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Calixto Bieito inszeniert«Die Soldaten»

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Editorial1

Verehrtes Publikum,

unser Dirigent Marc Albrecht ist zurzeit nicht zu beneiden, wenn er mit der Riesenpartitur von Bernd Alois Zimmermanns Oper Die Soldaten zur Probe erscheint. Denn was er da in den Händen hält, muss er auch im Kopf haben – und das gehört zum Anspruchsvollsten, was ein Komponist überhaupt je zu Papier gebracht hat. Die Soldaten, mit denen wir unsere Spielzeit eröffnen, gelten als eine der härtesten kompositorischen Nüsse, die zu knacken ein Dirigent sich vornehmen kann. Selbst ein mit allen Wassern gewaschener Kapellmeister wie Günter Wand kapitulierte einst davor. Er sollte die Uraufführung dirigieren und gab dem Komponisten die Noten als unspielbar wieder zurück. Erst Michael Gielen stellte sich Jahre später den immensen Schwierigkeiten und brachte die Oper 1965 zur Uraufführung. Als unspielbar gelten Die Soldaten heute nicht mehr, aber es kann einem immer noch schwindelig werden angesichts der turmhoch sich stapelnden szenischen wie musikalischen Parallelaktionen, der melodischen Vertracktheiten und asynchronen Metren, die in der Partitur notiert sind. Sie verlangen nicht nur dem Dirigenten, den Orchestermusikern und den Sängern Ausserordentliches ab. Eine Produktion der Soldaten fordert alle Abteilungen eines Opernhauses bis an die Grenzen ihrer Möglichkeiten – künstlerisch, technisch und finanziell.

Dabei gründet der singuläre Rang des Werks gar nicht auf den Schwierigkeiten und dem immensen Aufwand, den über 100 Mitwirkende inklusive dreier Bühnenmusiken, einer JazzCombo, Filmeinblendungen und Tonbandzuspielungen bedeuten. Der Aufwand steht vielmehr in direktem

Existenzielle Kunsterfahrung

MAG 11 / September 2O13 Unser Titel zeigt Calixto Bieito,

ein Porträt finden Sie auf Seite 20(Foto Florian Kalotay)

Zusammenhang mit der Wucht des ethischen Appells, der dem Stück innewohnt. Die Mittel sind dazu da, Bernd Alois Zimmermanns Aufschrei gegen Inhumanität Grösse und Kraft zu verleihen. Das ist das Grossartige an den Soldaten: Trotz aller Komplexität erschliesst sich die Botschaft der Oper unmittelbar. Sie packt den Zuschauer gerade wegen ihrer Modernität. Einen schönen Abend mag man in der Begegnung mit diesem Werk nicht versprechen, aber eine existenzielle und eine – wenn die Aufführung gelingt – überwältigende Kunsterfahrung. Marc Albrecht sagt in unserem aktuellen MAGInterview, die Soldaten seien ein Stück, das man, wenn man es einmal erlebt habe, nicht wieder vergesse.

In den Wochen vor der Spielzeiteröffnung ist im und um das Opernhaus herum viel gebaut worden. So haben wir etwa den Kassenbereich und das Foyer vor dem BernhardTheater neu gestaltet. Der äussere Baustelleneindruck täuscht aber, was unsere künstlerische Linie am Opernhaus betrifft: Hier sind die Eckpfeiler unserer Arbeit fest eingezogen und wir setzen auf Kontinuität in der Erneuerung. Deshalb sind Sie auch in diesem Jahr wieder herzlich eingeladen, den Spielzeitstart im Rahmen unseres Eröffnungsfestes am 21. September gemeinsam mit allen Mitarbeitern und einem umfangreichen Programm zu feiern.

Eine spannende Spielzeit und viel Vergnügen bei der MAGLektüre wünscht Ihnen

Claus Spahn

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Inhalt3

Sibylle Berg geht in die Oper 37Vorhang zu! 38Kalendarium / Serviceteil 40

6 Oper aktuell26 Die geniale Stelle

32 Das Filzstift-Porträt

Zimmermanns Oper Die Soldaten endet apokalyptisch. Ein Essay von

Christian Schüle über Weltuntergangsängste

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Am 21. September starten wir die neue Saison mit einem grossen Fest. Das Angebot im Überblick

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Marc Albrecht ist der Dirigent der Zürcher Neuproduktion von Die Soldaten. Ein Gespräch

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Die neue Rubrik im MAG: Drei Fragen an Intendant Andreas Homoki

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Calixto Bieito, Regisseur der Soldaten, inszeniert zum ersten Mal am Opernhaus.

Ein Porträt

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Gespitzte Ohren?In der Oper hören alle genau hin, das ist logisch. Aber warum

steht dann hinter der Bühne ein Automat mit Ohrenstöpseln? Weil Musik auch in der Oper zum Lärmproblem

werden kann. In Schostakowitschs Oper «Lady Macbeth» etwa spielte die Blaskapelle so schrill, dass sogar der Chor

auf der Bühne Stöpsel brauchte.

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Neu:Lunchkonzerte

Aufgrund der grossen Nachfrage wiederholen die Musiker der PhilharmoniaZürich ihre Brunchkonzerte abdieser Spielzeit jeweils am Montag um12 Uhr als Lunchkonzert. Der Eintritt von 20 Franken ist bei den Lunchkonzerten nicht an ein kulinarischesAngebot gebunden. Die Konzertbesucher sind aber herzlich eingeladen, anschliessend in unserem neuenBistro Belcanto zu lunchen, dasunter anderem Flammkuchen anbietet.Die «Hommage à Saint-Saëns» findet alsBrunchkonzert am Sonntag, 13. Oktober um11.15 Uhr und als Lunchkonzert am Montag,14. Oktober um 12 Uhr im Spiegelsaal statt.

Fantastisch

Die junge französische Pianistin Lisede la Salle ist in dieser Saison artistin residence bei der Philharmonia Zürichund spielt drei grosse Klavierwerkevon Sergej Rachmaninow. Im erstenKonzert erklingt dessen virtuose

Rhapsodie über ein Thema von Paganini,und Fabio Luisi dirigiert dieSymphonie fantastique von HectorBerlioz. Mit dieser Kompositiongelang dem 27Jährigen ein bahnbrechendes Werk des 19. Jahrhunderts, in dem er das Vokabular sinfonischerMusik radikal erweiterte.Sonntag, 29. September 2013, 20.00 Uhr,Hauptbühne OpernhausGemeinsam mit dem MAG 11 erscheint eineSonderausgabe zur Philharmonia Zürich.

Weltentrückt

In der letzten Spielzeit begeisterteWaltraud Meier als Santuzza inMascagnis Cavalleria rusticana. Jetztkehrt sie als Liedsängerin ansZürcher Opernhaus zurück. Gemeinsam mit dem Pianisten JosephBreinl eröffnet sie unsere diesjährigeLiederabendReihe. Das Programmmit Liedern von Franz Schubert,dem Zyklus Frauenliebe und Lebenvon Robert Schumann, sowie ausgewählten Wunderhorn-Liedern undden fünf Rückert-Liedern von GustavMahler führt quer durch dasJahrhundert des romantischen Lieds.Montag, 23. September 2013, 20.00 Uhr,Hauptbühne Opernhaus

Leonce und Lenafür Kinder

Das Opernhaus Zürich setzt seineerfolgreiche Reihe Geschichten erzählenin dieser Spielzeit mit einem Themades Balletts fort. Für die 4 bis 9Jährigen haben wir eine eigene Fassungvon Georg Büchners Drama Leonceund Lena eingerichtet. Sie basiert aufdem neuen Kinderbuch von JürgAmann und der Illustratorin LisbethZwerger. Unser Sprecher Felix Biericherzählt die märchenhafte Geschichtevom Prinzen Leonce, seinem FreundValerio und der Prinzessin Lena,die vom Nichtstun, der Lebenslust undder Liebe handelt. Vier Tänzerinnenund Tänzer des Balletts Zürich illustrieren die Geschichte mit Ausschnittenaus der Choreografie von ChristianSpuck. Ein kleines Orchester begleitetsie dabei und bringt zauberhafteKlänge von Johann Strauss, AlfredSchnittke, Léo Delibes und Bernd AloisZimmermann zu Gehör.28, 29 Sep und 26 Okt 2O13 jeweils um 15.3OUhr, Studiobühne (26 Okt Ballettsaal A)

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Was ist in dieser Spielzeit neu am Opernhaus?Zunächst etwas ganz Unkünstlerisches und trotzdem sehr Wichtiges: Die Baustelle vor dem Opernhaus verschwin det. Das Steinparkett auf dem Sechseläutenplatz wird bis zum Frühjahr fertig verlegt sein und die edel gestaltete Freifläche wird unser Haus auf grossartige Weise zur Geltung bringen. Ich finde, der Platz sollte dann eigentlich Opernplatz heissen! Bereits zum Eröffnungsfest wird auch der aufwendige Umbau unseres Kassenbereichs fertig. Unsere Gäste können das Opernhaus dann direkt vom Parkhaus Opéra aus betreten. Wir bieten ihnen eine viel schönere, grosszügigere und kundenfreundlichere Billettkasse und ein tolles neues Foyer vor dem Bern hardTheater. Mitte Oktober eröffnet dann unser neues chices Bistro, das bei schönem Wetter auch mit Tischen im Freien den Opernplatz beleben wird. Auf das Ende der Bauzeit haben wir alle sehnsüchtig gewartet. Der Umbau ist ein wichtiger Beitrag zur Öffnung des Opernhauses, die mir so viel bedeutet.

Die erste Neuproduktion der Spielzeit ist Bernd Alois Zimmermanns Oper Die Soldaten. Es inszeniert der beim Publikum umstrittene Regisseur Calixto Bieito. Warum haben sie gerade ihn engagiert?Weil er genau der richtige Künstler für dieses Gipfelwerk der Opernmoderne ist. Das Stück sprengt den Rahmen der Opernform und Calixto Bieito hat ein Inszenierungskonzept erarbeitet, das dieser rahmensprengenden Kraft auf spektakuläre Weise Rechnung trägt. Wie der Komponist Bernd Alois Zimmermann die Geschichte vom tiefen Fall der Bürgerstochter Marie hin zu den existenziellen Fragen des Daseins geweitet hat, so öffnet Calixto die Bühne in Richtung Zuschauerraum. Er macht den

riesigen Orchesterapparat in einer kapitalen Bühneninstallation sichtbar und greift die im Stück angelegte Multimedialität auf. Die Proben lassen jetzt schon erkennen, dass unsere Soldaten, die ja in Zürich noch nie zu sehen waren, ein Musiktheaterereignis von ausserordentlichem Format werden: Das darf man auf keinen Fall verpassen.

Das Opernhaus startet im September mit drei Wieder-aufnahmen in die neue Saison – Rigoletto, Don Giovanni und Straniera. Warum gerade diese Produktionen?Sie bieten die Möglichkeit, drei absolute Highlights der vergangenen Saison zu erleben. Rigoletto etwa war szenisch wie musikalisch einer der ganz grossen Erfolge der vergangenen Spielzeit. Tatjana Gürbaca, die ihn inszeniert hat, ist für mich eine der spannendsten Regisseurinnen, mit der wir auch in Zukunft regelmässig zusammen arbeiten werden. Wer Edita Gruberova noch einmal in Straniera hören will, sollte sich jetzt ein Ticket sichern, bevor die Produktion nach Essen und Wien weiter zieht. Unser Don Giovanni wiederum liegt mir persönlich besonders am Herzen. In der Premiere und in der Presse hat er teilweise heftige Ablehnung ausgelöst. Aber das Publikum, das dann in die Vorstellungen kam, hat die Aufführung frenetisch bejubelt. Diese unerwartete Reaktion fand ich grossartig, weil ich Sebastian Baumgartens Inszenierung für eine ganz starke Regiearbeit halte. Viele sehen das auch so, andere verschliessen die Augen davor. Aber ich bin sicher: Diese Produktion wird sich durchsetzen.

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Wie machen Sie das, Herr Bogatu?9

Bernd Alois Zimmermanns Oper Die Soldaten, mit der wir die neue Spielzeit eröffnen, erfordert einen für das Opern-haus beispiellosen Aufwand – in der Vorbereitung und in jeder Vorstellung.

Der Dirigent Marc Albrecht und der Regisseur Calixto Bieito haben entschieden, das Orchester auf der Bühne zu platzieren. So wird die gesamte instrumentale Besetzung, die für den Orchestergraben viel zu gross ist, für den Zuschauer sichtbar und das musikalische Geschehen in die Szene inte-griert. Die Sänger werden zwischen den Musikern, auf dem Graben und unter dem Orchester agieren. Um genügend Platz für die weit über 100 Musiker und ihre Instrumente, Stühle und Notenständer zu schaffen, hat die Bühnenbildne-rin Rebecca Ringst eine Stahlgerüstkonstruktion entworfen, die aus unterschiedlich grossen und unterschiedlich hohen Plattformen besteht. Auf ihnen müssen die verschiedenen In-strumentengruppen so platziert sein, dass sie eine möglichst gute Sicht zueinander, zum Publikum und vor allem auch auf den Dirigenten haben. Die so entstandene spektakuläre Bühnen-Installation ist 7 Meter hoch, 20 Meter tief und umfasst die gesamte Bühnenbreite.

Unsere Orchestertechniker unter der Leitung von Da-niel Gütler müssen nun vor jeder Vorstellung das gesamte Orchestermaterial – darunter auch sehr schwere Instrumente – auf diese Podeste auf genau festgelegte Positionen stellen.

Das ist eine ebenso beeindruckende Leistung wie die der Bühnentechniker, die nicht nur zehn Tonnen (!) Stahl auf die Bühne bauen, sondern zusätzlich noch im Zuschauer-raum zerstörbare Stuckelemente und Projektionsflächen anbringen müssen.

Diese Projektionsflächen ermöglichen Videozuspielun-gen. Die Projektoren dafür müssen in Schallschutzkisten untergebracht werden, die so schwer und gross sind, dass sie erst nach der letzten Soldaten-Vorstellung wieder abge-baut werden können und solange im Zuschauerraum fest installiert bleiben müssen.

Bernd Alois Zimmermanns Partitur stellt auch hohe Ansprüche an unsere Tontechnik, nicht zuletzt wegen der Tonbandzuspielungen, die darin vorgesehen sind. Bereits in der Sommerpause hat deshalb unser Leiter der Tonabteilung, Oleg Surgutschow, die Surround-Lautsprecheranlage im Saal massiv aufgestockt, um den Anforderungen gerecht zu werden – und am Ende des Stückes die von der Partitur vor-gegebene Apokalypse für den Zuhörer erfahrbar zu machen.

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich

Zehn Tonnen Stahl

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Im Furor des Niedergangs Bernd Alois Zimmermanns Oper «Die Soldaten»

erzählt die Geschichte vom Abstieg der Bürgerstochter Marie zur Soldatenhure und mündet im letzten Akt in die

apokalyptische Vision vom Untergang alles Bestehenden. Als Zimmermann die Oper in der Mitte des

20. Jahrhunderts komponierte, wähnte er die Welt am Abgrund. Wie aber steht es heute um unsere Weltuntergangsängste?

Ist die finale Menschheitskatastrophe nah?

Ein Essay von Christian Schüle


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Welch herrliche Zeiten für Apokalyptiker! Nichts, was in diesen Tagen nicht am Abgrund stünde: Europa, der Euro, die Politik; das Politische als solches, die Glaubwürdigkeit, das Vertrauen; der Kapitalismus, das System, die Banken; die Hoffenden, die Liebenden, die Ar-beitenden; die Natur, das Klima, der Planet, ja, der Mensch an sich ist in der Krise.

Der globalisierte Raum ist unermesslich gewachsen und unvermessbar geworden, Reize und Reaktionen ha-ben sich verdichtet, Gleichzeitigkeit hat herkömmliche Zeit abgeschafft. Es gibt keinen überwölbenden Mythos, kein bindendes Narrativ, keine absolute Wahrheit mehr. Im World-WideWeb ist alles zirkulär und die neuen sozialen Netzwerke flechten algorithmische Präsenz-Schleifen, aus denen kein Entkommen möglich ist. Die Unterwerfung des Einzelnen unter die Gesetze eines nicht zu verstehenden Marktes ist nahezu total, und der Eigensinn komplexer Computerpro-gramme, die in Sekundenbruchteilen Milliarden verhandeln, beherrscht die digital getaktete Lebenswelt, während der Mensch noch immer auf den Wochenmarkt geht und 1 Kilo Äpfel für 4 Franken tauscht. So virtuell sich die Organisation des Lebens am Beginn des 21. Jahrhunderts vollzieht, so archaisch-existentiell sind die Ängste des Individuums.

Blicken wir etwa auf die Jahre 2010 und 2011 zurück, so erscheint die gegenwärtige Epoche als das krisenhaft-ka-tastrophische Jahrzehnt par excellence: In gleicher Zeit wie die Völker in Tunesien, Ägypten, Libyen gegen ihre Unterdrücker aufstanden, verschleierten Aschewolken aus einem isländischen Vulkan den Himmel über halb Europa. In Japan gab es Tsunami, Erdbeben und Kernschmelze. In Deutschland wütete der «Ehec»-Erreger. Auf der Sonne ereignete sich eine gigantische Eruption samt einem drama-tischen Sturm mit angeblich verheerenden Auswirkungen für das Planetensystem. In der Ost-Türkei bebte die Erde in einer amtlichen Stärke von 7,2 auf der Richterskala die Erde, während das marode Griechenland im Endspiel um seine Existenz abermals unter einen Milliarden-Euro-grossen Rettungsschirm flüchtete. Die Medien brachten Geschichten von Leid, Schmerz, Trauer und innerer Verwüstung in die warmen Stuben, und die Rückversicherungsunternehmen taten kund, die dysfunktionale Natur habe im vergangenen Jahr grössere Schäden angerichtet denn je zuvor. Im Furor des Niedergangs gab es weder Abfolgen noch Ursache-Wir-kungs-Verhältnisse, es gab nur wilde Gleichzeitigkeit.

Das Endzeitdenken ist der Ursprungsmythos der eu-ropäischen Zivilisation. Das Abendland ist durchtränkt von christlicher Philosophie und das Christentum eine ganz wesentlich apokalyptische Religion. Ohne die Endzeit- Erwartung, wie sie als kulturgeschichtliche Konstante durch

die neutestamentliche Johannes-Offenbarung tradiert ist, kann man die Gegenwart als gewordene Geschichte nicht verstehen. Seit 2000 Jahren durchziehen all jene Heilsver-sprechen und Theologien die Menschheitsgeschichte, deren Grundlage der Anfang aus dem Ende ist. Die Denkfigur des Apokalyptischen verläuft über den Idealismus und die Romantik quer durch alle Ideologien und Utopien der vergangenen Jahrhunderte. Immer fungiert der Begriff «apokalyptisch» als Chiffre eines nicht steigerbaren finalen Erregungszustands, als superlativischer Superlativ, ohne sprachlich superlativisch zu sein.

Apokalypsen sind immer geistige Vehikel der Komplexi-tätsreduktion und insofern Grundkonstanten des zivilisatori-schen Daseins als sie die Auslöschungsfantasie des Menschen mit seiner Heilserwartung verknüpfen. Zerstörung und Ver-nichtung sind freilich nur eine Hälfte der Endzeit-Angelegen-heit, denn Apokalypse heisst nicht allein absolutes Bersten, sondern ist vor allem höhere Sinngebung dort, wo es keinen

höheren Sinn mehr gibt. Das Leiden an der Welt braucht, um erträglich zu sein, einen das Profane überwölbenden Sinnhorizont, in den es sich einordnen lässt: den Untergang der schlechten, falschen, knechtenden Welt zugunsten einer goldenen, neuen, besseren Zeit. Die Apokalypse ist Trost im Heute und Hoffnung auf ein fulminantes Morgen, auf den Goldglanz eines von Johannes dem Apokalyptiker beschwo-renen neuen, besseren, geradezu himmlischen Jerusalem.

Seit jeher besteht die ewige List der Endzeit in ihrem Ausbleiben. Und seit jeher fordert die ewige Lust am Untergang den menschlichen Geist heraus: Die Angst vor dem drohenden Ende der Welt war von Beginn an der Ka-talysator des Fortschritts schlechthin. Vor allem im Mittel-alter resultierten Erwartung wie Berechnung des nahenden Gerichts in Spitzenleistungen der Physik, Astrophysik oder Meteorologie. Die totale Vermessung der Welt durch die totalitäre Vermessenheit des Homo scientificus, deren Fluch wie Segen wir heute wahlweise beklagen oder geniessen, ist ohne ihre apokalyptischen Geburtswehen nicht zu den-ken. Die Dialektik von Aufstieg und Untergang liegt der heutigen Wissensgesellschaft als Fundament zugrunde und hält eine irrwitzige Pointe bereit: Auf den zivilisatorischen Aufstieg der Menschheit folgt die Angst vor dem Untergang durch eben die naturbeherrschende Technik, die trotz aller Herrschaftsansprüche letztlich dennoch unbeherrschbar ist. Der Untergang der Welt dräut durch jene Wissenschaft, die angetreten war, dem Weltuntergang zu entkommen.

Seit jeher besteht die List der Endzeit in ihrem Ausbleiben

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Dem selbstverschuldeten Untergang war die Menschheit vermutlich niemals näher als in den beiden Weltbränden des 20. Jahrhunderts. Der apokalyptisch durchtönte Erste Weltkrieg wurde im Vorfeld vor allem weltgerichtlich ge-deutet, auf dass nach Wunsch und Wille der Literaten und Philosophen der Sieg Deutschlands die ganze Welt verändern solle, bevor dann im Zweiten Weltkrieg der wahre Einbruch des Apokalyptischen erfolgte, mit der Totalverwüstung des Gebiets, dessen Grenzen heute Europa umfassen.

Im Jahre 2013 sind die Umstände des Lebens komplett andere, doch ist die Denkfigur des Apokalyptischen nach wie vor präsent, was womöglich an den Ängsten des Individu-ums in weitgehend entspiritualisierten Zeiten liegt. Heute verkörpert sich das Biest der Offenbarung im Zerfall der Gewissheiten, der Solidarität, der Tugenden, in der Erosion des traditionellen Wertesystems, in der stets weiter sich sprei-zenden Kluft zwischen Arm und Reich. Noch immer leben die allermeisten Europäer in grösster Freiheit bei individu-eller Selbstverwirklichung, aber die Zuversicht schwindet so spürbar wie Protest- und Empörungsbereitschaft zunehmen. Händler wetten auf den Niedergang des Kontinents, Speku-lanten auf fortgesetzten Hunger in Afrika. Die Exzesse des Abschöpfungkapitalismus, der mit Wertschöpfung nichts

im Sinn hat, treiben Städte und Staaten in den Ruin, und das Äquivalent der Schulden im ökonomischen Kontext ist die Schuld in moralischer Hinsicht: Verschuldet kommt der Mensch auf die Welt, und sein Leben lang befindet er sich im Würgegriff permanenter Schuldbegleichung.

Schuld wiederum ist die Schwester der Angst, diese Schuld nicht abarbeiten zu können, weshalb sich das ver-schuldete Leben nach Erlösung sehnt. Je rationaler, op-timierter und effizienter eine Gesellschaft organisiert ist, desto hysterischer sind die Reaktionen ihrer Mitglieder auf die kleinste Funktionsuntüchtigkeit dieser Ordnung. Das Urvertrauen, das vor-monotheistische Religionen für die Natur hegten, legen Säkular-Gesellschaften heute in Technik. Gerät aber irgendetwas aus dem Rhythmus, gibt es Blackouts, Zusammenbrüche, Börsencrashs, geht der Glaube an die Sicherheit verloren. Der Mensch fühlt sich ohnmächtig. Sein Bedürfnis nach Transzendenz wächst, die Sehnsucht nach Führung schwillt. Das macht den Einzelnen sensibel für die Wucht des Apokalyptischen.

Die Urangst des Menschen ist der Verlust, genauer: die Vorstellung, er stürbe auf einen Schlag zugleich mit vielen anderen. Jahrtausende lebte der Mensch in kleinen Gemeinschaften. Er ist ein auf Kooperation ausgerichtetes

Katastrophen bis zum Horizont: Unsere Fotostrecke zeigt Szenerien aus dem Kuwait-Krieg von 1991 (S.10 und 11), aus Japan nach der Tsunami-Verwüstung von 2012 (S.12)und dem Zweiten Weltkrieg, 1943 (S.14)


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Wesen, weswegen der plötzliche Tod eines Teils zur Ge-fährdung der gesamten Gruppe führt. Tritt plötzlich eine Katastrophe ein, die einen grossen Teil dahinrafft, ist das grosse Ganze in Gefahr. Angst ist also ein kulturelles Phä-nomen, evolutionär vererbt, sozial vermittelt und individuell empfunden. Jede Gesellschaft hat ihre je spezifischen, sozial ausgeprägten Ängste, die dann kulturprägend werden, wenn sie zur höheren Moral stilisiert oder, wie einst im Fall der Rinderseuche BSE, durch massenmediale Hysterie die Fik-tion einer katastrophalen Wirklichkeit für die Wirklichkeit selbst gehalten werden. Und dann steht die Frage der letzten Christen unbeantwortet im Raum: Ist das die Strafe Gottes für die Hybris des Menschen?

Auf dem Klimax technologischer Rationalität wirkt der Einbruch des Katastrophischen in eine neurotisch auf Kon-trolle und Selbstkontrolle fixierte Ordnung für den einen bedrohlich, für den anderen befreiend. Auch der Verdruss über die innere Leere wäre durchaus ein mögliches Motiv für die anhaltende Anfälligkeit des Zeitgenossen für das Höllen-feuer, das Breughelhafte und den Rausch der Zerstörung,

um darin jene ominöse Kraft zu feiern, die grösser ist als all das, was der aseptisch glitzernde, aber blutleer-dekadente Alltag aufzubieten hat.

Worauf nun hoffen, wenn nichts zu erreichen wäre ausser dem Tod? Dann wäre das apokalyptische Denken letztlich die entlastende Lebensphilosophie zur Bewältigung der grössten narzisstischen Kränkung des Menschen: dem Skandal seiner Sterblichkeit. Folgt man der schulmeisterlichen Prämisse der Astrophysik von der Inflation des Universums nach der Creatio-ex-nihilo vor 4,6 Milliarden Jahren, hat man auch desselben Deflation anzunehmen und die Verschrumpfung der Welt durch Rückkehr in den Nullzustand zu erwarten. Stand anfangs der Urknall, steht letzten Endes der Finalsog. Nach allem ist, wie schon davor, nichts. •

Christian Schüle ist Autor und Journalist. Im vergangenen Jahr ist sein Buch «Das Ende der Welt: Von Ängsten und Hoffnungen in unsicheren Zeiten erschienen»

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Die Soldaten16

Ein Stück, das man nie mehr vergisstMarc Albrecht dirigiert «Die Soldaten», eines

der anspruchsvollsten Werke des Opernrepertoires. Ein Gespräch über die Herausforderung,

dieses überwältigende Werk zu realisieren

Marc Albrecht, wann sind Sie Zimmermanns Soldaten zum ersten Mal begegnet, und welche Eindrücke hat dieses extreme Werk bei Ihnen hinterlassen?Als mein Vater, der Dirigent George Alexander Albrecht, in den achtziger Jahren Die Soldaten in Hannover einstudierte, habe ich die Proben verfolgt und die Auffüh-rung mehrmals gesehen. Ich fand es damals überwälti-gend. Das ist eines der Stücke, die man nie mehr vergisst, das fährt einem regelrecht in die Eingeweide.

Und jetzt dirigieren Sie Die Soldaten zum ersten Mal selbst … … und mein Respekt vor dem Stück ist seitdem noch gewachsen! Zimmermann verlangt – ganz bewusst – von allen Beteiligten das Unmögliche. Das Stück ist eine einzige Zumutung, gleichzeitig eine wohltuende Utopie, eine Grenzerweiterung der Gattung, künstlerisch wie technisch ein Grenzgang. Das wird nie ein Werk sein, bei dem man sich in der Vorbereitung nicht aufreibt. Ein dorniges Gestrüpp, das man langsam entwirren und den Sinn des Ganzen offenlegen muss. Dabei muss man fast archäologische Arbeiten vornehmen, um diese äusserst durchorganisierte und komplexe Textur durchsichtig und oszillierend zu machen. Der totale Anspruch des Stü-ckes an alle Künste, von denen ein maximales, multi - me diales Zusammengehen gefordert wird, ist eine grosse Herausforderung für jedes Opernhaus. Auch für das Orchester ist es eine extreme Aufgabe. Die Tempi sind wahnsinnig schnell notiert, fast wie bei Beethoven – masslos und visionär zugleich.

Was ist für Sie als Dirigent die grösste Herausforderung?Es gibt wenige Partituren, die so bis ins letzte Komma, bis in die letzte Zweiunddreissigstel-Pause durchstrukturiert

sind wie diese. Das bedeutet, dass man sich dieser Kon-struktion erst mal ausliefern muss. Es gibt verschiedene Zeitverläufe, Instrumentengruppen, die in drei unterschied-lichen Tempi aufeinanderprallen, die aber alle gebündelt sein müssen. Die Simultaneität von verschiedenen musika-lischen Schichten zieht sich durch das ganze Werk. Nicht umsonst hängt den Soldaten bis heute das Stigma an, dass es von Kapazitäten wie Günter Wand und anderen als «unaufführbar» bezeichnet wurde. Inzwischen hat die Oper längst einen Triumphzug über die Bühnen der Welt hinter sich. Aber es bleibt eine singuläre Aufgabe.

Bleibt denn in dieser äusserst durchstrukturierten Konstruktion für den Dirigenten Raum für eine eigene musikalische Interpretation?Ja, denn jede Notation von Musik bleibt doch immer nur eine Andeutung des tatsächlichen Klangs. Zudem muss jede Phrase, jede Linie gewissermassen «beatmet» werden, damit sich der Sinn einstellt. Die Tempi sind, wie gesagt, am oberen Rand notiert, das gibt die Richtung vor – man muss dran bleiben, sich quälen, es ist ein permanentes Dornenbrett, auf dem die Interpreten sitzen – und idealerweise auch der Zuhörer. Gemütlich ist das nicht. Aber eben wahr – und deshalb auch schön.

Sie haben es gerade gesagt – trotz des immensen Aufwandes und der grossen Schwierigkeiten hat das Stück mittlerweile einen Triumphzug über die Bühnen der Welt hinter sich und zählt zu den wichtigsten Musiktheaterwerken des 20. Jahrhunderts. Warum ist es lohnend, sich auf das «Dornenbrett» zu setzen und sich dieser immensen Herausforderung zu stellen?Weil das Stück genial ist. Ein Werk mit dem Potenzial, den Zuschauer in besonderer Weise zu ergreifen, ja zu verändern. Schon die Vorlage von Lenz war ein grosser

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Glücksgriff des Komponisten. Lenz, der Freund Goethes, ist ja in keiner Weise klassisch, sondern als Dichter bedrückend nah an unserer Gegenwart. Die Soldaten ist ein zeitlos-modernes Werk, nicht nur im pazifistischen Grundgedanken, sondern auch in der Durchdringung verschiedener zeitlicher Ebenen, die Zimmermann vermischt haben wollte – auf der ersten Seite der Partitur heisst es: «Zeit der Handlung: gestern, heute und morgen» – Also: was hier passiert, kann sich immer wieder ereignen, es kann jeden von uns treffen. Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft fallen wie in einem Brennspiegel zusammen. Lenz hat zum Teil ganz kurze Szenen filmisch aneinander-gereiht…

… und genau diese Struktur hat ja Zimmermann besonders fasziniert … … ja, das Musiktheater kann das, was Lenz da vorschwebte, viel besser realisieren. Zimmermann ist es gelungen, eine unglaubliche Räumlichkeit zu erzeugen, indem sich die verschiedenen Zeitebenen durchdringen und einige Szenen sogar gleichzeitig erklingen – das ist sehr experimen-tell, auch heute noch, fast 50 Jahre nach der Uraufführung des Stücks. Inhaltlich ist Die Soldaten verwandt mit Wozzeck von Alban Berg; Büchner hat sich sehr von Lenz inspirieren lassen, und für Zimmermann war wiederum Alban Berg sehr wichtig – auch auf der Metaebene der Entstehung des Stückes verwirbeln sich also die Zeitstränge.

Zimmermann hat in seinen Schriften eine eigene Zeitphilosophie entwickelt, die er besonders in den Soldaten künstlerisch umgesetzt hat, und zwar einerseits durch die von Ihnen gerade erwähnten Simultanszenen, andererseits aber auch, indem er mit Zitaten aus einer anderen Zeit gearbeitet hat.Auch da ist er Alban Berg verwandt. Zimmermann zitiert verschiedene Bach-Choräle, mal in verzerrtem, schnellem Tempo, mal in Zeitlupen-Gängen beispielsweise in den Posaunen.

Solche Zitate sind natürlich immer auch dramaturgisch motiviert.Zum Beispiel in der Simultanszene im zweiten Akt, wo der Choral «Ich bin’s, ich sollte büssen» aus der Matthäus-Passion zitiert wird. Während Desportes Marie verführt, sieht Weseners alte Mutter visionär voraus, was kommen wird, dass nämlich Desportes Marie verraten und in der Folge zerstören wird: «Dein Kreuz wird dir’n schon kommen… » In diesem Moment erklingt ganz leise in den Bläsern dieser Choral. Das ist äusserst

eindringlich. Zimmermann bedient sich dabei des kollektiven Gedächtnisses seines Publikums. Am Ende, wenn alles in einem riesigen Mahlstrom untergeht und auf die Apokalypse zusteuert, wird gleichzeitig das Vaterunser psalmodiert – Zimmermann setzt solche Spannungen wie die Bitte um Erbarmen im Angesicht der Katastrophe, die dann aber dennoch eintritt.

Neben Bach zitiert Zimmermann auch Jazz; er hatte – im Gegensatz zu vielen seiner Komponistenkollegen – keinerlei Berührungsängste mit anderen Genres, hat selbst auch Filmmusik und Hörspiele komponiert und ist dafür auch immer wieder angefeindet worden.Wobei der Jazz ja unter Zwölftonkomponisten schon immer hoch im Kurs war…

… wie man auch in der Oper Lulu von Alban Berg sehen kann … … genau, auch hier muss man wieder auf Berg als Seelenverwandten verweisen. Der «durchserialisierte Zwölf-ton-Jazz» treibt einen raus aus dem Stück in eine ganz andere Welt von Verruchtheit und Amoral. In der Art und Weise, wie er diese spiessbürgerliche, doppelmoralische Offiziersgarde zeichnet, geht Zimmermann sogar noch über Lenz hinaus; an keinem bleibt hier ein gutes Haar. Die Soldaten ist ein Stück nicht nur über Verrat, sondern auch über männliche Brachialität; wenn man(n) in der Lage ist, Gewalt so auszuüben, wie hier dargestellt, ist ein hoher Grad der Abstumpfung erreicht – diese Menschen sind wie Tiere, oder anders gesagt: Der Krieg macht Menschen zu Bestien. Die berühmte Kaffeehaus-Szene, in der der Chor nicht zu singen hat, sondern nur zu schlagen, «Toccata» genannt, ist der Inbegriff des Bruitistischen; gesungen wird nicht mehr, man äussert sich nur noch auf primitivste Weise, natürlich rhythmisch äusserst komplex. Das ist das Kernstück der Oper: Stolzing, der als einziger Mensch geblieben ist, kommt und wird vernichtet: Das ist ein Irrenhaus, ein Zirkus, ein Löwenkäfig, in den man eingesperrt ist – auch hier wieder Anklänge an Lulu.

“Der Schrei, mit dem das Stück endet, ist der Schrei der ganzen Menschheit

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Wie ja überhaupt das Schicksal von Marie dem von Lulu durchaus ähnlich ist.Zimmermann hat immer sehr allergisch reagiert, wenn man auf diese Parallelen verwiesen hat, aber trotzdem sind sie da, und das setzt die Soldaten in ihrer Qualität keineswegs herab. Das Bestiarium des Menschen ist gut getroffen – es gibt bis heute nicht viele Stücke, die das so auf den Punkt gebracht haben.

Sie haben das Wort «bruitistisch» gebraucht – die Musik ist ja in der Tat zum Teil regelrecht gewalttätig.Ja, und «Toccata» hat, wie Zimmermann selbst betonte, weniger mit dem barocken Form-Modell zu tun, sondern meint in wörtlicher Übersetzung «schlagen» – etwas wird kurz und klein geschlagen, Dinge ebenso wie Menschen.

Die alten Formbegriffe sind also eher assoziativ oder semantisch gemeint.Mit diesen Begriffen wird ein bestimmter Assoziationsraum geschaffen. Man muss das nicht wissen, um das Stück zu verstehen; es ist aber natürlich schön, dass es diese vielen kleinen Zwischenebenen gibt, wo Zimmermann Dinge verfeinert und überformt.

Neben den gewalttätigen Momenten gibt es aber auch ganz intime, kammermusikalische Szenen.Zum Beispiel in der Musik, die Marie oder auch Desportes geliehen wird, wenn er sie mit seinem Charme blendet: Hier gibt es viel Feines, Fragiles zwischen Harfe, Cembalo, Gitarre und Marimbaphon; das ist sehr wohltuend und ein reizvoller Kontrast. Zimmermann hat sich mit grosser Virtuosität jede Szene musikalisch anverwandelt und setzt dabei eine ungeheure Palette von Klangfarben ein. Der Riesenapparat mit weit über 100 Musikerinnen und Musikern und sehr viel Schlagzeug wird nur an aus-gewählten Stellen komplett eingesetzt, um etwas zu zer-schmettern, eine Katastrophenstelle zu markieren; Zimmermann verwendet seine Mittel sehr ökonomisch und gleichzeitig sehr differenziert, so dass man jedes einzelne Instrument hören kann. Meine Aufgabe wird sein, dieses fast Undurchdringliche durchhörbar zu machen.

Die ganz grosse Katastrophe kommt am Schluss – das Stück mündet in die Apokalypse. Zimmermann hatte sich an dieser Stelle eine Projektion der Wolke des Atompilzes vorgestellt.Ende der fünfziger Jahre, als das Stück entstanden ist, war natürlich das Thema Atomkrieg brandaktuell. Heute haben wir andere, greifbarere Katastrophen. Deshalb finde ich es

wichtig, dass man das Ende auf die Gegenwart bezieht. 9/11 liegt nun auch schon wieder ein paar Jahre zurück, aber das war so ein Moment, wo jedem Menschen klar wurde, dass in einer Sekunde alles vorbei sein kann – und die Katastrophe sich jederzeit wiederholen kann. Die fortgesetzte Terrorangst ist zerstörerisch, ein schleichendes Gift. Der Schrei, mit dem das Stück endet, ist der Schrei der ganzen Menschheit auf Zimmermanns «Lebenston» d. Das ist eine sehr wichtige Szene, weil es die Summe des ganzen Abends darstellt. Ich bin gespannt, zu welchen Lösungen wir da im Verlauf der Proben kommen werden. In jedem Falle ist die Arbeit an den Soldaten für mich bereits jetzt Wagnis und grosses Abenteuer zugleich. •

Das Gespräch führte Beate Breidenbach

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Radikal heutig

Der spanische Regisseur Calixto Bieito erzählt in seinen Inszenierungen vom Menschsein in allen Facetten.

Er scheut dabei nicht den Blick in die Abgründe des Daseins, um Verdrängtes und Alptraumhaftes ans

Licht zu bringen.

Text Bettina Auer, Fotos Danielle Liniger

Man kann sich schwer vorstellen, dass Calixto Bieito ein scheuer Mensch ist. Zumindest, wenn man eine seiner Inszenierungen mit den drastischen Szenen und extremen Bildern, für die er bekannt ist, gesehen hat. Aber es stimmt. Er ist kein Mann der vielen Worte. Auf seinen Proben wartet er erst mal, bis es still ist. Dann geht es los.

Bieito ist ein rastlos Reisender. Doch auch wenn er in vielen Ländern zuhause ist, weil man ihn für Inszenierungen in ganz Europa, in Chicago oder Buenos Aires anfragt, blei-ben seine spanischen Wurzeln sehr präsent. Oft sind es Filme von Luis Buñuel, Bilder von Goya und Dalí oder Gedichte des von Bieito sehr verehrten Federico García Lorca, die während der Vorbereitung auf eine neue Produktion erste Referenzen bilden. Auch die spanische Geschichte, gerade die des 20. Jahrhunderts, lässt ihn nicht los. Sie scheint zugleich Bürde und Inspiration für ihn zu sein, wie man zuletzt in

seiner poetischen Aufführung von Isaac Albéniz’ wenig be-kannter Oper Pepita Jiménez in Buenos Aires sehen konnte: Bieito entfaltete ein ganzes Kaleidoskop spanischen Lebens, düstere und sinnliche Bilder von unterdrückter Leidenschaft und inniger Religiosität – einer Frömmigkeit, wie wir sie in Mitteleuropa nur noch aus Romanen des 19. Jahrhunderts kennen. Im Bühnenbild von Rebecca Ringst wurden die Figuren der Oper zu kleinen, verletzlichen Menschen vor einer übermächtigen geschlossenen Wand aus schweren Schränken. Dort lauerten die verdrängten Erinnerungen an den spanischen Faschismus und nahmen den Menschen die Luft zum Atmen. Zwischen betenden alten Frauen, Beichtstuhl und Kinderchorgesang wandelte ein freundlicher Priester. Ganz nebenbei öffnete er einen der Schränke, um dem älteren Bonvivant der Oper ein junges behindertes Mädchen zuzuführen. Wenig später schimpfte er mit einem

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Calixto Bieito und Sunnyboy Dladla proben eine Szene aus Zimmermanns «Soldaten»


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frechen Jungen, wobei er ihn etwas zu lange auf dem Schoss behielt. Beide Situationen stehen so nicht im Libretto, der Regisseur hat sie erfunden. Mit wenigen Details hat Bieito den stets milde lächelnden Priester (und damit natürlich die katholische Kirche) in ein völlig anderes Licht gerückt.

Wie der Regisseur mit einem einzigen szenischen Mo-ment die Perspektive auf eine ganze Aufführung verändern kann, liess sich auch in seiner Inszenierung von Weills Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny in Antwerpen beobachten.

Der Abend war eine entfesselte Dauerparty: fröhliche, auf-geputschte Menschen auf der rastlosen Suche nach Vergnü-gen, grelle Farben, Spaghetti-Schlachten, böse Spielchen. Irgendwann tauchte eine stumme, nackte Frau auf, eine ungeschönte, traurige Hure, die durch ihre Verletzlichkeit mit einem Mal das ganze hektische Tohuwabohu als alber-nen, geschmacklosen Tanz um die Leere entlarvte.

Calixto Bieito hat viel Schauspiel inszeniert, war Di-rektor eines Theaters in Barcelona und Festivalleiter in Salamanca. In den letzten Jahren befasste er sich überwiegend

mit Musiktheater. Als ich seine ersten Arbeiten in Deutsch-land sah, faszinierende Aufführungen voller Extreme und Gewalt, liess mich eine Frage nicht mehr los: Wie schafft es Bieito, dass Sänger in seinen Inszenierungen nicht nur gut spielen, sondern bereit sind, über Grenzen zu gehen, Konvention oder Scham zu überwinden und die in der Oper leider oft übliche «als ob»-Spielweise weit hinter sich zu lassen? Mittlerweile, nach vielen gemeinsamen Arbeiten, bin ich seinem Geheimnis etwas näher gekommen. Bieito hat eine besondere Fähigkeit: Er weckt in seinem Gegenüber die Lust, sich zu zeigen. Er verführt die anderen dazu, sich zu öffnen, verborgene Wünsche und ungelebte Phantasien preiszugeben und vielleicht – unter dem Schutz der Rolle – auszuleben. Wie macht er das?

Die Grundlage ist sicher, dass Calixto Bieito auf den Pro-ben eine angstfreie Atmosphäre kreiert. Bei ihm gibt es kein richtig oder falsch, keine Peinlichkeit, weil etwas noch nicht gelingt, keine Fehler. (Denn manchmal entsteht ja aus einem vermeintlichen Fehler gerade die neue, die bessere Idee.) Man erlebt bei ihm kein diktatorisches Niedermachen von Sängern oder Mitarbeitern, keine Schreierei in der nervösen Endpro-benzeit – Bieitos Kommentare sind immer ermutigend und aufbauend. Er schenkt den Künstlern Selbstvertrauen, weil er

Bieito weckt in den Proben die Lust, verborgene Wünsche preiszugeben

Carlos Nogueira, William Lombardi, Yuriy Tsiple, Sunnyboy Dladla, Reinhard Mayr: Szene aus dem ersten Akt


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ihnen mehr zutraut als sie sich selbst. Und gerade wenn auf der Bühne brutale oder heikle Situationen gearbeitet werden, wird am meisten gelacht. Wenn der Regisseur beispielsweise probiert, wie Kaspar in der Wolfsschlucht ein schwarzes Ritual vollzieht und eine junge Braut aufschlitzt, um in ihrem Blut die «Freikugeln» zu taufen, oder wie in Poulencs Oper Ge-spräche der Karmelitinnen der Beichtvater des Klosters vom Pöbel gedemütigt wird, kichert der Regisseur laut, um die Spannung herauszunehmen. Obwohl im Musiktheater nun mal viele Menschen auf der Probebühne sitzen, der Dirigent, Pianistinnen, Assistenten, Inspizienten, Souffleusen und viele andere mehr, so dass sich eine einzelne Sopranistin während einer Arie bisweilen einer ganzen Horde von Zuschauern gegenüber sieht, gelingt es Bieito, eine völlig intime Arbeits-situation herzustellen. Als gäbe es nur die Sängerin und den Regisseur und niemanden sonst im Raum. Bieito entwickelt auf den Proben einen Sog, der ungeahnte Energien freisetzt und den Sängern ermöglicht, für ihre Bühnen-Figuren ganz aus ihrer eigenen Persönlichkeit zu schöpfen, individuelle Grenzen zu überwinden und dadurch ungeheure Freiheit zu gewinnen. (Und tatsächlich, man kann beobachten, wie diese Freiheit sie jeden Tag schöner werden lässt!) Manche Künstler staunen selbst darüber, manche werden «süchtig»

nach so viel Intensität und künstlerischer Eigenverantwor-tung. So wird es möglich, dass auch Ensemblemitglieder, die gerne auf routinierte Opern-Gestik zurückgreifen, über sich hinauswachsen. Bieito erreicht sie, packt sie, findet auf den Proben einen Weg zu ihrem verschlossenen Inneren, das sie nun – vielleicht ohne sich dessen bewusst zu sein – wieder offenlegen.

Wem das zu weich gespült klingt, zu sehr nach «Wir haben uns alle lieb», der täuscht sich. Bieito fordert stets

vollen Einsatz, emotional und körperlich. Er probt hochkon-zentriert und kompakt. Mit Schonhaltungen von Sängern oder nur markierten Gefühlen kann er nichts anfangen und verliert schnell das Interesse. Denn seine Arbeit verläuft nicht über lange Erklärungen, sondern über Energie. «Zu spüren, wo die meiste Energie im Raum ist, das ist es, was einen Regisseur ausmacht», so definiert er selbst kurz und lapidar seinen Beruf.

Vielleicht ist Calixto Bieito ein Menschenfänger, vielleicht ein Intuitionsmagier. Auf jeden Fall ist er ein

Nach so viel Intensität kann man süchtig werden

Der Regisseur ist Teamplayer – Sarah Derendinger (Video), Rebecca Ringst (Bühnenbild) und Calixto Bieito auf der Probe


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Teamplayer, der seinen künstlerischen Partnern, Bühnen-bildnerin Rebecca Ringst und Kostümbildner Ingo Krügler, mit denen er seit Jahren zusammenarbeitet, grosse Gestal-tungsfreiheit lässt und viel Verantwortung übergibt. Werke, seien es Opern oder Dramen, beschreibt er nicht über ihre Struktur, sondern vielmehr als emotionale Landschaften oder Gedichte. Der Regisseur versteht sich als Menschen-erzähler, der auf der Bühne vom Menschsein in all seinen Facetten berichten will. Dabei schaut er uns tief in die Seele und fördert auch das zu Tage, was wir doch so gut verdrängt hatten und gar nicht wissen wollten. Denn Bieito scheut sich nicht vor unseren inneren Abgründen, bizarren Phantasien und dunklen Träumen, weil sie für ihn zum Menschsein gehören. Sie gerade interessieren ihn, und das Theater ist für ihn der Ort, um sich mit ihnen auseinanderzusetzen.

Seine künstlerische Arbeit geht jedoch weit darüber hinaus: Mit aufklärerischem Furor zeigt er der heutigen Welt in seinen Inszenierungen, wie es um sie steht. Weil er (Mu-sik-)Theater nur als Spiegel bzw. Antwort auf die aktuellen

Verhältnisse begreifen kann, verortet er jede noch so alte Geschichte radikal im ungeschönten Heute. Für mich ist Bieito ein ausgesprochen politischer Regisseur, auch wenn er das selbst nie von sich behaupten würde. Und die erreg-ten, sehr persönlichen Diskussionen, die sich während der Proben unter den Mitarbeitern oder nach den Aufführungen zwischen den Zuschauern entzünden, sind ein wichtiger Teil seiner Arbeit. Bieitos Theater lässt uns nicht kalt, es initiiert Prozesse und zeigt damit, dass der Regisseur mit seiner kraftvollen Theatersprache und seinen pointierten In-terpretationen den wunden Nerv unserer Gesellschaft trifft.

In einem Interview sagte Calixto Bieito: «Unsere ein-zige Religion heute ist Vergnügen und Geld. Damit wer-den die Menschen aber nur unzufrieden und unglücklich. Wenn wir die Spiritualität, die Kunst und die Liebe, die drei Grundlagen von Menschsein überhaupt, untergehen lassen: ‹finita la comedia›. Wenn wir sie nicht mehr haben, sind wir nichts anderes als Affen.» •

Bettina Auer ist Operndramaturgin und hat die Regiearbeiten von Calixto Bieito in vielen Produktionen begleitet

Er verortet die alten Geschichten radikal im ungeschönten Heute

Oper in vier Akten von Bernd Alois Zimmermann (1918 –1970) Musikalische Leitung Marc Albrecht Inszenierung Calixto Bieito Bühnenbild Rebecca Ringst Mitarbeit Bühnenbild Annett Hunger Kostüme Ingo Krügler Lichtgestaltung Franck Evin Video Sarah Derendinger Dramaturgie Beate Breidenbach Wesener Pavel Daniluk Marie, seine Tochter Susanne Elmark Charlotte, seine Tochter Julia Riley Weseners alte Mutter Cornelia Kallisch Stolzius Michael Kraus Stolzius' Mutter Hanna Schwarz Obrist Reinhard Mayr Desportes Peter Hoare Pirzel Michael Laurenz Eisenhardt Cheyene Davidson Haudy Yuriy Tsiple Mary Oliver Widmer 1. junger Offizier Sunnyboy Dladla 2. junger Offizier William Lombardi 3. junger Offizier Carlos Nogueira Gräfin de la Roche Noëmi Nadelmann Junger Graf Dmitry Ivanchey Andalusierin / Madame Roux Beate Vollack 3 Hauptleute Benjamin Mathis, Gerhard Nennemann, Karl-Heinz Waidele Betrunkener Offizier Elias Reichert Junger Fähnrich Benjamin Mathis Bedienter der Gräfin Wolfram Schneider-Lastin Soldaten-Chor Yves Brühwiler, Mateusz Niedzwiedzki, Fabian Jud, Philipp Hillebrand, Florian Weiss, Robert Michler, Michael Suter, Philippe Adam, Rajiv Satapati, Martin Zimmermann, Viktor Majzik, Joao Santos, Luca Bernard, Jonas Ehrler, Nenad Ivkovic, Samuel Klauser, Simon Locher, Elias Reichert Philharmonia Zürich Statistenverein am Opernhaus Zürich Unterstützt von den Freunden der Oper Zürich Premiere 22 September 2013 Weitere Vorstellungen 26 Sep, 4, 8, 15, 19, 26 Okt 2013

Die SolDaten


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Calixto Bieito inszeniert drastisches Musiktheater – und ist doch ein scheuer Mensch


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Bellinis Musik ist immer essentiell und auf das Wesentliche reduziert. Das gilt auch für die selten gespielte Oper La straniera, die ich kompositorisch für ein bahnbrechendes Werk halte – Bellini zeigt sich hier so radikal, unkonventi-onell und experimentierfreudig wie in kaum einer seiner anderen Opern!

Eine besondere Stelle findet sich im ersten Akt der Straniera. Es handelt sich um eine einstimmige Linie in den Violinen, Bratschen, Celli und Kontrabässen, die sehr leise und zart zu spielen ist, mit einem kleinen Seufzermotiv am Anfang. Auch wenn nach vierzehn Takten die Stimme der Sängerin hinzutritt, bleibt es bei dieser Einstimmigkeit im Orchester, ganz ohne jede harmonische Ausfüllung. Handelt es sich hier um eine Begleitfigur? Um eine Melodie? Ist es ein Vorspiel? Die Tonabfolge ist schwer einzuordnen, wie so vieles in dieser Oper. Für mich ist es eine Melodie, bei der man nie so recht weiss, wo man landen wird. Wie ein Perpetuum mobile zieht sie sich über vier Klavierauszug-Sei-ten und wird nur zweimal durch ein rhythmisch verwandtes Arioso kurz unterbrochen. Dieser Melodie wohnt etwas kreisend Irreales inne.

Die Passage ist exemplarisch für die Atmosphäre des Romantisch-Geheimnisvollen in dieser Oper. Sie klingt neblig und fahl und wird nicht durch die Verwendung eines Dämpfers erzeugt, sondern allein durch die tiefe Lage in den Streichinstrumenten, die per se nicht brillant ist. Ich finde, dass diese Stelle schon weit in die Zukunft des modernen Musiktheaters weist, denn der Orchesterpart beleuchtet hier die innere Welt der Figuren: diejenige der Straniera,

der verbannten Königin von Frankreich, und ihres Bruders Valdeburgo. Man hört die innige, ja verschwörerische Ver-bindung zwischen den beiden Geschwistern, die sich nach langer Zeit zufällig wieder gefunden haben und gemeinsam fliehen wollen. Gleichzeitig mutet dem Motiv durch seine ständige Wiederkehr etwas Schicksalhaftes an. Tatsächlich werden die beiden in dieser Szene von Arturo beobachtet, der Valdeburgo fälschlicherweise für seinen Rivalen hält und ihn kurze Zeit später zum Duell herausfordern wird.

Auch in formaler Hinsicht ist die Stelle äusserst un-konventionell, denn eigentlich erwartet der Zuhörer vor einem Finale ein Rezitativ. Bellini unterläuft diese Erwartung jedoch, indem er dem eigentlichen Finale dieses Terzettino voranstellt – ein Bruchstück eines Rezitativs erscheint dann erst sehr versteckt zu einem späteren Zeitpunkt, mitten im Finale. Das ist etwas sehr Untypisches für die italienische Oper dieser Zeit und lässt durchaus an Carl Maria von Weber denken, der dieses Terzettino wohl «Szene» genannt hätte. Für mich ist das einmal mehr ein Beweis für die europäische Dimension Bellinis, die ihn in diesem Punkt auch deutlich von Donizetti unterscheidet – Bellini war auf jeden Fall der reifere und komplettere Musiker!

Fabio Luisi

Geheimnisvoll einstimmig

Eine Tonfolge aus dem ersten Akt von Vincenzo Bellinis «La straniera»

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Wir lassen es krachen!

Am 21. September findet das grosse Eröffnungsfest im Opernhaus statt


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«Zweimal Alexander»

Als Premiere zeigen wir am Eröffnungstag eine kurzweilige Opera buffa von Bohuslav Martinů: Um der ehelichen Langeweile zu entkommen, beschliesst Alexander eines Tages, die Treue seiner Frau Armande auf die Probe zu stellen. Er rasiert sich den Bart ab und verführt Armande als sein eigener Cousin aus Amerika. Seine bis dahin absolut treue Ehefrau erkennt zwar im fremden Cousin ihren vertrauten Alexander, findet aber so grossen Gefallen am Seitensprung, dass sie gleich anschliessend mit Oskar durchbrennt … Alexandre Bis («Zweimal Alexander») ist eine wunderbar surreale Kurzoper, die auf Mozarts Così fan tutte ebenso Bezug nimmt wie auf Johann Strauss’ Fledermaus. Mitglieder des Internationalen Opernstudios singen in der Inszenierung von Jan Essinger (Bühne: Sonja Füsti; Kostüme: Jeannette Seiler) und unter der Leitung von Thomas Barthel.

Bühnenorchesterprobe «Rigoletto»

Erleben Sie abends eine Bühnenorchesterprobe von Giuseppe Verdis tragischer Oper Rigoletto. In der spannenden Inszenierung von Tatjana Gürbaca singen Saimir Pirgu (Duca), Andrzej Dobber (Rigoletto) und Rosa Feola (Gilda). Stefan Blunier leitet zum ersten Mal die Philharmonia Zürich. Achtung: Die Probe auf der Hauptbühne darf auch unterbrochen werden!

Balletttraining

Das Ballett Zürich gewährt auf der grossen Bühne Einblicke in seinen Probenalltag. Das von Ballettdirektor Christian Spuck moderierte Balletttraining umfasst die morgendlichen Exercices von der einfachen Körperaufwärmung bis hin zu schwierigen Sprungkombinationen. In der Ballettprobe erleben Sie zudem den Choreografen Christian Spuck bei der Arbeit zu aktuellen Stücken.

Begehbare Bühne

Einmal auf den Brettern stehen, die die Welt bedeuten, das ist am Eröffnungstag möglich! Ausserdem erwarten die neugierigen Zuschauer eine Technikshow und weitere Bühnenüberraschungen.

Öffentliche Chorproben

Was wäre Verdis Oper Nabucco ohne Gefangenenchor oder Wagners Tannhäuser ohne Pilgerchor? Fast jeden Abend stehen die fest engagierten, professionellen Mitglieder unseres Hauschores auf der Opernbühne und bilden so einen der Grundpfeiler des Opernhauses Zürich. In öffentlichen Chorproben, geleitet von Chordirektor Ernst Raffelsberger, erleben Sie, was es braucht, um ein neues Werk einzustudieren oder das Repertoire frisch zu halten. Daneben sind auch der Kinder und Jugendchor (SoprAlti) in einer Arbeitsprobe zu erleben. Der Hauschor lädt zudem zu einem Konzertprogramm mit solistischen Darbietungen ein.

Kammermusik, Jukebox

Unsere Ensemblemitglieder Ivana Rusko (Sopran), Irène Friedli (Mezzosopran), Benjamin Bernheim (Tenor), Yuriy Tsiple (Bariton) und Thomas Grabowski (Klavier) präsentieren ein vielfältiges Liedprogramm auf der Studiobühne. Auch Kammermusikliebhaber kommen an diesem Tag auf ihre Kosten: Zu hören ist die Bläserformation La Scintilla dei Fiati, die auf historischen Instrumenten spielt. Das Ensemble Labyrinth hat sich mit der Mezzosopranistin Anna Stéphany zusammengetan und bringt Werke von Maurice Ravel, Manuel de Falla und Joseph Canteloube (Chants d’Auvergne) zur Aufführung. Eoin Anderson (Violine) und Karen Forster (Viola) spielen Werke von Händel und Mozart, das Duo Yakovlev interpretiert Stücke für zwei Violinen. Bluesnummern, gespielt auf einem Naturhorn – wie soll das gehen? Hornist Edward Deskur und der Pianist Christophe Barwinek treten den Beweis an. Als besondere Attraktion präsentiert sich unsere Orchesterakademie als lebendige Jukebox: Für einmal darf das Publikum entscheiden, welche OpernHighlights erklingen sollen …

Der Eintritt zu allen Veranstaltungen ist frei. Für die einzelnen Veranstaltungen werden jeweils 1 Stunde vor Veranstal-tungsbeginn vor dem Opernhaus kosten-freie Tickets abgegeben. Das detaillierte Programm zum Fest er-fahren Sie zu einem späteren Zeitpunkt auf unserer Website www.opernhaus.ch.

HINWEIS


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«Fahrt zum Hades»

Die Regisseurin Claudia Blersch lädt noch einmal in das Möbellager des Opernhauses ein. Tief unten im Keller treffen die Zuschauer auf bekannte und unbekannte Figuren der Opernwelt. Mit: Liliana Nikiteanu, Valeriy Murga, Alessandro Fantoni, Dimitri Phkaladze und David Zobel

OpenairBühne

Für gute Stimmung auf dem neu gestalteten Sechseläutenplatz sorgen die CrossoverBand Don & Giovannis unseres Ensemblemitglieds Andreas Winkler sowie die zwölfköpfige Brassband der Philharmonia Zürich. Der Platz ist zugleich ein ideales Tanzparkett: Ballettmeister François Petit leitet ein öffentliches Balletttraining für Gross und Klein. Auch das Internationale Opernstudio ist mit einem Opernquiz dabei.

Werkstätten

Bis ein Bühnenbild hergestellt ist, ein Kostüm fertig geschneidert ist und die Perücke perfekt sitzt, braucht es viele Arbeitsstunden und viel Kreativität. Werfen Sie am Eröffnungstag einen exklusiven Blick in unsere Werkstätten an der Seerosenstrasse und kommen Sie mit den Mitarbeitern ins Gespräch. In unserer Montagehalle können Kinder selbst aktiv werden: sei es beim PapierfliegerBasteln oder beim Malen. Auch das Kinderschminken darf an diesem Tag nicht fehlen. Ausserdem bieten unsere Kostümabteilung und Maskenbildnerei Führungen und Vorträge an, in denen Spannendes aus dem Arbeitsbereich der Gewandmeister, Damenschneiderinnen und Maskenbildner zu erfahren ist.

«Hexe Hillary geht in die Oper»

Die kleine Hexe Hillary gewinnt zwei Karten für die Oper. Stolz ist sie auf ihren Gewinn – bis ihr klar wird, dass sie gar keine Ahnung hat, was das ist, Oper. Das Lexikon Die kleine Hexe von A bis Z gibt Auskunft: «Oper ist Theater, wo alle nur singen.» Das kann nur ein Fluch sein, denkt Hillary – wer singt schon freiwillig? Natürlich kann sie es nicht lassen, den Hexenspruch auch gleich auszuprobieren. Doch offensichtlich geht etwas schief: Wie aus dem Boden gezaubert taucht Maria Bellacanta auf, eidg. dipl. Hexe und Opernsängerin. Mit ihr zusammen entdeckt Hillary nicht nur die Welt der Oper, sondern erfährt vor allem, dass man Gefühle mit Musik oft viel genauer ausdrücken kann als mit noch so vielen Worten. Mit: Rebeca Olvera (Maria Bellacanta), Nicole Tobler (Hexe Hillary), Andrea Mele (Klavier). Die Oper ist für Kinder ab 5 Jahren geeignet.

Zum Gruseln

Am 23. November findet die Premiere unserer Kinderoper Das Gespenst von Canterville statt. Wer will, kann sich bereits jetzt in die Welt der Gespenster einleben: entweder bei einem Gespensterworkshop mit Jasmina Hadziahmetovic (Regisseurin der Kinderoper) oder mit gruseligen Gespenstermärchen, erzählt von Felix Bierich und Renata Blum. Die Märchen sind für 4 bis 6Jährige geeignet, der Workshop für Kinder ab 7 Jahren.

Ballettworkshop «Roi Soleil»

6 bis 12Jährige und ihre Eltern begeben sich in diesem Workshop auf eine Reise zu Louis XIV. und damit zu den Anfängen des Balletts. Im Schnelldurchgang lernen sie von der ehemaligen Balletttänzerin Christina Meyer das kleine ABC des Balletts.

«Prinzessin Isabella und der

verlorene Schlüssel»

Prinzessin Isabella verliert den Schlüssel zu ihrer Spieluhr, die ihre Lieblingsmusik spielt. Untröstlich darüber, begibt sie sich mit Hilfe der Kinder auf die Suche… Das Konzertmärchen mit barocker Musik und Tanz ist für Kinder ab 5 Jahren geeignet. Mit: Astrid Knöchlein (Barockoboe), Barbara Leitherer (Tanz, Viola da Gamba) und William Buchanan (Laute, Barockgitarre).

… und ausserdem

Geschichten mit OpernhausOhrwurm Squillo, KinderKostümausstellung, Fotoshooting in Theaterkostümen, Zauberer Magic Börny, Gastronomie, Informationsstände zu den Freundeskreisen, Kinder und Jugendarbeit, Zusatzchor, Kinderchor, SoprAlti und Statistenverein und vieles mehr.


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Ich habe in Zürich schon oft als Leporello auf der Bühne gestanden, aber immer nur in Wiederaufnahmen. Die um-strittene Inszenierung von Sebastian Baumgarten in der vergangenen Spielzeit war meine erste Don-Giovanni-Neu-produktion. Für mich war das eine grosse Chance, die Leporello-Figur neu und anders zu entwickeln. Man ist von Anfang an bei den Proben dabei und das Feld ist offen. Sebastian Baumgartens Inszenierung war keine Regiearbeit, in der man gesagt bekommt, gehe von hier nach da, dann passiert das und das und dann reagierst du so und so. Es war tabula rasa. Es gab Ideen, Ideen, Ideen. Und die haben wir versucht, zusammenzubringen.

Das Spannende am Leporello ist ja, dass er erst im Zusammenspiel mit Don Giovanni wirklich lebendig wird. Die beiden sind ein untrennbares Gespann, der Diener muss sich an seinem Herrn ausrichten. Und hier bin ich als Leporello zunächst ein Gegenspieler des Don Giovanni. Ich bin Mitglied der religiösen Gemeinschaft, in die der Don als Libertin und Aussenseiter einbricht, und trete als ein Spion auf, der aufpasst wie ein Luchs, alles mitschreibt und dann selbst in die Spirale der sündigen Verlockungen gerät. Die Beziehung zwischen Don Giovanni und Leporello ist hier viel komplizierter. Wir waren zunächst irritiert. Peter Mattei sagte zu mir: Ich habe doch eigentlich ein sehr ver-trautes Verhältnis zu meinem Leporello. Und dann haben wir uns sechs Wochen lang den Kopf zerbrochen, wie das zusammengehen kann. Wir haben wahnsinnig oft nach den Proben zusammengesessen und diskutiert. Und am Ende haben wir es über das Spielerische gelöst, über die überra-schende Aktion.

Peter kann unglaublich spontan auf der Bühne reagieren, und ich habe mich auf ihn eingestellt. Leicht war das nicht, wenn man bedenkt, wie sehr wir uns jenseits aller Konventi-onen bewegen mussten. Die Rezitative, die man als Mozart-sänger ja in- und auswendig kennt, waren plötzlich gestrichen oder stark modifiziert. Für solche neuen Ideen musst du dich erst einmal öffnen. Aber irgendwann ist man in dieser Welt drin, und es beginnt Spass zu machen. Wir haben das alles im

Zusammenspiel geschafft und so werden wir das nun auch mit Markus Werba als neuem Don Giovanni angehen. Er hat ein grosses Theatertemperament und viel Bühnenpräsenz. Das ist wichtig: Je länger die Produktion in der vergangenen Spielzeit lief, desto begeisterter wurde sie vom Publikum angenommen. Viele Leute sind nach der Vorstellung gekom-men und haben gesagt: Das ist ja gar nicht so schlimm, wie das in den Zeitungskritiken beschrieben wurde. Das ist ja alles wunderbar. Es gab eine Frau, die sieben Vorstellungen besucht hat. Sie fand die Produktion so toll, dass sie jedesmal wieder gekommen ist.

Dramma giocoso in zwei Akten von Wolfgang Amadeus Mozart Musikalische Leitung Fabio Luisi Inszenierung Sebastian Baumgarten Szenische Einstudierung Ulrich Senn Bühnenbild Barbara Ehnes Kostüme Tabea Braun Video Chris Kondek Lichtgestaltung Franck Evin Choreinstudierung Ernst Raffelsberger Dramaturgie Werner Hintze Don Giovanni Markus Werba Donna Anna Marina Rebeka Don Ottavio Pavol Breslik Komtur Rafal Siwek Donna Elvira Julia Kleiter Leporello Ruben Drole Zerlina Anna Goryachova Masetto Erik Anstine Chor der Oper Zürich Orchestra La Scintilla Zürich Wiederaufnahme 25 September 2013 Weitere Vorstellungen 29 September, 6, 11 Oktober 2013

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RubeN DROlehat den Leporello schon oft in Zürich gesungen.

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RigolettoGiuseppe Verdi hat in dieser Oper ein zynisches Porträt

einer verkommenen Gesellschaft gezeichnet. Ab dem 27. September nehmen wir die umjubelte Inszenierung

von Tatjana Gürbaca erneut in unserem Spielplan auf

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Wiederaufnahme36

Melodramma in drei Akten von Giuseppe Verdi Musikalische Leitung Stefan Blunier Inszenierung Tatjana Gürbaca Szenische Einstudierung Nina Russi Bühnenbild/Lichtgestaltung Klaus Grünberg Kostüme Silke Willrett Choreinstudierung Ernst Raffelsberger Dramaturgie Claus Spahn Il Duca di Mantova Saimir Pirgu Rigoletto Andrzej Dobber George Petean (18, 21 Juni) Gilda Rosa Feola (27 Sept, 3 Okt) Aleksandra Kurzak Sparafucile Andrea Maestroni Pavel Daniluk (12, 18, 24 Jan, 2 Feb) Maddalena Judith Schmid Giovanna Julia Riley Il Conte di Monterone Valeriy Murga Marullo Cheyne Davidson Borsa Dmitry Ivanchey Il Conte di Ceprano Yuriy Tsiple La Contessa di Ceprano Chloé Chavanon Paggio della Duchessa Dara Savinova Usciere Roberto Lorenzi Chor der Oper Zürich Philharmonia Zürich Wiederaufnahme 27 September 2013 Weitere Vorstellungen 3 Okt 2013, 12, 18, 24 Jan 2014, 2 Feb 2014, 18 Juni 2014 21 Juni 2014 «Oper für alle»

Rigoletto


Sibylle Berg geht in die Oper37

Meine heutige Mission im Opernverstehen lautet: Berufe raten am Bühneneingang. Jeden Mann mit einem T-Shirt, der nicht kräftig gebaut und gutgelaunt ist (ein zwingendes Indiz für einen Sänger oder einen Orchestermusiker), ordne ich der Technik zu. Ist das berufsbezogener Sexismus? Ich liege fast immer daneben. Der junge Herr, der gerade vorbei lief, war kein Bühnenmeister sondern der Chef der Korrepe-titoren. Was auch immer das ist, es macht anerkennendes Nicken in der Pforte. Zu der haben mich, in verwirrendem Maskulinum gehaltene Wegweiser geleitet: «Zum Pförtner». Dort erwartete mich aber, ein Beweis für heteronormativen Irrsinn: Frau Meyer! Eine Haltung wie eine Sprungfeder, weil sie natürlich nicht immer Pförtnerin war, sondern Tän-zerin ist. Geniebehausung Opernhaus. Jeder hier, auch die Männer in T-Shirts, die ich für Techniker halte, sprechen mindestens acht Sprachen, beherrschen mehrere Instru-mente und so weiter. Die Pförtnerin hat einst mit Nurejew in Monaco getanzt. Darunter macht man es hier ja nicht. Die Pförtnerinnen tanzen mit Nurejew, der Schuhmacher kommt von Bally, vermutlich war die dritte Beleuchterin Leiterin des CERN.

Frau Meyer sitzt auf einem Rückengeradehaltehocker, telefoniert, unterschreibt Kurierpapiere, grüsst, gibt Schlüs-sel und Kopfschmerztabletten aus, und unterhält sich, ein neues Areal in ihrem Hirn nutzend, mit mir. Den Job an der Pforte gibt sie jetzt auf, um sich wieder anderen Aufga-ben am Opernhaus zuzuwenden. Sie ist Prüfungsexpertin für BühnentänzerInnen, Tanzpädagogin, Assistentin für Tanzvermittlung, macht Führungen und so weiter. Jetzt ist sie aber noch Pförtnerin. Der neue Chefpförtner Alex, vormals Gastronom, arbeitet vormittags mit ihr in Doppel-schicht, und das scheint mir doch ein wenig übertrieben. Theoretisch. Hatte ich gedacht. Dass der Pförtnerinnenjob für mich perfekt sein könnte. Ich hatte mir vorgestellt, dass ich alte russische Bücher lesend in einem Sessel hocken

könnte, während die Damen und Herren des Balletts an mir vorüberliefen. Mein Auge läge freundlich auf ihren Körpern, ehe ich mich wieder der Lektüre zuwenden würde. Nun, gegen neun Uhr am Morgen merke ich, dass ich für den Job gnadenlos unterqualifiziert bin. Gerade kommt Herr Homoki mit Herrn Spahn an der Pforte vorüber, gut, die erkenne ich, den technischen Direktor kenne ich, einen Sänger ordne ich dem Chor zu (ich sage nicht, welcher Sänger es war) und nebenbei rede ich mit Alex über meine heimliche Liebe für Peter Mattei, der gerade den Don Giovanni am Opernhaus singt. Alex hat ihn gesehen, live, mit Fans zu Tränen ge-rührt. Was für ein Job für Stalker, hier am Personaleingang!

Christina Meyer hingegen erzählt Anekdoten von den fünf Intendanten, die sie am Opernhaus erlebt hat. Pereira wollte von ihr geweckt werden und fragte im Auto nach den besten Routen. Da kommt Gerrit, der Gewandmeister (ich hatte ihn zum Maskenbildner gemacht). In einer Stunde passieren rund fünfzig Menschen die Pforte. Ein junger Mann zittert vor einem Casting, diverse Instrumente wur-den geliefert, verstörte Abonnenten beruhigt. Horden von jungen Menschen, die das Opernhaus besichtigen werden, umgeleitet, zugeleitet. Tausendmal wurde «Guten Morgen» gesagt, Anrufe gemacht, die überqualifizierten Mitarbeiter der Pforte haben gute Laune und ich bekomme eine grosse Sehnsucht nach einer Festanstellung und freien Zutritt zu allen Generalproben. Schade, dass Frau Meyer geht. Will-kommen Alex. Jetzt muss man auch die Schilder, die zum Pförtner weisen, nicht mehr ändern.

Bis zum nächsten Mal Ihre Frau Berg

Die Schriftstellerin Sibylle Berg ist Schweizerin und lebt in Zürich

An der Pforte

Illus

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Vorhang ZuBellinis «Straniera» am 14.7.2013 – standing ovations für

die Künstler. Unser Fotograf Stefan Deuber hat den allerletzten Moment der vergangenen Spielzeit aus einer

ungewöhnlichen Perspektive beobachtet: Er lag mit angeseilter Kamera hoch oben auf der Portalbrücke.

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Kalendarium40

SEPTEMBER 2O13 SO 15 EINFÜHRUNGSMATINEE CHF 1O 11.15 Ein Gespräch mit dem Produktionsteam von

DiE SOlDatEn, Bernhard theater

15.OO GASTSPIEL IN OTTOBEUREN

SA 21 ERÖFFNUNGSFESTab 1O.OO Uhr, der Eintritt zu allen Veranstaltungen ist frei. Für die einzelnen Veranstaltungen werden jeweils 1 Stunde vor Veranstaltungsbeginn vor dem Opernhaus kostenfreie tickets abgegeben. Das detaillierte Programm zum Fest erfahren Sie zu einem späteren Zeitpunkt auf unserer Website www.opernhaus.ch/offen.

SO 22 DIE SOLDATEN PREMiERE Preise F 19.OO Oper von Bernd alois Zimmermann

MO 23 LIEDERABEND WALTRAUD MEIER CHF 6O 19.OO

MI 25 DON GIOVANNI Preise E 19.OO WiEDERaUFnaHME

Oper von Wolfgang amadeus Mozart

DO 26 DIE SOLDATEN Preise E 2O.OO Oper von Bernd alois Zimmermann

FR 27 RIGOLETTO Preise E 19.OO WiEDERaUFnaHME

Oper von Giuseppe Verdi

SA 28 GESCHICHTEN ERZÄHLEN MIT MUSIK 15.3O Für 4–9 Jährige und ihre Eltern, lEOnCE UnD lEna Studiobühne CHF 12 / 2O

19.OO LA STRANIERA Preise G WiEDERaUFnaHME

Oper von Vincenzo Bellini

SO 29 BERLIOZ / RACHMANINOW Preise P1 11.15 1. Phil. Konzert, Opernhaus Opernhaustag

11.15 EINFÜHRUNGSMATINEE CHF 1O Ein Gespräch mit dem Produktionsteam von

WOyZECK, Bernhard theater

VADIM REPIN spielt Brahms: im November in Baden und Aarau

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Kalendarium / Serviceteil41

15.3O GESCHICHTEN ERZÄHLEN MIT MUSIK Für 4–9 Jährige und ihre Eltern, lEOnCE UnD lEna Studiobühne CHF 12 / 2O

18.OO DON GIOVANNI Preise E Oper von Wolfgang amadeus Mozart Opernhaustag

MO 3O MONTAGSGESPRÄCH CHF 1O 19.OO Ein Gespräch mit dem intendanten andreas Homoki Restaurant Belcanto

OKTOBER 2O13 MI 2 LA STRANIERA Preise G 19.OO Oper von Vincenzo Bellini

DO 3 RIGOLETTO Preise E 19.OO Oper von Giuseppe Verdi

FR 4 DIE SOLDATEN Preise E 2O.OO Oper von Bernd alois Zimmermann

SA 5 HEXE HILLARY GEHT IN DIE OPER CHF 2O 11.OO Für Kinder ab 5 Jahren, Studiobühne

14.OO HEXE HILLARY GEHT IN DIE OPER CHF 2O Für Kinder ab 5 Jahren, Studiobühne

2O.OO FILMFESTIVAL

SO 6 HEXE HILLARY GEHT IN DIE OPER CHF 2O 11.OO Für Kinder ab 5 Jahren, Studiobühne

14.OO HEXE HILLARY GEHT IN DIE OPER CHF 2O Für Kinder ab 5 Jahren, Studiobühne

14.OO DON GIOVANNI Preise E Oper von Wolfgang amadeus Mozart

2O.OO LA STRANIERA Preise G Oper von Vincenzo Bellini

DI 8 DIE SOLDATEN Preise E 2O.OO Oper von Bernd alois Zimmermann Opernhaustag

FR 11 DON GIOVANNI Preise VV 19.OO Oper von Wolfgang amadeus Mozart

aMaG-Volksvorstellung

SA 12 WOYZECK PREMiERE Preise D 19.OO Ballett von Christian Spuck, Musik von Martin Donner,

Philip Glass, György Kurtág und alfred Schnittke

SO 13 BRUNCHKONZERT CHF 6O 11.15 Kammerkonzert mit anschliessendem

Brunch im Restaurant Belcanto, Spiegelsaal

14.OO OTELLO Preise VV WiEDERaUFnaHME

Oper von Giuseppe Verdi, aMaG-Volksvorstellung

2O.OO LA STRANIERA Preise G Oper von Vincenzo Bellini

MO 14 LUNCHKONZERT CHF 6O / 2O 12.OO Spiegelsaal

DI 15 DIE SOLDATEN Preise E 2O.OO Oper von Bernd alois Zimmermann

MI 16 OTELLO Preise E 19.OO Oper von Giuseppe Verdi Opernhaustag

DO 17 LA STRANIERA Preise G 19.OO Oper von Vincenzo Bellini

19.OO WOYZECK Preise C Ballett von Christian Spuck, Musik von Martin Donner,


SA 19 BALLETT-WORKSHOP CHF 2O 14.3O WOyZECK

2O.OO DIE SOLDATEN Preise E Oper von Bernd alois Zimmermann

D I E L I E B E M E I N E R E L T E R N

E I N F I L M V O N P E T E R L I E C H T I

AB 26 . S EP T EMBER I N D EN K I NOSUND


Serviceteil42

Die Billettkasse öffnet am 10. September 2013

KaRtEnVORVERKaUF t +41 44 268 66 66, Mo–Sa, 11.30 bis 18.00 UhrF + 41 44 268 65 [email protected]

Billettkasse:Mo–Sa 11.00 bis Vorstellungsbeginn, an tagen ohne Vorstellung bis 18.00 Uhr. Sonntags jeweils 1 ½ Stunden vor Vorstellungs-beginn;

Schriftlich: Opernhaus Zürich aG, Falkenstrasse 1, CH-8008 Zürich

Ein begrenztes Kartenkontingent für alle Vorstellungen ei-nes Monats geht jeweils am dritten Samstag des Vormonats in den freien Verkauf. Die AMAG-Volksvorstellungen gelangen jeweils einen Monat vorher in den Verkauf. Fällt der tag des Verkaufsbeginns auf einen Sonn- oder Feiertag, beginnt der

SO 2O EINFÜHRUNGSMATINEE CHF 1O 11.15 Ein Gespräch mit dem Produktionsteam von

FaUSt, Bernhard theater

STÜCKE ENTDECKEN CHF 2O 14.3O Woyzeck, Ballett–Workshop für 12–16 Jährige

Ballettsaal

14.OO OTELLO Preise E Oper von Giuseppe Verdi

2O.3O WOYZECK Preise C Ballett von Christian Spuck, Musik von Martin Donner,


MO 21 MONTAGSGESPRÄCH CHF 1O 19.OO Ein Gespräch mit Mitgliedern des iOS Restaurant Belcanto

DI 22 LA STRANIERA Preise G 19.OO Oper von Vincenzo Bellini

FR 25 WOYZECK Preise C 19.OO Ballett von Christian Spuck, Musik von Martin Donner,


SA 26 OPERN-WERKSTATT CHF 1O 11.OO FaUSt, für 16–26 Jährige, Kreuzstrasse

15.3O GESCHICHTEN ERZÄHLEN MIT MUSIK Für 4–9 Jährige und ihre Eltern, lEOnCE UnD lEna

Ballettsaal CHF 12 / 2O

2O.OO DIE SOLDATEN Preise VV Oper von Bernd alois Zimmermann

aMaG-Volksvorstellung

SO 27 GESPRÄCHSKONZERT CHF 2O 11.15 Bernd alois Zimmermann DiE SOlDatEn Spiegelsaal

14.OO WOYZECK Preise C Ballett von Christian Spuck, Musik von Martin Donner,


19.3O OTELLO Preise E Oper von Giuseppe Verdi

DO 31 LIEDERABEND ANNETTE DASCH CHF 6O 19.OO

Werkeinführung jeweils 45 Min. vor jeder Vorstellung.

BILLETTKASSE+ 41 44 268 66 66

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Serviceteil43

vorhandenen Karten zum last-Minutepreis von CHF 20. Mitglieder des Clubs Jung erhalten diese Karten zum Preis von CHF 15. Platzierungswünsche können bei diesem ange-bot nicht berücksichtigt werden.

– Club Jung Mitgliedern steht online ein Kartenkontingent für ausgewählte Vorstellungen zum Preis von CHF 20 Verfü-gung. Die Vorstellungen werden den Mitgliedern per news-letter mitgeteilt.

– Mitglieder des Familienclubs erhalten online aus einem be-grenzten Kartenkontingent für ausgewählte Vorstellungen Kinderkarten zum Preis von CHF 20. Die Vorstellungen wer-den den Mitgliedern per E-newsletter mitgeteilt. nähere informationen zum Familienclub finden Sie unter www.opernhaus.ch.

– aHV- und iV-Bezüger können online für ausgewählte Vor-stellungen Karten mit einer Ermässigung von 50% erwer-ben. Das Kontingent ist begrenzt. Die Vorstellungen werden den Mitgliedern per E-newsletter mitgeteilt. nähere infor-mationen finden Sie unter www.opernhaus.ch.

allGEMEinE BEDinGUnGEnFür den Verkauf von Karten gelten die aGB der Opernhaus Zürich aG, die Sie an der Billettkasse beziehen oder im internet einsehen können.

SPiElPlaninFORMatiOnEn – ausführliche informationen über das Haus und den Spielplan

mit detaillierten Besetzungen und Biografien, aufführungs-fotos, Opernhaus tV, Beiträgen zu allen neuproduktionen sowie alle tagesaktuellen news bieten wir auf unserer Web-site www.opernhaus.ch.

– abonnieren Sie unseren newsletter für aktuelle informa-tio nen und spezielle angebote unter www.opernhaus.ch/newsletter.

– Gerne senden wir ihnen unser Saisonbuch sowie die Mo nats -spielpläne kostenlos an ihre inländische adresse. Bestellungen unter: t +41 44 268 66 66 oder [email protected].

– MaG, das Opernhaus-Magazin erscheint zehnmal pro Sai-son und liegt zur kostenlosen Mitnahme im Opernhaus aus. Sie können das Opernhaus-Magazin abonnieren: zum Preis von CHF 38 bei einer inländischen adresse und CHF 55 bei einer ausländischen adresse senden wir ihnen jede ausgabe druckfrisch zu. Bestellungen unter:

t +41 44 268 66 66 oder [email protected].

Vorverkauf am Öffnungstag davor. Bei aMaG-Volksvorstel-lungen liegt der Maximalbezug bei 4 Karten pro Person. Für schriftliche Kartenbestellungen sowie Bestellungen per Fax und E-Mail wird eine Bearbeitungsgebühr von CHF 8 er-hoben. Die Benachrichtigung über die Platzzuteilung erfolgt in Form einer Rechnung, nach deren Begleichung die Karten per Post zugestellt werden. Für aMaG-Volksvorstellungen sind keine schriftlichen Bestellungen möglich.

aMaG-VOlKSVORStEllUnGEn Die aMaG-Volksvorstellung ermöglicht es theaterliebhabern, das Opernhaus Zürich zu einem deutlich reduzierten Preis zu besuchen. Die regelmässig stattfindenden aMaG-Volksvorstel-lungen werden in der kalendarischen Übersicht dieses Maga-zins, online und in unserem Monatsspielplan angekündigt. OPERnHaUS-taGDas Opernhaus Zürich für Kurzent schlos sene: am Opern-haustag erhalten Sie 5O% Ermässigung für die abend liche Vorstellung. Fällt der Opern haus tag auf einen Sonntag, kön-nen die ermässigten tickets bereits ab Samstag um 12 Uhr er-worben werden. Die termine finden Sie im Kalendarium dieses Magazins.

ClUB JUnGGemeinsame und individuelle Vorstellungsbesuche zu Spezialkondi tio nen, last Minute-Karten für CHF 15, Proben-besuche und kostenlose Workshops, Gleichgesinnte treffen, Kontakt zu Künstlern, Einblicke in das Geschehen hinter der Bühne und vieles mehr. Weitere infos: www.opernhaus.ch/clubjung

ERMÄSSiGUnGEn Für den Bezug von ermässigten Karten ist ein gültiger Foto-aus-weis des entsprechenden lehrinstitutes, ein aHV- bzw. iV-aus-weis oder der Schüler- oder lehrlingsausweis sowohl beim Kauf als auch beim Besuch der Vorstellung vorzuweisen. Das Perso-nal der Billettkasse ist befugt, ausweise ohne Gültigkeitsda-tum zurückzuweisen. Ermässigte Eintrittskarten können nur telefonisch und persönlich an der Billettkas se des Opernhauses erworben werden. Mitglieder des Club Jung können ermässigte Karten auch online erwerben. Sämtliche nachfolgend genann-te Ermässigungen gelten nicht bei Fremdveranstaltungen, Pre-mieren, Gala- und Sondervorstellungen und Vorstellungen zu G- und K-Preisen sowie bei Volksvorstellungen.– Kinder (6–11 Jahre) in Begleitung einer erwachsenen Person

erhalten in sämtlichen Vorstellungen Karten zu legi-Preisen.– aHV- und iV-Bezüger erhalten für Sonntagnachmittags-

Vor stellungen eine Ermässigung von 50%. – abonnenten erhalten 10% Ermässigung auf max. 4 Karten

pro Vorstellung. – Schüler, Studenten und lernende erhalten aus einem be-

grenzten Kontingent ab einer Woche vor der Vorstellung Karten zu legi-Preisen.

– Kinder, Schüler, Studenten, lernende und Kulturlegi-in ha ber erhalten ab 30 Minuten vor Vorstellungsbeginn alle noch


IMPRESSUMMagazin des Opernhauses Zürich

Falkenstrasse 1, 8008 Zürichwww.opernhaus.ch, t + 41 44 268 64 00, [email protected]

intendant andreas Homoki Generalmusikdirektor Fabio luisi Ballettdirektor Christian Spuck Verantwortlich Claus Spahn (Chefdramaturg) Sabine turner (Direktorin für Marketing, PR und Sales) Redaktion Beate Breidenbach, Kathrin Brunner, Fabio Dietsche, Michael Küster, Claus Spahn Gestaltung Carole Bolli, Martin Schoberer, Florian Streit, Giorgia tschanz Fotografie Florian Kalotay, Danielle liniger Stefan Deuber Bildredaktion Christian Güntlisberger anzeigen Marina andreatta, tania Cambeiro Schriftkonzept und logo Studio Geissbühler Druck Multicolor Print aG illustrationen laura Jurt (7, 44) Giorgia tschanz (42–43)

MaG kooperiert mit dem Studiengang Redaktionelle Fotografie der

Schweizer Journalistenschule MaZ

SPONSORENUnsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone luzern, Uri, Schwyz, Zug und aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen nidwalden und Obwalden.

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PRODUKTIONSSPONSORENEVElyn UnD HERBERt axElROD

FREUnDE DER OPER ZÜRiCHWaltER HaEFnER StiFtUnG

SWiSS REZÜRiCH VERSiCHERUnGS-GESEllSCHaFt aG

PROJEKTSPONSORENaMaG aUtOMOBil- UnD MOtOREn aG

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