Matthias von Wedelstädt Gewollter Triumph? Leni Riefenstahls TRIUMPH DES WILLENS

2

Inhalt

I. Fragestellung 3

II. Theorie und Metareflektion 3 Propaganda: Absichten und Wirkungen 3 Inszenierung eines inszenierten Ereignisses 5

III. Die Produktion von TRIUMPH DES WILLENS 7

IV. Analyse der dramaturgischen Gestaltungsmittel 7 Zeit, Orte, Akteure und Aktionen 8 Montage 9 Kamera 10 Ton 11 Führerkult 12 Menschenmassen 13 Architektur und „Massenornamentik“ 13

Massenchoreographie 14

NS-Insignien 15 Formalien eines Dokumentarfilms: Die Macht der Bilder 17

V. Fazit 18

VI. Weiterführende Betrachtungen 18 Hintergründe zur Partizipation an der NS-Propaganda 18 Inszenierung des Geschehens für den Film 19

VII. Quellenverzeichnis 21

3

I. Fragestellung

"Nach dem Krieg lud eine ganze Nation ihr Gewissen auf diese Frau. Leni Riefenstahl wurde boykottiert und geächtet. Sie konnte keinen Film mehr drehen. Anderen, die Menschen in den Tod geschickt hatten oder an Greueltaten beteiligt waren, geschah wenig oder nichts. TRIUMPH DES WILLENS wird bis heute nicht gezeigt. Man hat immer noch Angst sich mit der suggestiven Kraft dieses Filmes auseinander zu setzen. Können Filme so gefährlich sein? Sind sie das schlechte Gewissen, das stumme Gedächtnis des Volkes, das sich nicht erinnern will?“ (Müller 2002, 1h33’)

Ray Müllers Kommentar verdeutlicht einerseits, dass die Verarbeitung von TRIUMPH DES

WILLENS noch nicht abgeschlossen ist; zum anderen werden die Probleme deutlich,

die den Bewältigungsprozess belasten und seinen Abschluss erschweren. Die Frage

nach der Wirkung des Filmes ist unbeantwortet, die Wirkung des Films wirft wiederum

die Frage nach Verantwortung auf. Nach Ray Müllers Worten scheint sich die ethische

Gesamtbewertung der Verbrechen des Nationalsozialismus in die Diskussion um

TRIUMPH DES WILLENS zu drängen.

Leni Riefenstahl wurde immer wieder mit dem Vorwurf konfrontiert, mit TRIUMPH DES

WILLENS einen Beitrag zu nationalsozialistischer Propaganda geleistet zu haben. Die

Frage nach der Partizipation an NS-Propaganda soll im Fokus dieser Arbeit stehen und

bei der Detail-Analyse des Films das Erkenntnisinteresse prägen. Die Elemente des

Films sollen darauf untersucht werden, inwieweit sie als propagandistisch betrachtet

werden können und auf welche Art und Weise sie diese Funktion vollziehen. Weiterhin

soll vor allem der absolute Aussagegehalt einer solchen Wertung reflektiert werden.

II. Theorie und Metareflektion Propaganda: Absichten und Wirkungen Propaganda soll hier fortan begriffen werden als

„die in der Regel medienvermittelte Formierung handlungsrelevanter Meinungen und Einstellungen politischer oder sozialer Großgruppen und als Herstellung von Öffentlichkeit zugunsten bestimmter Interessen“ (Bussemer 2007, S. 19)

Riefenstahl wies zeit ihres Lebens die ihr angelastete Partizipation an

nationalsozialistischer Propaganda zurück; die Maßgabe der Gestaltung von TRIUMPH

DES WILLENS seien nicht Zielsetzungen der ideologischen Verbreitung gewesen,

sondern allein ästhetische Ansprüche. Dennoch gilt TRIUMPH DES WILLENS als

„wirkungsmächtigster Propagandafilm des 20. Jahrhunderts“ (Oberwinter 2007, S. 9).

4

Riefenstahls Beteuerung und die konstatierte Wirkung des Films schließen dabei

einander nicht aus:

"Es ist die methodische Verirrung, filmische Darstellungen mit der Abwertung "Propaganda" zu belegen, ohne zu kennzeichnen, ob es sich um Absicht oder Wirkung handelt, die uns hier beschäftigt. Es gibt keinen Propagandafilm, sondern Propagandaabsichten und -wirkungen" (Nowotny 1981, S. 145f)

Es ist also möglich, dass dem Film bestimmte Elemente innewohnen, die

propagandistische Wirkung auslösen, ohne dass sie zwangsweise auf ebendiese

abzielen.

Diese Bewertung ist jedoch insofern schwierig, da sie allein von der Regisseurin

vorgenommen werden kann und die Widersprüchlichkeit der Aussagen Riefenstahls

und ihre Veränderungen nach 1945 verringern ihre Glaubwürdigkeit nachhaltig. Daher

können nur die Kriterien herausgefiltert werden, die Dritten einen Anlass geben

konnten, Riefenstahl eine aktive Partizipation an nationalsozialistischer Propaganda

anzulasten. Dadurch, dass das Ermessen über Riefenstahls Intentionen in dritte Hände

gelegt wird, entzieht sich diese Bewertung objektiven und messbaren Kriterien. Es wird

deutlich, dass eine Trennung von Propagandawirkung und –absicht schwer aufrecht

zu erhalten ist, wenn die Absichten von TRIUMPH DES WILLENS anhand unterstellter

Wirkungen bemessen werden sollen.

Eine weitere Unkonstante bildet hier der Begriff der Wirkung. Die Nationalsozialisten

bauten ihre Propaganda auf der von Le Bon begründeten Massenpsychologie und

damit der Vorstellung des Stimulus-Response-Modells auf. Man nahm an, eine genau

konstruierte Propagandaaktion löse unausweichlich bei ihren Empfängern eine ganz

bestimmte Reaktion aus, verstand also Propaganda als regelrechtes Einhämmern der

gewünschten Botschaften. Diese Annahme relativierten während des Zweiten

Weltkriegs jedoch einerseits die mangelnden Erfolge deutscher Propaganda, zum

anderen neueste Untersuchungen, die zeigten, dass der Kommunikationsprozess

durch eine Vielzahl variierender und unkontrollierbarer Faktoren maßgeblich beeinflusst

wird. Das bisherige Reiz-Reaktions-Schema büßte immer mehr seiner

Wirkungspotenziale ein, bis Bernhard B. Borelson schließlich konstatierte: "Some kinds

of communication on some kinds of issues, brought to the attention of some kinds of

people under some kinds of conditions, have some kinds of effects." (zit. n. Bussemer

2007, S. 24) Die allgemein vollzogene Abkehr vom Stimulus-Response-Modell hat zur

Folge, dass sich Wirkung nicht länger aus den Eigenheiten des Kommunikates ablesen

lässt. Die Wirkung eines Kommunikates ist damit nur auf der Empfänger-Seite

5

messbar. Entsprechende Dokumentationen über die Wirkung im Dritten Reich fehlen

jedoch. Die heutige Rezeption von TRIUMPH DES WILLENS kann hier auch nur bedingt

der Evaluation von Wirkungsabsichten dienen, da sie durch den Paradigmenwechsel

anderen Rahmenbedingungen unterliegt als den damaligen; dadurch ist der Rezipient

der Nachkriegszeit mit einer deutlichen Voreingenommenheit belastet, zudem ist er

nicht als der intendierte Adressat des Films zu verstehen. Wenn also hauptsächlich der

Film als Quelle für die Untersuchung dient, lässt sich also prüfen, welche Elemente des

Films ein bestimmtes propagandistisches Wirkungspotenzial bergen bzw. welchen

Elementen damals mit hoher Wahrscheinlichkeit ein bestimmtes Wirkungspotential

zugesprochen wurde. Diese Elemente erhöhen die Wahrscheinlichkeit einer

propagandistischen Wirkung, ohne sie jedoch in jedem Fall herbeizuführen. Um die

Analyse nicht zu komplex werden zu lassen, soll im Folgenden nicht nur von

Wirkungspotenzialen gesprochen werden. Stattdessen wird hier auch an den Stellen

von Wirkung gesprochen, wo genau genommen lediglich eine hohe

Wirkungswahrscheinlichkeit unterstellt werden kann.

Inszenierung eines inszenierten Ereignisses Es stellt sich die Frage, in welchem Maße der Film von der Regisseurin geprägt worden

ist:

„In der Filmgeschichte ist es üblich geworden, aus dem Inhalt von Filmen auf die Einstellungen und Ziele ihrer Regisseure zu schließen, da Filme als das Werk ihres Regisseurs betrachtet werden.“ (Albrecht 1969, S. 166)

Richtet man die Aufmerksamkeit auf den semiotischen Prozess, können diese

Rückschlüsse bei TRIUMPH DES WILLENS nur bedingt vollzogen werden: Der Inhalt, also

der Parteitag selbst, ist in diesem Fall nicht von Riefenstahl selbst bestimmt, sondern

ohne sie entwickelt worden.1 Die Frage nach der Authentizität des Films wirft auch die

Frage nach der Authentizität des Ereignisses auf: Das Ereignis ist per se inszeniert und

für propagandistische Zwecke konzipiert.2 Die Zielsetzung Riefenstahls manifestiert

sich folglich nur in der Selektion und Aufbereitung der dargebotenen Inhalte.

1 In den Quellen finden sich unterschiedliche Aussagen über Riefenstahls Beteiligung an der Veranstaltungskonzeption. Die Mutmaßung, sie habe selbst die Abläufe des Parteitages mit entworfen, weist sie zurück und beteuert, nicht eingeweiht gewesen zu sein (vgl. Müller 2002). Wahrscheinlicher ist, dass sie um die filmische Umsetzung besser planen zu können, an den Planungstreffen teilnahm, ohne vornehmlich an der Gestaltung der Ablaufpläne des Parteitags beteiligt zu sein. Es ist jedoch denkbar, dass gelegentliche Vorschläge von ihr umgesetzt wurden, um die Veranstaltung im Film besser wirken zu lassen. 2 Die Inszenierung des Ereignisses für den Film soll im weiteren Verlauf genauer betrachtet werden.

6

Riefenstahl gestaltete den Parteitag also nicht realiter, sondern nur in seiner Darstellung

in TRIUMPH DES WILLENS.

Leni Riefenstahl beruft sich bei ihren Stellungnahmen zu TRIUMPH DES WILLENS immer

wieder auf eine von ihr unterstellte Authentizität ihres Films:

„Ich verdanke diesem Film mehrere Jahre Gefängnis - aber wenn man ihn heute ansieht, so merkt man, dass keine einzige Szene inszeniert ist, alles ist echt! (...) Es ist Geschichte - reine Geschichte.“ (Riefenstahl im Jahr 1965 zit. n. Vogel 1997, S. 176)

Die Überprüfung dieser Authentizität soll in der Analyse den Maßstab für eventuelle

propagandistische Wirkungspotenziale bilden. Hierzu ist jedoch ein klares Verständnis

von Authentizität vonnöten. 1935 definiert Riefenstahl sie folgendermaßen:

„Ich sehe auf die innere Struktur dieser Nachschöpfung. Sie kommt zustande, sobald die Filmmaterialien, die Ansprachen, die Bilder von den Massen und die Großaufnahmen, Marsch und Musik zu solcher Höhe sich aufschwingen, daß sie schließlich dem Geist der Veranstaltung gerecht werden." (zit. n. Vogel 1997, S. 176)

Hiermit setzt Riefenstahl die Zielsetzung der Filmwirkung der des Events gleich: sie gibt

zu verstehen, dass sie in TRIUMPH DES WILLENS nicht nur ein neutrales audiovisuelles

Abbild des Parteitages schaffen will, sondern dass sie mit der Art und Weise der

Komposition den Parteitag als emotionales Erlebnis „nachschöpft“ und bemüht ist den

Geist und damit vor allem die Aussageabsicht des Events mit filmischen Mitteln

weiterzuführen.

Es ist also zu prüfen, inwieweit sich die propagandistische Wirkung lediglich durch die

spezielle Beschaffenheit des Dargestellten entfaltet und in wie weit sie durch die

spezifische Darstellungsform Riefenstahls evoziert wird. In einem nächsten Schritt ließe

sich erörtern, ob die propagandistische Wirkung, die sich durch die filmischen Mittel

Riefenstahls entsteht, intendiert ist oder nicht. Die Analyse des Films soll also vor allem

unter dem Erkenntnisinteresse erfolgen, ob und wie Riefenstahls filmische Umsetzung

des Reichsparteitags die in der Veranstaltung angelegte Wirkung erweitert. Die von

Riefenstahl aufgestellte Dichotomie zwischen Ästhetik und Intentionalität soll dabei

aufgehoben werden, da sie einander nicht ausschließen, jedoch bedingen können. Es

soll also untersucht werden, inwieweit Riefenstahls filmische Ästhetik im Dienst

propagandistischer Wirkungen steht und in wieweit sich hierbei eine Intentionalität

unterstellen lässt.

7

III. Die Produktion von TRIUMPH DES WILLENS Adolf Hitler beauftragte Leni Riefenstahl persönlich mit der Erstellung des Films und

machte sie nach dem Führerprinzip zur hauptverantwortlichen Gestalterin des Films.

Völlig autonom konnte sie dabei jedoch nicht agieren: finanziert und produziert wurde

der Film von der NSDAP, die Riefenstahls Arbeit immer wieder prüfte und so war es

am Ende Hitler persönlich, der den Namen des Filmes festlegte. Gerd Albrecht

konstatiert, dass durch das Führerprinzip das Filmwesen zum Subsystem nicht nur des

wirtschaftlichen sondern auch des politischen Systems wird (1969, S. 233).

Für TRIUMPH DES WILLENS wurden Riefenstahl mit einem unbegrenzten Budget sehr

komfortable, bis dahin ungekannte Arbeitsbedingungen geschaffen: Der Regisseurin

unterstand für die Produktion ein Mitarbeiterstab von ca. 170 Personen, darunter 36

Kameramänner (unter ihnen auch Walter Ruttmann, der bis heute durch seinen

experimentellen Dokumentarfilm SINFONIE EINER GROßSTADT bekannt ist), neun

Flugkameramänner und 16 Wochenschauoperateure.3 Darüber hinaus waren Teams

dritter Produktionsfirmen verpflichtetet Riefenstahl ihr Material zur Verfügung zu stellen.

Die Kameramänner „auf Rollschuhen, in Aufzügen, Brücken, Türmen und Plattformen

arbeitend, die nur für diese Gelegenheit erbaut wurden“ schufen unter Riefenstahls

Regie 80 Stunden Filmmaterial; bezogen auf die Länge des fertigen Films (114 min)

ergibt sich ein Drehverhältnis von 1:42 (vgl. Oberwinter 2007, S. 45; Donner 1995,

S. 82). In dem immensen Produktionsaufwand zeichnen sich die Gestaltungspotenziale

Riefenstahls ab, aber auch das politische Interesse der NSDAP am Film.

IV. Analyse der dramaturgischen Gestaltungsmittel Riefenstahl bedient sich in der Umsetzung von Triumph des Willens eines breiten

Repertoires ausgefeilter filmdramaturgischer Gestaltungsmittel, die den Film zu einem

preisgekrönten Werk machten. Diese sollen im Folgenden genau untersucht und auf

ihre Suggestionskraft überprüft werden. Die Analyse soll dabei nicht erschöpfend

erfolgen; vielmehr sollen einzelne Aspekte zur Veranschaulichung herausgegriffen

werden.

3 In der Literatur finden sich unterschiedlichste Angaben über den Mitarbeiterstab Riefenstahls. So variiert etwa die Anzahl der Kameramänner zwischen 25 (Donner 1995, S. 82) und 90 (Vogel 1997). Die hier verwendeten Angaben von Kristina Oberwinter (2007) scheinen nicht nur am präzisesten recherchiert, sondern finden sich auch in anderer Literatur bestätigt.

8

Zeit, Orte, Akteure und Aktionen Um die Absicht einer realistischen Darstellung zu überprüfen, liegt es nahe, das

Arrangement von Raum und Zeit im Film auf die Originaltreue ihrer Darstellung zu

überprüfen. Riefenstahl stellt den Reichsparteitag zwar in einer zeitlichen Tag-Nacht-

Logik dar, verdichtet ihn jedoch von den eigentlichen sechs Tagen (05. Bis 10.

September 1934) auf einen Ablauf von vier Tagen im Film. Da keinerlei Informationen

zum Ablauf des Parteitags, zur tatsächlichen Zeit der jeweiligen Aufnahmen oder dem

genauem Ort der einzelnen Geschehnisse angegeben werden, nimmt der Zuschauer

den Ablauf der Ereignisse im Film als den realen Ablauf wahr. Riefenstahl vermittelt also

bewusst einen artifiziellen Ablauf der Ereignisse. Während die Reihenfolge der offiziellen

Veranstaltungen weitgehend im Film bestehen bleibt, handhabt Riefenstahl andere

Ereignisse völlig frei und fasst unterschiedliche Schauplätze durch deren zeitliche

Verdichtung zu den eindeutigen Gruppierungen Straße, Halle, Feld und Stadion

zusammen (vgl. Loiperdinger 1987, S. 64). Auch die agierenden Personen werden

vermengt: In den Marsch während des SA-/SS-Appells sind Szenen vom Marsch des

Freiwilligen Arbeitsdienstes einmontiert. Loiperdinger kommentiert:

"Die visuelle Zusammenfassung real unterschiedlicher Handlungsträger zu einem filmischen Ideal-Akteur erweitert den Bedeutungsgehalt der Aufnahmen von den Parteitagsereignissen." (1987, S. 66)

Dies bedeutet, dass die Zugehörigkeit zu den einzelnen Verbänden eine

untergeordnete Rolle spielt; entscheidender ist für Riefenstahl der visuelle Ausdruck

der gemeinsamen Unterordnung unter die Gewalt des Führers; eben hierdurch

demonstriert Riefenstahl das Motto des Parteitags, nämlich „Einheit und Stärke“.

Bei der Anordnung des Materials fällt vor allem die unterschiedliche zeitliche

Gewichtung der Ereignisse ins Auge: So nimmt etwa der dritte Tag mit SA-/SS-Appell,

Vorbeimarsch und Schlusskongress fast die Hälfte des Films ein. Das

Wirkungspotenzial dieses massenchoreographischen Teils soll in einem gesonderten

Kapitel genauer untersucht werden. Die unterschiedliche Gewichtung der Ereignisse in

der zeitlichen Montage zeigt die hohe Subjektivität der Materialselektion auf. Die

Materialfülle ermöglichte es Riefenstahl grade einmal 2,5 Prozent des insgesamt

gedrehten Materials zu verwenden. Dies ließ ihr enorm weite Gestaltungsspielräume

und damit ein hohes Potenzial an Manipulation. Auf gedrehte Szenen etwa über das

Ankommen von Sonderzügen und Diplomaten verzichtete sie bewusst zugunsten der

führerzentrierten Anfangssequenz, die ebenfalls später thematisiert werden soll.

Montage

9

Die Zusammenführung aus der Fülle unterschiedlichster Aufnahmen ermöglichte es

Riefenstahl aus dem Reichsparteitag eine eindrucksstarke „optische Symphonie“

(Donner 1995, S.84) zu kreieren. Hierbei bediente sich Riefenstahl auch der

“Konstruktion von Bedeutung in Bildern“ (Nowotny 1981, S. 120): Riefenstahls

Montagetechnik basiert im Wesentlichen auf den Experimenten des sowjetischen

Regisseurs Lew Wladimirowitsch Kuleschow. Die Grundannahme Kuleschows war,

dass sich die filmische Wirkung einer Filmsequenz nicht im Inhalt der einzelnen

Filmszenen entfalte, sondern erst in deren Montage. Er zeigte in seinen Experimenten,

dass bei abwechselnder Montage von einem beobachteten Objekt und einem

vermeintlichen Beobachter, die im Bild ersichtlichen Emotionen des Beobachters

deutlich die Zuschauerwahrnehmung des beobachteten Objektes steuern, auch wenn

der vermeintliche Beobachter und das vermeintlich beobachtete Objekt räumlich und

zeitlich völlig unabhängig voneinander aufgenommen wurden.

Die alternierende Montage von Nahaufnahmen Hitlers und den begeisterten Gesichtern

des Publikums und der teilnehmenden NS-Rekruten machen die euphorisch

Schauenden zu Hitlers ergebener Anhängerschaft und lassen so die Euphorie der

Blicke Hitler gelten (s. Abb. 1-7). Der Zuschauer wird durch die Kamera in die Lage der

Zuschauer und Teilnehmenden versetzt und so werden die Emotionen ihrer Blicke zur

Affektbrücke für den Zuschauer. Dabei reichen die durch die Montage Hitler gezollten

Blicke in ihren emotionalen Gradiationen von gefolgsam-respektvoll (bei den Männern)

bis sexuell-ekstatisch (bei den Frauen). Hierdurch werden in beide Richtungen die

Rollenschemata der NS-Ideologie determiniert: Zum einen wird Hitler als der mächtige

Führer inszeniert und als Sinnbild der Männlichkeit sexualisiert. Gleichzeitig wird auch

die Rolle der Betrachter festgesetzt, die hier durch ihre emotionale Inszenierung als

Ideal vermittelt wird: Die Männer werden zu ehrfürchtigen Gefolgsamen, die Frauen zu

Anbeterinnen, die der Macht und den Reizen des Mannes erlegen sind. Diese

Montageform lässt sich als tendenziös bewerten. Riefenstahl reizt dieses

Gestaltungsmittel bis zum Höchstmaß aus, indem sie schließlich einen vermeintlichen

Blickkontakt zwischen Hitler und einer auf einem Fenstersims sitzenden Katze herstellt

(s. Abb. 8). Einen ähnlichen Blickkontakt konstruiert sie zwischen Hitler und einer

Brunnenfigur in der Nürnberger Altstadt: Durch eine Kamerafahrt um die Brunnenfigur

suggeriert Riefenstahl gekonnt, dass die Brunnenfigur sich herumdreht um dem Führer

hinterher zu schauen (s. Abb. 9). Dadurch, dass die Verehrung Hitlers hier sogar von

Tieren und Gegenständen ausgeht, werden der Führer und damit die Affektbrücken für

den Zuschauer ins Groteske überhöht. Interessant ist bei dieser Montageform auch

der Aspekt der Omnipräsenz des Führers: Auch die Aufnahmen, in denen Hitler nicht

10

zu sehen ist, verweisen auf ihn und tragen zu seiner künstlichen Charakterisierung und

emotionalen Aufladung bei. In ähnlicher Form wendet Riefenstahl diese

Montagetechnik auch auf andere visuelle Schlüsselelemente an, etwa auf die NS-

Insignien, die durch demütige Blicke zu Ehrfurcht gebietenden Machtinstanzen stilisiert

werden.

Betrachtet man den Schnitt des Filmes genauer, fällt auf, dass der Film eine Abfolge

verschiedener Atmosphären bildet. Diese abgeschlossenen Einheiten, die präzise auf

eine bestimmte Emotion zielen, bestimmen den filmischen Rhythmus des Films. Dabei

vollzieht Riefenstahl keine lineare Steigerung; vielmehr setzt sie etwa den plötzlichen

Wechsel von einer romantischen zu einer pompös-monumentalen Sequenz ein, um

durch affektive Abwechslung die volle Aufmerksamkeit des Rezipienten zu

mobilisieren. Grade in den ambivalenten Atmosphären des Films, aber auch in der

Montage an sich unpassender Einstellungen sowie dem Umgang mit

unterschiedlichsten Kameratechniken und Bedeutungsträgern spiegelt sich eine

Ideologie wider, die in sich viele Widersprüche zu klammern versuchte und so sieht

Nowotny auch eine großen Verdienst der Regiearbeit Riefenstahls in der

„Harmonisierung von Kontrasten“ (1981, S. 121).

Kamera Das breite Spektrum verschiedener Aufnahmetechniken bringt ein weites

Gestaltungspotenzial mit sich. Für eine Bewertung suggestiver Strategien empfiehlt es

sich die Bewegung der Kamera genauer zu untersuchen. Auffällig in TRIUMPH DES

WILLENS ist vor allem die Dynamik, die aus statischen und bewegten

Kameraeinstellungen entsteht. Die erzeugten Atmosphären werden zu einem großen

Teil von diesem Wechsel getragen. Innerhalb einer Sequenz vollzieht diese Dynamik,

die durch den Schnitt unterschiedlich rhythmisiert wird, eine

aufmerksamkeitssteuernde Funktion:

„Die Allgegenwart der Kameras täuscht die umfassende Darstellung des Parteitags vor, gleichzeitig verringert die Bewegung die Chance, sich selbst ein Bild zu machen. Die einzelnen statischen Einstellungen sind nur als Symbole oder bedeutungsvolle Zeichen wahrzunehmen. Sie gestatten selten ein genaueres Hinsehen und werden benutzt zur Darstellung besonderer Attraktionen (...) oder zur Konzentration auf eine Person - z.B. die verschiedenen Redner, besonders aber Hitler, von dessen Rede und Gestik nicht abgelenkt werden soll." (Nowotny 1981, S. 121)

Die permanente Kamerabewegung sowie die schnelle Schnittfolge verhindert somit

eine Objektivität der Darstellung; der Betrachter wird durch die Eigenbewegung der

11

Kamera gewissermaßen in einem Überschlagen der Ereignisse emotional mitgerissen.

Besonders eindrucksstark macht Riefenstahl hiervon bei Hitlers „Triumphfahrt“

(Nowotny 1981, S. 116) zum Hotel durch die Nürnberger Altstadt Gebrauch, wo ein

dynamisches Wechselspiel von Kamera- und Objektbewegung eine kontinuierliche

Vorwärtsbewegung durch die jubelnde Masse erzeugt. Eben hiermit versucht

Riefenstahl den Betrachter zum Teil des Geschehens zu machen und das Ereignis in

einer bewegten Sichtweise mitzuerleben. Da hier immer wieder die Perspektive des

begeisterten Publikums ergriffen wird, kann diese Form der Gestaltung als eine

verstanden werden, die ein wahrscheinliches Wirkungspotenzial birgt. Auf einer

semantischen Ebene schreibt Donner der Kamerabewegung eine weitere Bedeutung

zu:

"Die durchgehende Bewegung im Film verstärkt diese Tendenz (die einer Maschinerie): ein Volk im Gleichschritt, unaufhaltsam, eine Menschenlawine, Ausdruck von Entschlossenheit, einem unstillbaren Vorwärtsdrang; nichts kann sie stoppen." (1995, S. 84)

Hier wird deutlich, dass filmische Gestaltungsmittel nicht nur eine Form der Darstellung

bieten, sondern auch eine eigene Bedeutung tragen können, die Riefenstahl hier

gezielt anvisiert.

Ton Um der Beschaffenheit des Films als audiovisuelles Medium gerecht zu werden, ist

eine genauere Betrachtung der auditiven Ebene vonnöten. Riefenstahl beteuert die

Neutralität ihres Films folgendermaßen:

"Ich verdanke diesem Film mehrere Jahre Gefängnis - aber wenn man ihn heute ansieht, so merkt man, dass keine einzige Szene inszeniert ist, alles ist echt! Und da gibt es auch keinen tendenziösen Kommentar, und dies aus einem einzigen Grund, weil der Film überhaupt keinen Kommentar hat. Es ist Geschichte - reine Geschichte." (Riefenstahl im Jahr 1965 zit. n. Vogel 1997, S. 176)

Hierbei vernachlässigt Riefenstahl jedoch die auditive Gestaltung von TRIUMPH DES

WILLENS. Die nachträglich hinzugefügte Musik des Films, vollzieht nichts anderes als

die Funktion eines Kommentars musikalischer Art. Die jeweils eingesetzte Musik bietet

als das Element, das der Zuschauer unweigerlich, aber am wenigsten bewusst

wahrnimmt, eine verstärkte Möglichkeit die Wahrnehmung des Rezipienten zu steuern.

Die von der Musik vermittelte Atmosphäre bildet als Wahrnehmungskontext das

interpretatorische Gerüst, nach dem die visuellen Informationen verarbeitet werden.

Verwendung findet hierbei neben dem als nationalsozialistische Hymne fungierenden

12

Horst-Wessel-Lied und anderen Marschmusiken vor allem Musik von dem von Hitler

sehr geschätzten Richard Wagner4. Die pompöse Musik Wagners kann als eine

musikalische Versinnbildlichung deutscher Heldenepen begriffen werden; somit

heroisiert die wagnerianische Walküre Hitlers Triumphfahrt ins Mythische. Auf ähnliche

Art und Weise steigert die Ouvertüre die Atmosphäre der Anfangssequenz des Films.

Auch kürzeste musikalische Elemente kommen zum Einsatz: wagnerianisch-pompöse

Fanfaren markieren neue Abschnitte des Films und erzeugen eine feierlich-heroische

Erwartungshaltung, die oftmals die Auftritte Hitlers ankündigt. Dabei treten die Fanfaren

häufig gepaart mit NS-Insignien auf. Ihr Gebrauch ähnelt gewissermaßen: Die in den

Wagner-Motiven vollzogenen Aufwärtsbewegungen im Notenbild können als

Entschlossenheit und Heldentum gedeutet werden und bedingen den

„Spektakelcharakter des Films“ (Nowotny 1981, S. 131).

Führerkult Bereits der vorangestellte Prolog5 in Form von Texttafeln macht Adolf Hitler zum

Protagonisten des Films und hebt damit die Erwartungshaltung an seine Person. Die

Vergangenheitsform, die pathetische Wortwahl sowie die Typographie des Prologs

verleihen der Eröffnungssequenz den Charakter einer mythischen Saga (s. Abb. 10).

Diese Darstellung führt Riefenstahl im direkten Anschluss fort: Hitlers Flug durch die

Wolken (s. Abb. 11) und sein Landeanflug auf die Stadt Nürnberg überhöhen nicht nur

die Geschichte, sondern auch ihn selbst ins Mythische; Riefenstahl bedient sich hier

eines christlichen Motivs: Hitler kommt als Heilsbringer auf die Erde herab. Die

übernatürliche Inszenierung des Führers setzt sich im weiteren Verlauf fort. Häufig ist er

wie ein Prophet illuminiert: Darstellungen im Gegenlicht verleihen dem Äußeren seiner

Silhouette einen unwirklichen Schein (s. Abb. 12); während seiner Fahrt zum Hotel

machte eine Unschärfe auf Hitlers zum Gruß nach oben gewendeter Handfläche aus

der Reflektion des hellen Sonnenlichtes einen strahlenden Schein, der die

schöpferische Geste unterstreicht (s. Abb. 13).

Die stringente Einhaltung bestimmter Grundsätze bei seiner Inszenierung lässt deutlich

werden, wie geplant die Aufnahmen seiner Person erfolgten: Die Kamera zeigt ihn

niemals in menschlichen Eigenschaften – etwa in Momenten des Nachdenkens oder

Zögerns – sondern stets als einen entschlossenen Übermächtigen, fortwährend 4 Ab 1935 war die Darbietung von Wagners MEISTERSINGERN ein fester Programmpunkt der Reichsparteitage. 5 „Am 5. September 1934 … 20 Jahre nach Ausbruch des Weltkrieges … 16 Jahre nach dem Anfang deutschen Leidens … 19 Monate nach dem Beginn der deutschen Wiedergeburt … flog Adolf Hitler wiederum nach Nürnberg um Heerschau abzuhalten über seine Getreuen.“

13

isoliert; er bleibt räumlich getrennt von der Masse, hebt sich konstant kontrastreich

vom Hintergrund ab und ist meist – vor allem während seiner Reden – aus

untersichtigen Einstellungen aufgenommen, wodurch abermals eine Erhöhung erfolgt

(s. Abb. 14&15). Teilweise sind diese Aufnahmewinkel durch die Kolossalarchitektur

Albert Speers bedingt, die mit erhöhten Standpunkten Hitlers seine Isolation von der

Menschenmasse und damit seine monumentale Wirkung maximierte. Die Stringenz,

mit der Riefenstahl diese Dichotomie von Hitler und den Menschenmassen im

gesamten Film fortführt, macht sie als bewusst eingesetztes Gestaltungsmittel

erkennbar und legt nahe, eine propagandistische Absicht zu unterstellen:

„Leni Riefenstahl trägt mit ihrer Hitler-Darstellung zur Schaffung des Führer-Kults bei (...) Die Künstlichkeit der Hitler-Verehrung, die stereotype Bejubelung und der organisierte Beifall - kein Zwischenruf, keine Störung - entsprechen der Künstlichkeit des Films, die an keiner Stelle den Ansprüchen eines Dokumentarfilms genügt.“ (Nowotny 1981, S. 126)

Menschenmassen Die eine Millionen Teilnehmer und Besucher des Parteitags bilden einen festen

visuellen Bestandteil in TRIUMPH DES WILLENS. In diesem Kapitel soll untersucht werden,

welche Rolle diesen Menschenmassen im Film zukommt.

Architektur und „Massenornamentik“6

Wie bereits in Ansätzen klar wurde, unterstand die Inszenierung von TRIUMPH DES

WILLENS den architektonischen und dramaturgischen Vorgaben Albert Speers. Vor

allem bei den Appellen auf dem Parteitagsgelände (Karte s. Abb. 0), also auf dem

Zeppelinfeld und in der Luitpold-Arena, verschmelzen die Mitglieder der teilnehmenden

NS-Organisationen zu einer einheitlichen Menge, in denen die Rolle des Individuums in

der gesamten Masse aufgelöst wird (s. Abb. 16-18). Besonders anschaulich wird diese

Auflösung des Individuums in den Bildern des Malers Ernst Vollbehr (1876-1960): Die

aufmarschierten SA-Truppen sind in seinen Ölgemälden nur als geometrisch

strukturierte Einheiten erkennbar, die eher wie ein Weizenfeld anmuten als wie aus

Menschen gebildete Reihen (s. Abb. 19). Die Angehörigen der NS-Institutionen werden

zu Pixeln einer Graphik, zur menschlichen Staffage der Zeremonien degradiert (vgl.

Oberwinter 2007, S. 112 & Donner 1995, S. 84). Die Kolossalarchitektur Speers wird

erst dadurch ihrer Bestimmung gerecht, dass die dimensionslosen Freiflächen mit dem

6 Nowotny 1981, S. 127

14

Ornament der Masse befüllt, also quasi ausgemalt werden7, womit die

Menschenmassen als Teil der Architektur begriffen werden können (s. Abb. 20). Der

durch Symmetrie und hierarchische Achsensysteme bestimmten Ordnung liegt das

Führerprinzip als gestalterische Richtlinie zu Grunde. Dabei verübt das Ensemble aus

baulicher und menschlicher Architektur hauptsächlich zwei Funktionen:

1. Erst das Verschwimmen des Einzelnen in der Masse ermöglicht es, Hitler als

Person innerhalb der Hunderttausende sichtbar zu machen und als alleinige

Führerfigur zu inszenieren.

2. Der autoritäre Charakter der Anordnungen verleiht visuell Vorstellungen von

Stabilität, Zusammenhalt, Macht, aber auch Unterordnung Ausdruck.

Riefenstahl durchbricht in TRIUMPH DES WILLENS nicht diese Ästhetik der

Massenornamentik; diese scheint vielmehr erst im Film ihre Vollendung zu finden,

eröffnet sich doch der eindrucksstärkste Blick über die geordneten Truppen allein von

dem eigens für Riefenstahls Kameras installierten Fahrstuhl hinter der Rednerkanzel

der Luitpoldarena (s. Abb. 21). An dieser Stelle wird deutlich, dass die zeremonielle

Ausgestaltung des Parteitags nicht allein auf seine Teilnehmer und Zuschauer

ausgerichtet wurde, sondern vor allem auch zugunsten einer hohen visuellen

Wirkungskraft im Film. Die zuvor benannten Vorstellungen (Stabilität, Zusammenhalt,

Macht, Unterordnung) transportiert Riefenstahl damit in ihrem Film mit dem

Höchstmaß von Wirkungspotenzial weiter. Zwar lag der Hauptteil der visuellen

Umsetzung dieser Werte nicht in ihrem Bereich, doch übernimmt Riefenstahl die

vorgefundene Bildsprache und perfektioniert sie im Film.

Massenchoreographie

Die Menschenmengen in TRIUMPH DES WILLENS sind jedoch nicht nur als statische

Flächen vertreten, die in Bild und Architektur platziert wurden; den Großteil des Films

durchlaufen die Massen ausgefeilte Choreographien, die die starre Anordnung zu

geschlossenen Einheiten aufrecht erhalten und den Reiz synchron ausgeführter

Bewegungen zelebrieren. Der Ausdruck dieser „Mechanisierung und Maschinisierung

des Organischen“ (Oberwinter 2007, S. 124) transportiert dabei einerseits die totale

Gefügigkeit der marschierenden Truppen und andererseits die militärische Energie als

ein Machtbekenntnis des totalitären Staates. Donner geht in seiner Interpretation der

Marschszenen noch weiter, indem er sie als indexikalische Zeichen deutet: 7 Um einen subjektiven Eindruck eines Zeitzeugen zu bekommen führte ich ein Gespräch mit meiner Großmutter, die als 14-jähriges Mädchen den Reichsparteitag 1935 besuchte. Sie schilderte vor allem, dass ihr bei einem erneuten Besuch des Reichsparteitaggeländes in 2006 die Orientierung auf dem Gelände schwerfiel ohne die die Stadien strukturierenden Massen.

15

„Die rhapsodisch gedrehten und montierten Paraden zeigen mehr als die vielen Reden, worum es geht: eine Nation in Uniform, mit Waffen, auf dem Marsch in den Krieg.“ (1995, S.84)

Dieser Schluss ist jedoch mit Zuverlässigkeit nur im Nachhinein zu ziehen und soll

daher nicht für die Bewertung von Riefenstahls Aussageabsichten herangezogen

werden.

Auch bei den choreographischen Massenszenen strukturieren die Menschenblöcke

das Bild im Film, jedoch rhythmisieren sie den Bildraum nicht nur durch ihre

Anordnung untereinander, sondern vor allem durch die auf die Marschmusik

synchronisierte Schrittfolge. Riefenstahl setzt diese Choreographie gekonnt durch

passende Kamera- und Schnitttechniken um. Dabei ist es vor allem die gelungene

Montage der Paraden, die Triumph des Willens zum viel geschätzten Meisterwerk

seiner Zeit gemacht hat: Die geometrische Linienführung und der rhythmisch

perfektionierte Umgang mit Bewegungsrichtungen und Gegenbewegungen lässt

TRIUMPH DES WILLENS zu einer „sakralen Revue“ werden (Donner 1995, S. 86). Diese

Betitelung benennt treffend den optischen Reiz und Unterhaltungswert der

choreographisch inszenierten Revue (s. Abb. 22-24). Diese entfalten durch die

Symbiose aus akustischem und optischem Rhythmus eine stark affizierende Kraft, die

für den Zuschauer das Geschehen nahezu körperlich erfahrbar macht. Die

Erlebbarkeit, die Riefenstahl hier aufbaut, lädt den Zuschauer ein, haptisch am Marsch

und damit auch an der nationalsozialistischen Bewegung teilzunehmen. Betrachtet

man die Bildkomposition, so scheint diese stets darum bemüht die imponierende

Wirkung des Geschehens zu maximieren: Die seitlichen Perspektiven sind so angelegt,

dass sich die Fluchtlinie der Soldatenfront im Kopf des Zuschauers bis ins Unendliche

verlängert (s. Abb. 24-26). Riefenstahl geht hiermit über den realen Filmraum hinaus,

verlängert den Hebel der parteilichen Machtexhibition um den virtuellen Bildraum. Die

Nutzung dieser suggestiven Potenziale unterstützt dabei erheblich die Aussageabsicht

der Veranstaltung und stellt die von Riefenstahl behaupteten rein dokumentarischen

Absichten in Frage.

NS-Insignien Als durchgängiges visuelles Element finden im gesamten Film die Herrschaftssymbole

der NSDAP Verwendung. Hitler hatte sich bereits sehr früh um ein einheitliches

Erscheinungsbild der NSDAP bemüht. 1920 machte er das aggressiv-energetische

Rot und das Hakenkreuz zu den Erkennungszeichen der NSDAP und baute dabei vor

allem auf die Integrationsmöglichkeiten eines einprägsamen Corporate Designs: Die

16

klare, komplexitätsmindernde Gestaltung sollte ein schnelles Angebot für potentielle

Anhängerschaften bieten und ein schnelles Einfinden in die NS-Kultur ermöglichen. Der

durchdringende Einsatz der Parteisymbole vollzog dabei schließlich die Funktion ein

"einheitliches Staatsempfinden und nationale Identitätsbildung" voranzutreiben

(Oberwinter 2007, S.105) und machte sie so zu dem Hoheitszeichen des NS-Staates.

Entsprechend intensiv setzte die NSDAP ihre Insignien auch auf den Parteitagen ein,

wobei die Spanne der Einheiten von in ihrer dimensionslos großen Hakenkreuz-

Flaggen und Reichsadlern und Hakenkreuzen als Teil der Architektur Speers über zur

Schau getragene Symbolträger wie Standarten und Fahnen bis zu am Körper

getragenen Accessoires wie Anstecknadeln und Aufnähern reicht. Dieses Spektrum an

unterschiedlichen Zeichenträgern findet sich ohne Auslassungen in TRIUMPH DES

WILLENS wieder (s. Abb. 27-30). Riefenstahl zeigt sie jedoch nicht nur als einen bloßen

Teil der Veranstaltung, sondern inthonisiert ihre ohnehin Ehrfurcht gebietende Wirkung.

Sie inszeniert die Symbole ähnlich wie die Massen, aber auch wie Hitler: Abermals

suggerieren geschickt gewählte Fluchtlinien eine Omnipräsenz der Symbole über den

Sichthorizont hinaus, durch Aufnahmen in Untersicht gegen den Himmel überhöht und

transzendiert sie die Zeichen des NS-Staates und damit auf einer semiotischen Eben

auch den NS-Staat selbst (s. Abb. 31-35). Dabei macht Riefenstahl die

Herrschaftszeichen zu den Schlüssel-Ikonen des Films und auch Gebrauch von der

Möglichkeit sie als erzählerische Instanzen der Filmdramaturgie einzusetzen:

"Da Riefenstahl die verschiedenen Szenen meist mit Großaufnahmen von Bannern oder Adlerplastiken beginnen und abschließen lässt, erscheinen diese zudem als übergreifende Disziplinarinstanzen und Koordinatoren des Geschehens." (Oberwinter 2007, S. 108)

Durch diese filmstrukturierende Funktion wird der Ausdruck von Macht und Disziplin

verstärkt. Der rhythmische Synchronschnitt der Hoheitszeichen auf Fanfaren schafft

zudem einen „religiösen Pathos“ (Donner 1995, S86). Auch hier scheint die in der

Veranstaltung angelegte Wirkung erst ihre Höchstform in Riefenstahls Film zu entfalten.

So kommentiert Nowotny:

"Im Sprechgesang des Arbeitsdienstes z.B. wird die Textpassage "ein Volk, ein Führer, ein Reich, Deutschland" mit den Einstellungen Halbtotale auf Arbeitsmänner, Hitler in Großaufnahme, Reichsadler, Hakenkreuzflagge unterlegt (...) Diese Symbolbedeutung des NS-Faschismus ist keine Erfindung der Riefenstahl. Die Regisseurin hat sie aber in ihrem Film an prägnanten Stellen bewußt einzusetzen gewußt." (1981, S. 119)

Auf diese Weise installierte die NSDAP mit dem Repertoire ihrer Hoheitszeichen ein

semiotisches Gleichungssystem (vgl. Loiperdinger 1987, S. 83). Durch die

17

permanente, eindrucksstarke Repetition der Symbole unterstützt Riefenstahl hier

entscheidend die Infiltrierung dieses Zeichensystems und lädt die Symbole durch

filmische Gestaltungsmittel zusätzlich auf. Damit begünstigt sie auch hier die

Aussageabsicht der Veranstaltung im Film.

Formalien eines Dokumentarfilms: Die Macht der Bilder Wie bereits zitiert, verteidigt Riefenstahl TRIUMPH DES WILLENS als Dokumentarfilm mit

der Begründung, dass es keinen „tendenziösen Kommentar“ gebe. Eben dieser

Verzicht auf einen Kommentar dient dazu dem Film einen wertungsfreien Charakter zu

verleihen. Diese Strategie wird von weiteren Elementen getragen: "TRIUMPH DES

WILLENS stellt keine einheitliche und von einem Zuschauer oder Beteiligten

nachvollziehbare Sicht der Parteitagsereignisse nach. Die Kameras sind

allgegenwärtig, was den Eindruck der umfassenden Abbildung und Wirklichkeitstreue

des Films verstärkt." (Nowotny 1981, S. 117) Die Kriterien einer wertfreien Darstellung

sind jedoch rein formal. Wie sich in bereits gezeigt hat, erfolgt die Darstellung nicht

wertfrei; der Wertehorizont des Films bewegt sich innerhalb der nationalsozialistischen

Ideologie. Doch erst die suggerierte neutrale Darstellung ermöglicht das volle

Wirkungspotenzial des Films. Dadurch, dass Triumph des Willens nicht die Form eines

dogmatischen Lehrfilms besitzt und sich damit nicht direkt als Propagandafilm zu

erkennen gibt, vermindert der Film die Chance einer kritischen Betrachtung. Der

Zuschauer nimmt das Gezeigte als Zeitdokument wahr und bekommt den Eindruck

einen authentischen Einblick in die Geschehnisse des Reichsparteitags zu erhalten.

Der unreflektierte Rezeptionsmodus, auf den der Zuschauer programmiert wird, schafft

ein optimales Wahrnehmungsfeld, in dem Bild und Ton ihre volle suggestive Kraft

entfalten können: Im Gegensatz zu verbal vermittelten Informationen verarbeitet das

menschliche Gehirn nonverbal visuell und auditiv vermittelte Informationen mit der

rechten Gehirnhälfte. Die rechte Gehirnhälfte verarbeitet die Informationen sehr viel

intuitiver und damit auch unbewusster als die linke, so dass die Ansprache dieser

Gehirnhälfte eine Infiltrierung von Inhalten stark erleichtert (vgl. Kroeber-Riel 1993).

Propagandistische Inhalte finden ihre größtmögliche Wirkung also in einer nonverbalen

Vermittlung. Eben diesen nonverbalen Informationstransfer hat die NSDAP gekonnt

einzusetzen gewusst und so manifestiert sich diese Vermittlungsform bei den

Reichsparteitagen in Höchstform. Riefenstahl erweitert diese effiziente

Kommunikationsform in TRIUMPH DES WILLENS und räumt ihnen durch einen Verzicht

auf Kommentar und lange Redepassagen sowie die Suggestion einer wertungsfreien

Darstellung den größtmöglichen Wirkungsgrad ein.

18

V. Fazit TRIUMPH DES WILLENS wird gelegentlich aufgrund einer mangelnden Neutralität als

Propagandafilm eingestuft. Dabei sollte jedoch auch der Prozess der Filmproduktion

allgemein berücksichtigt werden:

"Die reale Handlung wird auf die Kinoleinwand projiziert, nicht als vollständige Reproduktion der Realität, sondern als ein Ausschnitt und eine bestimmte Interpretation des Regisseurs (...) Der Filmemacher deutet mit dem ihm zur Verfügung stehenden Mitteln das Ereignis." (Nowotny 1981, S. 114)

Hier wird deutlich, dass eine völlige Neutralität bei der filmischen Umsetzung eines

Ereignisses nicht existiert. Allein die Tatsache, dass die visuelle Gestaltung des

Reichsparteitags auf propagandistische Wirkung ausgerichtet war, macht jeden Film,

der allein die Veranstaltung kommentarlos zeigt, zu einem Film, der die angelegte

Wirkung der Veranstaltung an das Filmpublikum weiterreicht.

Wie die Analyse gezeigt hat, bedient sich Riefenstahl innerhalb des Repertoires

filmdramaturgischer Gestaltungsmittel jedoch grade jener, die den Wirkungsgrad der

Veranstaltung potenzieren. So spielt sich „der ganze Film (...) in künstlicher Zeit und

künstlichem Raum ab“ und kann damit als „fabrizierte Geschichte“ (Vogel 1997, S.

177) verstanden werden. Auffällig ist hierbei die „Gründlichkeit, mit der die

Metamorphose der Realität erreicht wurde“ (Kracauer 1979, S. 354): Sämtliche

filmischen Methoden bergen das Maximum an propagandistischem Wirkungspotenzial

und scheinen auf deren Maximierung bedacht zu sein. Die immens hohe finanzielle,

materielle und personelle Ausstattung der Produktion ermöglichte Reifenstahl einen

nahezu unbeschränkten Gestaltungsspielraum, dessen Potenziale sie für die

größtmögliche Propagandawirkung ausschöpfte und so machte Riefenstahl sich zur

Devise ihrer Regiearbeit „das Bild vielleicht noch stärker wirken zu lassen, als es in

Wirklichkeit war“ (Riefenstahl im Jahr 1935, zit. n. Loiperdinger 1987 S. 59).

Damit lässt sich nicht nur das Wirkungspotenzial, sondern auch die Intentionalität von

TRIUMPH DES WILLENS als „zutiefst subversiv“ (Vogel 1997, S. 178) bewerten.

VI. Weiterführende Betrachtungen Hintergründe zur Partizipation an der NS-Propaganda

19

Bei der Frage nach den Wirkungsabsichten wurden hier die von Riefenstahl

eingesetzten Darstellungsformen als Bewertungsmaßstab herangezogen. Es ist jedoch

auch sinnvoll einen Blick auf den Anlass der Produktion des Films zu werfen: TRIUMPH

DES WILLENS wurde komplett aus Mitteln der NSDAP finanziert und war damit eine

Auftragsproduktion des Regimes. Fernab der Untersuchung des Films macht bereits

die immense finanzielle Investition in den Film die propagandistischen Absichten der

Filmproduktion offenkundig. Die propagandistische Zielsetzung findet also ihren

Ursprung bei der NSDAP. Es stellt sich nun die Frage, inwieweit Riefenstahl durch

Annahme des Produktionsauftrags zur Teilhaberin dieser Absichten geworden ist. Ein

ethischer Diskurs darüber soll an dieser Stelle nicht geführt werden, doch soll

festgehalten werden, dass Riefenstahl für Auftraggeber mit Propagandaabsichten

einen Film mit Propagandawirkung produzierte. Indem Riefenstahl dieses Faktum nach

dem Ende des Dritten Reichs konsequent ignorierte und verneinte, belastete sie die

öffentliche Auseinandersetzung mit ihrer Person. Obwohl ihre künstlerischen

Leistungen allseits unbestritten sind und tiefen Respekt erfahren, führte das Fehlen

einer kritischen Selbstreflexion schließlich zu ihrer sozialen Ausstoßung und dem Ende

ihrer Karriere als Filmregisseurin.

Inszenierung des Geschehens für den Film Hitlers Ansprache an den Freiwilligen Arbeitsdienst wirft die Frage nach der

Öffentlichkeit des Parteitags auf: „Meine Arbeitsmänner. Zum ersten Mal seid ihr in

dieser Form zum Appell vor mir und damit vor dem ganzen deutschen Volke

angetreten.“ Hitler definiert sich hier als Repräsentant des gesamten deutschen Volks,

doch ist auch denkbar, dass Hitler diese Formulierung in dem Bewusstsein wählte,

dass die filmische Umsetzung der Veranstaltung die gesamte deutsche Bevölkerung

zur potentiellen Empfängerschaft der Parteitagsgeschehnisse macht. Hitler schrieb

dem Medium Film ein hohes manipulatives Potenzial zu, was den enormen

Produktionsaufwand von TRIUMPH DES WILLENS erklärt. Es liegt daher nahe, dass der

Parteitag auch für die über den Film generierte Öffentlichkeit konzipiert wurde und so

schreibt Riefenstahl im Jahr 1935:

„Das Ereignis war nicht nur als eine spektakuläre Massenveranstaltung geplant, sondern auch als spektakulärer Propagandafilm (...) Die Zeremonien und genauen Pläne der Paraden, der Märsche, der Umzüge - die Architektur der Hallen und des Stadions wurden zum Vorteil der Kameras entworfen.“ (zit. n. Vogel 1997, S. 176)

20

Dies findet sich vor allem in der zuvor diskutierten Feststellung bestätigt, dass viele

gestalterische Komponenten wie etwa die geometrischen Anordnungen der SA- und

SS-Truppen ihren vollen optischen Reiz erst in Perspektiven erfahren, die Riefenstahls

Kameras vorbehalten sind. Kracauer geht noch einen Schritt weiter:

„Aus dem wirklichen Leben der Menschen wurde eine gefälschte Realität aufgebaut, die für eine genuine ausgegeben wurde; aber diese Travestie der Realität diente, statt das eigentliche Ziel zu sein, bloß als Ausstattung für einen Film, der dann den Charakter eines authentischen Dokumentarfilms annehmen sollte. Triumph des Willens ist zweifelsohne der Film des Reichsparteitags, der Parteitag war jedoch auch inszeniert worden, um mit Triumph des Willens die Ekstase der Menschen wieder anzufachen.“ (1979, S. 354)

Die Hypothese, dass "das Dokument nicht mehr das Protokoll der Realität ist",

sondern „Realität konstruiert worden ist, um dem Abbild zu dienen“ (Susan Sontag, zit.

n. Nowotny 1981, S.113), kehrt die Verhältnisse um: TRIUMPH DES WILLENS wird

hierdurch zu einem Film einzigartigen Produktionsaufwands: die Architektur Speers

wird zur Filmkulisse, die Stadt Nürnberg mit ihrer Staffage von Festschmuck und

Fahnenwimpeln zum bis ins Detail ausgestatten Filmset, während die Teilnehmer und

Zuschauer sich zu einem Kollektiv von einer Million Darstellern vereint. Sicherlich findet

der Reichsparteitag 1934 nicht seine einzige Bestimmung in seiner Darstellung in

TRIUMPH DES WILLENS, die Hypothese veranschaulicht jedoch die Bedeutung, die dem

Film vom NS-Regime beigemessen wurde, und beziffert die Stärke des Eindrucks, den

allein die Produktionsressourcen des Films bis heute auf die Zuschauer ausüben.

21

VII. Quellenverzeichnis Literatur Albrecht, Gerd: Nationalsozialistische Filmpolitik. Eine soziologische Untersuchung über die

Spielfilme des Dritten Reichs. Stuttgart 1969 Albrecht, Gerd: Der Film im Dritten Reich. Karlsruhe 1979 Bussemer, Thymian: Psychologie der Propaganda, in: Aus Politik und Zeitgeschichte, 11/2007 Christen, Thomas: Absolute Beginnings In: Zoom. Film und Medien, 23, 1990, S. 8-14 Donner, Wolf: Propaganda und Film im "Dritten Reich". Berlin 1995 Hartmann, Britta: Anfang, Exposition, Initiation. Perspektiven einer pragmatischen Texttheorie

des Filmanfangs. In: Montage/AV 4,2 Berlin 1995 Hartmann, Britta: Initiation und Rezeptionssteuerung in Takeshi Kitanos HANA-BI: Bahnung des

Verstehens über die Geschichte hinaus. In: Nicht allein das Laufbild auf der Leinwand…Strukturen des Films als Erlebnispotentiale. Hrsg. v. Jörg Frieß, Britta Hartmann & Eggo Müller. Berlin 2001

Kleinhans, Bernd: Ein Volk, ein Reich, ein Kino. Köln 2003 Kracauer, Siegfried: Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen

Films (= Schriften, Band 2). Frankfurt am Main 1979 Kroeber-Riel, Werner: Bildkommunikation – Imagerystrategien für die Werbung. München 1993 Leiser, Erwin: Nazi Cinema. London 1974 Loiperdinger, Martin: Der Parteitagsfilm "Triumph des Willens". Rituale der Mobilmachung.

Opladen 1987 Nowotny, Peter: Leni Riefenstahls "Triumph des Willens". Zur Kritik dokumentarischer

Filmarbeit im NS-Faschismus. Dortmund 1981 Oberwinter, Kristina: "Bewegende Bilder". Repräsentation und Produktion von Emotionen in

Leni Riefenstahls Triumph des Willens. München/Berlin 2007 Patalas, Enno & Ulrich Gregor: Geschichte des Films. Gütersloh 1962 Reiss, Erwin: Wir senden Frohsinn. Fernsehen unterm Faschismus – das unbekannteste Kapitel

deutscher Mediengeschichte. Berlin 1979 Vogel 1997 Vogel, Amos: Film als subversive Kunst. St. Andrä-Wördern 1997 Filme Müller 2002 Müller, Ray: Die Macht der Bilder. Leni Riefenstahl. München 2002 Riefenstahl, Leni: Triumph des Willens. Berlin 1935

22

VIII. Abbildungen

IX. Datenträger

zum Entnehmen Hülle nach oben klappen und DVD kopfüber entnehmen.