Liederabende 4

Christianne Stotijn Rick Stotijn Joseph BreinlSonntag16. März 201420:00

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Wenn Sie einmal zu spät zum Konzert kommen sollten, bitten wir Sie um Verständnis, dass wir Sie nicht sofort einlassen können. Wir bemühen uns, Ihnen so schnell wie möglich Zugang zum Konzertsaal zu gewähren. Ihre Plätze können Sie spätestens in der Pause einnehmen.

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Liederabende 4

Christianne Stotijn Mezzosopran Rick Stotijn Kontrabass Joseph Breinl Klavier

Sonntag 16. März 2014 20:00

Pause gegen 20:40Ende gegen 21:45

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PROGRAMM

Johannes Brahms 1833 – 1897Gestillte Sehnsucht aus: Zwei Gesänge op. 91 (1863 – 84)für Alt, Viola und KlavierBearbeitung für Singstimme, Kontrabass und Klavier von Marijn van Prooijen

Giovanni Bottesini 1821 – 1889Cappricio di Bravurafür Kontrabass und KlavierAndanteAllegro con fuocoAnimato

Maurice Ravel 1875 – 1937Cinq mélodies populaires grecques (Fünf griechische Volkslieder) (1904 – 06)für Singstimme und KlavierChanson de la mariéeLà-bas, vers l’égliseQuel galant m’est comparableChanson des cueilleuses de lentisquesTout gai!

Michail Glinka 1804 – 1857»Как сладко с тобою мне быть« (»Wie süß ist es mir, bei dir zu sein«) (1840)für Singstimme und Klavier

Попутная песня (Reiselied)aus: »Abschied von St. Petersburg« (1840)Liederzyklus für Singstimme und Klavier

Сомнение (Zweifel) (1837)Arrangement für Mezzosopran, Kontrabass und Klavier

Pause

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Ned Rorem *1923How Like a Winter (2014)Liederzyklus für Mezzosopran, Kontrabass und KlavierDeutsche Erstaufführung

Emil Tabakov *1947Motivyfür Kontrabass solo

Michel van der Aa *1970Miles away (2012)für Mezzosopran, Kontrabass und Klavier

And how are we today? (2012)für Mezzosopran, Kontrabass und Klavier

William Bolcom *1938Fur (Murray the Furrier)Places to LiveThe ActorSong of the Black Maxaus: Cabaret Songs (1963 – 96) für mittlere Singstimme und KlavierArrangements für Mezzosopran, Kontrabass und Klavier von Wijnand van Klaveren und Marijn van Prooijen

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DIE GESANGSTEXTE

Johannes Brahms Gestillte Sehnsucht op. 91,1 aus: Zwei Gesänge op. 91 (1863 – 84)(Text: Friedrich Rückert)

In gold’nen Abendschein getauchet,Wie feierlich die Wälder stehn!In leise Stimmen der Vöglein hauchetDes Abendwindes leises Weh’n.Was lispeln die Winde, die Vögelein?Sie lispeln die Welt in Schlummer ein.

Ihr Wünsche, die ihr stets euch regetIm Herzen sonder Rast und Ruh!Du Sehnen, das die Brust beweget,Wann ruhest du, wann schlummerst du?Beim Lispeln der Winde, der Vögelein,Ihr sehnenden Wünsche, wann schlaft ihr ein?

Ach, wenn nicht mehr in gold’ne FernenMein Geist auf Traumgefieder eilt,Nicht mehr an ewig fernen SternenMit sehnendem Blick mein Auge weilt;Dann lispeln die Winde, die VögeleinMit meinem Sehnen mein Leben ein.

Maurice Ravel Cinq mélodies populaires grecques (Fünf griechische Volkslieder) (1904 – 06)

Chanson de la mariée

Réveille-toi, perdrix mignonne,Ouvre au matin tes ailes.Trois grains de beautéMon coeur en est brûlé!Vois le ruban d’or que je t’apporte,Pour le nouer autour de tes

cheveux.Si tu veux,ma belle, viens nous

marier!Dans nos deux familles tous sont

alliés!

Lied der Braut

Wach auf, allerliebstes Rebhuhn, wach auf,

Öffne dem Morgen deine Flügel.Drei Schönheitsflecken und mein

Herz ist entbrannt!Schau, ich bring’ dir ein goldenes

Band,Das will ich ins Haar dir winden.Und willst du, meine Schöne, so

lass uns Hochzeit feiern!Es sind in unsern zwei Familien ja

alle verschwägert!

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Là-bas, vers l’église

Là-bas, vers l’église,Vers l’église, Ayio Sidéro,L’église, ô Vierge Sainte,L’église, Ayio Constanndino,Se sont réunis,Rassemblés en nombre infini.Du monde, ô Vierge Sainte,Du monde tous les plus braves!

Dort bei der Kirche

Dort bei der Kirche,Bei der Kirche Ayio Sidero,Der Kirche, o Heilige Jungfrau,Der Kirche Ayio Costanndina,Haben sie sich getroffen,Haben sie sich versammelt in

unendlicher ZahlAus aller Welt, o Heilige Jungfrau,Aus aller Welt die Tapfersten.

Quel galant m’est comparable

Quel galant m’est comparableD’entre ceux qu’on voit passer?Dis, dame Vassiliki?Vois, pendus à ma ceinturePistolets et sabre aigu …Et c’est toi que j’aime!

Welcher Galan ist mit mir zu vergleichen

Welcher Galan ist mit mir zu vergleichen

Von denen, die vorüber gehen?Sag es mir, edle Dame Vassiliki.Schau, am Gürtel trage ichPistolen, und den Säbel scharf …Und ich liebe dich!

Chanson des cueilleuses de lentisques

O joie de mon âme, joie de mon coeur,

Trésor qui m’est si cher;Joie de l’âme et du coeur,Toi que j’aime ardemment,Tu est plus beau qu’un ange.O lorsque tu parais, ange si doux,Devant nos yeux,Comme un bel ange blond,Sous le clair soleil,Hélas! tous nos pauvres coeurs

soupirent!

Lied der Mastixsammlerinnen

O Freude meiner Seele,O Freude meines Herzens,Mein teurer Schatz;Seelenfreude, Herzensfreude,Du, den ich so glühend liebe,Du bist schöner als ein Engel.O, wenn du erscheinst,Du sanfter Engel,Vor unsern AugenAls schöner leuchtender EngelUnter der strahlenden Sonne,Ach, wie seufzen unsre armen

Herzen!

Tout gai!

Tout gai! gai, Ha, tout gai!Belle jambe, tireli, qui danse;Belle jambe, la vaisselle danse,Tra la la la la …

Sehr munter

Sehr munter und fröhlich, Ha, sehr munter,

Schönes Bein, tirili, es tanzt;Schönes Bein, es tanzt das

Geschirr;Tra la la la la …

Deutsch von K. Douvier van Verschuer

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Michail Glinka »Как сладко с тобою мне быть« (»Wie süß ist es mir, bei dir zu sein«) (1840)(Text: Pëtr Ryndin)

Как сладко с тобою мне быть,И молча душой погружатьсяВ лазурные очи твои.Всю пылкость все страсти душиТак сильно они выражают,Как слово не выразит ихИ сердце трепещет невольно при

виде тебя!

Люблю я смотреть на тебя,Так много в улыбке отрадыИ неги в движенях твоих.Напрасно хочу заглушитьпорывы душевных волненийИ сердце рассудком унять,Не слушает сердце рассудка при виде

тебя!

Нежданною чудной звездойявилася ты предо мноюИ жизнь озарила мою.Сияй же, указывай путь,веди к непривычному счастьюТого, кто надежды не знал,И сердце утонет в восторге при виде тебя!

Wie süß ist es mir, bei dir zu sein,und lautlos zu versinkenin deine azurblaue Augen!Das ganze Feuer deiner

flammenden Seelespiegeln deine Augen so deutlich,wie es Worte nicht ausdrücken

können,und mein Herz erbebt bei deinem Anblick!

Ich liebe es, dich zu betrachten,so viel liegt in deinem freudigen

Lachen und in der Wonne deiner

Bewegungen.Vergeblich suche ich die Regungen meiner aufgewühlten Seele zu

betäubenund mein Herz mit Vernunft zu

besänftigen.Mein Herz hört nicht auf den

Verstand bei deinem Anblick.

Wie ein wundersamer neuer Stern erschienst du unvermutet vor mirund erleuchtetest mein Leben.Scheine nur, zeige mir den Weg,führe jenen zu ungewohntem

Glück,der keine Hoffnung kannte,und mein Herz wird in Entzücken

versinkenbei deinem Anblick!

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Michail Glinka Попутная песня (Reiselied)aus: »Abschied von St. Petersburg« (1840)(Text: Nestor Kukol’nik)

Дым столбом кипит, дымится пароход!

Пестрота, разгул, волненье, ожиданье, нетерпенье!

Веселится и ликует весь народ.И быстрее, шибче воли поезд мчится

в чистом поле.

Нет, тайная дума быстрее летит,И сердце мгновенья считая стучит.Коварные думы мелькают дорогой,И шепчешь невольно:Как долго, как долго?

Не воздух, не зелень страдальца манят.

Там ясные очи так ярко горят.Так полный блаженства минуты

свиданья,Так сладки надеждой часы

расставанья.

Eine Rauchsäule kocht auf, der Dampfer raucht!

Buntheit, Schwelgen, Erregung, Erwartung, Ungeduld!

Das ganze Volk ist fröhlich und jubelt.

Und schneller, flinker als der Willesaust der Zug herbei auf dem

weiten Feld.

Nein, der geheime Gedanke fliegt schneller,

und das Herz klopft zählend die Augenblicke.

Tückische Gedanken huschen vorüber,

und du flüsterst unvermutet:Wie lange, wie lange?

Nicht die Luft, nicht das Grün verlocken den Leidenden.

Die klaren Augen brennen so heftig.

So glückselig sind die Minuten des Wiedersehens,

so hoffnungssüß die Stunden des Abschieds.

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Michail Glinka Сомнение (Zweifel) (1837)(Text: Nestor Kukol’nik)

Уймитесь, волнения страсти!Засни, безнадежное сердце!Я плачу, я стражду, -Душа утомилась в разлуке;Я стражду, я плачу, -Не выплакать горя в слезах.Напрасно надежду мне счастье

гадает,Не верю, не верю обетам коварным!Разлука уносит любовь.

Как сон неотступный и грозный,Мне снится соперник счастливый,И тайно и злобноКипящая ревность пылает,И тайно и злобноОружия ищет рука.Напрасно измену мне ревность

гадает,Не верю, не верю коварным

наветам.Я счастлив, ты снова моя.Минует печальное время, -Мы снова обнимем друг друга,И страстно и жарко забьется

воскресшее сердце,И страстно и жарко с устами

сольются уста.

Schweig, erregende Leidenschaft!Schlaf ein, verzagtes Herz!Ich weine, ich leide,meine Seele ist der Trennung

überdrüssig;ich leide, ich weine,um nicht den Kummer in den

Tränen zu ersticken.Vergeblich lässt mich das Glück

Hoffnung mutmaßen,ich glaube nicht, glaube nicht

tückischen Schwüren!Die Trennung trägt meine Liebe

fort.

Wie ein beharrlicher und schrecklicher Traum

erscheint mir immer wieder glücklich mein Rivale,

und heimlich und gehässiglodert heiße Eifersucht auf,und heimlich und gehässigsucht meine Hand nach der Waffe.Vergeblich lässt mich die Eifersucht

Untreue mutmaßen,ich glaube nicht, glaube nicht

tückischer Verleumdung.Ich bin glücklich, du bist wieder

mein.Traurig zieht die Zeit dahin,wir umarmen einander wieder,und heftig und heiß schlägt mein

wieder glückliches Herz,und heftig und heiß vereint sich

Mund mit Mund.

Deutsch: Gudrun Meier

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Ned Rorem How Like a Winter (2014)(Texte nach den Sonetten 97 und 98 von William Shakespeare)

Sonnet nr. 97 Sonett 97

How like a winter hath my absence been

Wie glich dem Winter doch die Trennungszeit,

From thee, the pleasure of the fleeting year!

Die, Lust des Jahrs, ich fern von dir verbracht,

What freezings have I felt, what dark days seen!

Wie trug ich schwer der Tage Dunkelheit,

What old December’s bareness everywhere!

Den bittern Frost der öden Winternacht!

And yet this time removed was summer’s time;

Und doch war’s Sommer, als ich fern dir war,

The teeming autumn, big with rich increase,

Und trächt’ger Herbst, der, froher Gaben reich,

Bearing the wanton burden of the prime,

Des üpp’gen Lenzes Liebesfrucht gebar,

Like widow’d wombs after their lords’ decease:

Der Witwe nach des Gatten Tode gleich.

Yet this abundant issue seemed to me

Jedoch erschien der reiche Segen mir

But hope of orphans, and unfathered fruit

Wie vaterloser Waisen Hoffnung nur,

For summer and his pleasures wait on thee,

Denn Sommer ist und Sommerlust bei dir,

And, thou away, the very birds are mute:

Und bist du fern, schweigt alles auf der Flur,

Or, if they sing, ’tis with so dull a cheer,

Und singt ein Vogel, ist so bang sein Ton,

That leaves look pale, dreading the winter’s near.

Daß bleich der Wald wird, als wär’ Winter schon.

Deutsch: Max Josef Wolff (1868 – 1941)

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Sonnet nr. 98 Sonett 98

From you have I been absent in the spring,

Von dir getrennt war ich zur Frühlingszeit,

When proud pied April, dressed in all his trim,

Wenn lust’ger Mai in seiner bunten Pracht

Hath put a spirit of youth in every thing,

Der Jugend Geist der ganzen Schöpfung leiht,

That heavy Saturn laughed and leapt with him.

Daß selbst Saturn, der Böse, hüpft und lacht.

Yet nor the lays of birds, nor the sweet smell

Doch trotz der Sommervögel lust’gem Klang,

Of different flowers in odour and in hue,

Trotz duft’ger Blumen mannigfachster Zier

Could make me any summer’s story tell,

Gelang mir nicht der kleinste Frühlingsang,

Or from their proud lap pluck them where they grew:

Noch pflückt’ ich Kränze auf der Wiese mir.

Nor did I wonder at the lily’s white, Nicht hat der Lilien Weiße mich entzückt

Nor praise the deep vermilion in the rose;

Noch mir der Rosen dunkle Glut gefallen;

They were but sweet, but figures of delight,

Es sind nur Bilder, herrlich aufgeschmückt

Drawn after you, you pattern of all those.

Nach deiner Art, du Musterbild von allen.

Yet seemed it winter still, and you away,

Stets blieb es Winter, warest du mir fern;

As with your shadow I with these did play.

Als deinen Schatten nur hatt’ ich sie gern.

Deutsch: Gabriele Grunert

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Michel van der Aa Miles away (2012)(Text: Carol Ann Duffy)

I want you and you are not here. I pause

Ich will dich und du bist nicht hier. Ich halte inne

in this garden, breathing the colour thought is

in diesem Garten, atme die Farbe, die Gedanken vor der

before language into still air. Even your name

Sprache haben in stille Luft. Sogar dein Name

is a pale ghost and, though I exhale it again

ist ein blasser Geist und will, obwohl ich ihn immer und immer

and again, it will not stay with me. Tonight

wieder aushauche, nicht bei mir bleiben. Heute Abend denk

I make you up, imagine you, your movements clearer

ich dich aus, stell mir dich vor, deine Bewegungen klarer als

than the words I have you say you said before.

die Worte, die ich dir in den Mund lege und die du einmal gesagt hast.

 Wherever you are now, inside my

head you fix meWo immer du jetzt bist, in meinem

Kopf richtest duwith a look, standing here whilst

cool late lightdeinen Blick auf mich, stehst hier,

während kühles letztes Lichtdissolves into the earth. I have got

your mouth wrong,sich in der Erde auflöst. Deinen

Mund bekomme ich nicht richtig hin,

but it still smiles. I hold you closer, miles away,

er lächelt trotzdem. Ich umschlinge dich enger, meilenweit weg,

inventing love, until the calls of nightjars

erfind das Lieben, bis dass die Rufe von Nachtschwalben mich

interrupt and turn what was to come, was certain,

unterbrechen und, was bevorstand, was gewiss war,

into memory. The stars are filming us for no one.

in Erinnerung verwandeln. Die Sterne filmen uns für niemanden.

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Michel van der Aa And how are we today? (Text: Carol Ann Duffy)

The little people in the radio are picking on me

Die kleinen Männchen im Radio wollen mich schon wieder

again. It is sunny, but they are going to make it

ärgern. Es ist sonnig, doch sie wollen es regnen

rain. I do not like their voices, they have voices

lassen. Ich mag ihre Stimmen nicht, sie haben Stimmen

like cold tea with skin on. I go O O O.

wie kalter Tee mit Haut drauf. Nah nah nah … sag ich da nur.

The flowers are plastic. There is all dust

Die Blumen sind aus Plastik. Die Blütenblätter ganz

on the petals. I go Ugh. Real flowers die,

voll Staub. Bähh! sag ich da nur. Echte Blumen sterben,

but at least they are a comfort to us all.

aber wenigstens geben sie uns ein gutes Gefühl.

I know them by name, listen. Rose. Tulip. Lily.

Ich kenne die Namen, hör zu: Rose. Tulpe. Lilie.

I live inside someone else’s head. He hears me

Ich wohne im Kopf von jemand anders. Er hört mich

with his stethoscope, so it is no use mit seinem Stethoskop; also nützt es nichts,

sneaking home at five o’clock to his nice house

sich um fünf Uhr in sein nettes Zuhause wegzustehlen,

because I am in his ear going Breathe Breathe.

weil ich in seinem Ohr bin und immer schön weiter atme und atme.

I might take my eye out and swallow it

Ich könnte mein Auge herausnehmen und verschlucken,

to bring some attention to myself. Winston did.

um auf mich aufmerksam zu machen. Winston hat es getan.

His name was in the paper. For the time being

Sein Name war in der Zeitung. Fürs Erste

I make noises to annoy them and then I go

mache ich Geräusche, um sie zu ärgern, und sag dann

BASTARDS. ARSCHLÖCHER!

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William Bolcom Fur (Murray the Furrier)aus: Cabaret Songs, Vol. 1,2 (Text: von Arnold Weinstein)

My Uncle Murray the furrier Mein Onkel Murray der Kürschnerwas a big worrier machte sich immer viel Sorgen,but he’s no hurrier now – not today. doch er ist jetzt kein Hektiker - heut

nicht mehr.He’s good and retired now Er ist brav in Rente jetztDidn’t get fired, now gefeuert haben sie ihn nicht, oder?Fulfils his desires on half of his pay. Erfüllt sich die Wünsche mit

halbem Gehalt.

He eats in the best of dives Er geht Essen in den besten Kaschemmen,

Although he dines alone. doch isst er allein.He buried two wonderful wives Er trug zwei fantastische Gattinnen

zu GrabeAnd he still has the princess phone. und er hat ja noch das Betttelefon

mit Licht.It’s the best of all possible lives Er lebt das beste Leben, das man

leben kann,Owning all that he owns on his

own.hat ja alles, was er hat, ganz für

sich.

You see, he never took off a lot, Na, freigemacht hat er nie viel,And used to cough a lot, und hustete immer eine Menge,Fur in his craw from hot days in the

store.Pelz lag ihm im Magen von heißen

Tagen im Laden.Worked his way up to the top. Er arbeitete sich nach ganz oben.Was the steward of the shop. War Vorarbeiter im Betrieb.Has a son who is a cop and he is

free!Hat einen Sohn, der Polizist ist, und

ist frei!

My uncle Murray the retiree Mein Onkel Murray, der Pensionär,Loves this democracy liebt diese DemokratieAnd says it very emphatic’ly. und das betont er ganz

nachdrücklich.He lives where he wishes, Er wohnt, wo er gern will,When he wants does the dishes, und spült, wenn er gern mag,Eats greasy knishes, isst fettige Knisches,Yes sirree! He is free! jawoll! Er ist frei!

No guilt, no gift for no host, Keine Schuldgefühle, kein Geschenk an Gastgeber,

He goes, coast to coast, fährt er von Küste zu KüsteCoughing, coughing. und hustet, hustet.My Uncle Murray the furrier Mein Onkel Murray, der Kürschner,No, no worrier he. nein, viel Sorgen macht er sich

nicht.

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William Bolcom Places to Liveaus: Cabaret Songs, Vol. 2,1 (1963 – 96) (Text: Arnold Weinstein)

Places to live! Give me places to live!

Orte zum Leben! Gebt mir Orte zum Leben!

Wonders to wander to, places to live!

Wunder, zu denen ich schweifen kann, Orte zum Leben!

My feet are dreaming of new dust, new dirt;

Meine Füße träumen von neuem Staub, neuer Erde;

My hips want to swing in a cellophane skirt.

meine Hüften wollen schwingen in einem Plastikröckchen.

Give me my change in a celluloid note

Gib mir mein Rückgeld heraus mit einem Zelluloid-Schein,

While I buy wooden hats from the factory boat.

wenn ich Holzhüte kaufe vom Boot der Fabrik.

Places to live! Give me places to live!

Orte zum Leben! Gebt mir Orte zum Leben!

Wonders to wander to, places to live!

Wunder, zu denen ich schweifen kann, Orte zum Leben!

My tonsils are longing to hum a new tune;

Meine Mandeln verlangen danach, eine neue Melodie zu summen;

I’m dying to dance by the dark of the moon

für mein Leben gern will ich im Dunkel des Mondes tanzen

With mustachioed Mounties in deep purple kilts

mit schnurrbärtigen Mounties in dunkelvioletten Schottenröcken,

And me in blue velvet on flaming red stilts.

ich in blauem Samt auf feuerroten Stelzen.

Places to live! Give me places to live!

Orte zum Leben! Gebt mir Orte zum Leben!

Give me wonders to wander to, places to live!

Wunder, zu denen ich schweifen kann, Orte zum Leben!

My soul is keening for new forms of faith!

Meine Seele lechzt nach neuen Formen des Glaubens!

I need a new God more than Henry the Eighth

Ich brauche einen neuen Gott noch mehr als Heinrich der Achte,

To take off my feathers and give me release,

der mir meine Federn abnimmt und mir Erlösung bringt,

And I’ll kneel in the sand and I’ll drown my valise.

und ich werde niederknien im Sand und meinen Handkoffer ertränken.

Places to live! Give me places to live!

Orte zum Leben! Gebt mir Orte zum Leben!

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William Bolcom The Actor aus: Cabaret Songs, Vol. 2,4 (1963 – 96) (Text: Arnold Weinstein)

A man I know Ein Mann, den ich kenne,To keep alive dies for a living. stirbt, um davon zu leben, zu

überleben.To survive! Nur um zu überleben!To keep alive dies for a living. Stirbt, um davon zu leben, zu

überleben.Stands upon a stage each night Steht auf der Bühne Abend um

Abend,Matinees from two to five to keep

the show alive,Matineevorstellungen von zwei bis

fünf, damit die Show weiterlebt,To keep the show alive, dies for a

living.damit die Show weiterlebt, stirbt er,

um davon zu leben.

William Bolcom Song of the Black Max (As told by the de Kooning Boys)aus: Cabaret Songs, Vol. 1,5 (Text: von Arnold Weinstein)

He was always dressed in black, Er war immer schwarz gekleidet,Long black jacket, broad black hat, lange schwarze Jacke,

breitkrempiger schwarzer Hut, Sometimes a cape, manchmal ein Umhang,And as thin, and as thin as rubber

tape: und so dünn, so dünn wie ein

Gummiband:Black Max. der Schwarze Max.

He would raise the big black hat Er lüftete den großen schwarzen Hut

To the bigshots of the town vor den hohen Tieren der Stadt,Who raised their hats right back, die ihrerseits dann ihre Hüte zogen,Never knew they were bowing to und nie erfuhren, wen sie so

grüßten:Black Max. den Schwarzen Max.

I’m talking about night in Rotterdam,

Ich meine diese Nächte in Rotterdam,

When the right night people of all the town

wenn die rechten Nachtschwärmer der ganzen Stadt

Would find what they could mitnahmen, was sie konnten In the night neighborhood of im nächtlichen RevierBlack Max. des Schwarzen Max.

There were women in the windows Da waren Frauen in den Fenstern, with bodies for sale die ihre Körper verkauften,Dressed in curls like little girls gewandet in Locken, wie kleine

Mädchenin little dollhouse jails. in kleinen Puppenhauskerkern.When the women walked the street Gingen die Frauen auf den Strich,with the beds upon their backs, auf ihren Rücken das Bett,Who was lifting up his brim to

them? wer hob für sie seine Hutkrempe

an? Black Max! Der Schwarze Max!

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And there were looks for sale, the art of the smile,

Und es gab Blicke zu kaufen, die Kunst des Lächelns,

Only certain people walked that mystery mile:

nur bestimmte Leute sah man auf dieser magischen Meile:

Artists, charlatans, vaudevillians, Künstler, Scharlatane, Varietékünstler,

Men of mathematics, acrobatics and civilians.

Mathematiker, Akrobaten und Zivilisten.

There was knitting-needle music Es gab Stricknadelmusik From a lady organ-grinder von einer Leierkastendame,With all her sons behind her, gefolgt von all ihren Söhnen:Marco, Vito, Benno (Was he strong! Marco, Vito, Benno (wie stark der

war! -Though he walked like a woman) obwohl er lief wie eine Frau)And Carlo, who was five. und Carlo, der war fünf.He must still be alive! Der müsste noch leben!Ah, poor Marco had the syph, Ach, und der arme Marco bekam

den Syph,And if you didn’t take the terrible

cureund wenn man sich damals nicht

die furchtbare Rosskur antat,Those days you went crazy and

died and he did.wurd man verrückt und starb, so

auch er.And at the coffin before they closed

the lid, Und am Sarg, bevor sie den Deckel

schlossen,Who raised his lid? Wer lupfte den Hut?Black Max. Der Schwarze Max.

I was climbing on the train one day Eines Tages kletterte ich auf den Zug,

Going far away to the good old U.S.A.,

fuhr weit fort, in die guten alten USA,

When I heard some music underneath the tracks.

als ich unter den Schienen Musik spielen hörte.

Standing there beneath the bridge, long black jacket,

Da stand dort unter der Brücke, lange schwarze Jacke,

broad black hat, breitkrempiger schwarzer Hut,Playing the harmonica, die Mundharmonika spielend,one hand free to lift that hat to me: eine Hand dabei frei, um seinen

Hut vor mir zu ziehen:Black Max, Black Max, Black Max. der Schwarze Max, Schwarze Max,

Schwarze Max.

Deutsch: Gabriele Grunert

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ZU DEN WERKEN

Johannes BrahmsSie ging nicht gut aus, diese Beziehungsgeschichte, doch ver-danken wir ihr ein musikalisches Meisterwerk, dessen erste Hälfte den heutigen Abend eröffnet: Johannes Joachim, erst-geborener Sohn aus der Ehe des Geigers Joseph Joachim und der Altistin Amalie Schneeweiß, kam im Jahr 1864 zur Welt. Sein Namenspatron, Johannes Brahms, mit dem Joachim eng befreundet war, komponierte ihm zu Ehren ein geistliches Wie-genlied, dessen Gesangsmelodie – basierend auf dem alten Lied »Joseph (!), lieber Joseph mein« – kontrapunktiert wird von einem obligaten Viola-Part. Joseph und Amalie Joachim mögen ihrem Sohn so manches Mal dieses zweistimmige Idyll vorge-tragen haben, doch in späteren Jahren kriselte es heftig in der Ehe. Er – krankhaft (und offenbar grundlos) eifersüchtig wegen einer angeblichen Affäre seiner Frau – reichte die Scheidung ein. Enge Freunde wie Heinrich von Herzogenberg und selbst Brahms nahmen Partei für Amalie ein, was Joseph dazu bewog, mit der Ehe auch die Freundschaften seiner großen Künstlerkol-legen aufzukündigen. Da konnte auch Brahms’ Freundschafts-gabe nicht mehr viel kitten, wiewohl ihre romantische Schönheit doch eigentlich jedes Herz erwärmen muss: Für sie überarbeitete Brahms sein geistliches Wiegenlied und stellte ihm ein zweites Lied – Gestillte Sehnsucht – voran, das ebenfalls einen Bratschen-part enthält. Unter dem Titel Zwei Gesänge op. 91 wurde dieses Liederpaar 1884 veröffentlicht.

In Rückerts Gedicht stellen Naturbilder – die Wälder in der Abendsonne, der Abendwind, der abendliche Gesang der Vögel – eine Gedankenverbindung her zwischen dem Einschlafen der Welt im Einbruch der Dunkelheit und der Erfüllung menschlicher Wünsche und Sehnsüchte, die unser Herz während des Tages »sonder Rast und Ruh’« bewegen. Das Hauptmotiv der weit aus-schwingenden Instrumentalstimme erscheint im Gesangspart jeweils als Refrain der drei variierten Strophen. Zugleich besteht eine enge Verbindung zwischen der Hauptgesangsmelodie der ersten und der dritten Strophe und eben jener Instrumentalmelo-die: Brahms Technik der entwickelnden Variation (um Schön-bergs berühmten Terminus zu verwenden) prägt latent auch die-ses Lied. Selbst im oktavversetzten Zustand (des Kontrabasses!)

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– vom geschwisterlichen Duett ganz zu schweigen – wird die Verwandtschaft der beiden einander umwebenden Linien gut zu erkennen sein.

Giovanni BottesiniGewiss: Pop- und Kino-Stars der Gegenwart erleben, live oder medial, ein Ausmaß an öffentlichem Interesse, das im 19. Jahr-hundert nicht denkbar gewesen wäre. Andererseits lesen wir fasziniert – und ein bisschen neidisch – enthusiastische Berichte über jene Magie, die die Mega-Stars der Romantik mit ihren Auf-tritten auszulösen vermochten. Wäre dergleichen heute noch möglich? Im Fall der Musik kam zur stupenden Virtuosität eines Liszt oder Paganini noch ein wichtiger Aspekt hinzu: Künstler wie diese trugen (fast!) ausschließlich eigene Werke vor. Das Publi-kum vernahm also zumeist auch ’unerhörte’ Musik, geschaffen von universellen Musikern mit dem Ziel, mittels instrumentaler Brillanz und diabolischer Imagination nachgerade den Schöpfer der Welt herauszufordern.

Als »Paganini des Kontrabasses« ging Giovanni Bottesini in die Musikgeschichte ein, er verzauberte seine Zuhörer mit »Melodien in flötengleichen Harmonien, als habe er einhundert Nachtigal-len in seinen Kontrabass eingesperrt«. Etwas nüchterner, doch kaum weniger begeistert äußerte sich der berühmte Wiener Kri-tiker (und Brahms-Freund) Eduard Hanslick: »Ein widerspens-tigeres Material für die Bravour kann es aber kaum geben, als den Contrabass, und eine vollkommeneren Bändiger desselben auch nicht, als Bottesini. Glaubt jemand, das Staunen über tech-nische Virtuosität verlernt zu haben, bei Bottesinis Production wird er es wieder lernen. Daß ein ästhetischer Eindruck, welcher hauptsächlich aus dem Erstaunen resultirt, kein nachhaltiger sei, bedarf freilich nicht erst eines Beweises. Hingegen verdient Bottesini das ausdrückliche Lob, daß er auch in der Bravour mit Geschmack verfährt und jene bajazzoartigen Charlatanerien ver-schmäht, mit denen auf derlei Ausnahmeinstrumenten so gern geflunkert wird«.

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Bottesini war vielseitig. Als er sich, kaum vierzehnjährig und mit-tellos, um einen Ausbildungsplatz am Mailänder Konservatorium bewerben wollte, bestand für angehende Geiger – wie den jun-gen Bottesini – keine Chance, eines der begehrten Stipendien zu ergattern. Wohl aber für Kontrabassisten. Gesagt, getan, Botte-sini sattelte innerhalb weniger Wochen um, erhielt den Studien-platz, und eine Karriere nahm ihren Anfang. Auch als Komponist und Dirigent wirkte Bottesini erfolgreich. Seiner engen Freund-schaft mit Verdi hatte er sein spektakulärstes Engagement zu verdanken: jenes an der Khedivischen Oper in Kairo, wo unter seiner Leitung 1871 Verdis Aida erstmals in Szene ging. Konzert-reisen und Dirigier-Verpflichtungen führten Bottesini durch viele Länder Europas sowie nach Mexiko, Kuba und in die USA. Sein Nachruhm indes gründet auf seinen kontrabassistischen Groß-taten. Viele der Virtuosenstücke, die er selbst auf einem dreisai-tigen Bass des Instrumentenbauers Testore zu spielen pflegte, sind bis heute fester Bestandteil des gehobenen Repertoire, so auch das Capriccio di bravura: Auf eine langsame Introduktion, in der der Kontrabass seinem kleineren Verwandten, dem Cello, auf’s Kantabelste huldigt, folgt im Allegro con fuoco-Tempo ein Parforce-Ritt über kabel-dicke Saiten, der im anschließenden Animato noch einmal gesteigert wird. Zugleich aber lebt in die-ser wilden Zirkuswelt stets der Charme Rossinis, will sagen: die Sonne Italiens.

Maurice RavelEinem Trend der Zeit folgend – und interessanterweise im Gegensatz zu seinem Zeitgenossen Debussy – beschäftigte sich Maurice Ravel während einiger Jahre mit Volksliedern unter-schiedlicher Herkunft. Einen folkloristischen »Langzeit-Effekt« löste in ihm lediglich das spanische Idiom aus (und hierin glich er Debussy!), denn von der frühen »Habanera« (1895) bis hin zum Liederzyklus »Don Quichotte à Dulcinée« (1932) ließ sich Ravel immer wieder von Rhythmen und Melodien Spaniens inspirieren. Alle anderen Begegnungen waren vergleichsweise episodischer Natur. Sie gingen oft auf konkrete Anlässe zurück, so entstanden etwa seine »Chants populaires« für einen Moskauer Wettbewerb

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im Jahr 1910. Auch seine Cinq mélodies populaires grecques waren eine Auftragsarbeit: Im Februar 1904 bereitete Pierre Aubry in aller Eile einen Vortrag vor, der unter dem Titel »Das Lied der Unter-drückten« griechische und armenische Folklore behandelte. Die Sängerin Louise Thomasset wurde zur Mitwirkung gewonnen, sie stellte allerdings die Bedingung, die auserwählten Lieder, die zwei verschiedenen Sammelbänden entstammten, mit Kla-vierbegleitung zu singen. Der griechisch-stämmige Kritiker Cal-vocoressi, ein Freund Ravels, wandte sich an den Komponisten, und 36 Stunden später waren Ravels Klavierbegleitungen fertig. Der heute zu hörende Zyklus enthält allerdings nur zwei Lieder aus diesem ersten Arbeitsgang – Quel galant m’est comparable und Chanson des cueilleuses de lentisques –, sie wurden zusam-men den später entstandenen Liedern Chanson de la mariée, Là-bas, vers l’église und Tous gai 1907 gedruckt.

Ein Gelegenheitswerk, das gleichwohl durch subtile Details unser Interesse weckt: In der Abfolge der Tonarten scheint Ravel ein imaginäres Zentrum zu umkreisen. Die fünf Lieder stehen in g-Moll, gis-Moll, G-Dur, A-Dur und As-Dur! Überdies unter-scheidet sich Ravels Herangehensweise an Folklore-Modelle deutlich von derjenigen etwa Béla Bartóks oder auch des frü-hen Strawinsky. Hans Heinz Stuckenschmidt führt aus: »Die Ein-fachheit populärer Lieder war für ihn eine Maske, deren er sich gern bediente, um hinter ihr das Gesicht seiner eigenen, vielfältig schillernden Tonsprache zu verbergen. […] Er benutzt kleine For-meln und Motive aus der Volksmelodik, um sie seinem eigenen Stil als ein Visier vorzuhängen. Der Vorgang ist ohne vergleich-bare Analogie bei anderen Komponisten. Er gibt den Volkslied-bearbeitungen Ravels einen sozusagen paradoxen Zauber, weil die Simplizität in beständiger Spannung mit der Kompliziertheit lebt …«.

Michail GlinkaAls Vater der russischen Kunstmusik wird Michail Glinka ver-ehrt, doch ist sein Werk – abgesehen von der rasant-effektvol-len Ouvertüre zu Ruslan und Ludmilla – im Westen weitgehend

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unbekannt. Um Glinkas Bedeutung einschätzen zu können, muss man sich vor Augen führen, dass das russische Musikleben des 18. und frühen 19. Jahrhunderts gänzlich von westlichen Einflüssen dominiert wurde. Dies betraf nicht allein Musik für den «gehobe-nen Geschmack« – also Kammermusik und Lieder –, die in Krei-sen des Adels dargeboten wurde, sondern erstreckte sich sogar auf russische Volksmusik: Die urbane Bevölkerung hatte kaum eine Möglichkeit, Volkslieder der eigenen Heimat unverfälscht kennenzulernen, denn ihre Melodien und Rhythmen erreichten die Salons in der Regel in von westlicher Hand geglätteter Form. Glinkas unsystematische musikalische Sozialisation brachte es indes mit sich, dass er noch vor dem Erlebnis westlicher Kunst-musik in seiner frühen Jugend auf dem Land russische Volksmu-sik in ihrer Urform erleben, ihre sprunghaften Rhythmen und ver-wegenen Harmonien gleichsam mit der Muttermilch aufsaugen konnte. Diese Prägung bestimmte zumindest unterschwellig sei-nen späteren Werdegang. Jahrelange Aufenthalte in Berlin, Paris, Italien und Spanien führten andererseits zur intensiven Rezeption der Musik des Westens, und aus diesem Spannungsverhältnis wuchs ein kompositorisches Œuvre, das gewiss uneinheitlich ist, aber reiche Saat setzte für kommende Generationen.

Die drei Glinka-Lieder des heutigen Konzerts werfen zwar nur ein Schlaglicht auf dieses Œuvre, verdeutlichen aber im Detail das Charakteristische seiner Musik. So erscheint das 1840 ent-standene Lied Wie süß ist es mir, bei dir zu sein im ersten Moment durchaus schumannesk. Hören wir genauer hin, so vernehmen wir einen lyrisch-schwermütigen Ton, der sich vernehmlich gen Osten neigt. Der Rossini-Gestus des folgenden Reiseliedes aus dem Zyklus Abschied von St. Petersburg (1840) lässt Glinkas Nei-gung zur Italianità erkennen, in seiner Melodieentwicklung lässt jedoch auch dieses Lied sein heimatlich-russisches Idiom erken-nen. Schließlich Somnenie (»Zweifel«), ein Lied in balladeskem Ton, das in mehreren Fassungen existiert: Ursprünglich hatte Glinka die Instrumentalbegleitung für Harfe und Violine notiert, später erstellte er eine Version mit Klavier. Überdies war Som-nenie noch um die Wende zum 20. Jahrhundert als reine Inst-rumentalromanze – etwa für Violine oder Cello – beliebt. Dass Rick Stotijns Kontrabass hier wiederum ins Geschehen eingreift, erscheint daher ebenso gerechtfertigt wie passend.

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Ned Rorem: How Like a WinterDer Winter – eine Chiffre für Einsamkeit, Trennung, Verlust, für die Unerfüllbarkeit von Liebe. Shakespeares Sonette 97 und 98 stehen miteinander in Beziehung, sie bilden einen Zyklus, des-sen Metaphorik um ein und dasselbe Thema kreist: die Kälte als Sinnbild der Abwesenheit eines geliebten Menschen. Eine Aura der Nostalgie umweht die kunstvollen Texte, ein Erinnern an jene (Jahres-) Zeiten, da alles noch blühte.

Dass Shakespeares Poesie zeitlos ist und auch heutige Kompo-nisten unmittelbar anzusprechen vermag, beweist der Liederzy-klus How Like a Winter des heuer neunzigjährigen Amerikaners Ned Rorem. Im Oktober 2013 im Amsterdamer Concertgebouw uraufgeführt, befindet sich das stimmungsvolle Werk derzeit auf seiner Jungfernreise. Es ist den Geschwistern Stotijn und Joseph Breinl zugeeignet, und die außergewöhnliche Kombination ihrer drei »Instrumente« scheint, wie der Komponist notiert, geradezu erfunden worden zu sein, um den dunklen Zauber der Texte hör-bar zu machen. »Nichts«, so schreibt Ned Rorem, »kann über Musik gesagt werden, das die Musik selbst nicht viel besser aus-drücken könnte«. Hier kommt eine unverblümt romantische, viel-leicht nostalgische, in jedem Fall un-avantgardistische Haltung zum Ausdruck, die möglicherweise der tiefere Grund dafür ist, dass die Musik Ned Rorems hierzulande allzu wenig Beachtung findet. Ihre Einflussquellen liegen zum einen im französischen Impressionismus und in der Liedkunst Poulencs, zum anderen in der Musik amerikanischer Komponisten wie Virgil Thomp-son oder Aaron Copland, bei dem er auch studierte. Viele Jahre lebte Rorem in Paris, bevor er 1958 in die USA zurückkehrte. Für sein Orchesterwerk Air Music erhielt er 1976 den Pulitzer-Preis, er wirkte bei verschiedenen Festivals als Composer-in-residence und ab dem Jahr 2000 für einige Jahre als Präsident der Aca-demy of arts and letters.

Ein Aus-der-Zeit-Gefallener? Vielmehr ein Unabhängiger, ein sensibler Geist, als Lehrer und glänzender Essayist vertraut mit allen Strömungen des 20. und beginnenden 21. Jahrhunderts, als Komponist – jenseits aller stilistischen Schubladen – wie wenige in der Lage, auf die Stimuli des gedichteten Wortes zu reagieren.

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»Mein Herangehen an ein bestimmtes Gedicht«, so Rorem, »schnell oder langsam, leise oder laut, ändert sich je nachdem, für wen ich es in Musik umsetze. Ja, ich fühle mich zur Lyrik hin-gezogen, die, wie wir Quäker zu sagen pflegen, meine Befind-lichkeit anspricht«.

Emil Tabakov: MotivyGrößer könnte der Kontrast kaum sein als zwischen Rorems subtiler Lyrik und jenem Showdown instrumentaler Virtuosität, dem wir in Emil Tabakovs Motivy für Kontrabass solo beiwoh-nen. Der vielseitige bulgarische Musiker wirkt heute in Sofia als Chefdirigent des Staatlichen Radiosinfonieorchesters. Er ist als Gastdirigent weltweit gefragt, war zeitweise Kultusminister sei-nes Landes, komponierte sieben Sinfonien, zahlreiche weitere Orchester-, Kammermusik- und Vokalwerke und ist »nebenbei« gelernter Kontrabassist. Vermutlich kein ganz schlechter, wenn man von der Strickweise seiner Kontrabass-Werke auf Tabakovs eigene Instrumentaltechnik rückschließen darf. Motivy beginnt mit akkordeonartigen Bordunklängen, die bald von virtuosen, aus der Tiefe aufsteigenden Läufen abgelöst werden. Doch auch diese Struktur steht in engem Bezug zum Zentralton e, der wäh-rend des gesamten Stücks als Dreh- und Angelpunkt hörbar bleibt. Nach einer nahezu regungslosen Passage, in der der Ton a zunächst im hohen Flageolett-Bereich und dann anschließend in verschiedenen tiefen Doppelgriffkonstellationen unterschied-lich beleuchtet wird, kehrt das Geschehen zu virtuoser Rasanz zurück und endet furios.

Michel van der AaMusik und Theater, Bild und Klang, Dramatik und Kommunika-tion – für Michel van der Aa verschiedenen Ausprägungen eines großen Kontinuums. Der 1970 geborene Niederländer gehört zu den vielseitigsten und gefragtesten Komponisten seiner Gene-ration. Denkbar weiträumig verliefen seine Lehrjahre: Nach einer

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Ausbildung als Tonmeister studierte er Komposition bei Diderik Wagenaar und Louis Andriessen. Daran schlossen sich diverse Studiengänge in Film- und Bühnenregie an. In seiner Arbeit führt van der Aa auf immer neue, bisweilen sehr originelle Art und Weise die unterschiedlichen Ebenen und Tätigkeitsfelder zusam-men. Hierfür stehen gemeinsame Projekte mit den Filmema-chern Peter Greenaway und Hal Hartley sowie dem Choreograp-hen Philipp Blanchard, nicht zuletzt aber auch Werke, in denen van der Aa selbst – in Personalunion als Komponist, Bild- und Klangregisseur – breite künstlerische Spektren interdisziplinär in Werkzusammenhänge bringt. Genannt seien das mehrfach preisgekrönte Bühnenwerk One, die Here-Trilogie für Sopran, Kammerorchester und Soundtrack oder auch Up-close für Cello solo, Streicherensemble und Film. Ein Kritiker des britischen Guardian schrieb, van der Aas Fähigkeit, »Musik, Text und visu-elle Bilder zu einem absolut organischen Ganzen zusammenzu-fassen, unterscheidet ihn beinahe von sämtlichen Zeitgenossen«.

Bildhaft geht es durchaus zu in Michel van der Aas Musikalisie-rungen zweier Gedichte der schottischen Lyrikerin und gegen-wärtigen Trägerin des »Poet Laureate«-Ehrentitels Carol Ann Duffy. Weniger spektakulär noch in Miles away, der Vertonung eines Textes, der – wenngleich in gänzlich anderem poetischen Tonfall – eine Brücke schlägt zu Shakespeares zuvor gehörtem »Winter«-Sonett. Wahrhaft theatralisch wird es dann in And how are we today?. Ohne an dieser Stelle allzu viel verraten zu wol-len: Michel van der Aa formt aus dem hintergründig-absurden Gedicht eine konzertante Aktion, in der er nicht allein als Tonset-zer, sondern auch als Regisseur in Erscheinung tritt.

William BolcomUnter der Rubrik Kabarett-Musik finden sich illuste Komponis-tennamen: Neben Spezialisten wie Werner Richard Heymann und Friedrich Hollaender, die ihre Aktivitäten fast ausschließlich auf das Komponieren für Kleinkunstbühne und Film konzentrierten, haben auch Persönlichkeiten wie Erik Satie, Hanns Eisler, Kurt Weill und – last but not least – Arnold Schönberg Beiträge zum

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Genre des Chansons, des Couplets, des Kabarettliedes geliefert. Jenseits des Atlantik steht bis heute vor allem der Name William Bolcom für die Gattung des Cabaret Song. Zwar war und ist Bol-com auch auf vielen anderen kompositorischen Gebieten aktiv, für’s augenzwinkernd-ironisch Kabarettistische aber besitzt die-ser Komponist eine besondere Begabung.

Zu einem gelungenen »Brettl-Lied« bedarf es freilich einer sym-biotischen Beziehung zwischen Textdichter und Komponist. Bol-coms »Alter Ego« auf diesem Gebiet war über viele Jahrzehnte der Theaterdichter Arnold Weinstein, der auch die Libretti zu Bol-coms erfolgreichen Opern McTeague, A view from the bridge und A wedding verfasste. Kennengelernt hatten sich Weinstein und Bolcom durch Vermittlung des französischen Komponisten Dar-ius Milhaud. Er hatte Weinsteins satirisches Textbuch A comedy of horrors mit Begeisterung gelesen, empfand es jedoch als zu ’amerikanisch’, um selbst kompositorisch den rechten Ton hierfür zu treffen. Milhaud reichte es weiter an seinen damaligen Stu-denten Bolcom, und so entstand Dynamite tonite, eine grandiose Anti-Kriegs-Satire, die 1964 in den Actors Studios in Manhattan produziert wurde.

Rund 25 Songs entstammen der Kooperation von Weinstein und Bolcom. Die enorme stilistische Bandbreite und Wandlungs-fähigkeit des Komponisten sind für ihre Qualität ebenso prä-gend wie der subtile Witz, die dichterische Musikalität und der schräge Humor des Harlemer Juden Weinstein. In Murray the Furrier parodiert er das Urbild eines jüdischen Geschäftsmannes – in diesem Fall eines Pelzhändlers –, der sich zur Ruhe gesetzt hat, herrlich-ölige »Knishes« in der Kneipe um die Ecke isst, die amerikanische Demokratie liebt und sich um nichts mehr Sor-gen machen muss. Bolcom kleidet dieses köstliche Porträt in einen ragtimeähnlichen Two-Step à la Tin Pan Alley, allerdings mit allerlei »neuzeitlichen« Harmoniewechseln. Die Sehnsucht nach den besten Places to live findet in Bolcoms Vertonung ihre musikalische Entsprechung in einer samba-ähnlichen Rhyth-mik, während ihm das umwerfend absurde Bild des sich um des Lebensunterhaltes willen zu Tode arbeitenden Schauspielers in The Actor quasi-atonale Klänge entlockt.

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Am Ende des Konzerts steht eine veritable Moritat: der Song of Black Max. Kein anderes Lied haben Bolcom selbst und Joan Morris – Bolcoms Ehefrau und kongeniale Vokal-Interpretin – so oft vorgetragen wie diesen rätselhaften Song, dessen Titelzeile Weinstein ergänzt hat durch die Anmerkung »as told by the de Kooning Brothers«. Hier geht es um Willem de Kooning, den in Rotterdam geborenen Maler, der in den USA zu einem Hauptver-treter des action painting, mithin zu einem ’Wilden’ der Avantgar-dekunst nach dem Zweiten Weltkrieg wurde. Hatte de Kooning einen Bruder? Oder bezieht sich Weinsteins Anmerkung mögli-cherweise auf de Koonings Portrait with an imaginery brother? Im Lied geht es um das Rotterdamer Halbwelt-Milieu, um Prostitu-ierte, um Kungelei zwischen Verbrechern und Honoratioren. Im Laufe des Liedes mutiert die Figur des Black Max immer mehr von einer Brechtschen Ganovengestalt zu einer Art allgegenwär-tigem Schatten und damit zu einer Personifikation des Todes. Und wofür steht die »Stricknadel-Musik« der alten Drehorgel-spielerin, die all ihre Söhne hinter sich hatte: Marco, Vito, Benno? Und wovon erzählt das bedrohliche Bild des unter der Brücke stehenden Black Max, der Akkordeon spielt und vor dem USA-»Emigranten« den Hut zieht? - Nur eine Moritat aus dem alten Rotterdam? Oder vielleicht eine verschlüsselte Anspielung auf Horrorvisionen des allgegenwärtigen Antisemitismus?

Gerhard Anders

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BIOGRAPHIEN

Christianne StotijnDie im niederländischen Delft geborene Mezzosopranistin Christianne Stotijn absolvierte zunächst ein Violinstudium, bevor sie Gesang bei Udo Reinemann am Konservatorium in Amsterdam sowie anschließend bei Jard van Nes, Noelle Barker und Dame Janet Baker studierte. In der Spielzeit 2005/2006 war sie als Rising Star der European Concert Hall Organisation auch in der Kölner Philharmonie zu Gast. Zudem wurde Christianne Stotijn 2005 mit dem Borletti-Buitoni Trust Award und 2008 mit dem Nederlands Muziekprijs ausgezeichnet. Die BBC wählte sie 2007 zum New Generation Artist.

Christianne Stotijn ist eine leidenschaftliche Liedsängerin. Mit den Pianisten Joseph Breinl und Julius Drake, die sie seit vielen Jahren begleiten, tritt sie regelmäßig in international führen-den Konzerthallen auf, so u. a. in der Wigmore Hall in London, im Amsterdamer Concertgebouw, im Wiener Musikverein und im dortigen Konzerthaus, in der Kölner Philharmonie, in der Car-negie Hall New York, im Théâtre des Champs-Elysées und im Théâtre du Châtelet in Paris, im Mozarteum Salzburg, im Palais de Beaux-Arts in Brüssel, im Kennedy Center in Washington und in der Spivey Hall in Atlanta. Begleitet von Mitsuko Uchida gab sie mit einer Aufführung von Arnold Schönbergs 15 Gedichten aus »Das Buch der hängenden Gärten« von Stefan George ihr Debüt in der Berliner Philharmonie.

Großen Einfluss auf die Karriere von Christianne Stotijn hatte der Dirigent Bernard Haitink. Nach erfolgreichen Aufführungen von Mahlers Rückert-Liedern mit dem Orchestre National de France und dem Königlichen Concertgebouworchester Amsterdam lud er sie ein zu Konzerten mit Mahlers zweiter Sinfonie bei den BBC Proms, Beethovens neunter Sinfonie beim Lucerne Festival, den Rückert-Liedern mit dem Chicago Symphony Orchestra, Bachs Matthäus-Passion mit dem Boston Symphony Orchestra und Mahlers Lied von der Erde mit dem London Symphony Orchestra.

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Darüber hinaus arbeitete Christianne Stotijn mit Dirigenten wie Claudio Abbado, Vladimir Jurowski, Ivan Fischer, Gustavo Dudamel, Yannick Nézet-Séguin, Jaap van Zweden, Marc Min-kowski, René Jacobs, Charles Dutoit und Andris Nelsons.

Regelmäßig ist Christianne Stotijn auch auf der Opernbühne zu erleben. Sie sang die Rolle der Pauline in Pique Dame in Paris, Ottavia (L’incoronazione di Poppea) an der Nederlandse Opera, in Oviedo und in Bilbao, die Cornelia (Giulio Cesare) an La Monnaie in Brüssel und an der Nederlandse Opera sowie die Titelrolle in Tamerlano am Royal Opera House Covent Garden.

Ihre Diskographie umfasst Werke von Schubert, Berg und Wolf (begleitet von Joseph Breinl) und Lieder von Mahler (mit dem Pianisten Julius Drake). 2010 wurde ihre Aufnahme von Liedern Tschaikowskys (ebenfalls mit Julius Drake) mit dem BBC Music Magazine Award ausgezeichnet. Für die Aufnahmen von Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke von Frank Martin erhielt sie den ECHO Klassik für die »Liedeinspielung des Jahres 2008«.

In der Kölner Philharmonie war sie zuletzt im September vergan-genen Jahres zu hören.

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Rick StotijnRick Stotijn, Kontrabassist beim Swe-dish Radio Symphony Orchestra und beim Rundfunk Sinfonieorchester Ber-lin, zählt heute international zu den führenden Kontrabassisten. Er erhielt seinen ersten Unterricht auf dem Inst-rument mit acht Jahren und studierte später am Konservatorium in Amster-dam, wo er sein Studium mit der höchs-ten Auszeichnung abschloss. Anschlie-ßend studierte er bei Bozo Paradzik an der Hochschule in Freiburg.

Rick Stotijn gewann mehrere Preise, u. a. den Princess Christina Competition, den Preis der Young Musical Talent Foundation und 2013 den Niederländischen Musikpreis. Es folgten zahlre-iche Solokonzerte und solistische Auftritte mit Orchestern wie dem Swedish Radio Symphony Orchestra, der Amsterdam Sin-fonietta, dem Rotterdam Chamber Orchestra und dem Gelders Orkest. Darüber hinaus musizierte er als Kammermusiker und Liedbegleiter seither mit Künstlern wie Jürgen Kussmaul, Janine Jansen, Gidon Kremer, Christianne Stotijn, Liza Ferschtman und Robert Holl. Regelmäßig gastiert Rick Stotijn bei Festivals wie dem Lucerne Festival, dem Kammermusikfestival in Delft und dem Kammermusikfestival in Utrecht. Seine erste CD mit Werken von Bottesini, die 2012 erschien, erhielt begeisterte Kritiken.

Zu seinen aktuellen und zukünftigen Verpflichtungen zählen Konzerte mit seiner Schwester Christianne Stotijn und dem Pian-isten Joseph Breinl in Europa und den USA sowie Konzerte mit Janine Jansen in mehreren großen europäischen Städten. Rick Stotijn spielt auf einem Kontrabass von Rafaele und Antonio Gagliano, der ihm von der National Musical Instrument Founda-tion zur Verfügung gestellt wird. Als Solist ist er heute zum ersten Mal bei uns zu hören.

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Joseph BreinlJoseph Breinl wurde 1974 in München geboren und erhielt schon früh ersten Klavier- und Violinunterricht. Nach dem Abitur studierte er zunächst Klavier an der Hochschule für Musik in Mün-chen bei Martina Bauer, Karl-Hermann Mrongovius und Gitti Pirner. Als Sti-pendiat der Studienstiftung des Deut-schen Volkes setzte Joseph Breinl sein Meisterklassenstudium in Amsterdam fort und studierte neben seinem Solo-

studium auch Liedgestaltung bei Rudolf Jansen sowie Cem-balo und historische Aufführungspraxis bei Therese de Goede. Noch während seines Studiums begann er an der Hochschule für Musik München, später auch am Sweelinck-Konservatorium Amsterdam zu unterrichten. Von entscheidender Bedeutung wurde seine Begegnung mit Graham Johnson während eines Meisterkurses. Dieser lud ihn zum Studium nach London ein. 2001 bekam er ein Stipendium des Klavierfestival Ruhr. Graham Johnson und Irwin Gage wurden zu den wichtigsten und inspi-rierendsten Mentoren der letzten Jahre.

Zahlreiche Rundfunkeinspielungen für alle großen europäi-schen Sendeanstalten sowie vielbeachtete Auftritte auf bei-nahe allen großen Bühnen dieser Welt haben Joseph Breinl zu einem der gefragtesten Liedpianisten und Kammermusiker der jungen Generation gemacht. Konzerte in weltweit renommier-ten Konzertsälen wie der Carnegie Hall, dem Teatro alla Scala, dem Musikverein Wien, der Semperoper Dresden, der Wigmore Hall London, dem Nationaltheater München und der Suntory Hall Tokio sowie bei bedeutenden Festivals wie den Schubertiaden Schwarzenberg und Hohenems, dem Klavierfestival Ruhr, dem Schleswig-Holstein Musik Festival und den Münchner Opern-festspielen fanden ein begeistertes Echo in der Fachpresse. Höhepunkte der vergangenen Saison waren Recitals an den Opernhäusern von Zürich und Brüssel, im Concertgebouw und im Muziekgebouw Amsterdam, in Tokio, im Wiener Musikverein, im Konzerthaus Dortmund, in Madrid und Edinburgh.

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Joseph Breinl ist mehrfacher Preisträger internationaler Wettbe-werbe, u. a. des Londoner Wigmore Hall Competition und wurde, zusammen mit der Mezzosopranistin Christianne Stotijn, 2005 von der European Concert Hall Organisation als »Rising Star« ausgezeichnet.

Als Liedpianist begleitete Joseph Breinl u. a. Michelle Breedt, Sohpie Daneman, Mattijs van de Woerd, Kammersängerin Wal-traud Meier und Miah Persson. Seit ihrem gemeinsamen Stu-dium in der Liedklasse von Udo Reinemann bildet er ein Liedduo mit der niederländischen Mezzosopranistin Christianne Stotijn. Zu seinen Kammermusikpartnern zählen u. a. Isabelle van Keulen und Antoine Tamestit. Seit Oktober 2010 lehrt Joseph Breinl als Professor für Liedgestaltung an der Kunstuniversität Graz.

Bei uns war er zuletzt im Januar 2011 zu hören, damals ebenfalls als Begleiter von Christianne Stotijn.

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KöLNMUSIK-VORScHAU

März

SO 2320:00

Ekaterina Lekhina Sopran

Orchestre Symphonique de MontréalKent Nagano Dirigent

Maurice RavelMa mère l‘oye Cinq Pièces enfantines. Für Orchester

Daphnis et CloéFür Orchester

1. Suite Unsuk ChinsnagS&Snarls

Igor StrawinskyPétrouchka

Gefördert durch das Kuratorium KölnMusik e. V.

Dieses Konzert wird auch live auf philharmonie.tv übertragen. Der Livestream wird unterstützt durch JTI.

extra mit Deutschlandfunk 4

SA2920:00

Ana Moura GesangÂngelo Freire portugiesische GitarrePedro Soares GitarreAndré Moreira BassJoão Gomes KeyboardsMario Costa Schlagzeug, Percussion

DesfadoDer Fado ist spätestens seit ihrem Album »Guarda-me a Vida na Mao« von 2003 unweigerlich mit dem Namen Ana Moura verbunden, trägt sie doch mit ihrer unvergleichlichen Stimme Lieder voll Wehmut, Sehnsucht, Schmerz und Melancholie, kurz: »Saudade« seitdem in die ganze Welt. In ihren Konzerten bannt und fasziniert sie ein Publikum, das auch erst durch sie die Begeisterung für diese Musik gewonnen hat, wie zum Beispiel in der Kölner Philharmonie im Jahr 2010. Nun kehrt Ana Moura, der Stern des Fado, mit ihrem neuen Programm nach Köln zurück.

SO 3015:00

Der Lieblingsfilm vonFrank Peter Zimmermann

Some like it hot (Manche mögen’s heiß)Billy Wilder RegieUSA, 1959, 120 min.

Medienpartner: choices

KölnMusik gemeinsam mit Kino Gesellschaft Köln

Karten an der Kinokasse

Als Peter Eötvös 1966 seine ungarische Heimat verließ, um in Köln weiterzustudieren, führten ihn die Wege bald zu Karlheinz Stockhausen. Von 1969 bis 1976 war Eötvös bei ihm Instrumentalist und Tontechniker, bevor er zum Chefdirigenten des Ensemble intercontem-porain berufen wurde. Bei der Aufführung von Stockhausens epochaler, 1998 überarbeiteter Komposition »MOMENTE« mit ebendiesem Pariser Ensemble schwingen daher bei Eötvös viele Erinnerungen mit. Um 19 Uhr hält Stefan Fricke eine Einführung in das Konzert.

Samstag 22. März 2014 20:00

Karlheinz StockhausenMOMENTE (1972)Europa-Version für Solosopran,

vier Chorgruppen und 13 Instrumentalisten

Peter Eötvös Dirigent

Foto

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Peter EötvösDirigent

Julia Bauer SopranWDR Rundfunkchor KölnEnsemble intercontemporain

Thierry Coduys Klangprojektion

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SA17

Mai20:00

Iestyn Davies Countertenor Malcolm Martineau Klavier

Henry Purcell / Walter Bergmann / Michael Tippett »Music For A While« (1692)aus der Musik zum Schauspiel »Oedipus, King of Thebes« Z 583 von John Dryden und Nathaniel Lee. Gesetzt für Singstimme und Klavier

Henry Purcell / Benjamin Britten »Sweeter than Roses« Z 585/1aus »Pausanias, the Betrayer of his Country« Z 585. Bearbeitung für Singstimme und Klavier

»Lord, what is man?« (A Divine Hymn) Z 192 (1693)für Singstimme und Klavier (1947)

John Dowland »In Darkness Let Me Dwell«für Singstimme und Klavier

Thomas Adès Darknesse Visible (1992)für Klavier

Henry Purcell / Thomas Adès »Full Fathom Five«für Singstimme und Klavier. Text von William Shakespeare

Michael Tippett Songs for Ariel (1962)für Singstimme und Klavier. Texte von William Shakespeare

Franz Schubert Der Tod und das Mädchen op. 7,3 D 531 (1817)für Singstimme und Klavier. Text von Matthias Claudius

IHR NäcHSTES ABONNEMENT-KONZERT

Johannes Brahms Alte Liebe op. 72,1. Text von Karl CandidusUnüberwindlich op. 72,5. Text von Johann Wolfgang von Goetheaus: Fünf Gesänge op. 72 (1876 – 77)für Singstimme und Klavier

Johann Sebastian Bach / Benjamin Britten Five Spiritual Songsfür hohe Stimme und Klavier (1969/1971)

Nico Muhly Four Traditional Songs (2011)für Singstimme und Klavier

Benjamin Britten The Salley Gardensaus: Folk Song Arrangements. Vol. I British Isles (1941 – 42)für hohe oder mittlere Singstimme und Klavier

»There’s none to soothe«aus: Folk Song Arrangements. Vol. III British Isles (1945 – 46)für hohe oder mittlere Singstimme und Klavier

Oliver Cromwellaus: Folk Song Arrangements. Vol. I British Isles (1941 – 42)für hohe oder mittlere Singstimme und Klavier

Liederabende 5

Isabelle Faust ViolineJean-Guihen Queyras VioloncelloAlexander Melnikov Klavier

Freiburger BarockorchesterDer Andalusier Pablo Heras-Casado bewundert das Freiburger Barockorchester, das seinerseits von seinem kreativen, erfolgreich zwischen allen Musik-Epochen wandelnden Gastdirigenten pro-fi tiert, mit dem es nicht nur konzertiert, sondern im letzten Jahr auch zwei Schubert-Sinfonien eingespielt hat. Im Konzert am 13. April steht dessen Zeitgenosse Robert Schumann auf dem Programm. Um 19 Uhr hält Oliver Binder eine Einführung.

Sonntag 13. April 2014 20:00

Freiburger Barockorchester

Pablo Heras-Casado Dirigent

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Robert SchumannOuvertüre, Scherzo

und Finale op. 52Konzert für Klavier

und Orchester a-Moll op. 54Konzert für Violine

und Orchester d-Moll WoO 1Konzert für Violoncello

und Orchester a-Moll op. 129

Redaktion: Sebastian LoelgenCorporate Design: hauser lacour kommunikationsgestaltung GmbHTextnachweis: Der Text von Gerhard Anders ist ein Original beitrag für dieses Heft.Fotonachweise: Joost van den Broek S. 27; Fritz Kok S. 29; Melanie Paul S. 30

Gesamtherstellung: adHOC Printproduktion GmbH

Kulturpartner der Kölner Philharmonie

Philharmonie-Hotline 0221 280 280 koelner- philharmonie.deInformationen & Tickets zu allen Konzerten in der Kölner Philharmonie!

Herausgeber: KölnMusik GmbHLouwrens LangevoortIntendant der Kölner Philharmonie und Geschäftsführer der KölnMusik GmbHPostfach 102163, 50461 Köln koelner- philharmonie.de

Sonntag23.03.2014

20:00

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koelner-philharmonie.de 0221 280 280

Maurice Ravel Ma mère l‘oye Daphnis et Cloé

Unsuk Chin snagS&Snarls

Igor Strawinsky Pétrouchka

Kent Nagano Dirigent

Ekaterina Lekhina SopranOrchestre Symphonique de Montréal

Gefördert durch das Kuratorium KölnMusik e. V.Dieses Konzert wird auch live auf philharmonie.tv übertragen.Der Livestream wird unterstützt durch JTI.