MAG07

Herbert Fritsch inszeniert«Drei Schwestern»

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Editorial

1

Verehrtes Publikum,

kennen Sie Herbert Fritsch? Der deutsche Schauspielregisseur

ist gerade mit seiner Inszenierung Murmel, Murmel zum

renommierten Berliner Theatertreffen eingeladen worden,

für das Jahr für Jahr die zehn besten deutschsprachigen

Schauspielproduktionen ausgewählt werden. Murmel, Murmel

ist ein Theaterstück, das der Schweizer Dada- und Aktions-

künstler Dieter Roth in den siebziger Jahren geschrieben

hat. Es besteht nur aus einem einzigen Wort – «Murmel»

– das auf 176 Textseiten Silbe für Silbe immerzu wieder-

holt wird. Es gibt nicht viele Regisseure, die willens und in

der Lage sind, aus einem einzigen sinnfreien Wort einen

anderthalbstündigen, aberwitzig komischen Theaterabend

zu formen. Herbert Fritsch kann so etwas – mit anarchi-

schem Slapstick-Witz und einem sich surreal verknotenden

Körpertheater, mit simpel-schrillen, aber höchst theaterwirk-

samen Bühnenbildern, die er alle selber baut, und seiner in

jeder Hinsicht vulkanischen Bühnenfantasie. In Bremen hat

er beispielsweise in dieser Spielzeit eine Offenbach-Operette

auf die Bühne gebracht, die mit einer infernalischen Ex-

plosion beginnt. Wenn sich der Pulverdampf verzogen hat,

blickt man in einen riesigen Krater, aus dem die Darsteller

hervorkriechen. Fritschs Bombenlaune-Theater will tiefe

Löcher in den Bühnenalltag reissen.

Dieser Herbert Fritsch, den man wohl, ohne zu über-

treiben, als einen der derzeit gefragtesten Theatermacher

bezeichnen darf, inszeniert am Zürcher Opernhaus nun

zum ersten Mal eine Oper. Es ist allerdings kein knalliges

Boulevardstück, das er bei uns auf die Bühne bringt, son-

dern ein feingesponnenes Meisterwerk der musikalischen

Moderne – Drei Schwestern von Peter Eötvös. Diese Oper

hat eine besondere Geschichte: Sie wurde 1998 in Lyon

uraufgeführt und trat – entgegen der üblichen Praxis, dass

Vulkanische Bühnenfantasie

UNSER TITELBILDzeigt Herbert Fritsch, fotografiert von Florian Kalotay.

Lesen Sie eine Reportage über den Regisseur auf Seite 20

die meisten Opern der Gegenwartsmusik nach ihrer Ur-

aufführung auf Nimmerwiedersehen verschwinden – einen

regelrechten Triumphzug durch die Opernhäuser an. Kaum

ein anderes Musiktheaterwerk, das in den letzten zwanzig

Jahren komponiert wurde, ist so oft gespielt worden wie die

Drei Schwestern von Peter Eötvös. Das Stück hat seinen Weg

zum Publikum gefunden, weil es atmosphärisch dicht gear-

beitet ist und eine ungemein raffinierte und klangsinnliche

Innenschau der Tschechowschen Figuren offenbart, weil es

Momente betörender Raumklangmusik ebenso kennt wie

eine burleske Verzweiflungskomik. Und wir sind froh, dass

wir mit dem Dirigenten Michael Boder einen ausgewiesenen

Kenner zeitgenössischer Musik für die Realisierung dieser

Partitur gewinnen konnten.

Unsere Neuproduktion der Drei Schwestern hat aber

noch einen anderen Aspekt, der wichtig ist: Die Oper ist

ausschliesslich mit Künstlern aus unserem Ensemble besetzt.

Gerade für ein international ausgerichtetes Opernhaus wie

Zürich, das viele Gastsolisten verpflichtet, ist ein leistungs-

starkes Ensemble die Voraussetzung für qualitätsvolles Musik-

theater. Die dreizehn Sängerinnen und Sänger, die in den

Drei Schwestern auf der Bühne stehen werden, haben sich

«voll reingeschmissen» in diese Produktion, ganz so wie es

sich Herbert Fritsch für sein Theater wünscht. Manchmal

mussten sie sich dabei sogar vom Regisseur in den Schwitz-

kasten nehmen lassen, wie die Reportage in unserer aktuellen

MAG-Ausgabe zeigt. Aber das war natürlich nur Spass.

Freuen Sie sich auf eine weitere spannungsgeladene Premiere.

Claus Spahn

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18 Theaterabende abgesagt.

2 Hochzeitstage nicht gefeiert.

1 neues Diagnoseverfahren bei Krebs entwickelt.

Mit Ihrer Spende fördern wir engagierte Forscherinnen und Forscher.

Damit immer mehr Menschen von Krebs geheilt werden. PK 30-3090-1

Inhalt

3

Sibylle Berg geht in die Oper 36

Kalendarium 37

Serviceteil 39

6 Oper aktuell

32 Die geniale Stelle

34 Das Filzstift-Porträt

Die russische Schwermut drückt den Menschen nicht

nur in Tschechows Drei Schwestern aufs Gemüt.

Der Schriftsteller Michail Schischkin schreibt über eine

alte russische Krankheit

8

Giacomo Puccini begeistert in seiner Madama Butterfly

mit einer berührenden Geschichte um Liebe und

bittere Enttäuschung. Wiederaufnahme ab 14. März.

29

Mit Drei Schwestern gelang dem ungarischen Komponisten

Peter Eötvös 1998 ein Sensationserfolg. Nun ist

seine Oper erstmals in Zürich zu sehen. Ein Gespräch

16

Der Schauspieler, Regisseur und

Bühnenbildner Herbert Fritsch inszeniert

erstmals am Opernhaus Zürich.

Ein Portrait des ungewöhnlichen Künstlers

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DIE PRACHT DER TRACHTBordüren, Perlen, Stickereien und eine Frisur im geflochtenen

Satellitenschüssellook: So exaltiert sieht ein russisches Folklorekleid aus, wenn

es von der Kostümbildnerin Victoria Behr erfunden wurde.

Ivana Rusko wird es als Irina in den «Drei Schwestern» mit Anmut tragen

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Oper aktuell

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CHRISTIAN GERHAHER SINGT SCHUMANN UND HOLLIGER

Tagsüber stand er im Operationssaal, abends lernte er für

das Staatsexamen und übte danach noch seine Stücke – in

Christan Gerhahers Studentenzeiten waren Medizin und

Musik lange Zeit gleichberechtigt. Dass er sich dann nach

abgeschlossenem Medizinstudium – er promovierte über

Handgelenkspiegelungen – und Ausflügen in die Philoso-

phie doch noch für eine Gesangskarriere entschied, ist ein

absoluter Glücksfall für die Musikwelt: Heute zählt Christian

Gerhaher zu den weltbesten Baritonen. Er selber betrachtet

sich im Musikbetrieb jedoch als Aussenseiter, leidet nach

eigenen Angaben immer noch unter dem Trauma, dass er

nie Musik studiert hat – so war er an der Münchner Musik-

hochschule stets nur Gasthörer. Das macht ihn aber auch

frei: «Ich bin dankbar, dass ich heute niemandem dankbar

sein muss. Und dass ich keine fremden Erwartungen erfül-

len, keinen technischen oder interpretatorischen Normen

entsprechen musste».

Nach Anfängen am Würzburger Theater, wo er sich

durchs ganze Opernrepertoire sang, folgten schon bald

Engagements an alle grossen Konzerthäuser der Welt. 2006

war er erstmals bei den Salzburger Festspielen als Papageno

unter Riccardo Muti zu erleben, ein Jahr später feierte er

sein triumphales Debüt als Wolfram imTannhäuser an der

Oper Frankfurt. 2010 wurde er von der Kritikerumfrage der

Zeitschrift Opernwelt zum «Sänger des Jahres» gewählt, ge-

wann den Gramaphone Award, den Laurence Olivier Award

und wurde mehrmals mit dem Echo Klassik ausgezeichnet.

«Singen ist idealerweise ein Zusammenkommen von Kör-

per und Geist, das sinnliche Begreifen einer Idee», meint

Gerhaher. Und so ist es vielleicht kein Wunder, dass der aus

Bayern stammende Bariton ausgerechnet in der intellektuel-

len Disziplin der Liedinterpretation Massstäbe gesetzt hat.

Und das mit einem Repertoire weitab vom kassenträchtigen

Mainstream. Für seinen ersten Zürcher Liederabend, den er

gemeinsam mit seinem langjährigen Klavierpartner Gerold

Huber bestreitet, hat er denn auch ein aussergewöhnliches

und beziehungsreiches Programm zusammengestellt, in wel-

chem seine Leidenschaft für den Hochromantiker Robert

Schumann zum Ausdruck kommt. Daneben erklingen Werke

eines anderen grossen Schumann-Verehrers: Heinz Holliger,

dessen Musik wie bei Schumann auf Kantabilität als Aus-

druck von Seelenregungen fusst. Holliger hat im Auftrag des

Opernhauses Zürich einen neuen Liedzyklus mit dem Titel

LUNEA – 23 Lieder nach Fragmenten von Nikolaus Lenau

komponiert und ihn Christan Gerhaher gewidmet. «Von Le-

nau hat mich nicht so sehr die todtraurige Wortmusik seiner

dunklen Gedichte fasziniert als vielmehr die Kühnheit seiner

wie Blitze rasch hingeworfenen ‹Zettel›-Sätze», erläutert

Holliger. «Sie sind von einer weit in die Zukunft weisenden,

ebenso zerstörerischen wie mitreissenden Sprachgewalt,

höchstens vergleichbar den 80 Jahre später entstandenen

Fragmenten Kafkas.»

Auch Literatur-Kenner Schumann, der Lenau zweimal

persönlich begegnete, fühlte sich von dessen Lyrik angezogen.

1850 vertonte er sechs Lenau-Gedichte in seinem Opus 90 –

einem Liedzyklus, von dem Gerhaher meint, er sei eine

«Aneinanderreihung von Seelenkatastrophen».

Robert Schumann:

«Kerner-Lieder» op. 35

Sechs Gedichte (Lenau) und Requiem (Dreves) op. 90

Heinz Holliger:

ELIS – Drei Nachtstücke für Klavier nach Georg Trakl

LUNEA – 23 Sätze von Nikolaus Lenau (Uraufführung)

Christian Gerhaher, Bariton

Gerold Huber, Klavier

21. März 2013, 20.00 Uhr, Opernhaus Zürich

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JUNIOR BALLETT TANZT FERDINAND HODLER

Mit Ferdinand Hodler zeigt die Fondation

Beyeler in Basel bis zum 26. Mai 2013 eine

umfassende Ausstellung zum Spätwerk des wohl

bekanntesten Schweizer Malers (1853-1918).

Sein Monumentalgemälde Blick in die Unend-

lichkeit inspirierte Eva Dewaele, Tänzerin und

Assistierende Ballettmeisterin im Ballett Zürich,

zu einer Choreografie, die am 13. März 2013 in

vier Aufführungen in den Räumen der Ausstel-

lung gezeigt wird. Sechs Tänzerinnen des Junior

Balletts erwecken dabei Hodlers Hommage an die

Weiblichkeit und den modernen Tanz zum Leben.

www.fondationbeyeler.ch

«GRAMMY» FÜR FABIO LUISI

Bei der Grammy-Verleihung in Los Angeles ist

die an der Metropolitan Opera in New York ent-

standene DVD-Produktion von Wagners Ring

des Nibelungen mit dem Preis in der Kategorie

«Beste Opernaufnahme» ausgezeichnet worden.

Neben James Levine, der Das Rheingold und Die

Walküre dirigierte, hatte unser Generalmusikdi-

rektor Fabio Luisi die musikalische Leitung von

Siegfried und Götterdämmerung.

BRUNCHKONZERT PETER EÖTVÖS

Das Ensemble opus novum widmet sein Brunch-

konzert am 10. März dem Komponisten von

Drei Schwestern. Neben Eötvös’ Windsequenzen

erklingt auch ein Klassiker der Moderne: Pierre

Boulez’ Le marteau sans maître. Peter Eötvös

ist selbst anwesend und wird im Gespräch über

seine Werke Auskunft geben. Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus

WIE MACHEN SIE DAS, HERR BOGATU?

Eine Perlenkappe für Anfisa?

Es gibt Dinge, die kann man einfach nicht kaufen. Dazu

gehören die Kostüme, die Victoria Behr für die Inszenierung

Drei Schwestern entworfen hat.

Auch die Perücken und Kopfbedeckungen sind hand-

werkliche Kunstwerke. Eines der auffallendsten ist die Per-

lenkappe von Anfisa: Auf Anfisas Kopf türmt sich ein aus

tausenden winzigen Perlen bestehender kleiner Berg, der im

unteren Bereich in alle Richtungen bis zu 15cm verschieden

dicke, beulenartige Auswüchse hat.

Hergestellt wurde diese Kreation von der Modistin

Dominique Stauffer, die unsere Hutmacherei leitet: Die

Grundlage bildet eine an den Kopf des Sängers angepasste

Filzkappe. Auf dieser ist mit einem sehr leichten und dennoch

stabilem Hightech-Gewebe der Berg aufgebaut worden.

Dieses Material lässt sich warm verformen und wird, wenn

es abgekühlt ist, so starr, dass der Hut auch nach vielen

Proben und Vorstellungen noch die gleiche Form haben

wird. Auf diese Grundform werden die Beulen geklebt,

die zuvor von Hand aus einem sehr leichten aber robusten

Schaumstoff geschnitzt und mit Perlenketten umwickelt und

beklebt worden sind.

Zu guter Letzt wird jede freie Stelle mit Perlenketten

und kleinere Zwischenräume mit einzelnen Perlen beklebt.

Eine Arbeit von gut zwei Wochen, bei der knapp 25000

Perlen aufgeklebt wurden. Nicht eingerechnet sind darin die

vielen Versuche und Muster in der Planungsphase.

Das Ergebnis ist ein faszinierender, leichter Hut, der sich

gut tragen lässt. Aus Sicht von Dominique Stauffer einer der

«coolsten» Hüte, den sie je gemacht hat: «Nicht nur optisch

schön, sondern auch technisch spannend in der Herstellung.»

Klar ist: Am Opernball würde man mit diesem Hut alle in

den Schatten stellen.

Drei Schwestern

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Drei Schwestern

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Nur weg hier!

Die Figuren in Anton Tschechows Schauspiel «Drei Schwestern»

sehnen sich nach Moskau und einem besseren Leben.

Diese Sehnsucht – toskà – prägt das Lebensgefühl der Russen

seit Jahrhunderten. Der Schriftsteller Michail Schischkin

erklärt in einem Essay, warum die Schwermut heute mehr

denn je auf das russische Gemüt drückt

Drei Schwestern

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In meiner Kindheit, als ich gerade erst lesen gelernt

hatte und es nicht lassen konnte, alles zu lesen,

was auf Schildern und Bauzäunen stand, lief ich

einmal mit meiner Mutter am Moskauer Bolschoj

Theater vorbei und las auf einem Plakat: «Toska».

Mit Betonung auf der zweiten Silbe, versteht sich. Dass in

einem Theater für Erwachsene die pure Langeweile – auf

Russisch toskà – herrschte, erstaunte mich nicht. Erstaunt

war ich dagegen, als ich von meiner Mutter erfuhr, dass es

sich hier um den Namen einer Heldin handelte, und ganz

und gar nicht um die russische toskà. Obwohl ich damals

die toskà wahrscheinlich nur in einer ihrer Bedeutungen

kannte: Langeweile. Es ist unmöglich, dieses Wort, das im

Russischen so viele Bedeutungen hat, zu übersetzen. Im

Deutschen wird es meistens durch die Wörter Schwermut,

Sehnsucht, Trauer, Gram oder Kummer wiedergegeben.

Über die Bedeutung der russischen toskà ist viel ge-

schrieben worden – ebensoviel über die «russische Seele».

Doch während die Existenz der berüchtigten «russischen

Seele» noch immer nicht bewiesen ist, kennt doch jeder, der

irgendwann einmal in den Weiten dieses Imperiums geboren

wurde, das entweder zusammenbricht oder wieder aufersteht

wie der Phönix aus der Asche, die russische toskà aus eigener

Erfahrung. Das letzte Mal fand sowohl der Zusammenbruch

als auch die Auferstehung direkt vor unseren Augen statt.

Und genau das – Zusammenbruch und Auferstehung des

Imperiums – würden auch Tschechows Helden erleben,

wenn sie von der Bühne herunter ins wirkliche Leben träten,

und auch Tschechow selbst, wenn er nicht nur 44, sondern

60 oder 70 Jahre alt geworden wäre.

Die russische toskà hat viele Seiten. Eines ihrer wich-

tigsten Charakteristika ist dies: die Unmöglichkeit, ein

menschenwürdiges Leben zu führen. Die Sehnsucht der

Tschechowschen Helden nach Moskau entsteht nicht aus der

provinziellen Langeweile. Es ist die Sehnsucht nach einem

echten, normalen Leben, in dem man sich als Mensch nicht

auf Schritt und Tritt, von der Geburt bis zum Tod, durch

den Stumpfsinn und die Grobheit des russischen Alltags

erniedrigt fühlt, sondern leben kann, ohne seine Würde zu

verlieren. Die Moskauer hatten genau die gleiche Sehnsucht

nach «Moskau» wie die Tschechowschen Schwestern. Die

russische toskà ist eigentlich die Hauptkrankheit der russi-

schen Intelligenzija. Sogar ihr Geburtstrauma.

Geboren wurde die russische Intelligenzija im 18. Jahr-

hundert, und zwar mit dem Eintreffen der Gastarbeiter aus

dem Westen im Imperium, in dem alle, von der untersten

bis zur obersten Gesellschaftsschicht, Sklaven des totalitären

Staates waren und dessen Regeln dienten. Man holte Kriegs-

ingenieure und Armeespezialisten aus dem Westen ins Land,

um mit eben diesem Westen erfolgreicher Krieg führen zu

können – und es kamen Menschen. Sie brachten europäische

Ideen mit von Individualismus, Persönlichkeitsrechten und

Menschenwürde. Ab diesem Moment rief jeder belesene

Russe mit Puschkin aus: «Der Teufel hat mich geritten, mit

meinem Verstand und meinem Talent in Russland geboren

zu werden!»

Für europäisch gebildete Russen, wie sie Tschechow zei-

gen wollte, war es erniedrigend, im autokratischen Russland

zu leben, einem «Gefängnis der Völker», «Land der Sklaven,

Land der Herren», Land der idiotischen Vorgesetzten und

hoffnungslos schlechten Strassen. Wem es das Gewissen

nicht erlaubte, sich zu arrangieren, der wurde Revolutionär.

Tschechow war gegen die Revolution. Gewalt war für ihn

keine Lösung. Er versuchte mit seinen Büchern und Stücken,

die Werte des «normalen», anständigen Lebens und würdiger

Alltagsarbeit sowohl der Gewalt der Regierung, als auch der

Gewalt der Revolution entgegenzusetzen – und scheiterte.

Das Reich bewegte sich auf seinen Zusammenbruch zu. Die

Unmöglichkeit, die Katastrophe zu verhindern, ist ein weite-

rer, nicht unwesentlicher Beigeschmack der russischen toskà.

Die Zeit ist der unfreiwillige Co-Autor des Dramatikers.

Aufführungen der Drei Schwestern zur Zeit der sowjetischen

Machthaber wurden von Zuschauern, die den Ersten Welt-

krieg, den Bürgerkrieg, den Horror der Kollektivierung, die

grosse Hungersnot, Massenverhaftungen erlebt hatten, ganz

anders verstanden. Das, was die Tschechowschen Helden

und Heldinnen als Qualen erlebten, erschien nun als das

verlorene Paradies. Die toskà verwandelte sich in eine nost-

algische Sehnsucht nach dem alten Moskau vor der Revolu-

tion, dem vergangenen, idealen, verlorenen Russland. Durch

das Prisma der Erfahrungen in der Sowjetunion erschien

jenes einst verhasste Reich geradezu märchenhaft – und das

zaristische «Völkergefängnis» wie ein Lebkuchenhaus.

Im 20. Jahrhundert lief die russische Geschichte ab wie

die Endlosschlaufe eines Möbius-Bandes. Das Land verwan-

delt sich jedes Mal wieder in das Imperium, wenn es versucht,

eine demokratische Gesellschaft aufzubauen, Wahlen einzu-

führen, ein Parlament, eine Republik. Und wieder klingt in

der toskà der russischen Intelligenzija, der kreativen Klasse des

21. Jahrhunderts, die toskà der Tschechowschen Schwestern

nach «Moskau» mit als Sehnsucht nach einem menschen-

würdigen Leben. Es scheint, als sei dies eine ewige russische

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Russland ist ein wunderbares

Land für gemeine

Menschen. Ein menschen-

würdiges Leben ist in

diesem Imperium nicht vor-

gesehen

Sehnsucht, denn ein menschenwürdiges Leben gab es in

Russland nie. Die Ereignisse des letzten Jahres haben das Land

ausein ander gerissen. Der Bürgerkrieg – bis jetzt noch ein kalter –

zwischen dem kriminellen Imperium und der «gebildeten»

Gesellschaft tobt überall. Und mit

jedem Arrest eines Oppositionellen,

jeder Annahme eines weiteren schar-

fen, unrechtmässigen Gesetzes durch

die willkürlich agierende Duma ra-

dikalisiert sich diese Konfrontation.

Die Schrauben wurden angezogen,

die Repressionen verstärkt, das Land

geriet unter die totale Kontrolle ei-

ner kriminellen Bande von Oligarchen

und Beamten, und die Protestbewe-

gung wurde ins Internet-Ghetto ab-

gedrängt. Was bleibt den Tschechow-

schen Schwestern in dieser Situation

zu tun – normalen, intelligenten Menschen, die ihr Leben

in Würde leben wollen? Wo ist ihr «Moskau»?

Die Hoffnungen aus der Zeit der Perestrojka auf eine

«Europäisierung» des Landes sind zerstört. Wieder mal – zum

wievielten Mal schon? – hat sich bestätigt, dass Russland ein

wunderbares Land ist für gemeine Menschen oder solche, die

sich gegen die Gemeinheit wehren. Für ein «normales», men-

schenwürdiges Leben ist dieses Imperium nicht vorgesehen.

Wenn du von Natur aus weder ein Schuft noch ein Kämpfer

bist, sondern einfach dein Leben leben und durch ehrliche

Arbeit Geld verdienen willst, hast du keine Wahl: Jeden

Tag drängt es dich in die eine oder andere Richtung. Wenn

du kein Schuft sein willst so wie

alle anderen, werde ein tragischer

Kämpfer, bereit, dem Kampf alles

zu opfern, auch die Familie. Wenn

du kein Held sein und im Gefäng-

nis landen willst und wenn du nicht

willst, dass man dich im Hausein-

gang erschlägt, dann schliesse dich

den Schurken an.

Was sollen die drei Tschechows-

chen Schwestern heute tun, wenn

sie einerseits nicht Teil der krimi-

nellen Strukturen werden wollen,

das ganze Staatssystem aber längst

zu einer einzigen riesigen kriminellen Struktur geworden

ist, und sich andererseits nicht an der Revolution beteiligen

wollen? Wenn sie einfach «nach Moskau» wollen? Einfach ein

menschenwürdiges Leben wollen? Für Millionen von Russen

gibt es heute, ebenso wie früher, nur zwei Möglichkeiten: die

«innere Emigration» in den Alkohol, wenn man keine Mittel

hat, das Land zu verlassen – oder die tatsächliche Emigration.

Die Website «Radio Moskau» ist zur grössten Plattform für

Drei Schwestern

12

den oppositionell eingestellten Teil der Bevölkerung gewor-

den. Grösstenteils sind das Menschen mit höherer Bildung,

die sogenannte «kreative Klasse». Deren Blogs lesen bis zu

200000 Menschen täglich. Kürzlich wurde dort eine Um-

frage durchgeführt: Glauben Sie daran, dass es in Russland

ein menschenwürdiges Leben geben wird, oder sollte man

dieses Land verlassen? Achtzig Prozent antworteten, dass sie

nicht daran glauben und bereit sind, das Land zu verlassen.

In unseren Tagen würde Tschechow seinen Schwestern

einen Monolog schreiben, den gleichen Monolog für alle drei:

All das ist unerträglich, man muss wegfahren, weglaufen aus

dieser Stadt und diesem Land. Sich retten. Hier folgt das

ganze Leben noch den Gesetzen des Urwaldes, die Tiere

müssen knurren, ihre Kraft, Grausamkeit, Unerbittlichkeit

demonstrieren, sich gegenseitig einschüchtern, zerfleischen,

auffressen. Hier musst du andauernd beweisen, dass du

stärker bist und bestialischer. Jede Art von Menschlichkeit

wird dir als Schwäche ausgelegt, als Rückzug, Dummheit,

Eingeständnis der eigenen Niederlage. Hier kommst du

nicht einmal mit einem Kinderwagen über die Strasse, auch

nicht am Zebrastreifen, weil der, der im Auto sitzt, stärker

ist, und du bist schwächer, schutzloser, und man wird dich

und deinen Kinderwagen einfach totfahren, wegfegen, auf

den Asphalt schmieren. Hier tobt ein grausamer, jahrhun-

dertealter Kampf um die Macht, mal heimlich, still und leise

– dann wird ganz vorsichtig umgebracht, einschmeichelnd,

von hinten – und mal ganz offensichtlich, dann wird alles

in den blutigen Matsch gezogen, man kann sich nirgends

verstecken, nirgends das Ende abwarten. Überall findet

dich die Axt, der Pflasterstein, die Polizeigewalt. Und wenn

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sich jemand hochgearbeitet hat, dann sind für ihn die, die

unten sind, niemand – Pöbel, Kot, Lagerstaub. Und damit

sie ihren Sessel wenigstens noch einen Tag, eine Minute

behalten können, sind sie bereit, ohne mit der Wimper zu

zucken dem halben Land die Kehle durchzuschneiden, es

verfaulen zu lassen. Und all das, versteht sich, zu unserem

Besten, denn alles geschieht ja zum Wohle des Vaterlandes.

Und dieses ganze Wohl des Vaterlandes und all die Liebe

zur Menschheit sind bloss die Knüppel, um sich gegen-

seitig das Rückgrat zu brechen. Zuerst schlägt der Sohn

des Vaterlandes den Freund der Menschheit mit einem

abgerissenen Rohr auf den Kopf, dann nimmt der Freund

der Menschheit den Sohn des Vaterlandes als Geisel und

erschiesst ihn zum Lärm eines aufheulenden Motors in einem

Hinterhof, dann reisst wiederum der Sohn des Vaterlandes

dem Freund der Menschheit mit einer Panzerkette die Ge-

därme heraus. So geht es immer weiter, das Blutvergiessen

wird kein Ende haben. Sie können sich jede beliebige Mütze

aufsetzen – das Paradies im Himmel, das Paradies auf Erden,

die Macht dem Volk, Parlament, Demokratie, Verfassung,

Föderation, Nationalisierung, Privatisierung, Indexierung

– sie kastrieren jeden Gedanken, jede Idee, schütten ihren

Inhalt aus wie aus einem Sack, füllen ihn mit Steinen, damit

er schwerer wird, und fangen wieder an, um sich zu schla-

gen, sich gegenseitig eins überzubraten, noch ein bisschen

fester. Und wo soll man hingehen? In die Kirche? Mit der

Kirche ist es auch nicht besser – nicht Gott, sondern die

Mächtigen betet man an; wenn du nicht selbst jemanden

denunzierst, dann wirst du denunziert, sie singen dem

Tyrannen ein Hosanna, setzen der Sünde einen Heiligen-

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Trends zu erkennen lohnt sich –nicht nur in der Kunst.

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schein auf, und sobald jemand versucht, sie an Christus zu

erinnern, ein Körnchen Menschlichkeit zu säen, dann haut

man ihm sofort die Axt über den Kopf. Alles unter der Knute,

alles, was herumliegt, in die Tasche. Besser ist es, überhaupt

nichts zu besitzen, als zu zittern und darauf zu warten, dass

man es dir morgen wegnimmt. Alles ist nur äusserlich, alles

Betrug, innen hohl und morsch. Wenn du Blumen säst,

wird man sie zertrampeln, wenn du ein Denkmal aufstellst,

wird man es umstürzen, wenn du Geld spendest, damit ein

Krankenhaus für alle gebaut werden kann, wird sich einer

davon eine Datscha hinstellen. Man lebt im Dreck, im Suff,

wie die Schweine, in der Dunkelheit, in der Ungewissheit,

monatelang bekommt man keinen Lohn, den Kindern wird

der Rotz nicht von der Nase abgeputzt, aber wegen irgend-

eines japanischen Felsens erwürgt man sich gegenseitig, der

gehört schliesslich uns, Finger weg! Aber was heisst hier

«uns»? Wem gehört das alles?

Wer die stärkeren Fäuste besitzt und die grössere Skrupel-

losigkeit, der hat alles an sich gerissen. Aber wenn du nur

ein kleines bisschen, einen letzten Rest Menschenwürde

besitzt, wenn sie dich bis jetzt noch nicht kaputt gekriegt

haben, dann werden sie das schon noch schaffen, denn mit

deiner Würde kommst du hier keinen Schritt weiter. Du

musst genau so werden wie sie, um etwas zu erreichen, du

musst heulen wie sie, beissen wie sie, fluchen wie sie, saufen

wie sie. Hier scheint alles dafür gemacht worden zu sein,

den Anstand zu verlieren; dem gibst du was, dem steckst

du was zu, wenn du nichts gibst und nichts zusteckst, dann

dreht man dir, Wichser, eine Nase, selber schuld. Wer es

nicht versteht zu schmieren, der wird auch nichts kriegen,

wer nichts stehlen kann, der wird auch nichts haben, wer

einfach ehrlich leben und niemanden stören will, der wird

keinen Atemzug tun. Wenn du, Gott behüte, nicht so bist

wie sie, wenn du nur einen Funken Talent hast, Verstand,

den Wunsch, etwas zu erfahren, zu öffnen, zu erfinden, zu

schreiben, zu erschaffen oder einfach zu sagen, dass du nicht

zu diesen Saukerlen gehören willst, dass du zu keiner Bande

gehören möchtest, giltst du bei ihnen als neunmalklug, man

spuckt dich an, zerquetscht dich, lässt dich gar nichts ma-

chen, bringt dich im Duell um, buchtet dich ein, zwingt dich,

an der Metro zu stehen mit einer Flasche Wodka und einem

Päckchen Zigaretten; sie fackeln deine Bibliothek ab, in der

Schule wird dein Kind von pickeligen Bastarden gehetzt, in

der Armee treiben sie deinen Sohn dazu, dass er nicht nur

sich selbst eine Kugel in den Mund schiesst, sondern gleich

noch fünf andere umlegt. Hier ist nichts mehr zu erwarten.

Auf diesem Land liegt ein Fluch. Hier wird es nichts anderes

geben, niemals. Man gibt dir zu fressen, lässt dich dir den

Bauch vollschlagen, aber als Mensch fühlen darfst du dich

hier nicht. Hier zu leben bedeutet, sich erniedrigt zu fühlen

von morgens bis abends, von der Geburt bis zum Tod, und

wenn du jetzt nicht wegläufst, dann werden deine Kinder

weglaufen müssen, und wenn die Kinder es nicht tun, tun

es die Enkel.

Der in Moskau geborene Michael Schischkin ist

Schriftsteller und Journalist und lebt in der Schweiz.

Seine Bücher sind in Russland durchweg Bestseller.

Zuletzt erschien sein Roman «Briefsteller».

Aus dem Russischen von Beate Breidenbach

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Drei Schwestern

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Peter Eötvös

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Peter Eötvös

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Herr Eötvös, warum haben Sie eine Oper nach den

«Drei Schwestern» von Anton Tschechow geschrieben,

was hat Sie an diesem Text interessiert?

Ende der achtziger Jahre bekam ich einen Opernauftrag

von Kent Nagano und der Oper Lyon. Ich nahm ihn an,

wusste aber überhaupt nicht, wie man eine Oper macht.

Dann lernte ich den Dramaturgen Claus Henneberg ken-

nen und bat ihn, mir mit dem Libretto zu helfen.

Ich hatte damals die Idee, eine Oper über einen Schönheits-

wettbewerb zu schreiben. Es hätte mich fasziniert, viele

schöne Frauen auf der Bühne schön singen zu lassen. Aber

Henneberg meinte, er könne keinen Operntext schreiben,

sondern nur einen bereits vorhandenen Text bearbeiten.

Ich diskutierte dann sehr viel mit meinem Sohn. Wir kamen

auf Tschechow, sprachen allerdings zunächst über Die

Möwe. Mein Sohn war damals ständig mit Selbstmordge-

danken beschäftigt, in der Möwe ist das ein grosses Thema.

Wir diskutierten darüber, ob es sich lohnt, zu leben, und

wofür man lebt. Und einmal sagte er plötzlich: Mach doch

die Drei Schwestern, stand auf und ging. Ich dachte:

Drei Schwestern, das sind schon mal drei Frauen, das würde

mir gefallen… Ich sah damals eine Aufführung des

Stückes in Budapest, sehr klassisch, ich erinnere mich bis

heute an jedes Detail. Mit dieser Idee ging ich dann

wieder zu Claus Henneberg. Aber er hatte Zweifel, weil

ich die Oper auf Russisch machen wollte, er jedoch

kein Russisch sprach. Er machte trotzdem eine Bearbeitung

des Textes auf Deutsch, die mich aber nicht interessierte,

weil es einfach eine gekürzte Fassung des Dramas war.

1994 brachte sich mein Sohn um. So wie der Dichter

Kostja in der Möwe schoss er sich eine Kugel in den Kopf.

Ich beschloss dann, die Drei Schwestern zu komponieren,

aber es ging mir nie um die Geschichte, sondern um

das Thema Abschied. Mich interessierten nicht die Fami-

lienkrawalle, sondern die Tatsache, dass jeder sich von

etwas verabschieden muss. Die Schwestern Irina, Mascha

und Olga wollen nach Moskau. Sie versuchen, sich

vom alten Leben zu verabschieden. Die Soldaten gehen

weg. Alle werden verlassen. Ich wurde von meinem

Sohn verlassen – es gab also eine sehr direkte Beziehung

zwischen meinem Leben und dieser Oper. Deswegen

hat die Oper eine bestimmte Melancholie.

In Ihrer Oper wird Tschechows Stück nicht chronolo-

gisch erzählt, sondern der Zuschauer erlebt dreimal

die gleichen Ereignisse aus jeweils anderer Perspektive.

Wie sind Sie auf diese Konstruktion gekommen?

In der Vorbereitungsphase habe ich weitere Aufführungen

der Drei Schwestern gesehen, auch die berühmte Peter-

Stein-Inszenierung, die ich übrigens sehr trocken und hart

fand. Ich wollte genau das Gegenteil machen, etwas

sehr Sensibles. Mir kam die Idee, alles, was geschieht, um

die Figuren zu akkumulieren. So sind Irinas, Andrejs

und Maschas Sequenzen entstanden. Olga habe ich keine

Sequenz gegeben, weil sie nur eine «Mutterrolle» in

der Familie hat. Dann begann ich das Libretto selbst her-

zustellen. Mit meiner Frau habe ich die russischen

Texte auseinander geschnitten. Alles, was mit Irina begann,

haben wir auf einen Haufen gelegt, bei Mascha und Andrej

genauso. So gerieten die vier Aufzüge von Tschechow

ganz durcheinander. Es ist eine sehr freie, aber logische

Zusammenstellung.

«Jeder muss sich von etwas verabschieden»

Peter Eötvös hat mit «Drei Schwestern» nach Tschechow eine Erfolgsoper

der musikalischen Moderne geschrieben. Im Gespräch gibt der ungarische

Komponist Auskunft über Enstehung und Hintergrund des Werks

Peter Eötvös

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Ihre Oper beginnt mit dem Schluss des

Tschechow-Dramas.

Das hat auch einen Sinn. Die Frage, die Olga stellt, ob man

sich in der Zukunft an uns erinnert, habe ich durch

meine Oper beantwortet: Liebe Olga, die Welt ist hundert

Jahre nach der Uraufführung der Drei Schwestern nicht

anders geworden, nicht besser, sondern immer noch genau

so, wie Sie es kennen, und nach wie vor werden wir von

Menschen verlassen. Deswegen habe ich den Epilog an den

Anfang der Oper gestellt – ich wollte erst antworten

und dann noch ein paar Bilder zeigen.

Obwohl Sie sich ziemlich weit von Tschechow entfernt

haben, trägt Ihre Oper den Titel «Drei Schwestern».

Ich habe eigentlich nicht viel verändert. Es ist nur eine

andere Reihenfolge, was für die Musik besonders wichtig

ist. Die Oper folgt einer ganz anderen Dramaturgie als

das Theater. Im Theater versteht man den Sinn über

die Wörter, die gehen ins Gehirn, und man denkt, man hat

es verstanden. Aber wenn man aus dem Theater kommt,

merkt man, wie wenig man verstanden hat. Gute Stücke,

wichtige Stücke beginnen erst hinterher zu leben. Sie

werden ein Teil von uns. In der Oper ist es die Musik, die

uns in einen bestimmten Zustand versetzt. Sie ruft ein

bestimmtes Gefühl hervor, das uns die Welt in diesem Mo-

ment anders sehen lässt. Diese Welt schaffe ich durch

meine Musik. Das ist anders als im Theater. Musik geht tie-

fer. Man wird nicht von den Wörtern geleitet, sondern

von den emotionalen Zuständen. Man versucht vage heraus-

zubekommen, was da geschieht. Das ist aber nicht konkret.

Ich möchte auch nicht, dass es konkret wird. Der Vorteil

der Oper gegenüber dem Theater ist, dass sie abstrahieren

kann.

Die Figuren in den «Drei Schwestern» leiden an ihren

zerbrechenden Beziehungen.

Es gibt Dreierkonstellationen in dem Stück, die ich schon

bei Tschechow sehr schön finde. Jede Hauptfigur ist

Teil einer Dreiecksbeziehung: Irina steht zwischen Soljony

und Tusenbach – wen soll sie heiraten? Mascha steht

zwischen ihrem Mann Kulygin und Werschinin, den sie liebt,

und Andrej steht zwischen seiner Familie und seiner

Frau Natascha. Und Olga wünscht sich, solche Probleme

zu haben, aber sie hat sie nicht. Natascha ist phänomenal,

sie ist eine einzige Katastrophe, sie bekommt alles, was sie

will. Diese Abstufung ist sehr schön: drei Figuren, die

Probleme haben, eine, die keine Probleme hat, und eine,

die gerne Probleme hätte!

Sie haben also auf starke Abstraktion hingearbeitet,

wünschen Sie sich auch in der szenischen Umsetzung

Abstraktion? Und heisst das, dass sich eine realistische

Spielweise aus Ihrer Sicht verbietet?

So weit wie möglich.

Denken Sie während der Komposition an die

szenische Umsetzung?

Leider sehr stark. Für die Uraufführung der Drei Schwestern

hatte ich damals Ushio Amagatsu gebeten, die Regie

zu übernehmen. Er ist Butoh-Tänzer und Choreograf. Ich

hatte eine Aufführung seiner Gruppe in Amsterdam ge-

sehen. Wir haben erst mal zusammen Bartóks Blaubart in

Tokio gemacht, um herauszufinden, ob wir zusammen

passen. Das ging sehr gut, und wir begannen, an den Drei

Schwestern zu arbeiten. Es stellte sich heraus, dass er das

Stück nicht kannte und auch noch nie etwas von Tschechow

gehört hatte! Da wusste ich: Das ist der richtige Mann

für mich! Ausser unserem gemeinsamen Blaubart hatte er

noch nie eine Oper inszeniert.

Unser Regisseur Herbert Fritsch hat auch ausser einer

Operette von Offenbach noch nie Oper inszeniert…

Das ist sehr schön, da gibt es viele Parallelen. Ich freue mich,

wenn jemand aus einer anderen Kunstform mit frischem

Blick in der Oper inszeniert und nicht akzeptiert, dass es ein

konventionelles gestisches Opernvokabular gibt, auf das

sich viele verlassen. Ich bin sehr offen für Interpretationen.

Meine Musik bestimmt die Seelenzustände der Figuren.

Konflikte mit den Regisseuren entstehen nur, wenn diese

Seelenzustände, also die Musik, nicht verstanden oder

akzeptiert werden. Insofern ist es nicht nur so, dass ich mir

die Inszenierung vorstelle, sondern ich schaffe sie – die

erste Realisation auf der Bühne ist die Musik. Ich selbst

kann aber keine Regie machen, dafür bin ich nicht begabt.

Sie haben für die «Drei Schwestern» zwei Orchester

vorgesehen, ein kleines Ensemble mit 18 Musikern sitzt

im Graben, und auf der Bühne sitzt noch mal ein

ganzes Orchester mit 50 Musikern. Welche Funktion

haben die beiden Orchester?

Drei Schwestern ist meine erste Oper. Als Komponist und

Dirigent kannte ich mich damals besser mit kleineren

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Besetzungen aus, ich war viele Jahre Chefdirigent des En-

semble Intercontemporain in Paris. Ich denke auch

heute noch an einzelne Musiker im Orchester, statt sie als

eine Einheit zu betrachten. Deswegen wollte ich zuerst

ein Ensemble aus 18 Musikern haben, in dem jeder Musi-

ker mit einem Sänger in Kontakt steht: die Oboe

mit Irina, die Klarinette mit Mascha, das Fagott mit Andrej,

die Blechblasinstrumente mit den Soldaten, das Schlag-

zeug mit Soljony, ein Streichtrio repräsentiert die drei

Schwestern und so weiter. Auf diese Weise hat jedes In-

strument im Graben eine dramaturgische Funktion, und

die Figuren sind musikalisch präsent, auch wenn sie gerade

nicht singen. Ich war schon zwei oder drei Monate bei

der Arbeit, als ich den grossen Klang zu vermissen be-

gann. Und da beschloss ich, dass ich ein grosses Orchester

brauche. Aber ich wollte nicht alles neu schreiben. Also

habe ich zwei Orchester miteinander kombiniert. Das war

also ein Prozess, nicht die Ausgangsidee. Das grosse

Orchester auf der Bühne ist für mich ein bisschen wie die

Lautsprecher hinter der Leinwand im Kino. Das ist

die Klangmasse. Die positive Überraschung war, dass die

Koordination zwischen den beiden Dirigenten sofort

geklappt hat. Der Klang war ein Wunder. Wenn das grosse

Orchester zum ersten Mal spielt, ist das immer eine

Irritation für die Zuschauer, weil sie nicht gleich verstehen,

wo der Klang herkommt. Solche «Wunder-Effekte»

braucht man im Theater!

Wir sprachen vorhin von der Melancholie der «Drei

Schwestern», und auch bei Tschechow ist natürlich die

Sehnsucht, die russische «toskà», sehr stark; aber es

gibt in Ihrer Oper durchaus auch komische Elemente,

ich denke zum Beispiel an die alte Amme Anfisa, die

von einem tiefen Bass verkörpert wird – also fast schon

der Prototyp einer komischen Alten.

Tschechow schrieb selbst an Stanislawski: «Spielen Sie meine

Stücke nicht so traurig, sie sind doch Komödien!» Die

grossen Theaterstücke, ob Shakespeare oder Beckett, sind

auch komisch – wie das Leben selbst. Wenn man die

Eigenschaft, etwas auch schief sehen zu können, verdeckt,

dann sieht man die Sache nicht richtig, nicht voll. Um

etwas im Ganzen zu sehen, muss man die Fähigkeit haben,

auf Distanz zu gehen, auch zu sich selbst. Daraus entsteht

Komik. Wenn man Fragen stellen kann, ist man schon in der

richtigen Richtung. Schwierig ist es mit Menschen, die keine

Fragen stellen können, die das ganze Leben nur gerade -

aus leben, nur das tun, was getan werden muss, nicht nach-

denken, keinen Abstand zu sich selbst haben, das ist

traurig. Bei Tschechow ist die Komik ja schon angelegt.

Natascha ist auch bei ihm komisch geschrieben. Bei Anfisa

habe ich mir erlaubt, einen kleinen Gag zu machen.

Bei Tschechow gibt es zwei alte Figuren, die habe ich zusam-

mengezogen, weil ich dachte, in diesem Alter sind sich

Männer und Frauen sehr ähnlich… Anfisa muss komisch

sein, und Natascha muss sogar penetrant komisch sein.

Auch von Soljony kommt in manchen Szenen Komik. Ich

liebe Soljony sehr, ich möchte ihm immer helfen. Er ist

kein böser Mann, er ist einfach so verletzt in seiner Seele,

wie ein verletztes Tier. Dass er Tusenbach im Duell

tötet, ist kein böser Wille. Ich wollte, dass er sympathisch ist,

denn er hat es sehr schwer im Leben.

Das Gespräch führte Beate Breidenbach

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«Die Spucke muss bis

ins Orchester spritzen!»Herbert Fritsch ist der Theatermacher der Stunde.

Er wird gefeiert als einer der kreativsten Bühnenerneuerer

und geliebt für sein radikales Turbospasstheater

ohne Schamgrenzen. Jetzt bringt er am Zürcher Opernhaus

mit «Drei Schwestern» von Peter Eötvös zum ersten

Mal eine Oper auf die Bühne.

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Montag, erste Probe für Drei Schwestern.

Das Ensemble versammelt sich um den

Regisseur. Der Dirigent, der Pianist, die

Sängerinnen und Sänger blicken erwar-

tungsvoll auf einen weisshaarigen, aber

jungenhaft schmalen und verletzlich wirkenden Herrn. Und

der verkündet mit entwaffnendem Charme, dass er keine

Ahnung habe von diesem Stück und die erste Szene erst

einmal mit allen lesen wolle – in der deutschen Übersetzung

einer auf russisch zu singenden Oper mit Sängerinnen und

Sängern aus den unterschiedlichsten Nationen. Ein kleiner

Schock für das Ensemble. Der Regisseur kennt das Stück

nicht? Schon im öffentlichen Konzeptionsgespräch hatte

Herbert Fritsch kein Blatt vor den Mund genommen: Dieses

ganze intellektuelle Getue um die Werke, das «akademische

Blabla», gehe ihm mächtig auf die Nerven. Stundenlange

Diskussionen über das Stück werde es mit ihm nicht geben.

Die hat er lange genug gehabt – als Schauspieler an der

Berliner Volksbühne. Jetzt führt er selbst Regie und hat eine

ganz andere Haltung: Er wolle ein Theaterstück, eine Oper

nicht interpretieren, sagt er. Er habe «nichts Bestimmtes

mit einem Inhalt vor». Er halte es mit Gerhard Richter, der

sagt: «Das Kunstwerk ist klüger als der Künstler.» Was ihn

stattdessen im Theater interessiert, ist Sinnlichkeit, Körper-

lichkeit, Lust am Spiel. In der Schauspielszene wird Herbert

Fritsch derzeit gefeiert als einer der kreativsten Theater-Er-

neuerer und geliebt für sein radikales Turbospasstheater ohne

Schamgrenzen. «Wir brauchen die Lust, damit der Geist frei

schweben kann», sagt er später mal auf der Probe.

Die Formel «bad mood, good movie», nach der eine

Inszenierung nur dann gut werden kann, wenn während der

Proben heftig gestritten wurde, lässt Fritsch nicht gelten. Die

Sängerinnen und Sänger sollen Spass haben beim Proben.

Das werde sich dann später, da ist Fritsch überzeugt, auch

aufs Publikum übertragen. Und auch in der Musik von

Peter Eötvös interessiert den Regisseur vor allem das Ge-

stische, Spielerische, Sinnliche, Komische, Humorvolle.

Wer denkt, zeigenössische Musik sei trocken, langweilig

und nur was für Spezialisten, der wird von Fritsch eines

Besseren belehrt.

Die Leseprobe ist vorbei, jetzt geht es in die Szene.

Weiss dieser Regisseur überhaupt, was er will? Für das

Sängerensemble ist diese Arbeitsweise jedenfalls neu. Und

sehr ungewohnt, wie sich gleich zeigt: Einfach mal machen,

sich trauen, etwas auszuprobieren, das sich später vielleicht

als komplett falsch herausstellen wird. Sich gemeinsam

mit dem Regisseur auf eine Reise begeben, von der keiner

weiss, wohin sie führen wird. Das braucht von Seiten der

Sängerinnen und Sänger viel Offenheit und Vertrauen.

Dieses Vertrauen muss erst aufgebaut, anfängliche Unsicher-

heiten und Irritationen müssen überwunden werden. Was

mit Herbert Fritsch nicht schwerfällt. Denn er redet nicht

nur von der Lust am Spielen, er kann sie auch vermitteln.

Indem er, statt lange etwas zu erklären, energiegeladen und

mit vollem Körpereinsatz vorspielt, was er meint. Und hell-

wach und blitzschnell reagiert auf das, was seine Darsteller

anschliessend machen. Und dann eben doch ganz genau

weiss, in welche Richtung die Reise gehen soll. Bad acting

ist ausdrücklich erlaubt, übergrosse Gesten, Augenrollen

und Grimassen schneiden erwünscht. Stummfilm ist das

Stichwort. Also ziemlich genau das, was die Opernregisseure

in den letzten Jahrzehnten verzweifelt versucht haben, ihren

Sängern abzugewöhnen...

Den Authentizitätswahn im deutschen Gegenwartsthe-

ater findet Fritsch «furchtbar». Der Oper kommt es sehr

entgegen, ihre Künstlichkeit zu betonen. Denn wer singt

schon im richtigen Leben? Auf dem Theater und erst recht

in der Oper darf also, wenn es nach Fritsch geht, ruhig alles

übertrieben werden. «Ihr müsst Muskelkater im Gesicht

haben vom Grimassenschneiden», spornt er seine Darsteller

an. Übertreiben sollen sie auch die Artikulation der Konso-

nanten: «Da muss die Spucke bis ins Orchester spritzen!»

Ganz vorne an der Rampe, in der Mitte der Bühne sollen sie

stehen und nach vorne singen – auch das etwas, das es bei

den meisten zeitgenössischen Opernregisseuren tunlichst

zu vermeiden gilt. Bei Fritsch gibt es keinen ökonomischen

Spannungsaufbau, keine genau austarierte Steigerung. Man

startet Vollgas mit 180. Und steigert die Energie dann. Am

liebsten wäre es ihm, sagt Fritsch , wenn die Zuschauer nach der

Aufführung nicht wissen, wie sie nach Hause kommen sollen:

“Wir brauchen die Lust,

damit der Geist

frei schweben kann

”

«Theater ist ein Kraftwerk. Ich will meine Darsteller so

heisslaufen lassen, dass sie einen Energiestrahl ins Publikum

schicken und die Zuschauer hysterisieren.»

Ob Fritsch deswegen so erfolgreich ist, weil er sich auf

so unglaublich originelle Art und Weise gegen alle derzeit

im Theater vorherrschenden Trends stellt? Vor zwei Jahren

waren gleich zwei seiner Inszenierungen zum renommierten

Berliner Theatertreffen eingeladen, für seine Produktion

Murmel Murmel an der Berliner Volksbühne hat ihn die

Zeitschrift Theater heute zum Bühnenbildner des Jahres

gekürt. Ja, Fritsch ist nicht nur Schauspieler und Regisseur,

sondern auch Bühnenbildner und Medienkünstler und

entwirft die Bühnenbilder für alle seine Inszenierungen

selbst. Angefangen hatte seine Theaterkarriere mit einer

Bewährungsauflage: Geboren 1951 in Augsburg, war er

als Jugendlicher mit katholischer Prägung auf die schiefe

Bahn geraten. Ein kluger Richter verschonte ihn vor einer

längeren Haftstrafe unter der Voraussetzung, dass er sofort

eine Ausbildung anfängt. Und Fritsch, der eigentlich «gar

nicht arbeiten, nur träumen und rumspinnen» wollte, bewarb

sich an der Münchner Schauspielschule «Otto Falckenberg».

Er wurde genommen. Nach einer ersten Bekanntschaft mit

dem Berliner Schauspielregisseur Frank Castorf holte dieser

ihn 1992 an die Berliner Volksbühne, wo Fritsch als anarchis-

tischer Extremschauspieler und rauschhafter Exhibitionist

bekannt wurde. 2007 brach er mit der Volksbühne – «ein

furchtbarer, liebloser Abschied» – und stürzte in eine schwere

gesundheitliche Krise. Dann fing er noch einmal ganz von

“Ihr müsst Muskelkater

im Gesicht haben

vom Grimassenschneiden

”

Drei Schwestern

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vorne an. Als Regisseur begab er sich auf die Ochsentour

durch die kleinen Theater: Halle, Luzern, Oberhausen.

Auch am Wiener Volkstheater inszenierte er, wurde aber

nach zwei Wochen Probenarbeit vom Intendanten vor die

Tür gesetzt. Doch nachdem seine Nora vom Theater Ober-

hausen beim Theatertreffen zu sehen war, klopften auch

die grossen Häuser an. Selbst Frank Castorf lud ihn ein,

an seiner ehemaligen künstlerischen Heimat, der Berliner

Volksbühne, zu inszenieren.

Auf der Probebühne des Opernhauses Zürich fragen

die Sängerinnen Ivana Rusko als Irina, Anna Goryachova

als Mascha und Irène Friedli als Olga Herbert Fritsch nach

der Haltung ihrer Figuren. Was empfinden ihre Figuren in

diesem Moment, in dieser Szene? Warum reagieren sie so?

Sie stutzen, als Fritsch ihnen eröffnet, dass ihn die Psychologie

der Figuren nicht besonders interessiert. Ivana, Anna und

Irène, die drei Schwestern, sollen einfach mal machen. Sich

der Musik, der Stimmung der Szene, der übertriebenen

Gestik und Mimik hingeben. Richtig reingehen mit dem

Körper! Grosse Diva sein! Alles übertreiben! Körpersprache!

Artikulation! Nachher werden wir sehen, ob es die richtige

Richtung ist. Ist da nicht ein tänzerisches Element in der

Musik? Das nehmen wir gleich auf! Schnelle, getanzte

Bewegungen wären schön. Die gleich anschliessend langsam

in sich zusammensinken. Nochmal, schwächer werdend. Ja,

das funktioniert. Und ist – wie nebenbei, zufällig – Ausdruck

für genau das, was Musik und Text meinen: Sehnsucht nach

dem Leben, Sehnsucht nach der Liebe. Und schmerzhafter

Abschied von beidem. Beate Breidenbach

“Ihr müsst richtig reingehen mit dem Körper.

Alles übertreiben! Grosse Diva sein!

”

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DREI SCHWESTERN Oper in drei Sequenzen von Peter Eötvös (*1944)

Musikalische Leitung Michael Boder

Co-Dirigent Peter Sommerer

Inszenierung und Bühnenbild Herbert Fritsch

Kostüme Victoria Behr

Lichtgestaltung Franck Evin

Dramaturgie Sabrina Zwach,

Beate Breidenbach

Irina Ivana Rusko

Mascha Anna Goryachova

Olga Irène Friedli

Natascha Rebeca Olvera

Baron Tusenbach Krešimir Stražanac

Verschinin Cheyne Davidson

Andrej Elliot Madore

Kulygin Erik Anstine

Doktor Martin Zysset

Soljony Reinhard Mayr

Anfisa Dimitri Pkhaladze

Rodé Dmitry Ivanchey

Fedotik Andreas Winkler

Philharmonia Zürich

Premiere 9 März 2013

Weitere Vorstellungen 15, 24 März 2013

3, 5, 11, 14 April

Werkeinführungen jeweils 45 Min. vor der

Vorstellung

Unterstützt von den Freunden der Oper Zürich

Mit Adina Nitescu als Cio-Cio-San kehrt Giacomo Puccinis

«Madama Butterfly» in den Spielplan zurück

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vorherige Seite: Xiu Wei Sun; oben: Pavel Daniluk, Herrenchor

unten: Xiu Wei Sun, Damenchor

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MADAMA BUTTERFLY Oper von Giacomo Puccini

Musikalische Leitung Carlo Rizzi

Inszenierung Grischa Asagaroff

Szenische Einstudierung Ulrich Senn

Bühnenbild und Kostüme Reinhard von der Thannen

Mitarbeit Bühnenbild Bart Wigger

Lichtgestaltung Martin Gebhardt

Choreinstudierung Ernst Raffelsberger

Cio-Cio-San Adina Nitescu

Pinkerton James Valenti

Suzuki Judith Schmid

Sharpless Ruben Drole

Goro Andreas Winkler

Bonze Dimitri Pkhaladze

Fürst Yamadori Krešimir Stražanac

Kate Pinkerton Chloé Chavanon

Il commissario imperiale Tomasz Rudnicki

Wiederaufnahme 14 März 2013

Weitere Vorstellungen

17, 24, 30 März 2013

6 April 2013

Werkeinführungen jeweils 45 Min.

vor der Vorstellung

Andreas Winkler, Neil Shicoff

Blindtext

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Die geniale Stelle

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Manchmal ist es ein einziger Ton, in dem

sich ein ganzes Werkes zu konzentrieren

scheint. Wer Thomas Manns Doktor

Faustus gelesen hat, wird sich an die

Vorträge des ebenso skurrilen wie genia-

lischen Wendell Kretzschmar erinnern, der eine Stunde lang

über die Frage zu sprechen vermochte, warum Beethoven

zu seiner Sonate op. 111 keinen dritten Satz geschrieben

hat. Unvergesslich, wie dort die letzte Wandlung

des Arietta-Themas durch ein eingeschobenes

Cis geschildert wird, mit dem in Thomas

Manns Interpretation das Werk den

Blick ins Transzendente eröffnet und

damit zu einem Abschluss kommt,

der ins Unendliche führt.

Seltsamerweise ist es im drit-

ten Akt des Parsifal ebenfalls ein

Cis, in dem der Gehalt des Stücks

zusammengefasst ist: Parsifal kehrt

nach langen, qualvollen Irrfahrten in

das Gebiet des Grals zurück. Er hat

den Ort erreicht, an dem er seine Auf-

gabe erfüllen, den Orden der Gralsritter

vom Siechtum befreien und die Königswürde

auf sich nehmen wird. Am Ende seiner Fahrt ange-

kommen, legt er Schild, Schwert und Helm ab, die er nicht

mehr benötigen wird, und die man im Gralsgebiet auch

nicht tragen darf, wie ihn der aufbrausende Gurnemanz

hat wissen lassen.

Diesen Vorgang komponiert Wagner auf eine ausser-

gewöhnliche, geradezu wagemutige Weise: Über sieben

sehr langsam zu spielende Takte halten die Streicher ein

Cis aus, das nach und nach immer leiser wird, bis es fast in

die Unhörbarkeit verschwindet. Einige Paukenschläge im

Rhythmus eines Trauermarschs, Parsifals Motiv im düsteren

Klang der Blechbläser, einige Pizzicato-Töne der tiefen Strei-

cher hallen durch die Stille, dann scheint die Musik ganz zu

ersterben. Im letzten Moment erst kommt mit dem mühsam

sich aufrichtenden Motiv des heiligen Speers wieder etwas

Bewegung in die Musik: Parsifal hebt den Blick betend, um

Beistand flehend zur Spitze des Speers.

Wie Wagner hier das musikalische Geschehen bis zum

Äussersten reduziert und die Musik an die Grenze ihrer Exis-

tenz führt, ist charakteristisch für die Kompromisslosigkeit

seiner letzten Komposition. Dass er gerade diese

Stelle musikalisch derartig radikal gestaltet,

hat freilich einen klar definierten Sinn:

In dem fahlen Licht, das die sterbende

Musik über die Szene und das ganze

Werk wirft, erkennt der Zuhörer, was

hier geschieht: Es ist die Musik zu

Parsifals Tod. Indem er die Bürde

des Gralskönigtums übernimmt,

opfert er alles auf, was er war, sein

Leben, seine Liebe, seine Hoffnun-

gen, dies alles legt er nun ab, nicht

nur die Waffen, die er nicht mehr

benötigt. Der schier endlos ausgehal-

tene Ton ist ein ins Endlose gedehnter

Augenblick vor dem letzten Entschluss, der

tödlich und doch unausweichlich ist. Und auf eine

wundersame Weise verbindet er sich mit jenem anderen Cis,

in dem Thomas Mann «ein schmerzlich liebevolles Streichen

über das Haar, über die Wangen, einen stillen, tiefen Blick

ins Auge zum letzten Mal» gehört hat.

Wen diese Stelle einmal bis ins Mark getroffen hat, der

wird nicht mehr fragen, was mit dem scheinbar so enig-

matischen «Erlösung dem Erlöser!» gemeint ist: Es ist die

flehentliche Bitte um Erlösung für den, der alles hingeben

musste, um den fast verglimmenden Funken einer Hoffnung

auf eine Zukunft am Leben zu erhalten. Werner Hintze

Zum letzten MalEinige Takte in Richard Wagners «Parsifal»

Parsifal

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Kundry ist eine ungemein komplexe Figur,

tiefgründig, in ihrer Vielschichtigkeit nie

ganz zu fassen. Ich mag sie wahnsinnig

gerne. In nahezu jeder Produktion, in der

ich als Kundry auf der Bühne stehe, ent-

decke ich neue Facetten. Es gibt ja die festgefügten Funk-

tionen, auf die sie in den antagonistischen Parsifal-Welten

verpflichtet ist und die sie zu erfüllen hat – als Dienerin im

Gralsbezirk und als Verführerin in Klingsors Reich. Sie ist die

Getriebene zwischen den beiden Sphären, sie erwacht aus

anderen, somnambulen Bewusstseinszuständen. Aber es gibt

auch eine weibliche Identitätsschicht, die von den Klischees

der Büsserin und der Hure ganz unberührt ist und viel tiefer

geht. Mit diesen Persönlichkeitsebenen umzugehen und in

jedem Satz und jeder Gesangslinie zu erspüren und deutlich

werden zu lassen, wer und was da in Kundry zum Ausdruck

kommt, gehört zu den faszinierenden Möglichkeiten dieser

Partie. Ich bin da oft selbst überrascht, wenn ich in einer

neuen Produktion wieder ganz neue Dinge wahrnehme. Im

Verlauf einer Sängerkarriere verschieben sich ja immer mal

wieder die Schwerpunkte im eigenen Repertoire und die Be-

deutung, die einzelne Rollen darin einnehmen. Und da muss

ich sagen: Die Kundry ist inzwischen zu einer sehr wichtigen

Partie für mich geworden. Über viele Jahre hinweg stand die

Salome stark im Vordergrund, das wird in Zukunft weniger

werden. Auch die Marie in Bergs Wozzeck habe ich in vielen

Inszenierungen interpretiert und werde sie auch weiterhin

singen und immer wieder neu entdecken können. Kundry

ist da nach und nach hinzugekommen und hat immer mehr

Raum eingenommen, seit ich sie vor zehn Jahren durch An-

regung von Daniel Barenboim zunächst erarbeitet habe und

2006 in Wien erstmals gesungen habe. Sie hat einen festen

Platz in meinem Terminkalender, an der Wiener Staatsoper

oder an der Bayerischen Staatsoper in München, die im

Moment eine Art zentrale Achse bei meinen Auftritten bil-

den. Aber ich war in den vergangenen Wochen zum Beispiel

auch mit dem Dirigenten Thomas Hengelbrock unterwegs,

der Parsifal in historisch informierter Aufführungspraxis

erarbeitet hat. Das war eine wunderbare und bereichernde

musikalische Erfahrung. Und jetzt singe ich die Kundry in

Zürich. Ich freue mich sehr darauf, mit dieser wunderbaren

Rolle endlich auch das Zürcher Opernhaus kennenzulernen.

Angela Denoke

PARSIFAL Bühnenweihfestspiel von Richard Wagner

Musikalische Leitung Mikko Franck

Inszenierung Claus Guth

Szenische Einstudierung Aglaja Nicolet

Bühnenbild und Kostüme Christian Schmidt

Lichtgestaltung Jürgen Hoffmann

Video-Design Andi A. Müller

Choreinstudierung Jürg Hämmerli,

Ernst Raffelsberger

Dramaturgie Ronny Dietrich

Amfortas Evgeny Nikitin

Titurel Pavel Daniluk

Gurnemanz Jan-Hendrik Rootering

Parsifal Stuart Skelton

Klingsor Tobias Schabel

Kundry Angela Denoke

Chor, SoprAlti und

Zusatzchor der Oper Zürich

Philharmonia Zürich

Wiederaufnahme 23 März 2013

Weitere Vorstellungen 28 März, 1 April 2013

Parsifal

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Parsifal

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ANGELA DENOKEsingt die Kundry in Wagners «Parsifal»

Die Fusion. Was wir früher nur im Zusammenhang mit miss-

lungenen asiatisch-kroatischen Kochexperimenten kannten,

ist in Zeiten gekürzter Kulturbudgets die Überschrift im

staatlichen Kulturbetrieb. An Staatsschauspielen tanzen die

Extraballetts, an den Opern steppen Schauspieler. Jeder be-

reichert jeden, und alle reden von Experimenten. An einem

bin ich gerade schuld, und darum kann ich im Moment nicht

in die Zürcher Oper gehen.

Hören Sie, ich kann nicht in Zürich in die Oper ge-

hen, sondern bekomme eine Idee vom Wanderzirkusleben

alleinreisender Regisseurinnen! Für das Stuttgarter Schau-

spiel habe ich eine Halb-Oper (Frau Berg, bitte was ist eine

Halb-Oper? Eine Oper mit mehr Theater dazwischen) ge-

schrieben mit Opernchor, Schauspielern und viel, viel Film.

Damit nicht genug, führe ich zum ersten Mal Co-Regie,

grössenwahnsinnig geworden von all den Proben, an denen

ich in letzter Zeit spionieren durfte. An der Oper habe ich

bei Peter Stein, Peter Konwitschny und Hans Neuenfels,

im Schauspiel bei Réne Pollesch und Sebastian Nübling

zugeschaut. Der Wahn manifestiert sich nun. Mein Stück

Angst reist mit soll in einer seltsamen David-Cronenberg-

Welt spielen. Der Chor wird unter der Bühne stehen. Die

erste Idee, ihn einzugraben, kam nicht besonders gut an.

Und aus aus meiner Idee, zwanzig bösartige Chormänner

unter der Bühne zu haben, sind nun 16 Frauen geworden.

Der Komponist meiner Halb-Oper, Sven Helbig, misstraut

Männerchören. Heta Multanen, das finnische Video-Aus-

nahmetalent macht Bühne und Bild, Hasko Weber ist mein

Mit-Regisseur, der neben guten Nerven und charakterlicher

Verträglichkeit auch das kleine Detail von dreissig Jahren

Theatererfahrung mitbringt.

Es ist ein schöner Tag im Februar: Die Einzelteile

werden auf der grossen Probebühne der Oper zusammen-

gesetzt. Drei Monate nach Text- und Libretto-Herstellung

und ein paar Wochen nach Beginn der Bühnenproben höre

ich zum ersten Mal einen Opernchor meine Texte singen.

Zu sagen, ich fühlte mich wie Wagner, träfe die Situation

unzureichend, denn ich hasse Wagner. Sagen wir eher, ich

fühle mich wie Liselotte Hermann, als sie posthum das ihr

gewidmete Singspiel erstmalig erlebt. Der kurze Moment,

wenn im Leben alles zusammenkommt. Begeisterung, gutes

Wetter und eine wunderbare Arbeit.

Der Chor singt, raunt, flüstert, der Komponist ist

unzufrieden mit irgendeiner Punktierung, und ich bin er-

schüttert. Worte, die ich geschrieben habe, bekommen ge-

sungen auf einmal eine fast denkmaleske Wucht. Ich denke

an Herrn Konwitschny, der alle Chormitglieder am ersten

Probentag mit Namen kannte, das wollte mir einfach nicht

gelingen, das Lernen der Namen, ich kann kaum meinen

eigenen behalten. Macht aber nichts. Es gibt kaum besser

gelaunte Menschen als singende. Der Chorleiter gibt den

Takt vor, die riesige Drehbühne lächelt, die Chordamen

fragen nicht nach Motivation, Psychologie, die Schauspieler

sind erstaunt. Man kann also einfach so einen Text vertonen,

ohne ihn zu leben und zu erfühlen. Und ich bin glücklich.

So kann also der Zugang zur Oper endlich organisch

funktionieren – durch Selber-Oper-Schreiben! Ich würde es

jedem empfehlen. So wie heute alle selber Bücher schreiben

und Musik machen und Videos hochladen. Macht euch eure

Opern selber! Fast scheint mir, als habe ich den Bereich der

Opernlibrettos neu begriffen. Doch dann ist der Moment

schon wieder vorüber, da die Kunst grösser ist als ich, und

ich muss zur Probe gehen.

Bis zum nächsten Mal

Ihre Frau Berg

Die Schriftstellerin Sibylle Berg ist Schweizerin und lebt in Zürich.

Macht euch eure Opern selber!

SIBYLLE BERG GEHT IN DIE OPER

Kalendarium

37

MÄRZ 2O13 FR 8 CARMEN WIEDERAUFNAHME Preise E

19.OO Oper von Georges Bizet

SA 9 DREI SCHWESTERN PREMIERE Preise E

19.OO Oper von Peter Eötvös

SO 1O BRUNCHKONZERT CHF 6O

11.15 Kammerkonzert mit anschliessendem

Brunch im Restaurant Belcanto

Spiegelsaal

14.OO CARMEN Preise E

Oper von Georges Bizet

2O.OO SCHWANENSEE Preise C

Ballett von Heinz Spoerli,

Musik von Pjotr Tschaikowski

MI 13 MIT BLICK AUF: Das Junior Ballett tanzt eine

Choreografie von Eva Dewaele in der aktuellen

Ausstellung «Ferdinand Hodler» der Fondation Beyeler.

13.OO, 15.OO, 17.OO und 19.OO, Basel

MI 13 CARMEN Preise E

19.OO Oper von Georges Bizet

DO 14 MADAMA BUTTERFLY Preise E

19.3O WIEDERAUFNAHME

Oper von Giacomo Puccini, Opernhaustag

FR 15 DREI SCHWESTERN Preise D

19.OO Oper von Peter Eötvös

SA 16 BALLETTABEND Preise B

19.OO Choreografien von William Forsythe, Edward Clug, Sol

Léon / Paul Lightfoot

SO 17 BALLETTGESPRÄCH CHF 1O

11.15 Ein Gespräch mit Christian Spuck,

Choreografen und Tänzern

Studiobühne

14.OO CARMEN Preise VV

Oper von Georges Bizet, AMAG-Volksvorstellung

2O.OO MADAMA BUTTERFLY Preise E

Oper von Giacomo Puccini

MI 2O BALLETTABEND Preise B

19.3O Choreografien von William Forsythe,

Edward Clug, Sol Léon / Paul Lightfoot

DO 21 LIEDERABEND CHRISTIAN GERHAHER 2O.OO CHF 6O

FR 22 BALLETTABEND Preise B

19.OO Choreografien von William Forsythe,

Edward Clug, Sol Léon / Paul Lightfoot

SA 23 STÜCKE ENTDECKEN CHF 2O

14.OO Ein Workshop zu MADAMA BUTTERFLY, 13–16 Jahre

Studiobühne

17.OO PARSIFAL Preise E

WIEDERAUFNAHME

Oper von Richard Wagner

14.OO BACKSTAGEFÜHRUNG CHF 1O

SO 24 EINFÜHRUNGSMATINEE CHF 1O

11.15 Ein Gespräch mit dem Produktionsteam

von LADY MACBETH VOM MZENSK

Bernhard-Theater

14.OO DREI SCHWESTERN Preise VV

Oper von Peter Eötvös, AMAG-Volksvorstellung

14.OO STÜCKE ENTDECKEN CHF 2O

Ein Workshop zu MADAMA BUTTERFLY, 16 – 25 Jahre

Studiobühne

2O.OO MADAMA BUTTERFLY Preise E

Oper von Giacomo Puccini

DO 28 PARSIFAL Preise E

17.OO Oper von Richard Wagner, Opernhaustag

SA 3O MADAMA BUTTERFLY Preise VV

19.OO Oper von Giacomo Puccini, AMAG-Volksvorstellung

APRIL 2O13 MO 1 PARSIFAL Preise VV

14.OO Oper von Richard Wagner

AMAG-Volksvorstellung

MI 3 DREI SCHWESTERN Preise D

19.OO Oper von Peter Eötvös

FR 5 DREI SCHWESTERN Preise D

2O.OO Oper von Peter Eötvös

SA 6 MADAMA BUTTERFLY Preise E

19.OO Oper von Giacomo Puccini

15.OO BACKSTAGEFÜHRUNG CHF 1O

SO 7 BRUNCHKONZERT CHF 6O

11.15 Kammerkonzert mit anschliessendem

Brunch im Restaurant Belcanto Spiegelsaal

19.OO LADY MACBETH VON MZENSK PREMIERE

Oper von Dmitri Schostakowitsch Preise F

MO 8 MONTAGSGESPRÄCH CHF 1O

19.OO Ein Gespräch mit dem Dirigenten Ivor Bolton

Restaurant Belcanto

MI 1O LADY MACBETH VON MZENSK Preise E

19.3O Oper von Dmitri Schostakowitsch

KARTENVORVERKAUF

T +41 44 268 66 66, Mo-Sa, 11.30 bis 18.00 Uhr

F + 41 44 268 65 55

tickets@opernhaus.ch

www.opernhaus.ch

Billettkasse: Mo-Sa 11.00 bis Vorstellungsbeginn, an Tagen

ohne Vorstellung bis 18.00 Uhr. Sonntags jeweils 1 1/2 Stunden

vor Vorstellungsbeginn;

Schriftlich:

Opernhaus Zürich AG, Falkenstrasse 1, CH-8008 Zürich

Ein begrenztes Kartenkontingent für alle Vorstellungen ei-

nes Monats geht jeweils am dritten Samstag des Vormonats

in den freien Verkauf. Die AMAG-Volksvorstellungen gelan-

gen jeweils einen Monat vorher in den Verkauf. Fällt der Tag

des Verkaufsbeginns auf einen Sonn- oder Feiertag, beginnt

der Vorverkauf am Öffnungstag davor. Bei AMAG-Volksvor-

stellungen liegt der Maximalbezug bei 4 Karten pro Person.

Für schriftliche Kartenbestellungen sowie Bestellungen per

Fax und E-Mail wird eine Bearbeitungsgebühr von CHF 8 er-

hoben. Die Benachrichtigung über die Platzzuteilung erfolgt

in Form einer Rechnung, nach deren Begleichung die Karten

per Post zugestellt werden. Für AMAG-Volksvorstellungen sind

keine schriftlichen Bestellungen möglich.

ERMÄSSIGUNGEN

Für den Bezug von ermässigten Karten ist ein gültiger Foto-

Ausweis des entsprechenden Lehrinstitutes, ein AHV- bzw.

IV-Ausweis oder der Schüler- oder Lehrlingsausweis sowohl

beim Kauf als auch beim Besuch der Vorstellung vorzuwei-

sen. Das Personal der Billettkasse ist befugt, Ausweise ohne

Gültigkeitsdatum zurückzuweisen. Ermässigte Eintrittskar-

ten können nur telefonisch und persönlich an der Billettkas-

se des Opernhauses erworben werden. Mitglieder des Clubs

Jung können ermässigte Karten auch online erwerben. Sämt-

liche nachfolgend genannte Ermässigungen gelten nicht bei

Fremdveranstaltungen, Premieren, Gala- und Sondervorstel-

lungen und Vorstellungen zu G- und K-Preisen sowie bei Volks-

vorstellungen.

BILLETTKASSE+ 41 44 268 66 66

Kalendarium

38

DO 11 DREI SCHWESTERN Preise D

19.OO Oper von Peter Eötvös

FR 12 RINALDO WIEDERAUFNAHME Preise E

19.OO Oper von Georg Friedrich Händel

SA 13 LADY MACBETH VON MZENSK Preise E

19.OO Oper von Dmitri Schostakowitsch

SO 14 DREI SCHWESTERN Preise VV

14.OO Oper von Peter Eötvös, AMAG-Volksvorstellung

19.3O RINALDO Preise E

Oper von Georg Friedrich Händel

MI 17 LADY MACBETH VON MZENSK Preise E

19.OO Oper von Dmitri Schostakowitsch

FR 19 RINALDO Preise E

19.3O Oper von Georg Friedrich Händel

SA 2O LADY MACBETH VON MZENSK Preise E

19.3O Oper von Dmitri Schostakowitsch

16.3O BACKSTAGEFÜHRUNG CHF 1O

SO 21 EINFÜHRUNGSMATINEE CHF 1O

11.15 Ein Gespräch mit dem Produktionsteam

von LEONCE UND LENA

14.OO DIE SCHATZINSEL Abenteueroper von Frank Schwemmer (Musik)

und Michael Frowin (Libretto)

geschlossene Schülervorstellung

19.3O RINALDO Preise VV

Oper von Georg Friedrich Händel

AMAG-Volksvorstellung

DI 23 LADY MACBETH VON MZENSK Preise E

19.OO Oper von Dmitri Schostakowitsch

DO 25 DER GEDULDIGE SOKRATES PREMIERE

19.OO Oper von Georg Philipp Telemann CHF 5O / 35

Eine Produktion des Internationalen Opernstudios

Studiobühne

FR 26 FALSTAFF WIEDERAUFNAHME Preise E

19.3O Oper von Giuseppe Verdi

SA 27 DER GEDULDIGE SOKRATES CHF 5O / 35

19.OO Oper von Georg Philipp Telemann

Eine Produktion des Internationalen Opernstudios

Studiobühne

19.OO LEONCE UND LENA PREMIERE Preise D

Ballett von Christian Spuck nach dem Lustspiel

von Georg Büchner, Musik von Johann Strauss,

Bernd Alois Zimmermann, Amilcare Ponchielli,

Alfred Schnittke und Martin Donner

SO 28 LADY MACBETH VON MZENSK Preise E

14.OO Oper von Dmitri Schostakowitsch

19.3O FALSTAFF Preise VV

Oper von Giuseppe Verdi

AMAG-Volksvorstellung

DI 3O LEONCE UND LENA Preise C

19.OO Ballett von Christian Spuck nach dem Lustspiel

von Georg Büchner, Musik von Johann Strauss,

Bernd Alois Zimmermann, Amilcare Ponchielli,

Alfred Schnittke und Martin Donner

Werkeinführung jeweils 45 Min. vor jeder Vorstellung.

(ausgenommen «Die Schatzinsel»)

Serviceteil

39

nen und spezielle Angebote unter www.opernhaus.ch.

– Gerne senden wir Ihnen unser Saisonbuch sowie die Mo nats -

spielpläne kostenlos an Ihre inländische Adresse. Bestellungen

unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch.

– MAG, das Opernhaus-Magazin erscheint zehnmal pro Sai-

son und liegt zur kostenlosen Mitnahme im Opernhaus aus.

Sie können das Opernhaus-Magazin abonnieren: zum Preis

von CHF 38 bei einer inländischen Adresse und CHF 55 bei

einer ausländischen Adresse senden wir Ihnen jede Ausgabe

druckfrisch zu. Bestellungen unter:

T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch.

RESTAURANT BELCANTO

Das Restaurant Belcanto mit dem wunderschönen Blick auf

den Zürichsee begrüsst Sie als Gast nicht nur vor und nach der

Vorstellung mit kulinarischen Leckerbissen, sondern auch un-

abhängig von den Vorstellungen im Opernhaus beispielsweise

zum Lunch mit durchgehend warmer Küche von 11.30-23.00

Uhr (oder einer Stunde nach Vorstellungsende).

Restaurant Belcanto, Sechseläutenplatz 1, 8001 Zürich

T +41 44 268 64 64, info@belcanto.ch, www.belcanto.ch

MAG IM ABO!!!Im Spielzeitabonnement für CHF 38 (CHF 55 für ausländische Adressen) erhalten Sie zehn Ausgaben des Opernhausmagazins MAG druckfrisch per Post. Wenn Sie MAG für die Saison 13/14 jetzt abonnieren, erhalten Sie die letzten drei Ausgaben der Saison 12/13 kostenlos. Einfach online bestellen unter www.opernhaus.ch/bestellformular oder unter +41 44 268 66 66

CLUB JUNGGemeinsame und individuelle Vorstellungs be-suche zu CHF 20, Last Minute-Karten zu CHF 15, kostenlose Probenbesuche und Work shops, Gleichgesinnte und Künstler treffen… Weitere Infos für Interessierte zwi-schen 16 und 26 Jahren: www.opernhaus.ch/clubjung

– Kinder (6-11 Jahre) in Begleitung einer erwachsenen Person

erhalten in sämtlichen Vorstellungen Karten zu Legi-Preisen.

– AHV- und IV-Bezüger erhalten für Sonntagnachmittags-

Vor stellungen eine Ermässigung von 50%.

– Abonnenten erhalten 10% Ermässigung auf max. 4 Karten

pro Vorstellung.

– Schüler, Studenten und Lernende erhalten aus einem be-

grenzten Kontingent ab einer Woche vor der Vorstellung

Karten zu Legi-Preisen.

– Kinder, Schüler, Studenten, Lernende und KulturLegi-In ha -

ber erhalten ab 30 Minuten vor Vorstellungsbeginn alle noch

vorhandenen Karten zum Last-Minutepreis von CHF 20.

Mitglieder des Clubs Jung erhalten diese Karten zum Preis

von CHF 15. Platzierungswünsche können bei diesem Ange-

bot nicht berücksichtigt werden.

– Mitgliedern von Club Jung steht online ein Kartenkontin-

gent für ausgewählte Vorstellungen zum Preis von CHF 20

Verfügung. Die Vorstellungen werden den Mitgliedern per

Newsletter mitgeteilt.

– Mitglieder des Familienclubs erhalten online aus einem be-

grenzten Kartenkontingent für ausgewählte Vorstellungen

Kinderkarten zum Preis von CHF 20. Die Vorstellungen wer-

den den Mitgliedern per E-Newsletter mitgeteilt. Nähere

Informationen zum Familienclub finden Sie unter www.

opernhaus.ch.

– AHV- und IV-Bezüger können online für ausgewählte Vor-

stellungen Karten mit einer Ermässigung von 50% erwer-

ben. Das Kontingent ist begrenzt. Die Vorstellungen werden

den Mitgliedern per E-Newsletter mitgeteilt. Nähere Infor-

mationen finden Sie unter www.opernhaus.ch.

DAS TANZTICKET – MEHR VOM BALLETT ZÜRICH

Möchten sie die Choreografien des Ballett Zürich mehrmals

in unterschiedlichen Besetzungen sehen? Mit dem Tanzticket

können Sie zwölf Monate ab Kaufdatum alle Ballettvorstel-

lungen – auch die Premieren – mit einer Ermässigung von 20%

gegenüber dem regulären Preis besuchen. Das Tanz ticket

kostet CHF 60 und berechtigt zum Kauf von einer ermässig-

ten Karte je Vorstellung. Ballettabonnenten, Kinder, Schüler,

Studenten und Lernende erhalten die Karte zum Vorzugspreis

von CHF 30. Sie können beliebig viele Vorstellungen besuchen

und ihre Karten telefonisch, schriftlich oder an der Billettkasse

erwerben – im Vorverkauf oder ganz spontan an der Abend-

kasse. Das Tanzticket ist nicht übertragbar und muss beim

Vorstellungsbesuch zusammen mit der Eintrittskarte und ei-

nem Fotoausweis vorgezeigt werden.

ALLGEMEINE BEDINGUNGEN

Für den Verkauf von Karten gelten die AGB der Opernhaus

Zürich AG, die Sie an der Billettkasse beziehen oder im Inter-

net einsehen können.

SPIELPLANINFORMATIONEN

– Ausführliche Informationen über das Haus und den Spiel-

plan mit detaillierten Besetzungen und Biografien, Auffüh-

rungsfotos, Opernhaus TV, Beiträgen zu allen Neuprodukti-

onen sowie alle tagesaktuellen News bieten wir auf unserer

Website www.opernhaus.ch.

– Abonnieren Sie unseren Newsletter für aktuelle Informa tio-

IMPRESSUM

MAGMagazin des Opernhauses Zürich

Falkenstrasse 1, 8008 Zürich

www.opernhaus.ch, T + 41 44 268 64 00, info@opernhaus.ch

Intendant Andreas Homoki

Generalmusikdirektor Fabio Luisi

Ballettdirektor Christian Spuck

Verantwortlich Claus Spahn (Chefdramaturg)

Sabine Turner (Direktorin für

Marketing, PR und Sales)

Art-Direktion Carole Bolli, Martin Schoberer

Redaktionelles Konzept Claus Spahn

Redaktion Beate Breidenbach, Kathrin Brunner,

Michael Küster, Claus Spahn

Layout Carole Bolli, Florian Streit,

Giorgia Tschanz

Fotografie Florian Kalotay, Danielle Liniger

Stefan Deuber

Bildredaktion Christian Güntlisberger

Anzeigen Marina Andreatta, Tania Cambeiro

Schriftkonzept und Logo Studio Geissbühler

Druck Multicolor Print AG

Illustrationen Martin Burgdorff (7, 36)

Giorgia Tschanz (34–35)

MAG kooperiert mit dem Studiengang Redaktionelle Fotografie der

Schweizer Journalistenschule MAZ

SPONSORENUnsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons

Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und

Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den

Kantonen Nidwalden und Obwalden.

PARTNER

PRODUKTIONSSPONSORENEVELYN UND HERBERT AXELROD

FREUNDE DER OPER ZÜRICH

WALTER HAEFNER STIFTUNG

SWISS RE

ZÜRICH VERSICHERUNGS-GESELLSCHAFT AG

PROJEKTSPONSORENAMAG AUTOMOBIL- UND MOTOREN AG

BAUGARTEN STIFTUNG

RENÉ UND SUSANNE BRAGINSKY-STIFTUNG

ERNST GÖHNER STIFTUNG

GRIBI HYDRAULICS AG

FREUNDE DES BALLETTS ZÜRICH

MARION MATHYS STIFTUNG

RINGIER AG

GEORG UND BERTHA SCHWYZER-WINIKER-STIFTUNG

ZÜRCHER FESTSPIELSTIFTUNG

ZÜRCHER KANTONALBANK

GÖNNERABEGG HOLDING AG

ACCENTURE AG

ALLREAL

ARS RHENIA STIFTUNG

BANK JULIUS BÄR

BERENBERG BANK

ELEKTRO COMPAGNONI AG

FRITZ GERBER STIFTUNG

EGON-UND-INGRID-HUG-STIFTUNG

JAISLI-XAMAX AG

JT INTERNATIONAL SA

WALTER B. KIELHOLZ STIFTUNG

KPMG AG

KÜHNE STIFTUNG

LANDIS & GYR STIFTUNG

LINDT UND SPRÜNGLI (SCHWEIZ) AG

STIFTUNG MERCATOR SCHWEIZ

FONDATION LES MÛRONS

NEUE ZÜRCHER ZEITUNG AG

THOMAS SABO GMBH

FÖRDERERFRANKFURTER BANKGESELLSCHAFT (SCHWEIZ) AG

HOREGO AG

ISTITUTO ITALIANO DI CULTURA ZURIGO

SIR PETER JONAS

LUZIUS R. SPRÜNGLI

ELISABETH STÜDLI STIFTUNG

MARSANO BLUMEN AG

CONFISERIE TEUSCHER

ZÜRCHER THEATERVEREIN

Billettpreise IN CHF

Platzkategorien

1 2 3 4 5

Preisstufe A 92 76 65 43 16

Preisstufe B 141 126 113 56 20

Preisstufe C 169 152 130 56 20

Preisstufe D 198 173 152 92 32

Preisstufe E 230 192 168 95 35

Preisstufe F 270 216 184 98 38

Preisstufe G 320 250 220 98 38

Preisstufe VV 75 59 44 25 15

Kinderoper K 60 50 40 30 20

Preisstufe P1 95 80 65 50 35

Preisstufe P2 125 105 85 65 40

Legi (Preisstufen A-C) 35 25 20 18 13

Legi (Preisstufen D-G) 45 33 25 20 15

BILLETTKASSE+ 41 44 268 66 66

LADY MACBETH VON MZENSK

Mit freundlicher Unterstützung der René und Susanne Braginsky-Stiftung und der Ringier AG

OPER VON DMITRI SCHOSTAKOWITSCH

PREMIERE 7 APR 2O13

www.acbang.ch

www.acbang.ch

Exklusiv bei A.C.BANG

BAHNHOFSTRASSECH-8001 ZÜRICH

TEL. 044 / 211 07 11FAX 044 / 211 08 12

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