Materialästhetik - Reimer VerlagChristine Buci-Glucksmann: Entmaterialisierung (1985) 336 Philippe...

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Materialästhetik Quellentexte zu Kunst, Design und Architektur Herausgegeben von Dietmar Rübel, Monika Wagner, Vera Wolff Reimer

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  • MaterialästhetikQuellentexte zu Kunst, Design und Architektur

    Herausgegeben von Dietmar Rübel, Monika Wagner, Vera Wolff

    Reimer

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  • Bibliografische Information der Deutschen NationalbibliothekDie Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

    1. Auflage 20052. Auflage 2017© 2017, 2005 by Dietrich Reimer Verlag GmbH, Berlinwww.reimer-verlag.de

    Umschlaggestaltung: Bayerl & Ost, Frankfurt am Mainunter Verwendung der Abbildung von Tadashi Kawamata: Bunker, 1995.Holz, Metall. Installation (temporär), Kunsthalle Recklinghausen,Foto: Ferdinand Ullrich, Ruhrfestspiele 1995

    Typografie und Satz: Carsten Best, HamburgDruck und Bindung: Hubert & Co, Göttingen

    Alle Rechte vorbehaltenGedruckt auf alterungsbeständigem PapierPrinted in Germany

    ISBN 978-3-496-01335-8

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  • Inhalt

    Vorwort 9

    1. Natur als Material 14Johann Wolfgang von Goethe: Material der bildenden Kunst (1788) 17John Ruskin: Der Leuchter der Wahrheit (1849) 18Karl Marx: Der Arbeitsprozeß (1867) 20Karl Schmidt-Hellerau: Materialverschwendung und Materialgefühl (1912) 21Soetsu Yanagi: Der Weg des Handwerks (1927) 22Isamu Noguchi: Antrag an die Guggenheim Foundation (1927) 23Bernhard Bylandt-Rheydt: Ich und der Feldstein (1953) 24Robert Smithson: Erdprojekte (1968) 26Jean Baudrillard: Stimmungswert Material (1968) 29Giuseppe Penone: Den Wald wiederholen (1969) 31Joseph Beuys: Gespräche über Bäume (1982) 32

    2. Materialordnungen 34John Scafe / Johann Wolfgang von Goethe: King Coal (1818/1824) 37Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Material der Skulptur (1835/1842) 40Friedrich Theodor Vischer: Das Material (1852) 44Moritz Carrière: Maß, Material und Farbe (1885) 51Henry Jouin: Über das Material (1888) 54

    3. Neue Materialien 58Gottfried Semper: Eisenkonstruktionen (1849) 61Gottfried Semper: Der Kautschuk (1860–1863) 63Cornelius Gurlitt: Ästhetik des Eisenbaues (1899) 67Hugo Hillig: Der Betonbau und die Dekorationsmalerei (1914) 70Walter Gropius: glasbau (1926) 74Sigfried Giedion: Eisenbeton (1928) 77Naum Gabo: Plastik: Bildnerei und Raumkonstruktion (1937) 80Le Corbusier: L’Unité d’Habitation in Marseille (1952) 82Hans Schwippert: Mensch und Technik (1952) 84Roland Barthes: Plastik (1957) 87Peter Gorsen: Kunst aus Kunststoffen (1968) 89Erich Lüth: Ich finde Beton zum Kotzen (1971) 92

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  • 4. Materialstil, Materialstimmung, Materialgerechtigkeit 94Marlborough House: Beispiele falscher Prinzipien der Dekoration (1853) 97Gottfried Semper: Der Stil. Einleitung (1860–1863) 99William Morris: Der Einfluß der Baumaterialien (1892) 104Alois Riegl: Stilfragen (1893) 108Leopold Gmelin: Architektonisches aus Nordamerika (1894) 110Herman Riegel: Die bildenden Künste (1895) 111Karl Friedrich Wilhelm Henrici: Moderne Architektur (1897) 113Franz Geiger: Putzbau (1902) 114Wilhelm Michel: Materialgemäß (1905) 114Heinrich Seipp: Materialstil und Materialstimmung (1902) 116August Endell: Kunstgewerbliche Erziehung (1904) 119August Schmarsow: Eigene Bewegung und fremdes Material (1905) 121Hermann Muthesius: Der Weg des Kunstgewerbes (1905) 125Konrad Lange: Zweck und Material / Der Materialstil (1907) 127Henry van de Velde: Die Belebung des Stoffes (1910) 131Karl Ernst Osthaus: Material und Stil (1910) 134Heinrich Pudor: Deutsche Qualitätsarbeit (1911) 139

    5. Materialimitationen 142John Ruskin: Steine von Venedig (1853) 145August Reichensperger: Die christlich-germanische Baukunst (1860) 148Georg Treu: Sollen wir unsere Statuen bemalen? (1884) 153Heinrich Schmid: Der Steinbau und die Surrogate (1895) 155Adolf Loos: die baumaterialien (1898) 158Adolf Loos: das prinzip der bekleidung (1898) 162Cornelius Gurlitt: Zur Befreiung der Baukunst (1899) 164Ph. Alexander: Künstlerische Wandverkleidung Koptoxyl (1902) 166Henry van de Velde: Kunstgewerbliche Laienpredigten (1902) 168Hermann Muthesius: Die Bedeutung des Kunstgewerbes (1907) 170Joseph August Lux: Der Qualitäts-Begriff im Kunstgewerbe (1907) 173Gustav E. Pazaurek: Geschmacksverirrungen im Kunstgewerbe (1909) 175Konrad Lange: Geschmacksverirrungen im Kunstgewerbe (1909) 178Heinrich Pudor: Deutsche Qualitätsarbeit (1911) 183Paul Westheim: Stuck. Ein Beispiel moderner Kunstbetrachtung (1913) 188Kurt Schwitters: Über griechische Tempel (1928) 190Josef Frank: Wir sind ein armes Land (1931) 193

    6. Material, Region, Nation 194Otto Rudolf Gruner: Der Yankee-Styl (1874) 197Karl Theodor Hinckeldeyn: Das neue Reichstagsgebäude (1883) 200Julius Langbehn: Rembrandt als Erzieher (1890) 202Franz Fammler: Amerikanischer Landhausbau (1906) 203Albrecht Haupt: Der deutsche Backsteinbau der Gegenwart (1910) 207

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  • Wladimir Markow: Die Liebe zum Material (1914) 207Frank Lloyd Wright: Taliesin (1911–1916) 208Alexander Heilmeyer: Eisenplastik (1917) 211Fritz Schumacher: Das Wesen des Backsteinbaues (1920) 212Filippo Tomaso Marinetti: Gegen die Pasta asciutta (1932) 215Jun’ichiro Tanizaki: Lob des Schattens (1933) 218Albert Speer: Stein statt Eisen (1937) 221Richard Klapheck: Gussglas (1938) 224Wilhelm Rüdiger: Deutsches Kunsthandwerk (1939) 226Alfred Stange: Die Bedeutung des Werkstoffes (1940) 230

    7. Form und Material 234Friedrich Schiller: Über die ästhetische Erziehung (1795) 237Carl Friedrich von Rumohr: Haushalt der Kunst (1827) 238Friedlieb Ferdinand Runge: Der Bildungstrieb der Stoffe (1855) 240Gottfried Semper: Keramik (1860–1863) 241Adolf von Hildebrand: Das Problem der Form (1893) 244Georg Simmel: Die Ruine. Ein ästhetischer Versuch (1907) 246Karl Albiker: Die Probleme der Plastik und das Material (1919) 249Georges Bataille: formlos (1929) 253Jean-Paul Sartre: Über die Qualität als seinsenthüllend (1943) 254Francis Ponge: Bemerkungen zu den „Geiseln“ von Fautrier (1945) 258Klaus Jürgen-Fischer: Der Fall Jean Fautrier (1960) 259Jiro Yoshihara: Das Gutai-Manifest (1956) 260Peter Weibel: Materialdenken als Befreiung (1966) 263Robert Smithson: Erdprojekte (1968) 265Robert Morris: Anti Form (1968) 267

    8. Materialkultur 270Umberto Boccioni: Manifest der futuristischen Plastik (1912) 273Wladimir Markow: Die Faktur / Das Geräusch (1914) 276Raoul Hausmann: Das neue Material in der Malerei (1918) 280Kurt Schwitters: Die Merzmalerei (1919) 282Warwara Stepanowa: Die Produktionskleidung (1923) 283Wladimir Tatlin: Programmentwurf der materiellen Kultur (1923) 285Wladimir Tatlin: Rechenschaftsbericht der Abt. materielle Kultur (1924) 286Alexander Rodtschenko: Die materielle Dinggestaltung (1928) 288Alexander Toporkow: Material (1928) 289László Moholy-Nagy: von material zu architektur (1929) 294

    9. Material und Geschlecht 298Charles Blanc: Über Zeichnung und Farbe (1860–1867) 301Otto Weininger: Form – Materie = Mann – Weib (1903) 302Alfred Kuhn: Das Material (1922) 304

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  • Sigmund Freud: Die Weiblichkeit (1932) 305Richard Hamann: Die Kategorie der Stofflichkeit (1943) 306Pol Bury: Materielle Träumerei (1949) 311Kurt Leonhard: Deutscher Künstlerbund (1960) 312Carolee Schneemann: Fleischeslust (1963) 313Carolee Schneemann: Die Frau im Jahr 2000 (1968) 315Erika Billeter / Klaus Rinke: Die weichen Materialien (1979) 316VALIE EXPORT: Feministischer Aktionismus. Aspekte (1980) 318

    10. Materialien des Immateriellen 322Paul Scheerbart: Glashausbriefe (1914) 325Adolf Behne: Glasarchitektur (1920) 325Kasimir Malewitsch: Suprematismus (1922) 327El Lissitzky: Unser Buch (1927) 328Lucio Fontana u.a.: Manifest der Spazialistischen Bewegung (1952) 329Yves Klein / Werner Ruhnau: Manifest zur Immaterialisierung (1958–1959) 330Yves Klein: Das Wahre wird Realität (1958–1960) 332Heinz Mack: Das Sahara-Projekt (1961) 332Jean-François Lyotard: Die Immaterialien (1985) 334Christine Buci-Glucksmann: Entmaterialisierung (1985) 336Philippe Curvall: Entmaterialisierung / Metamorphose (1985) 337Paul Caro: Material (1985) 337Jacques Derrida: Material / Materielles / Entmaterialisierung (1985) 337Jean-François Lyotard: Material (1985) 338

    Anhang 341Weiterführende Literatur 341Personenregister 344Materialregister 347Bild- und Textnachweise 351

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  • Vorwort

    „Alles aus Eisen – das ist die Devise von heute. Alles aus Pappe – das istdie Devise von morgen, und dann noch die Zellulose, die sich ... biegt,allen Bedürfnissen anpaßt, allen Erfordernissen entspricht.“ Mit diesenWorten resümierte ein zeitgenössischer Korrespondent im Jahr 1889 sei -ne Eindrücke von der Pariser Weltausstellung. Indem er die Aufmerk -samkeit auf die Revolutionierung der Materialien durch die Industria -lisierung lenkte, berührte er eine überaus empfindliche Zone im zeit -genössischen Bewußtsein. Denn in dem Maße, wie ungezählte neue Ma -te rialien in tausenderlei Gestalt auf den großen Ausstellungen des 19.Jahrhunderts ihre Triumphe feierten, in dem Maße gerieten sie auch indie weit über technische oder ästhetische Fragen hinausreichende grund-sätzliche Kritik an den Industriegesellschaften. Die lang anhaltenden undstreckenweise polemisch geführten Auseinandersetzungen um dasMaterial waren aufs engste mit dessen Bearbeitung verknüpft. Mit denneuen Werkstoffen ging die Ablösung qualifizierter Handarbeit durchMaschinenarbeit und damit der Verlust tradierter handwerklicher Ge -staltung einher, d.h., Entwurf und Gestaltung lagen nicht mehr in einerHand. Materialfragen waren also grundlegende Faktoren für die Ent -wicklung eines modernen, dem Industriezeitalter entsprechenden Stils.In der kunstgeschichtlichen Forschung wurden demgegenüber zwar lan -ge Zeit die Überwindung des Historismus und die Entstehung der mo -dernen Form untersucht, die damit unauflöslich verquickten Mate rial -fragen jedoch vernachlässigt.

    Zu den neuen Materialien der Moderne gehörte zuallererst das Guß -eisen, das – in Brücken, Schiffen, Dampfmaschinen oder der Eisenbahnallgegenwärtig – dem „eisernen Zeitalter“, wie die Industrieepoche auchgenannt wurde, nicht allein in Deutschland seinen Namen lieh. In derArchitektur eingesetzt, veränderte das Eisen die Volumen- und Massen -verhältnisse und damit auch nachhaltig die Vorstellungen vom architek-tonischen Raum. Das offenbarte 1889 der vollständig aus Eisen errichte-te, filigrane Eiffelturm, dessen Form sich nach den Angaben GustaveEiffels ausschließlich aus den statischen Berechnungen für das Materialergeben hatte. Als Wahrzeichen der Weltausstellung und Signum desIndustriezeitalters setzte er nicht nur technisch, sondern vor allem ästhe-tisch neue Maßstäbe, auch wenn er zunächst gerade von den Anwältender Ästhetik als Inbegriff der Häßlichkeit beschimpft wurde.

    Zum Gußeisen waren im Verlauf des 19. Jahrhunderts viele weite -re neue Materialien hinzugekommen, die fortwährend für kontroverseDiskussionen um ihre angemessene Nutzung und Formgebung sorgten.

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  • Weniger spektakulär als das Gußeisen drangen für die Dinge des alltäg-lichen Bedarfs diverse Ersatzstoffe, zu denen auch das eingangs erwähn-te, seit langem genutzte Pappmaché zählte, in die Warenwelt ein. Ihmfolgte jener vielversprechende Stoff, die Zellulose, der, ähnlich wie dervulkanisierte Kautschuk und später die synthetischen Kunststoffe, dievielfältigsten Nutzungen versprach. All diesen Materialien ist gemein-sam, daß sie sich in nahezu beliebige Formen gießen und pressen las -sen, so daß sie die in unterschiedlichen anderen Materialien entwickeltenFormen übernehmen konnten. Das führte einerseits zum generellen Imi -tationsverdacht, andererseits bedeutete dies die Tendenz zur potentiellenVereinheitlichung des Materials, zur „Welt aus einem Guß“, wie es spä-ter für die synthetischen Kunststoffe formuliert wurde.

    Die durch die Materialien des Industriezeitalters ausgelöste Verun - si cherung der Formgebung führte zu grundlegenden kunsttheoreti-schen Neubestimmungen. Allen voran hat Gottfried Semper in seinem1860 erschienenen, unabgeschlossenen Monumentalwerk „Der Stil“ ei -ne Theo rie der Entstehung von Gestalt und Schmuckformen in den nützlichen Künsten auf der Grundlage von Material, Technik und Ge -brauchs zweck entwickelt. Damit billigte er dem Material eine zentraleFunktion in der Generierung von Stil zu. Die heftig bekämpfte, als mate-rialistisch und darwinistisch verurteilte Theorie Sempers löste eine brei-te Auseinander setzung um das Material aus, an der das Tagesgeschäft der Kunstkritik ebenso wie die Kunstgeschichtsschreibung beteiligt war.Das hatte zur Folge, daß selbst Gegner des sogenannten Materialstils bishin zu Alois Riegl, der mit dem „Kunstwollen“ konterte, dem Materialeinen hohen Stellenwert einräumten.

    In diesen Debatten diente „Materialgerechtigkeit“ – nicht erst zu Be -ginn des 20. Jahrhunderts, wie bisher mit Günter Bandmann angenom-men wurde, sondern schon im späten 19. Jahrhundert – auf breiter Frontals schillernder Kampfbegriff. Im Namen des Materials konnte sowohlfür kunsthandwerkliche Arbeitsweisen als auch für ‚ehrliche‘ Maschi -nen arbeit oder puristische Ornamentlosigkeit gefochten werden. „Ma -terialgerechtigkeit“ wurde in Deutschland einerseits zum Synonym fürdie „gute Form“, wie sie volkserzieherisch von Gebrauchsgegenständenfür die Industriegesellschaft gefordert worden war. Die entgegengesetz-te Ideologisierung des Begriffsfelds führte in Verbindung mit ‚heimi-schem‘ Material zum Heimatstil und schließlich zum völkisch begrün-deten Kunsthandwerk.

    Obwohl im Industriezeitalter prinzipiell alle Gattungen, Architektur,Kunsthandwerk bzw. Design ebenso wie die bildenden Künste, von denVeränderungen des Materialkanons betroffen sind, ist offensichtlich, daßes entsprechend der Industrialisierung der Arbeit zuerst die nützlichen

    10 Vorwort

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  • Künste waren, an denen sich die Debatten entzündeten. Im Verhältniszur Architektur und den Gebrauchsgegenständen des Alltags wurde dasMaterial für die bildenden Künste erst spät, d.h. zu Beginn des 20. Jahr -hunderts, zum brisanten Thema. Die zwar weiterhin handwerklich ar -beitenden Künstler scherten nun ihrerseits aus dem tradierten Materi al -kanon der Kunst aus. Der propagierte Anschluß künstlerischer Produk -tion an die Industriegesellschaften, der von den russischen Avantgardi -s ten oder von László Moholy-Nagy am Bauhaus vertreten wurde, zeig-te sich zuallererst in der Verwendung moderner Materialien wie etwadem Aluminium, Zelluloid oder dem transparenten Plexiglas.

    Eine vergleichbare Favorisierung von Industriematerialien und -tech-nologien findet sich nach dem Zweiten Weltkrieg in der Pop Art und vorallem in multimedialen Künsten, die Kommunikationstechnologien nut-zen. Demgegenüber haben die Vertreter der Arte povera und der LandArt in den sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts, als die synthetischenStoffe auch in Europa den Alltag eroberten, mit ihrem programmati-schen Rekurs auf ökonomisch wertlose oder sogar instabile Primärstoffeder Natur, die sich der industriellen Verwertung entziehen, eher zu indu-striekritischen Überlegungen Anlaß gegeben.

    Die vorliegende Quellenedition versammelt Texte zum Material inKunst, Design und Architektur vom Beginn des Industriezeitalters um1800 bis in die siebziger Jahre des 20. Jahrhunderts. Nur einige wenigeTexte sind neueren Datums. Dieser Einschnitt wurde gewählt, weil sichmit der dritten Phase der Industrialisierung die ästhetischen Debattenimmer stärker auf Fragen der Medialität verlagert haben; aber er wurdeauch gewählt, weil seit 1970 die „Ikonologie des Materials“ (Bandmann)zum Gegenstand kunsthistorischer Forschung zu werden begann. Dabisher kaum ein Bewußtsein über die Bedeutung der Diskussion um dasMaterial im Industriezeitalter zu existieren scheint und die Geschichtevieler Argumente offenbar vergessen ist, soll hier ein thematischer Über-blick über die Schwerpunkte der Debatten gegeben werden. Viele derhier versammelten historischen Argumente und Positionen wurden seitAnfang der siebziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts häufig variiertund aktualisiert. Allerdings haben die technologischen Entwicklungen inder computergestützten Materialforschung vor allem bei Designern undArchitekten seit Anfang der neunziger Jahre zu einer regelrechten Ma -te rialeuphorie geführt. Die atomare bzw. molekulare Analyse und Ent -wicklung von sogenannten mutant-, smart- oder techno-materials, undderen Nutzung in allen Lebensbereichen, dürften neue Debatten übereine zeitgemäße Materialästhetik in Kunst, Design und Architektur aus-lösen, die es in Zukunft zu verfolgen gilt.

    11Vorwort

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  • Die Einteilung in zehn unterschiedlich umfangreiche Kapitel ist derVersuch, den zu verschiedenen Zeitpunkten jeweils signifikanten Pro -b lemen in der Materialbewertung Rechnung zu tragen. Obwohl sich diein den Texten diskutierten Probleme berühren und manche Argumentesich sogar überschneiden, erschien diese Gruppierung aufschlußreicherals eine chronologische Folge. Denn nicht immer waren, um nur einBeispiel zu nennen, nationale Inanspruchnahmen von Materialien akut.Und selbst wenn, wie im Fall der geschlechtsspezifischen Codierung von Material, eine lange Tradition existiert, wurde sie nicht zu jedemZeitpunkt thematisiert. Demgegenüber zieht sich die Debatte um ästhe-tische Fragen nach dem grundlegenden Verhältnis von Form und Mate -rial durch die gesamte Moderne.

    Berücksichtigung fanden Texte von Künstlern, Architekten, Kunst -historikern, Kunstkritikern, Philosophen, Erfindern und Schriftstellern,allerdings nur in Ausnahmefällen solche von Naturwissenschaftlern undTechnikern im engeren Sinne. Deren spezialisierte technische Berech -nungen oder chemische Materialanalysen waren zwar für die industri -elle Nutzung grundlegend. In ihren Texten kümmerten sie sich jedochfast nie um die Bewertung oder den sozialen Gebrauch der Materialien.

    Eine thematische Gliederung erleichtert das Nebeneinander von Tex -ten unabhängig vom Ansehen ihrer Autoren, weil sich die Argumentewechselseitig erhellen. In der vorliegenden Quellensammlung findensich neben Texten berühmter Autoren wie Johann Wolfgang von Goe -the, Friedrich Theodor Vischer oder John Ruskin, bedeutender Künstlerwie Adolf Loos, Wladimir Tatlin oder Robert Smithson, die bisher nochnicht im Kontext materialspezifischer Fragen betrachtet wurden, auchBeiträge heute weniger bekannter oder in Vergessenheit geratenerAutoren. Vor allem die Sichtung von Fachzeitschriften und populärenJournalen des späten 19. Jahrhunderts hat reiche Quellen zutage geför-dert, die noch heute etwas von der Aktualität vermitteln, mit der dieDebatten um das Material geführt wurden, wie sie sich bisher vor allemfür England und Deutschland nachzeichnen lassen. Der Schwerpunktdieser Quellensammlung liegt auf den Schriften aus Deutschland; eswurden darüber hinaus jedoch auch Texte aus England, Frankreich und Italien sowie aus Nordamerika berücksichtigt. Die für die bildendeKunst einflußreiche Position einer „Materialkultur“, wie sie vor allemvon der russisch-sowjetischen Avantgarde entwickelt wurde, steht imZentrum eines eigenen Kapitels. Außerdem wurde der für westlicheKünstler im 20. Jahrhundert besonders interessanten Ästhetik des Ma -terials in Japan Rechnung getragen. Bei der Textauswahl wurde ver-sucht, der Heterogenität der in den Debatten vorgetragenen Argumentezu entsprechen. Erst dadurch läßt sich die gesellschaftliche Bedeutung

    12 Vorwort

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  • der mit den Materialfragen verbundenen, komplexen Probleme währendder Industrialisierung annähernd ermessen.

    Die Idee zu einer solchen Quellensammlung entstand während der Ar -beit am Aufbau des von der Deutschen For schungsgemeinschaft geför-derten Forschungsprojekts zur Material iko nographie in der Kunst nach1945 am Kunstgeschichtlichen Seminar der Universität Hamburg undder Arbeit an der Edition des „Lexikons des künstlerischen Materials“.Es zeichnete sich ab, daß die Thematisierung des Materials in denKünsten der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ihre Voraussetzungenin den schon während der gesamten Industriali sierungsphase akutenKon flikten um Natur- und Industriematerialien besitzt. Allerdings hatsich die einstige Debatte aus dem Bereich der nützlichen Künste auf dieEbene der autonomen Kunst verschoben, so daß aus dem gesellschafts-politisch aktuellen Konflikt um die Bewertung der Industriematerialieneher ein Angebot zur retrospektiven Reflexion geworden ist.

    All denen, die uns mit Rat und Tat unterstützt haben, sei für ihre Ge -duld und ihr Interesse herzlich gedankt: Christian Fuhrmeister,Sebastian Hackenschmidt, Alexandra Köhring, Petra Lange-Berndt, Na -dine Rottau und Bettina Uppenkamp für Hinweise bei der Quellen -suche; Sebastian Guggolz, Miriam Voss, Anja Kregeloh und KathrinRottmann für die Hilfe bei der Literaturbeschaffung; Alexandra Köhringfür die Übersetzung aus dem Russischen, Anja Kregeloh für ihre Über-setzungshilfen wie die gewissenhafte Betreuung des Manuskripts undSusanne Höbel für ihre professionellen Übersetzungshinweise; den Mit -arbeiterInnen der Universitätsbibliotheken in Heidelberg und Han no -ver, der Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg sowie der Biblio -thek des Fachbereichs Architektur und Bauingenieurwesen der Hoch -schule für Angewandte Wissenschaften in Hamburg für ihr großes Ent -gegenkommen bei der systematischen Durchsicht von Fachzeitschriften.

    Für die finanzielle Förderung der Arbeiten an der Quelleneditiondanken wir der Deutschen Forschungsgemeinschaft und der Michaelund Susanne Lie belt-Stiftung, Hamburg.

    Die Herausgeber Hamburg, April 2005

    Editorische Notiz: Die Quellentexte werden in der Regel nach den Druckvorlagen wie dergegeben.Orthographie und Interpunktion sind nicht modernisiert worden, lediglich kleinere Druckversehenstillschweigend korrigiert. Die Titel der Texte folgen den Originalangaben der Aufsätze oder – beiAus zügen aus Büchern – den jeweiligen Kapitelüberschriften. Um eine bessere Übersicht zu errei-chen, wurden die Titel im Inhaltsverzeichnis wenn nötig gekürzt.

    13Vorwort

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  • 14

    Joseph Beuys: 7000 Eichen, 1982. Basaltsäulen, Bäume. Kassel, documenta 7

    Natur als Material

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  • 1. Natur als Material

    Natur war durch die empirische Erforschung und systematische Erfas -sung während des 18. Jahrhunderts in zahlreiche form- und materialspe-zifische Grup pen untergliedert worden. Viele der Naturstoffe, zunächstvor allem Erze, Holz und Kohle, wurden mit der Industria lisierung Zen -tral eu ropas nicht nur praktisch erschlossen, sondern auch technisch ver-fügbar ge macht. Durch die Erfahrung der in großem Maßstab einset -zenden Aus beutung der Natur als Rohstoff für die entstehende Industriekonnten unbearbeitete, natürliche Ma terialien der reflexiven Rück ver -sicherung einer göttlichen Ordnung oder als Korrek tiv der industriellenVerwertung dienen. In diesem Zusammen hang wur de auch das Ver hält-nis von natürlicher Ge stalt und menschlicher Formgebung grundsätzlichbefragt: Auf der einen Seite ließen sich „gewachsene“ For ma tionen, wieetwa die Gebirgs- und Gesteinsbil dungen, deren Entstehung die zeitge-nössische Geologie er for schte, als vorbildliche Gestaltungen der Naturund als gottgegebenes System anmahnen. Auf der anderen Seite stand dieAnalyse der Natur trans formation durch Arbeit als dem kulturschaffen-den Faktor.

    Angesichts der unaufhaltsam fortschreitenden Industrialisierunggerieten im Verlauf des 19. Jahrhunderts natürliche Materialien, wie siedas tradierte, auf manueller Bearbeitung basierende Kunsthandwerkver wendete, in die Aus einandersetzung um neue Produktionsformen. Indieser Kon stel lation konnte etwa das massive Holz eines handwerklichgefertigten Mö bels als Gegenpol zur industriellen, auf Verschleiß ange-legten Massen pro duktion figurieren, der fortschreitender Raubbau ander Natur vorgeworfen wurde. Zu Ende des 19. Jahrhunderts speiste sichdie anhaltende Indus trie kritik jedoch nicht mehr, wie noch in derJahrhundertmitte, aus der Re lation zu den Naturstoffen einer göttlichenSchöpfung, sondern das Lob der Einfachheit natürlicher Materialien, soder Hölzer oder Steine, wurde hauptsächlich ästhetisch und volkserzie-herisch begründet; außerdem ka men nationale Töne hinzu (vgl. Kapitel6). Ver gleich bare Lobpreisungen lo kaler Naturstoffe waren in den zwan-ziger Jahren des 20. Jahrhunderts auch aus anderen Ländern, die sich derIndustrialisierung zu öffnen begannen, so vor allem aus Japan mit seinertradierten Handwerks kul tur, zu ver nehmen.

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  • Natürliche Materialien hatten in den entstehenden Konsum ge sellschaftender zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ihre Bedeutung durch ihre all-mähliche Verdrängung aus der alltäglichen Nutzung und aus der Mar gi -na li sierung der handwerklichen Bearbeitung gewonnen. Demgegenüberverlagerten sich im Verlauf des 20. Jahrhunderts, als das Handwerk unddie entsprechenden Materialien wie Holz oder Naturstein in den Indu -strie na tionen allenfalls noch eine ideologische und ästhetische Rolle spiel-ten, die Bezugnahmen auf Na turstoffe stärker in den Bereich der bilden-den Kunst. Die Rolle der Kunst er schien schon dadurch, daß sich ihreWerke der alltäglichen, praktischen Nütz lichkeit entziehen und ihre Pro -duktionsweise bis heute vornehmlich auf individueller Handarbeit ba -siert, geeignet, die Seite der Natur und ihrer Materialien zu stärken.

    In den entwickelten Industriegesellschaften waren es nach dem ZweitenWelt krieg hauptsächlich bildende Künstler, die zum einen durch Ein füh -lung in möglichst einfache und naturbelassene, aber dauerhafte Mate ri a-lien zeitlose Gegenentwürfe zur technischen Kultur propagierten. Zumanderen entstand in den sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts im Um -feld der Land Art und der Arte povera mit ihrem programmatischenEinsatz einfacher, armer Materialien, insbesondere von Erde oder Holz,eine Auseinander set zung mit der Ge schicht lichkeit von Natur. Nicht dieindividuelle Anver wandlung an eine ur sprüngliche Natur stand im Zen -t rum dieses Natur be zugs, sondern die The ma tisierung von Naturstoffenals Relikt oder als Ergebnis der Natur ge schichte. Natur wurde auch des-halb nicht mehr als ursprünglich und unmittelbar zugänglich reflektiert,weil sich ihr die Kultur geschichte unauflöslich verbunden hatte. DieserHistorisierung von Natur entsprachen Plä doyers für die Gleichberech ti -gung aller Materialien und für die Befrei ung aus den engen Bezügeneiner romantisierenden Natur sym bolik. All dies sind Indikatoren dafür,daß seit den sechziger Jahren des 20. Jahr hunderts Naturmaterialiennicht mehr das Ver sprechen enthalten, es könne heute ein einfaches „re -tour á la nature“ geben. Dennoch hat sich seit dieser Zeit ausgerechnet dieKunst der Aufgabe angenommen, Qua litäten der Natur, die in denIndustriegesellschaften der An schau ung entzogen sind und aus dem Be -wußtsein zu verschwinden drohen, offenzulegen und in Erinnerung zurufen: Dazu gehören vor allem die zeitlichen und räumlichen Dimen -sionen der Entstehung von Natur mate rialien sowie die Lang samkeit undUnabschließbarkeit natürlicher Pro zesse.

    16 Natur als Material

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  • Johann Wolfgang von Goethe: Material der bildenden Kunst (1788)

    Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832) hat seinen Aufsatz „Materialder bildenden Kunst“ auf der Grundlage von Notizen seiner ersten Ita -lienreise als Beitrag „Zur Theorie der bildenden Künste“ im Oktober1788 im „Teutschen Merkur“ publiziert. Goethe, der sich intensiv mitgeologischen Problemen be faßte, interessierten, wie u.a. aus einem Briefan den Verleger Christoph Martin Wieland hervorgeht, Fragen nach dennatürlichen Formen von Naturstoffen, insbesondere bei einzelnenSteinarten. Die durch die Erdgeschichte legiti mierten Formen führten zuReflexionen über das Verhältnis von künstlerischen und natürlichenFormen des Materials und damit zum Kern von Vorstellungen, die imspäten 19. Jahrhundert unter dem Stichwort „Materialgerechtigkeit“ dis -kutiert wurden (vgl. Kapitel 4).

    Kein Kunstwerk ist unbedingt, wenn es auch der größte und geübtesteKünstler verfertigt: er mag sich noch so sehr zum Herrn der Materiemachen, in welcher er arbeitet, so kann er doch ihre Natur nicht ver -ändern. Er kann also nur in einem gewissen Sinne und unter einer gewis-sen Bedingung das hervorbringen, was er im Sinne hat, und es wird der-jenige Künstler in seiner Art immer der trefflichste sein, dessenErfindungs- und Einbildungskraft sich gleichsam unmittelbar mit derMaterie verbindet, in welcher er zu arbeiten hat. Dieses ist einer der gro-ßen Vorzüge der alten Kunst; und wie Menschen nur dann klug undglücklich genannt werden können, wenn sie in der Beschränkung ihrerNatur und Umstände mit der möglichsten Freiheit leben; so verdienenauch jene Künstler unsere große Verehrung, welche nicht mehr machenwollten als die Materie ihnen erlaubte und doch eben dadurch so vielmachten, daß wir mit einer angestrengten und ausgebildeten Geisteskraftihr Verdienst kaum zu erkennen vermögen.

    Wir wollen gelegentlich Beispiele anführen, wie die Menschen durchdas Material zur Kunst geführt und in ihr selbst weiter geleitet wordensind. Für diesmal ein sehr einfaches.

    Es scheint mir sehr wahrscheinlich, daß die Ägypter zu der Auf -richtung so vieler Obelisken durch die Form des Granits selbst sind ge -bracht worden. Ich habe bei einem sehr genauen Studium der sehr mannigfaltigen Formen, in welchen der Granit sich findet, eine meist all-gemeine Übereinstimmung bemerkt: daß die Parallelepipeden, in wel-chen man ihn antrifft, öfters wieder diagonal geteilt sind, wodurch so -gleich zwei rohe Obelisken entstehen. Wahrscheinlich kommt diese Na -turerscheinung in Oberägypten, im Syenitischen Gebirge, kolossal vor;

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  • und wie man, eine merkwürdige Stätte zu bezeichnen, irgendeinen an -sehnlichen Stein aufrichtete, so hat man dort zu öffentlichen Monu -menten die größten, vielleicht selbst in dortigen Gebirgen seltenen Gra -nitkeile ausgesucht und hervorgezogen. Es gehörte noch immer Ar beitgenug dazu, um ihnen eine regelmäßige Form zu geben, die Hiero -glyphen mit solcher Sorgfalt hineinzuarbeiten und das Ganze zu glätten;aber doch nicht soviel, als wenn die ganze Gestalt ohne einigen Anlaßder Natur aus einer ungeheuren Felsmasse hätte herausgehauen werdensollen.

    Ich will nicht zur Befestigung meines Arguments die Art angeben,wie die Hieroglyphen eingegraben sind; daß nämlich erst eine Vertiefungin den Stein gehauen ist, in welcher die Figur dann erst erhaben steht.Man könnte dieses noch aus einigen andern Ursachen erklären; ichkönnte es aber auch für mich anführen und behaupten: daß man die mei-sten Seiten der Steine schon so ziemlich eben gefunden, dergestalt daß esviel vorteilhafter gewesen, die Figuren gleichsam zu inkassieren, als sol-che erhaben vorzustellen und die ganze Oberfläche des Steins um sovielzu vertiefen.

    Johann Wolfgang von Goethe: Material der bildenden Kunst (1788), in: Ders.: Gesamtausgabe der Werke und Schriften, hg. von Wolfgang von Löhneysen, 22 Bde., Bd. 16: Schriften zur Kunst I,Stutt gart 1961, S. 665–667

    John Ruskin: Der Leuchter der Wahrheit (1849)

    Das 1849 erschienene Buch „The Seven Lamps of Architecture“ (Die sie-ben Leuchter der Baukunst) ist das erste Werk des englischen Kunst-,Kultur- und Sozialkritikers John Ruskin (1819–1900) zur Architektur.Mit dem letzten En des im Ideal mittelalterlicher Arbeitsethik begründe-ten Vorbildcharakter romanischer und gotischer Architektur knüpfteRuskin, der besonders auf seiner Italienreise 1845 mittelalterliche Archi -tektur studiert hatte, an Augustus Welby Pugins „Contrasts“ von 1836an. Die Analogie der Architektur zu den göttlichen Schöpfungen der Na -tur sah Ruskin in der Tektonik. Daher schien ihm eine Architektur ausNaturstoffen auch eine natürliche Ordnung zu repräsentieren.

    § 13. Endlich, bevor wir das Gebiet der konstruktiven Täuschungen ver-lassen, möchte ich den Baukünstler, welcher glaubt, dass ich engherzigerWeise die Hilfsquellen seiner Kunst beschränke, daran erinnern, dass diehöchste Weisheit und Meisterschaft zum Ausdruck kommt durch eineedle Unterordnung und eine überlegene Voraussicht innerhalb bestimm-

    18 Natur als Material

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