Mix it! MIX IT! - kukelikki.ch · Mix it! HARDBEAT beat 07 | 2005 25 Über den Autor Mark Cousins...
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HARDBEATMix it!
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MIX IT!Das Abmischen der eigenen Musik ist ohne Zweifel der kreativste Part des Sound-Engineerings,
aber für viele Musiker auch ein Buch mit sieben Siegeln. Beat verrät Ihnen Tipps und Tricks aus der
Studioarbeit der Profi s, damit Ihre Stücke den perfekten Klang erhalten.
von Mark Cousins Obwohl auch viele semiprofessionel-
le Musiker mittlerweile ihre Aufnah-
men selbst abmischen, hat dieses Handwerk
immer noch einen Hauch von Alchemie: Hier
ein mäßig begabter Sänger, dort ein dröh-
nendes Keyboard aus dem TV-Shop – und am
Ende soll pures Gold herauskommen, selbst
wenn es dann Katzengold sein sollte. Die
großen Meister ihres Faches, wie Lord Alges
und ‚Spike‘ Stents, können zumindest einen
Mix produzieren, der das Potential zum Hit
hat. Diese Techniker verlangen aber schon
eine hohe Summe, um Tracks zu veredeln,
und die Warteliste der Kunden ist lag.
Ein gewisses Talent der Künstler einmal
vorausgesetzt, ist das Abmischen auf Band,
HD oder ein anderes Medium ein relativ ein-
facher Vorgang. Dank Computer-Unterstüt-
zung sind die nötigen Werkzeuge für den
richtigen Mix heute auch für Normalsterbli-
che erschwinglich: Während früher ein Kom-
pressor schon ein kleines Vermögen kostete,
werden diese heute vom Computer im Dut-
zend simuliert. Die professionellen Funktio-
nen sind da, jetzt kommt es „nur“ noch dar-
auf an, wie der Produzent sie verwendet.
Und genau da liegt der Haken: Das Aufneh-
men und vielleicht auch der Rohmix sind
nicht besonders schwer, aber das Ergebnis ist
dann noch weit von einer professionellen
Abmischung entfernt. Das fällt nicht nur dem
Amateur, sondern auch den Profi s schwer:
Selbst diese müssen dann schon einmal bei
Mixern wie Mike ‚Spike‘ Stents anfragen, ob
sie denn nicht diesen oder jenen Track kurz-
fristig noch retten könnten.
Das akustische VermächtnisEs ist schwer vorstellbar, dass es eine Art von
Abmischung bereits in einer Zeit gab, als noch
keine mächtigen Mischkonsolen mit Hunder-
ten von Fadern, Kompressoren und Reverb-
Einheiten existierten. Gemessen an der Zeit,
in der die Menschheit schon Musik macht,
nimmt sich das das elektronische Zeitalter
sehr winzig aus. Die Erforschung der Akustik
hat die Menschheit aber schon lange
beschäftigt – vermutlich bereits seit den
Tagen, als der Mensch in die Höhle ging, dort
den Hall entdeckte und kurz darauf von
einem Höllenlöwen verspeist wurde. Später
baute man Kirchen und erste Konzerthallen,
diesmal ohne Löwen, aber dafür mit immer
besserer Akustik. Noch heute verursacht die
Akustik in Kirchen bei vielen offene Münder –
aber immerhin stecken dort auch teilweise
mehrere hundert Jahre Entwicklungsarbeit.
Neben dem passenden Ort kam die Mensch-
heit auch schnell auf die Idee, dass die Anord-
nung der Instrumente den Sound wesentlich
beeinfl ussen kann.
In der digitalen Welt stellen sich durch-
aus ähnliche Fragen der Akustik. Wie sollte
das richtige Setup der Band aussehen? Wie
spiegelt sich die Stimmung auf der Bühne in
dem fi nalen Mix wieder? Leicht verliert sich
der Produzent in der Vielzahl digitaler Lösun-
gen (digitale Reverbs, Kompressoren und
EQs), sodass die teilweise einfachen Mög-
lichkeiten der Akustik für viel Erstaunen sor-
gen. Tatsächlich gab es in den 20er Jahren,
als die Musik noch direkt auf Band aufge-
nommen wurde, keine andere Möglichkeit,
die Musikbalance zu beeinfl ussen, als die
Anordnung der Künstler auf der Bühne zu
verändern. Der Sänger ist dadurch meistens
vorne, sehr nahe am Mikrofon, gelandet.
Der digitale Weg des Mixens hat sich
dagegen erst entwickelt, als die Songs kom-
plexer wurden und mehrere Mikrofone und
Tracks eingesetzt wurden. Mit der Komplexi-
tät sind aber auch die Ansprüchen an den Mix
gestiegen.
Mix it!
HARDBEAT
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Über den AutorMark Cousins arbeitet als Komponist für Auftragsar-beiten, in erster Linie für BMG-Zomba. Seine Kompo-sitionen werden von verschiedenen Fernsehsendern genutz, darunter BBC, ITV, Channel 4, Fire und Sky. Er unterhält enge Beziehungen zum Lehrstab der Con-fetti School of Recording Technologie.
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Perfekt abgemischtObwohl der Ausdruck durchaus öfter in den
Mund genommen wird, ist die Defi nition
eines perfekten Mixes gar nicht so einfach.
Die Meinungen, was ein perfekter Mix ist,
gehen weit auseinander. Deshalb gibt es dar-
auf auch keine eindeutige Antwort, aber
umso mehr Tools, die alle den perfekten Mix
versprechen. Mit nur einigen grundlegenden
Werkzeugen (ein Schreibtisch, einigen Kom-
pressoren, Gate- und Effekt-Einheiten) können
verschiedene Aufnahmetechnik bereits
erstaunliche Ergebnisse erzielen – ob dies von
der Öffentlichkeit dann positiv aufgenommen
wird, müssen die Käufer entscheiden. Es kann
aber nützlich sein, sich die verschiedene
Trends anzuschauen. In jedem Genre hat der
Käufer eine gewisse Erwartungshaltung, von
der immerhin dann doch so eine Art Defi niti-
on abgeleitet werden kann.
Die erste Überzeugung zur Abmischung
fi nden sich vor allem beim beim Jazz, Folk
und der klassischen Musik. Es könnte auch
als die „natürliche Form“ des Mischens
betrachtet werden, bei der das Band so
gemischt wird, als sei es gerade erst auf-
genommen worden. Der fast unbehandel-
te Sound von Künstlern wie Norah Jones, das
folkige Sleep/Holiday von Gorky‘s Zygotic
Mynciund, der orchestrale Soundtrack von
The Terminal (John Williams): All diese
Alben und Singles machen nur sehr spora-
disch Gebrauch von Kompressor und EQ mit
wenig bis gar keinem Reverb. Einen Großteil
der Stereo-Informationen liefern die Raum-
Mikros und weitere gezielt platzierte Mikros,
um ein möglichst natürlichen Panorama zu
erhalten und der Produktion mehr Breite zu
verleihen.
Was so religiös klingt, ist eigentlich ein ganz irdisches Prinzip: Jede
Einstellung hat Auswirkungen auf den Track. Wenn Sie den EQ mit
einer bestimmten Frequenz hinzufügen, wird sich die Art und Wei-
se, mit der der Sound mit den anderen Instrumenten im Mix inter-
agiert, ändern. Wenn Sie bei einem Sound eine Pegelanhebung
durchführen, suchen Sie nach einem anderen Sound im Mix, der
einen dazu passenden Schnitt
verkraften kann. Ganz einfach ist
es jedoch nicht, beispielsweise
sollte nicht der Bass von einer
Tamburine weggenommen wer-
den, nur um den Bass auszuba-
lancieren, der eine Bassfußtrom-
mel hinzugefügt wurde. Sehen
Sie es als das Yin und Yang des
Mixens oder als „Einerseits –
Andererseits“: Wenn die passen-
de Balance bereits hergestellt ist,
sollten Sie in der Lage sein, den
Klangraum besser auszugestal-
ten und die Sounds klarer zu
defi nieren.
Gleiche Instrumente, verschiedene FarbenWenn Sie auch zu der Gattung Musiker gehören, welche die
Instrumente nicht nur im Schrank stapelt, sondern auch in Form
von Instrumenten-Ebenen auf dem Computer, sollten Sie beim
Mix die gleichen Instrumente immer leicht im Ton und EQ variie-
ren, damit nicht ein ungewollter Soundbrei entsteht. Wenn das
gleiche Instrument oder die gleiche Stimme in der gleichen Tonla-
ge mehrmals vervielfältigt wird, macht das auf die Zuhörer einen
unnatürlichen Eindruck. Schaffen Sie also Kontraste, um jedem
Track einen Hauch von Individualität zu verleihen.
Kenne und liebe dein EQEs soll ja tatsächlich geben, die mit ihrem Equalizer ins Bett gehen,
um ihn besser zu verstehen. Nun ist das richtige Verständnis eines
Sounds bei verschiedenen Frequenzen durchaus wichtig – aber
dafür reicht auch das Ohr. So kann 200 Hz etwas schmutzig und 2
kHz etwas kantig klingen. Die Übung macht auch hier den Ton-
meister, und nach einer Zeit entwickelt man das nötige Gespür für
die Töne. Als Übungsmethode können Sie auch fertig produziertes
Material (beispielsweise von einer CD) nehmen und es durch den
Equalizer jagen. Verändern Sie etwas an den Frequenzen, heben
Sie auf der einen Seite etwas an und senken Sie dafür auf der Sei-
ten den Pegel. Achten Sie darauf, wie sich der Gesamt-Mix ändert!
Mit FilterIn einem komplexen Mix erweisen sich Filter (Low-Pass, Band-Pass,
High-Pass) als eine echte Hilfe beim Platzieren des Sounds. Beson-
ders Low-Pass-Filter eignen sich dazu, den Sound nach unten und
rechts im hinteren Teil des Sound-Panoramas zu verschieben. Mit
dem High-Pass kann hingegen eine Art Flurbereinigung durchge-
führt werden – sehr pratisch, wenn die Bass-Frequenzen den Mix
zerstückeln. Im Idealfall sollte das Bassende eines Mixes mit eini-
gen einfachen Elementen auskommen, der Rest der Instrumentie-
rung bleibt klar. Band-Pass-Filter können als ein Spezial-Effekt ver-
wendet werden und vertragen sich gut mit dem Gesang, der sich
dann anhört, als käme er aus dem Radio, oder für einen kleinen
Snare-Reverb.
Gleichheit, Freiheit, BrüderlichkeitMit der einen Hand nehmen, mit der anderen geben
Gut ausbalanciert: Wenn Sie EQ-Werte einsetzen, nehmen Sie die Frequenz stets aus einem anderen Instrument heraus. Auf diese Art erhalten Sie eine bessere Spektral-Balance.
Lernen Sie Ihre Frequenzen ken-nen: Sie können jeden EQ nutzen um den Klang von Frequenzen zu verstehen. Spectron von iZotope enthält ein Feature zum Ausmas-kieren bestimmter Frequenzen.
Mix it!
HARDBEAT
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School of RockEin starker Kontrast, verglichen mit der besprochenen
natürlichen Form, ist der „American Radio Mix“, der in
seiner Reinform bei Audio-Technikern wie den Gebrü-
dern Chris und Tom Lord Alge zu fi nden sind. Zwei der
bekanntesten Bands, die diesen Stil verwenden, sind die
Red Hot Chilli Peppers und die Foo Fighters. Deren Mixe
sind generell so ausgelegt, selbst auf einem kleinen Kof-
ferradio noch nach etwas klingen. Im Gegensatz zu ihren
Kollegen werden die Vertreter des Amercian Radio Mix
sehr häufi g gerufen, um speziell die geplanten Single-
Auskopplungen zu veredeln. Ein aktuelles Beispiel ist
Snow Patrols Final Straw, auf dem Spitting Games und
Chocolate and Run von dem omnipräsenten Chris Alge
gemischt wurden. Wer dann von den Singles ausgehend
sich das Album besorgt, wird sich mitunter etwas wun-
dern, denn selbst mit Louis Terans Mastering haben die-
se Tracks einen etwas unterschiedlichen Sound als der
Rest des Albums: Die Auskopplungen wirken massiv und
offensiv, während der der Gesang und Gitarren-Sound
sich in Sachen Power nicht zurückhalten.
Warum hören sich diese Mixe nun so an, als hät-
te jemand seinen Golf auf 450 PS getuned? Zunächst
haben die Techniker die nötige Erfahrung, um auch
noch den letzten Dezibel aus dem Kompressor heraus-
zukitzeln, ohne den Sound zu zerstören. Derer gibt es
ein bis zwei, die auf jeden Track und Buss angesetzt
werden. In der Hinterhand stehen weitere Kompres-
soren zur Verfügung, die ihre Stärken jeweils in einem
bestimmten Gebiet ausspielen können (Urei 1176s, Fair-
childs, Neves, Pultecs und so weiter). Da die Kompresso-
ren das Hauptwerkzeug in diesem Mix sind, werden sie
sowohl mit extremen (10 dB Gain-Reduktion) als auch
subtilen Werten verwendet. Solange das Instrument an
seinem Platz im Stereo-Panorama bleibt, sind den Wer-
ten kaum Einschränkungen auferlegt.
Das zweite Charakteristika dieses Mixes ist die Ste-
reobreite. Der Techniker orientiert sich hier weitgehend
an einer Mono-Bühne, stellt aber trotzdem einen Ste-
reo-Mix zusammen. Diese zunächst widersprüchliche
Arbeitsweise soll verhindern, dass sich die Musik zu
weit „zerstreut“ und in die Breite verteilt – es geht aber
immerhin darum, dem Zuhörer einen möglichst effekti-
ven und harten akustischen Faustschlag ins Gesicht zu
verpassen. Würde die Faust sich nun im ganzen Stereo-
Spektrum verteilen, käme höchstens noch ein Fäust-
chen an. Wie eine begrenzte virtuelle Bühne zu einem
Album mit ordentlich Power führen kann, zeigen wie-
derum die Red Hot Chilli Peppers mit Blood Sugar Sex
Magik – im Stereo-Klangbild liegt kaum etwas über drei
oder neun Uhr.
Dass der Sound auch den amerikanischen Hip-Hop
erobert hat, macht mit dem obigen Beispiel sogar Sinn,
aber auch in R‘n‘B-Produktionen kommt diese Technik
vor. Einige der Veteranen des American Rock sind längst
zur Produktion von Hip-Hop gewechselt: Kein Wunder,
denn Hip-Hop ist in den USA derart erfolgreich, dass
sich hoffnungsvolle Talente schon vor der ersten Sing-
le die 45-Millionen-Dollar-Villa in Beverly Hills reservie-
ren können. Erstaunlicherweise ist die Umstellung von
Es gibt nur wenige Menschen in der Musikindustrie, denen
zugetraut wird, aus jedem Material Gold zu machen. Die
Vita von Mark „Spike“ Stent liest sich wie ein Who‘s Who der
Branche: Britney Spears, U2, Linkin‘ Park, Massive Attack,
Oasis, Björk und Spice Girls haben mit Sicherheit nicht nur
einen Kaffee mit Spike getrunken.
Als einer der Erfolgreichsten seines Faches hat er klare Vor-
stellungen, was ihn dermaßen erfolgreich macht: „Ich glau-
be, ich habe ein ganz gutes Gefühl für die Balance. Außer-
dem habe ich Verständnis für die Künstler und die
Vorstellungen ihrer Plattenfi rmen.“ Viel Verständnis ist auch
notwendig, denn oft ist Spike gar nicht von Anfang an dabei,
sondern wird ganz am Schluss gerufen, um das Optimale
aus einem Track herauszuholen: „In der Regel werde ich
gerufen, wenn sich jemand in seiner eigenen Produktion
verrannt hat. Ich höre mir dann das ursprüngliche Demo an
und weiß danach meistens schon, was zu tun ist.“ Der Vor-
teil für alle Beteiligten, wenn Spike später zur Produktion
stößt, ist seine Objektivität – eine Art soundtechnischer Feu-
erwehrmann also.
Obwohl der Prozess des Mischens ein sehr technischer ist,
bleibt Raum für Intuition in Inspiration. „Ich gehe einen Mix
nicht von einem technischen Standpunkt aus an. Zunächst
drehe ich die Lautstärke auf, höre mir den Song an und ver-
suche ein Gefühl für die nötigen Änderungen zu bekom-
men.“ Nach seiner Einschätzung, wie die Intention des
Songs am geeignetsten betont werden könnte, macht sich
Spike an die Arbeit, versucht sich aber zunächst nicht zu
sehr in Details zu verlieren. „Die Grundbalance fi nde ich sehr
schnell,“ sagt Spike, „Ich würde es hassen, drei Stunden an
einem Bass-Drum-Sound zu verbringen!“.
Für Spike ist das Mischen ein kreativer Prozess:
„Ohne Gefühl geht da nichts. Es kümmert mich nicht, ob
etwas verzerrt oder eigenartig klingt, solange es mich
bewegt und ich der Meinung bin, es würde dem Track gut tun.“
Dies kann schon einmal zu einer völligen Neukonstruktion
des Arrangements führen. Dafür benötigt er neben dem
Vertrauen der Künstler auch ab und zu Hilfe. Tatsächlich ist
Spike kein Einzeltäter, sondern leitet ein ganzes Team.
„Wenn ein Track wirklich stark überarbeitet werden muss,
arbeite ich mit Lee Groves – er ist meine rechte Hand, wenn
es um das Programmieren geht und zaubert mir Drums oder
Bass und Drums in den Track hinein – wir müssen da flexibel sein“.
Auch ein Profi wie Spike hat nicht alle möglichen Funktio-
nen in der linken Maustaste. Seine Software-Austattung
umfasst Profi -Werkzeuge wie Pro Tools, Logic Pro und die
SSL-G-Serie, installiert in die Olympic-Studio-Mix-Software.
Man sollte annehmen, diese Software müsste seine Arbeit
zum Kinderspiel werden lassen, aber dem ist nicht so: „Die
saubere Trennung ist immer wieder eine Herausforderung,
obwohl ich mich in dem Gebiet für ganz kompetent halte.“
Für eine Trennung macht er intensiven Gebrauch von Kom-
pressoren und EQ. „Das ist meine Welt,“ erzählt Spike. „Am
liebsten würde ich alles durch den Kompressor jagen.“ Aber
auch er weiß, dass es wichtig ist, rechtzeitig die Grenzen der
Bearbeitung zu sehen und es mit der Trennung nicht zu
übertreiben. „Man muss echt vorsichtig sein, schnell verliert
der Track seinen Vibe – manchmal ist es sogar etwas Sound-
Matsch, welches den Track seine Qualitäten gibt.“
Mit einem starken Team von Assistenten im Rücken und
Programmierern, die für ihn arbeiten, lässt es sich selbst in
der hektischen Musikbranche angenehm arbeiten. Als bra-
ver Arbeitgeber weiß er das auch zu würdigen: „Es geht
nicht nur um mich, es arbeitet immer ein ganzes Team“ sagt
Spike. „Es stimmt, dass ich manchmal von zehn Uhr mor-
gens bis zwei Uhr am nächsten Morgen am Pult sitze, aber
ich bin auf die Hilfe anderer Menschen angewiesen, die mir
meine Arbeit sehr erleichtern.“
Die Stärke seines Teams hat sich inzwischen bis nach Über-
see herumgesprochen: „Derzeit bekomme ich sehr viele
Anrufe aus den USA, mein Team nimmt mir dazu viel Arbeit
ab.“ Mit dem beachtlichen Track-Rekord im Rücken, dürfte
auch zukünftig sein Telefon nicht still stehen und wir wer-
den mit Sicherheit noch mehr von seinen Arbeiten hören.
Mark „Spike“ Stent
Mixen für die Stars – eine kreative Herangehensweise
Die Olympic Mix Suite ist ein Zusammenschluss der Olympic Studios mit Mark „Spike“ Stent. Zu finden ist hier das beste erhältliche Equipment, darunter eine G-Control aus der SSL-Serie.
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Rock auf Hip-Hop keine so gewaltige. In den
großen Veröffentlichungen von Jay-Z und
seinem Alphabetkollegen Xzibit ist deutlich
die selbe charakteristische starke Kompres-
sion zu hören. Das enge Stereo-Panorama
wird hier von Schlagzeug und Sprechgesang
dominiert, auch wenn mancher Rapper ab
und zu eine krachende Gitarre in seine Pro-
duktion einbaut.
Alles an seinem PlätzchenWer seine Musik hart, aggressiv und offensiv
mag, sollte den „amerikanischen Ansatz“
wählen, aber natürlich können noch wesent-
lich mehr Emotionen aus den zwei Lautspre-
chern gekitzelt werden. Dazu wechseln wir
wieder nach Europa, genauer gesagt nach
Großbritannien. Dort hat Mark ‚Spike‘ Stent
seine Heimat, und er ist ein gutes Beispiel für
einen Techniker, der es mit neuen und innova-
tiven Mix-Techniken sogar in den USA für Auf-
sehen zu sorgen.
Charakteristisch für seinen Stil ist die
intensivere Nutzung des Stereo-Panoramas,
mit einer klar defi nierten und abwechslungs-
reichen Soundstage. In seinen Plänen hat
jedes Instrument seinen eigenen Platz, was
den fertigen Mix umso interessanter macht.
Ein guter Vergleich ist der Sound des ameri-
kanischen Hip-Hops in den späten 90er Jah-
ren und der Kooperation von Spike mit Massi-
ve Attack auf den zwei Alben Protection und
Mezzanine. Beide Alben benutzen eine kom-
plexe und unterschiedliche Instrumentie-
rung, auch die Bearbeitung ist aufwendig:
Von den Strings und Turntables bis zu den
Gitarren wird alles durch Delay, Distortion
und großzügige Reverb verbunden.
Die Grundthese dieser Technik ist, dass
Charakter und Abwechslung in der Musik
einen wichtigen, wenn nicht gar höhe-
ren Stellenwert haben sollten als die rei-
ne Power. Für den Techniker ist die Komple-
xität Herausforderung und Freude zugleich,
denn es darf kreativ gedacht werden, mit
dem gesamten Stereo-Panorama als Arbeits-
fl äche. Restriktionen sind weitgehend aufge-
hoben, und so präsentiert sich diese Technik
als praktisch prädestiniert für Experimental-
musik. Das Letztere von der als rein kommer-
ziell geltenden Musik manchmal gar nicht so
weit entfernt, zeigt sich bei einer der erfolg-
reichsten Girl-Groups aller Zeiten: Spike hat
die ersten beiden Alben der Spice Girls abge-
mischt. Da diese Technik in Großbritanni-
en entstand, bildete sie schnell das Funda-
ment für viele Pop-Produktionen. Das weckte
Extremes PanoramaDas könnte so auch der Bundesinnenminister unter-
streichen: Seien Sie beim Umgang mit den beiden
Richtungen extrem Rechts und extrem Links beson-
ders vorsichtig. Damit ist allerdings nicht die politi-
sche Gesinnung gemeint, sondern das Stereo-Panora-
mafeld. Wenn die Mitte in diesem Feld schwächelt,
verringert sich auch die Power und die Effektivität der
ganzen Aufnahme. Außerdem kann der zu exzessive
Gebrauch von Stereo-Effekten zu einem Pseudo-Ste-
reo führen, bei dem alles in Stereo erscheint, aber das
Ergebnis eher durch den Effekt-Algorithmus statt
durch bewusstes Platzieren der Instrumente im Klan-
graum erzeugt wird. Vermeiden Sie, dass Ihre Instru-
mente zu sehr in die Breite gehen. Schränken Sie zum
Beispiel ruhig einmal nachträglich die Stereo-Effekte
eines Keyboard-Sounds oder einer Drumspur ein.
Extremes ZentrumWährend die ganze Aufmerksamkeit auf die äußeren
Bereiche des Klangraumes gelenkt wird, könnte die
Klangmitte fast vergessen werden. Natürlich heischt
auch diese nach Beachtung und wird meistens mit
der Solo-Stimme oder dem Solo-Instrument besänf-
tigt. Alles, was in dem Bereich platziert wird, von Kick-
Drums und Bass einmal abgesehen, hat einen direk-
ten Einfl uss auf die Verständlichkeit. Wenn die Mitte
besonders betont (was auch eine gute Mono-Kompa-
tibilität bedeutet) werden soll, können Sie beispiels-
weise andere Instrumente um die Mitte gruppieren.
Wenn Sie nautisch begabt sind: 11 Uhr und 1 Uhr sind
gute Werte.
Frequenz-PanoramaFragen Sie sich immer noch, wie die einzelnen Instru-
mente im Klangraum zu verteilen sind? Ein guter Tipp
ist es, sich an dem klassischen Aufbau eines Orches-
ters zu orientieren. Violinen kommen etwa weiter
nach links, während Bass-Instrumente wie das Cello
mehr rechts stehen. Aus dem Blickwinkel eines Auf-
nahme-Technikers stellt sich diese Herangehensweise
immer noch problematisch sein – zum Beispiel müss-
te der Bass zentraler stehen, wenn eine spätere Pres-
sung auf Vinyl geplant ist. Als Starthilfe für die effekti-
ve Verteilung des Hintergrundgesangs und der
verschiedenen Gitarren-Parts ist es dennoch geeig-
net.
Ping-Pong und Dong-DongVor verschiedenen Effekttypen müsste eigentlich eine
Warnung vor den Nebenwirkungen gesetzt werden.
Ping-Pong-Delays macht es beispielsweise eine diebi-
sche Freude, mit einem harten Schmetterball die Ver-
teilung im Klangraum vollends durcheinander zu
bringen. In der Mitte entsteht dafür eine Wüste ohne
Informationen. Wenn Sie in Ihrer Ping-Pong-Delay-
Einheit eine Pan-Kontrolle haben, können Sie die linke
und rechte Seite mehr ins Zentrum setzen. Als Alter-
native können Sie auch einfach ein Mono-Delay
benutzen und es im Stereo-Klangbild strategisch
günstig platzieren.
Stereo-PanoramaDie Welt zwischen den beiden Lautsprechern ist groß
Ein großes Panorama erzeugt einen Mix mit wenig Druck aber viel Raum. Achten Sie auf Löcher, die leicht im Zentrum des Stereobildes entstehen. Vergessen Sie auch die Mono-Kompa-tibilität nicht.
Ein enges Panorama und ein wohl bedachter Einsatz von Ste-reo-Effekten erzeugt ein enges Stereobild, wie der Goniome-ter im oberen Fenster zeigt.
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auch das Interesse vieler US-Stars und füll-
te die Bankkonten britischer Aufnahmetech-
niker, denn diese waren plötzlich nicht nur in
ihrem Heimatland gefragt. Eine der bekann-
testen Produktionen in diesem Stil mit
einem US-Star ist „Ray of Light“ von Madon-
na, das William Orbit produzierte.
Eine Frage des MaterialsNun haben Sie drei teilweise sehr gegensätz-
liche Techniken kennen gelernt, die ihnen die
verschiedenen Vorgehensweisen verdeutli-
chen und das mögliche Ergebnis nach dem
Mischen. Bevor jedoch Drehregler und Fader
geölt werden, ist eine Mix-Strategie sehr
empfehlenswert. Machen Sie sich Gedanken
über das Material, das Ihnen vorliegt, seine
Eigenheiten, Stärken und Schwächen. Über-
legen Sie, wie die virtuelle Soundstage aus-
sehen soll, die Sie erstellen (die drei bereits
beschrieben Stile können hier als Anhalts-
punkte dienen). Machen Sie sich außerdem
Gedanken um die Techniken, mit denen Sie
das gewünschte Ergebnis erreichen möch-
ten. Ein großer Fehler ist es beispielswei-
se, einfach durch jeden einzelnen Part zu
gehen, um den Klang zu verbessern: Mehr
Bass, mehr Schlagzeug und schon klingt das
Ergebnis irgendwie anders – so kann man
falsch liegen.
Eine bessere Vorgehensweise ist ein Ver-
ständnis für das Gesamtwerk zu entwickeln
und die individuellen Elemente so anzupas-
sen, dass Sie ihre ganz persönliche Vision
verwirklichen können. Ein Teil Ihrer Strategie
sollte sich auch mit der Reihenfolge beschäf-
tigen, in der Sie mixen möchten: Soll mit den
Lead-Vocals gestartet werden oder doch
besser mit der Bass-Drum? Natürlich hat
die Wahl der Reihenfolge einen großen Ein-
fl uss auf das Endergebnis Ihrer Sound-Land-
schaft. Obwohl sich viele Techniker im Mix
von unten nach oben vorarbeiten, gibt es
gute Argumente dafür, den Gesang zuerst zu
bearbeiten und alles andere daran zu orien-
tieren. Bloß weil der Gesang anfangs allein
im Stereo-Panorama steht, ist er jedoch
nicht unbedingt einfacher zu mischen: Den
Gesangspart so hinzubekommen, dass er an
der richtigen Stelle sitzt, stellt einen echten
Test Ihrer Fähigkeiten dar, während das Tam-
burin im letzten Drittel des Songs nicht so
viel abverlangt. Auch die Triangel sollte nicht
ganz oben auf Ihrer persönlichen Agenda
legen.
Öffentlicher Nahverkehr in der MusikDestiny‘s Child sagen einst, dass sie in einen Bus ein-
steigen und immer mehr Musiker verwenden den
Buss. Doch dabei handelt es sich nicht um ein Fortbe-
wegungsmittel, sondern um eine extreme Kompressi-
on. Dabei soll natürlich der natürliche und ausgegli-
chene Sound erhalten werden. Eine Technik, die von
Mix-Meistern wie Chris Lord Alge verwendet werden,
sendet das Audio-Signal, um es zu einem Buss zu
komprimieren, den Buss erneut zu komprimieren und
diesen dann in das unbehandelte Material integrie-
ren. Auf diese Weise können Sie sogar größere Schrit-
te bei der Gain-Reduktion vollführen, ohne dass die
Stabilität des Sounds beeinträchtigt wird. Versuchen
Sie es mit einer Prise EQ und einem Spritzer Room-
Reverb für einen noch beeindruckenderen Sound.
Es geht aufwärtsUm die Intensität eines Teils zu erhöhen, ohne dazu
auf Kompression zurückzugreifen, sollten Sie sich
Upward-Expander anschauen. Ein solcher Expander
kann die Signalpegel bis unter eine bestimmte Gren-
ze erhöhen und damit auch Elemente hervorholen,
die vorher nur als leichtes Flüstern in der Aufnahme
auftauchten.
Mehr als ein BandWenn ein Instrument über eine breite Palette an Fre-
quenzen versucht, braucht es schon einen Multi-
Band-Kompressor. Es ist nicht notwendig, diesen
extra für das Mastering aufzuheben, wenn so viele
Instrumente davon profi tieren können: Drums gehö-
ren beispielsweise dazu, denn die Sound-Energie, die
vom Kick-Drum ausgeht, hat kaum Auswirkungen auf
die Cymbals. Falls Sie nach dem klassische Led-Zeppe-
lin-Drum-Sound her sind, reicht auch ein Single-
Band-Composer wie das Fairchild und das Urei in der
entsprechenden Einstellung aus. Hohe Ratio-Einstel-
lungen, kombiniert mit einer großen Portion Gain-
Reduzierung, sorgt für den klassischen, pumpenden
Sound, der mit einem kleinen Room-Reverb sogar
noch weiter ausgebaut werden kann.
VariabelViele Ton-Meister sehen den Kompressor als einen der
wichtigsten Werkzeuge in einem Mix an. Versuchen
Sie an mehrere Kompressoren (Hardware und Softwa
re), heranzukommen und nehmen Sie sich Zeit, um
die individuellen Stärken herauszufi nden. Genau wie
bei der Eisdiele gibt es viele verschiedene
Geschmacksrichtungen, inklusive optischen, VCS- und
FET-basierten Systemen. Jeder Kompressor hat sei-
nen eigenen Sound, abhängig von der Qualität der
Reaktionsgeschwindigkeit (optische Kompressoren
reagieren beispielsweise erheblich langsamer) und
anderen Anomalien wie etwa Verzerrung. Um diese
Flexibilität zu erforschen, ist entweder ein gut
gedecktes Bankkonto oder Liquid Channel erforder-
lich, das verschiedene Vintage-Geräte nachahmt.
Aufpumpen des SoundsWie die Dynamik eines Instruments kontrolliert und missbraucht wird
Schränken Sie die Benutzung eines Multi-Band Prozessors nicht auf das eigentliche Mastering ein, er kann schon beim für Instrumente mit weiter Bandbreite Mix sehr hilfreich sein.
Eine ungewöhnliche Nutzung des Kompressors ist seine Anwen-dung auf einen Ausgangs-Bus. Das Ergebnis kann mit der unkomprimierten Version gemischt werden, um einen noch intensiveren, aber nicht allzu gepressten Sound zu erzeugen.
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re-Top zur Snare-Bottom). Das Beste ist aber,
dass Sie die Möglichkeit haben, mehr Bear-
beitungszeit in einzelne Sektionen des Mixes
zu stecken. Drums profi tieren zum Beispiel
von einem kleinen räumigen Reverb und dis-
kreter Begrenzung an einigen Punkten. Neh-
men Sie sich auch Zeit, um die Trackreihen-
folge in der Konsole (unabhängig davon, ob
es sich um Hardware oder Software handelt)
zu planen, da Ihnen das helfen wird, einzelne
Instrumente besser zu fi nden und den Mix
im Kopf leichter zu organisieren.
Darth FaderWir alle lieben es, wenn ein Plan funktioniert
– und mit einem guten Konzept im Rücken
kann nichts mehr schief gehen. Nach der lan-
gen Planungsphase dürfen Sie nun die schon
unruhigen Hände an die Fader setzen. In der
gleichen Art und Weise, wie Sie die Instru-
mentierung aufgespalten haben, sollten
Sie sich Gedanken über das Aufteilen des
Mischen machen. Statt sich zu sehr in Details
zu vertiefen, wird zunächst ein Rohmix mit
nur minimalem Bearbeitungsaufwand
erstellt – außer Pegeländerungen und Pan
Ein anderer Teil des Planungsprozes-
ses, den Sie in Erwägung ziehen sollten, ist
das Benutzen von Sub-Gruppen oder Buss-
Fadern, um den Mix in gut verdauliche Porti-
onen zu unterteilen – bei modernen Produk-
tionen kann der Track-Count schon einmal
in die Hunderte gehen. Wer gut unterteilt,
kann sich auf andere Aspekte konzentrie-
ren, beispielsweise die Overriding-Balan-
ce des Mixes (der Pegel der Drums relativ
zu den Gitarren, um nur ein Beispiel zu nen-
nen) sowie detailliertere Elemente (das Sna-
Jeff Knowler arbeitet als Freelancer an einer ganzen Reihe von Projekten
und mit unterschiedlichen Künstlern, darunter Lamb, Vanessa Carlton,
Super Furry Animals und Beth Orton. Vorher war er der House-Engineer
bei den Eden Studios und verfeinerte dort seine Fähigkeiten und Techniken.
Von allen Aspekten der Produktion ist das Mischen für ihn
eine der aufregendsten Beschäftigungen für ihn. „Das
Mischen ist so ein wichtiger Teil des ganzen Produktionsab-
laufs, da ich mit nur wenigen Änderungen den ganzen Track
in seiner Ausrichtung völlig verändern kann.“
Schon von Anfang an möchte Jeff einen klaren Plan haben,
was an einem Track getan werden muss. „Es hört sich jetzt
vielleicht ziemlich offensichtlich an, aber die erste wichtige
Aufgabe ist es, sich den Track anzuhören. Und damit meine
ich, wirklich anhören: Fader hoch, und ich höre mir an, was
auf dem Tape ist.“ Er versucht auch Vorschläge und Kom-
mentare sowohl von der Band als auch vom Produzenten
einzuholen und macht sich dabei Notizen. „Es gibt soviele
Arten, beim Mischen vorzugehen, dass ich vorher gerne
möglichst genau wissen möchte, welche Vorgehensweise
erfolgsversprechend sind.“
Sobald er im Studio ist, nimmt die Mischung langsam Formen an.
Zunächst geht es darum, die technischen Probleme einzugrenzen und
langsam kreative Bearbeitungen zu erforschen. „Das Mischen hat für mich
zwei Seiten: die korrektive und die kreative“, so Jeff. „Korrektiv bedeutet,
dass ich Störungen ausschalte, Nebengeräusche, die sich auf die Aufnah-
me geschlichen haben oder auch Timing-Probleme.“ Nachdem das Mate-
rial glattgebügelt ist, macht sich Jeff an den nächsten Schritt, in dem er
sich künstlerische Freiheiten erlaubt. „Im kreativen Teil ist es meine Aufga-
be, die richtige Atmosphäre für den Song zu fi nden, die Instrumente richti-
ge im Panorama zu platzieren und Spezial-Effekte herauszusuchen, die
nützlich sein könnten.“
Beim Mischen legt Jeff immer mal wieder eine Unterbrechung ein, um die
gewünschte Perspektive nicht zu verlieren. Mit zurückhaltender Benut-
zung des Solo-Buttons und einem schon fast intuitiven Arbeitsprozess.
„Ich habe unter dem großen Produzenten Dave Bascombe trainiert,“ sagt
Jeff. „Er ist echt ein großartiger Mixer und er macht selber kaum Gebrauch
vom Solo-Button. Er hat ein Balance-Gefühl, bei dem er alles in Relation
zueinander setzt. Jeder Part hat ein Gegenstück.“ Obwohl Jeff viel Zeit dar-
auf verwendet, um wichtige Sounds gut in Szene zu setzen (beispielswei-
se die Drums), schreckt er davor zurück, sich zu sehr in Details zu vertiefen.
„Drei Stunden mit dem Equalizer und dem Gitarren-Sound in Isolation zu
verbringen, ist weder besonders angenehm, noch bringt es etwas – jeden-
falls nicht dann, wenn man nicht darauf achten, welche Auswirken der
Sound auf die Gesamtaussteuerung des Songs hat.“
Damit er vor lauter Arbeit nicht ungewollt einnickt und damit unter
Umständen einen ganz ungewollten Mix beisteuert, sind regelmäßige
Pausen fester Bestandteil seiner Arbeit. „Ich geh‘ raus, trinke eine Tasse
Tee und mache meine Ohren frei, damit ich danach wieder fi t bin, um wei-
terzuarbeiten. Dann überprüfe ich die EQ- und Kompressorwerte und höre
mir den aktuellen Mix noch einmal an.“ Wenn neue Tracks hinzukommen,
wird eine konstante Neueinschätzung des Mixes unumgänglich: „Ich fan-
ge mit den Lead-Vocals an und versuche diese an die richtige Stelle im
Panorama zu bewegen. Dies bedeutet aber, dass weitere Änderungen an
anderen Tracks notwendig sind. So ist das ganze ein ständiges Drehen an
kleinen Stellen und wirklich fest steht eigentlich nichts.“
Am Ende des Arbeitsprozesses verändert Jeff erneut die Art, wie er seine
Arbeit kontrolliert.
„Gegen Ende meiner Arbeit versuche ich zu vergessen, dass ich gerade am
Track gearbeitet habe und stelle mir vor, ich würde einer fertigen Aufnah-
me zuhören. Ich versuche nicht, mich auf alles gleichzeitig zu kontrollieren
– das wäre ohnehin eine ausweglose Sache.“
Jeff Knowler
Was ist das Geheimnis eines guten Mix? Arbeit, Arbeit, Arbeit ...
Jeff Knowles hat mit Supa Fury Animals, Lamb und Beth Orton gearbeitet. Er gilt als absoluter Profi im Bereich moderner Mixing-Techniken.
Mix it!
HARDBEAT
beat 07 | 2005 31
und die Klarheit des Mixes zu erhöhen. Für
gewöhnlich macht es Sinn, zuerst an der
Dynamik und dem Timbre zu arbeiten, bevor
die aufregenderen Bereiche der Produktion
(Delay und Reverb) für Ablenkung sorgen. Ihr
primäres Ziel sollte es sein, zu verstehen, wie
die Wechselwirkungen innerhalb des Materi-
als ablaufen. Sie merken vielleicht schon am
fast infl ationären Gebrauch des Wortes „ver-
stehen“, wie wichtig die Wechselwirkungen
und die daraus resultierende Balance sind –
aber es gibt auch wirklich kaum etwas Peinli-
cheres, als seinen eigenen Song nicht zu ver-
stehen – auch wenn dies einen ganz eigenen
Reiz haben sollte. So manches Song-Element
hört sich einzeln furchtbar an, aber sehr gut
in der Gesamtkomposition. Schrecken Sie
nicht vor radikalen Maßnahmen zurück: bei-
spielsweise vor dem Entfernen eines fetten
Basses, wenn es dem großen Ganzen dient.
Zumindest wenn es um die Bearbeitung geht,
sollten Sie mindestens soviel Zeit in Solo-Out
wie in Solo-In verbringen.
Mit größeren Mixen und aufwändige-
rer Instrumentierung steigt auch die Zeit
für Kompression und EQ. Kompression kann
sowohl als eine Kontrolle über die Intensi-
tät (hören Sie sich dazu einfach einen Radio-
Mix an) als auch der Dynamik beschrieben
werden. Mehr als jedes andere Instrument
in einem Track profi tieren die entgegenge-
setzten Enden eines Mixes – der Bass und
der Gesang – von der Kompression. Der Bass
liefert einen Großteil der Song-Energie und
stellt die Basis für die Musik dar. Entspre-
chend straff sollte dieser behandelt werden
– ein schlampiger Bass kann dazu führen,
dass der Gesamtpegel des Mixes wild fl uk-
tuiert und die harmonische Grundlage der
Musik verpufft. Wer nicht auch noch in den
Ohren zwei Bässe stecken hat, sollte das aber
leicht heraushören.
Der Gesang ist vom technischen Stand-
punkt betrachtet am anderen Ende des
Audio-Spektrums und ein echter Härte-
test für Ihren Kompressor und Ihre Fähig-
wird nicht viel gemacht. Wenn Sie die Instru-
mente zusammenbringen, sollten Sie immer
gut zuhören und feststellen, wie sich der Track
verändert, wenn weitere Instrumente dazu
kommen. Es ist – nebenbei gesagt – auch eine
gute Übung, nach potenziellen Problemge-
bieten zu suchen, wie etwa unerwünschtem
Rauschen. Versuchen Sie es mit dem intelli-
genten Metering (Phase-Meter, Spektrum-
Analyse und so weiter), um Ihre Ohren bei die-
ser nicht ganz einfachen Aufgabe zu
unterstützen. Wenn der Vibe stimmt, sollte
die erste Balance nicht mehr als 30 bis 45
Minuten brauchen. Selbstverständlich kommt
es auch auf die Anzahl der Tracks an. Der ferti-
ge Rohmix ist – wie andere rohe Speisen –
durchaus schon genießbar und lässt sich bei
einem späteren Charterfolg blendend ver-
markten.
Ab jetzt werden etwas feinere Schrit-
te unternommen: Nehmen Sie die funktio-
nierende Balance und fügen Sie Kompressi-
on, EQ und Effekte hinzu, um die Trennung
Durch die Anwendung von Hall können Sie einen Klang auch besonders unter-
stützen, ohne ihn aus der Stereo-Mitte herauszuziehen.
Zwei Sounds mit einer ähnlichen Klangfarbe können sich im Zentrum eines
Mixers aufheben. Eine Lösung dieses Problems ist die Verteilung auf entgegen-
gesetzte Seiten des Panoramas.
Instrumente übberschneiden sich Equalizer
Instrumente im Stereopanorama Hall
HARDBEATMix it!
32 beat 07 | 2005
eingesetzt und in der Länge jeweils auf nicht
mehr als eine Sekunde reduziert, klingen sie
ganz und gar nicht billig, sondern geben dem
Sound noch etwas mehr Atmosphäre. Das
Erstaunliche ist, dass viele Produktionen, die
staubtrocken klingen, durchaus ordentlichen
Gebrauch vom Reverb machen. Es wäre ver-
mutlich interessant zu hören, wie diese Stü-
cke ohne Reverb klingen, aber es steht zumin-
dest fest, dass der Reverb nie populärer war
als zurzeit, er tritt nur eben in dezenterer
Form auf.
Nachdem der Reverb die Neugier auf wei-
tere Effekte geweckt hat, beginnt der eigent-
liche Spaß. Denn mit der Kombination von
Effekten können ganz erstaunliche Ergeb-
nisse erzielt werden. Als erstes bekommt
der Reverb Gesellschaft in Form eines
Delay. Zusammen bewirken sie etwas ganz
Erstaunliches und lassen den Zuhörer die
Musik räumlich erleben – das geht weit über
das einfache Umlegen auf einen anderen
Kanal hinaus. Der Eindruck von Tiefe lässt
sich mit verschiedenen Mitteln erreichen:
Reduzierung der Pegel, Erhöhung des Reverb
(oder Delay) oder Reduzieren der Hoch-Fre-
quenz-Energie. Da wir jetzt mit einer Extra-
Achse spielen können, kann eine wesentlich
realistischere Trennung der Instrumente und
eine überzeugendere Bühne kreiert werden
– bei Konzerten stehen schließlich auch die
wenigstens Bands in einer Reihe, von Kraft-
werk einmal abgesehen.
Das führt zu einem weiteren Punkt: der
Charakterentwicklung. Mit weiteren Bearbei-
tungsschritten kann der Charakter des Mixes
weiter entwickelt werden, und natürlich kön-
nen Sie hier viele Möglichkeiten ausprobie-
ren. Eine kleine Einschränkung gibt es aller-
dings: Vermeiden Sie „farbenfrohe“ Effekte
auf jedem einzelnen Instrument oder das
Stapeln mehrerer Behandlungsschritte/Plug-
ins (Verzerren, Flange, Chorus und Delay zum
Beispiel) auf einen Sound, in einem verzwei-
felten Versuch, diesen gut klingen zu lassen.
Die besten Ergebnisse entstehen aus muti-
gen, aber geplanten Eingriffen – ein Verzer-
rungseffekt auf einem Drump-Loop, aber
nicht über alle Drums, oder ein Tremolo auf
der Lead-, aber nicht auf der Rhythmus-
Gitarre.
Ohren aufsperrenDas Ohr und das menschliche Gehirn haben
leider die unangenehme Eigenschaft, bei
einem statischen Mix ohne viel Überraschun-
gen schnell abzuschalten. Sofern der Song
nicht als Schlafl ied gedacht ist, sollte an die
Dynamik gedacht werden. Gehen wir noch
einmal zurück zu den Effekten, mit denen die
Produktion etwas Pep bekommt. Gezielt ein-
gesetzt können damit Überraschungsmo-
mente eingebaut werden, welche die Auf-
merksamkeit auf sich ziehen – so wie ein
Professor, der an den richtigen Stellen seine
Stimme erhebt, um seine Studenten zu
wecken. Ein bekanntes Beispiel für einen
Überraschungsmoment ist die Vocoder-
behandelte, verzerrte Stimme von Britney
Spears gegen Ende ihres Songs „Toxic“. Die
Band Athlete hat mit „Wires“ einen Song ver-
öffentlicht, bei dem laufend die Delays verän-
dert werden und auch die Drums immer wie-
der anders klingen. Die Automation ist ein
weiteres wichtiges Werkzeug, um von der
Balance als statischen Zustand Abstand zu
nehmen. Großartige Dub-Techniker wie King
Tubby können auf der Konsole regelrecht
„spielen“.
Automation ist auch für das Arrange-
ment wichtig, um Parts früh im Song stumm
zu schalten und die ganze Erscheinungs-
form und Struktur zu formen. Heutzutage
kann dies auch über die Bearbeitungsfunkti-
onen mit Audio-Sequenzer erfolgen, was das
Modifi zieren verschiedener Arrangements
wesentlich vereinfacht. Mit verschiede-
nen Arrangements können Sie den Charak-
ter des Songs noch einmal völlig verändern
– und immerhin stimmt jetzt die Balance. Es
ist auch nicht ungewöhnlich, wenn an die-
sem Punkt noch neue Instrumente eingefügt
werden, obwohl das eher die Ausnahme ist.
keiten, diesen zu benutzen. Daher macht es
Sinn, für diese Aufgabe einen oder zwei der
besten Kompressoren zu reservieren – oder
einen Kompressor mit eingebautem Limiter.
Mit einem kritischen Ohr wird dem Gesang
parallel zu den restlichen Tracks zugehört.
So zeigt sich schnell, ob etwas nicht stimmt,
denn der Gesang sollte klar und verständ-
lich über allem schweben, selbst wenn die-
ser ganz und gar nicht himmlisch klingt.
Dies bedeutet in der Regel ein mittleres
bis hohes Verhältnis (4:1–6:1), welches eine
Gain-Reduktion von bis zu 10 dB nach sich
zieht. Anderen Instrumenten sollte eine ähn-
liche Behandlung widerfahren, wenn sie es
wagen sollten, ungefragt aus dem allgemei-
nen Soundpegel hervorzustechen.
Die KnallprobeBis jetzt wurde viel Zeit auf das Ausbalancie-
ren der Dynamik und der Klangfarben-Struk-
tur im Mix verwendet. Sofern sich nicht Fehler
eingeschlichen haben, müsste die Defi nition,
Trennung und Klarheit der verschiedenen
Instrumente wesentlich höher sein. Zudem
sollten alle Elemente zusammen fröhlich in
Harmonie leben und auf ihren Einsatz als
Fahrstuhlmusik warten. Wer ein Anhänger
von trockenen Mixen ohne zusätzliche Gim-
micks hat, hat hiermit den Großteil der Arbeit
schon hinter sich. Und es soll diesen Anhän-
gern auch nicht die Freude am Wüsten-Mix
verleidet werden – gut, eigentlich haben wir
das genau an dieser Stelle vor... Es schadet auf
keinen Fall, über den Einsatz von kleinen
Reverbs (Nachhall) nachzudenken. Sparsam
Ein guter Einsatz der Kompression
trennt die Gesangsstimme sauber
von dem restlichen Sound.
Vor der Kompression Nach der Kompression
Mix it!
HARDBEAT
beat 07 | 2005 33
Das kritische OhrEs ist schwer, einen Endpunkt zu fi nden und
zumindest vorerst die Arbeit ruhen zu lassen.
Ein Mix ist nie wirklich fertig, aber wer ewig
an einem Mix arbeitet, kommt nicht zu neuen
Aufgaben. Am Ende müssen Sie selbst mög-
lichst objektiv ihrem eigenen Werk lauschen.
Hören Sie die Musik an verschiedenen Orten
und mit unterschiedlichen Lautsprechern, um
die Wirkung auf andere Zuhörer besser ein-
schätzen zu können. Sie können auch von
einem anderen Raum aus der Musik zuhören,
damit kann sich schnell zeigen, ob als wie ein
„richtiger“ Mix klingt. Wenn Sie Zweifel an der
Qualität hegen, sollten Sie einen Tag pausie-
ren und am Tag darauf noch einmal Probe
hören. Nach der langen Arbeit sind schließlich
auch die Ohren etwas erschöpft – ähnlich
dem Auswählen eines Parfums in der Parfu-
merie. Wenn Sie viel Zeit haben, können Sie
verschiedene Versionen des Mixes sichern
(beispielsweise mit einem unterschiedlich
lautem Gesangspart) oder Sie starten „Stem“-
Mixe, indem Sie die Tracks in vier separate
Untergruppen auf einem DA-88 (oder ein
anderes Multitrack-Fromat) aufteilen, um spä-
ter eine neue Balance herzustellen.
Das Feng-Shui des Raumes
Wenn es wirklich Ernst wird und Sie sich einer
Deadline gegenübersehen, kann ein guter
Mix ganz instinktiv gefühlt werden. Trotz der
fortschrittlichen Technik im Bereich der
Audio-Analyse ist das Ohr immer noch der
beste Richter über die Qualität des Mixes. Sie
sollten in ihre Fähigkeiten als Aufnahmetech-
niker vertrauen, ab und zu ihre Ohren ent-
spannen – und immer daran denken, dass
Ihnen der wahre Horror noch bevorsteht:
Der Auftritt auf einer Bühne!
Hall mit WiederhallUm einen noch dichteren und interessanteren Reverb zu erzeugen, benutzen Sie zwei (oder mehr) Algo-
rithmen oder IR-Dateien gleichzeitig. Der Schlüssel zum Erfolg liegt darin, dass sich die Selektionen gut
unterscheiden und ergänzen – sie könnten beispielsweise einen kleinen Reverb mit einem größeren und
tieferen kombinieren. Damit ist es allerdings noch nicht getan: Um die beiden Reverbs stubenrein zu
bekommen, muss mit dem Equalizer das Ende den respektiven Charakteristika angepasst werden. Bezo-
gen auf das vorherige Beispiel wäre hier ein helles EQ für den kleinen Reverb (roll-off 12 dB bei 200 Hz)
und ein tiefes EQ (eventuell ein Low-Pass-Filter bei 8 kHz) für den großen Reverb.
Billig und willigDie Versuchung ist groß, für die einzelnen Aufgaben immer gleich zum besten oder teuersten Reverb zu
greifen – vorausgesetzt, es besteht überhaupt eine Auswahl. Aber der Mix kann noch auf andere Arten
behandelt werden. Da bietet sich das günstige Trio bestehend aus Delay, Federhall (Spring Reverb) und
Plattenhall (Plate Reverb) geradezu an. Obwohl der Sound eines teuren Reverb-Modells oder eines gutes
IR-Samples realistischer klingt, kann die alternative Methode dem Track mehr Charakter verleihen. Gut
zu hören ist das beispielsweise bei Massive Attacks „Spying Glass“ und Broadcasts „The Noise Made by
People“, in denen dieser Sound in all seiner Pracht vorkommt.
Am Reverb gebautDer Reverb scheint für viele Fans das ideale Mittel zu sein, um der Musik eine emotionale Seite zu geben
– vergleichen Sie einmal den eher trockenen Sound von Franz Ferdinand mit den Reverb-getränkten Stü-
cken von Keane. Wenn der Reverb auch sonst nicht zum Einsatz kommen soll, ist er doch zumindest bei
Chören sehr praktisch, um die Resonanz der Stimmen weiter zu erhöhen. Wer es versäumt hat, rechtzei-
tig ein paar Chorsänger für das eigene Musik-Projekt zu entführen, kann den Reverb auch auf das Hin-
tergrund-Keyboard oder den Gitarren-Part hetzen und dann mit einem zusätzlichen Vocal-Reverb den
letzten Chor in ein solch tiefes Tal der Tränen zu stürzen, dass „The Power of Love“ (Frankie Goes to Holly-
wood) dagegen so emotional klingt wie ein trockenes Knäckebrot.
Verzögerter HallEs ist nicht so, dass Delay und Reverb ein emotionales Verhältnis haben, aber sie bilden ein interessantes
Paar. Eine der besten Techniken setzt eine Delay-Einheit vor dem Reverb (beide auf einem Buss), um ein
extra langes Vor-Delay zu erzeugen. Das Ergebnis stellt eine saubere Trennung zwischen dem trockenen
Sound (oft der Gesang) und dem darauf folgenden Reverb dar. In einem Mix hilft dieser Vor-Delay dabei,
den Gesang rechts vorne im Klangpanorama zu halten, während der dazugehörige Reverb im Hinter-
grund für Stimmung sorgt. Ein Band, die sich oft dieser Technik bedient, sind The Cure, aber auch in der
Trance-Musik wurde dies zu einer Art Schlüsseltechnik.
Um ein echtes Vintage Reverb zu erzielen, versuchen Sie es mit Guitar Amp Pro aus Logic Pro 7. Schalten Sie den Amp auf „Clean Tube“ und die Lautsprecher auf „Dl-Box“.
Verschiedene Reverb-Artne in Kombination mit anderen Effekten zu nut-zen, erzeugt einen weiten Sound. Hier sind zwei Reverbs übereinander gepackt: Ein dunkles, langes Reverb mit einem langen Pre-Reverb ist kombiniert mit einem kurzen Hall mit reduziertem Bass.