Vor hundert Jahren auf dem Ge-lnde der Giardini erbaut, dienten die Pavillons der be-teiligten Lnder zur Prsentation der schnen Knste aber der Reprsentation der Nationen selbst. Mit einem Pau-kenschlag ffnete 1980 die erste von Paolo Portoghesi kon-zipierte Architekturbiennale unter dem Titel The Presence of the Past ihre Pforten. Eine von der Cinecitt in den Hallen des Arsenale aufgebaute Strassenszenerie vereinigte Fassadenentwrfe tonangebender Architekten, wie Aldo Rossi, Robert Venturi oder auch der Schweizer Fabio Rein-hard und Bruno Reichlin. Die Strada Novissima mani-festierte die damalige Rckbesinnung zum Strassenraum und kann darber hinaus als Markstein der Postmodernen Architektur gelten. An der diesjhrigen, von Rem Koolhaas konzipierten Biennale, die wir im Rahmen unserer Exkur-sion besu-chen werden, soll man Grundlegendes ber die Architektur erfahren. Die Pavillons veranschaulichen den Einzug des Modernen im jeweiligen Land, wodurch zum Beispiel der Verdrngungsprozess allen Spezifischen und Ortsgebun-denen im Verlauf der letzten hundert Jahre sichtbar gemacht werden soll. Demgegenber widmet sich die themati-sche Ausstellung Elements of Architecture den immer schon da gewesenen, unverzichtbaren Elemen-ten der Archi-tektur und deren Bedeutung in den verschie-denen Kulturen. Doch was ist mit damit gemeint?

Gottfried Sempers Karibische Htte (Bild 1) zeigt, wie Dach, Wand, Boden und Feuerstelle eine Ur-Architektur bil-den. Sie sind klar unterscheidbar und bestehen ihren spezifischen Anforderungen entsprechend aus verschiede-nen Materialien und Konstruktionen. Deshalb knnen sie als Elemente der Architektur gelten, die unabhngig von Ort und Epoche bestehen und gewissermassen die be-grenzte Menge an Konstanten in der Architektur bilden. Koolhaas fhrt Fassade, Treppe, Korridor, Boden, Rampe, Rolltreppe, Lift, Dach, Decke, Tre, Feuerstelle, Fenster, Balkon und Wand auf - eine Auswahl die nicht ganz frei von Widersprchen zu sein scheint. Hans Kollhoffs Ein-wand, dass die Architektur durch die Zerlegung in ihre Einzelteile verschwindet, was anlsslich einer Architektur-biennale verwundern muss, ist sicherlich berechtigt. Den-noch scheint eine eingehende Auseinandersetzung mit den Elementen der Architektur lohnenswert.

Im Anbetracht der mannigfaltigen Erscheinungsformen von Fenstern beispielsweise muss uns bei einem Spazier-gang durch Neubaugebiete deren Uniformitt auffallen. Eine gewisse Einheitlichkeit in der usseren Erscheinung

ist nicht prinzipiell falsch. Rckblickend stellen wir aber eine zunehmende Verarmung mglicher Raumempfin-dungen von Fenstern fest, was den Raum selbst wieder tangiert. Fragt man nach dem Warum, lassen sich rationa-lisierte Produktionsprozesse zur Kostenersparnis anfhren oder vielleicht auch das Missverstndnis, dass all unsere Rume hell belichtet sein mssten. Grundstzlicher und alle Elemente betreffend scheint aber der Abstraktionspro-zess zu sein, der im Zuge der Moderne in Gang gesetzt wurde und darauf abzielte, die Erkennbarkeit von Dach, Boden, Fenster etc. als eigenstndiges Element einer redu-ziert-vereinheitlichenden skulpturalen Gesamterscheinung zu opfern, wie eine Axonometrie Theo van Doesburgs fr ein Wohnhaus verdeutlicht. (Bild 2)

Interessant ist in diesem Zusammenhang auch die Kon-troverse Fr und Wider des Langfensters1 zwischen Augus-te Perret und seinem ehemaligen Mitarbeiter Le Corbusier (1923). Dieser proklamierte vor hundert Jahren das Domino genannte Bausystem, welches die Fassade gnzlich von ihrer Tragwirkung befreite, wodurch der neue Fensterty-pus eines membranartigen horizontalen

FUNDAMENTALS Martin Saarinen, Thomas Schregenberger

Bild 1Gottfried Semper, Karibische Htte in: Der Stil, zweiter Band, 1863

Essay zur Herangehensweise des Atlier CD | Fundamentals

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Bild 3Le Corbusier, kleines Haus am Genfer See, 1923

Bild 4Le Corbusier, Innenraum des kleinen Hauses am Genfer See

Bild 5Henri Matisse, Fentre ouverte sur Collioure

Bild 2Theo van Doesburg, Maison Particulire,1923

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Schlitzes mglich wurde. Nach Corbusiers Auffassung sei-en die Vertikalfenster, wie man sie kannte, nun obsolet geworden - endlich sei es mglich, die Rume gleichmssig auszuleuchten und dem Naturell der menschlichen Wahr-nehmung durch den Panoramablick in die Landschaft zu entsprechen. (Bild 3 & 4) Aber genau diese Unmittelbar-keit der Umgebung lehnte Perret ab, weil sie einerseits die unterschiedlichen Erlebbar-keiten des Innen und Aussen nivelliere und im brigen in keinster Weise dem Men-schen entspreche, weil dieser den vertikal gerahmten Blick vorziehen wrde, der zum Schauen animiere und im Ge-gensatz zur Breitsicht eine vollstndigere Sicht von Boden bis Himmel biete. (Bild 5)

Zu glsernen Vorhngen reduziert brachte Mies van der Rohe beim Barcelona Pavillon von 1929 (Bild 6) die Grenze zwischen Innen und Aussen fast gnzlich zum Verschwin-den, und damit auch die herkmmliche Erkennbarkeit von Fenster und Aussenwand. Die entfallene raumbegrenzen-de und vor Einblick schtzende Wirkung wurde von einer Hofumwandung bernommen (Bild 7), womit zumindest innerhalb dieser relativ hermetischen Anlage neue Gesetze galten. Das schwellenlose Raumkontinuum zwischen In-nen und Aussen bedingte allerdings nicht nur eine hnliche Erscheinungsform im Innenraum und dem fortan Aus-senbereich genannten Hof oder Garten, sondern beding-te auch das Verschwinden von Fenster und Wand, die als Verglasung raumklimatische Aufgaben bernahm, und die welcher strende ffenbare Elemente, wie Fenster- oder Trflgel mglichst unauffllig in sich aufnehmen sollte. Ein Jahr spter sollte das Verschwinden der Wand bei der Villa Tugendhat mittels mechanischer Versenkbar-keit auch im Wortsinne mglich werden.

Das Pendel der Architekturgeschichte scheint aber mitt-lerweile den Abstraktionszenit berschritten zu haben und wir fragen uns heute beispielsweise, ob wir in Stdten leben mchten, deren Huser uns nur als mglichst abs-trakt-bndigen Aussenflchen entgegentreten ohne im herkmmlichen Sinne erkennbare, ausdrucksstark Elemente, wie Dach Fenster und Tren. Werner Oechslin unterscheidet in diesem Zusammenhang zwischen nack-ten und wirklichen Baukrpern2) Bei ersteren handle es sich bloss um anschaulich gewordene Extrapolationen abstrakter Grundrisse. Wirklichkeit, entstehe erst durch eine rumlich-plastische Artikulierung des Baukrpers mit Vorsprngen, dem Relief und Schichtungen. Die zuneh-mende Skepsis gegenber formaler Reduktion, wie sie in den vergangenen Jahrzehnten insbesondere auch in der Deutschschweiz praktiziert wurde, widerspiegelt der zeit-genssische Mainstream, der als Suche nach Auswegen aus der Sackgasse des sogenannten Minimalismus inter-

pretiert wer-den kann: Urpltzlich, so scheint es, erleben tradierte Fassadengliederungen in zeitgenssisch abgewan-delter Form ein Revival und Bauten, deren Ausdruck noch vor zwanzig Jahren gelinde ausgedrckt als konservativ bezeichnet worden wren, gelten als gute Beispiele, wie ein Haus gegliedert und Eingnge gut erkennbar akzentu-iert und differenziert gestaltet werden knnen. Allerdings scheint es oft so, als wrden den Gebuden lediglich dem aktuellen Zeitgeist entsprechende Looks verpasst (mal his-torisierender, mal modern-verfremdeter), ohne Reflektion darber, was das eigentliche Wesen der jeweiligen Elemen-te ist.

Hier mchten wir ansetzen: Inspiriert von Koolhaas Zerle-gung der Architektur ihre Elemente, die wir uns anlsslich unserer Exkursion nach Venedig ansehen werden, mchten wir uns im Zusammenhang mit dem den Entwurf eines Wohnhauses in Venedig eingehender mit der Geschichte, der Bedeutung, der Erscheinung sowie der Raumwirkung der uns zur Verfgung stehenden Elemente beschftigen. Dabei soll scheinbar naheliegendes, wie die Mglichkeiten der rumlichen Anordnung einer Feuerstelle nachden-ken, um Architektur, ausgehend von durchdacht gestalte-ten, gut konstruierten Elementen zusammenzufgen. Wir mchten Antworten auf die Frage finden, wie wir heute sowohl die Verarmung der Abstraktion als auch die ber-flchlichkeit beliebig recyklierter historischer Motive ber-winden knnen. Hierbei werden aber selbstredend nicht nur die Elemente selbst (will man Architektur als Sprache verstehen wren dies die Wrter) sondern auch das Verhlt-nis derselben zueinander (dies wre die Grammatik) von zentraler Bedeutung sein.

Die oft strapazierte aber in unserem Zusammenhang dennoch taugliche Sprach-Analogie fhrt unweigerlich zu zwei Fragen: Was wird gesagt (Inhalt) und wie wird es gesagt (Form). Inhalt wre demzufolge wohl die Aus-wahl sowie Anordnung der Elemente im Raum, was man in Verwandtschaft zu Kino und Theater auch die Mi-se-en-Scne nennen knnte. Szenografie ist die Kunst der Rauminszenierung. Ist der Begriff demnach bloss ein Sy-nonym fr Archi-tektur? Gewiss nicht, aber man kann Ar-chitektur unter szenografischen Gesichtspunkten betrach-ten und konzipieren, womit Drehbuch, Spannungsbogen oder Sequenz fr das beabsichtigte Erlebnis der Menschen im Raum entworfen werden knnen. Effekthascherische Event-Architektur, die im vlligen Widerspruch zur jeder selbstverstndlichen, gelassenen und auch im guten Sinne gewhnlichen Architektur steht, kann damit aber nicht ge-meint sein. Darauf weist auch Robert Venturi hin, indem er schreibt: Ich freue mich ber Vielfalt und Widerspruch in der Architektur, die Zusammenhangslosigkeit und die


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Bild 7Mies van der Rohe, Barcelona-Pavillon, 1929, Ansicht zum Hof

Bild 8James Stirling, Nordrhein-Westfalen Museum, Dsseldorf, Wettbewerbsprojekt, 1957

Bild 6Mies van der Rohe, Barcelona-Pavillon1929, Grundriss

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Willkr nicht bewltigter Architektur aber lehne ich ab.3 James Stirlings Axonometrien (Bild 8) zeigen, wie szeno-grafische Momente beim Entwerfen bereichernd eingesetzt werden, was im Gebauten Resultat, wie etwa der Neuen Staatsgalerie in Stuttgart (1984), die eindrucksvoll mit einer Raumfolge aus ffentlich zugnglichen Wegen und Pltzen verwoben ist, sinnlich erfahrbar wird. Deren neo-klassizistisches Kleid unserer Argumentation folgend ge-wissermassen die Form ihres Ausdrucks lste allerdings hitzige Diskussionen aus.

Nigel Coates meint mit Narrativen in der Architektur sol-che erzhlerische Ebenen, mit denen Architektur mit dem Rest der Welt kommuniziert. Im Gegensatz zur architec-ture parlante, einem Begriff aus der Mitte des 19. Jahr-hunderts, ist damit nicht die zeichenhafte Abbildung von Zweck oder Inhalt gemeint, sondern die Kommunikation mittels beispielsweise szenografischen Raumsequenzen. Auch die Anreicherung mit Motiven, wie in seinem Caff Bongo in Tokio (1986) sei ein mgliches Mittel. Hier soll der Film La Dolce Vita vor dem inneren Auge derer, die den Film kennen, aufblitzen. Coates zufolge besteht der Zweck des Narrativen nicht zuletzt auch darin, die Ele-mente aus dem berreichen Fundus heute verfgbarer ar-chitektonischer Optionen berhaupt sinnvoll miteinander zu verbinden. Fr den franzsischen Architekten Christian Hauvette wiederum ist die Erzhlung nur im Entwurfs-prozess legitim. Eine Geschichte zu erdenken knne den Entwurf vorantreiben und pardoxerweise die nchterne Bewertung eines Projektes erleichtern. Im fertigen Bau-werk sei aber alles Narrative zu vermeiden, was in Anbe-tracht aller geschwtzigen Bauten nachvollziehbar ist und Anlehnung an Ludwig Wittgensteins Diktum Worber man nicht sprechen kann, darber muss man schweigen knnte Architektur dem Trend zur totalen Kommunikati-on ja gerade die Stille entgegensetzen.

Wenn es doch nur so einfach wre, denn Architektur re-prsentiert unweigerlich. Bezogen auf die Elemente der Architektur bedeutet dies, dass diese niemals nur Zweck oder Konstruktion darstellen, sondern zu einem Gesamt-ausdruck beitragen, den die Betrachtenden interpretieren. Bungalow Germania (Bild 9) zeigt an der Architektur-biennale eine Kollision des 1938 von den Nationalsozialis-ten umgebauten deutschen Ausstellungspavillons mit der originalgetreuen Nachempfindung des Kanzlerbunga-lows in Bonn (1964), womit zwei Extremformen nationa-ler Reprsentation vor Augen gefhrt werden: Macht und Demut. Der Kontrast von der kaum auffindbaren Ein-gangstr (Bungalow) zum Su-lenportal (Germania) ver-deutlicht, wie nebst der Gesamterscheinung auch die ein-zelnen Elemente in unserem Sinne nicht unterschiedlicher

sein knnten. Somit fhrt uns ungleiche Gebudepaar das Spektrum vor Augen, innerhalb dessen wir Tren, Fenster oder Dcher entwerfen knnen. Die Zeiten eines Richtig und Falsch sind freilich vorbei

Zu Beginn des Semesters werden wir uns mit der Raum-wirkung der ortsspezifischen Elemente Venedigs im Ver-lauf der Epochen beschftigen, wodurch zeitspezifische Unterschiede, aber auch Konstanten sichtbar werden. Die-se Analyse soll in einem Katalog resultieren, der uns im Weiteren als Fundus dienen soll. Die Nahtstelle zum Entwurf eines Wohnhauses auf der Insel Giudecca bildet eine Assemblage der Elemente Feu-er-stelle, Fenster und Trffnung, die einen erkennbaren Bezug zu den im Fundus dokumentierten Beispielen ha-ben sollen, ohne deren Motive unreflektiert nachzuahmen. Damit wird unweigerlich ihre Wechselwirkung mit dem durch sie gebildeten Raum interessieren, der als Zentrum des Hauses die Keimzelle fr den weiteren Entwurf bil-det.

Kein Ort wre fr unser Semesterthema geeigneter als Venedig, weil doch gerade diese Stadt durch wiederkeh-ren-dende Elemente geprgt ist und dies auch im kon-struktiven Wortsinn: Der schwierige Baugrund erforderte eine vergleichsweise rationale Planung aber einen hohen Grad an Vorfertigung von Bauteilen. Trotzdem resultierte dieses Vorgehen nicht in Monotonie, sondern wohltuender Einheitlichkeit. Die Unantastbarkeit eines intakten Stadt-krpers ist bei unserem Bauplatz auf der Insel Giudecca nicht gegeben, weswegen uns auch die Frage nach ber-zeugenden zeitgemssen Erscheinungsformen beschftigen wird. Angesichts des berbordenden Schatzes an quali-ttsvollen historischen Bauten wird es dabei in erster Linie darum gehen, Bestehendes neu zu interpretieren, von den Feuerstel-len, sowohl Zentrum als auch Fassadenelement der frhen Sozialwohnungen, ber die Altne genann-ten Terras-senkonstruktionen, welche die Dcher krnen bis hin zu den prchtigen Polifore (Bild 10) der gotischen Palste.

1 Bruno Reichlin Fr und Wider des Langfensters in: Konzepte und Konstruktion, 2003

2 Werner Oechslin Weshalb bauen wir keine Stdte in: Glatt Projekte fr eine Stadt im Werden, 2013

3 Robert Venturi Complexity and Contradiction in Architecture, 1966


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Bild 9Bungalow Germania Deutscher Beitrag zur 14. Architektur-biennale, Venedig, 2014

Bild 10Windows, aus: Elements of Venice, Guiliana Foscari, 2014

Doges Palace.

Palazzo Cavalli.

Palazzo Giustinian.

Ca dOro

Palazzo Bernardo.

Palazzo Pisano Moretta.

Palazzo Cavalli.

Palazzo Molin Erizzo alla Maddalena.

Palazzo Brandolin Morosini.

Ca Foscari

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ENTWURFSAUFGABE ATELIER CD

Elements of Architecture das Thema der letztjhrigen Biennale war fr uns Inspiration und Ausgangslage, erwies sich jedoch in Form der enzyklopdischen Sammlung des Kurators Rem Koolhaas als wenig fruchtbar fr unser Semester. Wir definierten das Thema deshalb neu, als die Auseinandersetzung mit der Geschichte, der Bedeutung, der Erscheinung und der Raumwirkung von architektonischen Elementen sowie deren Zusammenspiel. Kein Ort wre fr dieses Thema geeigneter als Venedig, weil doch gerade diese Stadt durch wiederkehrende Ele-mente geprgt ist. Zu Beginn des Semesters haben wir uns denn auch mit der Untersuchung von spezifischen Elementen Venedigs im Verlauf der Epochen beschftigt. Resultat dieser Analyse war ein Katalog, der im Weiteren als Fundus diente. Die Nahtstelle zur eigentlichen Ent-wurfsarbeit bildete eine Assemblage der Elemente Feuerstelle, Fenster und Tre, wobei der durch das Zusam-menspiel der Elemente gebildete Raum die Keimzelle fr den folgenden Entwurf eines Wohnhauses auf Giudecca bilden sollte. Auf dem Werftareal Cantiere Crea wurden auf dem Fussabdruck von drei bestehenden Werfthallen 34 Parzellen gebildet, die den Studenten per Los fr den Entwurf ihres Wohngebudes zugeteilt wurden. Die Parzellierung wurde so gewhlt, dass Grundstcke mit unterschiedlichen Bedingungen resultierten: Es gab lange schmale und krzere breite Parzellen mit zweiseitiger Orientierung, sowie sehr anspruchsvolle Parzellen mit einer Back-to-Back Situation. Um die Verhltnisse zwischen den Bauten zu regeln und kontrollierte Aussenrume zu bilden, wurden baurechtliche Vereinbarungen getroffen, wie eine gemeinsame Traufhhe zur Gasse hin und eine gemeinsames leicht erhhtes Erdgeschossniveau, welches die zum Alltag gehrende Hochwassersituation bercksichtigt. Auf der Parzelle waren zwei Wohneinheiten anzuordnen, eine grssere fr eine Familie und eine kleinere fr einen Zweipersonenhaushalt. Dabei war die Venezianische Tradition zu wahren und jede Wohneinheit direkt von der Gasse aus zu erschliessen. Fr beide Wohnungen waren die dem Klima angepassten beschatteten Aussenrume gefordert, welche das sommerliche Leben im Freien ermglichen.

Einfhrung Entwurfsaufgabe | Atlier CD

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Klasse C I Atelier Fundamentels Guignard Pascale & Schregenberger Thomas

1C Koch Thomas2C Kamber Matthias3C Haefeli Lukas S. 964C Joaquin Ana5C Kunz Dominik6C Kamber Silvan7C Karakas Dario8C Isler Fabio9C Joos Franco10C Haug Tobias S. 10011C Kunz Cyrill12C Herren Marion S. 10413C Henggeler Dario14C Strickner Guy S. 10815C Heggli Michael16C Heer Fabian S. 112

Klasse D I Atelier Fundamentels Burren Barbara & Saarinen Martin

17D Scheuber Roman S. 11818D Licina Ana19D Mller Jael20D Muhl Simeon S. 12221D Meier Valeria22D Schlachter Manon S. 12623D Pfister Bettina24D Sayer Jennifer S. 13025D Scalvinoni Nico26D Portmann Aline27D Maric Milan28D Stheli Rahel29D Lenggenhager Tobias S. 13430D Schiess Manuela31D Shala Gazmir32D Santafe Jan33D Rampa Simone34D Pasierbek Oskar

1C

7C

8C

22D

23D

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10C

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27D

2C

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4C

5C

6C

20D

21D

16C15C14C34D33D32D31D13C12C11C30D29D28D

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VORBUNG: ASSEMBLAGE I ATELIER CD

AufgabeNachdem in der ersten Vorbung die Architektursprache Venedigs gleichsam in ihre Worte zerlegt und die Ele-mente epochebergreifend hinsichtlich ihrer Raumwirkung diskutiert wurden, soll nun ein Raummodell gebaut werden, in dem drei Elemente zueinander in Beziehung stehen: Ein Fenster, eine Tre in einen angrenzenden Raum sowie eine Feuerstelle.

Die Ergebnisse der Analyse sollen als Fundus fr eine Assemblage dienen, womit eine rumliche Anordnung der Elemente gemeint ist, die den Hauptraum der zuknftigen Wohnung definieren soll. Die Auseinandersetzung mit dem Vorgefundenen ist hierbei ebenso wichtig, wie die Suche nach zeitgemssen bersetzungen. Der Analogie zur Sprache folgend knnte man also sagen, dass am Ende der bung ein Satz in neuzeitlicher Sprache stehen soll. Dies bedingt Kenntnis der Grammatik sowie eine przise Wortwahl.

VorgehenAnstelle eines linearen Entwurfsprozesses vom Groben ins Feine praktizieren wir das simultane Entwerfen, weil wir die Wechselwirkung von Material, Konstruktion und Raum von Beginn an diskutieren wollen. Der Raum soll folglich nicht abstrakt sondern konkret gedacht werden: Woraus bestehen Decke, Wand, Boden etc. und wie sind die Dimensionen? Wo sitzen die ffnungen und welche Raumwirkung wird durch ihre Lage, Form und Ausbil-dung beabsichtigt? Antworten auf die Fragen soll die Arbeit am Modell liefern, welches Arbeitsspuren aufweisen darf, ja soll! Selbstverstndlich dienen zustzlich auch rumliche Handzeichnungen dem Entwerfen im Raum. Der bungsschritt bezweckt ein tieferes Verstndnis scheinbar bekannter Elemente bzw. deren Raumwirkung und dessen Ergebnis soll als Keimzelle den anschliessenden Entwurf eines Wohnhauses in Venedig prgen.

Gleichgewichtskonstruktion von Peter Fischli & David Weiss aus der Serie Equilibres, 1984-86

Einfhrung Entwurfsaufgabe | Atlier CD

80 Thomas Koch

81Fabio Isler

82


Tobias Haug

83


Lukas Haefeli

84 Guy Strickner

85Jennifer Sayer

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Tobias Lenggenhager

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GSE

ducationa

lVersion

Manon Schlachter

88 Simone Rampa

89Jael Mller

Garten am Canale Grande / Foto: Fabian Heer

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Gesamtplan Atlier CD Erdgeschoss

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Gesamtplan Atlier CD Obergeschoss

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Lukas Haefeli Klasse C I Parzelle 3CRumliche Verknpfung Vier parallel verlaufende Raumschichten, die zwischen die beiden Nachbargebude gespannt die Parzelle zwischen dem Platz im Osten und dem Fussweg im Westen einnehmen, strukturieren das Projekt. Diese auf verschiedene Weise rumlich miteinander zu verknpfen war ein zentrales Thema dieser Arbeit: den Fussweg mit dem Hof, den Hof mit dem Haupt- und dem Nebenbau und die beiden Raumschichten des Hauptgebudes miteinander. Schon die Vorbung zum Projekt, eine Assemblage aus vertikalen architektonischen Elementen, beschftigte sich mit rumlichen Verknpfungen.Das Projekt besteht aus einem auf den Platz ausgerichteten dreigeschossigen Hauptgebude mit dahinterliegen-dem Hof und einem etwas niedrigeren, auf Sttzen stehenden Hofgebude. Der zweigeteilte Hofraum wird durch sorgfltig gesetzte Sttzen und den darauf lagernden Unterzgen im Haupt- wie im Nebengebude gegliedert- Sie artikulieren die Rume und verknpfen diese auf einfache Weise miteinander. Der gedeckte Hofraum wird mit einem Eisengitter vom Fussweg getrennt und zusammen mit dem offenen Hof als Arbeitsraum genutzt. Im Nebengebude organisieren lineare Raumfolgen den schmalen langen Grundriss. Im Hauptgebude dagegen werden die beiden Raumschichten durch ein vertikales Element intelligent in einander verwoben. Drei vertikale architektonische Elemente, das Kamin, die Treppe und der Lichthof werden zu einer neuen Komposition, zu einem skulpturalen Element, gefgt. Dieses bildet den Kern des Gebudes und bindet den eingeschossigen Essraum, den seitlich verschobenen zweigeschossigen Wohnraum und die darber liegende Erschliessung der Schlafzimmer rumlich zusammen. Die Fassaden sind einfach aber differenziert gestaltet. So ist die Klinkerfassade des Hauptgebudes mit einem Blockverband ausgefhrt, whrend die rckwrtige Fassade mit einem einfachen Luferverband gemauert ist. Auch die Fenster sind je nach Lage und Bedeutung unterschiedlich gestaltet. Einfache Fenster sind nur mit Sturz- und Simselemente ausgestattet, whrend etwa die drei Fenster des Esszimmers mit Kunststein gefasst und zu einem einzigen Fassadenelement zusammengebunden wird. Die einfache, streng symmetrische Rckfassade unter-scheidet sich von der geometrisch komplexeren aber nicht weniger harmonischen Hauptfassade. TS

Platzfassade



Ostfassade / Platzfassade - 1:100

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GSEducationa

lVersion

CC

AA

BB

1. Obergeschoss - 1:100

1. Obergeschoss

Studentenprojekte Klasse C | Lukas Hfeli

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Konstruktionsschnitt


AA

BB

CC

2. Obergeschoss - 1:100

2. Obergeschoss

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Lnggschnitt

Studentenprojekte Klasse C | Tobias Haug

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Tobias Haug Klasse C I Parzelle 10Kamin / Nische / FensterEine vorgngig gefertigte Assemblage aus drei architektonischen Elementen ein Kamin, eine Sitznische und eine Fensterffnung bildet die Grundlage des Projektentwurfs. Dieses leicht asymmetrischeerkerhafte Element be-stimmt die Innenfassade der zentralen Wohnhalle. Seine Geometrie prgt auch den nur scheinbar symmetrischen Grundriss und die Gestaltung der Strassenfassade. Das Spiel mit der Asymmetrie ist eines der zentralen Themen dieser Arbeit, ein weiteres die zeitgemsse Nutzung traditioneller Elemente venezianischer Architektur. Das dreigeschossige dreiseitig umbaute Gebude ist U-frmig um einen zentralen innenliegenden Hof angelegt. Die an sich einfache Konfiguration von Grundriss und Schnitt sind im Detail aber geschickt manipuliert. So ermglicht die in ihrer Lage differenzierte Erdgeschossdecke im Westflgel Hochparterrewohnen whrend im brigen Teil des Gebudes ein grosszgiges Piano Nobile entsteht. Das Selbe gilt fr den Grundriss, welcher mit seiner leichten Asymmetrie die unterschiedlichen rumlichen Anforderungen der beiden Wohneinheiten geschickt aufzunehmen vermag. Die Asymmetrie des Gebudes prgt auch die Hauptfassade. Diese besteht aus einem mas-siven Backsteinmauerwerk und wirkt geschlossen und mural. Die geometrische Mitte des Gebudes wird vom leicht vorspringenden Kamin markiert, die optische Mittelachse der Fassade hingegen vom ein wenig verschobe-nen dazu gehrigenErkerelement. Zusammen mit den flankierenden raumhohen Fensterelementen der zentralen Wohnhalle und den darunterliegenden drei Torbgen der Eingangshalle markieren sie den mittleren Schwerpunkt der leicht asymmetrischen Fassade. An venezianische Polifora erinnernde vielteilige Fensterelemente verschiedens-ter Grsse, Lage und Form sorgen trotz Asymmetrie fr ein harmonisches Fassadenbild. Die Fensterffnungen sind durch Betonelemente gefasst und je nach Lage und Bedeutung unterschiedlich detailliert. Auch im Inneren des Gebudes werden traditionelle architektonische Elemente bewusst eingesetzt. So sind die Hauptrume mit massiven Balkendecken berspannt, die Wnde differenziert gestaltet und die Bden mit einem Terrazzo versehen. Selbst die Gebudeerschliessung im offenen Hof mit ihrer zweilufigen Treppe ist ein gewohntes architektonisches Element Venedigs. TS

StrassenfassadeGSEducationalVersion

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S2

S2

S1

S1

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S3

S4S4

S5S5


S2

S2

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S3

S3

S4S4

S5S5

2. Obergeschoss

1. Obergeschoss

Studentenprojekte Klasse C | Tobias Haug

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Konstruktionsschnitt & Fassadendetail

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Marion Herren Klasse C I Parzelle 12Drei / Zwei / Drei Am Anfang der rumlichen Entwicklung des Projekts stand der fr venezianische Palazzi typische dreiteilige Grundriss und ein Portego, der durch ein Kamin in zwei Hlften geteilt ist. Geblieben ist die Organisation des Grundrisses. Die physische Teilung des Portegos hingegen wurde durch eine strukturelle Unterbrechung ersetzt. Sieben flache Tonnengewlbe, auf Wandscheiben ruhend, organisieren den Grundriss: drei im Frontbereich, drei im gartenseitigen Gebudeteil und eine breitere Tonne fr die strukturelle Ausnahme, den Raum im Hofbereich. Beidseits der Gewlbestruktur schaffen schmale Zo

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